Maria de Ftima Lambert

FERNANDO MARQUES DE OLIVEIRA [Cores e] Geometrias solta no Museu

Tudo mudou porque ns o mudmos; mudou tanto a geografia exterior como

a interior.
[Thomas Bernhard, Trevas, Lisboa, Hiena, 1993]

Les couleurs sont-elles dicibles dans le discours sur lart?

[Louis Marin, Prface in Manlio Brusatin, Histoire des Couleurs, Paris,
Flammarion, 1986]

0. Gravuras antigas, folhas de carto prensado, madeira, telas engradadas, folhas de

desenho, materiais diversos e muitos, guardam as formas geomtricas coloridas -
simples ou mais complexas -pensadas por Fernando Marques de Oliveira.

A forma pode existir independentemente como representao do objeto ou como

delimitao puramente abstrata de um espao ou uma superfcie. O mesmo no
acontece com a cor, que no se pode estender ilimitadamente. O vermelho infinito s
pode conceber-se intelectualmente.1

As cores [subtis] subsumidas em formas isoladas avanam para uma assuno

desmaterializadora, quase se convertendo num paradoxo que, na obra de Fernando
Marques de Oliveira, encontra conciliao.
As geometrias residem na pintura, no desenho, gravura ou fotografia de modo quieto, isto
quando se pensa obviamente acerca das artes visuais. No vdeo ou no cinema as imagens
mexem-se, existem movimento efetivo. Nas artes performativas, por exemplo na dana,

1
W. Kandinsky De lo espiritual en el arte, Mxico, Premia editora de libros, 1989, p.28.
conhecem-se os figurinos geometrizados que artistas como Natalia Gontcharova, Oskar
Schlemmer, Marta Graham ou Lygia Pape conceberam para produes balticas e
coreogrficas, pelas dcadas adentro no sculo XX. Nesses casos, as geometrias vestidas pelas
personagens e bailarinos movimentavam-se per se. Ainda de referir como as formas
geomtricas concisas determinaram os estmulos visuais e conceituais na Arte Cintica.
Mediante impulso de outrem ou gerado por olhares saltitantes a perceo visual implicada e
residindo nas obras de arte move-se exigindo uma Gestalt que atua e persiste. Existem, ainda,
formas geomtricas que so adaptadas (em nmero e organizao) ao serem instaladas em
diferentes equipamentos museolgicos ou galerias, caso das estruturas e mdulos de Sol
Lewitt ou Carl Andre. Ou seja, sob denominador comum de forma geomtrica muitas
acees tm sido geradas, cumprindo propsitos diferentes e compondo o pensamento
potico, artstico e esttico. As formas geomtricas auxiliam o nosso pensamento, tornando-o
metdico e mais ntido, devendo ser observadas no apenas na sua epiderme mas
perscrutando-lhes as camadas invisveis, mergulhando at lhes encontrar a verdadeira razo
conceitual desde Mondrian e Theo van Doesburg, Frantisek Kupka, Malevitch, seguindo
Franois Morellet, Bem Nicholson, Frank Stella, Lygia Clark, Geraldo de Barros, Volpi, Fernando
Lanhas ou ngelo de Sousa entre tantos nomes convertidos em tradio.
Fernando Marques de Oliveira isolou, demarcou configuraes geomtricas que nos impelem,
nos provocam associaes referenciais. Proporcionam-nos um entreolhar o mundo,
direcionando-nos de modo a que se identifiquem essencialidades formais, quase fisionomias
regularizadas e pulsteis...
1. As obras, trabalhadas para espaos, rigorosamente escolhidos, nas Salas do Museu
Nacional Soares dos Reis, evidenciam a acuidade exacerbada e a noo temporalizada
da medida. Entre tpicos que enformam o figurativo figurado e caminhadas
geometrizantes, nada apenas o que afaga a superfcie.
Nem a fuga progressiva, a transfigurao representativa (figural ou paisagstica), nem os
formatos geomtricos enxutos aparentemente ausentados de referentes so abstraes
vazias. Ao designar, evocar o termo abstraes vazias no se entende como sinnimo de
estipulaes estticas limitativas. Significa que, essa capacidade de preencher, est preparada,
ansiando ser tomada num ritual de viso rigorosa por quem se aproxime.
2. No trio de entrada do Museu encontram-se alguns elementos que permitem a mais
inteira compreenso dos episdios picturais que foram inseridos nas Salas da
Exposio Permanente.
Na vitrina concentram-se relquias e tpicos: desenhos frgeis e minuciosos; uma ou outra
gravura; esquios ou pequenos recortes de pensamento e artes. Ao acercarmo-nos desse tipo
de elementos detalhistas, o artista surge perante o pblico como substncia intimista recriada,
reencenada. Ao visitante concedida alguma proximidade, proporcionadas chaves para se
reconhecimento geoartstico do que seja o meio envolvente, o seu ateli. Fernando Marques
de Oliveira proporciona essa aferio ao lugar da obra.
3. Subindo ao 1 andar, o trajeto corre pelas salas sucessivas onde os retratos, as
pinturas histricas, as cenas emblemticas ou as naturezas-mortas esto expostos
acervo do Museu para o seu pblico. A presena das obras privilegia a quase
impercetibilidade, coadunando-se tambm, no que respeita s tonalidades de cores
que alastram pelas paredes de algumas das salas; dialogando com as espessuras e
 texturas de reposteiros, cortinados, sirgarias, mesmo a maquetagem dos flores
pintados ou dos estuques.
Subtilmente, o visitante ser surpreendido pela presena de obras que ora se afastam, ora se
aproximam, atualizando tempos e ideias: as gravuras antigas, isoladas de um contexto
anterior, so intervencionadas com pintura e escrita numa das passagens.
No caso das gravuras antigas, constata-se um desgnio miniaturista nessas abordagens,
detetvel na demora que o olhar precise para fruir da obra como todo, sem obviar a
pertinncia de todos os indcios patentes. Numa das gravuras (provavelmente de finais do sc.
XVIII) pode ler-se a frase vaticinadora: La vertu surmonte tout obstacle, traduo francesa da
frase latina Virtus omni obice major. Trata-se de uma cena blica, temticas recorrentes em
estampas que povoam museus europeus, aludindo explicitamente luta de Alexandre, o
Grande contra os Persas. A outra gravura a continuao da cena da anterior, uma vez que a
gravura original foi dividida em duas partes, desdobrando o seu contedo de mito histrico.
Mas mesmo estas gravuras, no movimento intrnseco das guerras que replicam, so
sedentarizadas pelas formas de cor que as decidem como obra autoral. Nestes dois casos
deteta-se a lio da composio tomando por gide Malevitch, celebrando-o, de certo modo.
Assim, como em outros casos, vemos as lies da histria da abstrao geomtrica como
antes se referiu - que sobrevive alm dos tempos, redimida pelas formas e pelas cores
vejam-se as obras expostas na Exposio patente na Cooperativa Artstica rvore.
Em outras peas de Fernando Marques de Oliveira sabemos que as inscries grficas ou
pictricas, sobrepostas, geram um impulso atuante ao pensamento de cada um, apelando a
que o espetador invente histrias, assomando talvez uma nova idealidade, onde o imaginrio
coabita com a efetividade dos traados iniciais gravados. Os olhares das personagens riem-se,
pois subverteram o sentido da histria e sobrevivem na contemporaneidade, fora de si
mesmas!
4. E assim segue-se para a outra passagem, que exatamente simtrica quela que
antes se aludiu, localizada na outra ala do Museu, onde vemos duas telas de
contedos exclusivamente geomtricos. Destaque-se a urgncia de exercitar a
acuidade de ver, de apreender, em termos de Gestalt, as pinturas. Pela sua colocao
privilegiada, convivem de dentro para fora, proporcionando uma anteviso do jardim
interior, famoso pelas suas Japoneiras, excerto de paisagem disponvel atravs da
grande porta de vidro.
As paredes agravadas, por uma cor densa, so um fundo dramtico que impele a uma
grandiosidade decadente. Que redimida, portanto, pela presena dessas telas limpas,
penetrantes, configuradas na matria cromtica pastel e delicada.
5. As formas diletas do pintor conformam-se na regularidade aparente, rigorosa e
espessa da cor em toda a sua dominncia. Quadrados, retngulos, tringulos, crculos,
ovais, estabelecem-se e residem sem qualquer inteno de se ausentarem dos seus
suportes privilegiados.
Curiosamente, e por outro lado, a pintura que engorda as geometrias planificadas pode
revoltar-se e sobrepor-se com a maior autoridade, como se ousasse ser uma cordilheira sem
fim em formato de paleta cheia de tintas multicolores - fora de escala. uma mesa carregada
de tempo e matria de pintura. Como se a paleta extravasasse, tanta a noo da
responsabilidade, regressando da tela matriz, sua origem mais explcita. So as duas peas
cuja cromaticidade mais vibrante, mais luminosa.
6. Retome-se outro dos princpios organizadores do pensamento pictural de Fernando
Marques de Oliveira, a saber: a cor.
As cores, nas suas peas mostradas em Geometrias solta pelo Museu encontram
diferentes circunstncias, delimitadas em situaes especficas:
a. isoladas, identificadas per se;
b. guardadas dentro de contornos indestrutveis;
c. ou, ainda, no caso da mesa-paleta, sobrepostas leia-se -
intersecionadas/intervencionadas e domesticadas, sem aparente entre-
autonomia.
Em qualquer das trs situaes, parecem curiosamente dialogantes, pautando-se ou pelo
menos aproximando-se na minha leitura de uma das convices enunciadas por Wittgenstein,
quando este nos avisa que: No queremos encontrar uma teoria das cores (nem fisiolgica,
nem psicolgica), mas antes a lgica dos conceitos de cor.2
Consoante os casos determinados, o pintor decidiu-se por uma prxis pictrica, acionada a
partir do primado singular da cor, sendo esta prevista e organizadora da composio,
concertada lgica que lhe subjaz.
7. As opes cromticas de Fernando Marques de Oliveira obedecem a diretrizes
picturais que nos sugerem pensar em autores emblemticos que se debruaram sobre
estas questes. Na realidade, as reflexes peculiares de Ludwig Wittgenstein acerca
das Cores parecem impregnar a prtica e a paleta cromticas, olhando as peas
residindo transitoriamente nas salas do Museu Nacional Soares dos Reis.
O filsofo austraco, nas Anotaes sobre as Cores concebeu a sua leitura de Zur Farbenlehre
de Goethe, obra incontornvel publicada em 1810. De ressalvar, por certo, ainda as aluses
que incidem nas argumentaes de outros pensadores como Runge, Newton, entre outros. A
relevncia que o pintor portugus atribui cor serve em modo de cumplicidade a forma e
justifica se pense, com alguma demora, nesta sabedoria construda ao longo de sculos e que
se mantm pregnante.
No seu Tratado das Cores3, Goethe diferenciara trs categorias de cores, indexao resultante
de um procedimento mediado pela distino epistemolgica e cientfica:
Cores fisiolgicas: os pretextos e disponibilidades internos, mesmo inconscientes
para utilizao/projeo ulterior e escolha cromtica da pintura;
Cores fsicas: a fluncia da transposio breve das intuies da realidade
circundante Umwelt; cores a serem percecionadas em seres e lugares;
Cores qumicas: com estas que os pintores (a ttulo de exemplo) trabalham,
usando-as, inventando-lhes sentidos que sejam singulares para cada um dos
autores.
Nas pinturas e gravuras intervencionadas por Fernando Marques de Oliveira, semelhana do
que ocorre com outros pintores, encontramos apontamentos identificadores das trs
presenas categoriais.

2
L. Wittgenstein, Anotaes sobre as Cores, Lisboa, Edies 70, 1977, p.19
3
Neste texto, segui a traduo francesa da obra de Goethe: Trait des Couleurs, com introduo de Rudolf Steiner,
Paris, Ed. Triades, 1980.
 8. Relembre-se, ainda e por um momento apenas, a assertividade de Arthur
Schopenhauer, na senda de Goethe quando, em ber das Sehn und die Farben (1816),
manifesta a inteno de explicitar, distinguindo as identificaes cromticas e em
termos retinianos, como devem ser consideradas tomadas enquanto intuies
percetivas bipolares. Ou seja, debrua-se sobre as perspetivaes tericas da tica
(questionando Newton), sobre a perceo visual das cores, tanto quanto discorre,
numa dimenso quase ontolgica, acerca das mesmas, identificando dualidades e
interstcios cromticos, complementarizadores ou enigmticos, concatenados entre si.
Acrescenta maior espessura s teorizaes de Goethe, consignado nas aportaes que
Maurice Elie designou por transcendentalismo aritmtico da cor4.
Olhando de novo as obras de Fernando Marques de Oliveira disseminadas pelo Museu,
considero que tais consideraes sob gide as teorizaes sobre a cor - demonstram
afinidades por relao s argumentaes expostas, como que dando visibilidade, externalidade
[e corpo matrico] s ideias dos trs filsofos: Goethe, Schopenhauer e Wittgenstein. Caso
emblemtico, de sntese ser a longa pintura vertical, pendurada na parede fronteira ao
patamar, quando se sobe para o 2 andar. A tela de cerca de 2m de altura, cumpre um
movimento ascensional que acompanha o movimento de quem se dirija ao piso onde se
vislumbram as Colees de Artes Decorativas. Mas antes, haver que parar, subir a
contemplao e examinar as linhas que quase decalcam as reentrncias arquitetnicas do
interior do edifcio: umbrais, abbadas, arcos espcie de labirintos para edificar fantasias de
tempos anteriores na cronologia do Palcio dos Carrancas (cuja construo se ter iniciado
circa 1795).
As cores clamam entre si, tambm pelas celebraes de tempos sobrepostos; organizadas em
delimitaes geomtricas que as favorecem e elucidam. Indubitavelmente, clarificam-se
mediante as morfologias decididas com a mxima preciso do risco que as delimita, o
permetro em que se circunscrevem.
9. Na Sala da Msica, subitamente, destacam-se apesar da sua aparente camuflagem
em cima das duas credencias, 4 peas deitadas sobre a pedra marmoreada e polida. As
peas so na realidade caixas, cujos contedos evidenciam o gosto do artista. Cada
uma das caixas tem no fundo uma reproduo de retratos famosos, destacada,
roubada de publicaes de Franco Maria Ricci. Um dos denominadores comuns
reside precisamente na encenao do retratado que se acompanha de um co. O
requinte de um tempo antigo que acentua a histria do prprio Museu, nas suas
muitas histrias e protagonistas.
10. Avanando no trajeto, vm-se as duas tbuas circulares pintadas que repousam em
duas bases de vitrinas na Sala de Jantar, situada no 2 piso. As vitrinas so estruturas
impositivas, laterais ao expositor central com o Servio do Bispo. As placas retomam a
tradio dos tondi, aqui todavia isentados de intencionalidade representativa sem
que se aborde de qualquer cena - pois no se ousaria dar rplica profuso de
enredos figurados ou dos frisos profusamente ornamentativos do estuque.
A cor sedentariza-se, uma vez mais, nessas formas e no admite indecises.

4
Maurice Elie Phnomnologie et Sciences de la Vision : visons et couleurs in Nosis, n 1, 1997, p .46
 11. A perceo, o reconhecimento da cor uma questo cultural, designadamente quando
se passa questo da sua simbologia. Todavia, nunca demais ressalvar o que seja um
certo denominador comum de teor transcultural, lembrando Serge Tornay, quando
este nos alerta para o facto de que: Antes de se tornar uma coisa em si e um objeto
de especulao, a cor manifesta-se, na maioria das culturas, como um atributo, uma
qualidade das coisas materiais; no uma marca superficial, um verniz, mas uma
qualidade inerente, profunda, ligada substncia das coisas.5
Concluindo este priplo, onde as cores e as suas formas vice-versa ser tambm validado
por alguns dos pensadores que enobreceram os estudos interpretativos e simblicos da cor,
Kandinsky j antes anunciado - ocupa um lugar de destaque.
A nfase que atribuiu sensibilidade do sujeito, orienta a absoro hermenutica da cor,
baseando-se naquilo que se nomearia por espiritualidade fundante. Em Do espiritual na Arte
(1911), o pintor suo naturalizado alemo, dedica dois captulos s cores Os Efeitos das
cores e A linguagem das formas e das cores. Na sua perspetiva, a cor e a forma so os
fundamentos da pintura, sublinhando que para o artista moderno o escopo reside em
expressar o seu mundo interior que fundamenta e se externaliza na pintura atravs: da
busca do ritmos e a construo matemtica e abstrata, do valor dado repetio da cor e
sua dinamizao, etc.6
Kandinsky adverte-nos acerca dos efeitos das cores, aquilo que nos provocam quando as
contemplamos, sistematizando tais vivncias quanto:
Efeito puramente fsico: fascnio pela beleza e qualidades da cor; impresso
psicolgica;
Efeito psicolgico: A fora psicolgica da cor provoca uma vibrao anmica. A fora
fsica elementar a via pela qual a cor chega alma.7
Cromoterapia: repercusses que tem na pessoa humana, procurando o seu bem-estar,
servindo para tratamento.

Em sntese, a cor exerce uma influncia direta sobre a alma: "A harmonia das cores deve
fundar-se unicamente no princpio do contato adequado alma humana, ou seja, o que
designaremos por princpio da necessidade interior. "8
O caso da cor em Fernando Marques de Oliveira cor sem entredvida. A cor verde pastel a
cor verde pastel, a azul azul e assim por diante, chamando-se umas s outras, num processo
que se abre e fecha simultaneamente e com a maior agudeza de pensar e fazer. Mesmo
quando a pintura deixa transparecer camadas, quase palimpsestos deliberados, com laivos de
translucidez ponderada, trata-se da sedimentao polcroma saciada, ultimamente, na
derradeira espessura unssona e planificada.

Espessura, densidade conformada so as consignaes procuradas para decidir a substncia

finalizada na pintura de Fernando Marques de Oliveira. As molduras traadas em tinta, que
sublinham a geometria calculada ao rigor e em cumplicidade percetiva, contrariam Albert

5
Serge Tornay De la perception des couleurs la aperception symbolique du Monde in Communications, n 29,
1978, p. 126.
6
W. Kandinsky De lo espiritual en el arte, Mxico, Premia editora de libros, 1989, p.22.
7
W. Kandinsky De lo espiritual en el arte, p.25
8
W. Kandinsky De lo espiritual en el arte, p.27
Manguel e Gianni Guadalupi, quando advertiam que, duas formas semelhana de dois
corpos, no poderiam ocupar o mesmo lugar9 Neste caso: ser que mesmoou sim? As
formas que na realidade se vm como corpos so estruturas mas so matrias onde as
caligrafias circundantes, com frequncia transportam os espetadores para a dimenso da
leitura, impulsionando-os a efabulaes storytelling imprevistas e profusas

Maria de Ftima Lambert

Maro/abril 2017

9
Alberto Manguel e Gianni Guadalupi Prefcio edio revista in Dicionrio de lugares imaginrios, Lisboa,
Tinta da China, 2013, p. xxxvii.