Revista Pandora Brasil Nmero 34, Setembro de 2011 ISSN 2175-3318

Leonardo Arajo Oliveira

Filosofia e cinema em Deleuze: da imagem-movimento s condies de sua superao, p. 1-13.

FILOSOFIA E CINEMA EM DELEUZE:

DA IMAGEM-MOVIMENTO S CONDIES DE SUA SUPERAO

Leonardo Arajo Oliveira

Resumo: O presente texto expe a original articulao entre filosofia e cinema

proposta por Gilles Deleuze. Aborda-se a interpretao Deleuzeana da teoria do
movimento de Henri Bergson em duas direes: a. assumindo a imagem-movimento e
questionando o seu predomnio como imagem cinematogrfica; b. propondo a
insubordinao do tempo ao movimento como possibilidade de novas relaes entre
pensamento e cinema.

Palavras-chave: Imagem. Movimento. Tempo. Cinema. Pensamento.

Introduo

A caracterstica mais visvel da filosofia de Deleuze, a de que, alm de sua

atividade filosfica estar sempre aberta a composies conjuntas com reas exteriores
filosofia (artes e cincias), quase sempre se realiza em ligao conceitual com outros
filsofos. No diferente em sua filosofia do cinema, j que tanto em Cinema 1
quanto em Cinema 2, e mesmo em outros textos, podemos verificar que seu
pensamento acerca da stima arte no se efetua sem o agenciamento com as ideias de
outros filsofos, como: Peirce, Kant, Nietzsche e Bergson. Peirce e a sua teoria dos
signos; Kant e o tempo; Nietzsche e a potncia falseadora da arte.
O filsofo mais abordado por Deleuze, em suas reflexes sobre o cinema,
Henri Bergson. deste ltimo que Deleuze retira toda uma teoria da imagem, do
movimento e do tempo. Aqui ser abordada apenas a relao entre os dois
pensadores franceses, sem maiores aprofundamentos acerca das ideias do autor de A
evoluo criadora, levando-as em considerao como esclarecimento da proposta
deleuzeana de ligao entre filosofia e cinema. Nessa medida, ser de fundamental

Aluno do curso de Filosofia da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). E-mail:

leovash5@gmail.com.
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importncia a exposio das teses sobre o movimento. Mas tambm ser exposta uma
tipologia das imagens cinematogrficas, segundo o modelo da imagem-movimento,
que comporta uma variedade de imagens: imagem-percepo, imagem-ao e
imagem-afeco; tambm sero tratadas as imagens-pulses e as imagens mentais
com a ressalva de que esses dois ltimos tipos de imagem oferecem complicaes
tericas suficientes para impedi-las de serem enfileiradas junto s outras trs.
Com isso, pretende-se mostrar tambm que o cinema no feito apenas de
imagem-movimento; que a questo do cinema, alm da imagem, no apenas o
movimento, mas tambm o tempo. No cinema, o modelo que privilegia o movimento
estabelecido por meio da montagem, funcionado como a principal ferramenta de
domnio do tempo sobre o movimento. Isso quer dizer, como se seguir no presente
texto, que a liberao do tempo implica uma crise do modelo do esquema sensrio-
motor de uma ao obtida como prolongamento de uma percepo possibilitando
novas relaes entre o cinema e o pensamento, relaes essas que no poderiam ser
compostas sob o modelo da imagem-movimento. H ento uma imagem-tempo e suas
variedades, que no sero abordadas aqui, j que o objetivo somente evidenciar as
possibilidades de passagem entre uma situao cinematogrfica (subordinao do
tempo ao movimento) a outra (libertao do tempo).

As teses de Bergson sobre o movimento

Deleuze adentra nas ideias de Bergson acerca do movimento, alertando para

que no se encontre no autor de Matria e memria apenas uma tese do movimento,
mas trs. A primeira que segundo ele no passa de introduo s outras diz que o
movimento no se confunde com o espao percorrido. Movimento e espao
apresentariam entre si uma diferena de natureza: O espao percorrido divisvel, e
at infinitamente divisvel, enquanto o movimento indivisvel, ou no se divide sem
mudar de natureza a cada diviso (DELEUZE, 1985, p. 9).
No permitida ento uma ideia que confunda movimento e espao
percorrido. Essa confuso estaria colocada, por exemplo, por Zeno de Elia, quando

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apresenta o paradoxo da corrida de Aquiles com a tartaruga. Segundo tal paradoxo,

seria impossvel Aquiles alcanar a tartaruga, pois para isso, o heri necessitaria
atravessar todo o espao percorrido pelo animal. Essa impossibilidade ocorre, pois o
espao pode ser dividido infinitamente em determinados pontos, impedindo a meta
de Aquiles argumento que Zeno faz uso para provar a inexistncia do movimento.
Mas, pela primeira tese apresentada por Deleuze, pode-se deduzir a vitria de Aquiles
sobre a tartaruga, desde que o movimento dos passos de Aquiles e da tartaruga seja
tomado como indivisvel e heterogneo, em relao ao espao percorrido que
divisvel e homogneo.
A segunda tese tambm se funda numa distino: dois modos diferentes onde
o movimento foi pensado durante a histria. Um desses modos o da filosofia antiga,
que concebe o movimento remetendo-o a uma ordem de instantes privilegiados, como
em Aristteles; o outro o da cincia moderna, que ao invs de pensar o movimento
sob a ordem do instante privilegiado, o coloca no instante qualquer de uma trajetria:

A revoluo cientfica moderna consistiu em referir o movimento no

mais a instantes privilegiados, mas ao instante qualquer. [...]. Assim se
constituram a astronomia moderna, ao determinar uma relao entre
uma rbita e o tempo de seu percurso (Kepler); a fsica moderna, ao
vincular o espao percorrido ao tempo da queda de um corpo
(Galileu); a geometria moderna, ao destacar a equao de uma curva
plana, isto , a posio de um ponto numa reta mvel em um
momento qualquer do seu trajeto (Descartes); enfim, o clculo
infinitesimal, a partir do momento em que se experimentou levar em
conta cortes infinitamente aproximveis (Newton e Leibniz) (DELEUZE,
1985, p. 13-14).

Quando a cincia moderna transfere o movimento do instante privilegiado ao

instante qualquer, possibilita o aparecimento do tempo como varivel independente
o que constata Bergson em A evoluo criadora, quando estuda tais questes luz
da diferenciao entre cincia antiga e cincia moderna:

Concluamos que nossa cincia no se distingue da cincia antiga

apenas pelo fato de que procura leis, nem mesmo pelo fato de que
suas leis enunciam relaes entre grandezas. Cabe acrescentar que a
grandeza qual gostaramos de poder remeter todas as outras o
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tempo e que a cincia moderna deve definir-se sobretudo por sua

aspirao a tomar o tempo como varivel independente (BERGSON,
2005, p. 363, grifos do autor).

Embora, tanto na concepo antiga de movimento quanto na concepo

moderna, os momentos que compem o tempo permanecem como imobilidades.
Deleuze valoriza a segunda concepo, pois, ao contrrio da primeira, nela o tempo
ganha algum privilgio privilgio esse, ainda considerado pequeno, pois reduz o
tempo a um modelo espacial.
A terceira tese de Berson, de que fala Deleuze a que postula o movimento
como expresso de certa mudana no todo:

E chegamos terceira tese de Bergson, [...]. Se tentssemos oferecer

dela uma frmula brutal diramos: no s o instante um corte imvel
do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao, isto ,
do Todo ou de um todo (DELEUZE, 1985, p. 17).

O Todo coincide com o conceito de durao em Bergson. A implicao

fundamental da terceira tese a de que o movimento expressa uma mudana
qualitativa no todo, apontando para o erro de considerar as qualidades como
propriedades extrnsecas aos objetos em movimento:

O movimento remete sempre a uma mudana, migrao, a uma

variao sazonal. a mesma coisa para os corpos: a queda de um
corpo supe um outro que o atrai e exprime uma mudana no todo
que os compreende a ambos. [...]. Nosso erro est em acreditar que o
que se move so elementos quaisquer exteriores as qualidades. Mas as
prprias qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo
que os pretensos elementos se movem (DELEUZE, 1985, p. 18).

O movimento passa entre os instantes (enquanto cortes imveis), remetendo

os objetos durao, a um todo que muda. Esse processo efetiva o prprio
movimento enquanto corte na durao, mas um corte mvel1.

1
A ideia de corte mvel ser aplicada por Deleuze tanto imagem-movimento quanto ao plano
cinematogrfico. um conceito essencial na medida em que permite a distino entre imagem
cinematogrfica e imagem fotogrfica. Visto a fotografia se constituir dentro de um molde onde os
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A subordinao do tempo ao movimento

Segundo Roberto Machado, a separao entre objeto, movimento e durao

fundamental para a passagem deleuzeana, das teses filosficas sobre o movimento s
questes diretamente cinematogrficas:

Essa distino entre objetos, movimento e todo concebido como

durao importante para anlise das imagens cinematogrficas
porque possibilita a Deleuze definir o quadro, o plano e a montagem
as trs operaes bsicas da realizao de um filme (MACHADO, 2010,
p. 252).

As ideias bergsonianas relacionadas ao movimento, que Deleuze apresenta,

tornam-se cabveis dentro de conceitos fundamentais para o cinema, como os de
enquadramento e montagem, que permitem duas perspectivas de se pensar a imagem
movimento:

A imagem movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja

posio ela faz variar, a outra em relao a um todo cuja mudana
absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que
muda est no tempo. Se assimilarmos a imagem movimento ao plano,
chamaremos de enquadramento primeira face do plano, voltada
para os objetos, e de montagem outra face, voltada para o todo
(DELEUZE, 2009, p. 48).

Como ficou claro no texto acima, pode-se perceber j a ideia de tempo,

proveniente da anlise do movimento, com a noo de que o todo que muda est no
tempo2. Uma opo para se chegar ideia de tempo no cinema, mantendo-se ainda
nas teses sobre o movimento surge atravs de dois processos de determinao: a. do
plano que determina o movimento, pelo enquadramento dos objetos em um conjunto;
b. da montagem que, ao determinar o todo, forma uma imagem indireta do tempo.

elementos encontram um equilbrio no corte imvel; enquanto que o corte mvel, caracterstica do
cinema, modifica continuamente o prprio molde.
2
A prpria distino, antes mencionada, entre movimento e espao percorrido j poderia levar s
questes sobre o tempo; pois a distino se realiza ao ligarmos o espao percorrido ao tempo
passado, e o movimento ao tempo presente.
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Conforme Deleuze: *...+ a prpria montagem que constitui o todo, e nos d assim a
imagem do tempo. [...]. O tempo necessariamente uma representao indireta,
porque resulta da montagem que liga uma imagem-movimento a outra (DELEUZE,
2009, p. 48).
Embora o cinema da imagem-movimento comporte em si uma imagem do
tempo, essa imagem ainda limitada, pois aparece indiretamente. A imagem do
tempo, dada atravs da montagem, est subordinada ao movimento. Mas a
necessidade de uma representao indireta, de que fala Deleuze, s existe em funo
de certos limites. Uma condio para que isso ocorra a de que o movimento esteja
sujeito a certa normalidade: *...+ o movimento s pode subordinar o tempo e fazer
dele um nmero que indiretamente o mea, se preencher condies de normalidade
(DELEUZE, 2009, p. 50).
A ideia de um movimento, dito normal, surge da noo de centralidade. A
normalidade remete a existncias de centros, de onde a observao do espectador
possibilita a determinao do movimento. Um movimento que escape aos centros de
determinao, chamado por Deleuze de movimento aberrante. Tal movimento
permitiria a entrada direta do tempo, revertendo a sua subordinao ao movimento
normal. Isso porque o movimento aberrante atestaria o tempo como um todo,
anterior a qualquer ao:

Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d uma

representao indireta, o movimento aberrante atesta uma
anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo
da desproporo das escalas, da dissipao dos centros, dos falsos
raccords das prprias imagens. (DELEUZE, 2009, p. 51, grifos do
autor)3.

3
A prtica do raccord feita em funo de se alcanar um efeito de continuidade da narrativa, de modo
que a mudana de plano fique imperceptvel ao espectador. O Falso-raccord, de algum modo, chega ao
efeito contrrio, de modo que a mudana de plano se evidencie, por vezes utilizada com intuito de
reforar o carter de falsidade da arte, caracterizando-o como um mtodo de carter metalingstico.
assim que procede Jean-Luc Godard no filme Week-end (1969), onde o cineasta francs, ao realizar a
passagem de um plano a outro (que mostra sucessivamente dois pontos de vistas diferentes sobre um
mesmo acontecimento) insere na imagem um cartaz escrito Falso-raccord. Deleuze v no falso-raccord
uma prtica que evidencia a anterioridade do todo sobre as suas partes.
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Porm, se o movimento aberrante condio para a o aparecimento da

imagem-tempo, ainda no configura o momento de sua apario. Deleuze questiona,
pois, se o movimento aberrante ligado certa emancipao do tempo j no estaria
presente no cinema desde muito cedo caso de obras como as de Jean Epstein , para
deduzir da uma prtica de normalizao do prprio movimento aberrante:

Se verdade que as aberraes do movimento foram observadas bem

cedo, elas foram, de certo modo, compensadas, normalizadas,
montadas. Submetidas a leis que salvavam o movimento,
movimento extensivo do mundo ou movimento intensivo da alma, e
que mantinham a subordinao do tempo. (DELEUZE, 2009, p.54).

No seria o momento ainda da reverso da instncia onde h predomnio do

movimento sobre o tempo. Mas para se entender como tal reverso se efetua,
preciso abordar a tipologia das imagens proposta por Deleuze.

As variedades da imagem-movimento

Haveria trs grandes espcies de imagem-movimento: Imagem-percepo,

imagem-afeco, imagem-ao. Esses trs tipos de imagem correspondem ao
predomnio de determinados tipos de planos cinematogrficos: plano geral ou de
conjunto; primeiro plano ou close; plano mdio ou americano.
Na ultima passagem citada acima, Deleuze menciona dois tipos de movimentos
que permaneceriam ainda salvos: movimento extensivo e movimento intensivo. O
movimento extensivo muito mais fcil de ser verificado, de acordo os elementos que
se movimentam numa imagem, como dois homens em um duelo em um filme de
faroeste estilo marcado pela imagem-ao , ou mesmo os operrios saindo da
fbrica em La Sortie de l'usine Lumire Lyon (1895), quando do aparecimento do
cinematgrafo. Mas o movimento intensivo (da alma) s ser possvel quando surgir
no cinema o close.

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A primeira frase de Deleuze no captulo acerca da imagem-afeco trata de

conciliar imagem-afeco, primeiro plano (close) e rosto: A imagem-afeco o
primeiro plano, e o primeiro plano o rosto... (DELEUZE, 1985, p. 114, grifos do autor).
Em Mil Plats, escrito em 1980 trs anos antes do primeiro volume sobre o
cinema e cinco anos antes do segundo , Deleuze j pensava uma espcie de ontologia
do rosto, no plat sete: ano zero rostidade. O rosto no se identificaria
necessariamente com o humano. Ele produzido, rostificado. O primeiro plano j
enquadra os objetos rostificando-os. Algo rostificado mesmo se no se assemelha a
um rosto. O close seria o que define a natureza do rosto:

O rosto no animal, mas tampouco humano em geral, h mesmo

algo de absolutamente inumano no rosto. um erro agir como se o
rosto s se tornasse humano a partir de um determinado limiar: close,
aumento exagerado, expresso inslita, etc. O rosto inumano no
homem, desde o incio; ele por natureza close, com suas superfcies
brancas inanimadas, seus buracos negros brilhantes, seu vazio e seu
tdio (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 36).

assim que, no cinema, o rosto no apenas o rosto humano. O rosto pode ser
qualquer objeto, qualquer lugar passvel de ser encontrada uma ou vrias faces; *...+ o
close de cinema trata, antes de tudo, o rosto como uma paisagem (DELEUZE;
GUATTARI, 2010, p. 38). O rosto paisagem que comporta uma variedade de rostos;
superfcie de movimento intensivo.
Aqui, Deleuze se aproxima de Bla Balzs, quando este ltimo afirma que *...+
o close-up retira o vu de nossa imperceptibilidade e insensibilidade com relao s
pequenas coisas escondidas e nos exibe a face dos objetos (BALZS, 1983, p. 92). Mas
para Balzs a face encontrada no objeto ainda reflexo de um antropomorfismo
visual, de modo que a descoberta da face humana de maior importncia do que a
descoberta da fisionomia das coisas. assim que o terico hngaro coloca os objetos
(que esto fora da face humana), enquadrados nos primeiros planos, apenas a ttulo
de objetos parciais. Deleuze constata que Balsz desconhece *...+ ao mesmo tempo a
constncia do primeiro plano atravs de suas variedades, e a fora de qualquer objeto

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do ponto de vista da expresso (DELEUZE, 1985, p. 124). A divergncia consiste ento

na prpria concepo de rosto.
Contudo, h concordncia entre os dois autores em relao capacidade do
primeiro plano de abstrair o objeto enquadrado de todas as coordenadas espaos-
temporais. Como foi posto no texto A face do homem:

A expresso facial no rosto completa e compreensvel em si mesma

e, portanto, no h necessidade de pensarmos nela como existindo no
espao e no tempo. Mesmo que tivssemos acabado de ver o mesmo
rosto no meio de uma multido e o close-up apenas o separasse dos
outros, ainda assim sentiramos que de repente estvamos a ss com
este rosto, excluindo o resto do mundo (BALZS, 1983, p. 93).

Em concordncia com Balsz, Deleuze reafirma o poder do primeiro plano de se

instalar fora do tempo e do espao, criando o movimento intensivo, mas acrescenta
ainda que, com essa abstrao, o close eleva o afeto ao estado de entidade. Com La
Passion de Jeanne D'Arc (1928) filme quase inteiramente feito de imagens-afeces
, o cineasta Carl Theodor Dreyer conseguiu elevar o martrio ao estado de Entidade.
Quando o primeiro plano destitui a imagem de seu referencial espacial,
imediatamente se produz a imagem-afeco, dirigida, ento, a uma outra relao com
o espao, ou ainda, uma relao com um outro espao, denominada de espao
qualquer. O espao (com o qual a imagem-afeco entra em relao) um espao
qualquer, pois a imagem-afeco, atravs do close, no permite mais nenhuma
determinao que venha de um espao definido previamente.
Antes de considerar a imagem-ao, Deleuze menciona uma imagem de
passagem (entre a imagem-afeco e a imagem-ao): a imagem-pulso. Nesse tipo
de imagem, de difcil alcance e definio, o espao no mais o espao qualquer, mas
o que Deleuze denomina de mundo originrio. A imagem-pulso tambm se relaciona
com a literatura naturalista, que tem Emile Zola como seu grande representante. O
naturalismo no se oporia ao realismo, ao contrrio, prolonga-o. No cinema, essa
caracterstica se expressaria em imagens super-realistas, ou mesmo, em imagens
surrealistas. Desse modo, se tem como representantes da imagem-afeco cineastas
como Joseph Losey e Luis Buuel.
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Mas se na imagem-afeco e na imagem-pulso o espao indeterminado, o

oposto ocorre na imagem-ao: As qualidades e potncias j no se expem em
espaos quaisquer, j no povoam mundos originrios, e sim atualizam-se diretamente
em espaos-tempos determinados, geogrficos, histricos e sociais. *...+. o Realismo
(DELEUZE, 1985, p. 178).
Trata-se do realismo no cinema constitudo basicamente por duas instncias:
meio e comportamento. A relao entre meios e comportamentos, mais todas as
variedades dessa relao, o que define a imagem-ao. O meio determina a situao
do personagem, onde ele responde com uma ao. Assim, Deleuze define a grande
forma da imagem-ao, apresentada pela frmula S-A-S (situao-ao-situao). Mas
a imagem-ao tambm pode ser apresentada pela frmula A-S-A, onde o
desencadeamento das imagens se faz por incio de uma ao do personagem, que o
remete a uma situao compreendida somente aps a ao inicial. Trata-se da
pequena forma. O gnero cinematogrfico que se encaixa melhor na pequena forma
o burlesco, embora o cinema de Buster Keaton (e isso seria sua grande originalidade)
consiga introduzir o burlesco na grande forma, enquanto o burlesco da pequena forma
teria sua grande expresso em Charles Chaplin onde o ngulo captado de uma ao
menor em relao a uma ao captada posteriormente, revelando a distncia de uma
passagem entre uma situao e outra4.

A crise da imagem-movimento

A imagem-ao guarda uma relao essencial com a imagem-percepo. Jorge

Vasconcellos, para quem a imagem-percepo a imagem sntese da variedade de
imagens-movimento, analisa a imagem-ao como um duplo da imagem-percepo,
ao afirmar que *...+ a imagem-percepo dobra-se em reflexo, como em um espelho
retardado, apresentando sua face desacelerada (a imagem-ao) (VASCONCELLOS,
2006, p. 90). A imagem-ao surge como um prolongamento da imagem-percepo, na
medida em que o movimento executado responde ao movimento percebido o que

4
Dentre outros exemplos, Deleuze cita uma cena em que o personagem Carlitos, de costas, parece
chorar, quando a esposa o abandona, mas ao se virar, vemos que ele apenas preparava um coquetel.
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remete toda imagem-movimento a um esquema sensrio-motor, como atesta

Bergson: A atualidade de nossa percepo consiste portanto em sua atividade, nos
movimentos que a prolongam (BERGSON, 2006, p. 72).
No ultimo captulo do livro acerca da imagem-movimento, a crise da imagem-
ao, Deleuze desenvolve a possibilidade do surgimento de outra variedade da
imagem-movimento, com a introduo do mental no cinema. Existe um intervalo entre
o movimento percebido e o movimento executado. O mental pode preencher esse
espao, no entanto, ao preencher, pode desregul-lo. nessa medida em que h uma
crise da imagem-ao, e com ela, mais ainda, surge todo um questionamento da
imagem-movimento: a quebra do esquema sensrio-motor. Alfred Hitchcock teria sido
o cineasta, dentro do modelo da imagem-movimento, que mais trabalhou com
imagens mentais5. o que atestam os cineastas (e crticos de cinema) Claude Chabrol e
ric Rohmer, quando, a propsito de Dial M For Murder (1954), vem o fim do filme
como todo um processo de raciocnio. Deleuze visualiza o filme inteiro como um
raciocnio, assim como em Rope (1948), j que esse filme composto de uma nica
pea, um nico plano (escondendo os cortes de uma tomada para outra); um nico
raciocnio, constata Deleuze. Mas a obra do cineasta ingls onde h o maior
questionamento do esquema sensrio-motor Rear Window, onde o fotgrafo Jeff
(James Stewart), se encontra paralisado em uma cadeira de rodas. O personagem, ao
perceber os acontecimentos atravs de sua janela aberta, retarda a sua ao,
revelando seu estado de impotncia motora.
Hitchcock transforma o personagem em espectador, e com isso, tambm o
espectador se transforma em personagem, criando uma nova relao de pensamento
com a imagem cinematogrfica. Deleuze detecta em Hitchcock o momento da
reverso do domnio do movimento sobre o tempo. A imagem-tempo s surgiria com
o neo-realismo italiano, onde o tempo puro teria condies de aparecer, por meio das
imagens puramente ticas e sonoras. Mas, a imagem mental de Hitchcock j
condicionaria o personagem a uma situao tica pura, que o caso do personagem
5
A imagem mental no se efetuaria como uma das trs grandes variedades da imagem-movimento,
assim como ocorre tambm como a imagem-pulso, mas se essa ultima no se efetua como imagem,
em razo de sua indeterminao, enquanto aquela no se efetua em funo de que o mental incida
exteriormente imagem, por isso diz-se imagem mental e no imagem-mental.
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na cadeira de rodas, condenado a tocar o mundo fora de seu apartamento apenas com
o olhar. Desse modo, a imagem-movimento precisa entrar em questo, e isso ocorre
com maior fora pela quebra do esquema sensrio-motor, o que leva s situaes
ticas e sonoras puras, desarticulando o domnio que o movimento exercia sobre o
tempo:

que e o esquema sensrio-motor j no se exerce, mas tambm no

ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as
percepes e as aes no se encadeiam mais, e que os espaos j no
se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em
situaes ticas e sonoras puras, encontram-se condenadas
deambulao ou perambulao. So puros videntes, que existem to
somente no intervalo de movimento [...]. a que se d a reverso: o
movimento j no somente aberrante, mas a aberrao vale agora
por si mesma e designa o tempo como sua causa direta. [...]. No
mais o tempo que depende do movimento, o movimento aberrante
que depende do tempo. A relao situao sensrio-motora/imagem
indireta do tempo substituda por uma relao no-localizvel
situao tica e sonora pura/imagem-tempo direta (DELEUZE, 2009, p.
55, grifos do autor).

O movimento aberrante havia sido reconhecido, mas tambm, conjurado. Foi

preciso uma interferncia no esquema-sensrio motor, uma desproporo instalada
entre movimento recebido e o movimento executado, entre a percepo e a ao. A
imagem-tempo direta aparece junto s situaes ticas e sonoras puras.

Concluso

Deleuze faz de Bergson um aliado filosfico seminal, buscando pensar o cinema

segundo sua relao com o movimento e com o tempo, estudando o componente que
lhe parece mais intrnseco: a imagem. Mas, para se realizar a passagem da imagem
para o pensamento, a abordagem, antes de incidir sobre a imagem, alcana a criao
de imagens e a prpria possibilidade de criao. A potncia do cineasta a de criar
imagens. A imagem a questo do cineasta, assim como a questo do filsofo o
conceito. Desse modo, uma abordagem filosfica do cinema aquela que extrai
conceitos do prprio cinema, que produz conceitos em cima da imagem.
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A crise do movimento libera o tempo puro. O cinema deixa de dar uma imagem
indireta do tempo, pois esse cinema da vidncia no tem mais como pea principal a
montagem, mas sim a prpria imagem olhar para tela no significa mais esperar o
que est atrs de uma imagem (as outras imagens, dadas pela montagem), mas ver o
que h pra ver na prpria imagem presente. nessa medida que o cinema da imagem-
tempo menos um cinema da montagem, do que um cinema da mostragem.
A liberao do tempo a condio para a criao de novas imagens, de uma
nova variedade de imagens e com isso, aparece como possibilidade de criao de
novos conceitos, inspirados por um novo tipo de imagem. O cinema possui ento uma
nova ligao com o pensamento, onde o prprio pensar e criar imagens envolve
sempre o tempo em seu pensamento e em sua criao.

Referncias

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 Revista Pandora Brasil Nmero 34, Setembro de 2011 ISSN 2175-3318
Leonardo Arajo Oliveira
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