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Artigo

Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 136 154, jan./jun. 2009

(RE)ARRANJOS DE UMA UTOPIA DO SOM NACIONAL:

a bossa nova como realizao do projeto musical modernista
de Mrio de Andrade

Manoel Dourado Bastos

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Campus de Assis

Resumo
O presente trabalho procura argumentar sobre a relao histrica entre o projeto de Mrio de Andrade para a
msica brasileira (sua utopia do som nacional, segundo Arnaldo Contier) e sua uma realizao possvel com a
bossa nova. Apresenta-se em linhas gerais o referido projeto andradiano, seu carter engajado, suas incurses na
problemtica do popul ar e do erudito e sua filiao obsesso nacional pela formao. Expe-se
pontualmente a possvel compreenso da bossa nova como um projeto modernista, sugerindo uma lgica de
continuidade na experincia musical brasileira.

Palavras-chave: Mrio de Andrade, bossa nova, experincia musical brasileira.

(RE)ARRANGEMENTS OF A UTOPIA OF A NATIONAL

SOUND: bossa nova as the realization of a modern musical
project of Mario de Andrade

Abstract
This text aims to argument about the historic relation between Mrio de Andrades project to Brazilian music
(his national sound utopia, as Arnaldo Contier called it) and one of its possible realization with bossa nova.
The text presents in general lines the Andradian project, its committed character, its incursions in the problems
of popular and erudite and its filiations to the national obsession with formation. It exposes punctually the
possible comprehension of bossa nova as a modernist project, suggesting a logicality of continuity in Brazilian
musical experience.

Keywords: Mrio de Andrade, bossa nova, Brazilian musical experience.

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Dupla formao

M
rio de Andrade era um homem de msica, mesmo no sendo compositor ou
ainda msico profissional. Sendo trezentos, como ele afirmava de si prprio,
Mrio estava empenhado em doutrinar, organizar e dar parmetros cultura
brasileira como um todo, em especial msica. Como artista, Mrio era reconhecido como o
grande escritor modernista; seu principal ganha-po, porm, foi de funcionrio pblico, como
professor de conservatrio e homem de Estado. Principalmente, escreveu largamente sobre
msica, dando mtrica e andamento para toda uma gerao, o que nos permite dizer que,
mesmo sem compor absolutamente nada de expressivo 1, um nome como Villa-Lobos, por
exemplo, s foi possvel dado o argumento crtico de Mrio de Andrade. Enfim, malgrado sua
(quase) nenhuma atividade composicional, impossvel estudar a histria da msica no Brasil
sem passar pelos textos de Mrio de Andrade, para o bem e para o mal. Gilda de Mello e
Souza, em O Tupi e o Alade, 2 j nos fez entender que no se pode estudar a literatura de
Mrio sem se compreender a msica popular como um de seus aspectos compostivos.
Segundo Jos Geraldo Vinci de Moraes, podemos dizer que Mrio de Andrade uma origem
dos estudos sobre msica no Brasil, mesmo com o tom folclorista que lhe definiria o gume
analtico em chave discutvel. 3 Por isso, enfim, impossvel falar de msica no Brasil e no
tomar Mrio de Andrade como referncia fundadora. 4
O mesmo Vinci de Moraes reconhece na primeira metade do sculo XX a bifurcao
dos estudos sobre msica popular brasileira em duas vertentes: uma, menosprezada pela
academia e levada adiante pela crtica circunstancial de jornal, de compreenso orgnica das
tradies musicais populares urbanas; outra, acadmica e hegemnica, tendo Mrio de
Andrade como grande nome, de carter folclorista, com apreciao por assim dizer
antropolgica principalmente da msica popular reconhecida, via de regra, em seu esplio da
tradio rural. Neste segundo caso, menos do que popular, a expresso musical nacional
reconhecida como um elemento mtico, pela idealizao deste mundo rural (entendido

1
Na verdade, comps quer dizer, plagiou apenas um pastiche de uma cano de Catulo da Paixo
Cearense, deliberadamente assumida como uma brincadeira Cf. a introduo de SANTOS, Paulo Srgio
Malheiros dos. Msico, doce msico. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
2
MELLO e SOUZA, Gilda de. O tupi e o alade. So Paulo: Ed. 34: Livraria Duas Cidades, 2003.
3
MORAES, Jos Geraldo Vinci. Msica popular: fontes e arquivos para a Histria. Teresa: Revista de
Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Universidade de So Paulo. So Paulo, n.4/5, 2003. pp. 401-406.
4
A principal referncia de Mrio de Andrade , sem sombra de dvidas, Ensaio sobre a msica brasileira
(ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins; Braslia: INL, 1972), de 1928.
Ali est o principal texto programtico do projeto marioandradino em questo aqui.

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como pr-urbano e, conseqentemente, pr-industrial) e sua popularidade como algo

natural. Vinci de Moraes reconhece em Mrio um interesse cientfico, por certo bastante
difuso. Mrio de Andrade, apesar de seu empenho doutrinrio e informativo, como definiu
certa vez Oneyda Alvarenga o trabalho do Autor, tinha por motor outra proposta que no a
cientificidade na observao do objeto, que no era mesmo seu caso a antropologia e a
etnografia, assim como o marxismo, articulados ou confundidos com sua profisso de f
crist, lhe serviam mais por uma convico pessoal no aproveitamento, ecltico e bastante
dispersivo, de correntes de pensamento do que por uma adeso cientfica aos argumentos. 5
Isso perceptvel, por exemplo, na enorme maleabilidade do conceito msica popular
brasileira em seus textos. Para ser mais exato, tal conceito tampouco aparece definido
historicamente, o que implica em dizer que msica popular brasileira, em Mrio de
Andrade, to-somente uma idia vaga, mas com um sentido preciso para outros fins, estes
sim de interesse do Autor. Menos do que uma produo viva e orgnica, evidencia-se, como
j foi ressaltado por uma srie de estudiosos, que a idia de msica na mira de Mrio de
Andrade partia de uma visada folclorizante, no pela msica observada em si ou o mtodo de
abordagem, mas pelo interesse calcado desde um interesse determinado no empenho de
organizao de uma msica artstica brasileira (para usar um termo familiar ao Autor). No
havia um interesse na observao em si mesma, nem mesmo em uma dimenso
preservacionista fechada, menos ainda em um interesse estrito na comunicao e difuso do
que fora encontrado (ainda que esses resultados sejam um legado forte da atuao de Mrio de
Andrade), mas na estilizao artstica por msicos eruditos dos motivos populares
coletados: ou seja, o material coletado e armazenado s seria objeto de difuso a partir da
medio da msica artstica. mesmo difcil perceber a nesta msica popular brasileira
como objeto de coleta etnogrfica, tal qual aparece em Mrio de Andrade, aquilo que desde a
dcada de 1960 entendemos como Msica Popular Brasileira, a partir de ento com letras
maisculas e com chancela de rtulo comercial. 6

5
LOPEZ, Tel Porto Ancona. Mrio de Andrade: ramais e caminhos. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1972.
p. 12 e segs.
6
O tema da msica popular em Mrio de Andrade conta com uma interessante fortuna crtica. Ver, entre
outros, CONTIER, Arnaldo. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da
identidade cultural. Fnix: Revista de Histria e Estudos Culturais. Vol. 1, Ano 1, n 1,
outubro/novembro/dezembro de 2004. Disponvel em:
http://www.revistafenix.pro.br/pdf/Artigo%20Arnaldo%20Daraya%20Contier.pdf. Acessado dia 02/10/2008;
__________. O ensaio sobre msica brasileira: Estudo dos matizes ideolgicos do vocabulrio social e tcnico-
esttico (Mario Andrade, 1928). Revista Msica, So Paulo, maio/nov 1995, 75-121; NAVES, Santuza
Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998; TRAVASSOS,
Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000; WISNIK, Jos Miguel.

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De fato, a motivao analtica de Mrio de Andrade no a msica popular

brasileira, porm a assim chamada msica artstica. Seu interesse pela expresso popular
vem daquela postura doutrinria na produo de algo que dotasse o Brasil de uma cultura
musical sria, organizada e produtiva. No demais afirmar que o trabalho de Mrio neste
sentido foi louvvel, e que o interesse pelo popular, mesmo que (ou exatamente porque)
limitado pela motivao exgena, ainda indica um passo produtivo do mais alto interesse.
Adiantando o argumento, preciso notar tambm que este interesse pela assim chamada
msica artstica no era mera coqueteria ou diletantismo, muito pelo contrrio; sendo o
fundamento de interesse de Mrio a dimenso nacional do problema, a msica artstica,
transformada pelo contedo estranho (a msica popular brasileira), cumpriria o duplo
papel de crtica do ordenamento burgus da msica ocidental e de sua nova faceta comercial
da ascendente indstria fonogrfica e radiofnica. Ironicamente, exatamente a que seu
projeto alcanar concretude, anos depois. De qualquer modo, o interesse folclorista tinha o
mote reativo ao incremento industrial e comercial desta esfera cultural como motor, conforme
veremos adiante de maneira mais prxima. Por certo, o trabalho de Mrio em msica no se
resume a um proto-fascismo ou mero paternalismo diante da tradio popular, posto que a
vivacidade da msica, em fim de contas, no resistiria sua mera manuteno em esferas
separadas, que apareciam mais como recurso analtico, mas que dependia de uma superao
do problema posto. A leitura de seus textos recolhidos em O banquete, 7 por exemplo,
sugerem, por Mrio, uma conscincia total do assunto tomado por objeto, de sorte que a
anteviso do problema tem uma natureza poltica que no se adqua ao figurino do rol de
acusaes que o modernista tem recebido. Ento, reformulando o argumento sobre Mrio
apresentado acima, ao invs de uma mera visada folclorizante de Mrio, o que se evidencia
neste interesse pelo popular so os elementos de superao de um impasse na experincia
musical a partir do advento das tcnicas de reproduo que no deixavam pedra sobre pedra.
Obviamente, como todo projeto, o de Mrio tambm se coloca para discusso. Porm, as (no
to) atuais acusaes que pairam sobre o modernista querem, em fim de contas, por em
questo a prpria justeza de se empenhar na organizao de projetos ou seja, querem por em
suspenso o prprio interesse poltico tambm esttica, quanto mais sobre os rumos da vida. A
acusao de fascismo ou afins sobre o interesse pelo popular em Mrio significa acatar as
cises sociais a que nos submetemos pela ordem do capitalismo, ao achar que a possvel

O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Livraria Duas Cidades: Secretaria da
Cultura, Cincia e Tecnologia, 1977; nos quais me apoio criticamente ao longo deste trabalho.
7
ANDRADE, Mrio de. O banquete. Belo Horizonte: Itatiaia, 2004.

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articulao proposta pelo Autor, com todos os defeitos que por ventura tenhamos que superar,
deve dar lugar vivncia natural dos estratos sociais, por seus prprios atores sociais.
Mais do que ningum, Mrio tinha conhecimento de todos estes atores, e no se contentava
em aceitar a fora de inrcia que reconhece a diviso social em classes sem a luta que a
transforme.
Foi tendo tudo isso em vista que Mrio definiu uma periodizao para a msica
brasileira a partir da noo de estados de conscincia, como vemos em seu Evoluo social
da msica brasileira, 8 de 1939. Para Mrio, o Brasil vivera no perodo imperial um estado
de conscincia internacionalista, passando a um estado de conscincia nacionalista mais ou
menos no perodo da proclamao da Repblica, consolidado com o modernismo no sculo
XX. Segundo nosso Autor, para que a msica brasileira subisse o degrau da evoluo
musical, tal estado de conscincia nacionalista se tornava inevitvel, reconhecido assim
como um perodo obrigatrio no amadurecimento musical do Pas.

certo que esta Fase Nacionalista no ser a ltima da evoluo social da

nossa msica. Ns ainda estamos percorrendo um perodo voluntarioso,
conscientemente pesquisador. Mais pesquisador que criador. O compositor
brasileiro da atualidade um sacrificado, e isso ainda aumenta o valor
dramtico empolgante do perodo que atravessamos. O compositor, diante da
obra a construir, ainda no um ser livre, ainda no um ser esttico,
esquecido em conscincia dos seus deveres e obrigaes. Ele tem uma tarefa
a realizar, um destino prefixado a cumprir, e se serve obrigadamente e no j
livre e espontaneamente, de elementos que o levem ao cumprimento do seu
desgnio pragmtico. 9

Entre 1928, ano do Ensaio sobre a msica brasileira, e 1939, ano do Evoluo
social da msica brasileira, Mrio no altera substancialmente este argumento. Isto posto, a
experincia musical por ele projetada s se mostra possvel (e forada), pois j estava
estabelecida a definitiva e impressionante fixao de nossa msica mais intransigentemente
nacional, a msica popular. 10 Enfim, Mrio de Andrade burila argumentos em torno de um
interesse organizativo da produo musical no Brasil em dia com o que havia de mais
moderno, tomando como motivo e material (e apenas difusamente como forma, ainda que esta
inevitavelmente no resistisse intacta, segundo o modelo, aos novos contedos) a j
constituda tradio popular, reconhecida como repositrio. O perigo est em reconhecer a
apenas um sentido mtico, coisa que o argumento de Mrio pode sugerir se no se reconhece

8
ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1991.
9
Idem, p. 25.
10
Idem, p. 23.

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seu contexto, sua dimenso poltica e o atual estado de coisas em que no s o projeto dele se
realizou, mas tambm que tal realizao se deu nos antpodas do que ele esperava.
Como se v, Mrio estava integrado quele esprito coletivo que orbitava em torno da
obsesso nacional pela idia de formao, como bem definiram Paulo Arantes 11 a
temporalidade ampla em que se encontra Antonio Candido quando escreve sua Formao da
Literatura Brasileira (que de 1959) porm, ao contrrio do processo interpretado por
Candido, sob a lgica de uma experincia intelectual em que a dinmica formativa se deu
antes na rbita dos materiais e no das formas, e tanto mais porque a fixao de carter
popular. Para o que nos interessa agora, ressalte-se que esta integrao a tal esprito coletivo
se dava em um duplo sentido. Por um lado, percebemos que nosso Autor colocava para si e
para os msicos da poca tarefas a serem cumpridas, num sentido empenhado da produo
musical, que no se dessem ao desfrute de buscar solues estticas universais enquanto
ainda no se houvesse estabelecido um material musical nacional. Segundo Mrio, naquele
momento do processo musical brasileiro estariam todos obrigados a serem nacionalistas, para
que os motivos musicais brasileiros fossem entronizados e os rumos de composio definidos.
Por outro lado, a nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular j
estava fixada; ou seja, aquele processo a que os msicos artsticos tinham que dedicar
todo o seu empenho j ocorrera na esfera popular, ao se inferir do argumento de Mrio de
maneira orgnica, natural donde o elemento mitificador. Ou seja, a msica brasileira j
passara por um processo formativo, de carter popular e natural, que, para consecuo
tima do projeto de Mrio, devia ser apropriado pelos msicos artsticos, sob pena de
irrelevncia da produo musical. Esse era o principal interesse de Mrio de Andrade para
com a msica popular, j que esta aparecia como material que, aproveitado no trabalho da
forma, faria a msica brasileira subir um degrau em sua evoluo social, ao encontrar enfim
seu elemento nacional.
Perceba-se, portanto, o duplo carter do problema formativo da msica em Mrio de
Andrade. De um lado, o empenho formativo de Mrio era progressista, pois determina a
utopia do som nacional 12 em chave radical para o momento afinal, organiza-se tendo o
elemento popular como pea-chave de sua engrenagem. Por outro lado, a msica popular
brasileira em Mrio era um elemento quase-mtico, posto que entendido como um dado
natural, a ser capturado e preservado, para ser utilizado na produo artstica. Dificilmente

11
ARANTES, Paulo Eduardo. Providncias de um crtico literrio na periferia do capitalismo. In: ARANTES,
Otlia e ARANTES, Paulo Eduardo. Sentido da Formao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
12
O termo utilizado em CONTIER, Arnaldo, Op cit, 2004, ao caracterizar o projeto marioandradino para a
msica brasileira.

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estas duas partes permaneceram vivamente articuladas ao longo do sculo XX, naqueles que
continuaram ligados ao argumento marioandradiano. E s a articulao dialtica destas partes
pode dar uma resposta satisfatria tanto do ponto de vista crtico quanto na atividade musical
propriamente dita. Isso significa que a visada mtica da msica popular necessita ser
superada. Porm, esta posio mtica da msica popular brasileira sobrevive nos estudos
sobre o assunto mesmo quando a mquina comercial da indstria fonogrfica imps-se
definitivamente e passou a dar hegemonicamente o andamento da marcha, em aspectos dos
mais inusitados. Assim, quer o interesse recaia numa defesa da tradio popular, quer penda
para o interesse em inovaes formais, sempre foi este elemento mitificado que coibiu uma
crtica totalizadora da experincia musical brasileira que no apague a seu bel-prazer a
determinao da indstria cultural sobre o problema. Esta bifurcao do aporte de Mrio de
Andrade mescla-se muito bem com uma outra, que a dualidade ambivalente prpria da
msica popular brasileira (como objeto de anlise e como conceito), reforada pela ciso
em esferas musicais, que engendram novo flego interpretao dualista do Brasil.

Decantao da nacionalidade

Maurcio de Carvalho Teixeira 13 apresenta a questo da msica comercial popular

brasileira em Mrio de Andrade no detalhe. Este ltimo descobria a riqueza da msica
popular brasileira, aquela fixada como que naturalmente, ao mesmo tempo em que os
novssimos processos tcnicos de gravao e difuso davam nova dimenso ao tino comercial
de visionrios que encontravam nisso uma nova mina de ouro. Diante do problema, a
posio de nosso Autor era difusa e difcil de acompanhar. Inicialmente, como sugere
Maurcio de Carvalho Teixeira,

[se] a msica urbana no conquistava por completo a simpatia do autor, as

gravaes comerciais distanciavam-se enormemente de seus ideais musicais.
Uma vez que no representavam uma tradio nacional, por terem sido
compostas na euforia diante das modernas mquinas de gravar e das modas
internacionais). 14

13
TEIXEIRA, Maurcio de Carvalho. O avesso do folclore. Teresa: Revista de Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Universidade de So Paulo. So Paulo, n.4/5, 2003. pp. 271-282; __________. Riscos no fongrafo: Mrio de
Andrade e os discos. In: TONI, Flvia Camargo (org.). A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de
Andrade. So Paulo: Ed. Senac So Paulo, 2004. pp. 51-71.
14
TEIXEIRA, Maurcio de Carvalho, Op cit, 2004, p.54.

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Seguindo o argumento de Teixeira, vemos que Mrio organizou um mtodo de

decantao dos componentes da msica popular ditado pelo empenho formativo do Autor
na busca do rastro autntico que, bem aproveitado, nos levaria a patamares musicais
superiores. Segundo tal mtodo, em tudo o que se ouve, preciso separar o joio do trigo. Para
tanto, o mtodo consistia na eleio da melodia como nica fonte de substncia popular nas
msicas, oriundas ou no de gravao comercial. Por um lado, sugere Mrio, porque os
arranjos das gravaes comerciais no dizem respeito tradio popular, nacional, sendo na
verdade desgnios da moda internacional, da formatao instrumental da jazz band. De outro,
continua o Autor, pois a harmonia nas msicas populares em si algo atrofiado, pouco
desenvolvido. Nos dois casos, ainda segundo Mrio, os procedimentos polifnicos das
gravaes comerciais no trazem interesse para o empenho na evoluo da msica artstica.
Sendo assim, no o caso de dizer que a argumentao e mtodo de Mrio de Andrade eram,
de fato, procedimentos reativos ao processo de organizao do aparato comercial dos
procedimentos de gravao musical que ele tinha sua frente? 15
Isto posto, fcil perceber que naquela intuio dplice de Mrio de Andrade a
respeito de processos formativos da msica brasileira h, tambm, dualidade em cada motivo,
como ainda na relao entre as partes. Uma delas diz respeito a um processo em curso, que
carece de empenho nacionalista dos msicos para reconhecer nas tradies populares o
fermento nacional para a definitiva entrada brasileira no mundo dos grandes de um lado,
tradio popular nacional; de outro, rol da grade msica. Ainda a, tambm os problemas
tcnicos nos colocam de cara com a dualidade: o repertrio nacional circunscrito s melodias
da tradio popular, em uma ponta; os procedimentos harmnicos europeus desenvolvidos
(e j em estado de falncia, diga-se de passagem), na outra. Tambm a outra parte da intuio
nos d motivos duais, j que aquela fixao de nossa msica popular (intransigentemente
nacional) est diante de um processo novo e complexo, que a coloca em contato com
influncias deletrias 16, as modas internacionais. A dualidade est na relao entre a
tradio popular (nacional) e a comercializao de msicas pelas gravadoras (estrangeira).
Qualquer sntese do problema s aparece como possvel para o msico srio que se dedique
ao estudo e pesquisa da tradio popular na ponta comercial, Mrio s d crdito quelas
gravaes que sejam fiis, o que no mnimo abre uma dificuldade enorme de definio, alm
de descartar a experincia viva, mesmo que problemtica, ao patamar da degenerao. Assim,

15
Teixeira argumenta muito bem sobre a dificuldade de Mrio em conceituar a experincia de gravao
comercial, visto que esta uma lacuna significativa de seus textos musicais, por pouco explorada, mas que
aparece decisivamente em um livro-chave como Macunama, especificamente no trecho Macumba (idem).
16
Teixeira toma, entre aspas, o termo emprestado do prprio Mrio.

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ao se negar a enfrentar a assim chamada msica comercial para alm de sua quase-absoluta
negao, adequando-se a um horizonte crtico posteriormente derrotado exatamente pela
hegemonia da indstria cultural, Mrio de Andrade deixou aberta uma lacuna que foi ocupada
sem os devidos cuidados. Ou seja, ao invs de se reconhecer a chave dialtica de superao do
problema a partir de sua crtica e reorganizao prtica, ocorreu uma permanncia da lacuna
conceitual no que tange msica comercial no momento mesmo em que essa se consolidou.
Assim, dualismo e mitificao andam lado a lado e passam a dar as cartas aos estudos de
msica no Brasil desde sua origem. 17
Ao seu modo, Mrio estava dando corpo argumentativo no campo musical ao
problema histrico central da experincia brasileira, a que a idia de formao d uma
imagem. Obviamente, pelo vis do desrecalque localista prprio do modernismo, como o
definiu Antonio Candido. 18 Pois no parecer impressionante que, duas dcadas depois, o
problema montado por Mrio de Andrade seja resolvido exatamente pela msica comercial
popular brasileira, dando todos os motivos para as mais variadas confuses analticas. 19
Porm, ele s faz sentido se compreendermos o carter histrico do impulso desta percepo
dual nos estudos de msica. Por incrvel que parea, encontraremos pistas valiosas em
argumentos j tidos por proscritos da crtica musical de Theodor W. Adorno.

Ciso em esferas

No famigerado texto de 1941 Sobre msica popular, Adorno 20 j nos dava

motivos formativos para a pesquisa do problema. Tratando de msica norte-americana,
Adorno afirmava que era necessrio precisar o que vm a ser as esferas popular e sria
em msica. Prescindindo da anlise histrica dessa diviso conceitual, Adorno se justificava
dizendo que

17
Foi a intuio do problema, por exemplo, que levou autores como WISNIK, Jos Miguel, Op cit, 1977, com o
seu O coro dos contrrios, e GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So
Paulo: Editora Paz e Terra, 1999, a intentarem uma superao dialtica do problema. O primeiro, tentando tom-
lo por sua matriz, o segundo ao enxergar no n central do problema a resposta ao enigma.
18
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. So Paulo: T.A. Queiroz: Publifolha, 2000. (Coleo Grandes
Nomes do Pensamento Brasileiro).
19
Santuza Cambraia Naves (Op Cit, 1998) apresenta as tenses entre a msica popular e o modernismo nas
dcadas de 1920 e 1930 (sugerindo que, em matria de msica, elementos modernistas se fizeram presentes de
fato na msica popular), dando indicaes valiosssimas para o que viria depois, na virada dos anos 1950 para
os anos 1960, que o momento de interesse do presente texto.
20
ADORNO, Theodor. Sobre msica popular. In: COHN, Gabriel. (org.) Theodor W. Adorno. 2.ed. So Paulo:
Editora tica, 1994b. pp.115-146. (Coleo Grandes Cientistas Sociais.)

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(...) essa diviso da msica em duas esferas ocorreu na Europa muito antes
de ter surgido a msica popular norte-americana. Desde o seu incio, a
msica norte-americana aceitou essa diviso como algo preestabelecido e,
por isso, o background histrico da diviso s se aplica a ela indiretamente. 21

Este argumento nos d pistas valiosssimas, a despeito do formato da abordagem,

muito longe do rigor crtico habitual em Adorno. Afinal, como se o processo histrico
norte-americano tivesse um ritmo diferente do europeu, sem deste prescindir. No trecho
acima citado, fica explcito que a condio histrica da msica nos EUA diz respeito adoo
do padro cindido sem que a experincia desta diviso seja, por assim dizer, historicamente
orgnica ou, seu sentido histrico no vem da acumulao de experincia, mas da
apropriao de uma lgica social exgena. Da em diante, Adorno buscava especificar em
detalhes a popular music (que diferente da idia abstrata de msica popular, o que no
custa alertar, j que isso vem causando mal-entendidos diversos) como um resultado do
padro cultural norte-americano oriundo do capitalismo monopolista, em contraste com a
msica sria como resultado do liberalismo burgus europeu. Ou seja, alm de no haver
desmerecimento da msica popular em sentido amplo, Adorno intentava organizar
esquemas conceituais a partir do reconhecimento de processos histricos em que a
apropriao de terminologia anterior ganharia nova adequao e funcionamento dentro de
outra lgica. Para alm do debate em torno dos argumentos de Adorno, dos quais por certo
devemos desconfiar ao mesmo tempo em que aproveitamos seus melhores achados, o que nos
importa aqui como a indicao inicial, especfica para a msica norte-americana, contm um
elemento de carter formativo de grande interesse para o conhecimento da experincia
musical brasileira.
Ora, no Brasil a diviso em esferas ainda um modelo argumentativo utilizado,
inclusive e principalmente pelo senso comum (acadmico tambm), mesmo que ele no tenha
sido inferido da prpria experincia musical. Isso significa que, desde um ponto de vista
histrico, o modelo explicativo da msica no Brasil existe a despeito da experincia musical
ela mesma seu rearranjo, alm de pernicioso, gera dificuldades de compreenso que so da
natureza escorregadia do prprio objeto, que assim no se deixa agarrar. Antes de ser um
problema carente de resoluo, tal implicao a condio de existncia do pensamento
musical no Brasil uma abordagem da experincia musical brasileira no pode prescindir do
argumento alheio, por a experincia ela mesma no prescinde. Para ser mais preciso, a
experincia musical brasileira exatamente esta sensao de defasagem entre um modelo

21
Idem, p, 115 e segs.

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explicativo e as tentativas de produo, sendo que cada parte dessas carrega consigo um
sentimento de defasagem o amlgama entre a experincia musical e sua explicao vive
dessa lacuna. Isto determinou toda a sorte de dificuldades nas tentativas de constituio de
argumentos sobre tal experincia. Vimos panoramicamente a questo em Mrio de Andrade.
Sabemos ainda que a sutura promovida por Mrio, em que esferas entendidas por separadas
so ligadas por meio de motivaes empenhadas em dotar a sociedade brasileira de msica
artstica nacional, ao deixar lacunar o processo que vai dar na assim chamada msica
comercial (que no se inicia com o fongrafo, vale lembrar), legou aos estudiosos da msica
no apenas a idia de que sua esfera popular um resultado natural, mas ainda toda a
mitologia da imaginada (desde um nacionalismo tacanho, nem de perto presente no crtico
modernista, at uma euforia sem rigor crtico, o que s encontramos neste de forma mediada).
A permanncia deste interesse mitificador na abordagem ambivalente diante do
funcionamento da indstria fonogrfica, que carreia consigo o conceito de msica popular
sem delongas, bem como na resistncia tradicionalista, tambm ela mitificadora, contra o
ataque ao purismo popular perpetrado pela gravao comercial, se baseia na compreenso
incompleta do fenmeno histrico diante do qual se encontra. Nos anos 1960, por exemplo, o
impulso nacional-popular trouxe consigo uma ordem de questes herdeiras do problema
armado por Mrio de Andrade, porm diante de um quadro scio-cultural j bastante diverso,
de que a MPB uma imagem.
De qualquer forma, ainda que a msica sria (entendida em Mrio como artstica)
seja s uma idia (pois que ainda no formada), foi o contraste desta com a msica popular
que deu as cartas nas tentativas de estudo de msica no Brasil. Sua apario quase nunca
inteira ou visvel a olho nu. Em geral, exatamente por no encontrar justificativa material
objetiva, a apresentao da msica erudita dispensada, por vezes sucumbindo ao
ufanismo crtico 22 caracterstico do modernismo que os estudiosos de msica via de regra
herdaram, em diferentes graus. 23 No custa lembrar, antes de continuar, que o projeto de
Mrio era modernista por excelncia, tambm no que tange o trato musical dos materiais. Em
suma, estamos diante de um projeto de vanguarda. Posteriormente, o projeto nacionalista
entrou em contenda com o projeto dodecafonista, legando clebres debates em torno da

22
O termo utilizado por SCHWARZ, Roberto. A carroa, o bonde e o poeta modernista. In: __________. Que
horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987. pp. 11-28, para caracterizar a poesia pau-brasil de Oswald
de Andrade e sua inverso do atraso em motivos de exaltao.
23
A no ser nos casos de engano deliberado sobre o que vem a ser msica sria no Brasil.

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validade artstica do trabalho compositivo. 24 Assim sendo, tendo em vista que, de um lado ou
de outro, a msica sria no Brasil buscou se apoiar no processo formativo por meio de
projetos de vanguarda, ela padecia de uma dificuldade que tem seu centro irradiador no
quadro internacional ela se apresentava no estado de (empenho de) consolidao de um
sistema musical nacional no exato momento em que a msica sria se obrigava, em suas
pontas de vanguarda, a um grande recuo na relao com o pblico, tanto em sua vertente
progressista quanto reativa (para usar os termos de Adorno 25 que dizem respeito aos
plos antinmicos da nova msica, de onde tiro tambm o raciocnio sobre o refluxo de
pblico), entre outros motivos como maneira de encarar o fenmeno fonogrfico. 26 Ou seja,
caso faa algum sentido falar em formao de um sistema musical artstico (ou srio, ou
de concerto) brasileiro, assim o apenas na condio de perceber que ele se remete,
inevitavelmente, ao refluxo de pblico, o que impulsiona o trabalho musical (mais uma vez)
para os grandes centros produtores.
Devemos considerar ainda o clich bvio que remete aos grandes clssicos (i.e., o
trivial do repertrio clssico das orquestras, desigual em sua qualidade, de Mozart a
Tchaikovsky, aos bsicos saltos deliberados) a verdadeira msica, em contraposio
produo musical-popular rasteira. Neste caso, a diviso em esferas, alm de mais
grosseira, representa um entrave absurdo em torno da compreenso do papel da mediao
nacional do problema neste caso, o que quer que exista no Brasil, trata-se apenas de algo
menor que nos deve causar vergonha. Qualquer congruncia imediata entre antagonismo
social e esta diviso esdrxula (porm, funcional) no mera coincidncia.
Adorno critica no cerne a compreenso desta diviso em esferas como uma diferena
de nveis.

A msica popular (...) costuma ser caracterizada por suas diferenas em

relao msica sria. Essa diferena geralmente aceita e encarada como
uma diferena de nveis, considerados to bem definidos que a maioria das

24
H bibliografia de interesse sobre o assunto. Ver, entre outros, o trabalho de KATER, Carlos. Msica Via e
H.J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa Editora: Atravez,
2001a;__________. Eunice Katunda: musicista brasileira. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001b. No que
tange ao projeto nacionalista, ver GIANI, L.A.A. As trombetas anunciam o paraso: recepo do realismo
socialista na msica brasileira, 1945-1958. 1999. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Estadual Paulista,
Assis/SP.
25
ADORNO, Theodor. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 1989.
26
No tenho como desenvolver o argumento aqui, mas a hiptese geral de que o sistema musical brasileiro, em
sua vertente artstica, encontrava pblico nos pases centrais, onde os compositores (ou suas obras)
conseguiam guarida se assim, tal sistema encontrou seu elo formativo fora do Brasil. Para o que nos importa
aqui, trabalharemos com a idia do refluxo na relao entre msica sria e pblico. Este argumento, alis,
central para a compreenso da Filosofia da Nova Msica, de Adorno, no que diz respeito s relaes entre
formas musicais e mercado, mediados pela lgica do privilgio social.

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pessoas considera o valor de cada qual como totalmente independente do

valor do outro . 27

No Brasil, o problema da diferena de nveis se resolveu pela mediao da

nacionalidade. Mrio, por exemplo, mantinha certo distanciamento com relao aos meios
comerciais de gravao por uma espcie de fidelidade nacional; do outro lado, a msica
popular, esta sim intransigentemente nacional, era entendida como material para a
produo erudita. A intuio de Mrio no era de todo equivocada, ainda que ele no
dispusesse de maior aporte conceitual para dar combate ao problema. De qualquer modo,
retenha-se que a mediao nacional, ao aparecer como soluo, no era percebida como parte
integrante do problema.
Para efeitos interpretativos, as diversas dualidades caractersticas do argumento de
Mrio de Andrade, tomado como centro pulsante dos estudos de msica no Brasil, podem ser
reordenadas segundo a noo de dialtica da malandragem. O repositrio criativo do
interesse ordenador de Mrio de Andrade encontrava-se exatamente naquele tipo de msica
que, para a medida da msica artstica, carecia exatamente de ordem. Porm, no possvel
esquecer que exatamente a msica popular, nos termos em que esta ainda valia por msica
folclrica e por anttese a msica popularesca (de corte urbano e com ligao inapelvel
com os novos meios fonogrficos de produo), era a nica esfera musical que, pelos termos
de Mrio, podia dar-se por fixada. Esta fixao, por ser entendida como natural, no se
enquadraria num escopo cujo metro seja a ordem racional, a no ser que a ordenao lhe
venha de fora. O carter amorfo da idia de msica popular brasileira, em Mrio, tem,
portanto, um pacto com a dialtica da malandragem. primeira vista (aquela que vem
sendo privilegiada por todos que desejam ver o modernismo, em sua totalidade, pelo prisma
do fascismo), a aproximao que Mrio fazia com o Outro da msica artstica, por proceder
com elises e hierarquias ordenadoras, deveria ser compreendida como um capricho de
intelectual em estado de m-conscincia, ainda mais pelo manifesto desinteresse (para dizer
pouco), simptico de quando em quando, diante da msica popular urbana. Mas, sabendo-se
que esta aproximao era fruto de uma compreenso de lacunas na experincia musical
brasileira, ainda que o metro seja levemente desajeitado (afinal, falar de msica artstica no
Brasil, naquele momento e, de algum modo, ainda hoje , como um sistema, autnomo ou
no, de produo, carece de sentido concreto), encontrar a sada para aquele abismo sem
contedo em dinmicas populares, no sendo romantismo vulgar interessado na aparncia,

27
ADORNO, Theodor, Op cit, 1989, p. 155 e segs.

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era a expresso de um problema o sopro vanguardista que acerta o poeta modernista no

deixa de ser uma desconfiana diante do prprio metro. Deste modo, a msica popular pelo
prisma marioandradino aparecia, diante da ordem universal da msica artstica, como fluda
e avessa a classificao ordenadora maior, e, exatamente por isso, capaz de colocar a
produo nacional no prumo dos pares modernos. Aqui, Mrio estava especialmente do lado
oposto ao raciocnio de Adorno o descompasso entre os dois Autores valem como objeto
privilegiado de crtica, o que infelizmente escapa ao escopo da pesquisa. O mnimo que se
pode dizer que, na medida em que Mrio de Andrade no contava com o esplio da
experincia musical que Adorno tinha por formativa (em diversos aspectos da Bildung),
restava ao modernista brasileiro se empenhar na dotao nacional de msica artstica j crtica
de si mesma, o que, por outro lado, torna Adorno deslocado no Brasil, se seguido
dogmaticamente. Sendo assim, o jogo tenso nas contradies sociais e estticas do campo
musical na periferia do capitalismo capturavam em cheio a conscincia crtica.
Creio no ser despropositado propor que o receio de Mrio diante das influncias
deletrias no estava ancorado em mero nacionalismo. O que est em jogo que Mrio
desconfiava do poder que os meios fonogrficos e radiofnicos de produo e difuso
poderiam ter de desarmar a fora produtiva contida no repositrio popular. No h como
negar o acerto de Mrio, ainda que, por outro vis, faltasse a seu argumento a abrangncia da
ciso social a em jogo. Salvo engano, a msica artstica tambm no esteve livre da
dinmica geral da indstria cultural (ou, para usar os termos prprios ao campo, do
fetichismo na msica e a regresso da audio). Assim, na argumentao de Mrio a
mediao nacional e as formas universais mudavam de papel dependendo do sentido do
antagonismo de classe. Isto se justificava como uma ambivalncia, em que plos antagnicos
convivem sem tenso. Mas, visto que estes plos mudavam de figura de acordo com a esfera
em que se encontravam, no ser demais sugerir que temos aqui uma dialtica entre ordem e
desordem, em que problemas histricos aparecem e so suspensos. A ciso em esferas
musicais, adotada como um metro de explicao sem combate de idias, deve sua
funcionalidade a esta relao dialtica em que antagonismos so suspensos ao capricho dos
interesses. Mrio tinha o mrito de apontar o dedo para a ferida. Sua herana, porm, verte-se
em um vu que encobre o problema, tanto mais quando meramente acusado de fascista.
A equao interpretativa de Mrio de Andrade para a questo permanece ativa ainda
hoje, se reconhecida pela chave dialtica. Nos anos 1960, a crtica musical nos deu vrios
bons argumentos para compreendermos a questo da utopia do som nacional. Neste
momento, a experincia musical brasileira concretizava resultados fantsticos, e sua

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contrapartida crtica tambm se constitua com maior qualidade, ainda que de maneira tmida.
Um dos exemplos de que o problema posto por Mrio permaneceu e encontrava novo flego
est na tentativa feita por Augusto de Campos de elucidao afirmativa da bossa nova.

A bossa nova como projeto modernista

Em Msica Popular de Vanguarda, Augusto de Campos apresentava um excelente

motivo para compreendermos a relao da utopia do som nacional e a bossa nova. Afirma o
Autor:

Desde Joo Gilberto e Tom Jobim, a msica popular deixou de ser um dado
meramente retrospectivo, ou mais ou menos folclrico, para se constituir
num fato novo, vivo, ativo, da cultura brasileira, participando da evoluo da
poesia, das artes visuais, da arquitetura, das artes ditas eruditas, em suma. 28
A lio de Joo no s uma batida particular de violo ou um estilo
peculiar que ele ajudou a criar a bossa nova. A lio de Joo desafinando
o coro dos contentes do seu tempo o desafio aos cdigos de convenes
musicais e a colocao da msica popular nacional no em termos de
matria-bruta ou matria-prima (macumba para turistas, na expresso de
Oswald de Andrade) mas como manifestao antropofgica, deglutidora e
criadora da inteligncia latino-americana. 29

Nestes dois trechos Augusto de Campos sintetizava seus argumentos sobre a bossa
nova, numa grande investida apologtica que tinha por finalidade determinar parmetros
definitivos de modernidade musical contra qualquer outro interesse poltico (populista ou no)
que visasse se materializar como cano. Obviamente, como era de se esperar em se tratando
de um concretista, o argumento de Augusto de Campos sugeria para si mesmo um grande
potencial de radicalismo esttico. Alm disso, aquela imodesta posse hereditria da
antropofagia de Oswald de Andrade, que afirmava o concretismo como o ponto final de toda a
poesia brasileira, no s dava o tom do argumento como lhe definia. Enfim, a bossa nova ,
nestes termos, aquele instante em que a msica popular nacional atinge um grau de
maturidade possvel para a Amrica Latina (alcanado na literatura pelo concretismo...), de
sorte que em outro texto Augusto de Campos no se furta idia de colocar lado a lado
Webern e Joo Gilberto, como foras musicais mpares e irms (Campos, idem).

28
CAMPOS, Augusto de (org.). Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1986. p.
283 e segs.
29
Idem, p. 285.

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Para o que nos importa especificamente, os dois trechos de Augusto de Campos so

bastante elucidativos. Ali o concretista conseguia perceber a faanha bossanovista em sua
positividade 30, qual seja: a msica popular brasileira deu um incrvel salto qualitativo com o
trabalho de Joo Gilberto e Tom Jobim. De matria-prima para a produo erudita, a
msica popular passava ela prpria a atuar neste campo, a se tirar pelo argumento de
Augusto de Campos. Na ausncia de uma produo musical artstica no Brasil, a bossa nova
passou a ocupar esse espao. Augusto de Campos no estava exagerando, em que pese o tom
apologtico. Podemos acompanhar na anlise e interpretao da bossa nova (especificamente
na produo cancional de Tom Jobim e Joo Gilberto) o ponto sinttico da experincia
musical brasileira. 31 Quando Lorenzo Mamm 32 afirma que a bossa nova deve mais s lojas de
discos importados do que experincia musical brasileira propriamente, ele certamente est
exagerando, mas aponta decisivamente para o amlgama ocorrido na produo
composicional. Esta dvida deve ser compreendida pelo fato de que o trabalho de Tom Jobim,
e sua interpretao exata por Joo Gilberto, figuravam finalmente como uma produo
moderna, no sentido que este termo tem no campo da indstria fonogrfica, qual seja, aquele
que a ns chegava pela loja de discos importados. Tom Jobim no fazia um mero decalque da
popular music norte-americana, nem apenas justapunha componentes musicais entendidos
como nacionais queles modernos Jobim fazia estes se encontrarem naqueles, e vice-
versa. 33 Certamente, o firmamento geral de sua produo potico-musical vinha do esquema
geral da forma cano segundo a definio da indstria fonogrfica (e aqui, no h novidade
alguma, pois este o esquema vlido para a cano brasileira comercial em sua totalidade,

30
Lorenzo Mamm (MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. Novos Estudos
CEBRAP. So Paulo: CEBRAP, n 34, novembro de 1992, pp.63-70; __________. Uma promessa ainda no
cumprida. Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 10 de dezembro de 2000) e Walter Garcia (GARCIA, Walter. Bim
Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1999) apresentam em seus
trabalhos excelentes avaliaes formais (estticas) da bossa nova, que nos do subsdio para o argumento aqui
exposto, para alm do raciocnio contido no livro organizado por Augusto de Campos.
31
O exame exaustivo do argumento iria muito alm do permetro deste trabalho. De qualquer forma, remeto ao
meu trabalho de mestrado (BASTOS, Manoel Dourado. Passagens da afirmao tropicalista: auto-anlise do
movimento da msica popular brasileira por meio da compreenso em processo das canes de Caetano Veloso.
2004. 120p. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Faculdade de Comunicao, Universidade de Braslia,
Braslia) em que discuto a faanha bossanovista, alm, claro, dos trabalhos de MAMM Lorenzo. Joo Gilberto
e o projeto utpico da bossa nova. Novos Estudos CEBRAP. So Paulo: CEBRAP, n 34, novembro de 1992,
pp.63-70. e GARCIA. Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Editora Paz e
Terra, 1999. Para o que interessa aqui, apresento em seguida apenas os contornos gerais do raciocnio.
32
MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. Novos Estudos CEBRAP. So Paulo:
CEBRAP, n 34, novembro de 1992, pp.63-70.
33
Para um recente trabalho sobre Tom Jobim, cf. MACHADO, Cac. Tom Jobim. So Paulo: Publifolha, 2008.
(Coleo Folha Explica). Neste trabalho, Cac Machado d continuidade a seu argumento sobre Ernesto
Nazareth (___________. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007), sugerindo a ambivalncia imanente entre popular e erudito, valendo por uma
superao que no elimina, ou por uma paralisia dialtica.

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como bvio). Mas, a mediao nacional j no se apresenta mais como um enxerto extico,
deslocado, menor, desgraadamente obrigatrio, folclrico, apologeticamente raso em Tom
Jobim e Joo Gilberto, a prpria mediao nacional alada modernidade. 34 A forma que
lhes servia como modelo reordenada pelo uso de contedos que lhe seriam estranhos,
porque nacionais. Assim, formas e contedos se encontram de sorte que o som nacional era
enfim alado a primeiro plano.
Isto posto, se o projeto de Mrio de Andrade era dotar o Brasil de um sistema musical
artstico, que alasse o material nacional ao patamar moderno, no exagero afirmar que a
bossa nova completou o projeto do poeta e crtico modernista, com o devido sinal trocado. 35
Alm de que, tambm a bossa nova se organizou a partir da idia de aproveitamento moderno
de matrizes musicais populares, no seu espao prprio de atuao. Ou seja, na medida em
que Tom Jobim e Joo Gilberto almejavam a modernidade musical dentro do universo
fonogrfico (uma espcie de horizonte musical supostamente inevitvel do nosso tempo), a
bossa nova nada mais era do que a elaborao e estilizao do samba diante dos parmetros
modernos e das novas tcnicas de gravao. Com isso, o projeto de Mrio de Andrade se
realizava no seio mesmo da indstria fonogrfica contra a qual ele se prevenia.
No seria esse um grandioso motivo para reconhecer na experincia musical brasileira
que tem por n a bossa nova um objeto privilegiado para reorganizar aquela lacuna dos
estudos de Mrio de Andrade, se levado ao combate dialtico de idias? Estamos diante de
um arco histrico que vai do projeto musical de Mrio de Andrade at sua realizao pela
bossa nova, mantendo ativo em ambos o progressismo da organizao de uma msica
entendida como moderna e brasileira. A bossa nova foi uma realizao possvel da utopia do
som nacional. Enquanto tal, sugere o carter histrico do projeto marioandradiano bem como
da experincia musical brasileira como um todo, qual seja, certa dialtica entre a experincia
local e o padro moderno (internacional). exatamente a nota de classe deste arco que pode

34
Vale ressaltar, ainda, que dado a lgica do primado da melodia na produo composicional de Tom Jobim
(MAMM, op. cit.), possvel inclusive sugerir que na obra deste temos um salto qualitativo com relao aos
standards da popular music, na medida em que, nestes, o atamento de estrutura fixa e improvisao impe um
limite imediato liberdade musical, enquanto naquela a dinmica mais solta da relao entre melodia e
harmonizao desdobra-se em um gesto de promessa de felicidade que supera, conservando, a prpria noo
de estandardizao.
35
Parece que Tom Jobim estava fadado desde o incio a carregar aquilo que, em determinados contextos (...) se
tornaria um estigma: a influncia do jazz. Mas, nesse momento, bem como no comeo da carreira, o jazz estava
fora de questo: O culpado o Mrio de Andrade. Ele disse: faam msica brasileira. Ns ramos estudantes de
msica, todos comunistas e lamos Mrio. O pedido dele foi atendido. Eu tive uma formao misturada. Dois
departamentos: a professora de piano, Chopin, Mozart, Bach, Stravinsky, Debussy, de um lado da rua; Ary
Barroso, Pixinguinha, Caymmi, Noel, de outro, diria Tom, dcadas mais tarde, em entrevista Folha de S.
Paulo. (MACHADO, 2008, p. 15). A entrevista citada por Cac Machado foi concedida a Rodrigo Barbosa e
publicada na Folha de S. Paulo do dia 10/10/1991, sob o ttulo de Para Jobim, Brasil tem mania de misria.

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nos ajudar a compreender criticamente o significado histrico da assim chamada MPB e sua
matriz modernista.

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Recebido em Agosto de 2008

Aprovado em Outubro de 2008

Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 133 154, jan. / jun. 2009 154