UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE CINCIAS
FACULDADE DE LETRAS
FACULDADE DE MEDICINA
FACULDADE DE PSICOLOGIA

Por que gostamos de msica?

Um entendimento interdisciplinar
para a Hiptese das Expectativas

LUANA BRASIL DIAS

Dissertao orientada por:
Prof. Dr. Lus Correia (FC)
Prof. Dr. Paulo Ventura (FP)
Co-orientada por: Prof. Dr. Antnio Manuel Correia de Jesus Lopes (FLUL)

MESTRADO EM CINCIA COGNITIVA

2017
Dedicada a todos os msicos e compositores
que inspiraram esta dissertao,
especialmente a
Arvo Prt,
Steve Gunn,
Mogwai
e John Frusciante.

2
 Agradecimentos

Ao Eduardo ( como Sancho Pana acompanha Dom Quixote em todos os seus

delrios) por ter acreditado no sonho deste mestrado, agora transformado em
realidade.

Aos meus pais Irineu Dias e Neusa Brasil e minha querida av Nair Brasil por
todo o apoio, pelo amor incondicional e principalmente por acreditarem na educao
como ferramenta de emancipao humana.

A Adriano Lopes de Oliveira e Maria Teresa Fernandes por todo o suporte e

cuidado que tiveram em muitos sentidos.

A Luis Correia, pela abertura a um tema to controverso, pela orientao e pela

receptividade.

A Paulo Ventura, pela orientao e generosidade.

A Antnio Lopes, meu co-orientador, pelas astutas perspectivas filosficas que

ofereceu a este trabalho.

Aos meus colegas portugueses, que no decorrer deste curso de mestrado se

transformaram em bons e grandes amigos, por tudo: David Souza, Tiago Brito,
Marco Carvalho, Mrio Carvalho: my niggas.

A Adriano Augusto: um exmio msico e professor de piano, e excelente

interlocutor quando o assunto MSICA! Obrigada pelas colaboraes para esta
tese.

Aos meus amigos que durante a vida me apresentaram o que havia de melhor na
msica.

E, finalmente, a todos os msicos e musicistas que me salvaram dos meus abismos,

ativando meu sistema de recompensa, produzindo respostas hednicas no meu corpo
quando eu mais precisei durante o curso da minha existncia. E no foram poucas
vezes.

3
 La musique est peut-tre lexemple unique
de ce quaurait pu tre - sil ny avait pas eu
linvention du langage, la formation des mots,
lanalyse des ides - la communication des mes.
(Marcel Proust)

4
RESUMO
LUANA, B.D. POR QUE GOSTAMOS DE MSICA? Um entendimento
interdisciplinar para a hiptese das expectativas. 2017. Dissertao de Mestrado.
Universidade de Lisboa. Cincia Cognitiva. Lisboa, 2017.

Esta dissertao busca compreender a razo pela qual os humanos apreciam msica.
Para tanto, foi desenvolvida uma breve reviso de literatura sobre os estudos experimentais que
abordaram os correlatos neurais da fruio musical. Experimentos com neuroimagem
demonstram que a escuta musical modula fortemente a atividade de estruturas envolvidas no
processamento de recompensas, incluindo o ncleo accumbens e a rea tegmental ventral, bem
como o hipotlamo e a nsula, que se pensa estarem envolvidas na regulao de respostas
autonmicas e fisiolgicas a estmulos gratificantes. Curiosamente, no h liberao de
dopamina apenas nos momentos de prazer mximo durante a escuta musical, mas tambm em
antecipao aos momentos de chill, conforme estudos experimentais que combinaram as
tcnicas de Emisso de Psitrons e Ressonncia Magntica. Esses achados permitem uma
revisita Hiptese das Expectativas, lanada em 1956 pelo o musiclogo Leonard Meyer, um
defensor da ideia de que o prazer sentido com a msica pode ser compreendido de acordo com
as expectativas musicais cumpridas ou suspensas. Em Meyer, o desdobramento temporal dos
sons conduz criao de expectativas e as resolues em violao, confirmao ou atraso
podem gerar excitao e ativar os mecanismos de gratificao. A formao de expectativas
considerada uma adaptao biolgica, dotada de estruturas fisiolgicas especializadas, um
dispositivo da evoluo altamente adaptativo.

Ao analisar as caractersticas subjacentes ao Sistema Tonal, foi verificado que as

regularidades estatsticas da msica ocidental fornecem um rico material para a formao de
previses pelo sistema nervoso. Elas so elicitadas por meio da memria implcita e da
capacidade do crebro de extrair as regularidades do meio ambiente ao longo do tempo. Estudos
comportamentais evidenciam que deteco de padres e a formao de expectativas so
possibilitadas pela exposio incidental a estmulos musicais. Atravs da exposio sistemtica
s propriedades estatsticas meldicas e harmnicas do registro tonal, os ouvintes formam um
modelo mental implcito de tonalidade, adquirido sem acionamento consciente de recursos
atencionais. Experimentos com redes neurais artificiais no-supervisionadas demonstraram que
o conhecimento implcito da estrutura tonal pode ser internalizado atravs da autoorganizao
neural resultante da mera exposio a combinaes simultneas de sequnciais de tons.

Estes dados habilitam a interpretao do processamento musical de acordo com

modelos probabilsticos de inferncia, consoante abordagens bayesianas para o funcionamento
cerebral, sendo o paradigma da Codificao Preditiva a mais recente e robusta delas. Entende-se
que as inferncias probabilsticas em relao msica s podem ser feitas porque h duas
gramticas musicais em interao constante, em estratgias de processamento de informao
bottom-up e top-down: uma gramtica interna individual e subjetiva - construda por
aprendizagem implcita; e outra gramtica cultural.

Compreende-se, destarte, a musicalidade como um fenmeno cultural inextricvel ao

crebro humano. Um produto natural e social: natural porque explora estruturas evolutivas
importantes, como a capacidade preditiva, para qual cada indivduo possui um aparato biolgico
que o capacita; social por manifestar-se de acordo com as regras culturais pr-existentes, tais
quais o idioma tonal.

Palavras-Chave: fruio musical, hiptese das expectativas, cognio musical.

5
ABSTRACT
LUANA, B.D. WHY DO WE ENJOY MUSIC? An interdisciplinary
understanding for Expectation Hypothesis. 2017. Dissertao de Mestrado.
Universidade de Lisboa. Cincia Cognitiva. Lisboa, 2017.

This thesis seeks to understand the reason why humans appreciate music. For this
purpose, we have developed a brief review of the literature on the experimental studies that
addressed the neural correlates of musical fruition. Neuroimaging experiments demonstrate that
musical listening strongly modulates the activity of structures involved in reward processing,
including the nucleus accumbens and the ventral tegmental area, as well as the hypothalamus
and insula, which are thought to be involved in the regulation of autonomic and physiological
responses to rewarding stimuli. Interestingly, the release of dopamine happens not only in
moments of maximum enjoyment during musical listening, but also in anticipation of chill
moments, according to experimental studies that combined the techniques of Positron Emission
and Magnetic Resonance. These findings allow us to revisit the Expectations Hypothesis,
launched in 1956 by musicologist Leonard Meyer, a supporter of the idea that the pleasure we
feel with music can be understood based on musical expectations fulfilled or suspended.
For Meyer, the temporal unfolding of sounds leads to the creation of expectations, and its
resolutions in violation, confirmation or delay can generate excitement and activate reward
mechanisms. The expectancy is considered a biological adaptation with specialized
physiological structures, a device of highly adaptive evolution.

In analyzing the underlying characteristics of the tonal system, we find that the
statistical regularities of ocidental music provide material for prediction and formation of
expectation by the nervous system through implied memory and the brain's ability to extract
regularities from the environment over time. Behavioral studies evidence that pattern detection
and formation of expectations are made possible by incidental exposure to musical
stimuli. Through the systematic exposure to the melodic and harmonic statistical properties of
the tonal system, the listeners form an implicit mental model of tone, acquired without
conscious activation of attentional resources. Experiments with unsupervised artificial neural
networks (ANNs) have demonstrated that the implicit knowledge of the tonal structure can be
internalized through neural self-organization resulting from mere exposure to simultaneous
combinations of tone sequencing. Thus, musical processing can be interpreted according to
probabilistic models of inference, in consonance with the Bayesian approaches to brain
functioning, the most recent of which is the Predictive Coding paradigm. It is understood that
the probabilistic inferences regarding music can only be made because there are two musical
grammars in constant interaction, in bottom-up and top-down information processing strategies:
an internal grammar - individual and subjective - constructed by implicit learning ; and the
other, a cultural acquired grammar.

Musicality can be understood, therefore, as a cultural phenomenon inextricable to the

human brain. A natural and social product: natural because it explores important evolutionary
structures, such as predictive capacity, for which each individual has a biological structure that
enables it; social because it manifests itself in accordance with pre-existing cultural rules, such
as the tonal language.

KEY-WORDS: music fruition, expectation hypothesis, music cognition.

6
Por que gostamos de
msica?

Um entendimento interdisciplinar
para a Hiptese das Expectativas

7
Sumrio

Lista de Figuras ......................................................................................................11

Introduo Geral ...................................................................................................12

I - Primeiro Movimento - O que acontece no nosso crebro quando sentimos

prazer com a msica? ........................................................................................................... 16

1. Introduo ....................................................................................................17

2. Msica e Recompensa .................................................................................18

a) O Sistema de Recompensa e Reforo no Crebro Humano ........................... 19
b) Anatomia das Vias Dopaminrgicas ................................................................. 19
c) A Msica ativa as Vias Mesolmbicas .............................................................. 20
3. O Ciclo do Prazer ................................................................................................ 21
4. Ativao de reas Subcorticais ....................................................................... 22
a) Estudos com PET ............................................................................................ 22
b) Estudos com fMRI .......................................................................................... 24
c) A Dopamina no Prazer Musical ................................................................... 25
5. O Envolvimento de reas Corticais ................................................................ 26
a) Crtex Orbitofrontal ....................................................................................... 26
b) Crtex Temporal Superior ............................................................................. 26
c) Crtex Frontal Superior.................................................................................. 27
6. Integrao de Regies Cerebrais na Apreciao Musical ......................... 27
7. Concluso .............................................................................................................. 28

II- Interldio ........................................................................................................................... 30

1. Breves Noes sobre o Sistema Tonal ..................................................................

a) O Sistema Tonal................................................................................................... 31
b) A Srie Harmnica .............................................................................................. 32
c) A Escala Cromtica ............................................................................................. 33
d) Os Acordes ........................................................................................................... 34
e) O Tom .................................................................................................................. 35
f) O Ciclo de Quintas .............................................................................................. 36

8
 2. Experimento Probe-Tone ..................................................................................37

III- Segundo Movimento - Qual a razo pela qual sentimos prazer com a msica?

1. Introduo ..........................................................................................................41
2. Neuropsicologia das Expectativas Musicais ....................................................41
2.1. Msica e Efeito Priming ........................................................................................ 41

a) A Memria como Fonte de Expectativas Musicais............................................ 43

b) A Memria e o Conhecimento Explcito da Msica .......................................... 43
c) A Memria e o Aprendizado Implcito e Estatstico da Msica ...................... 44
d) Experincias de Aprendizagem com Gramticas Artificiais ............................ 46

2.2. Entropia na Msica ................................................................................................ 50

a) Entropia e Agradabilidade ..................................................................................... 51

b) Agradabilidade e Exposio .................................................................................. 52

2.3. Abordagens Bayesianas e Codificao Preditiva ............................................. 53

a) Erros de Predio .................................................................................................... 56

b) Tipos de Erros de Predio Musical .................................................................... 59

2.4. Psicologia das Expectativas .................................................................................... 60

2.5. Biologia do Pessimismo ............................................................................................ 62

3. Interseco entre Msica e Linguagem .................................................................. 65

3.1. Hiptese do Compartilhamento dos Recursos Sintticos Integrados...... 66

a) Deteco de Incongruncias .................................................................................. 66
3.2. Teoria Gerativa da Msica Tonal.................................................................... 68
3.3. Modelos de Expectativa para a Melodia ........................................................ 70
a) Modelo de Narmour .............................................................................................. 71
b) Modelo de Margulis .............................................................................................. 71
c) Modelo Generalista de Huron ............................................................................. 72
3.4. Regularidades Tonais .......................................................................................... 72

4. Msica e Conexionismo ............................................................................................. 73

9
 4.1 Modelagens da Cognio Musical em Redes Neurais ................................... 74
a) Redes SOM e a Deteco do Centro Tonal ....................................................... 74
b) MUSACT ............................................................................................................... 75
5. Discusso Enquadramento Filosfico ................................................................ 80

IV - Consideraes Finais ..................................................................................................... 82

V - Referncias ........................................................................................................................ 85

VI - Apndice ........................................................................................................................... 94

10
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Esquema que mostra a difuso das fibras dopaminrgicas.

Figura 2 Fases do Ciclo do Prazer e suas resolues no tempo.

Figura 3 Ilustrao das estruturas lmbicas e paralmbicas envolvidas na escuta

musical.

Figura 4 Desenho esquemtico dos processos e regies cerebrais que habilitam a

predio durante a escuta musical.

Figura 5 Representao da srie harmnica por Wisnik (2014)

Figura 6 Escala cromtica ascendente e descendente.

Figura 7 Ciclo de Quintas representando as distncias entre tons maiores.

Figura 8 Resultados encontrados pro Krumhansl.

Figura 9 Sequenciamento de tons mais aguardados.

Figura 10 Gramtica de estados-finitos utilizada em estudos de aprendizagem

implcita sobre a linguagem.

Figura 11 Gramtica de estados-finitos utilizada em estudos de aprendizagem

implcita musical.

Figura 12 Exemplos de Excertos Extrado de Tillmann (2010).

Figura 13 . Proposta de entendimento da relao com exposio e agradabilidade

musical de Vuust (2017).

Figura 14 Ativao de neurnios dopaminrgicos e sua relao com os erros de

predio (Schultz, 1997).

Figura 15 Esquema de expectativas proposto por David Huron (2006).

Figura 16 Esquema para as vias lentas e rpidas de resposta ao medo (traduzido de

Huron, 2006).

Figura 17 Diagrama da correlao msica x linguagem, segundo a hiptese de

Integrao de Recursos Sintticos Compartilhados (Patel, 2008).

Figura 18 Diferentes finalizaes para fragmentos musicais usados por Besson &
Fata (1995).

Figura 19 Ativaes bottom-up e top-down reverberadas na rede MUSACT pela

ativao do acorde D Maior (Bharucha, 1987).

11
Introduo Geral
Os pesquisadores Josh McDermott, do MIT, e Marc Hauser, de Harvard,
consideram que, sob a perspectiva da Cincia Cognitiva, a musicalidade humana um
dos fenmenos mais bizarros e fascinantes do comportamento da espcie. Encontrada
em todas as culturas do passado e do presente, a msica considerada um trao
universal (Mcdermott & Hauser, 2005). Ela toma para si um estatuto de bastante
destaque em relao a outros comportamentos considerados prazerosos (tais como
comer ou fazer sexo), pois diferentemente desses estmulos, a gratificao musical no
possui uma razo clara para a Cincia. J em 1871, Darwin interessava-se pelo
entendimento da msica atravs da perspectiva evolucionista.
O comportamento musical pode ser considerado uma adaptao biolgica
(Darwin, 1963; Miller, 2000; Huron, 2006) ou apenas uma colateralidade das
propriedades do sistema auditivo que evoluiu para outros propsitos, conforme postula
Steven Pinker em How The Mind Works (1997). Pinker chama a musicalidade de
"cheesecake auditivo": uma sobremesa deliciosa, mas, pelo vis evolutivo, nada mais
do que um subproduto da linguagem. "Eu suspeito que a msica seja um cheesecake
auditivo, uma confeco requintada, criada para agradar os pontos sensveis de nossas
faculdades mentais", diz. A msica afeta nossos crebros em locais especficos,
estimulando a produo de substncias nicas que tm um efeito prazeroso em nosso
humor. No entanto, largamente discutido se a musicalidade humana uma
caracterstica que sobreviveu seleo natural, a fim de estimular e desenvolver outras
faculdades mentais (Honning, 2013) - ao invs de um mero subproduto da evoluo
(Pinker, 1997).
As possveis aes adaptativas da msica oferecem Cincia Cognitiva, e a
este trabalho, razo para dedicao ao tema. Tendo em vista este debate, elaborou-se um
trabalho de cunho terico que se dividiu em duas partes:
Na primeira, buscou-se dar conta da premissa que fundamenta a pergunta
originria desta dissertao: por que gostamos de msica?, seja a afirmao: a msica
gera prazer, entendendo o prazer como um mecanismo biolgico de motivao e
reforo comportamental. Desenvolveu-se uma pesquisa de Reviso Sistemtica de
Literatura para estudos neurobiolgicos e experimentais que relacionaram os conceitos
de prazer, msica e crebro, no intuito de compreender o que acontece no encfalo
humano quando este recompensado durante a escuta de estmulos musicais. Os

12
resultados evidenciaram que a msica considerada prazerosa ativa uma intensa
participao do sistema dopaminrgico de recompensa, nas vias mesolmbicas,
estruturas evolutivamente muito antigas, atualmente reconhecidas por codificarem as
expectativas e as violaes de expectativas, tambm conhecidas como Erros de Predio
em Resposta Recompensa (Vuust, 2014).

A segunda parte da dissertao busca interpretar o resultado da Reviso

Sistemtica de Literatura, no intuito de oferecer uma resposta pergunta original: qual
a razo pela qual nosso crebro gratificado pela escuta musical?, tendo em vista
que no h clareza sobre os benefcios adaptativos desse comportamento. Esta pergunta
suscita elaboraes que apenas a interdisciplinaridade do campo da Cognio Musical
pode dar conta, uma vez que o objeto musical possui uma dupla abordagem: uma que
recai sobre o Sistema Tonal ocidental e suas funes contextuais e a outra que diz
respeito s representaes mentais de um evento musical, por exemplo: a imagem
mental de um um acorde, de um tom ou de uma nota.
Neste segundo momento, a metodologia aplicada difere da primeira: apesar de
ter sido utilizada uma reviso de literatura, o critrio utilizado na seleo do corpus
bibliogrfico foi a autoridade epistmica dos autores que trataram do tema. Interpretou-
se os resultados obtidos nos estudos neurobiolgicos na primeira parte luz de teorias
para a expectativa musical, hiptese sugerida primeiramente por Meyer em 1956. Tal
hiptese frequentemente revista por uma srie de pesquisadores cognitivistas que
lanam mo do cabedal de conhecimento cientfico hodierno para predies e
expectativas, a fim de explicar a fruio musical conforme os termos de Meyer. Entre os
muitos mecanismos postulados para explicar o prazer gerado pela msica, uma ideia
envolve a recompensa associada expectativa e frustrao de predio (Huron, 2006).
O prazer musical conduzido por uma dinmica de ao combinada entre as
expectativas e as predies feitas pelo ouvinte consoante as regularidades estatsticas da
estrutura musical, em especial s do idioma tonal que se estabeleceu naturalmente entre
as culturas ocidentais (Meyer, 1956) e a recompensa associada a essas ec. A isto, o
musiclogo Leonard Meyer denominou Hiptese das Expectativas.
A formao de expectativas considerada um importante e vantajoso
mecanismo evolutivo, uma adaptao biolgica com estruturas fisiolgicas
especializadas (Huron, 2006). O envolvimento dos mecanismos de recompensa durante
a escuta musical foi entendido conforme O Ciclo do Prazer (Berridge, 2006), que

13
estabelece trs fases distintas para o prazer: o querer (comportamento motivado), o
gostar (resposta hednica) e o aprender (reforo comportamental).
Em seguida, foram apresentados estudos comportamentais que evidenciam a
apreenso e formao de expectativas conduzidas pela exposio a estmulos musicais,
sendo elas originadas pela memria de aprendizado implcito e sem acionamento
consciente de recursos atencionais. Atravs da exposio s propriedades estatsticas
(meldicas e harmnicas), os ouvintes formam um modelo mental implcito de
tonalidade que possibilita as inferncias. Evidncias para isso foram fornecidas pelo
trabalho seminal de Krumhansl e colegas (Krumhansl, 1979, 2010), empregando o
Paradigma Probe-Tone, em que os ouvintes avaliam o quo bem uma nota se encaixa
em uma sequncia musical, tendo como referncia o contexto anterior.
Entendemos que as inferncias probabilsticas em relao musica s podem
ser feitas porque o sistema nervoso mantm modelos probabilsticos internos que so
constantemente atualizados pelo processamento de informao sensorial, utilizando
mtodos que se aproximam da probabilidade bayesiana. Estudos tericos questionam
como o crebro pode implementar algoritmos bayesianos. Friston (2010), Huettel
(2005), Knill e colegas (2004) esto entre os que assumem que a Codificao Preditiva
um modelo neurobiologicamente plausvel para o modo com que o crebro infere as
causas da entrada sensorial com base na minimizao do erro de predio, a fim de
aumentar sua energia livre. Esse paradigma demonstra como os neurnios podem
reconhecer padres por inferncia bayesiana (Friston, 2010).
Tais inferncias probabilsticas em relao msica s podem ser feitas
porque h duas gramticas musicais em interao constante no processamento musical:
uma interna individual - construda por aprendizado implcito e outra gramtica
cultural, correspondente ao idioma tonal. A gramtica da msica ocidental tonal
dotada de uma estrutura geomtrica formal que determina as relaes e distncias dentro
de um espao harmnico, o que favorece a sua antecipao e a formao de predies.
Tillmann e Bharucha (2001) demonstraram que o conhecimento implcito da estrutura
tonal pode ser adquirido atravs da autoorganizao neural resultante da mera exposio
a combinaes simultneas de seqenciais de tons (Ibidem). Experimentos com redes
neurais artificiais no-supervisionadas evidenciaram que a estrutura correlacional da
msica tonal pode ser internalizada durante o processo de aprendizagem perceptual
(Ibidem).

14
 Assumimos que a apreciao musical pode ser compreendida pela interao de
fatores ascendentes e descendentes, sendo ascendentes as caractersticas internas do
estmulo e descendentes a influncia de conhecimentos previamente adquiridos pela a
exposio.
Adiante, demonstramos que o prazer sentido durante a escuta musical oriundo
da violao positiva de predies dos eventos sonoros (Vuust, 2004). Vuust estabelece
que aes gratificantes so aquelas que minimizam a energia livre do crebro, criando
assim um modelo mais forte e preciso do mundo. Contudo, se sons escolhidos na
composio forem melhores do que o esperado pelo ouvinte - porque a composio
tonal possui regras preferenciais que habilitam a sua violao , isto , escolha na
composio seguir critrios de otimizao, haver um erro positivo de predio,
codificado pelo sistema dopaminrgico, numa equao entre recompensa predita e
recompensa efetivada. Definir como avaliado se a msica estruturalmente melhor do
que a sequncia esperada requer, entretanto, uma melhor definio
A forma com que a msica valorizada est intimamente relacionada
habilidade de aprender a hierarquia que subjaz o sistema tonal e habilidade que temos
para prediz-lo (Huron, 2006). As regularidades musicais tonais foram compreendidas a
partir da Teoria Gerativa para a Msica Tonal de Lerdahl e Jackendoff, que oferece um
aporte terico para a gramtica musical, derivada da Psicologia Gestalt e da Lingustica
Chomskyana (Lerdahl & Jackendoff, 1996). Buscou-se mostrar alguns dos diferentes
modelos de formao de expectativas meldicas, especialmente o paradigma criado por
David Huron, que em 2006 conduziu um estudo em profundidade para as expectativas
musicais e as regularidades da gramtica tonal (Huron, 2006).

A hiptese deste esforo dissertativo de que o prazer musical surge da aliana

de uma gramtica composicional com a gramtica do ouvinte, utilizando de forma
completa seus recursos cognitivos. As ligeiras violaes dos templates mentais suscitam
os erros de predio. Se a atualizao das previses (mismatch) for melhor do que o
previsto, h um erro de predio positivo que desencadeia reaes neurofisiolgicas
semelhantes s do medo, mas que dentro de um contexto de apreciao esttica se
converte em frisson, riso e reverncia (Huron, 2006).

15
I- Primeiro Movimento
O que acontece no nosso crebro quando
sentimos prazer com msica?

16
 Os estudos do crebro e da msica
podem ser mutuamente reveladores.
(Robert Zatorre)

1. Introduo
O presente captulo tem por objetivo apresentar a Reviso Sistemtica de
Literatura sobre a ativao dos mecanismos de recompensa no crebro humano durante
a escuta musical. Considervel progresso vem sendo feito em busca do entendimento
dos sistemas cognitivos, afetivos e neurais que subjazem o processamento musical e o
prazer obtido durante a fruio musical. Nos ltimos vinte anos, neurocientistas
descobriram na msica uma importante ferramenta para investigar os processos de
recompensa e as emoes no crebro humano.

Esta etapa necessria, pois fundamenta empiricamente a discusso que se

segue na segunda parte da tese, demonstrando que a msica considerada prazerosa ativa
reas cerebrais relacionadas recompensa, motivao, resposta hednica e
aprendizagem.

Revisamos alguns estudos imagiolgicos e comportamentais relacionados ao

prazer gerado pela msica. No que diz respeito ao escopo, o vetor principal estabelecido
foram as estruturas cerebrais relacionadas ao prazer na escuta musical. Esta reviso
sistemtica seguiu a Recomendao PRISMA1, quando aplicvel. Os mecanismos de
busca utilizados foram PubMed, PubPsych e PsychInfo para estudos publicados em
Ingls.

Os termos de busca na pesquisa foram: (reward OR pleasure) AND (listen*to

music) AND (brain OR neuro). 44 artigos foram encontrados, 25 selecionados em trs
rondas com uma semana de intervalo entre elas, durante os dias 17/12/2016 e
06/01/2017.

Os critrios de incluso estabelecidos foram: ser pesquisa experimental; feita

com humanos; focando na perspectiva do ouvinte. Os critrios de excluso foram:
artigos de reviso; estudos feitos com animais; estudos que no focavam na perspectiva

1
A recomendao PRISMA consiste em um checklist com 27 tens e um fluxograma de quatro etapas. O
objetivo do PRISMA ajudar os autores a melhorarem o relato de revises sistemticas e meta-anlises.
Para mais, consultar: http://www.prisma-statement.org/

17
do ouvinte; ou no tratavam especificamente do tema abordado. Priorizamos a seleo
de experimentos feitos com pessoas saudveis, ainda que algum estudo com ouvintes
no regulares tenha sido includo para questes de comparao.

2. Msica e Recompensa

Achados arqueolgicos encontrados beira do rio Danbio, na Alemanha,

revelam que a musicalidade faz parte do trato cognitivo humano desde a pr-histria, no
Paleoltico Superior (Gold et al, 2013). A musicalidade, assim como a linguagem, um
trao universal que faz parte de todas as sociedades humanas ao longo da histria. Em
todas as culturas, desde que se tem registro, as pessoas apreciam e produzem msica
(Wang, 2015).

Pesquisadores acreditam que a ubiquidade musical pode ser explicada por sua
propriedade de permitir a expresso e a regulao de emoes, influenciando o humor e
evocando uma forte sensao de recompensa, embora a msica permanea como uma
importante fonte de prazer, sem nenhum valor evidente para a sobrevivncia
(Salimpoor, 2011; Zatorre, 2011; Vuust, 2014; Koelsh, 2015).

Do ponto de vista do ouvinte, o processamento musical envolve o rastreamento

de sries de eventos sonoros no decorrer do tempo (Salimpoor, 2009). O fenmeno
musical no se apresenta como unidade, mas como um multi-grupo de representaes
mentais. Sua fruio envolve a ao orquestrada de um conjunto de mecanismos
nervosos que representam diferentes tipos de memria, componentes atencionais e
perceptivos, respostas afetivas, dentre outros recursos cognitivos, muitos deles ainda
no bem compreendidos no campo da cognio (Ibidem).

No que tange a recompensa: o disparo bifsico do neurotransmissor dopamina

nas vias mesolmbicas do mesencfalo pde ser detectado em ouvintes durante a escuta
musical, num experimento feito por Valorie Salimpoor em 2011 (Salimpoor et al,
2011). Esse feixe de fibras nervosas tm o preciso papel de codificar o valor da
recompensa (Weigmann, 2017), especialmente no ncleo accumbens (Mavridis, 2015).
O fenmeno associado ativao da rea tegmental ventral e do ncleo accumbens,
localizados no estriado dorsal e estriado ventral, respectivamente.

18
a-) O Sistema de Recompensa e Reforo no Crebro Humano

Ainda que existam muitos tipos de recompensa, as mais fundamentais parecem

ser aquelas relacionadas comida e ao sexo. Ambas so absolutamente relevantes para a
preservao da vida e propagao da espcie. demonstrado que estes comportamentos
adaptativos so reforados qualitativamente atravs da via dopaminrgica mesoestriatal
(Cannon & Bseikri, 2004), circuito compartilhado com outras espcies.

Na dcada de 1950, James Olds e Peter Milner (Olds and Milner, 1954), da
Universidade de Montreal, num erro de laboratrio, colocaram eletrodos nas fibras
dopaminrgicas de vias prximas ao estriado ventral de ratos, quando tinham como alvo
o sistema reticular ascendente. Eles perceberam que os ratos continuavam voltando ao
lugar em que foram estimulados. Ao notar o comportamento, os pesquisadores
desenvolveram um aparato que possibilitava aos ratos pressionarem uma alavanca para
estimular seus prprios crebros e observaram que os animais mantiveram esse
comportamento persistentemente at morrerem de inanio. Outros estudos (Fibiger &
Phillips, 1979; Olds, 1956; Routtenberg & Lindy, 1965) observaram que os ratos
mantinham o mesmo padro de comportamento se fossem estimulados eletricamente
nas regies do mesencfalo em direo ao hipotlamo lateral e do estriado ventral ou se
fossem submetidos administrao de substncias que estimulam a dopamina nestas
regies. Foi notado ainda que a administrao de drogas que bloqueiam a dopamina
cessavam esse padro comportamental.

b-) Anatomia das Vias Dopaminrgicas

As vias dopaminrgicas so formadas por dois clusters densos de corpos de

clulas neuronais no mesencfalo: a substncia negra e a rea tegmental ventral
(Kandel, 2014). Cada lote de fibras que sai do cluster de clulas dopaminrgicas
nomeado de acordo com os lugares de origem e o destino:

i-) Trato Nigroestriatal: Origina-se na zona compacta da substncia negra e

sobe para regies dorsais do estriado (ncleo caudado e putmen dorsal). Esta
via de grande importncia s funes motoras voluntrias e o primeiro alvo
na doena de Parkinson.

19
 ii-) Vias Mesolmbicas: Origina-se na rea tegmental ventral e estende-se at a
regio ventral do estriado, denominada ncleo accumbens. Estas clulas tambm
inervam partes do sistema lmbico, incluindo a amgdala, o hipocampo, o septo e
o tubrculo olfativo. So as fibras reconhecidas por terem sido estimuladas por
Olds e Milner (1956).

iii-) Via Mesocortical: Origina-se na rea tegmental ventral e desloca-se at o

crtex pr-frontal, o cingulado e os crtices perineais.

Figura 1 - Esquema que mostra a difuso das fibras dopaminrgicas

c-) A Msica Ativa as Vias Mesolmbicas

Foi verificado que estudos de neuroimagem so principal mtodo utilizado em

investigaes para acessar os correlatos neuronais dos efeitos aprazveis da msica.
Experimentos utilizando Imagem por Ressonncia Magntica Funcional (fMRI) e
Tomografia por Emisso de Psitrons (PET) detectaram o acionamento das redes
mesocorticais e mesolmbicas de recompensa durante a escuta de estmulo musical
considerado agradvel ou preferido pelos ouvintes. Encontrou-se tambm experimentos
que medem a atividade eletrodermal (Salimpoor et al, 2009; Bosch et al, 2013; Mueller
et al, 2015) e experimentos com tarefas comportamentais.

Os estudos demonstraram que a msica pode modular a atividade cerebral em

uma srie de regies corticais e subcorticais. As regies subcorticais que mostram

20
padres de atividade em resposta msica incluem regies do sistema lmbico,
incluindo a amgdala, o hipocampo e o hipotlamo, bem como regies para-lmbicas,
tais como a nsula e o crtex cingulado anterior. Estas estruturas so tipicamente
associadas induo ou experincia da excitao emocional (traduo nossa), ou mais
especificamente no emotional arousal, conforme a literatura.

O ncleo accumbens e a rea ventral tegmental (relacionados recompensa)

tambm tiveram suas ativaes altamente detectadas nos estudos (Blood et al, 2001;
Brown et al, 2004; Menon et al, 2005; Mitterschiffhaler et al, 2007; Salimpooor et al,
2009; Osuch et al, 2009; Trost et al, 2011; Pereira et al, 2011; Salimpoor et al, 2011).

Ainda que os circuitos que medeiam a sensao de recompensa estejam

amplamente distribudos, o ncleo accumbens a poro mais importante para o centro
de prazer cerebral, denominado Centro de Recompensa2. Ele pertence aos gnglios da
base no crebro humano (localizado no estriado ventral) e conectado ao lobo lmbico,
que regula as emoes e comportamentos sociais, e tambm s clulas extra-piramidais
do sistema motor (Kandel, 2014).

O papel da dopamina encontra-se sob forte debate (Berridge et al., 2009), mas
reconhecidamente seu principal neurotransmissor (Kandel, 2014). Algumas teorias
sugerem que a liberao dopaminrgica relacionada aos aspectos hednicos da
recompensa, entretanto, atualmente mais aceito que este neurotransmissor relaciona-se
com a codificao da recompensa e com motivao para ela, sendo os opiides
endgenos os responsveis pela resposta hednica de fato (Ibidem).

3. O Ciclo do Prazer

Segundo a hiptese do Ciclo do Prazer, este um processo complexo de

avaliao e busca por recompensas, que pode ser pensado conforme o Modelo de
Berridge (Berridge, 2006), com trs etapas vinculadas: o querer, o gostar e o aprender.

Querer a motivao para recompensa, modulado pela dopamina que

controla o desejo. sabido que manipulaes de dopamina alteram a quantidade de
comportamento ou esforo motivado (Berridge, 2006).

2
Reward System, na literatura em Ingls.

21
 Gostar - considerada a componente real do prazer. Trata-se do impacto
hednico da recompensa orquestrado por opiides endgenos (Ibidem).

Aprender So as associaes, representaes e previses sobre recompensas

futuras com base em experincias passadas, reforadas e codificadas pela dopamina
(Ibidem).

Figura 2 Fases do Ciclo do Prazer e resolues no tempo (Berridge, 2009).

Essas trs componentes do Ciclo do Prazer trabalham separadamente, mas so

altamente conectadas. A antecipao do prazer, isto , a expectativa ajuda a iniciar,
sustentar e encerrar as fases do querer, do gostar e do aprender (Berridge, 2006). A
integrao da gratificao, do comportamento motivado e do aprendizado feita pelo
crtex orbitofrontal (Kringelbach, 2005), que funciona como um mdulo de controle.

4. A ativao de reas Subcorticais

a-) Estudos com Tomografia por Emisso de Psitrons

O estudo pioneiro em neuroimagem para o prazer na escuta musical foi

conduzido por Blood e Zatorre (2001). Foi utilizada Tomografia por Emisso de
Psitron (PET), uma tcnica de imagem que permite avaliar perfuso sangunea e a
atividade de diferentes regies cerebrais. O PET demonstra a funo metablica do
crebro, enquanto a tcnica de fMRI fornece informaes anatmicas mais precisas.
Neste estudo, foram detectadas mudanas de rCBF (regional cerebral flow), isto ,
alteraes no fluxo sanguneo no crebro de 10 participantes msicos, para examinar as
regies ativadas em resposta agradabilidade de 6 verses de uma mesma msica
escolhida pelos prprios msicos com variados graus de dissonncia. Numa tarefa

22
passiva e sem avaliao, os pesquisadores verificaram que as experincias consideradas
prazerosas (que despertavam frissons e chills) elicitadas pela msica eram associadas a
um aumento de atividade e de fluxo sanguneo no estriado ventral, no mesencfalo, no
tlamo, na nsula anterior, no cingulado anterior, no crtex orbitofrontal e no crtex pr-
frontal ventral medial, bem como um decrscimo na atividade da amgdala, quando os
resultados eram postos em contraste com o grupo de controle. Os estmulos com
dissonncias e considerados desagradveis mostraram um aumento na atividade da
amgdala e em regies corticais parahipocampais.

Noutro estudo com PET, Brown e seus colegas (Brown et al., 2004) reportaram
respostas espontneas em reas lmbicas e para-lmbicas durante a escuta passiva para
msica instrumental grega no-familiar, mas considerada fortemente agradvel pelos
ouvintes, quando em contraste com os resultados obtidos pelo grupo de controle. Foram
observadas ativaes no giro cingulado subcaloso, no crtex cingulado pr-frontal
anterior, no crtex restrosplenial, no hipocampo, na nsula anterior e no ncleo
accumbens. Foi detectada uma maior ativao do hemisfrio esquerdo em regies
lmbicas e paralmbicas quando os afetos relatados eram positivos.

Figura 3 - Ilustrao de Estruturas Lmbicas e Paralmbicas envolvidas na escuta musical.

Enquanto o PET ocupa-se com as alteraes funcionais do organismo, o fMRI

encarrega-se de trazer dados mais objetivos sobre os correlatos neuronais das funes
cognitivas atravs da alterao da oxigenao em regies enceflicas. Dadas as
limitaes da PET - que mede apenas as mudanas hemodinmicas, com pouca
resoluo espacial, evidenciando mais uma atividade neuronal generalizada e menos a
atividade de uma via especfica de um neurotransmissor - os estudos subsequentes
priorizaram experimentos com a tcnica de Imagem por Ressonncia Magntica

23
Funcional fMRI - que detecta fenmenos mais transientes, cujos resultados se
aproximam um pouco mais do tempo real da atividade cerebral.

b-) Estudos com Imagem por Ressonncia Magntica Funcional

(fMRI)

Utilizando tcnicas de Ressonncia Magntica, Menon e Levitin (2005) fizeram

o primeiro estudo funcional de anlise e conectividade efetiva (conectividade funcional
refere-se deteco da associao ou da interdependncia na ativao de regies
cerebrais) para demonstrar que a msica modula fortemente as vias mesolmbicas,
envolvidas na recompensa. Eles estudaram as respostas cerebrais durante a escuta
passiva de msica clssica em contraste com verses alteradas. Uma forma de
determinar a conectividade funcional usar correlaes temporais entre eventos
neurofisiolgicos espacialmente remotos. Eles encontraram uma ativao significante
das redes de estruturas subcorticais, incluindo o ncleo accumbens e a rea tegmental
ventral, bem como o hipotlamo, a nsula, que se postula estarem envolvidos na
regulao autonmica e nas respostas fisiolgicas recompensa e ao estmulo
emocional. Como j foi observado, o ncleo accumbens costumeiramente reconhecido
como a principal estrutura do estriado ventral, constituindo uma interface lmbico-
motora com um papel central nos circuitos de recompensa cerebral. Cumpre funes
emocionais, motivacionais e psicomotoras (Kandel, 2014).

Esses resultados evidenciam pela primeira vez a ativao efetiva do ncleo

accumbens sem a presena de um estmulo explcito recompensa, utilizando apenas o
estmulo musical. Esta atividade neuronal similar quela encontrada no abuso de
substncias, como a cocana, e durante o sexo. Alm disso, Menon e Levitin sugerem
que as mudanas hemodinmicas observadas no estriado ventral esto relacionadas
ativao da rea tegmental ventral (VTA) e poderiam refletir a atividade do
neurotransmissor dopamina.

24
c-) A Dopamina no Prazer Musical

Embora os estudos anteriores tenham verificado a participao de estruturas

relacionadas recompensa, ainda no havia sido confirmada a participao especfica
da dopamina, neurotransmissor de que o sistema de recompensa altamente
dependente. Para certificar-se da participao do sistema dopaminrgico na escuta
musical, Salimpoor e seus colegas (2011) usaram raclopride, um radio-ligando
especfico da dopamina, enquanto executavam a tcnica de Tomografia por Emisso de
Psitrons (PET), e exploraram a atividade dopaminrgica, como um circuito anatmico
distinto que se pensa constituir a base especfica de fases da resposta a recompensa. Os
pesquisadores reportaram a liberao de dopamina em pores ventrais e dorsais do
estriado enquanto os ouvintes tinham experincias de chill e frisson escutando msicas
consideradas agradveis, em contraste com as imagens daquelas para quem a
experincia era considerada neutra.

Porque os dados obtidos com o procedimento PET no fornecem informao

sobre a dinmica temporal, os mesmos participantes foram testados com o mesmo
estmulo usando fMRI, que detectou uma ativao bifsica das estruturas relacionadas
dopamina. Uma dissociao funcional nas ativaes BOLD foi observada entre as
pores ventrais e dorsais. A resposta hemodinmica BOLD associada poro dorsal
foi observada anteriormente ao chill, enquanto os ouvintes antecipavam o prazer
mximo. Por conseguinte, a ativao da poro ventral foi encontrada durante os picos,
nos momentos em que o chill era reportado ou medido pelos mecanismos de
mensurao fisiolgica. A ativao da poro dorsal associada codificao da
expectativa ao chill, enquanto a poro ventral associada resoluo da expectativa.

Deste experimento, obtemos os indcios de que no h somente liberao de

dopamina durante os picos de prazer na escuta musical, mas tambm em antecipao a
estes momentos. Esses dados avalizam nossa hiptese de que a antecipao tem um
importante papel na apreciao musical.

25
 5. O Envolvimento de reas Corticais

O prazer musical fruto de uma srie de habilidades cognitivas de alta

complexidade, numa ao orquestrada de processos corticais integrados com os
sistemas de motivao e recompensa (Zatorre, 2015).

Abaixo, uma sntese desses processos:

a-) Crtex Orbito-Frontal Medial: Processamento e Avaliao

Emocionais

Osuch e seus colegas (2009) detectaram um grande envolvimento do crtex

orbitofrontal medial (COF-m) e do estriado ventral em sujeitos normais quando estes
escutavam suas msicas preferidas, em comparao com os resultados encontrados em
pacientes com depresso. Estas estruturas so relacionadas ao processamento emocional
e avaliao de alto nvel para recompensa e punio. O crtex orbito-frontal tambm
relacionado integrao sensorial, criao de expectativas, tomada de deciso e
experincias hednicas (Zatorre, et al).

b-) Crtex Temporal Superior: Percepo

De acordo com Salimpoor (2014), o crtex temporal superior, onde esto

sediados os crtices auditivos primrio e secundrio, envolve-se em uma srie de tarefas
auditivas importantes ao processamento musical, incluindo o processamento e deteco
do pitch (altura) e a determinao de relaes tonais. Postula-se que esta rea retenha
uma srie de templates sonoros que so acumulados ao longo dos anos. A informao
auditiva armazenada nesta regio associada ao imaginrio e familiaridade com a
msica. A informao armazenada nos templates serve de base gerao de
expectativas durante a escuta de novos padres (Salimpoor, 2014). sugerido que
quando entramos em contato com msicas nunca antes ouvidas, os templates guardados
nesta regio so acessados, gerando expectativas de como ser o desdobramento da
sequncia sonora.

Num estudo relacionando a ativao do ncleo accumbens, Salimpoor (2013)

encontrou uma robusta conectividade entre o Crtex Temporal Superior e o ncleo
accumbens. Esta conectividade sugere a existncia de um mecanismo pelo qual as

26
expectativas (baseadas nos templates previamente armazenados na memria atravs da
experincia musical) se conectam ao sistema de recompensa, confirmando ou
sinalizando erros de predio.

c-) Crtex Frontal Inferior: Sequenciamento Temporal de Alto

Nvel

O crebro humano est constantemente prevendo acontecimentos no ambiente

sonoro em que se insere por similaridades de representaes sequenciadas. proposto
que as regularidades simples so extradas em estaes mais baixas do crtex auditivo,
enquanto as mais complexas so extradas pelo crtex pr-frontal. Para reconhecer a
estrutura subjacente msica, o que habilita a predio, necessrio um
sequenciamento estrutural da informao sonora (Salimpoor, 2015). Esse processo
continuamente atualizado, refinado e revisado, conforme novas informaes vo
chegando aos sentidos. O crtex frontal, mais especificamente sua poro inferior
direita, a rea cerebral tipicamente associada ao processamento de aspectos estruturais
da msica, conforme Sammler (2011).

6. Integrao de Regies Cerebrais na Apreciao Musical

Os estudos revistos mostraram uma intensa participao de regies corticais e

subcorticais no processamento e na apreciao musical. Esses processos parecem ser
dependentes uns dos outros no sentido de proverem feedback e atualizao para o
processamento musical (Salimpoor, 2015). Estudos de conectividade funcional e
anatmica oferecem suporte para o modelo integrativo, proposto por Zatorre e
Salimpoor (Ibidem).

a- O crtex orbitofrontal e o crtex pr-frontal ventromedial, reas envolvidas no

processamento de alto nvel e avaliao do estmulo, constituem o principal
input no ncleo accumbens.
b- A amgdala, envolvida no processamento emocional, conecta-se diretamente ao
crtexorbito frontal, ao crtex pr-frontal ventromedial e ao ncleo accumbens.
c- O ncleo accumbens se projeta diretamente nos ncleos da base no encfalo
frontal, que por sua vez se projeta ao crtex e amgdala, de modo que
atividades do ncleo accumbens impactam estas regies.

27
 Abaixo, um breve esquema sobre como dividem-se as tarefas cerebrais que
habilitam a predio durante a escuta musical.

Figura 4 - Desenho esquemtico dos processos cerebrais que habilitam a predio durante a escuta musical. Autora da
tese.

No apndice desta tese consta a tabela com todos os trabalhos selecionados na

reviso sistemtica de literatura, a metodologia aplicada por cada um, o tipo de
estmulo, a tarefa executada pelos participantes, bem como as ativaes encontradas e
resultados mais significativos.

7. Concluso
As evidncias empricas encontradas na literatura abordada avalizam a premissa
que conduz esta dissertao, uma vez que a escuta musical um forte modulador da
atividade do sistema mesolmbico, especialmente do ncleo accumbens. Os estudos de
neuroimagem demonstraram a relao causal entre a ativao da via mesolmbica
(fulcral para a experincia da recompensa) e a escuta musical. Ou seja, a via
dopaminrgica fortemente modulada pela escuta de msicas consideradas agradveis
pelos ouvintes.

A bibliografia tambm evidenciou a participao de reas corticais e subcorticais

no processamento musical, responsveis pela percepo e armazenamento de templates
(crtex temporal superior), sequenciamento temporal de alto nvel (crtex frontal

28
inferior), avaliao do estmulo e processamento emocional (crtex orbitofrontal
medial).

Um dos trabalhos que consideramos de destaque nesta reviso foi o estudo de

Salimpoor (2011), que evidenciou o disparo bifsico de dopamina nas vias
mesolmbicas e na rea tegmental ventral, antes e durante o prazer mximo relatado
pelos participantes. Este achado oferece fortes razes para a interpretao do prazer
musical de acordo com o modelo do Ciclo do Prazer (Berridge, 2006), performado pela
apreenso, a gerao de expectativas e a resposta hednica (orquestrada pelo ncleo
accumbens atravs da liberao de opiides ) que acaba por nos conduzir ao modelo de
Codificao Preditiva.

Porque o prazer um estado positivo, tende a ser reforado para que o

comportamento bem sucedido seja repetido e conduza a um resultado desejvel e
favorvel para os organismos, isto , adaptativo. No reino animal, a via mesolmbica
filogeneticamente muito antiga e serve para reforar comportamentos biologicamente
significantes, como o sexo, a alimentao, a interao social e o cuidado parental
(Zatorre, 2011).

Entretanto, a msica bem como outros estmulos estticos - no idntica a

estes estmulos de primeira ordem, que so estritamente necessrios sobrevivncia ou
necessrios manuteno de um equilbrio fisiolgico (Zatorre, 2015). Ento, por que o
sistema de recompensa ativado e sente-se prazer escutando msica?

Ser oferecida uma proposta de resposta a tal pergunta nas prximas sees, a
partir da Hiptese das Expectativas de Meyer, segundo a qual o gosto que temos pela
escuta musical advm das expectativas que ela nos permite criar sobre seu desenrolar.

29
 II- Interldio
Breves Noes sobre o Sistema Tonal

30
 1. Breves Noes sobre o Sistema Tonal

a-) O Sistema Tonal

Som presena e ausncia e est permeado de silncio.

Jos Miguel Wisnik em O Som e o Sentido

Antes de adentramos nos pormenores da formao de expectativas musicais, faz-

se cabalmente necessrio esclarecer o recorte acerca do fenmeno musical que
abordamos nesta tese: o tonalismo. Tal forma composicional foi a principal
caracterstica da msica ocidental nos ltilmos 300 anos. Ainda que venha sofrendo
uma srie de abalos e crticas no contexto da msica erudita e experimental,
reconhecidamente hegemnica no mbito da msica popular do sculo 20 (Valverde,
2017).

No sculo XX, o sculo da cano, as estruturas musicais

abandonadas pelas pesquisas de vanguarda migraram da
produo erudita para as formas musicais tpicas da cultura
popular urbana, que passou, assim, a ser o ltimo reduto da
tonalidade. Neste contexto, o desenvolvimento de qualquer
fraseado musical obedece a uma dinmica atrativa, que faz tudo
girar em torno do centro tonal e d ao ouvinte a sensao de
reconhecer aquele desenho sonoro como uma narrativa musical
e antecipar a concluso, como repouso e retorno ao ponto de
partida. Alm disso, por estar centrada na melodia, a cano
economiza o desenvolvimento e a variao que, nas formas
musicais mais complexas, adiam o repouso que ser
proporcionado pelo retorno ao centro tonal. Dessa forma,
tornando o percurso narrativo ainda mais simples e
concentrado, a cano atinge a enorme pregnncia que a
caracteriza. (Valverde, M., 2017)

A msica tonal, em sentido lato, aquela que reconhece uma hierarquia de altura
entre notas. Trata-se de um sistema restrito de regularidades com base em um nmero
limitado de elementos. Este sistema altamente dependente de uma estrutura
geomtrica formal que determina as relaes de distncia dentro de um espao
harmnico. Segundo Tillmann (2010), h trs nveis de hierarquias que performam a
fonte das regularidades tonais: a nota, o acorde e o tom.

Nesta seco, sero apresentadas algumas noes musicais de suma importncia

para o entendimento do idioma tonal como gramtica. A natureza do som ser tratada de
forma sumria no apenas pelo vis a fsico-acstico, mas tambm pela perspectiva
musical.

31
b-) A Srie Harmnica

Em O Som e o Sentido, Wisnik define som como uma onda longitudinal que se
propaga em meios materiais (no caso, o ar) captada pelo tmpano auditivo. Este registra
em seus sensores as oscilaes como sries de compresses e descompresses. As
oscilaes podem ter velocidades variadas. A altura do som (frequncia) definida pela
velocidade de propagao da onda. Quanto mais rapidamente ela vibrar, mais agudo
ser o som. Na mesma ordem, quanto mais lenta for a vibrao de uma onda, mais grave
o som que ela emite. A unidade de medida da frequncia de uma onda sonora o
Hertz, o nmero de oscilaes por segundo. Por exemplo, uma onda sonora cuja
frequncia 32HZ vibra 32 vezes por segundo.

Contudo, uma onda musical natural no composta apenas por uma frequncia.
Ela uma combinatria da justaposio de outras frequncias, cuja fundamental
aquela que se ouve predominantemente (Wisnik, 1989). Ela complexa, composta por
frequncias de diferentes intensidades que se superpem, interferem e complementam
entre si: os harmnicos, que no so frequncias aleatrias! Existe uma relao
estabelecida a partir da fundamental e que se aplicar a qualquer som harmnico,
independente de qual seja a frequncia fundamental.
Srie harmnica a relao constante e progressiva que se d entre a
frequncia fundamental e seus constituintes. Por exemplo: se a frequncia fundamental
F, os harmnicos correspondentes a ela tero frequncias 2F, 3F, 4F, 5F e assim por
diante. Vejamos abaixo uma representao grfica desta relao:

32
 Figura 5 - Representao de uma srie harmnica Wisnik, J. M. (2014).

Para exemplificar: se uma nota tem frequncia de 16HZ, seu segundo harmnico
possui duas vezes essa frequncia: 32HZ. A cada vibrao da nota fundamental, o
segundo harmnico vibrar duas vezes. Ambas as notas se chamam D, entretanto, a
segunda nota mais aguda e se encontra uma oitava acima. Harmnicos so a mesma
nota em diferentes alturas. Essa relao se aplicar a qualquer som: todas as frequncias
que se relacionem na razo 2:1 (e, por conseguinte, as razes 4:1, 8:1, 16:1, 32:1, etc.)
so percebidas como a mesma nota musical, evidenciando que a percepo musical
cclica (Wisnik, 1989).

c-) A Escala Cromtica

Na msica tonal ocidental, as 12 notas da escala cromtica so combinadas de
uma forma muito restrita. A distncia entre cada uma das notas e sua adjacente
exatamente igual para todas, sendo tambm a menor unidade intervalar existente no
sistema tonal, chamado semitom. Ele considerado o ponto de partida do sistema tonal.
A Escala Cromtica formada pelas notas: C, C#|Db, D, D#|Eb, E, F, F#|Gb, G,
G#|Ab, A, A#| Bb (D, D Sustenido ou R Bemol, R, R Sustenido ou Mi Bemol, Mi,
F, F Sustenido ou Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido ou L Bemol, L, L Sustenido ou Si
Bemol e Si).

Este conjunto de 12 sons organizado em subconjuntos de 7, tambm

conhecidos como Escalas Diatnicas. Dependendo do arranjo de intervalos que separa
as sete notas, a escala diatnica pode ser Maior ou Menor.
Para a escala maior, o padro de organizao das notas : tom, tom, semitom, tom, tom,
tom, semitom. Para a escala menor: tom, semitom, tom, tom, semitom, tom, tom.

33
Figura 6 - Escala Cromtica em sentindo crescente e decrescente de altura.: M. (2013, March 19). Retrieved October
23, 2017, from https://www.youtube.com/watch?v=IbgOcXar9UA

O sistema tonal dotado de duas propriedades: a horizontalidade e a

verticalidade. Horizontalidade a sucesso dos sons atravs do tempo e se relaciona
com a melodia3. Verticalidade a possibilidade de os sons serem tocados
simultaneamente. Para compreendermos as noes de acordes e de harmonia,
precisamos lanar mo da ideia de verticalidade.

d-) Os Acordes

Acordes formam a segunda ordem de unidade musical (a primeira so as notas).

Eles so a execuo de trs ou mais notas ao mesmo tempo. Trades so acordes de trs
notas que quando tocadas simultaneamente estabelecem um relacionamento harmnico
especfico entre si. Para esta tese, manteremos o foco nas trades maiores, que servem
de base para os experimentos com redes neurais vistos na sequncia, apesar da
existncia de variados tipos de acordes: acordes menores, acordes de stima, acordes
estendidos ou acordes com nota adicionada.

A construo dos acordes motivada pelas relaes acsticas de harmonia entre

as frequncias. Trade Maior: so acordes formados pela tnica, a tera e a quinta da
escala em questo. considerada a mais natural e mais consonante, pois envolve notas
que estabelecem relaes de harmonia entre si. Trade Menor: so acordes formados
pela tnica, a tera menor e a quinta da escala, um tanto mais dissonante que o acorde

3
Melodia uma relao horizontal, trata-se da sucesso de notas e acordes em intervalos ritmados.

34
maior. A escolha entre as teras maiores e menores o que definir a natureza do
acorde.

e-) O Tom

Tom a terceira ordem de unidades musicais. Refere-se nota que define a

sensao de repouso dentro de uma escala. Schenberg (1975) definiu os ciclos de
tenso e repouso como a base perceptiva do idioma tonal. So eles que conferem ao
sistema as probabilidades estatsticas para a formao expectativas com suas
subsequentes respostas neurofisiolgicas orquestradas pelo sistema nervoso (Huron,
2006). De posse desta noo de estabilidade e tenso, possvel compreender o
conceito de tonalidade: uma srie de relaes hierrquicas entre notas que possibilita a
tenso (a instabilidade, o movimento) e o relaxamento ou repouso, a estabilidade. O
movimento musical como o movimento do corpo, uma sucesso de instabilidades e
estabilidades. Ao lanarmos a perna para frente, desestabilizamos o corpo. Em seguida,
voltamos a estabiliz-lo, com o passo da outra perna. dentro deste ciclo que o
movimento se processa e o mesmo ocorre na msica. A tnica a nota que devolve a
estabilidade a uma escala. Todas as outras notas tm sua funo em relao a ela, de
acordo com o grau de tenso e relaxamento que exercem dentro da escala. trivial que
notas de maior relaxamento so mais consonantes e as de maior tenso so consideradas
dissonantes. Na escala maior, o primeiro grau denominado tnica. O segundo, super-
tnica. O terceiro chama-se mediante (porque est entre a tnica e a dominante). O
quarto chamado de subdominante (posto que precede a dominante). O quinto grau o
dominante (pois domina a tnica e exerce um papel de extrema tenso, chamando pela
resoluo tnica, ele exige por ela). O sexto superdominante. E o stimo grau
chamado sensvel, pois conduz at a tnica ascendente. Diz-se que notas chamam a
tnica porque formam com ela intervalos de semitom bastante dissonantes, logo, de alta
tenso que demandam uma forte estabilidade.

Pegando como exemplo a escala de D Maior (D, R, Mi, F, Sol, L, Si),

temos como tnica o prprio D. Ele o ponto de partida. Todas as outras notas tm
seus intervalos demarcados e nomeados em funo da tnica.

35
 Tnica: D

2 GRAU: D-R: segunda maior (dois semitons)

3 GRAU: D-Mi: tera- maior (quatro semitons)

4 GRAU: D F: quarta justa (cinco semitons)

5 GRAU: D Sol: quinta justa (sete semitons)

6 GRAU: D L: sexta maior (nove semitons)

7 GRAU: D Si: stima maior (onze semitons)

D D: oitava justa (doze semitons)

f-) O Ciclo de Quintas

Para compreendermos melhor as relaes de consonncia e dissonncia entre as

cromas4, vamos recorrer ao Crculo de Quintas, em que as 12 notas so concebidas
espacialmente num crculo que descreve suas relaes de consonncia. No Crculo de
Quintas, as notas so dispostas de modo que a relao mantida com a anterior e a
seguinte so de quinta justa. O intervalo de uma quinta justa significativo, pois o
intervalo de maior consonncia entre duas notas distintas (maior que este apenas entre
oitavas). O nmero de passos que separam duas notas neste crculo (sem importar a
direo de rotao) define as distncias harmnicas entre elas. Estas distncias formam
a base das fortes regularidades das peas musicais da msica Ocidental (Bigand, 2000).

Vejamos o Crculo de Quintas:

4
Croma: a qualidade compartilhada por todos os sons tnicos que se identificam pela oitava e seus
desdobramentos em distintas regies no mbito das alturas, e que por isso so denominadas como sendo a
mesma nota, independente se suas frequncias so maiores ou menores. Disponvel em: Filho, F. M.
(2004). acstica musical em palavras e sons. Cotia, : teli .

36
 Figura 7- Ciclo de Quintas representando as distncias entre os tons maiores. Tillmann, B., Bharucha, J. J., &
Bigand, E. (2001)

Estas relaes tonais entre as notas de uma escala estabelecem as tenses

musicais e os relaxamentos. Por exemplo: as notas que se encontram em posies
diametralmente opostas no Crculo de Quintas mantm entre si uma forte relao de
dissonncia. Essas relaes so responsveis pela gerao de expectativas sobre o
movimento musical (Tillmann & Bharucha, 2010).

2. Experimento Probe-Tone

Carol Krumhansl (1979) desenvolveu um estudo sobre como estabelecido o

senso de tom, sobre como as notas se encaixam dentro de um determinado contexto
meldico. Ela queria quantificar a hierarquia das funes tonais dentro do contexto
diatnico, o quo bem uma nota se encaixa numa sequ ncia e qual nota finaliza
melhor uma sequncia, isto , mensurar a expectativa gerada pela audio de uma escala
incompleta de tons sucessivos.

No estudo denominado Probe-Tone, dois experimentos foram desenvolvidos.

Em ambos, o contexto era criado usando escalas ascendentes e descendentes de D
maior. Os participantes eram divididos em dois grupos, de acordo com suas
competncias musicais. No primeiro experimento, sons sintetizados complexos
(formados por mais de uma frequncia) foram utilizados. No segundo, sons sinusoidais
(formados por uma s frequncia). Em ambos, os participantes ouviam uma escala
incompleta de d maior. Esses fragmentos possuam a omisso da ltima nota (a nota a
ser avaliada), onde deveriam julgar a adequao da nota que completaria a sequncia,
oferecendo s notas valores numricos entre 1 e 7 (muito ruim a muito bom).

37
 No geral, os resultados evidenciaram que notas que geram mais estabilidade so
as mais esperadas. Krumhansl detectou que a experincia musical era um fator
determinante para as expectativas dos participantes. O primeiro intervalo entre notas (de
razo 2:1), mais prximos da frequncia fundamental, o mais consonante de todos e o
mais aguardado. No grupo de maior instruo musical, a tnica foi mais bem avaliada,
no importando a oitava em que se encontrasse e independentemente do contexto
ascendente ou descendente. No grupo com menor instruo, a tnica foi avaliada como
a nota de maior estabilidade, porm com menor incidncia em oitavas diferentes.

Figura 8 Resultados de Krumhansl, C. L., & Cuddy, L. L. (2010). A Theory of Tonal Krumhansl, C. L., & Cuddy,
L. L. (2010).

O segundo intervalo mais consonante (de razo 3:2), envolve duas notas
diferentes, formado entre o 2 e o 3 harmnicos de nome de Quinta Justa (5J foi o
segundo mais aguardado (Sol na escala de D). J o terceiro intervalo mais consonante
(de razo 4:3), formado entre o 3 e o 4 harmnicos, forma um intervalo de quarta justa
(4J) e foi a terceira nota aguardada (Mi).
Abaixo, o sequenciamento da consonncia entre notas:

Figura 9 - Sequenciamento dos tons mais aguardados

38
 Os experimentos de Krumhansl demonstraram a dependncia entre a formao
de expectativas meldicas e o grau de treino musical, refletindo - entre outros fatores -
a influncia quantitativa da exposio ao material sonoro para a modulao da
expectativa.

De posse destas breves noes de tonalidade e da noo mais basal de

expectativa tonal, faz-se possvel a compreenso dos captulos subsequentes.

39
III - Segundo Movimento
Qual a razo pela qual sentimos prazer com a
msica?

40
 "Penso que a busca de uma resposta universal para
questes levantadas pela experincia musical nunca
ser completamente respondida; Mas sabemos que uma pergunta
suscitada muitas vezes mais significativa do que a resposta
recebida. Apenas um esprito imprudente, hoje, tentaria
dar uma explicao total para a msica, mas qualquer um que
nunca coloque o problema ainda mais imprudente.
(Lcio Deiro)

1. Introduo

Nas sees anteriores, foram investigadas as ativaes de nveis basais do

sistema nervoso que conduzem gerao de recompensa na escuta musical. Tambm
introduzimos breves noes sobre o funcionamento acstico das regularidades do
sistema tonal e as expectativas mais elementares geradas sobre este, conforme o
experimento de Krumhansl.

Nesta prxima grande seo, vamos lanar luz sobre os recursos cognitivos que
possibilitam o comportamento estatstico do crebro tornando-o capaz de gerar
expectativas e fazer predies sobre o fenmeno musical, suportando assim as asseres
musicolgicas de Meyer para sua a fruio.

2. Neuropsicologia das Expectativas Musicais

2.1. Msica e Efeito Priming

O efeito priming refere-se s situaes em que o processamento de informaes

iniciais influenciar processamento de informaes subseqentes. Os estudos do efeito
prime buscam compreender o modo como um estmulo inicial (prime) pode afetar as
respostas a estmulos posteriores, sem que exista conscincia do mesmo sobre tal
influncia. A literatura aponta a do efeito em percepes e comportamentos, podendo
implicar em alteraes nas motivaes, avaliaes, julgamentos ou decises (Laran et
al., 2011).

Prime um tipo de memria implcita responsvel pela melhoria na percepo

de estmulos encontrados em experincias recentes, em que h um aperfeioamento na
velocidade ou eficincia da percepo (Squire & Kandel, 2003), guiados pelo princpio
da parcimnia na natureza aplicado economia da energia livre do crebro (Karl, F.,
2012). Por exemplo, ao ler uma lista de palavras, ser mais fcil - ou seja, mais rpido,

41
com menor incorrncia de erros e com menos gasto de recursos - aps uma primeira
leitura desta lista.

Os estudos pioneiros sobre o efeito priming demostraram que numa tarefa de

deciso lexical (em que os participantes deveriam indicar o mais rpido possvel se uma
seqncia de letras uma palavra real ou no) os sujeitos respondiam muito mais
rapidamente se a palavra-alvo relacionava-se semanticamente com as outras. A hiptese
dominante para explicar esse efeito de que a memria organizada em redes
semnticas associativas. Os estmulos com conexes semnticas sero mais fortemente
associados do que as representaes de eventos no relacionados.

Bharucha e colegas foram os primeiros a adaptarem o paradigma do priming

para o campo musical (Bharucha & Stoeckig, 1986, 1987). Eles realizaram um estudo
em que os participantes precisavam decidir sobre um acorde-alvo seguido de um acorde
inicial. Segundo Bharucha (1986), as expectativas podem ser estudadas medindo-se o
tempo para discriminar o acorde-alvo (se bem ou mal adaptado) em relao ao prime.
Este paradigma de tem sido usado para demonstrar que os alvos consonantes so
processados mais rapidamente e so percebidos como mais consoantes do que os alvos
que no se relacionam em tonalidade. Como percebemos no captulo sobre tonalidade,
um acorde dissonante (instvel) demanda acordes consonantes (que devolve a
estabilidade) relacionados a ele.

Em metade dos ensaios, a altura de uma das notas do acorde-alvo foi

ligeiramente reduzida, e os participantes foram solicitados a relatar com preciso - e to
rpido quanto possvel - se o acorde-alvo era consonante ou dissonante ao contexto em
que se inseria. A varivel de interesse no estudo era a relao harmnica mantida pelos
dois acordes (prime e alvo), definidos de acordo com a teoria musical. A funo
harmnica dos acordes e as relaes que mantm variam de acordo com a escala de tom
em que aparecem. Na condio de consonncia, os acordes compartilham o tom;
enquanto a condio de dissonncia no estavam no mesmo tom.
Os autores relatam que o tratamento dos acordes-alvo foi melhor e mais rpido
na condio de tom relacionado do que em comparao com a condio menos
conectada. Quando o contexto, ou seja, o acorde que precede o alvo mantido
constante, o contexto harmnico global influencia o tratamento desse alvo. H um

42
tratamento perceptivo facilitado do acorde-alvo que detm relaes tonais com o prime,
quando comparado a um acorde no relacionado.
Para entender melhor esse efeito facilitador, Tillmann (2003) e colegas
exploraram o tratamento perceptual das trs funes mais importantes da hierarquia
harmnica (I, IV e V). Eles confirmaram que o tempo de resposta dos participantes
refletia a hierarquia: o tratamento do alvo foi o mais rpido para o acorde tnico,
seguido pelo acorde dominante e, finalmente, o subdominante. A comparao com um
contexto de fundo neutro (em que nenhum centro tonal estabelecido) mostrou
benefcio do tratamento da tnica e um custo no tratamento da subdominante. Estes
resultados sugerem que os ouvintes possuem um conhecimento implcito detalhado da
hierarquia harmnica e confirmam o status especial do acorde tnico no final de um
contexto tonal.

a-) A Memria como Fonte das Expectativas Musicais

Do ponto de vista da evoluo, a incorporao do aprendizado e do acesso

memria de eventos tem menos o papel de reviver o passado e mais a funo de prever
o futuro, uma vez que o acesso memria permite a antecipao de eventos j
experenciados (Dennet, 1996).

Segundo Salimpoor (2015), existem duas fontes principais de expectativa para a

experincia musical: o conhecimento explcito e conhecimento implcito, posto que o
aprendizado - bem como sua evocao - podem ou no ser conscientes (Reber, 1967;
Dienes & Berry, 1970).

Esses dois conhecimentos em conjunto fornecem o material cognitivo que

servir de base para as predies a respeito do desenrolar musical.

b-) Memria e Conhecimento Explcito da Msica

A memria explcita caracteriza-se por ser uma lembrana consciente e

voluntria de informaes ou eventos passados. O conhecimento explcito no contexto
musical adquirido atravs da escuta anterior de determinada pea, e acessado pela
memria episdica (Salimpoor, 2015). um conhecimento declarativo (Tillman, 2000)
adquirido sobre uma msica familiar e que leva ao conhecimento de como a msica se
desenrolar. relatado que a familiaridade importante para nveis mais elevados de
43
agradabilidade musical, evidenciando que o conhecimento explcito pode aumentar o
prazer nos ouvintes (Bosch, 2013).

Bosch conduziu um estudo correlacionando as medidas de condutncia da pele

em dois experimentos: um deles medindo a respostas a msicas desconhecidas e outro
depois que os 60 sujeitos entraram em contato com as peas. Eles descobriram que a
resposta ao prazer medida pela condutncia da pele foi maior quando o estmulo foi
ouvido pela segunda vez, isto , quando era mais familiar para o ouvinte. Noutro estudo,
Szpunar et al. (2004) tambm sublinhou a relao positiva entre exposio e
preferncia, utilizando sequncias musicais (excertos de gravaes de concertos) e
sequncias artificiais. Comparando exposies, com foco na exposio incidental, ele
detectou que a agradabilidade era maior nos excertos escutados previamente.

c-) Memria e Aprendizados Implcito e Estatstico na Msica

Apesar de mais de 40 anos de pesquisa, o debate sobre o aprendizado

permeado por controvrsias a respeito da necessidade do recrutamento de recursos
atencionais para a produo de conhecimento (Neal & Heasketh, 1997).
Uma corrente defende que o aprendizado e a conscincia do que foi aprendido
esto perfeitamente e necessariamente correlacionados. Para esta corrente, o
aprendizado s pode ser alcanado por um nico mecanismo que gera representaes na
memria do aprendiz que est sempre ciente. De acordo com esta proposta, a
aprendizagem implcita no existe (Vokey & Brooks, 1992).
Contudo, em 1955 Gibson faria a primeira elaborao a respeito do aprendizado
implcito, ao qual ele denominou aprendizado perceptual, embora sejam atribuidas a
Reber (1967) os primeiros experimentos acerca do tema. Reber advoga que a
experincia consciente forma a base da aprendizagem explcita, porm, a aprendizagem
implcita demonstra a aquisio de conhecimento abstrato sobre as regularidades
estatsticas dentro de um ambiente de aprendizagem que ocorre fora da conscincia,
insensvel ao controle intencional e ao ato declarativo (Reber, 1989).
Para Dienes e Berry (1997), o aprendizado implcito conduz a um conhecimento
que no automaticamente representado como conhecimento para o processo de
aprendizagem. Nesses termos, a aprendizagem implcita ocorre quando uma pessoa
aprende sobre um estmulo complexo sem necessariamente pretender faz-lo, isto , de
tal forma que o conhecimento resultante difcil de expressar (Rnger, 2003).

44
Underwood (1996) tambm defende a ideia de um tipo de processamento de informao
sem a participao de recursos atencionais ou da conscincia.
Dienes e Berry (1997) sistematizaram essas colocaes, estabelecendo quatro
componentes essenciais aprendizagem implcita:
Inacessibilidade ao conhecimento por free-recal ou testes de escolha;
Condies incidentais de aprendizagem;
Origina um senso de intuio para aqueles que executam a tarefa;
Mantm-se robusta, apesar da execuo de tarefas secundrias, do passar
dos anos e de possveis transtornos.
Os mecanismos acionados em situaes de aprendizagem incidental so de
potencial interesse a muitos campos de pesquisa, incluindo aquisio de idiomas,
formao de conhecimento de objetos e aprendizagem motora. Entretanto, um enfoque
diferente da interpretao de Reber foi oferecido por Saffran (2010) e seus
colaboradores. Chama-se Aprendizado Estatstico, e possui, contudo, muitas
interconexes e conceitos sinnimos com o aprendizado implcito (Perruchet & Pacton,
2006).
De acordo com Romberg & Saffran (2010), os humanos, incluindo os bebs,
so altamente sensveis estrutura do ambiente. Tanto o aprendizado implcito quanto o
aprendizado estatstico implicam a descoberta de padres no input, um processo de
extrao dos padres da estrutura circundante. Este tipo de aprendizado diverge
cabalmente do aprendizado supervisionado encontrado no condicionamento operante (o
aprendizado de que um determinado comportamento leva ao reforo por recompensa ou
punio).
Os tipos de padres monitorados por um mecanismo de aprendizado estatstico
podem ser bastante simples, como a contagem de frequncia de um estmulo, ou mais
complexos, como a probabilidade condicional (Romberg & Saffran, 2010). Da mesma
forma, os elementos sobre os quais os clculos so feitos podem variar em
complexidade, como formas e faces geomtricas; ou em concretude, como slabas e
categorias sintticas (Ibidem).
Vasuki (2017) descobriu que as crianas treinadas musicalmente apresentaram
melhor melodia, melhor ritmo, melhor discriminao de frequncia e foram melhores
em tarefas de memria em experimentos de aprendizado estatstico. Dois grupos de 25
crianas de 9 a 11 anos participaram do experimento. Um grupo realizou aulas

45
particulares de msica durante pelo menos 18 meses, enquanto o outro no. As
varreduras EEG mostraram que as crianas treinadas musicalmente detectaram padres
em tarefas auditivas e visuais mais rpido do que aquelas sem treinamento musical.
Conforme Vasuki, as crianas expostas a pelo menos um ano e meio de aulas de msica
so mais capazes de detectar padres no mundo ao seu redor. Os dados sugerem que as
diferenas individuais nas habilidades musicais esto associadas capacidade de
detectar regularidades.

d-) Experincias de Aprendizagem com Gramticas Artificiais

Os seres humanos so capazes de aprender atravs de dois sistemas: o

aprendizado explcito e o aprendizado implcito. O ltimo possvel graas s
propriedades bayesianas do funcionamento cerebral, que ser comentado mais adiante.
Parte do trabalho que estuda a aprendizagem explcita usa o paradigma de
aprendizagem de gramticas artificiais desenvolvido por George Miller (1958). Neste
paradigma, um conjunto de seqncias de letras gerado usando um conjunto de regras
que governam formao e o comprimento de strings. Esta pesquisa demonstrou que era
mais fcil lembrar uma seqncia de gramtica estruturada do que de uma seqncia
aleatria de letras.
Porm, Reber (1969) adotou o paradigma de Miller para estudar a aprendizagem
implcita, apesar de reconhecer que materiais artificiais so muito mais simples que as
sequncias de eventos ambientais. Todavia, Reber afirma que alguns princpios bsicos
da aprendizagem podem servir de modelo para a compreenso do aprendizado implcito
em ambientes naturais.
Reber exps os participantes a um conjunto de strings geradas por uma
gramtica especfica. Para garantir a aprendizagem implcita, os participantes foram
enganados para acreditarem que, em algum momento, haveria um teste de memria para
esses strings. Ao final do teste, foi revelado que os strings seguiam algum conjunto de
regras para a formao, e os participantes foram convidados a discriminar entre strings
gramaticais e agramaticais. Aps a exposio de dois strings vlidos, o desempenho dos
participantes em testes de julgamento de gramtica foi acima do esperado. Os
participantes no podiam verbalizar como estavam realizando a distino, o que levou
Reber a concluir que o conhecimento aprendido sobre a gramtica havia sido adquirido
atravs de um sistema implcito.

46
 Atualmente, o cerne das preocupaes dos estudos em Aprendizagem com
Gramticas Artificiais 5 tem sido descobrir quais mecanismos as crianas utilizam para
adquirir a lngua nativa. O aprendizado incidental da linguagem bastante estudado em
laboratrio com o uso de material artificial, baseado em regularidades estatsticas.
Diversas gramticas artificiais foram geradas para compreender a aquisio da
linguagem (Saffran, 2002).
Abaixo, um exemplo de gramtica de estado-finito que vem sendo largamente
utilizada nos estudos de aprendizagem implcita. No experimento, os participantes
mostraram-se capazes de captar as regras de formao de strings e distinguir entre
palavras e no palavras pertencentes gramtica de estado-finitos criada sem o
conhecimento deles. Os participantes foram capazes de discriminar os novos excertos e
os excertos agramaticais.

Figura 10- Tpica gramtica de estados finitos utilizada em experimentos de aprendizagem implcita. Disponvel em Perruchet, P., &
Pacton, S. (2006). Implicit learning and statistical learning: one phenomenon, two approaches. Trends in Cognitive Sciences,

A linguagem de estados-finitos acima contm 10 letras (S, H, F, V, R, T, D, X,

M, P) que so regidas por um conjunto de regras de construo de sentena,
constituindo uma gramtica que pode ser caracterizada como um processo markoviano6,
na qual a transio de estados produz uma letra. As trs setas da esquerda representam
diferentes estados iniciais. As letras so produzidas pelas transies entre os ns e as

5
Artificial Grammar Learning (AGL)
6
Processo Markoviano: um processo que possibilita fazer previses para o seu desenvolvimento futuro
com base apenas em seu estado atual, independentemente de sua histria. condicional ao estado atual
do sistema, porm, seus estados futuros e passados so independentes. (via wikipedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/Markov_chain, acessado em 19/08/2017).

47
setas indicam os caminhos possveis para formao de sentenas. A sentena
finalizada quando alcana alguma das trs setas de sada direita que representam
estados finais aceitveis para esta gramtica. A linguagem desta gramtica constituda
por todas as sentenas que ela pode produzir.

Conforme Ettlinger (2011), as associaes entre memria implcita e

aprendizado de linguagem podem ser estendidas msica, por compartilharem uma
srie de mecanismos cognitivos e neurais, como veremos mais adiante. Contudo, a
gramtica da msica tonal bem mais complexa que uma gramtica de estados-finitos
usada em experimentos sobre a aquisio da linguagem. Assim, Barbara Tillmann &
Poullin-Charronnat (2001, 2010) fizeram experimentos com gramticas musicais
artificiais que podem fornecer indcios sobre o aprendizado incidental e sobre a
aquisio de conhecimento de estruturas subjacentes ao sistema tonal atravs da mera
exposio.

No estudo de 2010, Barbara Tillmann & Poullin-Charronnat, em vez de

trabalharem com strings de letras, desenvolveram uma gramtica artificial baseada em
um conjunto de tons (formando seqncias de tom) de escala temperada, a fim de
investigarem a aprendizagem implcita no contexto musical:

Figura 11 - Gramtica de estados-finitos para experimentos sobre aprendizagem implcita no contexto musical
(Tillmann & Charronnat, 2010).

Em uma primeira fase do experimento, os participantes foram expostos a

seqncias de tons (geradas com base na gramtica de estados finitos mostrada na figura
acima) e realizaram um experimento de tarefa de memria. Num segundo momento, foi
realizada uma tarefa de deteco de tons agramaticais, com notas desafinadas. Os
participantes deveriam fazer julgamentos rpidos sobre a caracterstica perceptual de

48
novas sequncias. Isso permitiu testar o conhecimento da estrutura gramatical, sem que
os participantes soubessem de sua existncia.
Tillmann conclui que o conhecimento da gramtica artificial adquirido durante
o momento da exposio e que este conhecimento permitiria o desenvolvimento de
expectativas auditivas, diminuindo o tempo de processamento e influenciando o
julgamento de forma indireta (Tillmann, 2010).

Exemplos de excertos gramaticais Exemplos de composies agramaticais

Figura 12 - Extrado de Tilmann (2010)

Tillmann (2010) argumenta que o aprendizado estatstico uma caracterstica

fundamental para o sistema cognitivo, pois possibilita a incorporao de informaes
altamente complexas que no poderiam ser adquiridas de forma explcita. Ele reitera
que o conhecimento implcito do sistema tonal permite que ouvintes sem treino
especfico para a msica percebam relaes entre eventos musicais e desenvolvam
expectativas acerca do material musical.

Esse estudo evidencia que as expectativas referentes msica tonal so

desenvolvidas levando em conta as relaes internas do material musical, que so
internalizadas e viabilizam a construo de representaes mentais que contm a
estrutura do material sonoro.

ara Vuust (2014), o aprendizado estatstico dependente da cultura7 surge de

acordo com padres temporais e tonais do som que variam consoante regras e
convenes especficas de gneros, estilos e culturas especficas, formando no ouvinte
uma gramtica musical individual, particular.

7
Statistical learning cultural dependent

49
 2.2. Entropia na Msica

Assim como a linguagem, a msica pode ser considerada um processo

estocstico, que possui inmeras possibilidades de evoluo, um processo
indeterminado, regido probabilisticamente, podendo desenvolver-se em infinitas
direes (Besson, 2001).

Processo estocstico [...] [...] um processo no qual a

movimentao de um estado para o seguinte determinada
por uma varivel independente do estado inicial e final.
(Rochol, 2011)
Meyer assume que o significado no contexto musical diretamente relacionado
sua entropia, isto , incerteza da ocorrncia de um determinado evento musical.
Segundo ele, essa incerteza no desenrolar musical engendra uma maior tenso subjetiva,
correlacionada a eventos musicais significativos.

O significado musical surge quando uma situao

antecedente que requer uma estimativa dos modos
provveis de continuao de padres produz incerteza em
relao natureza temporal-tonal do consequente
esperado. (Meyer, 1967)
Um evento pouco provvel contm um maior teor de informao, conforme a
Teoria da Informao (TI) criada em 1948 por Shannon, que objetivava resolver
problemas relacionados comunicao por telgrafos (Shannon, 1948). A comunicao
modelada a partir dos smbolos que possuem determinadas probabilidades de
ocorrncia. Eles pertencem ao vocabulrio da fonte abstrata, podendo esta ser uma
sequncia numrica, uma lngua ou, como conveniente ao propsito deste trabalho:
uma msica.

O clculo da entropia da fonte leva em conta a probabilidade de ocorrncia dos

smbolos, que diretamente proporcional ao nmero de smbolos e similaridade de
suas probabilidades. Quanto maior a equiprobabilidade (smbolos que ocorrem com a
mesma probabilidade), maior a incerteza. Quanto maior a incerteza, maior a entropia.

Meyer sublinha que as probabilidades de ocorrncias so determinadas pelo

estilo musical. evidente que as expectativas so construdas levando em conta as
relaes internas do material musical. Meyer assinala os cuidados com o trato da
msica de forma estatstica. preciso levar em conta os diferentes graus de hierarquia

50
dos estilos e do contexto em que os dados so avaliados, porque diferentes esteretipos
ocorrem em diferentes nveis de estruturao musical, conduzindo a diferentes
distribuies estatsticas. Em suma: o clculo de probabilidades altamente dependente
de contexto. Por exemplo, conforme Huron (2006), a msica tonal marcada por uma
alta probabilidade de que grandes saltos de intervalos sejam seguidos por pequenos
saltos em direo oposta (logo, h uma baixa probabilidade de que estes sejam seguidos
de saltos grandes na mesma direo). Uma srie de outras regularidades tonais tm
impacto direto na distribuio de probabilidades, e por conseguinte na entropia musical,
sero comentadas no subcaptulo intitulado Regularidades Tonais.

Embora a maioria dos estudos tericos sobre informao musical concentrem-se

em propriedades brutas de estilo ou em grandes segmentos musicais, recentemente,
tcnicas de modelagem com redes neuronais artificiais tentaram compreender se
possvel correlacionar medidas instantneas de entropia com respostas afetivas
momentneas msica. Por exemplo, um autntico ponto de cadncia um centro de
estabilidade e deve ser correlacionado a um menor grau de entropia. Um clmax
dramtico deve ser correlacionado com um alto valor de entropia, pois representa uma
grande quantidade de tenso (Cox, 2010). Gregory Cox desenvolveu uma Rede
Neuronal Recorrente (RNN) com o intuito de investigar at que ponto a entropia pode
ser interpretada como medida de tenso e, por conseguinte, de significado musical. Ele
buscou comparar as medidas de entropia dos estmulos com as anlises tericas da
msica tradicional. As anlises endossaram a hiptese de que a tenso subjetiva ao
significado musical relaciona-se diretamente com o grau de entropia, isto , de
incerteza, do input.

a-) Entropia e Agradabilidade

Vuust (2014) analisou a relao entre agradabilidade musical e a complexidade

estatstica medida a partir da entropia. O pesquisador vem desenvolvendo uma extensa
pesquisa sobre o modo com que os sons musicais tornam-se gratificantes atravs de
processos preditivos nas redes de prazer do crebro, incluindo a liberao de dopamina
no mesencfalo.
A relao encontrada deu-se em uma curva em forma de U invertido. Maiores
nveis de agradabilidade foram alcanados em msicas que apresentam nveis
intermedirios de entropia. Os pesquisadores notaram que uma batida muito simples,

51
muito previsvel, no tem apelo s pessoas, mas adicionando algumas aberraes e
irregularidades ao ritmo sua popularidade aumentada. Em contrapartida, estmulos
muito aleatrios, desestruturados e sem traos caractersticos tambm perdem apelo.
Quando o ritmo muito complexo, perdemos o modelo que o constitui, h muita
irregularidade, perdemos a capacidade de fazer previses e, consequentemente, a
capacidade de sermos recompensados, na incorrncia de um erro de predio positivo,
declara Vuust. Ou seja, um evento pode deixar de ser interessante de duas maneiras:
apresentando uma entropia muito baixa ou muito alta: muita informao pode no ser
bem vinda do ponto de vista musical.

Talvez esse argumento justifique a falta de popularidade do serialismo

dodecafnico, cuja entropia e nveis de informao encontram-se deliberadamente
acima do ideal (Abdallah & Plumbley, 2008). No possvel estabelecer ligaes, no
h experincia e nem formao de modelos estatsticos que permitam a interao e a
antecipao do continuum sonoro, dada a extensa quantidade de informao e entropia
do sistema.

b-) Agradabilidade e Exposio

Vuust (2017) alega que as audies aumentam a agradabilidade musical, pois

a msica desconhecida oferece um quadro de previsibilidade muito fraco. Com a
crescente exposio, a msica contextualizada (por exemplo: determinando o tom, o
tempo, a durao, a forma, o gnero) levando a expectativas esquemticas de maior
certeza. Simultaneamente, expectativas verdicas surgem causando conflitos potenciais
com expectativas esquemticas (Huron, 2006). Isso atualiza o modelo preditivo do
ouvinte, gerando expectativas mais adequadas.
Com nveis crescentes de exposio (e, em ltima instncia, sobreexposio),
a quantidade de erros de predio diminui gradualmente medida que as expectativas
verdicas se tornam cada vez mais influenciadas pela entrada sensorial e, portanto,
torna-se mais importantes relativamente s expectativas esquemticas. O aumento da
certeza, combinada com a ponderao do erro de predio (devido a uma certeza
preditiva gradualmente maior), com menos instncias de erro de predio (devido
tendncia minimizao da energia livre) resulta em uma trajetria em forma de U
invertido na apreciao musical, com o aumento da exposio. Isso explica porque ao
escutar uma msica demasiadas vezes ela acaba por abalar o seu apelo gratificante.

52
 Figura 13 Proposta de entendimento da relao exposio x
agradabilidade musical de Vuust (2017).

2.3. Abordagens Bayesianas e Codificao Preditiva

Uma das perguntas que mais intriga os cognitivistas como pode o crebro lidar
com processos incertos. Como possvel fazer predies sobre a padronizao de inputs
sensoriais, dentre os quais a msica um exemplo (Clark, 2013)?

O fluxo de novas informaes sobre o sistema nervoso transforma radicalmente

a maneira de interpret-lo. O crebro j foi visto como um espelho da realidade externa
e tambm como um intrprete. Atualmente, ele comea a ser visto como um preditor,
uma mquina de fazer inferncias probabilsticas sobre o mundo. Em Kinds of Minds
(1996), Daniel Dennet argumenta que a mente fundamentalmente um antecipador de
eventos, um gerador de expectativas, uma mquina de antecipao que mimada com
recompensas sempre que faz previses corretas. O crebro elabora hipteses sobre os
possveis inputs e compara com os dados sensoriais. As hipteses favorecidas so
aquelas que minimizam as incertezas e diminuem os erros de previso entre as apostas e
a experincia.

frequentemente assumido que o mecanismo subjacente aprendizagem

estatstica do crebro seja regido por modelos probabilsticos internos que se

53
aproximam das estatsticas bayesianas. Estes modelos levam em considerao as
tendncias ou as distribuies prvias de probabilidade que contribuem para o
aprendizado. As abordagens bayesianas das funes cerebrais tentam dar conta da
capacidade neuronal de operar de forma tima em situaes de incerteza. Atualmente,
um largo espectro de estudos interpretam os resultados de experimentos psicofsicos
luz de modelos bayesianos e questionam como o crebro pode implementar estes
algoritmos bayesianos (Friston 2002; Shepard, 2001; Tononi, 1998).

Estatstica bayesiana um ramo da Estatstica que usa a

probabilidade P como medida condicional de incerteza
associada ocorrncia de um evento E, dada a informao
disponvel D. Logo, P(E|D) uma medida de crena de
ocorrncia de um evento E quando ocorrem as condies
resumidas nos dados D. (Paulino et al, 2003)

Um modelo promissor foi proposto por Friston (2005), em que a Codificao

Preditiva o princpio central da funo cerebral. Friston fornece uma descrio de
como o crebro identifica e categoriza as causas de seus inputs sensoriais, posto que
humanos e animais vivem em um mundo de incertezas. O modelo tenta demonstrar
como os neurnios podem reconhecer padres sensoriais por inferncia bayesiana,
combinando-os com o conhecimento prvio para inferir causas de alto nvel aos
estmulos.

A Codificao Preditiva postula uma organizao hierrquica, atravs da qual as

regies cerebrais de baixo-nvel estimam as previses de estmulos esperados, baseado
em informaes contextuais atravs de conexes de feedback de regies mais altas
(Friston, 2002). Um evento inesperado contradiz a expectativa, gerando uma
comparao entre previso e input recebido, e um termo de erro que, se for
suficientemente significativo, forar uma atualizao da expectativa. A memria de
curto prazo tambm ser resetada, abandonando as expectativas anteriores e ser
iniciada uma resposta orientada ao novo contexto, permitindo a aquisio de novas
associaes explicativas (Gossberg, 1982). Isso gera um processo recursivo que visa
minimizar o erro de predio, ou seja, diminuir a diferena entre input e previso.
defendido que o clculo cerebral que calibra a medida das incertezas e expectativas
opera de acordo com o Teorema de Bayes, expresso forma da seguinte equao:

54
 Onde:

H hiptese afetada pelos dados

E evidncias, dados que no foram utilizados no clculo de probabilidade
anterior.
P(H)- probabilidade a priori, probabilidade da hiptese antes da anlise das
evidncias.
P(H|E) - probabilidade a posteriori, isto , a probabilidade da hiptese aps a
anlise das evidncias.
P(E|H) probabilidade de se observar as evidncias dada a hiptese. Trata-se da
compatibilidade entre as duas.
P(E) probabilidade marginal, uma constante para todas as hipteses possveis.
No modelo bayesiano para expectativas, a inferncia probabilstica de qualquer
fenmeno dinmica e completamente sensvel ao contexto. O contexto fundamental
para entender o processo de deteco de padres envolvido na aprendizagem implcita
e, portanto, na compreenso dos mecanismos subjacentes aquisio de regras. A
hiptese bayesiana aquiesce com o que Otto Laske j havia postulado em 1977 acerca
da apreciao do continuum sonoro: um processo de resoluo de quebra-cabeas ou
caminhar por um labirinto, onde o estado atual de processamento musical deve ser
inferido atravs da somatria de todos os estados de infer ncia anteriores. Observamos,
assim, a existncia de uma pragmtica formal da percepo musical, que funciona por
meio das inferncias.

Como vem sendo repetido: a gerao e subsequente confirmao ou violao de

expectativas crtica para a experincia esttica e para o significado musical (Meyer,
1956; Wiggins, 2006). Quando se escuta uma pea de msica, o envolvimento dinmico
com o modelo estatstico do ouvinte o habilita a fazer as predies sobre o desenrolar,
lanando mo dos conhecimentos e templates aprendidos em experincias prvias, mas
tambm de acordo com o contexto imediato da pea em desenvolvimento. As
expectativas musicais so moldadas pela apreenso estatstica da ocorrncia de eventos
sonoros. Ao passo que a msica desenrola-se, h uma reviso do modelo e -
consequentemente - do estado de crena probabilstica que sustenta as futuras predies.

55
 A frustrao de uma expectativa musical consequncia de um evento de baixa
probabilidade acontecer no lugar de um evento provvel. Segundo Levitin (2016): a
msica o som organizado, mas sua organizao tambm envolve o elemento
inesperado, de outro modo seria emocionalmente fraca ou automatizada (traduo
livre). As predies temporais e qualitativas acerca de notas futuras podem ser
surpreendidas, por exemplo, por uma nota antecipada ou atrasada em relao ao tempo
predito ou mesmo uma nota alterada, o que suscita um erro de predio.

a-) Erros de Predio

Teorias recentes do processamento da recompensa postulam que a resposta

dopaminrgica reflete os erros de predio. Como j foi dito: a manuteno de um
quadro de informaes do meio em que o organismo est inserido possibilita uma
melhor leitura do ambiente e com poucos custos energticos. Tal anlise e atualizao
de dados do ambiente permite a inferncia probabilstica de invariaes, bem como a
predio de eventos futuros.

Schultz (2010) defende que o termo de erro, isto , a discrepncia entre o evento
ocorrido e o previsto seja codificada pelos neurnios dopaminrgicos, que so
fundamentais para o condicionamento Pavloviano8. Os neurnios dopaminrgicos do
mesencfalo respondem quando a recompensa ainda maior do que a prevista, guiando
o aprendizado (Schultz, 2016). Os erros de previso de recompensa ajustam as foras
sinpticas at que o ambiente possa ser previsto com acuidade. O disparo
dopaminrgico refora o comportamento para a aprendizagem sobre recompensas e para
a motivao em busca de mais recompensas - um trao evolutivo - uma vez que a
dopamina reconhecida por reforar as conexes sinpticas que motivam a realizao
de determinado comportamento. Aes gratificantes so aquelas que minimizam a
energia livre do crebro, criando assim um modelo mais forte e preciso do mundo.

A maioria dos neurnios da dopamina no mesencfalo de humanos, macacos e

roedores ativada quando h mais recompensa do que o previsto (erro de previso

8
Condicionamento Pavloviano: um tipo de aprendizagem descoberta pelo fisiologista Ivan Pavlov
(1849-1936) que ocorre por associaes entre um estmulo ambiental (estmulo neutro) e um estmulo que
ocorre naturalmente (estmulo incondicionado). O Condicionamento Pavloviano envolve a colocao de
um sinal neutro antes de um reflexo que ocorre naturalmente. No experimento clssico de Pavlov com
ces, o sinal neutro era o soar de um sino e o reflexo que ocorrria naturalmente era o salivar em resposta
aos alimentos. Ao emparelhar sucessivas vezes o estmulo neutro com o estmulo ambiental, o som do
sino por si s poderia produzir a resposta de salivao nos ces.

56
positivo). Os neurnios dopaminrgicos permanecem em atividade na linha de base
quando as recompensas so totalmente previstas e mostram atividade deprimida com
recompensas menores do que a prevista (erro de previso negativo) (Schultz, 2011
Asaad, W. F., & Eskandar, 2011).

Em seguida, veremos os resultados de experimentos feitos por Schultz com ratos

a respeito do tema:

Ao lado, v-se o disparo

dopaminrgico no mesencfalo de
macacos. No primeiro grfico,
notamos o disparo dopaminrgico
quando recebem um suco adocicado,
sem previso desta recompensa, isto
, um erro positivo de predio de
recompensa.

Aps o aprendizado, o estmulo

condicionado prediz a recompensa e
esta ocorre de acordo com a previso.
No h erro na previso. O neurnio
dopaminrgico no ativado pela
previso.

No ltimo caso, o estmulo prediz a

recompensa, mas esta no acontece
por um erro comportamental. A Figura 14 - Schultz (1997) - Ativao dos neurnios
atividade do neurnio dopaminrgico
dopaminrgicos e sua relao com erros de predio
deprimida exatamente no momento
em que a recompensa deveria
acontecer.

No estudo de Schultz (1997), na ausncia de estmulo condicionado, a resposta

dopaminrgica ocorre logo aps a recompensa. Entretanto, havendo um estmulo
condicionado e no havendo recompensa, em funo de um erro comportamental,
ocorre uma depresso dopaminrgica que sucede o momento predito da recompensa,
visando inibir o comportamento. No caso da recompensa predita ser igual recompensa
ocorrida, a resposta dopaminrgica zero. Se a recompensa predita foi menor do que a

57
 recompensa ocorrida, a resposta dopaminrgica tem valor positivo, o que reconhecido
como um Erro de Predio Positivo9 (Schultz, 1997, 2002; Fiorillo, 2003).

Esse comportamento pode ser melhor compreendido de acordo com a seguinte

equao:

Ativao dopaminrgica = Atualizao da Recompensa Previso da Recompensa

Em 1972, Rescorla lanaria um dos primeiros modelos matemticos para erros de

predio de recompensa, defendendo que a codificao do erro se d em funo da
diferena entre o peso do estmulo e a mdia dos estmulos passados, conforme a
equao a seguir:

V= (-V)

Em que:

V= fora de associao entre estmulo e recompensa;

= constante relativa relevncia do estmulo condicionado;

= constante relativa relevncia do estmulo no-condicionado;

= fora mxima de associao.

Quando a fora de associao entre estmulo e recompensa igual fora

mxima de associao, V= , o aprendizado cessado (V= 0).

Esse paradigma pode explicar a razo pela qual gostamos de msicas

ligeiramente mais complexas do que nosso esquema mental, ou nossa gramtica musical
subjetiva. Por serem msicas menos previsveis, com um grau mdio de entropia
(Vuust, 2014), possibilitam a emergncia de erros de predio positivos.

Por fim, dada a natureza antecipatria da msica (e suas respectivas violaes em

diferentes aspectos), ela mostra-se como um bom substrato para testar a hiptese de
Friston para a Codificao Preditiva (Vuust, 2017).

9
Positive Prediction Error

58
b-) Tipos de Erros de Predio Musical

Vuust (2014) faz uma sutil e importante distino entre dois tipos de "erros de
predio" envolvidos na escuta musical:

i) Recompensa por erro de predio (RPE): referente a expectativas

psicolgicas de como uma pea emocionalmente gratificante se
desenvolver.

ii) Erro de predio (PE): relativo computao neuronal de entrada sensorial

relacionada s previses do crebro sobre a prpria msica.

Essas diferenas podem ser traduzidas nas questes: "quanto eu vou gostar do
prximo acorde?" (RPE), e "qual o prximo acorde?" (PE). O autor argumenta que
so apostas distintas e potencialmente ortogonais, com diferentes constituintes
neuronais (Vuust, 2017). Do ponto de vista computacional, o primeiro se baseia no
aprendizado de reforo, que estabelece princpios computacionais para maximizar o
valor da recompensa, independentemente de especificidades msico-estruturais
(Schultz, 2013). O ltimo aborda as previses sobre a estrutura musical e foi modelado
utilizando o aprendizado estatstico e a codificao preditiva (Vuust et al., 2009; Hansen
e Pearce, 2014; Vuust e Witek, 2014; Hansen et al., 2016).

Na codificao preditiva, PE, o erro de predio no nem positivo nem

negativo per se, mas forte ou fraco em um nico contnuo (Vuust, 2017).

Uma reivindicao de Salimpoor et al. (2015) j vista anteriormente neste

trabalho, de que quando estamos ouvindo msicas nunca ouvidas antes, modelos
auditivos de som semelhantes so ativados para gerar expectativas de como os novos
sons sero desenvolvidos. Se os novos sons forem melhores do que o esperado (ou seja,
RPE), o PE positivo resultaria. Avaliar se a msica estruturalmente melhor do que a
sequncia esperada requer, entretanto, uma mais definio clara e observamos
dificuldades em encontrar estudos que discutam a qualidade ou a valncia emocional do
que seria um som melhor, de acordo com a gramtica subjetiva dos ouvintes.

59
 2.4. Psicologia das Expectativas

O papel da expectativa musical largamente reconhecido nos dias atuais como

responsvel por formar o comportamento afetivo relacionado a respostas fisiolgicas e
psicolgicas (Salimpoor, 2013; Zatorre, 2015; Vuust, s/d). A surpresa, o riso, o frisson,
a tenso ou o relaxamento causados pela msica tm suas razes nas expectativas
(Huron, 2006). As expectativas implicam uma srie de representaes mentais que
podem possuir diversas origens: o background cultural, o gnero musical em questo, os
esquemas musicais subjetivos, dentre outras. As representaes so constantemente
examinadas e atualizadas atravs da experincia quotidiana.

A previso de um evento permite uma preparao correta para a reao

apropriada e aumenta a chance de obter sucesso em tarefas que garantem a
sobrevivncia e perpetuao da espcie. Durante o percurso da linhagem humana, foram
adquiridas respostas estereotipadas a vrios tipos de estmulos. Por exemplo, ao ouvir
um evento inesperado (como um estrondo), desencadeia-se uma srie de respostas
nervosas que tem como resultados comportamentais a resposta motora. Isso aumenta,
por exemplo, a chance de escapar aos predadores se o ataque for antecipado pela
audio (Levitin, 2010).

Em Sweet Antecipation: Music and the Psychology of Expectation, David Huron

(2006) postula a possibilidade de o prazer musical ser oriundo da capacidade preditiva
que gera expectativas. A gratificao sentida durante a escuta musical seria fruto da
adaptao biolgica de estruturas fisiolgicas especializadas em fazer predies. Se um
ouvinte pode predizer o desenvolvimento de uma msica, ele gera as condies para
desenvolver um afeto por ela.

David Huron defende a existncia de cinco componentes que ligam expectativas

msicais s recompensas, conhecidas pelo acrnimo ITPRA. Estas incluem respostas
de Imaginao, Tenso, Previso, Reao e Avaliao.

60
 Figura 15 - Esquema sobre as expectativas, proposto por Huron (2006).

As respostas da imaginao referem-se a situaes em que completamos a

msica em nossa mente (antes de sua concluso real) e motivam o organismo a
incrementar a probabilidade de resultados futuros positivos. As respostas de tenso
referem-se preparao pr-resultado (motora e perceptiva) que ocorre em antecipao
ao prximo passo ou resoluo da msica. Elas preparam o organismo, adequando
ateno e excitao para os nveis de incerteza e importncia do evento. As respostas de
previso provem reforos positivos e negativos que incentivem expectativas. So
resultados de uma comparao entre a previso e o resultado real da msica: quando a
msica predita com preciso, ela experimentada como gratificante. As respostas de
reao refletem uma resposta rpida ao resultado real, seja positivo ou negativo.
Finalmente, as respostas de avaliao refletem a determinao consciente do significado
do resultado.

sugerido que a dopamina seja responsvel pela alterao da fora sinptica em

circuitos que envolvem os mecanismos de predio, elemento fundamental na
modelagem estatstica das respostas. A reao e a avaliao so processos intimamente
relacionados (Huron, 2006). Conforme Huron (2006), o erro de predio, mesmo que
positivo, desencadearia reaes e avaliaes de forma muito gil, forando o organismo
a oferecer respostas estereotipicamente rpidas a falhas nas expectativas, posto que tais
erros preditivos colocam um organismo preditor em risco. Respostas automticas so de
extrema utilidade na sobrevivncia das espcies, ainda que muitas vezes estas respostas
sejam imprecisas.

Em Huron (Ibidem), a reao rpida e automatizada ao erro de predio

fundamenta a experincia esttica com a msica. Quando as apostas sobre o desenrolar

61
da pea so frustradas por diferentes acontecimentos, elas evocam respostas fisiolgicas
semelhantes s do medo. Uma explorao que o autor chama de Biologia do
Pessimismo.

2.5. Biologia do Pessimismo

Quando o crebro falha ao prever um evento, esse erro rapidamente

interpretado por uma via rpida que oferece respostas fisiolgicas automatizadas. Em
seguida, essas respostas so reavaliadas por uma via lenta, que processa o
acontecimento no crtex, bloqueando as reaes iniciais, sendo elas absolutamente
primitivas: a fuga, a luta ou o congelamento. Esse tipo de resposta preventiva mostra-se
muitas vezes inadequada, porm, prefervel responder erroneamente a um risco
eventual do que no responder. Uma abordagem acurada leva tempo e o tempo muitas
vezes um fator crucial para a sobrevivncia e proteo de um organismo. Uma anlise
mais precisa feita, entretanto, pelos mecanismos de avaliao que podem modular ou
bloquear a reao prvia. A razo para essas caractersticas especficas seria a existncia
de duas vias anatmicas especficas de avaliao das respostas, conforme o diagrama
abaixo:

Figura 16 - Diagrama para as vias rpidas e lentas de resposta ao medo (traduzido de Huron, 2006).

Estas respostas ao medo (por exemplo, quando escutamos um estrondo na

rua ou um barulho que no se encaixa no contexto em que nos encontramos) so,
segundo David Huron, elementos cruciais ao prazer musical. Uma mudana repentina
no desenrolar de uma pea, um erro de predio positivo, que surpreende e entra em
conflito com nossos templates armazenados, desencadearia respostas fisiolgicas

62
especficas ao medo, evocando, por um curto perodo de tempo, a resposta da via rpida,
desencadeando respostas como o frisson, o riso ou a reverncia.

So evolutivamente muito antigos estes mecanismos de resposta ao medo,

possivelmente anteriores formao da conscincia, mas que, possivelmente, devido
eficcia de suas aes ainda so mantidos (Huron, 2006).

A ao paralela das duas vias seria responsvel pelas reaes

comportamentais da surpresa. Ao ouvir um estrondo, uma srie de reaes fisiolgicas e
comportamentais so desencadeadas, como o aumento do batimento cardaco, da
sudorese, o aumento do fluxo sanguneo. Estas respostas so ativadas pela via rpida,
que responde cerca de 150 ms aps o evento. Se o estmulo demonstrar no ser perigoso
ou ameaador, como o caso do estmulo musical, o processo de avaliao pondera a
reao atravs da via lenta, usando o hipocampo e dos crtices sensoriais, o que faz com
que a resposta seja mais precisa.

Dennis Dutton (2005) vem aquiescer com Huron no que diz respeito ao uso de
estruturas muito basais pela a apreciao esttica:

claro que aps o surgimento de uma cultura - que do

ponto de vista biolgico pode ser vista, dentro de certos
limites, como uma forma de biologia - razovel supor
que novas funes viessem a compartilhar os mesmos
mecanismos anteriormente utilizados para funes basais
de sobrevivncia e conservao das espcies, embora
extremamente complexas, como comunicao e msica
(Dutton, 2005).

Os padres de expectativa e surpresa na msica so articulados numa rede

complexa de relaes entre a informao prvia e as condies em que a escuta musical
se realiza. Da formulao de uma expectativa e sua violao, nasce a surpresa. Sem
expectativa, no pode haver surpresa. A surpresa ocorre, conforme Huron, quando os
dois esquemas de predio e expectativas (bottom-up e top-down) entram em conflito,
apostando em diferentes resultados para um mesmo fenmeno.

orque o crebro nunca abaixa sua guarda, os msicos podem

confiar nos sons para evocar praticamente a mesma resposta
cada vez que a msica ouvida. Se a via rpida no fosse to
teimosa em sua interpretao pessimista da surpresa, as obras
musicais familiares perderiam rapidamente seu poder para as

63
 emoes de evocar frisson, risos e admirao. Claro, a audio
muda com a exposio. Mas a via rpida responde
principalmente com base em expectativas esquemticas, e as
mudanas de esquema acontecem apenas com exposio
extensa. (Huron, 2006, pgina 36).
A iminncia do risco causa nos organismos trs reaes clssicas: a luta, a fuga
ou o congelamento. Quando bloqueadas pela via lenta, essas reaes transformam-se em
surpresa. Huron postula, de forma especulativa, que seriam as discrepncias entre as
vias que dariam origem ao prazer musical.

Huron, curiosamente, relaciona as respostas de luta, fuga e congelamento ao

frisson, ao riso e reverncia, respectivamente.

i) Luta e Frisson As respostas de luta so agressivas e colocam em uma

postura de enfrentamento. Tm como caracterstica o eriamento do plo,
comum em estados de frisson durante a fruio musical. Indcios suportam a
ideia de que arrepios e calafrios ocorrem em funo de violaes de
expectativas (Sloboda, 1991), especificamente violaes na mtrica, na
dinmica e na harmonia (Huron, 2006).

ii) Fuga e Riso A resposta de fuga caracterizada pelo aumento da excitao,

bem como alteraes respiratrias, partilhada pelo riso.

iii) Congelamento e Reverncia O congelamento caracterizado pela

imobilizao motora, reteno da respirao, partilhados nos estados de
reverncia.

64
 3. Interseco entre Msica e Linguagem

Muitas so as linhas de pesquisa que apontam para o compartilhamento de

mecanismos entre msica e linguagem. declarado que ambas valem-se da
manipulao dos diferentes parmetros do som para sua organizao, alm de
compartilharem a necessidade de uma organizao hierrquica, isto , sinttica que
implica em compreenso semntica (Patel, 2008). Deutsch (2010) descreveu algumas
similitudes entre os aspectos estruturais da linguagem e da msica tonal.

"Ambas so governadas por uma gramtica, em que os

elementos bsicos so organizados hierarquicamente em
seqncias de acordo com as regras estabelecidas. No idioma, as
palavras se combinam para formar frases, que se juntam para
formar frases maiores, que, por sua vez, se combinam para fazer
sentenas. Da mesma forma, na msica, as se combinam para
formar frases, que se conectam para formar frases maiores e
assim por diante. Assim, para entender o idioma e a msica, os
ouvintes devem inferir a estrutura das passagens que ouvem,
usando regras que eles assimilaram atravs da experi ncia.
(traduo livre 10- Deutsch, 2010)
atel (2008) define sintaxe como um conjunto de princpios que governam a
combinao de elementos estruturais discretos em sequncia, como as palavras ou as
notas musicais. Se a msica tonal estruturada a partir da noo de tonalidade, ela
apresenta uma hierarquia entre os tons, sendo a tnica notada como som principal do
sistema, ou da escala, uma espcie de refgio para onde a dinmica tonal, ou conjunto
das cadncias harmnicas, tende sempre a retornar. De modo no-consciente, uma
descrio estrutural atribuda aos estmulos acsticos (melodias, harmonias, cadncias,

padres rtmicos) .
Embora vrias linhas de pesquisa apontem para estes pontos em comum, msica
e linguagem diferem em muitos aspectos. Uma grande variao de timbres utilizada na
fala em um curto espao de tempo, formando-se vogais e consoantes. Na msica, h
maior variao de alturas e a durao de cada som maior do que na fala. (Patel, 2008)

10
They are both governed by a grammar, in which basic elements are organized hierarchically into
sequences according to established rules. In language, words combine to form phrases, which join to form
larger phrases, which in turn combine to make sentences. Similarly, in music, notres combine to form
phrases, which connect to form larger phrases and so on. Thus, to understand either language and music,
listeners must infer the structure of the passages that they hear, using rules they have assimilated through
experience. (Deutsch, 2010)

65
Na msica, as variaes de durao desempenham papel mais importante do que na
fala, tendo que ser realizadas de maneira precisa.

Alm disso, a componente sinttica apenas parcialmente compartilhada entre

msica e linguagem. As diferenas entre "sintaxe de linguagem" e "sintaxe msical"
podem ser encontradas em vrios nveis, tanto do significado transmitido, quanto dos
tomos de combinao, por exemplo.

3.1. Hiptese do Compartilhamento dos Recursos Sintticos

Integrados

Patel (2008) sugere que o processamento musical e o processamento sinttico

lingustico compartilham a mesma rea cerebral, apesar de representacionalmente serem
mdulos distintos. Para tal, ele correlacionou estudos de amusia e a afasia, encontrando
indcios de uma justaposio das estruturas de processamento sinttico da lngua e do
processamento sinttico musical.

Figura 17 - Diagrama de como msica e linguagem se correlacionam, segundo a hiptese do recurso de integrao
sinttica compartilhada (PATEL, 2008).

a-) Deteco de Incongruncias

A ativao simultnea de um determinado grupo de neurnios estabelece o

surgimento de pequenas correntes eltricas inicas. Essas pequenas correntes permitem
o monitoramento o funcionamento desses agrupamentos, pela leitura dinmica dos
influxos e efluxos inicos, captadas por eletrodos posicionados na superfcie do escalpo.
Esta tcnica denominada EEG eletroencefalograma.

66
 Nos anos 80, os estudos neurolingusticos foram revolucionados com a
utilizao de uma tcnica de extrao de ERP11 Potencial Relacionado a Evento, um
mtodo no invasivo de aquisio de sinais eletrofisiolgicos obtidos em resposta a
determinados estmulos, por meio do eletroencefalograma. Um tema muito estudado
(Kuttas & Hillyard, 1980) foi o impacto de um de argumento interno incongruente em
relao seleo semntica do verbo. V-se no exemplo:
a-) Maria cortou o bolo.
b-) Maria cortou o p.
c-) Maria cortou a lua.
Os objetos diretos (a) e (b), bolo e p, so complementos congruentes ao verbo
cortar, visto que ambos, apesar de seus diferentes significados pertencem classe de
coisas que podem sofrer a ao do verbo: ser cortado. Diferentemente, o argumento (c)
incongruente porque no pertence classe de coisas que podem passar por esta
alterao de estado.
A incongruncia semntica foi relacionada a um potencial eltrico negativo de
amplitude elevada e com uma latncia de 400 ms aps o trigger (palavra-alvo),
conhecido como N400. Verificou-se que a amplitude do pulso varia numa funo
inversa expectativa da palavra esperada para a finalizao de sentenas.
Influenciados pelo experimento supracitado, Besson & Fata (1995) realizaram
um estudo que buscava compreender se incongruncias meldicas ou harmnicas, no
contexto tonal, poderiam elicitar um componente N400 reconhecidamente sensvel a
incongruncias semnticas na linguagem. Foi realizado um experimento de escuta
passiva entre msicos e no-msicos, que tinham como estmulo fragmentos musicais
familiares e no familiares. A ltima nota dos fragmentos era manipulada gerando finais
congruentes, diatnicos e no-diatnicos, visando produzir diferentes graus de
incongruncia. V-se abaixo alguns exemplos utilizados:

11
Event-related potenctials

67
 Figura 18 - Diferentes finalizaes para os fragmentos usados por Besson & Fata (1995).

No estudo de Besson & Fata (1995), diferentemente dos casos de

incongruncia semntica na linguagem, as incongruncias sintticas na msica tonal
provocaram uma componente positiva P600 que tambm tem sua amplitude modulada
em funo inversa da congruncia. No contexto da linguagem, este um potencial
reconhecidamente relevante na audio ou leitura de erros gramaticais e outras
anomalias sintticas.

A importncia deste experimento reside na evidncia emprica da existncia de

uma estrutura subjacente que conduz a percepo de frases musicais (Besson & Fata,
1995), ainda que os autores tenham detectado limitaes em seu estudo. de acordo
com esse pressuposto que vamos introduzir o conceito de Teoria Gerativa da Msica
Tonal na seo a seguir.

3.2. Teoria Gerativa da Msica Tonal - GTTM

Dentre as inmeras propostas de analogias mais ou menos diretas entre regras
linguagem e as regras de um sistema musical (Winograd, 1968; Bernstein, 1976) o
tratamento sinttico da msica foi descrito de modo mais completo e bem-sucedido em
1983 pelos pesquisadores Jackendoff & Lerdahl em Generative Theory of Tonal Music,
ou Teoria Gerativa da Msica Tonal (GTTM doravante).

Influenciados pela teoria lingustica descritiva de Noam Chomsky para as

lnguas naturais (que argumenta a respeito de uma gramtica universal subjacente a

68
todas as lnguas humanas), Jackendoff & Lerdahl defendem que a msica tem uma
estrutura hierrquica anloga s construes lingusticas, com uma sintaxe associada.
Eles apresentam uma descrio da intuio musical de um ouvinte experiente (qualquer
ouvinte com uma certa bagagem de conhecimento implcito que o permita gostar de
msica) atravs de um sistema de regras e princpios, que seriam capazes de gerar todas
as melodias do idioma musical tonal e descartar sequncias sonoras que no pertenam
ao idioma, de modo anlogo agramaticalidade de Chomsky.
Para a Teoria Gerativa da Msica Tonal, as regras transformacionais que servem
a Lingustica permitem intercambiar as prprias funes comunicativas da msica e da
linguagem. Lerdahl & Jackendoff, de modo anlogo a Chomsky, buscam uma gramtica
universal musical geradora de melodias. Eles associam numa mesma aplicao uma
explicao cognitiva e um paradigma composicional da msica.
A base comum entre os modelos acaba por evidenciar semelhanas e distines
entre os processamentos lingustico e musical. A hiptese de que os mecanismos
utilizados para o processamento lingustico so parcialmente compartilhados no
processamento musical aquiescendo com a hiptese de Patel (2008). Segundo Lerdahl
& Jackendoff (Ibidem) h quatro componentes na gramtica tonal, relacionadas
hierarquicamente:

Estrutura de agrupamento: os sons so agrupados em grandes cadeias de sons.

Estrutura mtrica: os pulsaes da pea so hierarquizados em fracos e fortes.
Reduo temporal: A estrutura rtmica simplificada de forma consecutiva,
desvendando as estruturas mais relevantes de um agrupamento.
Reduo prolongacional: A dinmica de tenses e relaxamentos dos acordes
percebida, conduzindo assim a direo do movimento tonal.

Por serem hierrquicos, possuem nveis de organizao prprios, mas raramente

existem isoladamente na msica, posto que h interao entre os diversos componentes
musicais. Alm dessas componentes, os autores apresentam dois conjuntos de regras
que estabelecem critrios de coerncia para as estruturas. As leis especficas que regem
cada uma das componentes musicais descritas pela GTTM chamam-se Regras de Boa
Formatividade. Entretanto, as Regras de Boa Formatividade, por serem puramente
formais, podem corresponder ou no s intuies musicais efetivas. A percepo

69
musical, assim como a visual, no agrupa eventos de qualquer modo possvel, mas em
modos especficos motivados pelo todo das partes.
So as Regras Preferenciais que permitem s Regras de Boa Formatividade
serem burladas, fazendo da msica um sistema de regras violveis.
Assim, a escolha do melhor elemento dentro de um conjunto de alternativas
possveis pode ser interpretado de acordo com Teoria da Otimalidade (Prince &
Smolensky, n.d.) uma teoria geral sobre como as gramticas so estruturadas, que
examina as restries de boa formao lingustica, operando com restries universais,
sendo elas: a violabilidade, a hierarquia, a relevncia, a inclusividade e o paralelismo
em busca da seleo do elemento timo. A gramtica de cada idioma musical
determinada por diferentes hierarquias de restries universais, uma vez que estas
restries podem ser re-ranqueadas.

A violao de uma restrio no considerada uma causa

direta da agramaticalidade, assim como a satisfao
absoluta de todas as restries no um requisito essencial
para que os outputs sejam considerados timos em
determinada circunstncia. (Prince, A., & Smolensky, P.
n.d.).

Seriam, portanto, as escolhas timas na composio musical que viabilizariam o

prazer, ao aumentarem a entropia do sistema, as incertezas sobre o desenrolar e ao
burlarem as expectativas tonais do ouvinte, uma vez que o melhor output de uma
gramtica a violao menos custosa do conjunto de restries hierarquicamente
organizadas por aquela gramtica em particular (Smolensky, n/d). Restries estas
adquiridas por aprendizagem implcita dentro de um contexto de exposio oferta
estatstica desde o tero materno, suscitando os erros positivos de predio.

3.3. Modelos de Expectativas para a Melodia

No largo debate acerca dos sistemas cognitivos que envolvem a gerao de
expectativas musicais, duas posies entram em disputa: a primeira consiste na
existncia de um esquema com nmero limitado de regras simblicas, que se pensa
serem inatas (bottom-up) e consistem em princpios da Psicologia Gestalt. A segunda
aborda as influncias top-down de conhecimento estilstico adquirido por extensa

70
exposio a estmulos musicais de um determinado gnero que surgem do acesso
memria episdica (Huron, 2006).

Para exemplificar, um processo top-down comea com o conceito, que se

detalha. Por exemplo, se eu sei que o prximo objeto que vou ver um carro, a
expectativa vai me guiar para processar os detalhes deste carro. J os processos bottom-
up comeam pelos detalhes: eu vejo alguns elementos, vejo as rodas, os vidros, a
carroceria, ento eu percebo que se trata de um carro. Essa analogia serve para nos
conduzir pelos modelos de expectativas meldicas detalhadas a seguir:

a-) Modelo de Narmour - Narmour (1992) introduziu uma teoria da melodia que
distingue dois tipos de situaes meldicas. As implicativas, que evocam um forte
sentido de previsibilidade, e as no-implicativas. A teoria busca descrever que tipo de
expectativas os ouvintes desenvolvem em contextos altamente implicativos. Ele prope
que estas so resultados de processos bottom-up e top-down. Os processos bottom-up
so independentes de um conhecimento a priori e incluem princpios que relacionam o
tamanho e a direo dos processos meldicos. Os processos top-down incorporam a
experincia prvia do ouvinte, bem como a histria particular do desenvolvimento da
pea que ouvida. O modelo de Narmour, juntamente com o modelo de Krumhanls
denominado Teoria da hierarquia Tonal protagonizam a base de um grande nmero de
pesquisas em expectativas meldicas. Esse modelo foi tambm estendido por Lerdahl
em Tonal Pitch Space Theory (2001), que estabelece fatores de estabilidade e
mobilidade (Aarden, 2003).

b-) Modelo de Margulis Margulis (2005) modelou uma dinmica de

expectativas adaptativas baseado em vrias fontes de informao de alturas do som. Ele
considera quatro parmetros principais: a estabilidade, a proximidade, a direo e a
mobilidade, bem como implementa hierarquias entre as classes. Antes das
consideraes hierrquicas, os quatro parmetros so definidos quantitativamente em
tabelas numricas. Por exemplo: o valor de estabilidade tomado de uma tabela que
define a fora num contexto tonal. A proximidade captura a intuio dos ouvintes na
expectativa de eventos seguintes. A direo um resultado da descrio de intervalos
meldicos. A mobilidade resulta de repetio. Para todos os parmetros, a
quantificao coletada pela interpretao de resultados de experimentos pr-existentes

71
e pela consulta da intuio na tentativa de traar a sensao de tenso das expectativas
originais (Margulis, 2005).

O modelo de Margulis descreve trs tipos distintos de reaes para os ouvintes,

cada tipo derivado da tenso ouvida. Tenso-Surpresa: inversamente proporcional ao
grau de expectativa, que resulta em intensidade ou dinamismo. Tenso de negao:
proporcional discrepncia entre a expectativa do evento mais esperado e a expectativa
do fato realmente percebido. Resulta em desejo, impulso, vontade. Expectativa-
Tenso: proporcional ao grau de expectativa do evento mais esperado (em outras
palavras, se o ouvinte no tivesse idia do que esperar, a tenso de expectativa seria
baixa). Resulta em tenso ou anseio.

c-) Modelo Generalista de Huron - Para Huron (2006), as regularidades

estatsticas ocorrem em diferentes dimenses da msica tonal (melodia, harmonia,
ritmo, estrutura mtrica). Ele defende que as regras perceptuais que so utilizadas para
estabelecer a tonalidade, isto , quais notas esperar, so formadas por simples exposio
estatstica. Sua aquisio se daria ainda no tero da me, contudo, seriam masterizadas
entre os cinco e sete anos de idade (Wiggins, 2006). Wiggins detectou a percepo de
mudana de tom em msicas familiares em crianas

3.4. Regularidades Tonais

As regularidades estatsticas do sistema tonal foram sumariamente destacadas por

David Huron. Uma sntese dessas regularidades pode ser conferida a seguir:

i. Proximidade de Altura- H uma forte tendncia ao uso de intervalos pequenos de

altura em melodias.

ii. Passo Descendente- Vos and Troost (1989) investigaram a regularidade meldica
dos padres da msica ocidental. Os resultados mostram que intervalos pequenos
tendem a ser descendentes e, como consequncia, intervalos considerados grandes
tendem a ser ascendentes.

iii. Passo Inercial O termo "step inertia", cunhado por Paul Von Hippel (2000),

72
 refere-se propriedade de organizao meldica em intervalos pequenos (1 ou 2
semitons) que tende a ser seguida de alturas que seguem a mesma direo meldica
(seja ascendente ou descendente). Todavia, num estudo estatstico, Hippel
examinou amostras de melodias de um largo espectro de culturas. Ele observou que
apenas os intervalos descendentes tendem a manter a direo meldica.

iv. Regresso Meldica - Os tericos tm observado que desde o sculo XVI h

uma tendncia a intervalos grandes serem seguidos por uma mudana de direo
meldica. Em 1924, Henry Watt analisou amostras de peas de Schubert e Ojibway,
para confirmar tal hiptese. Os resultados demonstram que a proporo de intervalos
com mudana da direo meldica tende a ser proporcional ao tamanho do intervalo.

4. Msica e Conexionismo
Nenhuma regra precisou ser codificada para que esses
padres emergissem, eles simplesmente refletem as
distribuies internalizadas de probabilidade atravs
da exposio prolongada a seqncias individuais
(Bharucha, 1979).

Nas Cincias Cognitivas, dois paradigmas so propostos para descrever a

cognio humana: a abordagem simblica e a abordagem conexionista. Ambos
consideram o sistema cognitivo como um sistema de tratamento de informao. O
paradigma simblico postula a existncia de representaes mentais atravs de regras
lgicas e smbolos para explicar a aquisio e a utilizao do conhecimento. O
paradigma conexionista parte da premissa de que o processamento cognitivo est
intimamente relacionado maneira pela qual os neurnios se interconectam no crebro.

A ideia geral do conexionismo de que o processamento de informao do

crebro d-se por meio de redes neuronais cujas clulas nervosas, os neurnios,
comunicam-se umas com as outras atravs da transmisso de impulsos eltricos (Russel
& Norvig, 2016). No interior deste paradigma, dois objetivos divergentes, mas
complementares, caracterizam o trabalho formulado no mbito das redes neurais e da
msica. Um diz respeito ao desenvolvimento de sistemas musicais inteligentes. O outro
refere-se ao entendimento de um sistema inteligente e musical especfico: o crebro
humano.

73
 Os modelos conexionistas tm se mostrado bastante promissores na
compreenso dos processos subjacentes cognio musical, apreenso dos padres
musicais, bem como sobre a representao desse conhecimento (Tillmann, Bharucha &
12
Bigand, 2001). Esses modelos, denominados Redes Neurais Artificiais (RNA) so
adequados ao entendimento da cognio musical porque podem aprender as
regularidades estruturais de uma cultura musical atravs da exposio passiva e
formalizar esse conhecimento na conectividade da rede (Bharucha, 2014).

4.1. Modelagens da Cognio Musical em Redes Neurais

Artificiais

a-) Redes SOM e a deteco do centro tonal

defendido pelos conexionistas que as redes neurais artificiais tm o potencial

de explicar o desenvolvimento dos esquemas cognitivos da msica e a subsequente
gerao de expectativas musicais baseada em esquemas (Bigand, 2000). Entre os
poucos estudos que modelaram a aquisio do aprendizado perceptual a partir de dados
musicais, a maioria empregou modelos auto-organizados (Chacn, 2017).

As redes do tipo SOM (self-organized maps) so baseadas no modelo de

aprendizagem humano, que no supervisionado. Elas operam de acordo com modelos
de Aprendizado Competitivo, um algoritmo de aprendizado auto-organizado baseado
em dados. Nenhum tipo de etiqueta fornecida ao algoritmo, o que faz com que ele
encontre sozinho a soluo para o problema. Com este algoritmo, as unidades de rede
neural tornam-se gradualmente sensveis a diferentes estmulos ou categorias de entrada
(Rumelhart & Zipser, 1985). A especializao ocorre pela competio entre as unidades.
Quando recebido um input, a unidade que mais capaz de represent-lo ganha a
competio. A unidade vencedora pode ento aprender a representao deste input de
forma ainda melhor. A resposta da unidade ser posteriormente mais forte para este
mesmo padro de entrada e mais fraca para outros estmulos. Da mesma forma, outras
unidades aprendem a se especializar em outros padres de input (Tillmann, 1999). A
topologia deste tipo de rede de camada simples e costuma ser uni ou bi dimensional.

12
Artificial neural networks (ANNs)

74
 A primeira rede do tipo SOM para deteco de inputs sonoros foi idealizada por
Teuvo Kohonen (1988) e tinha por objetivo identificar padres vocais da fala humana.
Durante o treinamento, cada grupo de neurnios se especializava em um tipo de som e
assim identificava quando recebia os sinais de entrada. Anos mais tarde, Leman &
Carreras (1995; 1997) atualizaram o modelo de Kohonen para simular o aprendizado
perceptual de centros tonais atravs da apresentao de acordes de msicas reais. A
apreciao do centro tonal um processo dinmico e que varia consideravelmente no
decorrer musical. Primeiramente, o sinal acstico foi processado por um modelo
auditivo. A informao processada pela audio transformou-se no input da SOM,
capaz de extrair as regularidades dos padres de inputs. Aps o treino, a rede fornecia
as ativaes em resposta ao estmulo, refletindo a relao harmnica dos acordes com o
estmulo. No experimento de Leman, o sinal de input foi derivado da ativao neural em
resposta a peas de Bach. Com base nas ativaes, o centro tonal foi inferido e os
resultados encontrados estavam em conformidade com os estudos em Teoria Musical e
com os dados empricos colhidos para o experimento.

Sano e Jenkins (1991) e Taylor e Greenhough (1994) tambm realizaram

experimentos de reconhecimento de tom. Eles formalizam como os processos de
aprendizagem podem ser direcionados por propriedades psicoacsticas de uma maneira
bottom-up (Tillmann, Bharucha & Bigand, 2000). Todavia, estes estudos focaram em
examinar acordes e centros tonais, no dando conta das relaes intrnsecas entre tons,
acordes e notas e se mostraram incapazes de demonstrar como a apresentao de uma
nota num determinado contexto gera expectativas referentes aos tons aos quais aquela
nota pertence. (Krumhansl, 1990). Foram necessrias mais investigaes sobre como o
conhecimento adquirido a respeito das relaes entre tons, notas e acordes podem
influenciar o processamento dos eventos musicais, conduzindo formao de
expectativas e predies. O mais famoso e expressivo desses modelos chama-se
MUSACT 13 de Bharucha (1987).

13
De Music ctivation.

75
b-) MUSACT Um modelo conexionista de representao do
conhecimento da harmonia tonal
Bharucha (1987) props um modelo conexionista de harmonia musical, o
MUSACT, desenvolvido para capturar as intuies e expectativas de harmonia
dependentes de contexto. Para Bharucha, a capacidade de uma rede de aprender
regularidades - alterando os pontos fortes das conexes entre as unidades - permite a
viso parcimoniosa de que a cognio da msica consequncia do aprendizado de
princpios gerais operando de acordo com regularidades estruturais do meio ambiente
(Bharucha, 1987).
A arquitetura da rede MUSACT inspirada nos modelos conexionistas da
representao do conhecimento lingustico, proposto para simular a influncia desse
conhecimento sobre o tratamento de palavras escritas ou faladas (Rumelhart &
McClelland, 1982; Elman & McClelland, 1984). A MUSACT uma rede satisfeita por
restries para explicar o tratamento da harmonia tonal, onde os estmulos so aplicados
aos neurnios de altura cromtica e a resposta da rede fornecida pela atividade dos
neurnios de acordes e tonalidades. A percepo harmnica considerada um processo
de satisfao de restries. Tenta-se explicar como o conhecimento musical pode ser
mentalmente representado e como, uma vez ativado por um determinado contexto
musical, esse conhecimento pode influenciar o processamento mental e as expectativas
tonais.
No MUSACT, as representaes mentais de notas, acordes e tons so
organizadas hierarquicamente. A representao de um acorde determinada tanto pelas
notas que o constituem quanto pela representao de tonalidade do contexto musical em
que se insere. A MUSACT consiste em trs camadas de neurnios que representam
respectivamente as 12 alturas cromticas, os 24 acordes maiores e menores e os 12 tons
principais. A conectividade entre essas camadas reflete as restries elementares da
harmonia tonal ocidental, ou seja, as relaes mantidas entre notas e acordes, por um
lado, e entre acordes e tons, por outro. Assim, cada neurnio de altura cromtica est
conectado a todos os acordes aos quais pertence, e esses neurnios de acordes sendo
eles prprios conectados a todos os neurnios que representam os tons aos quais
pertencem.
O fluxo de informaes na rede bidirecional, a ativao propagada tanto das
camadas mais baixas para as camadas superiores, quanto das camadas superiores para as

76
inferiores. Este mecanismo permite o surgimento de interaes ascendentes e
descendentes no tratamento da harmonia.
Apresentando-se um estmulo (input) constitudo por uma trade de notas, este
ativa as clulas de notas correspondentes, por exemplo, C-E-G, para o acorde de D
Maior, conforme a imagem abaixo:

Figura 19 - Ativaes bottom-up e top-down reverberadas pelo modelo MUSACT aps a representao de um acorde
de D maior. (Bharucha, 1987)

Esta atividade propaga-se para os neurnios de acordes, que ativam os neurnios

de tom (setas pretas). O padro de ativao ento reverbera na rede retornando camada
de acordes e notas (setas cinza) que, por manter relaes harmnicas de IV e V grau
com o tom (ver o Ciclo de Quintas) so altamente provveis de serem ativadas pela
trade inicial.

77
 O nvel de ativao dos neurnios da nota (correspondente camada de entrada
da rede) determinado pelo estmulo, enquanto a ativao de todas as outras unidades
resulta da propagao da ativao ponderada e do declnio temporal desta.
Na fase de reverberao, desde a ativao inicial at o equilbrio, os padres de
ativao mudam consideravelmente. O sistema dinmico e seu estado muda
gradualmente, conforme a estimulao contnua. A atividade na rede propagada de
uma maneira fsica: a ativao transmitida por uma determinada clula proporcional
diferena entre seu estado de ativao e os sinais que recebeu na entrada, isto ,
modulada pela mudana de ativao das outras unidades conectadas a ela. Durante cada
ciclo de processamento, a ativao de uma determinada unidade corresponde a sua
ativao durante o ciclo anterior, mais a soma ponderada das ativaes fsicas que a
alcanam. A propagao das ativaes fsicas continua na rede at atingir um estado de
equilbrio estvel. No estgio de equilbrio, o estado das ativaes da rede incorpora
tambm influncias descendentes.
Este experimento tenta descrever como possvel o crebro desenvolver uma
hierarquia tonal. Para Tillmann (s/d), o estado da rede reflete as hierarquias tericas da
gramtica musical ocidental. A idia essencial de que o contexto musical estabelece
uma hierarquia de tons. Certos tons musicais so mais proeminentes, estveis e
estruturalmente significativos do que outros. As regras musicais ocidentais no so
armazenadas explicitamente, mas emergem da ativao que reverbera atravs de
conexes entre tons, acordes e notas. A ativao tende a diminuir com o aumento da
distncia harmnica entre os acordes em funo do Ciclo de Quintas, que falamos
anteriormente.
O modelo MUSACT aborda a acumulao de expectativas harmnicas ao longo
do tempo. Para seqncias de acordes, a ativao acumulada. O nvel de ativao nas
unidades de acordes interpretado como a fora das expectativas para outros acordes
recebidos - dado o contexto previamente apresentado. (Bigand, 2000).
Uma vez que o modelo tenha atingido o equilbrio aps um evento, o padro de
ativao comea a decair exponencialmente ao longo do tempo. Se outro evento ocorrer
antes da ativao decair sensivelmente, a ativao fsica deste prximo evento
adicionada ativao residual do evento anterior, criando um padro de ativao que
pode ser influenciado por uma seqncia completa de eventos (Tillmann, s/d).
So reconhecidas as limitaes estruturais e funcionais do modelo MUSACT.
Ele, por exemplo, pressupe a equivalncia de oitavas e no pode explicar as diferentes

78
disposies das notas em um acorde, nem as reverses deste. O corpus de treinamento
usado nesses estudos baseado em um modelo de harmonia clssica que leva em conta
apenas trades, isto , acordes de trs tons e apenas os tons principais. difcil conceber
como essa abordagem poderia ser aplicada a estilos musicais com estruturas harmnicas
muito mais complexas, como o jazz. O MUSACT no prev uma srie de fenmenos
relacionados percepo harmnica, embora ele possa explicar certos aspectos da
hierarquia tonal, como a facilitao relativa ao tratamento tnico em relao ao
dominante e subdominante (IV, V). Alm disso, quando essas trs funes tonais so
comparadas com suas respectivas linhas de base, o modelo prediz corretamente a
facilidade de tratamento do tnico, mas prev uma facilitao da inibio da
subdominante em acordes dominantes (Tillmann et al. 2008).
Outros estudos com redes neuronais abordaram o aprendizado de oitava
(Bharucha & Menel, 1996), a classificao de acordes (K. Lee, 2006), a aprendizagem
de sequncias meldicas (Todd, 1991). Estudos anlogos aos de Bharucha tambm
simularam em alto grau de complexidade a aprendizagem e percepo musical, tentando
compreender como categorizamos e memorizamos propriedades dos padres musicais.
Griffiths (1999) tambm formalizou como as mltiplas relaes entre tons, acordes e
notas podem ser representados em um nico framework.

79
5. Discusso - Enquadramento Filosfico da Hiptese das
Expectativas: uma interpretao formalista da fruio
musical
Leonard Meyer (1956) entende que as significaes expressivas da msica
nascem da relao entre as estruturas formais com as expectativas do ouvinte. Esta
abordagem vai ao encontro de Hanslick (1994), para quem a o prazer na escuta musical
no emerge da induo especfica de estados de humor ou emoes discretas, mas da
apreciao pura.
Em Do Belo Musical, um marco na musicologia escrito em 1854, o filsofo
austraco Eduard Hanslick faz uma abordagem esttica da beleza musical. Ele critica a
ideia de que o objetivo da msica suscitar sentimentos no ouvinte e de que o contedo
da msica so os sentimentos. Hanlisck assume uma posio objetivista e advoga que o
contedo ou objetivo da msica no a expresso de emoes e esta no esta possui
qualquer significado emocional. O belo musical no depende dos sentimentos que
provoca. Ele constitui uma qualidade do objeto quando absorvido por uma faculdade
contemplativa e racional. Hanslick sublinha a objetividade, apontando para o material
musical como substrato do alicerce esttico do significado musical e enfatiza a diferena
entre sensao e sentimento. A fruio do belo musical acontece em puramente funo
do ato contemplativo de um ouvir atento. O sentimento consequncia do ato
perceptual que age sobre os processos fisiolgicos. Diz ele no s para a msica, mas
para todas as artes, o efeito do belo sobre o sentimento secundrio. O belo musical
reside na contemplao pura da forma e no nos sentimentos do compositor ou do
ouvinte, que so eventos secundrios. Para Hanslick, a pea sonora criada na fantasia
do artista e ser interpretada tambm na fantasia do ouvinte. Diante do belo, a fantasia
no apenas um contemplar, mas um contemplar com entendimento.
Filiamos-nos perspectiva musicolgica formalista e objetivista da msica,
capitaneada por Hanslick e atualmente alardeada por Nick Zangwill (Zangwill, 2015), e
mais moderadamente por Peter Kivy, para a interpretao do prazer musical.
Zangwill afirma que, embora a msica e a experincia musical possam manter
relaes causais com as emoes e com os estados de esprito (um estado emocional ou
o humor de algum podem fazer com que esta pessoa componha uma msica, ou uma
pessoa pode entrar em um estado emocional ou de humor em virtude de ouvir uma
msica), a experincia imediata da msica no nem uma emoo nem um humor. Isso,

80
evidentemente, para aquilo que denomina-se msica absoluta, desprovida de letra e
referncias exteriores prpria msica e, por conseguinte, de contedo semntico.
Para Zagwill, uma vez que a msica o prprio objeto intencional da
experincia musical, ela fica impossibilitada de satisfazer as condies necessrias para
que um estado mental seja considerado emoo: possuir relaes essenciais com crenas
e possuir objetos intencionais. A msica no possui nenhum objeto intencional seno
ela mesma, logo no a representao de uma emoo.
Aquiescemos com esta perspectiva por uma evidncia simples: a gratificao
gerada nas vias mesolmbicas anterior ao processamento e avaliao emocional do
estmulo pelo crtex rbitofrontal (Kringelbach, 2014). Argumentamos que msica
oferece ao ouvinte uma experincia gratificante e prazerosa porque explora a
competncia do crebro para fazer Codificao Preditiva, evoca respostas fisiolgicas
semelhantes do medo quando h um erro positivo de predio e por ele
recompensado. A emergncia de emoes secundria a este processo.
Apreciamos msica porque ela um sistema complexo que explora a capacidade
do crebro de ser surpreendido. Neste sentido, devemos reverncia a Hanslick: para ns,
o prazer musical se relaciona mais com o desenrolar dos sons do que com as emoes
que suscita.

81
IV. Consideraes Finais
O presente trabalho buscou compreender as razes pelas quais os humanos
sentem prazer durante a escuta musical. Foi detectado que a msica ativa o sistema
dopaminrgico nas vias mesolmbicas, reconhecidas pelo papel neurobiolgico na
sensao de prazer. sugerido que as vias mesolmbicas geram gratificao sempre que
uma aposta sobre o desenrolar de eventos confirmada, porm, a gratificao se d de
forma mais intensa quando h um erro positivo de predio, com uma resposta
dopaminrgica mais intensa, no intuito de reforar o comportamento adaptativo.

A aquisio de uma sintaxe musical d-se pela apreenso das regularidades

estatsticas. As regularidades so internalizadas por aprendizagem implcita desde o
tero materno. Pela exposio oferta estatstica dos padres musicais, criam-se
modelos mentais para a interpretao do input, desenvolvendo uma gramtica subjetiva
da estrutura tonal, codificada nas conexes neuronais. O grau de subjetividade
associado a este processo cognitivo oferece dificuldade epistemolgica e metodolgica
na descrio de uma gramtica individual. Entretanto, experimentos com redes neurais
forneceram-nos um melhor entendimento do que pode ser este processo, em especial o
modelo MUSACT de Bharucha, em que a ativao que se propaga pela rede neural
simula a influncia do contexto harmnico para expectativas. As relaes de harmonia
emergem da reverberao da rede MUSACT.

O modelo MUSACT integra fatores ascendentes e descendentes (bottom-up e

top-down) das duas grandes classes de estruturas cognitivas postuladas para a
apreciao musical: uma estrutura esquemtica, que representa as regularidades
estruturais abstratas da msica (reforadas como gramticas) e outra correspondente s
regularidades da prpria msica, das sequncias particulares que a representam. O
tratamento ascendente interpreta as influncias para as expectativas exercidas pelas
caractersticas psicoacsticas do ambiente auditivo e do estmulo. O tratamento
descendente daria conta das influncias de conhecimentos anteriores adquiridos por
exposio a uma cultura musical.

A perspectiva integrativa permite a compreenso processamento musical como

interao entre duas gramticas: uma individual - adquirida implicitamente-, e a
gramtica do idioma tonal. A gramtica individual atualiza-se constantemente conforme

82
exposio, de acordo com as propostas bayesianas para o processamento cerebral,
baseado em incertezas (visto o carter entrpico e estocstico do estmulo musical),
buscando um modelo mais preciso no processamento dos inputs sensoriais.

Possivelmente o prazer musical emerge da aliana da gramtica composicional

com a gramtica do ouvinte, que possibilita a expectativa. Uma pea ouvida como
culturalmente anmala na medida em que as expectativas do ouvinte so
impossibilitadas ou sistematicamente violadas. De fato, as redes neurais demonstram
que as foras de conexo entre as unidades so minimizadas ao longo de exposio com
discrepncias entre as expectativas geradas e as probabilidades de transio.

Huron evidenciou algumas regularidades detectadas na composio de frases

musicais. J Krumhansl demonstrou que quanto maior a consonncia entre notas, maior
a expectativa sobre elas. Um compositor pode optar por satisfazer ou violar essas
expectativas em nveis variados, evocando, por exemplo, os diferentes graus de
consonncia e dissonncia no Ciclo de Quintas. O valor esttico desse jogo sutil figurou
em numerosos escritos tericos sobre composies tonais (George Mandler, 1984;
Leonard Meyer, 1956).

Porque a composio musical feita segundo regras violveis (regras

preferenciais), possvel incluir elementos timos, conforme a Teoria da Otimalidade,
na estrutura musical, que vo suscitar erros positivos de predio, desencadeando um
aumento no disparo dopaminrgico nas estruturas mesolmbicas, despertando o Ciclo do
Prazer e a resposta hednica subsequente.

A composio que desperta mais prazer nos ouvintes talvez aquela que recruta
de maneira mais completa seus recursos cognitivos, tais como a memria, a capacidade
de aprendizagem implcita e a realizao de predies. A melhor msica talvez seja
aquela cujas regras composicionais burlam as expectativas de forma tima, subvertendo
o esquema mental do ouvinte com melhores solues que as previstas por seu quadro
cognitivo, consoante sua gramtica individual. Audies pobres e limitadas logo so
absorvidas e deixam de despertar uma maior amplitude das redes neuronais. Por isso,
quanto maior o repertrio oferecido aos nossos ouvidos, tanto melhor para a fruio
musical.

83
 Compreende-se a musicalidade como um fenmeno cultural inextricvel ao
crebro humano. Um produto natural e social: natural porque explora estruturas
evolutivas importantes (codificao preditiva, sistema de recompensa, aprendizagem,
resposta hednica, resposta ao medo, estruturas da linguagem), para qual cada indivduo
possui uma estrutura biolgica que permite a capacidade musical; social por se
manifestar de acordo com as regras culturais pr-existentes, tais como o idioma tonal.

Ao cabo, esta pesquisa no ofereceu subsdios para concluir a respeito do carter

adaptativo ou sobre alguma vantagem evolutiva relacionada ao fenmeno musical.
Detectamos que a msica contribui para a nossa felicidade em geral, sem custos
biolgicos (evolutivos) acrescidos. Se a msica um mero cheesecake auditivo ou no,
no podemos responder com esta dissertao. So necessrias outras pesquisas em
Neuropsicologia e Psicologia Comportamental relacionando, por exemplo, a escuta
musical e o aumento do comportamento cooperativo e/ou empatia entre grupos de
ouvintes, bem como investigaes de anlises imagiolgicas dos correlatos neurais e
neurotransmissores associados a esses comportamentos.

84
V. Referncias
Abdallah S. & Plumbley M. (2008); Information dynamics: atterns of expectation and
surprise in the perception of music. Connection cience.

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Wisnik, J. M. (2014). O som e o sentido uma outra hist ria das msicas. o aulo:
Companhia das Letras.

Zangwill, Nick, Music and Aesthetic Reality: formalism and the limits of description,
Routledge, Oxford 2015

Zatorre, R., & Halpern, A. (2015). Music. Brain Mapping, 551-557. doi:10.1016/b978-0-12-
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Zatorre, R., & Zald, D. (2011). Music. In Neurobiology of sensation and reward (Frontiers In
Neuroscience, pp. 405-428). CRC Press.

93
 VI. Apndice

A seguir, os resultados dos principais estudos encontrados na reviso sistemtica

de literatura sobre o envolvimento de reas cerebrais durante a escuta de msica
considerada prazerosa:

Ano Autor Tarefa Mtodo Resultados

2001 Blood et. Al Escuta passiva PET chills > controle:

striado ventral,
mesencfalo,
amigdala, tlamo,
insula anterior,
cingulado anterior,
crtex orbito frontal
crtex e crtex pr-
frontal ventromedial
2004 Brown et al Escuta passiva PET Agradvel>
de msica grega controle: 1 e 2
no familiar, crtices auditivos;
mas considerada giro cingulado
prazerosa. subcaloso, diviso
afetiva do crtex
anterior, crtex
retrosplenial,
hipocampo, nsula
anterior and ncleo
accumbens.
2005 Menon and Levitin Escuta passiva fMRI Foi detectada
de msica conectividade entre
clssica em o ncleo accumbens,
contraste com a rea tegmental
suas verses ventral e o
alteradas hipotlamo durante a
escuta de msica
prazerosa.
2007 Miterschiffthaler et al Escuta passiva fMRI Msica feliz >
Msica Triste:
Giro temporal
superior esquerdo,
estriado ventral e
caudado.
2009 Schmidt and EEG para EEG ativaes
Hanslmayr predizer o afeto assimtricas no
via estmulos crtex pr-frontal
musicais atravs esquerdo e direito
da interpretao em indivduos que
do repouso relataram satisfao
assimtrico das e prazer na escuta
ondas alfa no musical.
crtex frontal
2009 Salimpoor et al Escuta passiva Medio de Correlao entre
de msicas dados prazer e excitao

94
 preferidas psicofisiolgicos emocional. Emoes
sentidas com grande
excitao poderiam
ser consideradas
gratificantes sem
recompense tangvel.
2009 Osuch et. al Escuta passiva fMRI saudvel >
de msica deprimido: mOFC
favorita e neutra esquerdo, Nac/VS
bilateral, mPFC
esquerdo. No
prazeroso = Crtex
temporal medial e
globo plido.
2010 Chapin et al Escuta passiva fMRI Treino musical> sem
de msicas com treino: respostas
variaes emocionais em
tempo real com
ativaes do sistema
lmbico e para-
lmbico. A
recompensa e a
excitao dependiam
do treino musical,
bem como
facilitavam a
predio das
mudanas musicais
no tempo.
2011 Montag et al Escuta passiva fMRI Agradvel>
de msica desagradvel:
favorita e ativao robusta do
desagradvel Nacc, estriado
ventral, ncleo
caudado. Detectada
a importncia da
antecipao.
Surpreendentemente:
participao da
insula na msica
agradvel, porque
usualmente
relacionada ao afeto
negativo.
2011 Trost et al Escuta passiva fMRI Alta excitao de
de msicas dos emoo positiva:
4 ltimos estriado esquerdo e
sculos nsula / baixa
excitao e nostalgia
estriado direito e
COF/ alta excitao
e alegria: reas
sensoriais e motoras
/ baixa excitao:
crtex ventromedial.

95
2011 Pereira et al Escuta passiva e fMRI Familiar = reas
ranqueamento lmbicas e
paralmbicas e o
sistema de
recompensa
Gostadas = crtex
cingulado e crtex
frontal, crtex motor
rea de broca.
Familiaridade:
aumenta o
comprometimento
emocional do
ouvinte.
2011 Salimpoor et al Escuta passiva PET e fMRI Msica prazerosa>
controle: pico de
dopamina no ncleo
accumbens.
2013 Bosch et al Escuta passiva 2 experimentos Msica familiar >
com atividade Msica no familiar:
eletrodermal:1 resposta
com msica no eletrodermal
familiar e outro apreciao e ao
aps o primeiro prazer.
contato.
2013 Perlovsky et al Escuta de Tarefa cognitiva Msica agradvel >
msicas enquanto escuta msica
agradveis e msica agradvel desagradvel:
desagradveis e desagradvel. valores mais altos
com tarefa nas notas. Nos
cognitiva de resultados de
questes avaliao.
tericas
2013 Gold et al Tarefa de escuta Tarefa de reforo Maior treino
e aprendizagem de aprendizagem musical: msica
dependente de neutra para treino e
dopamina. melhor testado com
msica prazerosa/
menor experincia
musical: treina
melhor com msica
prazerosa e testa
melhor com msica
neutra.
2014 Mantione et al Nenhum Estudo de Caso Paciente
desenvolveu um
repentino e distinto
gosto musical aps a
estimulao do
ncleo accumbens.
2013 Salimpoor et al Escuta, tarefa fMRI - examinar Msicas muito
comportamental as respostas desejadas> msicas
e fMRI. neuronais a no desejadas: Giro
Ranquear as msicas nunca Temporal Superior,
msicas e dizer escutadas antes. NAcc, nsula.

96
 quanto $ pagaria Estriado Dorsal,
por elas. Cerebelo.
Recompensa com a
msica: interaes
das vias
mesolmbicas e no
crtex auditivo e no
giro frontal inferior.
2014 Trost et al Tarefa de fMRI Msica Consonante:
ateno durante deteco de alvo
a escuta ativa de facilitada. fMRI:
peas ativaes bilaterais
consonantes e do ncleo caudado
dissonantes. em batidas fortes/
gnglios da base
detectavam o
processamento do
ritmo e o
processamento
emocional.
2015 Mueller K et al classificar o fMRI Fase inicial: estriado
estmulo ventral.
musical entre 1 Processamento de
e 4 (normal e diferenas entre a
dissonante) em msica para a frente
vrias verses e para trs: o
da msica. hipocampo. Crtex
auditivo: verso
agradvel.
2015 Chia-Wei Li et al Escutar 10 FMRI - Ganho de
msicas Examinar os recompensa e perda
populares correlatos neurais de recompensa:
nas 3 fases do ativao do giro
processo de tempoparietal
recompensa esquerdo e direito.
Antecipao de
recompensa: giro
tempoparietal
bilateral.
2015 Lawless and Vigeant Escuta passiva fMRI Reverberao
em salas com moderada: salas
diferentes agradveis acsticas
reverberaes. podem desencadear
recompensas de
antecipao em
indivduos. 2
ativaes positivas
sobre a recompensa
antecipatria.
2015 Trost et al Escuta passiva e fMRI ISC Alta excitao:
preenchimento sincronizao da
de questionrio ativao da amgdala
esquerda, nsula
esquerda e ncleo
caudado direito.

97
 Valncia positiva:
diminui ativao na
amgdala e no
caudado.
2015 Mueller et al Escuta passiva fMRI Msica prazerosa >
de msicas msica
instrumentais desagradvel:
agradveis dos envolvimento do
ltimos 4 ncleo accumbens,
sculos com estriado ventral e
partes amgdala.
manipuladas
2016 Patynem & LokkiMV Ouvir concertos Conduo dermal A forma das salas de
em salas concerto e suas
acsticas propriedades
distintas acsticas afetam a
resposta emocional
msica e o prazer
sentido pelo ouvinte.
2016 Kantono et al Comer gelado TDS Msica agradvel >
ao ouvir msica msica
agradvel e desagradvel: maior
desagradvel prazer enquanto
come-se gelado.

98