Dossier Aira Landa 2014

dossi/revista landa
Aira
Csar Aira no Jardin des Plantes de Saint-Nazaire, Frana. Em Des crivains dans la ville.
Photographies de Gilles Luneau. Saint-Nazaire: MEET/Arcane 17, 1990. Vol. 2 N 2 (2014) / ISSN 2316-5847
revista landa Vol. 2 N 2 (2014)
Apresentao: Dossi Aira,

cadver esquisito 3D
A academia universitria ps-moderna prdiga em abordagens a
escritores raros que pouco circulam fora de seus domnios. No o caso
do autor que motiva este dossi, Csar Aira (Coronel Pringles, 1949),
muito presente em seus corredores virtuais mas igualmente lido por fiis
153 leitores mundo afora. A propsito, a palavra dossier aportuguesada soa
exatamente como em francs; a propsito, alguns professores franceses
dedicaram um encontro e um livro inteiro a uma nica narrativa de Csar
Aira (Aira en rseau: rencontre transdisciplinaire autour du roman de
lcrivain argentin Csar Aira [pronuncia-se rr], Un pisode dans
la vie du peintre voyageur); a propsito, Um episdio na vida do pintor
viajante (2000) conta a histria do pintor alemo Johan Moritz Rugendas
em sua travessia dos Andes desde o Chile at Mendoza na Argentina de
meados do sculo XIX; a propsito, na capital do Chile, no incio do
sculo XXI, a editora da Universidad Diego Portales publicou um dos
ltimos livros de Csar Aira, Continuacin de ideas diversas (Santiago,
2014).
O Dossi Aira no deixa de ser, por sua vez, outro retrato, outro
tabuleiro de jogo, outro cadver esquisito 3D: com estes termos
o escritor nascido no meio da lisa e lhana Argentina se refere, no texto
de contracapa, a Continuacin de ideas diversas srie de reflexes
que so igualmente novelitas potenciais, na linha dos dirios de Kafka
ou das irrupes levrerianas. Mas o cadver esquisito 3D apresentado
a seguir supe-se por definio to aceflico quanto polifactico, tanto
continuao quanto irrupes: falam nele algumas vozes do prprio
Aira fragmentos da Continuacin, antes de mais nada, em verses
originais, e um certo ensaio anterior, Kafka, Duchamp, em verso
brasileira; a voz de Carlito Azevedo, nas 13 variaes que resgatamos
de uma caixinha contendo duas novelas de Aira (As noites de Flores e
Um acontecimento na vida do pintor-viajante) distribuda pela editora

Nova Fronteira na Festa Literria Internacional de Parati (FLIP) em
2007; e aquelas de trs pesquisadores brasileiros Flvia Cera, Antonio
Carlos Santos e Jorge Wolff, de Florianpolis e uma argentina, Nancy
Fernndez, de Mar del Plata.
O poeta brasileiro Carlito Azevedo transforma o poeta argentino

Anibal Cristobo em personagem que apresenta no Rio de Janeiro uma
srie de frases de Csar Aira para depois negar que ele as tivesse dito;
a psicanalista Flvia Cera devora um relato de Aira, La cena, a golpes
de zumbis contemporneos; o polgrafo Antonio Carlos Santos reencena
o crime-em-ato de El criminal y el dibujante que nunca cessa de no
acontecer; a ensasta Nancy Fernndez aproxima e distingue Borges e
154 Aira pelo vis da escritura e da leitura; o professor Jorge Wolff esboa a
des-figurao dos narradores de Nouvelles impressions du Petit Maroc
e El juego de los mundos. Trabalhar com literatura, ter visitado aquela
FLIP (ainda que antes de comear) e estar vinculado universidade
brasileira deu nisso.
De modo que, aleatrio e escolhido a dedo, este conjunto de textos

pretende ser uma janelinha bilngue do pensamento airado para o
mundo ou, em outras palavras, uma janela do caos, o caos intrnseco
a este monstro de larga risa que circula e desliza, entra e sai, tomba e
levanta sem descanso em acabadas histrias de nunca acabar.
Vale mencionar, ainda, que este trabalho foi gestado em comunidade

com outro dossi publicado na ilha do Desterro: o Dossi Raymond
Roussel que o tradutor Fernando Scheibe montou para a editora Cultura
e Barbrie e est disponvel no Sopro 98 de novembro de 2013:
http://blog.editora.culturaebarbarie.org/2013/11/19/sopro-98-
dossie-raymond-roussel/
Gostaria, finalmente, de agradecer a Csar Aira e Carlito Azevedo

pela gentileza da cesso de seus copyleft revista Landa, assim como
heroica e compacta legio de colaboradores deste peridico acadmico
eletrnico.
JW
Continuacin
de ideas
diversas 1
155
Csar AIRA
Las ideas nunca son del todo ideas, y nunca son todas las ideas. Re-
cortadas en forma de ocurrencias, recuerdos, ancdotas, chistes y
otros mil azares del discurso, materia inagotable de la Asociacin,
siempre habr una ms, distinta pero parecida, y otra, como para
dar la vuelta al mundo del pensamiento. Quise escribir un libro so-
bre ellas y con ellas: sacarlas del tiempo sucesivo en que las ordena
el proceso mental y disponerlas en un volumen facetado, un cad-
ver exquisito 3D, que tambin quiere ser un tablero de juego, y un
retrato.
[Contratapa firmada por el autor]
1 Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014. Coleccin Huellas, 88 pgs.
A la medianoche del 14 de octubre de 1806, Napolen se paseaba en

su caballo blanco por las calles de Jena en llamas. Sus tropas despus
de la victoria haban entrado a saco en la ciudad, con licencia de pillaje,
destruccin y muerte. Fue la ocasin que tuvo Hegel de ver pasar fren-
te a l al Emperador, y aunque su casa tambin haba sido saqueada
y sus libros y papeles quemados la fecha le qued marcada por el
privilegio irrepetible de haber visto al Espritu del Mundo en per-
sona, etc., etc., etc. La escena, en su dramatismo cinematogrfico de
reunin cumbre, viene siendo desde hace doscientos aos una favo-
rita de historiadores e exgetas. El mundo se pone en escena en ella.
Pero es el mundo realmente? Porque un polinesio, o un

esquimal, o un gaucho de las pampas argentinas, bien podra de-
cir Napolen? Quin es?. Y para tacharlos de ignorantes habra
156
que poner en juego la misma soberbia ombliguista de esos verda-
deros enanos sanguinarios que se creyeron dueos del mundo slo
por haber efectuado matanzas y destrucciones en media docena de
pequeos pases de Europa. Uno siente cierta satisfaccin ante ese
desconocimiento: merecido se lo tienen.
Y no es necesario ir a rincones muy lejanos del mundo para

encontrar ignorancia. Aqu noms hay muchos, muchsimos jvenes
y no jvenes que no saben quin es Napolen, aunque les suene el
nombre. Y no hablemos de Hegel. Es uno de los casos, pocos, debo
reconocerlo, en que felicito y agradezco a la ignorancia. [p. 7]
A un traductor se le estn planteando todo el tiempo los pequeos

problemas de la microscopa de la escritura. Yo dej de traducir hace
diez aos, y lo hice con alivio, pero pasando el tiempo empec a sen-
tir que haba perdido algo. Y sigo sintindolo. Lo que ms extrao no
son las facilidades del oficio sino sus dificultades, esas perplejidades
puntuales que despertaban mi pensamiento por lo comn adorme-
cido. Ahora que ya no traduzco tengo que inventrmelas. Invento
una, ya que estoy. Supongamos que en una novela que sucede en un
pas lejano los personajes, en la ms extrema pobreza, se ven obli-

gados a sobrevivir de lo que les da una naturaleza avara, alimentos
que el autor menciona por sus nombres, seguro de que sus lectores
connacionales captarn de inmediato de qu se trata: esos pobres
infelices estn en el fondo de la miseria y del desamparo, vctimas
del atraso, de la injusticia social, casi al nivel de los animales Pero
sucede que los alimentos que menciona para transmitir ese mensa-
je son la rcula, los champignones y el salmn ahumado, que para
sus connacionales sern inmediatamente seales de pobreza, de
comer lo que crece silvestre en los prados y se atrapa con la mano
en los arroyuelos, mientras que en la lengua y el pas del traductor
connotan caros restaurantes gourmet, sofisticacin y riqueza. Qu
hacer? Descartado el recurso fcil de la nota al pie, la N. d. T. de la
157 que todo buen traductor aborrece con justo motivo, una solucin
sera evitar lo especfico y poner algo as como hierbas y hongos
silvestres, y pescado ahumado. Eso podra funcionar, siempre y
cuando unas pginas mas all al autor no se le ocurra que la rcula
o las champignones o el salmn jueguen un papel en tanto tales en
el argumento de la novela, por ejemplo que los salmones que nada
contra la corriente por el ro que pasa cerca de la primitiva aldea de
los personajes traigan adheridas unas partculas fosforescentes que
indican que en el mar frente a la desembocadura del ro se estn
llevando a cabo operaciones de mutacin de algas por parte de un
grupo de cientficos renegados de la NASA Ah yo, traductor (pero
todo esto es un problema imaginario), adoptara una solucin radi-
cal: los hara alimentarse de bagres fileteados, lo que para un lector
argentino transmitira muy bien la idea de pobreza extrema. Y las
partculas fosforescentes se las pondras en la punta de los bigotes.
Y como los bagres nadan a favor y no en contra de la corriente, los
cientficos estaran trabajando ro arriba, tierra adentro, quizs en
lo alto de las montaas haciendo sus alquimias con las rocas de las
surgentes. Poco a poco se ira transformando en una novela ma, y
no s si podra seguir tratndose de una traduccin. [p. 9-10]
*
Cmo me gustara escribir una novela policial que se llame La monja

asesina. Habra un homicidio, la investigacin correra a cargo de
un perspicaz detective, el grupo de posibles culpables incluira a la
esposa del muerto, a su amante, al hijo que no saba que era su hijo,
al socio, al cuado polica y, la menos sospechosa, una monjita que
reciba donaciones de caridad del difunto. Al final se descubre que,
contra toda apariencia, la asesina era la monja. Fin. El lector no lo
podra creer. Se quedara mirando la ltima pgina despus de leer
la ltima lnea, con la boca abierta, atnito, perplejo, sin entender
nada. Tratara de encontrar alguna respuesta en las solapas, en la
contratapa, hasta en el nmero de ISBN del libro, algn dato sobre
el autor que explique esto, y despus volvera a ver la ilustracin de
la tapa, en la que un hbil dibujante, siguiendo mis precisas instruc-
158 ciones, habra representado a la monjita vertiendo el arsnico en
la taza de t, con una sonrisa malvola en el rostro ya despojado de
la mscara de dulzura y sumisin con la que transit las doscientas
pginas de la novela hasta el desenlace y revelacin. !No puede ser!
Ser una broma?. No se explicara cmo la editorial pudo consentir
en algo semejante. Evidentemente el autor ha hecho valer su presti-
gio, porque a un desconocido jams se lo permitiran Terminara
poniendo en la cuenta de mis vanguardismos. [p. 11-12]
Cuando viva en Escobar, Laiseca tena varios animales. Viva en Es-

cobar justamente porque ah poda tener una casa con patio para
sus animales. (A pesar del sacrificio de viajar dos o tres o cuatro
horas todos los das; l deca que tena dos trabajos pero cobraba
slo por uno.) Un da al volver a su casa encontr que los perros ha-
ban matado al gatito cachorro que haba recogido pocos das atrs,
y con el que se haba encariado. Se entristeci y se enoj con los
perros, en realidad se puso furioso, quera castigar a esos asesinos,
pegarles, encerrarlos Pero lo que hizo (le sali espontneamen-
te, sin explicacin) fue ponerse a ladrar y aullar como un perro. Sin
habrselo propuesto, haba dado con el castigo ms eficaz; los per-
ros se aterrorizaron. Con los pelos erizados como si estuvieran re-

cibiendo una descarga de cien mil voltios, retrocedan con las patas
encogidas, la panza tocando el suelo, se arrinconaban, geman, los
ojos dilatados por el espanto. Tardaron das en recuperarse. Eviden-
temente, para un perro la amenaza de que su amo se vuelva el perro
es lo peor que le puede pasar, peor todava que la muerte. Se explica,
creo, porque ese hombre transformado en perro seguir siendo el
amo (l no puede concebir otra cosa: ya lo ha interiorizado como
amo) pero adems ser perro, es decir sabr lo que l sabe, conoce-
r desde adentro los mecanismos de accin y reaccin del perro, y
podr ejercer un dominio al lado del cual el del hombre-hombre so-
bre el perro es apenas un simulacro ldico de poder o dominacin.
Un poder as aterroriza. [p. 14]
159
Dicho pringlense, denunciando el uso abusivo de la primera perso-

na del plural por quien se adjudica participacin activa en un traba-
jo que han hecho otros:
Aramos, dijo el mosquito.
Lnea de dilogo de una famosa novela de Alejandro Dumas

Augusto Maquet, en la que un personaje responde a la pregunta por
su nombre:
Aramis dijo el mosquetero. [p. 17-18]
*
El realismo es lo que da la posibilidad de extenderse en el relato y
escribir libros de muchas pginas. Qu raro. No debera ser al re-
vs? Porque lo fantstico permite el vuelo de la imaginacin, al que
los hechos le ponen lmites estrictos. (No es que lo fantstico no ten-
ga lmites: se los pone el verosmil, que ah es ms implacable que
en el realismo.) Pero creo que el realismo se extiende ms porque
admite mas descripcin, ms comentario. Lo fantstico se agota en

su formulacin, y mucha descripcin o comentario o acumulacin
de detalles lo hace menos creble.
Ahora bien: ningn relato es del todo fantstico. Lo fantsti-

co es una desviacin de contraste sobre una base inevitablemente
realista. Eso produce una alternancia, un ritmo, de extensin y bre-
vedad. [p. 25]
160 El viejo Sndrome de la Pgina en Blanco ha muerto. Lo mat la com-

putadora. Deberamos alegrarnos, porque era una fuente de ansie-
dad y preocupacin, un bloqueo creativo. Pero veo que no es tan
as, porque los viejos usuarios del papel seguimos agencindonos
un ersatz del sndrome muerto, como si lo extraramos, abriendo
un documento nuevo en el Word, y mirando, al menos por un ins-
tante, la pgina en blanco que se dibuja en la pantalla. Qu pattico.
Los llamados nativos digitales no lo hacen jams. Ellos tienen un
nuevo sndrome al que hacer frente, el de la Pgina Llena, porque
efectivamente la pantalla de la computadora est cubierta con toda
la informacin y la literatura y el arte del mundo, y es muy difcil
poner algo ms. Slo se puede redistribuir lo que ya hay, o inter-
venirlo. Esto ltimo, la intervencin, es la forma artstica que se ha
impuesto, con buenos motivos como se ve. [p. 26-27]
En los aos setenta, entre mis amigos escritores se hablaba con ad-
miracin de la poesa concreta de los brasileos, y del Coup des ds
de Mallarm, que era su mito fundacional. Todos coincidamos en
que era una innovacin valiosa, y asentamos a su soporte terico.
Muy bien. Yo aceptaba todo eso, que la linealidad convencional de la
vieja literatura deba romperse, la pgina constelarse, que haba que

liberarse de la apolillada sintaxis del discurso banal y dejar que las
palabras hicieran el amor (recuperando el prestigioso slogan sur-
realista), que la escritura se hiciera escritura de verdad y no trans-
cripcin fonocntrica del lenguaje, etc., etc. Pero al mismo tiempo,
sin renunciar a mi aceptacin de estas ideas de ruptura creativa, en-
contraba pobres sus resultados. No estaba dispuesto a renunciar a
tanto. Poda escribir algo as en trminos de juego de saln, no en los
de mi vocacin, entonces en ciernes, de escritor.
Sin proponrmelo realmente, resolv la contradiccin a mi

modo. No es que quiera ponerme de ejemplo, pero esto es ilustra-
tivo de lo que quiero proponer. Mi modesta superacin dialctica
de mi modesta contradiccin de conciencia fue una novelita (que
161
nunca publiqu ni falta que hace): Zilio. Consista de ms o menos
una decena de captulos, todos repitiendo el mismo argumento: un
estanciero de la pampa, con un gran establecimiento de muchos em-
pleados y constantes invitados, era aficionado a los hongos, estu-
dioso de sus especies y variedades, y gastrnomo; sala a recoger
ejemplares comestibles en los montes y prados de su propiedad, los
cocinaba, y envenenaba a todo el mundo: los hongos que haba ele-
gido eran muy parecidos a los comestibles pero eran venenosos, en
alto grado. Moran todos, menos l, que se salvaba in extremis. Toda
la novela era as, el ltimo captulo igual que el primero, con toda
clase de variaciones por supuesto sin cambiar el argumento.
De ese modo yo haca mi novela concreta, es decir espacia-

lizaba el tiempo, lo pona (al tiempo) en un plano visible, pero sin
renunciar a la riqueza de la literatura que a m me gustaba, dndo-
me en las variaciones de cada captulo todas las posibilidades de la
invencin (ms que en otro tipo de relato ms convencional, donde
esas posibilidades estn limitadas por las exigencias de la continui-
dad: en la repeticin vala todo), sin renunciar siquiera a la linea-
lidad que estaba denunciando, porque el lector poda mantener la
expectativa de que en el prximo captulo este sujeto al fin acertara
con los hongos comestibles. Mantena algo que conserv en todo lo
que escrib despus: el verosmil; porque equivocarse con los hon-
gos es algo que pasa, y volver a equivocarse tambin. De hecho, me
haba dado la idea algo ledo en un libro de John Cage, sobre hechos
que le haban sucedido; y Cage, no casualmente, estaba muy en la

lnea de esta clase de vanguardismos.
En fin. No quiero (no podra) hacer el panegrico de este vie-

jo experimento, pero, como dije, su recuerdo me ha sugerido que
habra un modo de rescatar vanguardias radicales inviables, de las
que se califican de callejn sin salida. Justamente el recuerdo me
vino el otro da, leyendo un artculo sobre letristas y situacionistas.
Lo lea con el previsible escepticismo con que leo casi todo en es-
tos tiempos, sin siquiera prestar mucha atencin, a pesar de lo cual
en ciertos pasajes revivi mis simpatas y ambigedades de antao.
Esa pelcula con la pantalla negra del comienzo al fin, esos poemas
hechos todos de consonantes elegidas al azar, una novela escrita en
signos idiosincrticos indescifrables Todo eso no llev a nada, de
162
ms est decirlo, lo cual no impide admirar, y hasta exaltarse, con el
valiente extremismo de la actitud, sobre todo en vista del enemigo
al que apuntaban, que sigue siendo nuestro enemigo: el pasatismo,
la demagogia, la apropiacin comercial del arte. De ah que me pre-
gunte si no sera posible traducir esas actitudes, sin traicionarlas
(y hasta radicalizndolas ms todava), al idioma de la vieja litera-
tura que decidi nuestra vocacin. Me gustara pensar que es lo que
he venido haciendo yo todos estos aos. (No me gustara en cambio
pensar que lo que hice fue simplemente tematizar propuestas van-
guardistas.) [p. 29-31)
Fui un lector muy precozmente intelectual, muy highbrow y no poco

snob, muy literario. A los catorce aos ya estaba leyendo a Kafka, a
Proust, a Borges. Quera ser escritor, y me reflejaba en los grandes
escritores que admiraba. Mi padre, que no poda estar ms lejos del
mundo de la literatura, lea a la noche en la cama, antes de apagar la
luz, unas novelitas de vaqueros, de un autor que se llamaba Marcial
Lafuente Estefana. Siempre haba una en su mesa de luz. Eran unos
libros chicos, con tapas de papel, no ms de cien pginas en papel
barato. A veces por la tarde yo iba a tirarme en su cama y les echaba
una mirada. Lea un poco, no creo que mucho porque mi gusto ya es-
taba envenenado, y no poda encontrarles ningn mrito, ni siquiera
el del entretenimiento. Volva pronto a mi dieta de Historia de la Lite-
ratura, pero no sin un vago sentimiento de nostalgia. Nostalgia de la
liviandad, de la impunidad, de una cierta libertad que faltaba en mis
autores de cabecera. Yo quera ser un gran escritor, un genio, como
Kafka o Proust, pero esos escritores estaban cargados con la inmen-
sa responsabilidad de mantener la calidad, de construir su Obra-Vi-
da, de no apearse del monumental camello de lo Sublime Exagero,
pero lo hago para dar una idea del contraste que senta entonces. Y
de un conato de angustia que senta palpitar dentro de m. Porque
siendo un genio como quera ser tendra que renunciar al dichoso
anonimato de Marcial Lafuente Estefana (perfectamente annimo
163 a pesar de sus tres sonoros nombres), que no tena nada que temer
de los crticos ni de los historiadores de la literatura y poda escribir
lo que se le diera la gana, de a una novelita por semana, que era el
ritmo en que aparecan, como una artesana feliz y despreocupada.
Nunca resolv la contradiccin, y creo que a lo largo y ancho de mi
vida de escritor escrib sin tratar seriamente de resolverla.
Mientras escriba lo anterior record algo que me dijo mi pa-

dre una vez sobre sus lecturas. Debi de causarme una impresin
especial porque recuerdo la circunstancia: viajbamos en tren, no
s adnde ni por qu, pero seguramente era un viaje largo, porque
l haba llevado una de las novelitas de marras y la iba leyendo. No
recuerdo si yo le saqu conversacin al respecto, pero me dijo que
sospechaba que los autores (el plural era una elocuente intuicin
sobre el anonimato esencial de esa materia) deban de tener algo
as como mdulos previos (no us esa palabra, pero era lo que que-
ra decir) con los que armaban cada novela, ahorrndose trabajo.
Apuesto a que era una sospecha bien fundada. Me hizo soar con
novelas que se escribieran solas, o con una ingeniosa mquina que
produjera novelas a entera satisfaccin del autor y felicidad del lec-
tor. Me anticipaba a los sueos razonados de Raymond Roussel. [p.
37-38]
*
La lectura de una novela, como la de las buensimas novelas poli-

ciales inglesas que estoy leyendo ahora, despierta inevitablemente
la nostalgia de la novela. Uno la siente como algo valioso que se ha-
ca en el pasado, que hacan escritores talentosos y laboriosos, y lo
hacan tan bien que el resultado maravillaba, y sigue maravillando.
Cmo podan hacerlo? Qu formacin, qu circunstancias, lo ha-
can posible? Qu estmulos, para tomarse el trabajo? [p. 45]
164
La principal influencia en mi vida de escritor? Las historietas de Su-
perman, de los aos cincuenta y sesenta. Ah estaba todo lo que yo
despus quise hacer escribiendo, y en cierta medida, hasta donde
pude, hice. Los argumentos tenan muy poca psicologa, en su lugar
tenan siempre un sutil juego intelectual. ste se desprenda de las
premisas. Superman tena poderes casi absolutos: poda ver a travs
de los cuerpos, ver y or sin importar la distancia, desplazarse a la
velocidad de la luz, mover planetas con una mano. Es decir que esta-
ba en una posicin de Absoluto, que es donde empiezan los mejores
juegos de ideas. De modo que su archienemigo, Lex Luthor, deba
urdir planes tan ingeniosos como gambitos de ajedrez para derro-
tarlo (no se trataba slo de fuerza o poder, eso quedaba descartado),
y Superman a su vez deba superarlo en ingenio A Superman lo
afectaba una sola sustancia: la kriptonita, de la que haba tres va-
riedades, la verde que lo debilitaba, la roja que le produca efectos
impredecibles (se quedaba ciego, o calvo, o se pona a contar chis-
tes incontrolablemente, o cualquier otra cosa), y la dorada que lo
despojaba de sus poderes definitivamente y para siempre. Como se
ve, apasionantes desafos intelectuales para el joven lector. Tambin
estaban los enemigos provenientes de otras dimensiones (como el
seor Mxptlx, un peligrossimo arlequn que se colaba a la realidad
desde la quinta dimensin donde viva, y a la que slo Superman
poda hacerlo regresar mediante tretas), los mundos paralelos (el
mundo Bizarro, donde todo funcionaba al revs), las historias hipo-
tticas insertadas en la historia real, las trampas lgicas, las reglas

de juego que se respetaban escrupulosamente y que vala la pena
respetar.
Los cuadritos eran una grilla perfectamente regular, el dibujo

un prodigio de economa y legibilidad, y los colores, sobre todo los
colores, claros, hermosos como un amanecer o como el pensamien-
to cuando se enfrenta a la aventura de la inteligencia.
De ah, pas directamente a Borges. Esas maravillosas his-

torietas me haban preparado para el goce y el ejercicio pleno de
la literatura. Y las revelaciones posteriores (Lautramont, Marianne
Moore, por nombrar dos) se fueron encadenando en ligeros despla-
zamientos guiados por el hechizo persistente de los dibujos, los co-
165 lores, la visibilidad intensiva de las reglas de juego de la ficcin de
Superman. [p. 46-47]
Te comprendo. Quin soy yo para criticarte?, dice el bien pensan-

te. Si pensara mejor todava dira: Te critico. Quin soy yo para
comprenderte?. En efecto, me parece que comprender, efectuar la
aprehensin intelectual, es ms presuntuoso, ms paternalista, ms
intrusivo, que arriesgar una crtica. La crtica tiene una humildad,
en tanto arriesga, desnuda y pone al descubierto, a la intemperie, el
entramado intelectual que sostiene el yo del crtico. [p. 74]
Uno de los varios motivos por los que me opongo a la promocin de

la lectura es el ms evidente de todos, y por ello el menos visible: los
libros est llenos de vulgaridad, prejuicios, estereotipos, falsedades.
Su frecuentacin no puede sino embotar el pensamiento y la sensi-
bilidad, distorsionar las ideas, falsificar la experiencia.
Se dir que los buenos libros no son as, y que producen los
efectos contrarios a stos. De acuerdo, pero los nicos que leen bue-
nos libros son los que leen desde siempre y no necesitan campaas
de promocin de la lectura. Los que no han ledo, y se deciden a ha-
cerlo por una de estas campaas, necesariamente van a leer libros
malos. [p. 85]
166
Kafka,
Duchamp
1
167
Csar Aira
A fbula, como forma literria breve, a fbula de Esopo e La

Fontaine, um gnero demonstrativo, quer dizer, que pretende demons-
trar uma verdade moral ou histrica ou poltica. Os gneros didticos, ou
em geral todo discurso que pretenda demonstrar alguma verdade, preci-
sam dos tipos, dos indivduos universalizados, porque os indivduos
individuais contm demasiados elementos contingentes para funcionar
como blocos eficazes de uma demonstrao. Aquilo que no romance
realista so os tipos sociais ou histricos, na velha fbula foram os
animais, nos quais a passagem de indivduo a espcie se d com fluidez.
A espcie funciona como tipo na sociedade de fbula, o reino animal,
do qual o Leo Rei, o Macaco Ministro do Interior, o Coelho proletrio
e a Raposa conspiradora. Sempre h s um de cada, porque um sufi-
ciente para fazer a ao avanar, quer dizer, chegar moral da histria.
1 Originalmente publicado em Revue Tigre, Paris, 1999. Traduzido do castelhano por Jorge
Wolff.
Onde h fbula, h animais, e vice-versa; pelo menos, h fbu-

la onde h animais como protagonistas da histria. Quando se trata de
animais e a inteno no foi escrever uma fbula, como nos relatos de
Kafka, vale a pena investigarse no estar justificada nossa suspeita de
que mesmo assim so fbulas afinal. Quero examinar neste sentido o
conto Josefina, a cantora ou O povo dos camundongos, em cujo ttulo
mesmo se postula o duplo status dos animais na fbula, como indivduo
e como espcie.
Isto posto, se uma fbula, o que quer dizer demonstrar? Com

certeza, no h uma moral visvel, mas desde que teve leitores todos
viram neste conto o esboo de alguma lio sobre a situao do artista
na sociedade. O que me parece que ningum notou a classe particular
de artistas e obra de arte que se desenha no texto, e que no outra coisa
168
seno o ready-made tal como Duchamp o inventou. Ou seja, a obra de
arte como um objeto qualquer, escolhido em meio ao universo dos obje-
tos com expressa indiferena esttica e tica, e promovido a obra de arte
pela deciso do artista. O assobio de Josefina um ready-made pleno
e, no comeo do conto, Kafka o descreve em um pargrafo que uma
caracterizao perfeita do ready-made:
Mas de fato no apenas assobio o que ela produz. Se algum se coloca

distncia e fica escutando, melhor ainda submete-se a uma prova nesse sentido; se
portanto Josefina eventualmente canta entre outras vozes e algum se prope a tarefa
de reconhecer sua voz, ento irrecusvel que no ir escutar outra coisa seno um
assobio comum, que no mximo se destaca um pouco pela delicadeza ou pela debi-
lidade. Mas se o observador fica diante dela, a ento no apenas um assobio: para
compreender a sua arte necessrio no s ouvi-la como tambm v-la. Mesmo que
fosse somente o nosso assobio cotidiano, aqui j existe a singularidade de algum que
se pe, solenemente, a no fazer outra coisa seno o usual. Quebrar uma noz no
verdadeiramente uma arte, por isso ningum ousar convocar um pblico e, para entre-
t-lo, comear a quebrar nozes diante dele. Mas se apesar disso ele o faz e sua inteno
bem-sucedida, ento no se trata nica e exclusivamente de quebrar nozes. Ou ento
se trata de quebrar nozes, mas se verifica que no demos ateno a esta arte porque a
dominvamos completamente e que este novo quebrador de nozes mostra a verdadeira
essncia dela momento em que poderia at ser til ao efeito se ele fosse menos hbil
em quebrar nozes do que a maioria de ns.2**
No caso de Josefina, no se trata de uma inveno da msica

(nesse caso seria um mito, no uma fbula), como o urinol de Duchamp
no uma inveno da escultura. A msica j existia entre os camundon-
2 Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, pp. 39-40.
gos:
Embora no sejamos musicais temos tradies de canto; em pocas antigas

do nosso povo o canto existiu; as lendas falam a esse respeito e foram conservadas
inclusive canes, que naturalmente ningum mais sabe cantar. Temos portanto uma
noo do que canto e a arte de Josefina no corresponde, na verdade, a essa noo.3***
Do mesmo modo, os ready-mades de Duchamp no coincidem

com a ideia tradicional que fazemos da pintura ou da escultura.
O ready-made tem algo de fbula, quer dizer, de demonstrao

feita base de figuras coloridas e inesquecveis, demonstrao diverti-
da, um pouco artesanal e domstica, como o eram a fsica ou a qumi-
ca divertidas de antanho, quando ainda estavam ao alcance de todos.
Uma marca que ready-made e fbula compartilham a brevidade. Por
169 ser demonstrativa, e dado que a essncia da demonstrao , justamente,
demonstrar-se, e faz-lo pelo caminho mais curto, a fbula necessaria-
mente breve: uma vez que se pode supor o leitor razoavelmente conven-
cido, a fbula termina; estir-la seria correr o risco de fazer vacilar essa
convico.
A brevidade em geral est em funo do que h a dizer: nos g-

neros breves no se escreve para ocupar o tempo do leitor, como no ro-
mance, mas para ocupar sua inteligncia. E isso pode ser questo de um
instante, ou, melhor dito, sempre o . Quanto mais breve, mais eficaz.
O ready-made tambm tem, e pela mesma razo, tendncia

brevidade. Seu prprio nome o diz: j feito, quer dizer, com o tem-
po includo. Por mais tempo que tenha levado para fazer o urinol ou
o porta-garrafas (que de resto so objetos industriais, nos quais j se
transformou a relao tempo-fatura que regia os objetos artesanais), sua
transmutao em obra de arte coisa de um instante, do instante psico-
lgico da deciso do artista.
Neste sentido, no sentido em que funciona como uma fbula, o

ready-made um modelo de toda a arte do sculo XX, que experimen-
to de arte, ou arte experimental. O experimento breve j que busca che-
gar o quanto antes concluso: ... que o que queramos demonstrar.
O Nu descendo uma escada havia sido uma prefigurao desta relao
transfigurada com o tempo.
3 Idem.
Kafka, de sua parte, teve uma questo pendente em toda sua vida
com a extenso de seus escritos. conhecida sua ideia de que s podia
escrever bem se o fazia de uma s vez, numa sesso nica, e o que
se pode escrever numa s jornada (numa s noite, em seu caso) tem
limites. Da que tendesse naturalmente escrita de fbulas. Para ele as
coisas se estendiam mais que para Esopo por seu estilo jurdico de ve-
rossimilhana. Precisava examinar microscopicamente a ao, e dar ra-
zo, no tanto com fins psicolgicos, mas antes como casustica. E as
espcies animais (tambm podiam ter sido vegetais, e foram humanas,
sociais) obedecem ao complexo de causas que melhor se adapta a seu
estilo. Josefina a cantora... o caso perfeito de uma fbula de Esopo
reescrita por Kafka.
Mas qual a moral desta fbula? Penso que necessrio bus-

170
c-la na distncia entre a obra de arte que Josefina produz, o canto, e a
enigmtica inveno de Duchamp. Kafka escreve o ready-made at suas
ltimas consequncias: em sua produo e em sua recepo.
Primeiro, em sua produo. Quer dizer, em seu tipo peculiar de

produo: j est feito. o assobio ancestral de todos os camundongos,
tal qual. No se pe nem se tira nada, e o mesmo poderia ter sido qual-
quer outra caracterstica da espcie, por exemplo, seus movimentos (e
nesse caso teria sido dana, no canto), ou a calor da pele ou o contorno
do corpo (desenho e pintura), ou as reaes (teatro) ou o que seja. Essa
produo negativa tem seu reverso positivo: a arte assumida como
tal, e Josefina se inventa artista, e sua arte alta: nada a ver com as
velhas canes populares dos camundongos. Que seja uma artista de ca-
ricatura efeito do gnero fbula, como o leo uma caricatura do rei,
ou a formiga uma caricatura do bom campons previdente.
Segundo, na recepo, que tambm de tipo peculiar. Na fbula

de Kafka, a comunidade, o povo dos camundongos, tem a reao cor-
reta ao ready-made, se que tal coisa pode se dar. Talvez por serem ca-
mundongos, ou por funcionarem como espcie, se pem altura de um
impossvel: um ato deliberado e ao mesmo tempo coletivo. (A est, dito
seja entre parnteses, o ncleo do conceito da evoluo segundo Darwin,
to difcil de captar). O povo dos camundongos decide, em perfeita sin-
cronia com o artista, que esse objeto escolhido mais ou menos ao acaso,
e indiferente esteticamente, uma obra de arte, e age em consequncia.
O indivduo e a comunidade coincidem em um ponto, e nada mais que
um, mas um ponto sem retorno. Kafka, ou o narrador camundongo do

conto, coloca-o nestes termos: o canto de Josefina a mensagem da co-
munidade ao indivduo. Um discurso qualquer, ou inclusive uma obra
de arte convencional, seria o contrrio: uma mensagem do indivduo
comunidade. Mas esta obra, este canto, o ready-made, transmutou o
individual em coletivo por efeito da deciso compartilhada, e ao mesmo
tempo fez do receptor um indivduo separado e incomunicvel, porque
no h lngua por fora da operao com a qual compartilhar a classe de
gozo que proporciona este tipo de arte. (Apollinaire disse, no comeo da
carreira de Duchamp, que este era o homem destinado a reconciliar o
artista com a sociedade, coisa que ningum chegou a entender, ainda
que o prprio Duchamp, em sua velhice, deu uma interpretao muito
sensata: Apollinaire queria apenas dizer algo amvel sobre mim, e isto
171 foi o que lhe ocorreu nesse momento).
Para nos aproximarmos mais moral desta fbula, preciso exa-

minar uma marca dos contos de Kafka: so quase sempre dois contos
encaixados um no outro. Faz-se especialmente notrio em contos como
Na colnia penal, onde a histria que chama a ateno a da mquina
de atormentar-escrever, que deu tanto o que fazer aos crticos e intrpre-
tes, mas esta histria est emoldurada em outra, a do problema adminis-
trativo que se criou na Colnia. Como se advertisse que o assunto in-
terno podia chamar a ateno do leitor em excesso, Kafka fez crescer
em outros relatos o marco, at faz-lo excludente em alguns textos,
como O mestre-escola da aldeia. E, de fato, os romances O castelo
e O processo so todos eles descries do marco de um centro que fica
vazio. E talvez aqui esteja o segredo da inovao de Kafka, a chave
do kafkiano. Desde sempre na literatura, os relatos, curtos ou longos,
usaram uma histria segunda, ocasional, para emoldurar ou apresentar
ou por em cena a inveno principal. Kafka terminou eliminando esta
inveno, ainda que desenhando-a no aberto com a inveno secundria.
Ao no dizer nada sobre este centro (sobre o que acontece dentro do
castelo, ou do contedo do processo) criou um universo peculiar, que
soa a formalista, vazio, e deste vazio irradia um sentimento angustiante
de inutilidade que contamina a atividade das personagens.
Em Josefina..., o relato marco, e na realidade o nico assunto

que o narrador se prope a narrar (o canto ready-made uma preliminar
para que se entenda o resto), a questo do pagamento que Josefina
reclama por seus prstimos artsticos, pagamento que o povo dos ca-
mundongos se nega, bastante razoavelmente, a fazer. como se, neste
caso, desde o relato perifrico se pudesse ver o vazio essencial do n-
cleo; mas, diferena do que sucedia em O castelo ou O processo, este
ncleo central est habitado, por Josefina, que insiste em reclamar seu
reconhecimento, que no outra coisa que seu pagamento.
Neste ponto devemos nos voltar ao contedo, quer dizer, des-

mascarar as personagens da fbula. E ver atrs de Josefina o artista do
sculo XX, e atrs do povo dos camundongos a sociedade contempor-
nea. A partir de Duchamp, o artista abandona a artesania do fabricante
de objetos e, ao renunciar ao trabalho, deveria renunciar a toda retribui-
o que no fosse abstrata ou intelectual. Isto os camundongos esto
dispostos a lhes conceder. Mas o artista pede, alm disso, um pagamento
172
econmico. A inicia um caminho sem retorno; no pode deixar de exi-
gir o pagamento, mesmo, e sobretudo, quando se fez evidente que no
lhe pagaro. seu nico recurso para se legitimar historicamente; sem
ele, como se sua arte no se fizesse realidade.
E aqui vemos que neste conto (que o ltimo que Kafka termi-
nou, talvez o ltimo que escreveu) a relao entre o que chamei inven-
o inicial e o que chamei marco se altera e quase se desvanece. Em
Na colnia penal havia um equilbrio perfeito entre ambos; em O
mestre-escola da aldeia, a inveno inicial (a toupeira gigante) desa-
parecia, mas conservava seus contornos (inconfundveis, tratando-se de
uma toupeira gigante); nos romances desaparecia sem deixar contorno
porque o marco o tinha devorado inteiro. E aqui, em Josefina, reapa-
rece, mas no j como contedo sem continente, seno quase como o
efeito de uma causa: os camundongos negam-se a pagar porque o canto
um ready-made, o que quer dizer que incorporou tematicamente o va-
zio. um vazio de trabalho, e logicamente no querem pagar por ele. Se
Josefina insiste a despeito dessa lgica, porque descobriu que a falta de
trabalho no equivale falta de arte.
A concluso seria que o trabalho habita o tempo, e o constitui; o

trabalho, de um modo ou de outro, sempre o trabalho de criar efeitos
a partir de causas. Mas em certo momento da Histria o efeito pode se
superpor causa, at adiantar-se, e isso pode levar o nome de arte.
Kafka no era um crtico de arte e, evidentemente, no sabia

da existncia de Duchamp e dos ready-mades. Mas vivia a mesma

Histria e estava exposto aos mesmos estmulos. O formato que deu a
sua inveno simultnea foi o da fbula, com o que a literatura, como j
havia feito outras vezes no passado, utilizou suas expanses pelo sistema
das artes para criar realidade. Talvez a encontremos a mais velha razo
de ser das velhas fbulas, que no deveria ser a repetio estril mas a
repetio evolutiva; para que haja criao se deve passar a outro nvel, e
que outro nvel resta seno o da realidade? Se fosse uma fbula, a moral
do conto de Josefina seria precisamente a histria da arte do sculo XX,
tal como sucedeu. A moral das fbulas, se so fbulas cabais, redun-
dante: repete o que j se disse e oferece apenas a modesta gratificao
do reconhecimento. Para sair do redundante, para que haja algo novo,
preciso que a Histria se ponha em marcha, e a Histria real. Na eter-
173 nidade (a espcie) do povo dos camundongos, o canto de Josefina foi um
fato histrico, como o foram a fbula, o ready-made, Duchamp e Kafka.
13 variaes
sobre
Csar Aira 1
174
Carlito Azevedo
Variao no 1
Quem comeou, entre ns, com esta histria de Csar Aira, acho
que foi o poeta argentino Anibal Cristobo. Assim que veio morar no Rio
de Janeiro. Lembro que nos recebia em seu apartamento em Botafogo
(esse ns a se refere a certo grupinho de amantes da literatura, como
de resto os h em qualquer cidade do mundo ao que parece) e, l pelas
tantas, soltava qualquer coisa assim: Como escreveu o Csar Aira, a
literatura o contrrio da psicanlise, pois enquanto esta parte de um
mal-entendido para chegar a uma verdade, aquela parte de uma verdade
para chegar a um mal-entendido.
1 Publicado originalmente em caixa da Editora Nova Fronteira, contendo um livreto com este
texto e dois romances de Csar Aira, As noites de Flores e Um acontecimento na vida do pintor
viajante, por ocasio da Festa Literria de Parati (FLIP) de 2007.
A seguir, em geral no dia seguinte, tomava o cuidado de ligar

para todos os presentes com suas retificaes: No... no foi Csar Aira
quem escreveu aquilo, Csar Aira na verdade escreveu uma espcie
de autobiografia em que o autobiografado, Csar Aira, morre aos seis
anos.
Tudo isso para, num prximo encontro, desmentir mais essa in-
formao, substituindo-a por coisas como: Em um dos romances de
Csar Aira h uma cena inesquecvel em que uma louca... enlouquece.
claro que h milhares de exemplos na literatura em que uma pessoa
aparentemente s, sob um choque terrvel, enlouquece... Mas essa talvez
tenha sido a primeira vez em que uma pessoa j louca, sob um choque
terrvel, enlouquece... como ver Deus.
175 Ou ento: Nos textos de Csar Aira comum o vento falar, os

carrinhos de supermercado falarem, os morcegos falarem...
Ou ainda: Csar Aira diz que, quando fez seis anos, aprendeu a
ler e a escrever. E que seis meses depois j era um leitor pedantssimo.
Quando j estvamos absolutamente seduzidos pela falta de uma

resposta concreta, de uma perspectiva segura, de trs dimenses bem s-
lidas, veio o suplemento Bablia, do jornal espanhol El Pas, chaman-
do Csar Aira de o segredo mais bem guardado da literatura argentina.
Ento era isso o que nosso amigo estava tentando fazer? Em lu-
gar de nos revelar Csar Aira, tentava ocultar Csar Aira. E utilizando o
mtodo Poe/Lacan da carta roubada. Csar Aira estava to exposto que
estava escondido.
Esse fato novo veio pr fim inrcia que em geral faz com que
no nos apressemos a comprar os livros que nos recomendam, e a no
ler os que compramos, inrcia explicada talvez pelo fato de desejarmos
que o ato de ler seja um ato de liberdade, e no de obedincia.
E fomos aos livros de Aira.
A mesmo que se perderam de vez as respostas concretas, as

perspectivas seguras, as trs dimenses slidas.
Variao no 2
No romance O mago, de Csar Aira, o personagem principal

um mgico de verdade. Ou seja, o que os outros conseguem realizar uti-
lizando truques e efeitos, ele realiza de fato. E poderia realizar prodgios
ainda maiores que aqueles exibidos em espetculos de magia, no fosse
seu medo de influenciar de algum modo o curso do mundo, das conse-
quncias que suas magias poderiam, involuntariamente, causar. Ele sabe
muito bem que o simples fato de fazer um chapu aparecer na cabea de
um homem pode alterar a histria universal. Por isso, conforma-se, tran-
cado em seu quarto de hotel, em fazer sua escova de dentes, sua escova
de barba e seu dentifrcio girarem no ar como um carrossel fabuloso.
Verossmil? Inverossmil?
176
Verdade? Mentira?
Banal? Extraordinrio?
O caso que a fico de Csar Aira no se preocupa muito em

ver esses termos como oposies, mas se faz instrumento privilegiado
para analisar suas relaes complexas (expresso cara a outro argentino
que aprendemos a amar por aqui: Juan Jos Saer).
Aira adora criar algo bem inverossmil para depois desdobrar a

fico at tornar aquilo tremendamente verossmil, e depois mais uma
volta no parafuso faz a coisa fica inverossmil, e mais uma volta no pa-
rafuso, e outra, e outra...
Em As noites de Flores, o esforo tornar verossmil um mons-

tro de um metro de altura, meio morcego e meio papagaio, que despenca
numa rua de Buenos Aires dizendo ter vivido nas estrelas. E consegue.
Ao preo, claro, de novas inverossimilhanas.
Em um de meus livros preferidos, A costureira e o vento, tudo

pode ser explicado se imaginarmos que at as mais inesperadas coinci-
dncias ocorrem. Mas isso tema para uma outra variao.
Variao no 3
Algum filsofo, antroplogo, psicanalista, j levou a srio, j

investigou a fundo a questo das coincidncias? Ou esse tema j foi
lanado de vez na lata de lixo das questes menores?
Uma busca na internet sobre coincidncia nos deixa de queixo

cado. Quase no h coincidncia que no tenha ocorrido de fato. No
sei se algum se deu ao trabalho de verificar as coincidncias que so
relatadas ali. Mario Quintana dizia que a mentira uma verdade que
esqueceu de acontecer, pois para mim a coincidncia uma mentira que
lembrou de acontecer. So coisas extraordinrias. A minha srie pre-
ferida a que relata as coincidncias entre Abraham Lincoln e John F.
Kennedy.
Minha pergunta : o que se diria de um romancista em cujos

relatos houvesse tantas coincidncias assim? Quem no se deparou com
fatos incrveis, diante dos quais, algum comentou: se algum escre-
vesse um romance assim, ningum acreditaria, ou contando ningum
acredita. Em Um acontecimento na vida do pintor viajante, quando
177
o pintor Rugendas, e seu acompanhante, o tambm pintor Krause, se
deparam com certas maravilhas naturais do Novo Mundo, da regio an-
dina, do Aconcgua, no deixam de comentar: Deveramos desenhar
isso. Mas quem acreditaria?
Aira resolveu contar as histrias em que ningum acreditaria. E

no tem o menor pudor em exagerar nas coincidncias. S que, bem vis-
tas as coisas, qualquer exagero de coincidncias ser sempre menor do
que as coincidncias que h no mundo. Estatisticamente falando. Qual
a populao do planeta Terra? Quanto dias h em um ano? Quantas pes-
soas devem ter nascido no mesmo dia em que voc e que morrerro no
mesmo dia em que voc e se casaram no mesmo dia em que voc e se
separaram no mesmo dia em que voc? Eu diria, milhares. Bem, pelo
menos no tempo em que as pessoas se casavam.
Variao no 4
O escritor Milan Kundera afirma, em A cortina, que Albertine foi

o nome feminino por excelncia de sua adolescncia. O feminino que
englobava todos os femininos. Por do livro Em busca do tempo perdi-
do, claro. E que portanto, ao descobrir que a Albertine de Proust foi
na verdade inspirada em um homem, o amor de Proust, sentiu como se
tivessem matado sua Albertine.
Nada a fazer; bem que eu queria conservar Albertine como uma

mulher das mais inesquecveis, mas depois que me sopraram que seu
modelo era um homem, essa informao intil instalou-se na minha

cabea como um vrus de computador. Um macho se intrometeu entre
mim e Albertine; ele confunde sua imagem, sabota sua feminilidade,
num instante a vejo com belos seios, em seguida tem o peito reto, por
vezes aparece um bigode na pele macia de seu rosto.
Isso me lembra aquela conversa da variao no 1. Sobre a litera-

tura partir de uma verdade para chegar a um mal-entendido (alis, essa
uma das pistas lanadas por Anbal cuja veracidade ainda no conse-
gui checar... ser uma boutade de Anbal que, modesto, preferiu atribu
-la a outro, como, segundo o argentino Borges, teria feito o tambm ar-
gentino Bioy Casares nas pginas iniciais de Ficciones?). Kundera est
confundindo a verdade com o mal-entendido? Pior, v negativamente
esse vrus de computador extraordinrio que mexeu tanto com sua
178
forma de compreender o mundo? Uma Albertine pacificada necessa-
riamente melhor que uma Albertine flutuante, to instvel que, mesmo
fechado o livro, muda constantemente de rosto, de corpo, de gnero?
Csar Aira , nesse sentido, um craker. Adora instalar esses v-

rus de computador em nossos crebros. Vrios de seus personagens
so homem e mulher. Ou melhor, so ele e ela. Ao mesmo tempo. Como
Csar Aira, personagem do livro Como me tornei freira, que s vezes
ele e s vezes ela. Eis a insustentvel leveza dos gneros. No tra-
vestimento, embora haja travestis em seus textos. Trata-se de no acre-
ditar que certas informaes instaladas em nossas cabeas so inteis.
Variao no 5
Em uma entrevista, Csar Aira afirma que h no que escreve, e

no modo como imagina escrever, um componente infantil que no quer
perder. Talvez por isso ultimamente tenha preferido escrever fbulas e
contos de fadas. Estranho, para quem comeou h trinta anos como
jovem militante de esquerda e com a ideia de escrever grandes novelas
realistas, diz ele. Mas note-se que a novela em que talvez mais dire-
tamente aborde o tema da crise argentina do incio desse novo sculo,
As noites de Flores, considerada por ele como uma dessas fbulas ou
conto de fadas.
E se h algo encantador nessas fbulas e contos de fadas a

possibilidade iminente de uma metamorfose, de uma coisa se trans-
formar em outra. Um sapo em um prncipe. Uma princesa em um rato.

Uma abbora numa carruagem. Mais do que as metforas, interessam
em Aira as metamorfoses.
Variao n 6
Sempre que penso em realismo mgico me vem mente uma

frase de Gabriel Garca Mrquez: Meu problema mais importante era
destruir a linha de demarcao que separa o que parece real do que pare-
ce fantstico. Porque no mundo que eu tentava evocar, essa barreira no
existia.
Por mais que aprecie alguns dos romances de Mrquez, sempre

me perguntei, desconfiado: Se essa barreira no existe, como ele pode
destru-la?
179
Bem, como se pode imaginar, essa variao trata da relao
tensa dos novos autores latino-americanos com a turma do realismo
mgico. Alguns mais sutilmente, outros abertamente, os novos atacam
bastante o movimento. Srgio SantAnna disse que realismo mgico era
macumba para turistas. Csar Aira tambm no parece apreciar muito
a confuso chamada realismo mgico, no cansa de dizer que os livros
desses autores envelheceram demais e se tornaram quase ilegveis. Alm
de tudo, prefere discernir melhor as coisas. Por exemplo, repudia o ab-
surdo que incluir Jorge Luis Borges entre os autores do grupo. Nos
livros de Borges, Felizberto Hernndez e Machado de Assis no h re-
volucionrios e caciques, diz, lembrando a tirada de Borges: No h
camelos no Alcoro.
Csar Aira escreveu ainda que v a realidade como algo que s

acontece aos outros. Lembra Mallarm dizendo que fumava para co-
locar um pouco de fumao entre o mundo e ele. No destruir essa linha
uma boa defesa para seguir operando sobre a realidade.
P.S.: Acho que Aira entregaria de bom grado Julio Cortzar ao

realismo mgico. Ele chega a dizer que o melhor Cortzar no passa de
um mau Borges. E isso ainda no nada. Diz que uma fraude comple-
ta. Sei que nunca leremos um autor estrangeiro como o lem os leitores
de seu pas. O que no quer dizer que leiamos necessariamente de modo
errado. Talvez seja a proximidade que os impede de ler melhor. Alis,
nem sei se lcito falar em ler certo ou errado. S sei que grande parte
de meus amigos argentinos nutre um certo desprezo por Cortzar, mas

sei tambm que vou morrer amando O jogo da amarelinha.
Variao n 7
s vezes voc est andando numa calada qualquer e escuta uma

freada de carro, olha para o lado e v um casal dando uma risada, olha
para a frente e v que a jovem grvida de vestido florido segue alegre
o seu caminho, olha para cima e v que uns fiapos de nuvem s podem
estar guiando ou seguindo seus passos, tal a coincidncia de seus tra-
jetos, de repente algum lhe pergunta as horas, e a voc pensa: Meu
Deus, estou dentro de um poema de William Carlos Williams.
No todo poeta que consegue isso. Mesmo grandes, como Pou-

nd, Drummond, Vallejo, no chegam l. Nunca pensei, em situao al-
180
guma: Meu Deus, estou dentro de um poema de Ren Char.
William Carlos Williams e mais alguns pouqussimos, como

Pierre Reverdy, so colonizadores de inconsciente.
Na prosa, s conheo o exemplo de Csar Aira. Nunca pensei

estar dentro de um romance de Faulkner, de Vargas Llosa, de Rulfo,
de meu amado Bolao. Mas vrias vezes j me vi em situaes que me
fizeram pensar: estou dentro de um romance de Csar Aira.
Qual a tcnica que usam para isso?
Lembro que uma vez ia falar, em uma grande livraria, sobre um

livro de Csar Aira que trata de um episdio na vida do pintor-viajante
Rugendas. Estava tenso, como toda vez que tenho que falar para um p-
blico de desconhecidos. Tinha lido toda a semana sobre Rugendas. A,
prestes a chegar na livraria, em Ipanema, ouvi no txi a notcia do roubo
de vrios trabalhos de Rugendas num museu de So Paulo. O motorista,
um guatemalteco de poucas palavras, apenas as suficientes para dizer
que era guatemalteco, e que alis no tinha a menor ideia da palestra que
eu ia proferir, comentou: Eu acho que foram uns sujeitos que eu levei
ontem do aeroporto Santos Dumont para o Flamengo. Eles estavam agi-
tados e repetiam o tempo todo esse nome: Rugendas. Como estranhei,
preconceituosamente, que ele conhecesse Rugendas, ele se apresentou
melhor. No era s motorista de txi, era tambm ex-piloto de Frmula
3, leitor compulsivo e editor-pirata.
Eu estava dentro de um romance de Csar Aira.
Variao n 8
Um trao tpico de Machado de Assis apresentar um persona-

gem dizendo que no era alto nem baixo, no era bonito mas estava
longe de ser feio. Seu objetivo talvez fosse situar seus personagens em
uma zona de indeterminao visual, instalar um vrus de computador
em nossas mentes para que a imagem que fazemos de seus personagens
jamais se cristalizasse, fazer deles como que seres mutantes, na razovel
rea de mutao que h entre no ser alto nem baixo, nem feio nem belo.
J em Aira, leitor e admirador de Machado, h um recurso di-

ferente. Podemos exemplific-lo com uma passagem de As noites de
Flores. Ali se comenta que certo casal de entregadores de pizza s atra-
181
vessava as ruas de Buenos Aires nas esquinas, tomando muito cuidado,
embora noite (horrio em que entregavam pizzas) diminusse muito o
nmero de carros nas ruas e consequentemente o perigo de serem atro-
pelados. Mas o autor acrescente: Diminua e aumentava ao mesmo tem-
po, porque os veculos, sendo menos numerosos, seguiam mais rpido.
Em Um acontecimento na vida do pintor-viajante, quando Rugendas se
dispe a desenhar as gigantescas carroas para a travessia dos pampas,
constata que: Era fcil, e ao mesmo tempo difcil, desenh-las. um
pequeno exemplo de um procedimento que Aira utiliza com uma habi-
lidade nica. Esse jogo de inverses (diminua mas aumentava, conser-
vava mas destrua, molhava mas secava) responsvel por um dos mais
belos pargrafos de As noites de Flores, um pargrafo que uma anlise
sutil da crise econmica de qualquer pas, e que voc pode ler na quarta
capa da edio brasileira do livro.
Alis, por isso que dou inteira razo a Anbal Cristobo, o poeta
argentino da variao n 1, que sempre citava frases de Aira para depois
negar que ele as tivesse dito. De certo modo, fora do contexto em que
foram ditas, essas frases no so mais de Aira. Porque ele certamente
deve inseri-las em um todo em que sero negadas, re-afirmadas, negadas
outra vez, etc. Como dissemos, mais do que afirmar coisas, Aira investi-
ga a complexidade das coisas.
Variao n 9
Goethe escreveu, ou melhor, comentou, e Eckermann escreveu,

que tudo o que est dito em seus poemas realmente aconteceu, mas no
da maneira como foi escrito.
Sinttico, Drummond escreveu no Poema-orelha: Tudo vivi-

do? Nada./ Nada vivido? Tudo.
A questo contar o que aconteceu, mas no exatamente como

aconteceu. Se voc hoje encontrou, em um caf, um amigo que no via
h tempos, se vocs sentaram juntos para uns goles e depois se foram,
conte isso. Mas que tal, se na hora de contar, incluir na conversa uma
garota eslovena que sentou-se com vocs pedindo socorro e dizendo-se
perseguida por um ex-piloto guatemalteco de Frmula 3?
E se a garonete (que lhe serve o) (desse) caf for na verdade a

filha do piloto guatemalteco que no o v h mais de quinze anos, des-
182
de que foi sequestrada por ndios? Os mesmos ndios que roubaram as
pranchas de Rugendas...
Bem, isso no Csar Aira, fiquem tranquilos.
Variao n 10
Na Argentina h pelo menos duas Liliana Ponce. Uma delas apa-

rece em mais de um romance de Csar Aira. A outra uma fabulosa
poeta. Uma das duas eu conheci numa casa de ch no Leblon. Ali ela me
recomendou que escrevesse todos os dias. Como ela faz, como faz Csar
Aira. Eu ento escrevi, com saudades antecipadas.
Liliana Ponce no esqueceu o seu casaco no salo de ch
Liliana Ponce nem estava de casaco
(No Rio de Janeiro fazia uma belssimo dia de sol e dava gosto
olhar cada ferida
/exposta na pedra)
Liliana Ponce, consequentemente, no teve que voltar s pressas

para a casa de
/ch
(a garonete com cara de flautista da Sinfnica de So Petersbur-

go no veio nos
/alcanar sada acenando um casaco esquecido)
Desse modo Liliana Ponce chegou a tempo de pegar o avio
Partiu para a Argentina
Variao n 11
Um pas realiza uma espcie de censo para calcular a altura m-

dia de seus habitantes. Depois de anos de pesquisa, chegam a um resul-
tado: 1,68m. As empresas de propaganda ligadas ao governo passam
imediatamente a buscar um homem e uma mulher de 1,68m para um
183 anncio a ser veiculado na televiso. No encontram nenhum por incr-
vel que parea, por uma coincidncia extraordinria, no h nenhum ha-
bitante do pas que tenha 1,68m de altura, que, contudo, segundo todos
os clculos mais exatos, a altura mdia do pas.
Um dos traos preferidos da fico de Csar Aira encontrar

casos em que a norma seja a exceo. As noites de Flores e Um aconte-
cimento na vida do pintor-viajante so prdigos em casos assim.
Variao n 12
Csar Aira costuma repetir que sua admirao pelas vanguardas

vem especialmente do fato de elas darem mais importncia ao processo
criativo do que aos resultados. Quase como quem narra uma fbula, ele
escreveu: Quando a arte j estava inventada, restando apenas continuar
fazendo obras...
notvel o pessimismo da frase... arte no o que inventamos,

mas sim o que nos resta fazer.
A vanguarda seria a resposta a esse estado ps-tudo de coisas.

A vanguarda diz que nada, nem o romance, nem a poesia, nada est to-
talmente inventado. Afinal, quando terminou o processo de inveno do
romance? E o da poesia?
Ora, o romance e a poesia ainda esto sendo inventados, e no

resta apenas continuar fazendo obras como manda o figurino. H ainda
a opo de ampliar a inveno.
No campo da boa literatura, Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust,

Faulkner deixaram bem pouco o que fazer. E de novo cito Kundera. Cer-
ta vez lhe sopraram que o que a Tchecoslovquia precisava era de um
novo Balzac. Ele respondeu que talvez fosse isso que a Tchecoslovquia
precisava, mas que o que qualquer romancista digno desse nome preci-
sava era ser ele mesmo, e no um novo Balzac. Pois se a histria (a
da humanidade) pode ter o mau gosto de se repetir, a histria de uma arte
no suporta repeties.
Da surge uma das teses mais interessantes de Aira. Leiam-se

seus comentrios e textos sobre a literatura m (la mala literatura).
Penso que a ideia questionar um pouco essa ideia de qualida-

de, a que nos apegamos tanto. Quem ainda no se cansou de ouvir dizer
184 que h lugar para tudo e todos no supermercado da arte desde que seja
bom, de qualidade? Algum a j questionou a fundo esse conceito?
A vanguarda, para Aira, no uma moda que passou. Pelo con-

trrio, afirma que sempre existiro escritores de vanguarda e de reta-
guarda: Quer dizer, os que escrevem ajustando-se ao gosto e expecta-
tiva dos leitores e os que pretendem mudar as regras do gosto.
E mais provocativamente ainda: Escrever bem de retaguarda,

porque os paradigmas para decidir o que est bem e o que est mal j
esto determinados. O vanguardismo cria paradigmas novos.
Mas note-se que a fico comercial, o estilo best-seller, m

literatura e no literatura m. A diferena bsica. Enquanto Aira sa-
crifica sem problemas a qualidade de um livro para chegar a algo novo,
o que o best-seller faz no tem nada a ver com a busca de algo novo.
Muito pelo contrrio, o que a fico comercial pretende a repetio da
frmula que d certo, com o mnimo possvel de experimentao e no-
vidade. O importante a redundncia que tranquiliza, e no o diferente,
que assusta. Por isso acertou certo crtico ao afirmar que Aira escreve
no s contra a noo de obra-prima polida e terminada, mas tam-
bm contra a fico comercial.
Em outra cena do j citado El mago, trs editores-piratas do Pa-

nam tentam convencer o nosso mago a escrever um livro, e quando este
diz que no sabe se sabe escrever bem, eles respondem desse modo:
As pessoas no escrevem por superstio, porque acham que

devem faz-lo bem.
E no verdade?
Que nada. Ningum se importa se est bem ou mal escrito. De

resto, nem saberiam julg-lo. Quem sabe o que um livro bom ou um
livro ruim, quem sabe o que faz um livro ser bom ou ruim? Mas nem
chegam a esse ponto: antes disso h um mecanismo psicolgico que
anula o juzo...
De certo modo, essa opinio dos editores-piratas do Panam, que

voltaro a aparecer em outros romances de Aira, sempre com o mesmo
objetivo, coincide com a de Lautramont ao escrever que a poesia deve
ser feita por todos. Diz Aira: Democratiz-la de verdade, sac-la dessa
185
cpsula de qualidade, do bom, do bem-feito, do feito apenas por quem
tenha nascido com o dom. Por isso me agrada, por exemplo, John Cage,
um msico que no era msico, que tinha dois tampes de madeira nos
ouvidos, e no entanto fazia msica, inventava o modo de faz-la.
Variao n 13
Se tudo comeou com Anbal Cristobo, peo a ele que, desde

Barcelona, escreva uma ltima variao sobre Csar Aira. E me respon-
de por e-mail:
Roberto Bolao, em uma breve nota intitulada O incrvel Csar

Aira, diz que o argentino um excntrico, mas tambm um dos trs
ou quatro melhores escritores de hoje em lngua espanhola. No mesmo
artigo, destaca que Aira escapa a todas as classificaes e que sua
posio na literatura atual em lngua espanhola to complicada com
foi a posio de Macedonio Fernndez no princpio do sculo (passa-
do).
curioso que Bolao, cuja inteligncia e habilidade verbal nos

legaram obras to instigantes, no tenha percebido a maior conquista
de Aira: ser um mitmano compulsivo.
Paul Auster, em mais de um livro, utiliza um recurso bastante

ousado: partir de uma situao inicial pouco convencional, inveross-
mil, para depois obrigar-se a sustent-la com um relato convincente;
isto, para Aira, deve seguramente parecer uma fraqueza imperdovel.
A nica forma de dar curso a uma mentira com outra maior. Como
queria Wilde, que escreveu: Que diferena da tmpera do autntico
mentiroso, com suas afirmaes francas e ousadas, sua soberba irres-
ponsabilidade, seu desdm natural e saudvel por qualquer tipo de pro-
va! Afinal de contas, o que uma boa mentira? Simplesmente a que se
prova a si mesma. Se algum carece tanto de imaginao para apoiar
uma mentira com provas, mais vale dizer sem escamoteaes a verda-
de.
Este Aira: o mitmano compulsivo que todos queremos ser e

desejamos ler, o que no necessita provar nada.
186
Jantar felicidade:
os zumbis e seus
nomes
187
Foto: Sebastin Freire
Flvia Cera
(Universidade Federal de Santa Catarina)
Csar Aira autor de livros inclassificveis. Primeiro pela in-

viabilidade de abarcar sob um gnero a sua escrita escorregadia e nada
previsvel, e tambm pela quantidade exorbitante de sua produo. Bea-
triz Sarlo (2006) conseguiu encontrar uma recorrncia em suas obras: o
abandono da trama; e, de fato, no encontramos coerncia, continuida-
de, cronologia em seus livros. Ao contrrio, ler Csar Aira constatar
que o conceito de literatura no pode ser outro seno o do anacronismo,
ou ainda, que o anacronismo um procedimento inerente literatura.
Josefina Ludmer (2007), por outro lado, colocou-o entre os autores das
escrituras ps-autnomas, ou seja, escrituras que j no permitem a se-
parao em dois polos, e que operam, ou melhor, desoperam a esfera
literria, em um sistema fusional entre realidade e fico, passado e pre-
sente, etc. Tendo essas consideraes em vista, leremos La Cena.
I A realidade dos nomes
La Cena se inicia contando a histria de um filho, que o nar-

rador da histria e se considera um fracassado, e sua me, uma senhora
que o acolhe na sua casa, que vo jantar na casa de um amigo dele. To-
dos os personagens do livro so annimos,o que se apresenta so apenas
essas filiaes familiares (ou quase-familiares) para nos encontrarmos
no texto: me-filho, filho-amigo, amigo-me. O amigo gostava de con-
tar histrias, embora no empreendesse muito bem essa tarefa. A me
gostava de nomes e estabelece uma grande afinidade com o amigo do
filho que, por ser construtor h muito tempo em Pringles, conhecia a
conformao e a genealogia de todas as famlias. O filho, por sua vez,
era pssimo com nomes e a conversa que se sucedeu durante o jantar no
fez muito sentido para ele.
188
Es cierto que con la edad y la esclerosis de las arterias se
van perdiendo cosas, y siempre se dice que los nombres
son lo primero que se pierde. Pero tambin son lo primero
que se encuentra, pues su busca se hace con otros nom-
bres. Queran referirse a una mujer, la de cmo se
llamaba? La casada con Miganne, que viva enfrente del
escritorio de Cabanillas Cul Cabanillas? El casado
con la de Artola?Y as seguan. Cada nombre era un nudo
de sentido en el que confluan muchas otras cadenas de
nombres. Las historias se disgregaban en un granizado de
nombres, y quedaban sin resolver, como haban quedado
sin resolver los viejos crmenes o estafas o traiciones o
escndalos de familias de los que trataban las historias.
Para m los nombres no significaban nada, nunca haban
significado nada, pero no por eso me eran desconocidos.
Al contrario, me sonaban intensamente conocidos, lo ms
conocido del mundo podra decir, porque los vena oyen-
do todos los das desde mi primera infancia, desde antes
de saber hablar. Por algn motivo, nunca haba podido, o
querido, asociar los nombres a caras o casas, quizs por
un rechazo a la vida del pueblo, en el que, no obstante,
haba transcurrido toda mi vida, y ahora que con la edad
empezaba a perder los nombres, se daba la curiosa para-
doja de que perda lo que nunca haba tenido. Y aun as,
al orlos en boca de mi madre y mi amigo, cada uno era
como una campanada de recuerdos, de recuerdos vacos,
de sonidos. (AIRA, 2006, p. 8-9)
Os nomes que, aparentemente, ligavam a me e o amigo rea-

lidade , ou melhor, que davam consistncia realidade e ao povo de
1
1 Sobre a me, diz o filho: ellos dos solo se entendan cuando pronunciaban nombres (apelli-
dos) del pueblo: en todo lo dems, Ella se retraa enrgicamente [] Ella, [] haba vivido toda
su larga vida comprometida con la realidad (AIRA, 2006, p. 25).
Pringles, era o que, para o filho, se constitua como uma fico. Entre-
tanto, para os dois primeiros, os nomes no passavam de uma cadeia de
significantes que sucediam uns aos outros, como uma srie infinita que
puxava mais e mais nomes, e retiravam da conversa o seu sentido final.
Nada ficava resolvido mesmo lembrando-se de todos os nomes. Entre-
tanto, poderamos constatar ali a predominncia da garantia do nome (o
Nome-do-pai), saber o nome, identific-lo era o que permitia estabelecer
o seu lao com a realidade: a fulana esteve l com o sicrano, que conhe-
cia o beltrano, e assim construir uma histria, no menos fragmentada
e falha, mas concreta, com fatos que no os deixavam mentir, enfim
uma crena na identificao das coisas, no abarcamento das coisas com
as palavras. Uma f na memria como se ela no trasse nunca.
Em contrapartida, a descrio da relao que o filho mantm

189
com os nomes que para ele no trazem significao embora os conhea
deixa claro que no h identificao possvel, que os nomes se multi-
plicam e atuam em determinadas funes. Ali, a memria falha, os sig-
nificantes no tm imediatamente um significado que possa materializar
a histria. No existem fatos, nem personagens. O filho no liga o nome
pessoa, no lhe ocorre fazer isso. Talvez marcando uma diferena de
geraes, ou mesmo justificando seu fracasso (era um homem que tinha
voltado a morar com a me porque tinha perdido tudo), o filho sabia que
no podia recorrer ao Nome-do-pai. Sabia que o nome prprio no
prprio, e que ele pode ser apenas o Nome do Nome do Nome, ou seja,
que no h garantia nem consistncia em um Nome a no ser quando
ele assume uma funo. O que seria, em termos lacanianos, a queda do
Nome-do-pai e a ascenso dos nomes-do-pai. Longe da lei para todos, e
perto da singularidade de cada caso. Sem a garantia do Nome-do-pai, os
Nomes-do-pai so a ordem da desordem, significantes sem significados,
o Outro que se transforma em semblante, que no tem a consistncia
do pai, e que monta recordaes vazias, ou apenas de sons2. Sem a lei
universal, garantida pelo Nome-do-pai, temos o espao vazio da exce-
o lei assumida pelos nomes-do-pai: cada um ao seu modo de gozo
(LACAN, 2005).
2 A abordagem lacaniana para esse aspecto do livro no por acaso. Aira, que assduo leitor
da teoria psicanaltica, usa o significante nudo de sentido (n de sentido), termo carssimo a
Lacan. O Nome-do-pai tem a funo de n que liga o simblico, o imaginrio e o real, da sua
queda d-se a proliferao dos Nomes-do-pai (LACAN, 2005).
II A miniaturizao da realidade
Nos intervalos das conversas, o amigo mostra para a me e o

filho uma srie de brinquedos em miniaturas. Entretanto, como se trata
de Aira, as miniaturas no so simples reduo da escala (aumentar e
diminuir so procedimentos recorrentes em seus livros): elas abrem para
um mundo outro. E com as miniaturas que o filho se entretm e a me
se entedia. Descritos com a mesma mincia que os brinquedos devem
ter sido feitos, Aira abre outra trama e, consequentemente, uma manei-
ra diferente de contar a histria. Afinal, as miniaturas, assim como os
nomes, so tambm uma forma de colecionar, de arranjar e re-arranjar
fragmentos que no formam um todo.
A partir do momento em que as miniaturas entram em cena, co-

190 mea a confuso total entre as histrias, a ponto de o prprio narrador
questionar o que real e o que fico. As miniaturas, que parecem
impossveis, mas que, no entanto, existem, levam ao limite essa questo.
Vejamos um trecho da descrio de um dos brinquedos:
Era pequeo, apenas si sobresala de la palma de la mano
en que lo sostena, pero aun as representaba con bastan-
te fidelidad un dormitorio de antao, con una cama, una
mesa de luz, alfombra, ropero, y una puerta frente a la
cama, que, a falta de pared en la que abrirse, pareca otro
ropero, pues estaba provista de una caja rectangular, don-
de supuse que se ocultaba uno de los personajes. El otro
estaba visible, acotado en la cama: una ancianita ciega,
a medias sentada, apoyndose en almohadones. El piso
de este cuarto no era de baldosas ni de parquet sino unas
tablas finas y oscuras que yo recordaba de los pisos de las
casas del pueblo en la poca de mi infancia. (AIRA, 2006,
p. 9-10)
Depois de uma divagao sobre esta lembrana que o brinquedo

lhe trouxe e mais uma longa discusso sobre os nomes entre a me e
o amigo, o filho retoma a descrio: pero volviendo al juguete de la
muequita ciega, que nos mostraba despus de la cena: la plataforma
tena dos cuerdas, una de cada lado (...) Bsicamente eran dos mecanis-
mos que deban marchar a la vez, por eso tena dos cuerdas. Uno era una
cajita de msica, el otro un movimiento de autmatas. Un botoncito de
resorte en la parte delantera aseguraba la simultaneidad. Lo presion, y
procedi a dar las cuerdas. () (AIRA, 2006, p. 17). Segue-se mais
uma interrupo em que fala sobre o tdio da sua me; e retoma:
Una vez que hubo hecho girar hasta el tope las dos cuer-
das presion el botoncito del resorte y el juguete empez a
funcionar. Mi amigo lo coloc, sobre la palma de la mano
en direccin a nosotros para que no nos perdiramos de-
talle. Se abri la puerta del dormitorio y entr un hombre
joven y gordo que avanz tres pasos sobre un riel invisi-
ble hasta quedar a los pies de la cama, donde empez a
cantar un tango, en francs () La voz del gordo cantor
era aguda y metlica; la meloda era difcil de descifrar,
las palabras no se entendan. Haca gestos con los brazos,
y echaba atrs la cabeza, histrinico, fatuo, como si estu-
viera en el escenario de un teatro. La viejecita en la cama
tambin tena ese movimiento, aunque muy discreto y
casi imperceptible: balanceaba la cabeza hacia la derecha
y la izquierda, en una imitacin muy lograda de los gestos
de un ciego. Y mirando con atencin poda verse que con
las manos, con el ndice y el pulgar de cada mano, recoga
miguitas o pelusas del cubrecama. Era un verdadero mila-
gro de la mecnica de precisin, si se tiene en cuenta que
esas manitas de porcelana articulada no medan ms de
191 cinco milmetros. (AIRA, 2006, p. 22)
A descrio detalhada e no menos cansativa prossegue

por mais algumas pginas narrando cada movimento do brinquedo. Na
palma da mo, o que descartaria a verossimilhana, mas no o seu carter
naturalista, desenrola-se uma cena narrada com todo sentimentalismo,
um captulo a parte, que no menos real que o jantar ou a conversa
da me com o amigo. O filho comea a questionar-se sobre o sentido
do brinquedo que ele percebe no fazer sentido , assim como o des-
fecho do pequeno teatro quando debaixo da cama saem aves grandes
que se arrastam pelo piso movendo as asas embora no alcem vo. Esse
elemento mgico, quase absurdo, se no ocorresse no tal brinquedo, faz
o filho pensar no que seria a realidade e a fico. A casa do seu amigo
que mais parecia um castelo encantado, junto com o seu gosto de contar
histrias que, segundo o filho, tm sempre elementos de contos de fadas
que se confundem com a realidade, o faz pensar que en ese sentido, su
casa era su autorretrato, una cmara de maravillas (p. 26) e completa:
de alguien com imaginacin se habra podido sospechar que lo estaba
inventando, pero l no tena imaginacin. Se dira que no necesitaba,
porque la realidad lo supla (AIRA, 2006, p. 27).
Aira, com esta propositada confuso entre conto de fadas e rea-

lidade, seja do amigo, seja dos brinquedos, mostra-nos que a tese do de-
sencantamento do mundo falsa. No s porque a crena na tcnica tem
a capacidade de se tornar um mito, de encantar o mundo, mas porque
ela se alimenta de uma certa paixo do real, uma vontade de alcanar o
inacessvel, de representar o irrepresentvel. Nada impede que se tenha

uma miniatura cujo espao seja ocupado por uma boneca de quatro me-
tros de altura: no a fsica, ou a matemtica que impediro, a prpria
realidade, o curso do progresso e tambm da tcnica regidos pela ima-
ginao pblica que faro das impossibilidades, possibilidades.
A queda do Nome-do-pai d espao para a fantasia no poder,

deixa que ela tome conta do que h de mais real. Que entre a fantasia
e a realidade, o sonho e estar acordado, nunca tenha sido demarcada
uma fronteira, j sabemos. A apropriao deste entre-lugar, sua hiper
-artificializao ou hiper-realizao, seja pela tcnica, pelo capital, pela
propaganda, o que Badiou (2005) chamar de paixo do Real.
192 III Paixo do Real: os mortos contra-atacam
O jantar terminou. O filho e a me voltam para casa. Ele, confor-

mado com sua condio fracassada e seu fim de noite tedioso destinado
a ver televiso, e a me revoltada com o jantar e com os excessos do
amigo em relao aos brinquedos.
O filho toma seu posto diante da televiso e fixa-se, milagrosa-

mente (porque gosta de passar por todos os canais sem se deter em ne-
nhum), no canal que transmite ao vivo notcias de Pringles. Era sbado
noite e ele sups que os jornalistas fossem procurar o que acontecia
na noite mais festiva da semana. Eis que os jornalistas montam em uma
motocicleta e rumam sem dizer aos telespectadores o destino. Enfim,
depois de um longo mistrio, os reprteres chegam ao seu destino: o
cemitrio. de l que saem os que vo aterrorizar e dominar Pringles na
noite de sbado3.
Os mortos-vivos saram pela cidade pegando pessoas, abrindo

suas cabeas e chupando a endorfina que continham. Endorfina uma
substncia qumica produzida pelo crebro que d a sensao de bem
-estar, de felicidade. a substncia do otimismo, explica Aira, tir-la
das pessoas faria com que no dia seguinte elas tivessem que comear do
zero. O cenrio parece o de um filme de terror e, mais uma vez, Aira se
3 E nesse ponto o abandono da trama, como nota Sarlo (2006), total. Esquece-se por muitas
pginas o jantar, a me, o amigo, e comea uma outra histria absolutamente imprevisvel.
rende confuso entre realidade e fico ao tratar dos que no acredita-

vam na invaso:
El cine, y antes que el cine las leyendas ancestrales en las
que se basaban sus argumentos, haban creado en la po-
blacin un estado bsico de incredulidad; a la vez que los
preparaba para la emergencia (no tenan ms que recordar
lo que haban hecho los protagonistas de esas pelculas)
les impeda reaccionar porque todos saban, o crean sa-
ber, que la ficcin no es la realidad. Tenan que ver con
sus propios ojos a alguien que los hubiera visto (con sus
propios ojos) para convencerse del espanto de la realidad,
y ni aun as se convencan. Era de esos casos en que lo real
es insustituible e irrepresentable. Lamentablemente para
ellos, lo real es instantneo y sin futuro. (AIRA, 2006, p.
64)
Ver com os prprios olhos seria a condio para crer que os zum-
193 bis extrapolaram o filme, detonando a mxima de que fico e realidade
esto em plos opostos. Aira mostra a ambivalncia da tela do cinema;
parafraseando Buck-Morss, ela funciona como uma prtese de percep-
o: ao mesmo tempo em que proporciona a formao coletiva de uma
sensibilidade, atua na disseminao de uma verdade universal estabele-
cida pelo poder, no caso de La Cena, a fico como uma esfera separada.
No por acaso o cinema se interessa de maneira cada vez mais sistemti-
ca pelo tema do fim do mundo na forma de uma invaso de zumbis, por
exemplo. Poderamos dizer, de certa forma, que esses filmes, que so
sucesso de bilheteria e tm um apelo tcnico absurdo, expressam o que
Ludmer (2007) denominou como imaginao pblica.
A diferena entre realidade e fico diminuda a zero equivale

a dizer que no h diferena entre assistir um noticirio (como o narra-
dor de La cena) ou um filme, j no possvel distinguir os contedos
ou as formas de um filme (basta pensarmos nos documentrios ou nos
filmes que so feitos como se fossem reality shows). Que o fato no
gere espanto no , paradoxalmente, espantoso. O que acontece a exa-
cerbao dessa no-diferena, porque, na verdade, ela nunca existiu, a
literatura, a fico em geral, desnaturaliza a realidade ao passo que a
realidade naturaliza a fico. Ficamos empatados. Talvez por isso Aira
insista que nem mesmo vendo com os prprios olhos se possa garantir
um espanto com a realidade, garantir que se tenha compreendido que,
de fato, os zumbis tomavam conta da cidade e roubavam a felicidade da
populao. Mas, ao mesmo tempo, Aira, que novamente recorre a uma
categoria lacaniana, invoca o Real irrepresentvel e insubstituvel que
habita o lugar do impossvel. a que a paixo do Real prevalece: en-

quanto impossvel deseja-se incessantemente alcan-lo, e isso, explica
Badiou (2005), s possvel pela catstrofe. Embora se possa pensar em
uma guerra declarada entre os vivos e os mortos-vivos, o que podemos
perceber em La Cena a realizao de uma guerra que nunca foi decla-
rada e que se arrasta todos os dias. Embora os filmes tentem mostrar que
a acumulao da catstrofe um dia culmina na mais severa destruio
da humanidade, os mortos-vivos mostram mais da condio humana do
que se pode imaginar.
Os zumbis de Aira mantm uma estratgia, embora seu exrcito

seja acfalo, a de no retroceder, ou seja, eles avanam sempre. Essa
no outra caracterstica seno a do capital que assume a ideologia do
progresso, ele apenas avana e se metamorfoseia, jamais d um passo
194
atrs, no h crise econmica que o detenha e anule seus efeitos, muito
pelo contrrio. Seu funcionamento autnomo e acfalo mostra, ma-
neira dos zumbis, que no existe lugar seguro: nem dentro e nem fora
de casa, nem em cima ou embaixo da cama, onde quer que se v, l ele
estar imperioso. Alm disso, a estratgia dos zumbis roubar a endor-
fina obedece o mesmo princpio do mercado: a busca insacivel da
felicidade. Eles se alimentam dela, embora para eles no sirva para nada,
e obrigam o furtado a fabric-la de novo j que, em tempos de espet-
culo, a felicidade fabricvel ou comprvel. Ou seja, os zumbis, na era
da motivao infinita, fazem um favor: eles do mais um estmulo para
os vivos a buscarem a endorfina, a felicidade, agora em uma quantidade
infinita para que nenhum zumbi possa esgot-la4. Em um determinado
momento, os vivos chegam a cogitar vender a endorfina com alto preo,
mas ironicamente, terminaban regalndolas.
Ao notar o roubo da felicidade e vislumbrar um fim prximo, os

homens que ainda no tinham sido chupados pelos mortos-vivos, ten-
tavam se aproximar do humano para afastar o inumano: algunos se
reunan em el living de su casa, em batn o pijama, despertaban a los
dormidos, encendan todas las luces, deliberaban, hablaban por telfono,
ponan msica fuerte(AIRA, 2006, p. 88). Uma estratgia natural,
4 Os zumbis, inclusive, tinham uma aura de astros de rock, inspiravam certa admirao por-
que terrveis, incontrolveis e seguros de si:Y tenan algo de msicos de rock, los muertos,
con su aspecto desaliado, los pelos al viento, el tranco espstico, y la seguridad soberbia de
saberse estrellas y colmar con su sola presencia las expectativas creadas (AIRA, 2006, p. 76).
digamos, diante da catstrofe que se anunciava. Entretanto, podemos

ler nos zumbis de La Cena no um anncio do fim do humano, mas sim
a condio inumana; melhor seria a condio ps-humana do humano.
Seramos todos mortos-vivos, todos alimentados pela paixo do Real,
ligados no canal de transmisso ao vivo e imediata da televiso que
mostra o ataque dos mortos-vivos que chupam endorfina. Talvez essa
seja a grande catstrofe.
Curiosamente os zumbis voltam para suas tumbas depois que

um vivo identifica um deles e o chama pelo nome. O ataque em vias de
acontecer pra e o zumbi, envergonhado, provavelmente, retorna para
o cemitrio. A boa nova se espalha e os vivos comeam a identificar os
mortos, anunciar seus nomes e o exrcito avassalador toma o seu cami-
nho trazendo paz e tranquilidade a Pringles. O que nos leva a duas leitu-
195
ras: seria o retorno do Nome-do-pai que possibilitaria a identificao e
conteria a avassaladora catstrofe? Ou seria o alerta de que, incapazes de
identificarmos o inimigo que no tem a forma monstruosa dos zumbis,
continuaremos vivendo e a catstrofe nos acompanhar silenciosamen-
te?
IV Dormiu/acordou
O filho acorda e liga para o amigo para agradecer o jantar da noi-

te anterior. Os dois conversam e fazem comentrios porque esto muito
impressionados, mas no se sabe muito bem por qu. O filho supe falar
para o amigo sobre os acontecimentos que tomaram conta de Pringles,
os mortos-vivos sugadores de endorfina, enquanto o amigo concorda
com a atmosfera de desastre, mas o filho no sabe se ele est falando da
mesma coisa ou se se refere a sua vida fracassada.O livro ainda fornece
a possibilidade de o filho ter dormido assistindo a um filme que passava
no canal que transmitia notcias ao vivo de Pringles, o que confirmaria
nossa hiptese de que no existe diferena entre fico e realidade, entre
a economia e a vida, entre o humano e o ps-humano. Mas para isso
podemos nos servir do final do dilogo entre o filho e o amigo, que
tambm o fim do livro; ali o amigo ensina o filho fracassado: Hay que
saber mirar ms all de los intereses de la supervivencia y proponerse
darle algo al mundo, porque slo los que den van a recebir. Y para eso
se precisa de imaginacin. La prosa de los negocios tiene que expresarse
en la poesa de la vida (AIRA, 2006, p.134).
196
Entre a imobilidade
e o movimento.
As estratgias
do senhor Aira
197
Foto: Rosana Cacciatore
Antonio Carlos Santos

(Universidade do Sul de Santa Catarina)
Es increble la velocidad que puede tomar la
sucesin de hechos a partir de uno que se dira inmvil.
Es un vrtigo: directamente los hechos
ya no se suceden, se hacen simultneos.

La costurera y el viento
Se inadvertidamente comeamos a ler El criminal y el dibujante

(2011), de Csar Aira, uma narrativa de onze pginas, sem conhecer as
estratgias e os procedimentos do autor, ficamos com a estranha sen-
sao de no saber muito bem como nos colocarmos diante dela. Afi-
nal, trata-se de uma novelita rara: toda ela se d em torno de uma cena
descrita desde o primeiro pargrafo: o criminoso est com uma faca na
garganta do desenhista, enquanto, com a outra mo, sustenta uma revista
em quadrinhos aberta. O motor da narrativa a acusao que o crimino-

so faz ao desenhista de que este o teria delatado contando em uma hist-
ria em quadrinhos toda sua vida de crimes com detalhes. Um leitor ex-
periente consegue perceber um certo mal acabamento, uma ironia e uma
mquina maluca e s vezes incoerente que faz a narrativa andar quase
que sozinha, aos tropeos. Ficamos entre a sensao de um texto ruim,
que nem termina direito, e sinais da mais alta qualidade literria, ou seja,
ficamos diante da ambivalncia. Como diz Sandra Contreras (2002, p.
130), a duplicidade implcita na decepo que produz uma literatura
que, marcada com todos os signos da mais alta qualidade literria a hi-
perliterariedade, a inteligncia mais sofisticada, a melhor prosa nos faz
esperar o melhor (...) para terminar fracassando no abandono facilida-
de, desateno, estupidez. Essa duplicidade faz parte das estratgias
do autor que, como se sabe, publica muito, tanto nas grandes editoras
da Argentina e da Europa quanto nas pequenas e artesanais. Sua obra,
portanto, se espalha entre inmeros textos chega a publicar quatro li-
198
vros por ano , alguns difceis de serem encontrados, fazendo com que
o nmero seja parte importante dessa estratgia de produzir narrativas
difceis de se encaixar nos moldes de uma crtica valorativa, ou seja,
ao contrrio da gerao anterior, dos anos 60 e 70, que demorava para
escrever e para publicar, que construa obras-primas, nicas, fruto de
um esforo e de um trabalho meticuloso, cuidadoso, Aira publica muito,
alis, tudo, tanto aquilo que bom, quanto o ruim. Sobre esse ponto
poderamos remeter discusso sobre as literaturas ps-autnomas que
Josefina Ludmer define como estando alm, ou aqum, do juzo liter-
rio, ou seja, alm da questo do valor em um presente que se caracteriza
por ser o fim de uma era em que a literatura tinha uma lgica interna e
um poder crucial, o fechamento da era das esferas autnomas (a arte, a
poltica, a tica). Ou seja, um pensamento sobre o fim, ou sobre os fins,
que Miguel Dalmaroni trata de desmontar no ensaio La literatura y sus
restos (teora, crtica y filosofia); a propsito de un libro de Ludmer
para o Bazar Americano (www.bazaramericano.com).
Para nosso leitor desavisado, no entanto, h apenas este, El cri-

minal y el dibujante, um texto que encena a relao entre um autor e um
leitor: o desenhista e o criminoso. E qual seria essa relao? A princpio,
uma relao de causa e efeito, ou seja, o desenhista teria exposto a vida
do criminoso em quadrinhos, teria copiado sua vida tornando-o um alvo
fcil para as autoridades policiais e judicirias do pas. Essa a acusao
que, desde o incio da narrativa, o criminoso repete: Tenas que contar

mi historia, delator de mierda... Ou seja, a literatura copia a vida, re-
presenta a vida.
Nosso leitor que desconhece os outros textos de Aira saberia no-

tar que essa relao entre o artista e o marginal se d por meio da inds-
tria cultural: a histria em quadrinhos, e que toda a novelita tem um tom
de melodrama, de novela de rdio. Notaria tambm esse aspecto visual
da narrativa (dos quadrinhos) centrado na posio dos dois personagens
quase imveis, novamente descrita alguns pargrafos adiante, mas com
mais detalhes:
La postura que mantenan era incmoda y forza-
da, los dos de pie en el centro del estudio en penumbras,
el criminal apoyando su cuerpo de titn contra la espalda
del dibujante, el brazo derecho torcido con el codo bien
levantado de modo de poner el cuchillo, que empuaba
con esa mano, a la altura exacta de la degollacin, el brazo
izquierdo pasando por el otro lado, y ms estirado, para
199 sostener la revista.
O narrador, aqui, afirma que a cena parece uma escultura, re-

forando seu aspecto visual: Era un grupo casi escultrico, salvo por
los temblores de uno, las pequeas sacudidas expresivas del otro, y, por
supuesto, el movimiento de los labios de ambos. Escultura que quase
no se mexe, o que parece inverossmil dadas as paixes em jogo, difi-
culdade que o narrador logo afasta atravs da comparao com a arte da
escultura: No se entenda como el conjunto poda mantenerse estable
en el espacio, con la turbulencia de las pasiones que lo conmovan (la
venganza, el pavor). Pero no era tanto de extraar: las estatuas tambin
se mantenan quietas, aunque solan representar, directamente o en ale-
gora, pasiones volcnicas, entre ellas el rencor y el miedo, precisamen-
te. Ou seja, a narrativa se d em torno dessa escultura, desse close, em
que a dupla vive o momento crucial de uma deciso. Momento paralisa-
do pelo narrador que faz a histria ir adiante com o dilogo entre os dois.
O dilogo repete a posio de fora representada na escultura: o

criminoso acusa, o desenhista se defende, sabendo que sua vida, assim
como a de Sherazade, em Mil e uma noites, depende da extenso desse
dilogo, da capacidade de encontrar sempre um contra-argumento que
faa o outro continuar dialogando, que faa a histria seguir adiante, ga-
nhando assim uma sobrevida. O primeiro argumento do artista ameaado
de morte pelo leitor que no houve delao, pois tudo que desenhou na
histria foi retirado dos jornais que, por sua vez, subentende-se, retirou
tudo da vida. Desse primeiro argumento sai a confisso do artista de que
no sabe nada da vida: No tuve informantes, no saba nada de vos por
mi lado... Yo no tengo ningn tipo de contacto con el mundo del hampa,
vivo inclinado sobre mi tablero de dibujo, en un mundo de fantasa... O
artista, portanto, aquele que se distancia da vida, que nada sabe dela,
que copia a vida dos jornais, que nada sabe da vida dos marginais. A
tudo, o criminoso repete: no mientas, seu leitmotiv que nos lembra da
posio da literatura como mentira, como inveno, por contraposio
filosofia que teria como tarefa a busca da verdade. Diante do impasse
e da incredulidade do marginal, do fracasso da argumentao e da imi-
nncia da morte, o desenhista, nos diz o narrador, se d conta de que no
poderia confiar tanto na palavra, na razo, pois o criminoso para llegar
a ser lo que era, antes haba debido ser un monstruo demente impermea-
ble a lo humano. Antes, y tambin despus.
200 Com essa frase, o narrador nos anuncia o anacronismo que se

aproxima, pois o argumento seguinte do criminoso, que faz a histria
seguir adiante, nos mergulha em um paradoxo temporal. Mir la fe-
cha, diz o criminoso fazendo com que aparecesse um novo elemento
na discusso, elemento que, se por um lado destrua a possibilidade da
cpia dos jornais, por outro lanava novamente a questo para o mbito
de una conversacin lingustica (y numrica) en la que el dibujante
haca pie con mucha ms seguridad que en la accin. Ou seja, o de-
senhista, o artista, que se separava da vida por viver debruado sobre a
prancheta, por viver em um mundo de fantasia, era tambm aquele que
se sentia melhor no terreno da argumentao, das palavras, da razo, do
que no da ao, pois essa argumentao o que o mantinha vivo. A data
da revista era de quarenta anos atrs e no poderia ento ter sido criada
pelo desenhista a partir dos jornais porque tinha sido publicada antes de
os fatos acontecerem. O criminoso conta ento ao desenhista que aquela
histria tinha mudado sua vida:
Yo de chico le esta revista, la compr cuando sali, en

el puesto que haba em Lavalleja y Bulnes, en la esquina
del conventillo. La compr porque la esperaba todas las
semanas, no porque fuera un imbcil coleccionista snob
sino porque era mi nico escape de la realidad srdida de
la pobreza, de mi padre preso y mi madre tsica.
O desenhista, que se separava do leitor criminoso por viver em

um mundo parte e que nada sabia da realidade, se d conta, ento, de
mais uma diferena: no estava acostumado a lidar com as pessoas que
liam os quadrinhos por seu contedo. A histria era uma vlvula de es-
cape da realidade triste que o criminoso vivia, ou seja, um clich sobre a
literatura e seus efeitos. Assim, apesar de dizer que havia lido a histria
quando era menino e que, a partir de ento, havia pautado sua vida por
ela, o criminoso continua sustentando sua acusao de que havia sido
denunciado pelo desenhista. Se antes a literatura copiava a vida, agora
a vida que imita a literatura (e assim vamos notando como Aira cons-
tri sua histria com vrios clichs, ironicamente colocados para que a
histria siga adiante).
Pois bem, o argumento da data joga toda a narrativa para o terre-

no do paradoxo, como nos conta o narrador:
Era intil. No vala la pena hablar. Lo irrefutable e in-
201 discutible seguira haciendo sentir su presencia. Aunque
no era exactamente que no valiera la pena hablar. Hablar
siempre vala la pena, porque no haba otro modo de saber
lo que pasaba. Lo que no vala la pena era seguir hablan-
do, porque inmediatamente despus de saber lo que esta-
ba pasando el tiempo haba dado un gro, se haba vuelto
sobre s mismo, el anverso se haba apoyado sobre el re-
verso, y el contacto de los hechos pasados y futuros haba
creado una cantidad de paradojas imposibles de resolver.
A dobra no tempo faz com que os fatos j no mais se sucedam

uns aos outros, mas que permaneam simultneos, aumentando a ambi-
valncia dessa escultura quase imvel que origina o relato. E aqui pode-
mos observar a semelhana entre El criminal y el dibujante com outra
narrativa de Aira, La costurera y el viento (vale notar a semelhana tam-
bm na construo do ttulo: os dois substantivos ligados por uma con-
juno aditiva), escrita em Paris, em 1991. O que temos nessa novelita
ento essa vertigem que apresenta um outro paradoxo: a partir de um
fato imvel, a escultura, os outros se sucedem to rapidamente que se
tornam simultneos. Isso est dito na prpria narrativa, entre parnteses:
todo esto tena lugar en unos pocos precipitados instantes de horror.
Estamos, portanto, diante de um relato que mimetiza sua prpria am-
bivalncia: est imvel, parado, mas anda, segue adiante, embora seja,
como em um efeito de teleobjetiva, chapado, sem profundidade, simul-
tneo. Mimetiza a prpria situao do escritor marcado pela devastao
das vanguardas: como seguir adiante? Como seguir escrevendo? Em Un
episodio en la vida del pintor viajero (2000), novela em que Aira conta a
histria secreta de Rugendas e sua procura por desenhar o vazio do pam-
pa, temos encenada a questo do fim dos relatos, do fim da experincia.
Rugendas teoriza sobre el silencio de los relatos, o tema benjaminiano
do fim da experincia, para avanar a hiptese de que um tal silncio
no implica perda alguma, muito pelo contrrio, pois o que se transmite
a uma gerao mais jovem um conjunto de ferramentas com o que
se pode rearmar o relato e assim reinventar o passado. Desta forma,
aponta para a importncia dos procedimentos na construo dos relatos.
Em outro texto, muito prximo a Un episodio, Aira coloca o problema
central para toda a arte do sculo XX: como continuar escrevendo, pin-
tando ou fazendo msica quando tudo j foi feito? A pergunta conduz ao
momento histrico das vanguardas: cuando el arte ya estaba inventado
y solo quedaba seguir haciendo obras, el mito de la vanguardia vino a
reponer la posibilidad de hacer el camino desde el origen (AIRA, 2000,
p. 165). Todo o percurso da arte no ocidente, do regime tico de Plato,
202
ao potico de Aristteles at o sculo XVIII e, finalmente, ao esttico do
sculo XIX a nossos dias, resultou na profissionalizao do artista, na
autonomia da arte, portanto, em um momento singular da histria que,
segundo Aira, cuando cristaliz, ya fue hora de buscar otra cosa. O
beco sem sada dessa situao histrica, o fim da arte como realizao
de um percurso histrico, encontra sua sada na retomada anacrnica
das vanguardas: o procedimento. Dessa maneira, os grandes artistas do
sculo XX seriam aqueles que inventaram procedimentos para que as
obras se fizessem sozinhas ou no se fizessem.
Sandra Contreras chama a ateno para a importncia dos finais

na narrativa de Csar Aira. Segundo ela, o n de sua fico est exata-
mente nos comeos e nos finais, da sua comparao com o conto que
tem o fim como um elemento essencial do ritmo da narrativa desde o co-
meo. Nesse sentido, o relato de Aira, sempre segundo Contreras, mar-
cado por esse acento posto no fim, funda uma ansiedade do relato, uma
urgncia de chegar ao fim. um trao, esse da acentuao do fim, que
est articulado relao de Aira com as vanguardas histricas. O impor-
tante aqui perceber como esse impulso adiante, essa mquina que tem
de continuar apesar de ou, melhor, dessa mquina que transforma a ne-
gatividade de uma experincia em uma afirmao do relato, da narrativa,
aparece em El criminal y el dibujante. A questo do fim est encenada
na novelita: a angstia do final tensiona todo o dilogo entre os dois: a
um argumento do desenhista, havia sempre outro do criminoso, era de

nunca acabar, nos diz o narrador. Mais adiante, o desenhista admite
que seu quase assassino tem sempre um argumento irrefutvel, que
mais rpido do que ele que, s vezes, levava semanas para encontrar um
desenlace para suas histrias.
Antes, porm, de falar sobre o final, vale comentar ainda a pre-

sena de dois elementos que pontuam essa novelita como o fazem no
teatro, no rdio ou no cinema: a msica e a luz, ambas colocadas pelo
narrador em momentos especficos e de maneira irnica, humorstica
mesmo. A msica aparece quando entram as aspas no discurso oral de
um dos personagens, quando um personagem acentua o que diz (e apa-
rece em itlico no texto), etc. Em um determinado momento, as aspas,
de volta, fazem cessar o som da msica, mas mantm uma percusso
que havia entrado em outro momento. Ela vai acentuando o dilogo dos
dois personagens de modo melodramtico, como em uma novela de r-
203 dio. Quanto luz, ela aparece quase no final. O narrador nos diz que ela
no havia mudado durante quase toda a cena, mas quando a novelita se
aproxima do fim ela comea a diminuir. Assim como na msica h um
elemento artificial, aqui tambm o efeito da luz discutido pelo narra-
dor que no consegue definir se a cena se passa ao entardecer, por isso
a diminuio, ou se se tratava de um sol matutino filtrado por nuvens,
ou da luz da lua, para terminar afirmando que tambm poda ser una
combinacin o sucesin de distintas horas o de todas las horas. Mais
uma indicao dessa ambivalncia entre pequenos movimentos e a imo-
bilidade das duas figuras.
Poderamos dizer ainda que outro tema levantado aqui o da res-

ponsabilidade do autor em relao aos efeitos que sua criao produz so-
bre o leitor. Eras vos, vos y la historieta... yo no. Durante todo o tempo
do dilogo o criminoso responsabiliza o desenhista pelo que aconteceu
em sua vida, enquanto este tenta se eximir da culpa para ganhar tempo.
O penltimo pargrafo mostra ainda o carter de montagem, artificial da
histria:
Sus dos figuras entrelazadas en una situacin de violencia

latente habran podido recortarse (un recorte tridimensio-
nal, es cierto) aprovechando su inmovilidad de impasse,
y pegarse en otras escenas: el criminal degollando, o a
punto de degollar, a alguna de sus tantas vctimas, mujeres
inermes por ejemplo (...). No habra sido necesario hacer

ningn cambio ni retoque; una misma actitud, un mismo
ademn, una misma expresin del rostro, podra servir a
una enorme cantidad de situaciones distintas, y hacerlo
con tal propiedad que nadie sospechara.
Mas se os finais so to importantes nas estratgias de Aira, o

que dizer do final de El criminal y el dibujante? Nesse caso, poderamos
dizer que no h propriamente um final, pois as duas figuras entrelaa-
das como estavam desde o comeo apenas comeam a se inclinar, sem
mudar a posio dos braos e das cabeas. Ou seja, nesse caso no h
uma catstrofe, uma mudana sbita na narrativa, o que acontece em
muitas das histrias de Aira. As duas figuras imveis, ou quase imveis,
como o narrador faz questo de notar, vo apenas se inclinando em dire-
o ao cho como se fossem buscar algo nos ps. As duas ltimas frases
se armam ento a partir desse como se. Como se buscassem algo em
204 seus ps ou tambm como se manifestassem uma espcie de fadiga dos
materiais. Ou seja, era impossvel manter os dois abraados, entrelaa-
dos, naquela posio por muito tempo, ento era preciso terminar. Mas
a novelita termina sem que o criminoso mate o desenhista, mantendo
essa ambivalncia entre o movimento sutil e a imobilidade, mantendo
a indecidibilidade entre aquilo que se sucede e aquilo que est parado.
Se aqui no h uma precipitao em direo ao final porque quase no
h diferena entre o comeo e o final. Tudo se passa entre o dilogo que
faz mover a narrativa e a pose dos dois que mantm a histria no mesmo
lugar.
BIBLIOGRAFIA
AIRA, Cesar. El criminal y el dibujante. Buenos Aires: Spiral Jetty,

2011.
_____. Un episodio en la vida del pintor viajero. Rosario: Beatriz Vi-

terbo, 2000.
_____.La nueva escritura. In: Boletn / 8 del Centro de Estudios de

Teora y Crtica Literaria. Rosario: Facultad de Humanidades y Artes
de la Universidad Nacional de Rosario, octubre 2000.
CONTRERAS, Sandra. Las vueltas de Csar Aira. Rosario: Beatriz Vi-

terbo, 2002.
205
Borges, Aira y
el narrador en
su tradicin
206
Nancy Fernndez
(Universidad Nacional de Mar del Plata/ CONICET)
Plantear una conjuncin con los nombres propios de Borges y

Aira sin duda puede dar por resultado el equvoco sintagma de la com-
patibilidad, la aceptacin de un legado o la filiacin. En cambio, sabe-
mos que Aira se ocup de dejar en claro que est muy lejos de aceptar
los lineamientos tributarios hacia Borges, sea en su obra potica, sea en
sus ensayos, los cuales, ms all de toda necesidad editorial de explicitar
sus lmites distintivos, ms bien sealan encrucijadas donde la escritura,
en su condicin de proceso, asume la funcin soberana. Aira nos plantea
el interrogante y el desafo de una lectura, de la tradicin nacional, de la
cultura, del sentido, casi como si Borges no hubiera existido, menos
como opcin binaria que cmo un definitivo cambio de lugar. Desplazar,
torcer los trayectos de su potica respecto de las postulaciones borgia-

nas, es su marca registrada, la patente que lo singulariza de las genealo-
gas de Piglia o de Saer (que no han sido precisamente alumnos obse-
cuentes pero han sabido encastrar en la potente rbrica, su propia
economa narrativa y sus posiciones ideolgicas las que leemos en sus
textos y las que ocuparon en el campo intelectual-). Dnde reside, en-
tonces, el inters el plus de valor- de proponer esta suerte de relacin
fraudulenta?; quizs en la disparidad inherente que sin embargo permite
pensar problemas comunes, o acaso en la posibilidad de concretar el
desafo airado de escribir desde el margen, en tanto condicin y produc-
to de una eleccin que signa los bordes del mito personal, la extica fi-
sonoma de una imagen de autor, vuelto espectculo. El gesto se con-
vierte en acto deliberado que arroja al nombre propio Cesar Aira autor
207 jurdicamente real y personaje poticamente verdico a la dimensin
plana de una visibilidad sin puntos de referencia. Y no porque los da-
tos probables que forman parte de sus tramas sean secretos o falsos,
sino ms bien porque todo ingresa en el turbulento proceso de transmu-
tacin donde perdiendo gravidez y espesor plantean una lgica que anu-
la la posibilidad binaria de lo verdadero y lo falso. De esta manera, el
escritor disea sus mscaras en narradores y personajes no en la pers-
pectiva teleolgica de hacer uso de los materiales y motivos al servicio
de su literatura, sino de construir el sentido de una realidad ajena a las
taxonomas de certeza y de invencin; as formula (y realiza) la parad-
jica ecuacin que pone la verdad en la fbula cuyos lineamientos teri-
cos podemos leer en Nouvelles impressions du Petit Maroc. Ms all de
estas consideraciones preliminiares, podemos advertir que su trazo es
indispensable, por poner de manifiesto cuestiones insoslayables a la
hora de analizar las condiciones de produccin donde se modifican la
tcnica y los lugares de enunciacin que implican a la esttica, la filoso-
fa, la cultura (la lengua, la ley, la historia). En este sentido, Aira parece
desplazar definitivamente la prerrogativa que nuestra tradicin nacional
le concedi a la categora de ficcin espoleada en sus lneas principales
por Borges y Ricardo Piglia, en sus consabidas discusiones con Leopol-
do Lugones y Ricardo Rojas en el contexto histrico, ideolgico y lite-
rario del nacionalismo (el primero, con la canonizacin de Martn Fier-
ro en la celebracin del Centenario desde una perspectiva xenofbica, y
el segundo estimulando el rescate de la tradicin hispnica). Borges no
solo potencia los efectos de las versiones constructivas de la tradicin
(el autor argentino en relacin con el mundo), sino que desarticula los
modos de leer convencionales (y no tradicionales) de leer el vnculo
entre literatura y nacin. En contraste con sus predecesores, Borges des-
taca un modelo dinmico de la lectura cuyo proceso intelectual se fun-
damenta en el proceso material de fabricacin y de hechura, sealando
la instancia ficticia que descubre la dimensin de lo fctico (la filologa
nos devuelve el sentido prstino de los trminos y las nociones ya que el
carcter verdadero del hecho en bruto retorna en la marca del artificio, el
velo del simulacro que duplica al infinito el revs de la trama y la ver-
sin que anula los fatuos privilegios del original por encima de la copia).
Si recordamos El escritor argentino y la tradicin o La poesa gau-
chesca (textos publicados respectivamente en 1955 en Sur y 1957),
notamos el relieve que toma a pleno, la autonoma literaria, por encima
208 de la funcin notarial (la funcin jurdica) de la referencia fuera del tex-
to. Asimismo, el lector renueva un pacto con el autor, borrando antiguos
privilegios sindicados en nombre de la propiedad sobre la obra. As, ni
la tradicin nacional nos confina al reducto perifrico de los regionalis-
mos, ni el gnero cannico de la gauchesca acata las preceptivas de las
generalidades esenciales del verosmil: no solamente acenta su carcter
constructivo sino que traspasa, como Borges lo pone en prctica con su
propia potica (su gauchesca alcanza al siglo XX), las temporalidades
coyunturales que son inherentes a su constitucin histrica. All conden-
sa en un punto, las coincidencias que definen su obra en proceso. Desde
esta perspectiva, creo que es lcito reponer aqu el epgrafe que abre
Discusin, Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la
vida en rehacerlas, de las Cuestiones gongorinas, de Alfonso Reyes. Y
estimulados por el contraste y la diferencia volvemos hacia Aira, con la
necesidad de subrayar la ndole extremadamente disruptiva y vital (afir-
mativa) de su intervencin en la escena artstica; la primer pregunta,
puede que remanida, surge a propsito de examinar la contingencia de
lo nuevo en s, y si la repeticin de su misma posibilidad no neutraliza
su carcter diferencial y perturbador. Probablemente, la clave de esa
ocasin, su riesgo y su pericia, radique en el acontecimiento de eterno
retorno que es lo nuevo, que como tal, inscribe una tendencia y una in-
flexin, ajenas al ornamento de la mera novedad de moda. Pero es inevi-
table la pregunta por el surgimiento eventual, sobre todo despus de la
aparicin de Aira y sus efectos de signos definitivos en el mapa cultural.
Y aqu cabe menos la nocin de historia que de genealoga o de conste-
lacin, la emergencia que el azar devuelve a lo real. En este caso Aira (su
gesto y su obra) implica la reaparicin de lo nuevo con los atributos de
la antigua inocencia de un presente que expone sobre s un pasado inme-
morial. Quiero decir, Aira asume la necesidad de la invencin con el
carcter prstino de lo nuevo, con el trabajo de recuperar la tradicin
narrativa ms arcaica de una cosmogona cultural que funde la moderna
vanguardia occidental con la milenaria cultura oriental. Aqu realiza un
desplazamiento importante, y asume la tarea de borrar los contornos
divisorios que sirvieron por siglos para mantener separados, bloqueados
los contextos culturales. No es que iguale o que desconozca la diferencia
sino que escribe sobre la experimentacin de lo arcaico y lo lejano con
los contextos de pertenencia, ms prximos a la tradicin nacional (por
ende a la europea). Ema, la Cautiva es un ejemplo paradigmtico, que
209 rene en un mismo libro dos registros dismiles. Novela que retoma par-
cialmente el realismo clsico con intermitentes huellas historiogrficas
para que ese mismo lenguaje se deslice borrando su rastro o mejor, di-
solviendo, al parecer su primer propsito para fluir hacia un sitio in-
sospechado. Hay cautivos, viajeros europeos (el personaje central del
francs Duval), caravanas que atraviesan el desierto con indios cautivos,
el teniente unitario Lavalle que las comanda con salvajismo y un imagi-
nario que comienza a resultar extrao ya en los comienzos del libro: la
antinomia o la insoluble oposicin entre Civilizacin y Barbarie, desde
la mirada del liberalismo decimonnico de la Generacin del 37. Pero
lo que hace inclasificable la esttica de Aira, es la lgica del sentido que
sustenta la dinmica visual y artstica del texto, all donde los contornos
ntidos de las figuras (de los personajes y la accin en la tradicin del
realismo luckacsiano) se desvanecen para ceder terreno a una mirada
indita en la literatura argentina o mejor, solo reconocible despus de
Osvaldo Lamborghini y el grupo Literal, conocido como la neovanguar-
dia de la dcada del setenta. Aira neutraliza o deconstruye, esa es la pa-
labra, las categoras de espacio y tiempo, creando la ilusin deliberada
de un anacronismo y de cierta movilidad inmvil. Aqu, intersticios e
intervalos son simulacros o mnimos instantes que forman parte de un
continuo, menos como soldadura de piezas atomizadas que como um-
bral que anula las mediaciones previas. Sin duda y en sus propias pala-
bras, Aira es un escritor moderno, que coloca su grafa en la estela de las
vanguardias histricas europeas (en especial el juego con los marcos del
dadasmo y Duchamp, algo de la mirada y la perspectiva expresionista,
Kafka y cierto delirio visual convertido en realidad como rmora de la

vigilia insomne desprendido del surrealismo sin la bsqueda onrica
del automatismo inconsciente. Pero tan presente como esto, envuelto
inclusive en la potencia reproductible que otorga la tecnologa (Benja-
mn), se muestra la grafa del budismo zen, el salto al vaco, el pasaje al
abismo que toma la forma de relmpago, de manifestacin sbita de la
inminencia que dona el trazo nico y singular de la escritura. El resulta-
do de esto es una literatura hecha entre los bordes de una lgica omni-
presente en cualquiera de sus argumentos, ofrendada a los motivos o a
los retazos temticos que terminan siendo la excusa, el pretexto, para
extender las indiferentes disquisiciones de un narrador que es siempre
baluarte e imagen del escritor en su sistema de enunciacin. En su in-
tento y logro perpetuos por despegar de la aceptacin convencional de
210 cdigos habituales, aloja su letra en la creacin y la invencin, una suer-
te de recuperacin del efecto fugaz de la sorpresa repentina, dando como
resultado una imagen de un objeto ya visto, alumbrado en el extraa-
miento que desconoce su antigedad. Lo ya hecho, algo as como el
esto ha sido barthesiano en los ready mades. Este es el sentido que
asume Aira cuando emprende la estocada ofensiva contra Ricardo Pi-
glia, en aquella nota del ao 81 publicada en la revista Vigencia, titulada
La novela argentina, nada ms que una idea. Desde una postura que
tiene en cuenta la potencia estratgica del clculo, Aira traza un diagns-
tico del gnero y se ubica en un sistema de filiacin; Macedonio, Artl y
Gombrowicz son maestros reconocidos, incluso Puig; por elecciones de
objeto o afinidades electivas Borges ni asoma y en cambio se detiene en
los contemporneos. Minimiza a Jorge Asis, el prototipo de escritor con
xito en el mercado con sus Flores robadas en los jardines de Quilmes,
se distancia cuidadosamente de Juan Jos Saer, dejando en claro que sus
poticas, si antagnicas, guardan cierta simetra. Pero en Piglia encuen-
tra su blanco de ataque fustigando argumentos razonados, frontales y
compulsivos. Piglia era el escritor que comenzaba a acaparar la atencin
de los ms prestigiosos miembros del campo intelectual y l es quien
ocupa el lugar que en los noventa dominar Aira, a partir del progresivo
reconocimiento que halla en Maria Teresa Gramuglio (que publica la
primer resea sobre Ema, la Cautiva en Punto de Vista) y el grupo Babel
integrado por los jvenes Sergio Chejfec, Alan Pauls, Martn Caparrs,
Carlos Feiling entre otros. Son conocidos sus planteos. Para Aira la no-
vela argentina que padece de raquitismo debe abandonar el aparato
ortopdico de la teora que la infunde recuperando su naturaleza arcaica:

el atributo narrativo del haba una vez. Por ello, desde su ptica, dir
que el maestro de Piglia no es Arlt sino Sbato, y que Respiracin Arti-
ficial es la peor novela que se haya escrito. Con esto da inicio a una po-
lmica que ir cobrando efectos concretos en la escena pblica. Pero
otra cosa llama la atencin y la desarrolla en Nouvelles impressions du
Petit Maroc; se trata del lugar que le destina al lector, cuya esfera el es-
critor no debe confundir, por el contrario el escritor debe cuidar no ceder
a un molde ajeno, no rebajarse a aquellas intenciones previas. Asimis-
mo, la relacin entre la literatura europea y la argentina, es como sea-
lbamos, materia recurrente y en ocasiones explcita para Borges y en
este libro tambin Aira alude sin evasivas. En El escritor argentino y la
tradicin Borges apela a la libertad sin lmites para hacer uso de las
211 tradiciones europeas; de ah el carcter dinmico y deliberadamente
constructivo que la categora de tradicin asume, y podemos entenderla
en oposicin a la de canon, de ndole preceptiva, estabilizadora e insti-
tucional. La operacin cultural que realiza Borges consiste en hacer uso
del patrimonio universal con la libertad sin culpa residente en la perife-
ria americana. La operacin borgiana es cultural, tica (elimina los pre-
juicios morales), econmica (transgrede la potestad de la propiedad pri-
vada en el lenguaje, condensa metonmicamente el todo en un punto,
como el aleph) y constituye un sujeto de enunciacin ensamblando es-
critura y lectura, a favor de la singularidad resultante (en el infinito labe-
rntico del universo) de una literatura menor (al decir de Deleuze respec-
to de Kafka). Es notable la diferencia entre las realizaciones borgianas y
las apariciones televisivas. Aira vuelve sobre el tema en las Nouvelles
impressions poniendo el acento en los trminos de calidad y correccin,
desplegando as uno de los problemas centrales que definen integral-
mente su potica. En principio no lo plantea en los trminos productivos
de Borges sino como mbitos de constitucin diversa. El enfoque es
distinto porque no parte de la posibilidad de que todos los temas nos
pertenezcan, como cree Borges: en todo caso, eso es un hecho. Antes
bien, en comparacin con el paradigma establecido, si hay una posibili-
dad no explotada en nuestro terreno es la que nos lleva a permitirnos
todo, lejos de todas las prescripciones academicistas, incluso y sobre
todo, la frivolidad y la ausencia deliberada de correccin. All, en la
contingente virtualidad de una novela que prescinda (que evite) del cor-
s rgido que impone el gusto, las pautas de la norma y el buen decir, lo
nuevo (como categora terica y como efecto buscado) hace su entrada

triunfal. Porque de lo que se trata es de prescindir de la actitud que con-
firma la adecuacin a la regla y al sentido comn, acatando los viejos y
nostlgicos mandatos de patrones colectivos. Sin embargo, en el elogio
de la mala escritura anida el pretexto de una filiacin, coherente con
lo que Aira postula. Entonces, Macedonio, Arlt y Gombrowicz, que aqu
no los cita pero estn omnipresentes en la prctica airana, son las firmas
que ponen en funcionamiento la neutralidad de la correccin o mejor, el
efecto necesario que se adecua al procedimiento de anular interdiccio-
nes. Si todo nos est permitido, la libertad es infinita y da como resulta-
do una escritura que fuga hacia delante, la perpetua huda compulsiva
que alcanza una velocidad sin control. Llegado este punto, la letra que
inscribe rastros del pensamiento se precipita efectuando la sorpresa de
212 los desenlaces, los finales de las novelas de Aira o el goce primero y
ltimo. El territorio que se abre ante nosotros es inmenso, tan grande
que nuestra mirada no alcanza a abarcarlo por entero, y el cuerpo se
desenfrena, en una velocidad superior a sus posibilidadeslos pensa-
mientos huyen muy rpido en todas direccionesEl vrtigo nos arras-
tra, la calidad queda atrs, todo efecto o resultado quedan atrsLa
prosa se disuelve, cuanto peor se escribe, ms grande es todo, en una
inmensidad ya sin angustia, exaltante De lo que se trata es del desvo
y el error creativo que atesora potencialmente, la escritura en su veloci-
dad e inmediacin, en la simultaneidad de las imgenes que se afirman,
como realidad y como posibilidad. Y es en el pasaje de pensamiento a
letra, en la precariedad de la rapidez donde escribir mal sin corregir re-
conoce el exceso de la lengua vuelta extranjera. All Aira define el exo-
tismo en los trminos de un estilo cuya singularidad reside en la coinci-
dencia, secreta y prodigiosa, con alguna lengua lejana. Esto es el tono,
prstino y misterioso que recupera sin proponrselo, el encanto de vidas
imaginarias. A ello y a la captura de su visibilidad debe abocarse el ver-
dadero escritor. Es el acto que antepone un puente entre civilizaciones
renunciando a la inteligencia matriz de la lengua para transportarse a la
deliciosa ensoacin de estar escribiendo mal. El lenguaje del nio al
que alude Aira encarna en el ejemplo de quien dibuja sin saber con la
mano izquierda. Es esa incomodidad, eficaz en su desajuste, donde la
palabra se desliza sobre s misma para decir otra cosa; esa es la otra len-
gua que Aira descubre en Francia, en Saint Nazaire, cuando advierte que
crey saber francs sin lograr entender esos movimientos o giros que
constituyen la lengua en el acto concreto de su emisin. El escritor que

se propone recuperar la cortesa inherente a su trabajo, salta fuera de
su obra y su persona provocando su mito personal. Y como el verdade-
ro hablante, el escritor se solaza en la tortuosa ambigedad y vacilacin
que nada tiene que ver con las abstracciones y obviedades a las que el
sistema general del idioma tiende. La cortesa del escritor supone la re-
nuncia a la comodidad inteligente que asegura en su solidez, la lengua
materna. El idioma de los sobreentendidos que se resisten a la explica-
cin y la universalidad. Por esto, Segalen es el autor que Aira rescata a
los efectos de mostrar el nudo de su teora sobre lo extico, esto es, el
logro de dar color y volumen al presente pleno de una realidad: la de la
fbula. Aqu es donde es lcito plantearse la duda inherente a la literatu-
ra y discrepante con los traslados de la razonabilidad conceptual. Sega-
213 len cuenta algo que abre la duda sobre el estatuto verdico o inventado
de su relato. Y de acuerdo con esto, si el exotismo resiste al desgaste que
provoca el uso, siendo puro excedente o plus de valor; si es no renova-
ble porque se agota, nuestra pregunta para Aira podra apuntar a una
eventual coincidencia con la teora benjaminiana del aura. En el brillo
perdido de su adherencia desgastada, el valor alumbra entonces a la vida
cotidiana como el revs de lo extico.
Nouvelles impressions es un tratado, en el sentido experimen-
tal del trmino, un modo vanguardista de ensayar poniendo a prueba
los cimientos de la lgica racional que inviste la literatura nacional y
la europea. En esta procura, en esta pesquisa, Aira encuentra ejemplos
que, mal que le pese, resultan plausibles a la hora de comprender sus
elaboraciones tericas, presentadas como bocetos inacabados pero con
la contundencia de una epifana. Tal es el caso del execrable Julin
Gracq y el maravilloso Segalen a travs de los cuales se nos presentan
legibles cuestiones del autor, el sentido, el lenguaje y lo real, el sujeto
y la identidad. En este repertorio, el olvido es uno de los objetos de las
especulaciones airanas que reponen en una amplia dimensin el espacio
y el tiempo en relacin con el sujeto/autor. Hemos ledo la relacin de
contraste y complemento que Borges estableca entre memoria y olvido,
pensando en funcin del infinito; mientras la acumulacin interminable
de la primera le cobraba la vida a Funes, el segundo presentaba su nece-
sidad bajo la forma de abstraccin, acudiendo al auxilio del concepto, la
analoga y la clasificacin. Funes, el memorioso es su representacin
ms evidente pero tambin, desde el punto de vista de la funcionalidad
lingstica, El idioma analtico de Johnny Wilkins tiene que ver con

estos dilemas. Ahora bien, las disquisiciones de Aira apuntan tanto al
proceso de la escritura, sus procedimientos y devenir como al sujeto de
enunciacin que toma forma en el autor. Ajena al saber que construye
la teora, la literatura est toda hecha de olvido, o de simulacros de
memoria, cuya consecuencia ms inmediata es la aceptacin sin las
trabas de la moral, de cierta irresponsabilidad del discurso, esto es, la
frivolidad programtica que Aira define como el arte de hacer que efec-
tos insignificantes generen grandes causas. Pero aqu tambin se hacen
presentes los ecos de Gombrowicz y su apologa de la inmadurez de la
escritura (opuesta al juicio severo del imperativo moral de la profundi-
dad). Si de algo sirve la teora, es para sostener eficazmente el sentido de
la literatura que transforma y desplaza la lgica binaria de la exclusin
214 entre lo verdadero y lo falso. Uno y otro pierden espesor porque ingre-
san en un terreno donde es propio es anular (olvidar) sus marcas de ori-
gen, neutralizando sus vetustos rdenes de pertenencia, devolvindolos
vacos del aquellos contenidos al terreno neutral sin tero, abismal de
la literatura. Ella tiene el atributo de volver a definir, desde la repeticin
y el desplazamiento, los miembros de cualquier sistema de identifica-
cin cultural. El continuo entre vida y pensamiento es una forma que da
lugar a la estrecha confianza en la genuina generosidad de la repeticin
que devuelve de manera inesperada y provisoria, imgenes y configu-
raciones potenciales de la literatura. Y uno de los modos a los cuales
Aira da crdito, son los hiatos que se producen en la escritura. Lejos
de evitarlos, los preserva en su manifestacin incompleta, all donde en
modo embrionario comienzan a disponerse las motivaciones de la escri-
tura. Por poner un ejemplo, Cecil Taylor es un texto que deja ver la
necesidad de las transiciones que constituyen el sistema de enunciacin,
disolviendo las jerarquas que terminan por mostrar la fragmentacin
irreductible del pensamiento que inviste la trama. En Cecil funcionan
las digresiones, no como dispersin o meros cambios temticos, sino
como variaciones rtmicas que impone una constelacin de conexiones;
puede decirse que la funcin de la escritura es poner de manifiesto esos
lazos, hacer que se vuelvan visibles formando figuras. Quiz por ello
la potica de Aira casi omite las metforas cuyo lugar lo habitan ms
bien iluminaciones efmeras. En este sentido, uno de los objetos de su
especulacin es, como decamos, el tiempo, que a travs del autor lo
da vuelta, colocando al destino (un tpico preferido en Borges) en el
lugar e instante del nacimiento. Si en su propiedad de hacer mitos de las

particularidades, la literatura transgrede el lmite de lo imposible con la
paradjica repeticin de lo nico, Aira nos devuelve la potencia de la
fbula (de la accin, de la sorpresa, de los cambios de velocidad y sus
finales) cuyo atributo ser un exotismo sin precedentes, palpables en la
inflexin de narrativa y poesa.
215
BIBLIOGRAFA
AIRA, Csar. Nouvelles impressions du Petit Maroc. Trad. Joca Wolff.

Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2011.
_____. Ema la Cautiva. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1981.
_____. Cecil Taylor. Buenos Aires, Fin de siglo, nmero 14, agosto,
1988.
BORGES, Jorge Luis. Discusin. Buenos Aires: Emec, 1957.
216
Auto-grafia:
pensador
airado
217
Foto: Rodrigo lvarez
Jorge Wolff
(Universidade Federal de Santa Catarina)
La literatura ha muerto, y yo
soy la prueba viviente. Mi
contexto ya pas.
Csar Aira
Esto em jogo aqui, nestas pginas, e provavelmente em todas as

pginas existentes, os limites entre a experincia e seus modos de apre-
sentao. Esto postos em jogo, portanto, os limites da arte enquanto
objeto da arte e da literatura enquanto objeto da literatura e, em conse-
quncia, as noes de autonomia e de ps-autonomia como modos de
ler-escrever-inventar a experincia moderna e contempornea. Mas se
a crtica Josefina Ludmer props esta ltima noo a qual abraa o
ps e o pstumo em forma de manifesto anacrnico, em meados da
dcada de 2000, se poderia dizer que o escritor Csar Aira vem fazendo
o mesmo sem precisar faz-lo desde o sculo passado.1 Com isto no se

pretende afirmar que toda arte ou literatura atuais sejam ps-autonmi-
cas por definio o que significaria cair na cilada proposta pelo prprio
e suposto manifesto e sim que todo e qualquer texto assinado e datado
pe em jogo e em questo o conceito e os limites dos objetos da arte
ainda tomados como literatura.
Pensar alguns textos que comportam essa ausncia de limites,

com base nas questes da autobiografia, da autografia e da chamada au-
tofico, o que se prope neste ensaio, para concluir como se comeou,
no vazio de toda pgina, com o desaparecimento literal do nome prprio
em questo, conforme se ver no final. Para chegar a esse vazio final,
destacam-se dois livros de Csar Aira, El juego de los mundos (2000) e
Nouvelles impressions du Petit Maroc (1991)2, tendo como fio condutor
218
a noo de ps-autonomia conforme aparece de modo definitivo vale
dizer, provocativo e ambivalente no ltimo livro da ensasta Josefina
Ludmer, Aqu Amrica Latina (2010). Quanto expresso pensador
airado, se trata de uma parfrase do ttulo de uma resenha de Alber-
to Moreiras sobre as Otobiographies de Jacques Derrida, Autografa:
pensador firmado (de 1991). Note-se, por fim, que o verbo airar em
castelhano pode significar tanto arejar quanto irritar.
O idiota da famlia
O crtico Julio Premat, na concluso de Hroes sin atributos. Fi-

guras de autor en la literatura argentina, dedicada ao escritor de Coro-
nel Pringles visto sardonicamente como o idiota da famlia, privilegia
com razo o que chama de efeito Aira, em vez de por o acento apenas
em um ou outro de seus inmeros livros. Este efeito, afirma Premat, se
d atravs de procedimentos de escrita, estratgias editoriais, acumula-
o, frivolidade, intensas e paradoxais reflexes metaliterrias e sobre-
tudo de uma figura de autor (IDEM). O efeito Aira, que enfatiza o
procedimento e a inveno de procedimentos, conforme longamente es-
1 Para apenas um exemplo recente, entre inmeros outros possveis, veja-se El error (2010),
em que o narrador da novelita ironiza a arte moderna a partir de um lbum com as ilustra-
es de Botticelli para a Divina Comdia: Era un libro pequeo, muy bien encuader-
nado, un libro-objeto, probablemente pensado como obra de arte autnoma (p. 28).
2 Cito a verso brasileira deste texto, que tive o prazer de traduzir e a editora Cultura e Barb-
rie o de publicar, em 2011.
tudado por Sandra Contreras em Las vueltas de Csar Aira, um modo

de se opor ideia de resultado em nome da arte como pura ao: ao
perptua, diz ela; ao intempestiva que, desconhecendo por comple-
to seus alcances, quer ir at o final do que pode e ao qual a irrupo ime-
diata e o contnuo sem freios so inerentes (CONTRERAS, 2002, p.
30). Para Premat, o que resulta dessa produo sem resultado a criao
de um autor talvez sem firma, sempre com data, mas em definitivo um
autor e seu mito pessoal, contrariando paradoxalmente o esvaziamento
dessa figura prprio s neovanguardas em cujo contexto surge o prprio
escritor Csar Aira. Trata-se, segundo o crtico, de uma obra invisvel,
ilegvel, virtual que flutua por cima de um corpo magmtico de textos
(PREMAT, 2009, p. 241).
Quando faz a apologia da ignorncia frequente em Aira, a co-

219
mear pela prpria , como em Nouvelles impressions du Petit Maroc
ou em Cumpleaos (2001), o que est em questo um no-saber que
corresponde a um saber da infncia (como ocorre tambm na poesia de
Arturo Carrera) em que, finalmente, o sentido surge como uma coor-
denada problemtica ou ausente (PREMAT, 2009, p. 243). Figurar um
autor, ento, conforme prope o crtico franco-argentino, investir na
mscara em vez da obra: na mscara que se encontra a verdade, na
galeria de mscaras (IDEM, p. 247) com que construdo seu mito
de escritor. A literatura m, o escrever mal proposto com todas as letras
em Nouvelles impressions du Petit Maroc pe em cena, portanto, essa
desfigurao capaz de produzir uma literatura monstruosa, em que a fi-
gura aberrante do monstro associada do idiota visto tambm como o
selvagem, que vem a ser, por sua vez, em Csar Aira, a encarnao do
estrangeiro.
Logo no incio de Nouvelles impressions du Petit Maroc, texto

tomado como singular ars poetica, o narrador um residente como o
prprio autor em uma instituio francesa para escritores e tradutores
estrangeiros, em cujo porto se localiza o bairro do Petit Maroc. Num dos
cafs desse bairro, o narrador airado se senta para escrever, observan-
do antes de mais nada que, a cada dia que passa, os mesmos barcos e as
mesmas pessoas vm e vo, ou seja, que tudo se repete e se recria, que
tudo retorna, eternamente. Quando uma repetio exterior e inexpli-
cvel nos joga fora de toda inteno possvel, diz ele, camos inevi-
tavelmente na literatura. Isto a literatura ento: uma espcie de efeito
feliz que no teve causa (AIRA, 2011, p. 8). Mescla de ensaio, dirio e
fico com forte sabor crtico em relao a seus anfitries, o texto datado
de 1990 e publicado em 1991, prope o abandono de uma lgica de
excluso dos contrrios, em concordncia nesse ponto com Juan Jos
Saer (1937-2005), cujo ensaio sobre o conceito de fico apareceria na
mesma poca (em 1992). Escreve Aira num caf do Petit Maroc:
[...] o falso no remete a uma moral do autntico, mas
antes fico, na qual convivem o verdadeiro e o falso,
valem o mesmo ao mesmo tempo e se transformam um
no outro. De fato, se se decide pela literatura com este
fim: sair de uma lgica de excluso dos contrrios que
qualifica de falso a um s dos membros do par. No para
tornar falsos ou verdadeiros aos dois, mas para inclu-los
numa teoria falsa que torna irrelevante a classificao. [...]
(IDEM, p. 11)
220 De modo que a literatura, depois do fim da arte e da literatura,

para ele uma miragem que se materializa em textos sem assinatura e sem
fim, os quais, no entanto, reafirmam a necessidade de seguir contando,
bem e mal, mas seguir contando. No mesmo texto, alis, assim como
possvel encontrar uma apologia da literatura m, l-se uma observao
inequvoca sobre o que seria uma boa histria escrita, com o precioso
detalhe de que uma boa histria escrita sempre a histria de um poe-
ma antes que a dos fatos que conta (p. 16). O modo de narrar de Csar
Aira parece se realizar inteiramente sob este prisma: o de um poema
virtual, realizado sem se realizar. Eu me esforcei, diz Aira ao criticar
os escritores demasiado inteligentes, na escassa medida de minhas pos-
sibilidades, em preservar toda minha idiotice natural, para que a litera-
tura atue sem travas em mim (p. 19). Para logo acrescentar: Todos nos
acreditamos inteligentes. (...) Todos, menos o estrangeiro, o idiota (p.
21). Mas o idiota astuto do narrador airado antes aquele que no
fala, conforme o no-saber da infncia, e na mesma direo, conforme
aquele que um plebeu, no sentido etimolgico do termo oriundo do
grego antigo.
J, em El juego de los mundos relato que Josefina Ludmer

toma como avatar extremo da arte de (ps) vanguarda , materializa-se
o fim da literatura no nico romance de autofico cientfica escrito
por Aira, em que hipoteticamente fundaria um gnero ao por no passado
remoto a ideia liberal-moderna de literatura. Assim, num futuro dis-
tante, o narrador Csar Aira l com nostalgia a obra de seu antepassado
Csar Aira, mas a l totalmente transfigurada em imagem:

Hubo una poca remota del pasado en que la humanidad
practic una actividad llamada literatura. [] Durante
los siglos en que existi la literatura se acumularon mu-
chos libros, y muchos escritores. Algunos buenos, otros
malos, unos ms importantes o elogiados que otros,
serios, frvolos, laboriosos o estriles: todas esas distin-
ciones se anularon despus. () Los sistemas para leer
usan viejas tecnologas, superadas, polvorientas, y si los
aparatos no tuvieran autorreparacin ya habran salido de
servicio hace mucho. Claro que hablar de lectura es es-
tirar el trmino quizs demasiado. Cuando se pas toda la
literatura a estos medios, se lo hizo en imgenes, una por
una (no se hizo por frases) y hasta fragmentando las pala-
bras si resultaba conveniente. Esta tarea la llevaron a cabo
sistemas automticos operando con grandes diccionarios
polivalentes, sin intervencin del hombre. Es decir que
operaban con todas las lenguas que ha hablado el hombre
en su larga historia, incluyendo dialectos y argots. Y por
221 la otra punta disponan de un banco de imgenes comple-
to, o sea que estaban todas. Seguramente a los literatos
del pasado no les habra satisfecho la transferencia, pero
cuando se hizo ya no estaban para protestar. Y la opera-
cin salv del olvido definitivo a la ingente masa de libros
que se haba acumulado (). (p. 23-24)
Ponhamos a ensasta Josefina Ludmer neste futuro remoto mo-

tivado pelos jogos de destruio de mundos operados via computador
pelo filho desse Csar Aira futuro na paz de seu lar, o que vem a ser o
que de algum modo ela proporia ao separar ntida e provocativamente o
novo (a ps-autonomia) do velho (a autonomia). Mergulha-se assim
por inteiro na noo de realidadefico exposta, de modo aparente-
mente cristalino, em Literaturas ps-autnomas, em que Ludmer toca
sem nenhum constrangimento em um tpico central ou uma velha fe-
rida dos debates crticos e tericos em torno da literatura, no tempo em
que esta prtica ainda sobrevivia: a questo do valor literrio. Logo no
incio de Literaturas ps-autnomas, l-se que tais escrituras no ad-
mitem leituras literrias: no se sabe ou no importa se so ou no so
literatura. E tampouco se sabe ou no importa se so realidade ou fic-
o (LUDMER, 2010, p. 1)3. O que importa, segundo Ludmer, como
estas escrituras fabricam um presente, em detrimento de qualquer
registro realista do que passou. O valor literrio, o diagnstico crtico
da qualidade ou falta de qualidade que caracterizou a velha literatura
moderna, supe-se sumariamente descartado. Se existe a possibilidade
3 Cito igualmente a verso brasileira, publicada pela mesma editora em www.culturaebarbarie.

org/sopro, com traduo de Flvia Cera.
de faz-lo, isto no ocorre sem problemas e a ensasta procura enfren-

t-los j que o velho e o novo so agora contemporneos atravs de
certas estratgias retricas, como o emprego ocasional do modo condi-
cional, a transferncia do foco da escrita para os modos de leitura e o
reconhecimento de que uma leitura segundo os critrios tradicionais de
valor, apesar de tudo, pode seguir e segue sendo feita com frequncia.
Esta realidade ficcional , para Josefina Ludmer, a prpria rea-

lidade do cotidiano atual, informado e conformado basicamente pelos
meios digitais, responsveis pela fabricao do presente. Da tenso
causada pela oposio entre fico (enquanto fbula, smbolo, mito,
alegoria ou pura subjetividade) e histria (poltica e social) nas nar-
rativas dos sculos XIX e XX, passa-se no momento ps-autonmico
fuso de fico e realidade histrica, uma vez que, segundo se pode
222
verificar efetivamente, vive-se
o fim de uma era em que a literatura teve uma lgica
interna e um poder crucial. O poder de definir-se e ser re-
gida pelas suas prprias leis, com instituies prprias
(crtica, ensino, academias) que debatiam publicamente
sua funo, seu valor, seu sentido. (IDEM, p. 3)
Com isso, cairiam tambm quaisquer pretenses crticas de

emancipao, transgresso e subverso, que caracterizaram as polti-
cas da literatura na modernidade: A literatura perde o poder ou j no
pode exercer esse poder (IBID., p. 3), assegura Ludmer. Perda esta
que, para a ensasta, seria voluntria, na mesma medida do desencanto
vivido pelos escritores em relao a esse poder e da mistura das esferas
ou dos campos tidos antes, de Kant a Bourdieu, como autnomos. Se
leitores, escritores e crticos continuam crendo na autonomia, ainda que
relativa, de seu campo, eles no so capazes de se imaginar em outro
mundo, como significativamente acrescenta verso do texto publi-
cada no livro de 2010. Este outro mundo que aponta para O jogo
dos mundos de Aira o da imaginao pblica no sculo XXI, que
cruzaria a fronteira da literatura e entraria num meio (numa matria)
real-virtual, destituda de um dentro ou de um fora e que, no entanto,
constri presente (IBID., p. 4).
O que parece produtivo ler em seu tardio ou anacrnico mani-

festo a ousadia airada de propor um mais-alm do literrio com base
nas inegveis mudanas nos modos de circulao e consumo dos livros
que caracterizam o incio do sculo XXI. Para tanto, a ensasta encara
os novos tempos propondo o emprego de outras e distintas ferramentas

tericas, menos gastas e mais arriscadas, para enfrentar o efetivo des-
locamento do lugar da literatura, vivido a partir de meados do sculo
passado. O que se deve, por um lado, a sua formao vanguardista na
Argentina dos anos 1960 e, por outro, marca deleuziana e sua longa
temporada em Yale, nos Estados Unidos, onde os valores cannicos,
atravs basicamente de uma domesticao da filosofia da diferena de
origem francesa e particularmente da desconstruo, foram jogados por
terra. E pouco importa, ela diria, se isto bom ou ruim.
Mas no basta, diria Alberto Moreiras por sua vez, jogar os valo-
res cannicos por terra, uma vez que a filosofia desconstrutiva no deve
ser vista como uma simples dissoluo do fundamento dos opostos o
que fundamentou o grosso do multiculturalismo norte-americano , mas
223
sim como uma crtica radical da sntese especulativa de matriz hegelia-
na (MOREIRAS, 1991, p. 131). A mera dissoluo dos opostos foi o
que os cultural studies conseguiram transformar em consenso nos Esta-
dos Unidos, onde se forjou, alis, a expresso ps-estruturalismo sem
conhecer uma tradio estruturalista. At que ponto a crtica Josefina
Ludmer se satisfaria com uma simples dissoluo dos opostos fica, aqui,
como questo em aberto, dirigida a todo e qualquer leitor, contrrio ou
favorvel, de Literaturas ps-autnomas.
Otobiografias
Na introduo ao ensaio, por sua vez, Alberto Moreiras adianta

significativamente que
[...] na interpretao derridiana a doutrina do Eterno Re-

torno primariamente consequncia do reconhecimento
do necessrio investimento autobiogrfico em qualquer
forma de escrita. Assim, a desconstruo se mostra antes
de mais nada como reflexo sobre a autografia na escrita
terica. Tal fato no somente modifica a considerao do
estatuto de toda teoria e de toda escrita terica dentro da
tradio filosfica. Tambm determina a possibilidade de
pensamento no campo da teoria da autobiografia. (IDEM,
p. 129, traduo minha)
Logo no incio de suas Otobiographies, Jacques Derrida (1984)

abre o jogo em relao assinatura e ao nome prprio: La signature
invente le signataire (A assinatura inventa o signatrio), como afir-
ma na conferncia de 1976, feita nos Estados Unidos com o enganoso
propsito de comemorar o bicentenrio da Declarao de Independncia
norte-americana para falar, na verdade, sobre Nietzsche, Zaratustra e o
anti-Cristo: Ecce homo. p. 39 desse ensaio breve, Derrida intervm
a seu modo no debate em torno do chamado espao biogrfico, sendo
o prprio filsofo atravessado pela marca autogrfica na escritura de
seus textos, no modo de ler o outro alm de si mesmo e no modo de
escutar a orelha do outro (pequena, grande, institucional, livre, con-
forme os adjetivos escolhidos a dedo pelo autor), os pavilhes auditivos
bem abertos voz do mestre a explicar a marteladas por que sou to
224 sbio e como me tornei o que sou. Note-se que a noo de pacto auto-
biogrfico devida a Philippe Lejeune, em que o leitor e s o leitor teria o
direito de reconhecer ou no o autobiogrfico enquanto gnero em cada
texto, aparece no ano anterior conferncia de Derrida, que responde de
algum modo a Lejeune, durante uma tarde em Charlottesville, atravs da
noo de otobiographie, assim como o faria Paul de Man na sua esteira
trs anos depois em Autobiography as de-facement (Autobiografia
como des-figurao). O ttulo Otobiographies, diga-se de passagem, de-
calca a prpria diffrance derridiana, ao fazer-se ver mas no ouvir: AU
/ O tobiographies, vogais pronunciadas todas como O em francs. Diz
Derrida (1984, p. 39): ...tudo isto se encontra submetido hoje a reava-
liao, tudo isto, quer dizer, o biogrfico e o autos da autobiografia. Por
esse motivo ele investe em nome de, ou melhor, por uma nova anlise
do nome prprio e da assinatura (IDEM, p. 40). A prpria data vista
como uma forma de assinatura. o que faz Csar Aira no final de todos
os seus relatos, com rarssimas excees: dia, ms e ano da (suposta)
concluso do texto aparecem nos livros que circularo dentro de um,
dois ou trs anos.
O que importa aqui sublinhar que, para Derrida e para Aira,

ao que tudo indica datar assinar, ou seja, datar uma das formas de
assinar, uma das formas de empregar a funo-autor, para usar o conhe-
cido conceito de Michel Foucault. Nietzsche escreve o Ecce homo aos
44 anos. Jesus Cristo, seu antpoda, seu irmo, morre aos 33. J Csar
Aira comemora os 50 anos em Cumpleaos (de 1999) com uma auto
-homenagem e uma declarada vontade de morrer vrias vezes, quantas
forem possveis: cada relato de sua lavra parece ser uma reiterao da
necessidade de inventar e de inventar-se como autor, cuja chave se en-
contra no na memria mas no esquecimento. o paradigma de negati-
vidade, afirma Sandra Contreras,
institudo ... no contexto da narrativa argentina contem-
pornea [com Juan Jos Saer e Ricardo Piglia frente]
como critrio de validao o qual a literatura de Aira
vem a transmutar. No porque a negatividade lhe oponha,
simplesmente, a banalidade de um gesto confirmatrio ou
um otimismo vo e superficial, mas porque, numa opera-
o que se poderia qualificar de inspirao nietzscheana, a
literatura de Aira modifica, substancialmente , o elemento
de que deriva o sentido e o valor da fico. A fico
em Aira objeto de uma afirmao imediata. a afirmao
imediata da potncia absoluta e autnoma da inveno o
que opera como um impulso inicial do relato. (CONTRE-
RAS, 2002, p. 29)
225
Tambm se poderia dizer que essa potncia uma potncia do
eterno retorno do mesmo, doutrina intempestiva, diffrante e anacrni-
ca, segundo Derrida: Oui, oui!, exclamaria o filsofo, para quem
unheimlich a orelha (DERRIDA, 1984, p. 103), para quem Dieu
est le nome propre le meilleur. On ne pourrait pas remplacer Dieu par
le meilleur nom propre [Deus dos nomes prprios o melhor. No se
poderia substituir Deus pelo melhor nome prprio (IDEM, p. 28).
Como se o diabo e o bom deus repetissem infinitamente o mesmo nome
de guerra, como todos os nomes, prprios e imprprios. Em Csar Aira,
esse escritor do sim, sim, trata-se igualmente dos caminhos da intem-
pestividade, em seu caso particular marcada pelo atravessamento da nar-
rativa em prosa com a fragmentao caracterstica de algumas das pautas
mais radicais das vanguardas, a comear pelo automatismo da produo
artstica como meta, em que o que importa, como se viu, fabricar um
procedimento, porque o resto as obras fazem sozinhas: o procedimento,
escreve Sandra Contreras (2002, p. 19), antes de tudo um mecanismo
automtico, contnuo, com o qual seguir fazendo arte, indefinidamente,
sem interrupo. Por essa razo, no importante a obra, por infinita
que seja, mas a construo de seu mito de autor. Uma (mais uma) frase
provocativa de Aira resumiria a situao: O novo o grande ready-ma-
de em cuja fabricao nossa civilizao se especializou.
Resta ao autor, paradoxalmente, inventar-se como autor, vale

dizer e nesse ponto mora a diferena airada, o pensamento airado ,
inventar-se como inventor, um inventor frentico e ao mesmo tempo fr-
volo, autossuficiente e autodestrutivo, capaz de qualquer atrocidade para

seguir narrando. Os dispositivos minimalistas das datas e das reticncias,
presentes em grande parte de seus textos, apontam nessa direo. Tais
procedimentos, no entanto, no so ativados nem em nome do autos e
muito menos no do bios: trata-se da graf. Na histria da autobiografia
moderna, contam-se trs perodos cuja evoluo, no obstante, obriga a
escandir de outro modo as suas cinco slabas: bio-auto-grafia. A etapa
do bios corresponderia vertente historicista do sculo XIX a qual, a
essas alturas, segue incidindo fortemente no panorama cultural norte-a-
mericano, assim como no Brasil, sob a forma dos neodocumentalismos;
a etapa do autos corresponderia ao auge do existencialismo sartreano
nos anos 50, com contribuies seminais de George Gusdorff e Jean
Starobinski, ainda que limitadas a uma noo substancial de sujeito; e a
226 etapa da graf corresponderia senda aberta pela desconstruo derri-
diana, qual parecem se conectar em mais de um sentido as sagradas
escrituras de Csar Aira, quase sempre datadas mas nem sempre assi-
nadas. Em outras palavras, eu despojo e des-figuro na exata medida em
que restauro, para empregar os termos de Paul de Man.
Enfim, como se pode verificar na imagem abaixo, fica compro-

vado no que diz respeito ao caso Csar Aira que dedicar e datar
equivale a assinar, a reconhecer firma, ainda que o pensador airado se
esquea de todas as letras de seu prprio nome ao firmar sem assinar:
BIBLIOGRAFIA
AIRA, Csar. Nouvelles impressions du Petit Maroc. Trad. Christophe

Josse. Saint-Nazaire: M.E.E.T-Arcane 17, 1991. [Edio brasileira, trad.
Joca Wolff. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2011].
_____. Cumpleaos. Barcelona: Mondadori, 2001.
_____. El juego de los mundos. La Plata: El Broche, 2000.
_____. Diccionario de autores latinoamericanos. Buenos Aires: Emec/

Ada Korn, 2001.
CONTRERAS, Sandra. Las vueltas de Csar Aira. Rosario: Beatriz Vi-

terbo, 2002.
DERRIDA, Jacques. Otobiographies. Lenseignement de Nietzsche et la

politique du nom propre. Paris: Galile, 1984 [Edio argentina, trad.
Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2009].
227
LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Trad. Flavia Cera. So-
pro 20. Panfleto poltico-cultural. Desterro, janeiro de 2010. In: www.
culturaebarbarie.org/sopro
_____. Aqu Amrica latina. Una especulacin. Buenos Aires: Eterna

Cadencia, 2010.
MOREIRAS, Alberto. Autografa: pensador firmado (Nietzsche y Der-

rida). In: LOUREIRO, Angel (ed.). Anthropos. Suplementos.
Monografas temticas, 29. Barcelona, diciembre 1991.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo: como algum se torna o que .

Trad. Paulo Cesar Souza. Rio de Janeiro: Max Limonad, 1985.
PREMAT, Julio. Hroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura

argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2009.

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dossi/revista landa

Apresentao: Dossi Aira,

Um acontecimento na vida do pintor-viajante) distribuda pela editora

O poeta brasileiro Carlito Azevedo transforma o poeta argentino

De modo que, aleatrio e escolhido a dedo, este conjunto de textos

Vale mencionar, ainda, que este trabalho foi gestado em comunidade

Gostaria, finalmente, de agradecer a Csar Aira e Carlito Azevedo

[Contratapa firmada por el autor]

A la medianoche del 14 de octubre de 1806, Napolen se paseaba en

Pero es el mundo realmente? Porque un polinesio, o un

Y no es necesario ir a rincones muy lejanos del mundo para

A un traductor se le estn planteando todo el tiempo los pequeos

pas lejano los personajes, en la ms extrema pobreza, se ven obli-

Cmo me gustara escribir una novela policial que se llame La monja

Cuando viva en Escobar, Laiseca tena varios animales. Viva en Es-

ros se aterrorizaron. Con los pelos erizados como si estuvieran re-

Dicho pringlense, denunciando el uso abusivo de la primera perso-

Aramos, dijo el mosquito.

Lnea de dilogo de una famosa novela de Alejandro Dumas

Aramis dijo el mosquetero. [p. 17-18]

admite mas descripcin, ms comentario. Lo fantstico se agota en

Ahora bien: ningn relato es del todo fantstico. Lo fantsti-

160 El viejo Sndrome de la Pgina en Blanco ha muerto. Lo mat la com-

vieja literatura deba romperse, la pgina constelarse, que haba que

Sin proponrmelo realmente, resolv la contradiccin a mi

De ese modo yo haca mi novela concreta, es decir espacia-

que le haban sucedido; y Cage, no casualmente, estaba muy en la

En fin. No quiero (no podra) hacer el panegrico de este vie-

Fui un lector muy precozmente intelectual, muy highbrow y no poco

Mientras escriba lo anterior record algo que me dijo mi pa-

La lectura de una novela, como la de las buensimas novelas poli-

tticas insertadas en la historia real, las trampas lgicas, las reglas

Los cuadritos eran una grilla perfectamente regular, el dibujo

De ah, pas directamente a Borges. Esas maravillosas his-

Te comprendo. Quin soy yo para criticarte?, dice el bien pensan-

Uno de los varios motivos por los que me opongo a la promocin de

bilidad, distorsionar las ideas, falsificar la experiencia.

A fbula, como forma literria breve, a fbula de Esopo e La

Onde h fbula, h animais, e vice-versa; pelo menos, h fbu-

Isto posto, se uma fbula, o que quer dizer demonstrar? Com

Mas de fato no apenas assobio o que ela produz. Se algum se coloca

No caso de Josefina, no se trata de uma inveno da msica

Embora no sejamos musicais temos tradies de canto; em pocas antigas

Do mesmo modo, os ready-mades de Duchamp no coincidem

O ready-made tem algo de fbula, quer dizer, de demonstrao

A brevidade em geral est em funo do que h a dizer: nos g-

O ready-made tambm tem, e pela mesma razo, tendncia

Neste sentido, no sentido em que funciona como uma fbula, o

Mas qual a moral desta fbula? Penso que necessrio bus-

Primeiro, em sua produo. Quer dizer, em seu tipo peculiar de

Segundo, na recepo, que tambm de tipo peculiar. Na fbula

um, mas um ponto sem retorno. Kafka, ou o narrador camundongo do

Para nos aproximarmos mais moral desta fbula, preciso exa-

Em Josefina..., o relato marco, e na realidade o nico assunto

Neste ponto devemos nos voltar ao contedo, quer dizer, des-

A concluso seria que o trabalho habita o tempo, e o constitui; o

Kafka no era um crtico de arte e, evidentemente, no sabia

da existncia de Duchamp e dos ready-mades. Mas vivia a mesma

A seguir, em geral no dia seguinte, tomava o cuidado de ligar

175 Ou ento: Nos textos de Csar Aira comum o vento falar, os

Quando j estvamos absolutamente seduzidos pela falta de uma

E fomos aos livros de Aira.

A mesmo que se perderam de vez as respostas concretas, as

No romance O mago, de Csar Aira, o personagem principal