cadernos proarq

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programa de ps-graduao em arquitetura
faculdade de arquitetura e urbanismo 2008
Copyright 2008 dos autores

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Alosio Teixeira
reitor
Jos Luiz Fontes Monteiro
vice-reitor para graduados e pesquisa
Lo Affonso de Moraes Soares
decano do centro de letras e artes

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Gustavo Rocha-Peixoto
diretor

Conselho Editorial

Colaboradores
Carlos Kessel (Instituto Rio Branco, MRE)
Gilberto Sarkis Yunes (UFSC/FAU)
Jorge Sahione (IPHAN/MinC)
Luiz Antnio Ewbank (Museu do Itamarati/MRE)
Yvonne Maggie (UFRJ/IFCS)

Comisso de Coordenao do PROARQ

Ca Guimaraens, Coordenadora
Elizabete Rodrigues de Campos Martins, Adjunta
Giselle Arteiro, Ensino
Mauro Csar de Oliveira Santos, Fomento e Extenso
Vera Tngari, Pesquisa
Luiz Manoel Gazzaneo, Edies

Organizao e edio
Ca Guimaraens

Editorao eletrnica e diagramao

Helvcio da Silva
http://www.helvecio.com

Capa
Cartaz da Exposio Salo de 31 e
Exposio Salo de 31: diferenas em processo
MNBA, foto de Domingos Guimaraens, 2007

Cadernos do PROARQ - Rio de Janeiro: Universidade Federal

do Rio de Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Programa de Ps-graduao em Arquitetura - ano 1 (1997)

Anual
ISSN: 1679-7604

1- Arquitetura- Peridicos. 2- Urbanismo- Peridicos.

I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Ps-
Graduao em Arquitetura. 2008.

Av. Pedro Calmon, 550 - Prdio da Reitoria - sala 433

Cidade Universitria, Ilha do Fundo
CEP 21941-590 - Rio de Janeiro, RJ - Brasil
Tel.: + 55 (21) 2598-1661 - Fax: + 55 (21) 2598-1662
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E-mail: secretaria@proarq.ufrj.br

2 Cadernos PROARQ - 12
 Sumrio
5 | Apresentao

Parte I

Salo de 31 diferenas em processo

7 | Idias para uma Exposio

9 | Salo de 31: exposio e seminrio

11 | Palavra dos Curadores

13 | Sobre o Salo de 31: excertos

15 | Salo de 31: A XXXVIII Exposio Nacional de Belas ArtesSalo Revolu-

cionrios

19 | A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes e sua significao para a cons-

truo da modernidade no BrasilO Salo de 31

25 | A Guerra arquitetnica, batalha expositiva

31 | A Morte do Poeta

35 | Diferenas entre artes plsticas e arquitetura poca do salo de 1931

43 | Os Processos da Diferena

51 | Um acervo em exposio

Parte II

Teoria e Crtica

55 | Arte e arquitetura: uma historiografia das semelhanas

61 | Desenho e Arquitetura

73 | Memria e Mtodo: A Pesquisa Casas Brasileiras Do Sculo Xx

79 | O Patrimnio Moderno da Sade (1930 1960): Polticas de

preservao

85 | O DOCOMOMO e os Acervos do Movimento Moderno Brasilei-

ro

93 | DOCOMOMO-Rio: um novo esforo na defesa do patrimnio

moderno fluminense

Parte III

Restauro e Gesto de Patrimnios

97 | Fazenda So Bernardino, Vila de Cava, Nova Iguau

109 | Imagens e Histria Reinventadas

111 | Preenchendo Lacunas

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4 Cadernos PROARQ - 12
Apresentao

T endo em vista que a formao de pesquisa-

dores envolve tanto a base prtica e terica
especfica quanto a atuao abrangente, configura-
se, nesta edio do CADERNOS PROARQ 12, a in-
tegrao acadmica da Arquitetura com as disciplinas
afins.
Neste sentido, a maioria dos artigos representa a
participao de colaboradores externos em algumas
das nossas atividades recentes e, ao mesmo tempo,
traduzem a perspectiva do reconhecimento social do
Programa.
Registra-se, desse modo, a produo de especia-
listas convidados e enfatiza-se, tambm, a diversidade
das temticas por ns abordadas.
O CADERNOS PROARQ 12 estrutura-se em tres
partes.
As duas primeiras que incluem artigos sobre
Histria e Teoria e Crtica , contm uma srie de en-
saios inditos. Nesses textos reavalia-se a importncia
do Modernismo e do Salo de 31 na condio de even-
tos deflagradores da arte moderna e do pensamento
gerador da arquitetura moderna brasileira.
A terceira parte, que trata de Restauro e Gesto
de Patrimnios, traz os resultados de pesquisas e os
projetos de colaboradores que se formaram mestres
no PROARQ e, hoje, atuam no campo da preservao
histrico-arquitetnica na esfera governamental pbli-
ca.
O conjunto de textos do CADERNOS 12, ao qual
tambm se agregam trabalhos de alguns dos nossos
pesquisadores, demonstra a capacidade operativa do
PROARQ para desenvolver e promover a compreen-
so da amplitude conceitual da cultura e da arquitetura
brasileira.

Conselho Edi torial

5
Parte I
Salo de 31 diferenas em processo

6 Cadernos PROARQ - 12
Idias para uma Exposio
Afonso Luz
Penso que o objeto dessa exposio deva ser o
de por novamente em relevo os anos 30; anos que
so abertos pelo Salo de 31. Nesses anos os mo-
dernismos so incorporados na dinmica institucional
do Pas que quer se tornar uma Nao e, para isso,
agencia as foras estticas emergentes, dando feies
estilsticas ao projeto poltico da revoluo de 30; o
que todos sabemos.
Este projeto de modernizao nacional abra-
ado pela inteligncia atualizada, ela, como diz
C.Guimaraens, quer ampliar referncias e complexifi-
car o campo cultural com diferenas, uma dinmica que
inclusiva. Nesse sentido ela sai da lgica de ruptura
dos anos 20 e integra a lgica de institucionalizao e
conquistas tcnicas para a formao do Brasil. O que
no temos no sabido o como isso ir ocorrer no mun-
do do trabalho e da produo, ao mesmo tempo em
que acontece no campo da cultura.
E no vale a resposta clich de que do esprito da
poca. No sabemos como, para alm das anedotas
transmitidas e das explicaes biogrficas, a situao
singular de cada um daqueles arranjos de foras histo-
ricamente ascendentes foi posta num mesmo universo
de preocupaes estticas e gerou um momento novo
que permitiu, alguns anos depois, muitas conseqn-
cias que deram flego para a arte feita no Pas. E
isso que faz com que certos modernos, como Lcio
Costa, sejam pr Modernizao sem que jamais sejam
Modernistas.
Noutros termos estamos diante da pergunta: o que
a modernidade no Brasil dos anos 30?
Para dar visibilidade questo penso que vale-
ria privilegiar um meio especfico para observar esse
processo, ao contrario de propor generalidades com-
parativas que nos mostrassem o esprito de poca ou
estilos.
Esse meio s pode ser o desenho, ou melhor o
que ele para seus contemporneos naquele dado
momento; pois o desenho um objeto, ao mesmo
tempo, conceitual e tcnico por definio. Isso nos per-
mitiria fugir das analogias culturais e encontrar um solo
comum sobre o qual as coisas sejam comparveis. E
isso porque me lembro da crtica feita por Mrio de An-
drade nos anos 40, conferncia acontecida no Rio, em
que ele faz ressalvas ao pouco empenho dos moder-
nistas na construo de conquistas artsticas tecnica-
mente relevantes, e uma crtica a certo esprito de es-
tardalhao. Essa conferncia balano do Movimento
Moderno(ista?) pea chave na mitografia que cabe
ser verificada ou repensada.
A oportunidade de ver desenhos sejam riscos ar-
quitetnicos, sejam gravuras, ou mesmo pinturas,
algo que valeria a pena para amplificar nosso siste-
ma de dvidas atuais, coisa que deve ser objetivo de
um Museu e de uma Universidade. Da ento teramos
como por para a provao pblica nossas convices
sobre avanos estilsticos de superfcie, como os que
nos oferece Portinari, verdadeiro cone da conciliao
regressiva desses anos, que absorvido pela mquina
de propaganda do varguismo, como muito j foi critica-
do, e que hoje mais um lugar comum da crtica histo-
riogrfica brasileira que circula nas teses acadmicas.
Acho que precisamos, nesse mesmo sentido, olhar
para o bvio e discutir o que h sob essas obviedades.
Uma delas o que significa nesse momento a Aca-
demia, seria muito bom ter um retrato instantneo da
instituio e de seu projeto de qualificao tcnica do
meio artstico, e comparar com os projetos advindos
do Liceu de Artes e Ofcios.
Quais so as noes de desenho que vo ser pos-
tas em jogo? Quais as implicaes culturais de certas
opes? Para onde elas vo e em que vo dar? Acho
que uma boa medida o Guignard e seu projeto de
ensino. O que ele prope como desenho, e o que h
no projeto de Lcio Costa que se encontre ali?
7
Salo de 31: exposio e seminrio
Mnica F. Braunschweiger Xexo*

Recordarmos a realizao do Salo de 31, atra-

vs de uma exposio e de discusses acadmicas
com o ttulo geral Salo de 31: diferena em proces-
so, nos remete a um importante momento da hist-
ria da arte brasileira.
Ocorrido h 75 anos neste prdio o Salo de
31, organizado pelo arquiteto Lucio Costa, foi um mo-
mento significativo para redefinio de parmetros e
diretrizes didticas na Escola Nacional de Belas Artes,
como tambm para a arte no Brasil.
O Salo de 31 ou Salo Revolucionrio, tambm
chamado por muitos como o Salo dos Tenentes, teve
adeso de artistas como Guignard, Anita Malfatti, Cce-
ro Dias, Di Cavalcanti, Flavio de Carvalho, John Graz,
Tarsila do Amaral, entre outros. Em contraponto e con-
correndo para garantir a qualidade e permanncia de
um ensino tradicional, at ento em vigor, os denomi-
nados artistas acadmicos se negaram a participar da Bilhete de Lucio Costa para Di Cavalcanti
mostra como sinal de protesto.
O Museu Nacional de Belas Artes dando continui-
dade ao seu papel de formador de opinio, une se
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro, nas comemoraes e
reflexes sobre este importante perodo da vida cultu-
ral brasileira.
*Diretora do Museu Nacional de Belas Artes

8 Cadernos PROARQ - 12
Palavra dos Curadores
Ca Guimaraens
Elizabete Rodrigues Martins
Gustavo Rocha-Peixoto
A idia fundadora desta exposio surgiu com o de-
sejo de colocar novamente em relevo as feies da arte
e da arquitetura na dcada de 1930, quando se desen-
volveram as principais linhas de fora do movimento
modernista no pas. A abertura da dcada se d com
o Salo de 31, que buscou contrastar as produes
artstica, arquitetnica, literria e ideolgica dos ento
antigos em relao aos modernos. Este eixo central
proposto por Lucio Costa - fruto da chamada revolu-
o fracassada e tentativa de inserir o Modernismo
no ensino da arquitetura no Brasil -, resultou em no
se excluir do Salo de 31 nenhum participante inscrito,
deixando, de um lado, os trabalhos dos acadmicos e
de outro, os da gerao moderna.
Dessa forma, o conceito que vai fundamentar esta
re-exposio das idias centradas na importncia
ainda atual do Salo de 31, o das diferenas em
constante processo, ou seja, a busca de se demons-
trar que as oposies estabelecidas entre os outros
modernismos dos modernos sugerem a prpria re-
viso, perene e inclusiva, dos princpios modernistas.
Explicita-se, assim, que a flexibilidade, na condio de
qualidade aberta, tpica das atitudes da primeira
gerao dos modernos brasileiros que sempre pro-
moveu o princpio da funo social da cultura pela ad-
misso de ser a arte um direito de todos. Portanto,
os modernos anunciavam, sem dela ter conscincia, a
constante releitura das obras da Academia e a con-
seqente incluso de outras modernidades.
Em outros termos, estamos diante da indagao:
o que a modernidade no Brasil dos anos 30? Para
dar visibilidade ao problema hoje, o melhor talvez seja
privilegiar um meio especfico para a observao de
tal processo, ao contrrio de se propor generalidades
comparativas. O meio escolhido foi o desenho, em
razo de este tipo de expresso ser um objeto simul-
taneamente conceitual e tcnico, o que ir permitir o
afastamento das analogias culturais e encontrar um
solo comum sobre o qual as coisas sejam compar-
veis. Este pressuposto se baseou na crtica operada
por Mrio de Andrade em conferncia no incio da d-
cada de 1940, quando o escritor fazia ressalvas ao
pouco empenho dos modernistas na construo de
conquistas artsticas tecnicamente relevantes.
As obras e documentos pertencem s colees do
NPD da FAU/UFRJ e do MNBA, e, embora no tenham
sido expostas no Salo de 31 e nas mostras que o
homenagearam, demonstram a integrao das artes
com a arquitetura, principal caracterstica da produo
intelectual e do esprito da dcada de 1930.
A escolha das obras e grupamento dos temas
retratos, paisagens, arquiteturas e figurinos para espe-
tculos de teatro e msica , assumem que artistas e
arquitetos, sejam acadmicos ou modernos, promove-
ram a renovao institucional por meio do modernismo
expressando, portanto, o momento perfeito da incor-
porao das dessemelhanas nacionais s conquistas
tcnicas europias.
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Sobre o Salo de 31: excertos
O Salo de 31 mais importante do que a Semana
de 22, para mim, no s porque eu assisti de perto
(eu era estudante), como pelo sentido de que est do-
cumentado, reunindo todas aquelas pessoas que no
se conheciam at ento, mas que trabalhavam num
sentido moderno, ou sentido de poca, desde o norte
at o sul.
Alcides da Rocha Miranda
Entrevista para Maria Cristina Burlamaqui in VIEIRA,
Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/
INAP, 1984.
Foi um salo de verdade o nico realizado no
Brasil sem protecionismo. At mesmo os expoentes
das diversas correntes expuseram por amor Arte.
No houve, como nos anos anteriores, recompensa de
espcie alguma nem o dinheiro que o governo cos-
tumava oferecer e nem as medalhas, prmio que s se
distribui em corridas de bicicleta.
Candido Portinari
Salo Lucio Costa in Boletim de Ariel, ano 1, no
2, Rio de Janeiro, novembro de 1931. apud VIEIRA,
Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/
INAP, 1984.
Lucio Costa deixa a Escola enormemente prestigia-
do pela mocidade que ali estuda, sobretudo a do curso
de arquitetura. Este prestgio no foi alcanado com
favores e facilidades, to do agrado de estudantes va-
dios, seno pela fora de uma mentalidade nova, j
senhora de todo o mundo civilizado. Os rapazes gos-
tavam de Lucio Costa porque este lhes dera bons pro-
fessores.
Manuel Bandeira
in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de
Janeiro: Funarte/INAP, 1984.
[...] organizei muito bem porque forrei as paredes
com aniagem para dar um esprito diferente, fazendo
uma ambientao para que os quadros fossem coloca-
dos individualmente, formando uns ambientes e tudo
com aqueles painis. Na ocasio a moda era vienen-
se, tudo era Viena ...
Lucio Costa
Entrevista para o Projeto Portinari em 22 de
dezembro d e 1982 in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo
de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984.
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A formao do artista vinha da Misso Francesa,
aquela disciplina neoclssica, aquela disciplina aca-
dmica, que j estava muito diluda, mas de qualquer
modo continuava um tabu. O aluno livre, no se per-
guntava nem se sabia ler ou escrever, apenas se exigia
uma prova de desenho para saber se sabia desenhar.
Entrevista de Quirino Campofiorito para o Projeto
Portinari em 3 de dezembro de 1982 in VIEIRA, Lcia
Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP,
1984.
Aqui, ou por outra, aqui perto no Rio, grande bulha
por causa do Salo em que Lucio Costa permitiu entra-
da de todos os modernos e Ccero Dias apresenta um
painel de quarenta e quatro metros de comprido com
uma poro de imoralidades dentro. Os MESTRES
esto furibundos, o escndalo vai grosso, ouvi contar
que o edifcio da Escola de Belas Artes rachou, o que
eminentemente freudiano.
Mario de Andrade
Carta a Tarsila do Amaral que se encontrava na
Rssia, 28 de julho de 1931, in VIEIRA, Lcia Gouva,
Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984.
[ ... ] um Salo que me deixa otimista. A obra-prima
no cotidiana. E se o Brasil tivesse agora uma revis-
ta, gnero Crapouillot, que dedicasse um nmero ao
Salo deste ano, todos sentiriam que o nosso Salo
no difere em nada de um Salo da universal Paris.
Mas constatando isto a minha carranca se fecha por-
que me recordei de novo que justo nessa parecena
que est o nosso primeiro, derradeiro nico mal.
Mario de Andrade
O Salo in Dirio Nacional, So Paulo, 13 de
setembro de 1931. Apud VIEIRA, Lcia Gouva,
Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984.
Cadernos PROARQ - 12
Salo de 31: A XXXVIII Exposio Nacional de Belas Artes
Salo Revolucionrios
Lucia Meira Lima
Texto de Lucio Costa para o livro Salo de 31 , Rio
de Janeiro, FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes
Plsticas, 1984.
O convite para participar da Mesa Redonda sobre
o Salo de 31 me deu a oportunidade de constatar a
vertiginosa corrida do tempo, uma vez que l se fo-
ram 75 anos do ocorrido.
A histria do Salo de 31 foi desenterrada por mim,
em pesquisa sugerida pelo Prof. Carlos Zlio, em 1983,
quando eu fazia o Curso de Especializao em Hist-
ria da Arte e Arquitetura no Brasi, PUC-RJ. O ineditis-
mo do assunto e a riqueza do material da pesquisa me
Capa do livro
entusiasmaram a tal ponto que me levou a escolher o
tema para projeto de tese de final do curso.
Com o trabalho pronto, em 1984, o ento diretor
do Instuituto Nacional de Artes Plsticas da FUNAR-
TE, Paulo Herkenhoff, indicou o tema para a exposio
que seria a Sala Especial do Salo Nacional de Belas
Artes, que aconteceu nas galerias do prprio MNBA
- onde a FUNARTE funcionava na poca - e fui convi-
dada para ser a curadora da mostra, que se propunha
a remontar o Salo de 31.
Ao dar incio pesquisa das obras para a expo-
sio, fui conversar com Dr. Lucio, na poca com 82
anos, que ficou vivamente emocionado por algum
tentar resgatar um assunto to significativo para le.
Ao contar-lhe que estava indo a So Paulo com o ob-
jetivo de localizar as obras que tivessem efetivamente
participado do Salo, le me disse: - Minha filha, mais
de 53 anos depois voc no vai conseguir nada... O
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Detalhe do painel de Ccero Dias Eu vi o Mundo, le
comeava no Recife
desafio estava lanado ! E, em dezembro de 1984 le
compareceu inaugurao da remontagem do Salo
de 31, sim, porqu na data da inaugurao do Salo,
em 1931, Dr. Lucio, j estava demissionrio da direo
da Escola Nacional de Belas Artes.
.................................................................................
Vou estruturar meu texto no prefcio que Dr. Lucio
escreveu para o livro publicado na coleo Temas e
Debates da FUNARTE, em 1984:
O que foi o Salo ?: nas palavras de Dr. Lucio: O
Salo de 31 foi o canto do cisne da tentativa de refor-
ma e atualizao do ensino das artes no pas, e, no
que se refere arquitetura, da reintegrao plstica
ou seja da arte na nova tecnologia construtiva.
O ambiente artstico / cultural da poca e o signi-
ficado dos Sales eram resultados da influncia que,
desde a fundao da Academia Imperial de Belas Ar-
tes, em 1826, transformada em 1890 na Escola de Be-
las Artes, esta instituio exercia, centralizando o po-
der que regulamentava o ensino artstico nos moldes
da Misso Francesa de 1816, isto : o sistema de arte
era dominado pela Academia na medida em que os
artistas consagrados eram aqueles que no s tinham
melhor tcnica mas que tambm se subjugassem aos
cnones acadmicos, que eram acatados passiva-
mente.
O Salo era o principal acontecimento artstico
e representava a ocasio de maior prestgio para
a consagrao da carreira do artista assim com sua
aceitao social. O artista ambicionava o prmio de
viagem que lhe dava oportunidade de ir para o exte-
rior e tambm de concorrer s premiaes, o que lhes
dava oprtunidade de recebrer encomendas.
Antecedentes : Da a idia de romper com a j can-
sada monotonia das mostras anteriores convocando
para participar do Salo Oficial aqueles artistas de certo
12
modo comprometidos com a Semana de 22, cujo ver-
dadeiro propsito, no fundo, fora de contrapor a nossa
mais autntica seiva nativa, as nossas razes, seara
das novas idias oriundas do fecundo sculo XIX, j
ento, na Europa, numa terceira fase da sua ecloso.
Objetivava-se com isto realizar aqui, conquanto tardia,
uma lcida e necessria renovao
Sobre as relaes entre Rio X So Paulo como pro-
dutores de arte cabe refletir sobre o significado da
Semana de Arte Moderna em 1922 quando o Brasil
despertou para a necessidade de mudar: internamente
voltando-se para nossas razes, como diz Dr. Lucio,
nossa mais autntica seiva nativa, tentando romper
com a imposio dos moldes impostos pela Escola Na-
cional de Belas Artes e externamente, procurando
acertar o compasso com as modernas correntes eu-
ropias.
As duas representantes e pioneiras do Modernis-
mo: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral eram influen-
ciadas respectivamente pelo expressionismo alemo
e pelo construtivismo de Lger, ambas correntes alm
de antagnicas, naquele momento j estavam defasa-
das em relao s vanguardas europias.
Cabe tambm enumerar a sequncia de eventos
isolados que demonstram no s a lenta evouo
do processo de pesquisas modernas em andamento,
como comprovam o clima de efervecncia que prepa-
rou o caminho para as transformaes que ocorreriam
dentro da Escola de Belas Artes. No Rio de Janeiro,
desde a dcada anterior, a Avenida Rio Branco era
palco de grande efervecncia onde alternativas de ex-
presses culturais fora do mbito dos Sales, ocorriam
em locais de prestgio como instituies e associaes
ou hall de teatros e bares onde a intelectualidade e
artistas se reuniam para debater novas idias e expr
seus trabalhos.
O Liceu de Artes e Ofcios desde 1916 abrigou o
Salo dos Humoristas onde expunha Di Cavalcan-
Caipirinha de Tarsila do Amaral
Cadernos PROARQ - 12
ti e os Sales da Primavera; a Associao dos Exm-
pregados do Comrcio que abrigou a Pr-Arte, desde
1924, criada por Theodor Heuberger, com o objetivo
de estreitar as relaes culturais entre o Brasil e a Ale-
manha; a Policlnica do Rio de Janeiro quando foi pal-
co de um Congresso de Psiquiatria Internacional, em
1928, exps trabalhos de Ccero Dias, artista recm
chegado de Recife e que apresentava temtica onrica
em seus desenhos.
Tambm em 28, ano em que o Salo teve um record
de trabalhos rejeitados, Celso Kelly criou a Associao
de Artistas Brasileiros e conseguiu, por intermdio de
Otvio Guinle e Baro de Saavedra, espao no hall do
Palace Hotel para expor, entre outros: Ismailiwich, Go-
eldi, Segall, Ismael Neri, Portinari e Tarsila em sua pri-
meira individual no Rio de Janeiro, em julho de 1929.
Finalmente, a Revoluo de 30 como marco da
interveno do Estado no campo econmico-poltico-
cultural propiciando o clima de transformaes.
Transformaes ocorridas com a Revoluo de 30:
A Revouo de 30 encerra a Repblica Velha e inau-
gura um novo perodo com a ascenso de Getlio Var-
gas. Foram criados dois novos Ministrios: Trabalho
e Educao e Sade. Vargas nomeia para Ministro
da Educao e Sade o jurista Francisco Campos,
que escolhe para chefe de gabinete, Rodrigo de Mello
Franco de Andrade por sugesto de Manuel Bandei-
ra, figura de destacada importncia nas relaes com
os modernistas de So Paulo e Rio de Janeiro.
Vista geral do painel de fotos de projetos apresentados por Warchavchik no Salo de 31. Ct.n: 648 a 656,
Warchavchik- Biblioteca da FAU USP, So Paulo.
No campo das artes plsticas a primeira medida foi
a nomeao de Lucio Costa para dirigir a Escola Na-
cional de Belas Artes, com a misso de reformular o
ensino artstico.
A Escola era dirigida pelo mdico Jos Mariano Fi-
lho, estava dominada pelo modismo do neo-colonial e
a nomeao de um jovem arquiteto recm formado,
com 28 anos, j era uma determinao de mudana de
um sistema esclerosado.
Lucio Costa assume a Direo da ENBA em 8 de
dezembro de 1930. Logo montou a equipe de novos
professores: o arquiteto russo Gregori Warchavchik,
na poca, o nico arquiteto que j havia construdo
prdios modernos para ensinar no 4 ano de ar-
quitetura, o arquiteto belga Buddeus para ensinar no
5 ano, Celso Antnio para escultura e o alemo Leo
Putz, para pintura.
Como foi ? Essa convocao foi formalizada em
So Paulo no adequado ambiente do Pavilho museu
de Dona Olvia Penteado. De modo que o Salo de
31, organizado revelia do patrocnio do Conselho
Nacional de Belas Artes consequentemente sem pre-
miaes, foi um simples intermezzo, embora oficial, na
sequncia tradicional dos Sales. Excepcional no s
por isso, mas tambm pela qualidade do acervo ex-
posto e por sua apresentao.
Para a organizao do Salo propriamente dito,
Lucio Costa foi a So Paulo, pois foi de l que partiu
o movimento moderno. Para integrar a Comisso Or-
Arquivo
13
ganizadora do Salo convidou Manuel Bandeira junta- Consequncias : Todo esse meu sofrido e malo-
mente com a Anita Malfatti, a pioneira do movimento grado esforo visando a reintegrao das artes, tanto
modernista, Celso Antnio que ensinava escultura em na Escola como no Salo, teve, afinal, o seu aboutis-
So Paulo e Portinari, recm - chegado da sua viagem sement cinco anos depois, na elaborao do projeto
Europa resultado do prmio de viagem de 1928. e efetiva construo do edifcio-sede do Ministrio da
Foi um Salo com as seguintes caractersticas: Educao e Sade. A sua pureza arquitetnica a ex-
Aberto a todas as tendncias artsticas presso materializada do impossvel sonho dos anos
Sem jri de seleo, nem limite de obras por artis- 30 e 31.
ta expositor. E eu complementaria as palavras de Dr. Lucio com
Sem premiao, pois houve a suspenso do pr- a outra consequncia, que foi criao da Sesso Mo-
mio de viagem por dificuldades econmicas. derna do Salo, em 1940.
O resultado foi um Salo com um nmero enorme Sobre a autora
de obras, incluindo das mais conservadoras s mais
ousadas como a de Cicero Dias, um painel em papel Historiadora da arte, Diretora-Adjunta do Pao
kraft medindo 15m. de comprimento : Eu vi o Mundo, Imperial/IPHAN, MinC, desde 1992.
le Comeava no Recife. Trabalhou no Projeto Portinari e coordenou o pro-
No catlogo, dividido em 3 sesses constaram: grama cultural da Conferncia das Naes Unidas so-
para Pintura, 506 entradas Escultura e Gravura, 129 bre o Meio Ambiente e Desenvolvimento Rio 92.
obras e Arquitetura, 35 entradas.
Em depoimento, Dr. Lucio lamentou que no ti-
vessem sido fotografados os vrios setores da parte
moderna da exposio, definidos por painis forrados
com aniagem e os quadros apresentados individual-
mente, em vez de amontoados uns sobre os outros
como nos Sales anteriores, disposio mantida na
arrumao da parte dita acadmica como se v nas
fotos da inaugurao.
A inaugurao foi adiada de 12 de agosto para 1
de setembro, por dificuldades na organizao.
Em 1 de setembro, data da inaugurao do Salo,
l-se na imprensa a notcia da exonerao do Ministro
Francisco Campos.
Sem o suporte do Ministro a crise se agrava: vtima
da campanha desenvolvida por Jos Mariano Filho,
que lanou mo de uma determinao de Estatuto das
Universidades Brasileiras que os diretores da Escola
deveriam ser escolhidos entre os professores catedr-
ticos em exerccio e mais a polmica que se criou com
o Salo de 31, a crise culmina com a demisso de Lu-
cio Costa, que j no esteve presente na inaugurao
do Salo.
A demisso foi assinada pelo reitor em 18 de se-
tembro e o Salo permaneceu aberto at o dia 29 do
mesmo ms.
O Salo foi impregnado de um sentido poltico e
apresentou um conjunto de obras dspares tanto em
pintura como em escultura e arquitetura.
O que aconteceu em 31 foi uma ruptura institucional
mais do que artstica e acredito que pelo informalismo
do seu regulamento, o Salo de 31 nos d com grande
proximidade uma viso completa da produo artstica
brasileira nesse perodo.

14 Cadernos PROARQ - 12
A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes
e sua significao para a construo da modernidade no Brasil
O Salo de 31
ngela Luz

A ruptura com o estilo acadmico implica a ruptu-

ra com o estilo de vida que ele supe e exprime
(Pierre Bourdieu)1

A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes passou

para a Histria da Arte brasileira como O Salo de 31,
ou Salo Revolucionrio, ou, ainda, Salo Tenentis-
ta. Os nomes so provocativos e nos motivam para o
incio desta reflexo: a construo da modernidade em
nosso pas.
O Salo buscou a quebra das normas rgidas que
engessavam a arte brasileira na tradio da academia,
numa relao direta com o que representou a Revolu-
o de 30, demolindo as estruturas vigentes para dar
lugar a um futuro de novas possibilidades. Lcio Costa
era a encarnao das mudanas, do novo olhar, da
fora jovem que chegava direo da secular Escola
Nacional de Belas Artes cerca de quatro anos aps ter
se formado no curso de arquitetura.
Lcio Costa aportava ao seu destino com a misso
de reformar o ensino, o que causou a reao dos gru- Lapa - Iber Camargo
pos mais conservadores que, numa outra faixa etria, leo sobre tela - 73 x 60 cm - 1947
carregavam a tradio como norma e a cpia como MNBA / IPHAN / MINC
forma. A renovao que Lcio propunha no era alcan-
ada por eles, antes sinalizava a desconstruo de um a exposio de 1725 na Frana, identificava o lugar
modelo que eles buscavam eternizar. No queremos do poder poltico, pelo prestgio da visita dos reis, dos
entrar nas questes do ensino, com os novos profes- nobres e da burguesia enriquecida que podia comprar
sores contratados, que representavam a oxigenao obras de arte. Lcio Costa chegava prestigiado pelo
modernista, mas nos fixarmos no salo e no que re- poder poltico de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
presentou no contexto da dcada de 30 e do Rio de chefe de gabinete de Francisco Campos, ento Minis-
Janeiro. tro da Educao e Sade, responsvel por sua indica-
At 1933 as mostras oficiais da Academia e, aps o para ocupar o cargo de diretor da Escola. Com o
a Repblica, da Escola Nacional de Belas Artes, eram ideal deste novo tempo ele organiza a Exposio Geral
as Exposies Gerais, razo pela qual o Salo de 31 em outros moldes, de acordo com as transformaes
, na verdade, a XXXVIII Exposio Geral de Belas que revolucionavam o panorama brasileiro, quando a
Artes. Ocorre que o nome de Salo, oriundo do Sa- mulher considerada apta a exercer o direito do voto
lon Carr, espao nobre do Louvre que foi cedido para e comea a cortar os cabelos numa sinalizao para a
sua incluso social e poltica. Nesta dcada a indstria
1 A Revoluo de 1930 colocou um ponto final na Primeira Repblica. concretiza as primeiras conquistas nacionais e o cine-
Era hora de promover uma renovao nos quadros dirigentes do pas.
Para isso, Getlio Vargas iria recorrer a um dos mais importantes grupos
ma falado rompe o mutismo de uma comunicao por
que participaram do processo revolucionrio: os tenentes. Muitos no gestos e legendas, em que o som no era articulado
tinham mais essa patente, mas o ttulo havia-se generalizado ao lon-
pela voz, mas apenas se fazia ouvir na msica de fun-
go do movimento tenentista. (http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/
anos30-37/ev_tenente.htm ) do que animava os personagens. Lcio Costa deseja

15
um salo, mais que uma exposio. Para isto ele con-
vida Anita Malfatti, Cndido Portinari, Celso Antonio
e Manuel Bandeira para que, junto com ele, organi-
zassem a grande mostra de 1931. Uma das primeiras
medidas foi a de no convocar um jri para a seleo
das obras e, conseqentemente, foi fixado um limite
de obras a serem inscritas pelo artista. Outra novidade
foi a supresso do prmio de viagem ao estrangeiro
para os melhores artistas, que era a grande atrao
dos expositores. Quebrou-se a hierarquia da mostra
oficial, com seu escalonamento de prmios e meda-
lhas, e elaborou-se um catlogo com outra diagrama-
o, compatvel s poticas sintonizadas pelo jovem
diretor. O resultado foi uma revoluo nas artes e uma
revolta em torno das propostas, sobretudo pelos estu-
dantes simpatizantes do pensamento da academia,
contra o carter modernista que configurava a XXXVIII
Exposio Geral de Belas Artes, portanto, o nome de
Salo Revolucionrio, ou Salo de 31 expressa melhor
o que ocorria naquele espao.
A Exposio Geral foi inaugurada no dia 1 de se-
tembro de 1931 e, antes de seu encerramento, a de-
misso de Lcio Costa frente da Escola Nacional
de Belas Artes tornou-se o assunto principal do meio
acadmico e artstico. Jos Mariano Filho, que dirigira
a Escola de 1926 as 1927, liderou o movimento para
derrubar o jovem diretor. A tenso ocasionada pelas
reformas j havia comeado mesmo antes que se
inaugurasse a XXXVIII Exposio Geral de Belas Ar-
tes, pois Francisco Campos, que nomeara Lcio Costa
como diretor da ENBA, demitira-se de seu cargo. Mas
os ventos modernistas se fizeram sentir sob a gesto
de Lcio Costa, trazendo uma nova disposio que, se
no resultou imediatamente na transformao preten-
dida pelo arquiteto e urbanista, foi fundamental para
que as primeiras mudanas comeassem a aparecer.
Essas transformaes, realmente revolucionrias,
contriburam para que a XXXVIII Exposio Geral de
Belas Artes ficasse conhecida, tambm, pelo nome de
Salo Tenentista, conforme Manuel Bandeira gostava
de referir-se importante mostra oficial, por analogia
Revoluo tenentista de 1930.
Tenentes e Generais, ou Modernos e Acadmicos,
numa clara aluso dicotomia que se estabelecera no
momento poltico da Revoluo de 30, pois os tenen-
tes apoiaram o governo provisrio de Getlio Var-
gas, ocuparam cargos significativos na administrao
e lutaram por reformas, buscando uma renovao que,
guardadas as propores, estava sendo buscada pe-
los jovens artistas que apoiavam Lucio Costa e simpa-
tizavam com os modernistas, pois, muitos deles eram
oriundos da Semana de 22.
16
O Salo de 31 tambm pretendia provocar a re-
novao de conceitos nas exposies oficiais. Houve
uma expressiva participao de modernos, o que cul-
minou com a reao dos acadmicos que durante mui-
to tempo tinham ditado as diretrizes das exposies. O
Jri resolveu aceitar todas as obras inscritas e Lcio
Costa estava frente desta organizao.
Em meio s mudanas, Lcio Costa, como diretor
da ENBA , ficaria frente da organizao da
XXXVIII Exposio Geral. A Comisso Organi-
zadora deveria fazer os convites, mas haveria
total liberdade, sem restries impostas pelos
julgamentos e selees dos sales tradicionais,
sem cortes e sem obstculos a qualquer artista. O
julgamento viria do pblico. 2
As Exposies Gerais tinham carter nacional, uma
vez que nela expunham artistas de todo o Brasil. A aflu-
ncia era expressiva, pois o salo abria as portas para
a carreira do jovem artista pela visibilidade que pro-
movia. Apesar da Semana de 22 ter se configurado
como um evento da maior significao para o advento
de nossa arte moderna, as trs dcadas iniciais do s-
culo XX no Brasil no podem ser pensadas em parale-
lo com o mesmo perodo na Europa, pois a arte brasi-
leira no apresentara qualquer ruptura notvel com os
movimentos do sculo XIX, como ocorreu nos princi-
pais centros europeus. Se l as vanguardas histricas
romperam com a arte unvoca, no Brasil, a tradio
acadmica engessara as manifestaes pluralistas da
modernidade. Se a Semana de 22, conforme Antonio
Bento gostava de afirmar, tinha promovido um batis-
mo na modernidade, o crisma aconteceria no Rio de
Janeiro, no Salo de 31, como plo de discusso da
intelectualidade brasileira e, ainda, como evento que
impulsionaria o aparecimento de novas propostas. A
gerao dos tenentes, ou seja, modernos, imps aos
generais, os acadmicos, a fora de suas poticas,
com o destaque que Lcio Costa garantiu na liderana
da organizao daquela mostra.
Devemos observar alguns pontos significativos nas
mudanas estabelecidas para a grande exposio. Fo-
ram abolidas as premiaes, que obedeciam a uma
hierarquia e contemplavam os artistas de acordo com
uma carreira no salo. A comisso teve liberdade
para atuar, e os expositores no tiveram que limitar
seus trabalhos, podendo apresentar o nmero que
achassem conveniente.
O Salo de 31 reuniu o maior nmero de artis-
2 LUZ, Angela Ancora da Uma breve histria dos sales de arte da
Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama. 2005.P.104-105
Cadernos PROARQ - 12
 tas e de obras da histria dos sales de artes
plsticas. Participaram dele artistas e arquitetos
que apresentaram 506 pinturas, 129 esculturas e
gravuras e 35 projetos de arquitetura. Nele estava
refletida a diversidade de linguagens artsticas
e tendncias experimentadas no pas desde a cria-
o da Academia Imperial de Belas Artes.3
Os modernistas foram agraciados com uma sala
onde a disposio linear das obras permitia que as
mesmas se destacassem, enquanto os acadmicos
tiveram suas obras montadas em salas contguas,
onde foram dispostas ocupando totalmente a parede,
superpondo-se umas s outras, como nos sales do
sculo XIX. Logo estas salas seriam apelidadas de
nada alm de 2$000 ris, numa clara referncia ao
desprestgio que os acadmicos sentiram o que acirra-
va, ainda mais, os nimos dos conservadores.
No mesmo ano em que ocorreu o Salo de 31, a
Sociedade Brasileira de Belas Artes com a colabora-
o da Associao de Artistas Brasileiros realizou, em
junho daquele ano, o 1 Salo Feminino de Arte, con-
tando com a organizao de Georgina de Albuquerque,
Regina Veiga, Cndida Cerqueira, Nestor Figueiredo e
Marques Jnior. Era a primeira mostra de valorizao
da mulher no espao artstico da cidade e, como no
poderia deixar de ser, teve uma repercusso significa-
tiva.
Neste mesmo ano, o Ncleo Bernardelli se esta-
belece no Studio Nicolas com anseios semelhantes
aos que seriam observados no Salo de 31, ou seja, a
busca de uma outra direo, em que a liberdade cria-
dora apontasse o caminho a ser percorrido. Quirino
Campofiorito, Manoel Santiago, Milton Dacosta e Jos
Pancetti so alguns nucleanos notveis, assim como
Edson Motta, o primeiro presidente do Ncleo, que ex-
plicou os objetivos que os irmanava:
Queramos liberdade de pesquisa e uma refor-
mulao do ensino artstico na Escola Nacional de
Belas Artes, reduto de professores reacionrios,
infensos s conquistas trazidas pelos modernos.
Foi esta a razo de ter sido dado ao nosso movi-
mento o nome de Ncleo Bernardelli. Henrique e
Rodolfo, este, sobretudo, insurgiram-se contra o
ensino na escola, propugnando sua reformulao. 4
3 CHAVES, Chico Salo de 31: o Rio na vanguarda modernista. Rio de
Janeiro: IPHAN/MNBA, s/d. P. 9. FERREIRA, Maria da Glria (coord.)
A arte e seus materiais Salo Preto e Branco. III Salo Nacional de Arte
Moderna 1954. Sala especial do 8 Salo Nacional de Artes Plsticas.
Rio de Janeiro: Funarte. 1985. s/n
4 MORAIS, Frederico Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro
1816 1994 . Rio de Janeiro:Topbooks.1995. P.144
Alm disso, desejavam facilitar o acesso dos jovens
ao Salo, buscando outras formas para que se efeti-
vasse o sistema de seleo de obras e de aceitao
do expositor. Sonhavam com a reformulao do ensino
artstico, o que os torna, nos ideais, sintonizados com
as lutas de Lcio Costa.
Em novembro de 1931, Belizrio Pena, ento Mi-
nistro da Educao e Sade, permite que o Ncleo
ocupe os pores da Escola Nacional de Belas Artes,
onde permaneceriam at 1935. Eles se encontravam
a noite, ocasio em que pintavam e discutiam, permi-
tindo que a luz da modernidade rompesse as trevas e
iluminasse a tradio da escola, pois, em cada manh
seguinte, os alunos regulares que chegavam para as
aulas tradicionais encontravam trabalhos de nucleanos
expostos nas paredes dos pores.
As reformas pretendidas por Lcio Costa ficaram
em seus primeiros movimentos. O jovem diretor no
permaneceria frente da Escola aps o salo. Nem
mesmo completou o tempo da exposio como diretor
da ENBA. Mas a tradio da escola estava abalada.
Nada mais seria igual. A gerao que se levantara co-
mearia a lutar em prol da cultura moderna, rejeitando
os dogmas dos conservadores que desejavam agrilho-
ar o ensino, nos moldes da academia, numa tradio
monoltica.
A dcada de trinta, no Rio de Janeiro, assistiria a
confirmao de artistas como Di Cavalcanti, Portinari,
Ismael Nery, Guignard, Ccero Dias, Flavio de Carva-
lho, Afonso Reidy, Marcelo Roberto entre outros tantos
que participaram do Salo de 31.
Em 1934 o Ministro Gustavo Capanema lana o
concurso para o edifcio do Ministrio da Educao e
Sade, a ser construdo entre as ruas Arajo Porto Ale-
gre, Santa Luzia e Avenida Graa Aranha. Archimedes
Memria, ento diretor da ENBA e que lograria despe-
jar o Ncleo Bernardelli dos pores da Escola, seria o
vitorioso. Ele era um arquiteto prestigiado e forte poli-
ticamente. Mesmo assim, Gustavo Capanema recusa
entregar-lhe a incumbncia, por no concordar com a
esttica de sua proposta vitoriosa.
Gustavo Capanema recusou, entretanto, o seu
projeto por consider-lo horrvel, em estilo marajo-
ara, apesar de pagar a importncia de 100 contos
de ris, valor do prmio. Formou, em seguida, uma
comisso para elaborar um novo projeto, integrada
por Afonso Eduardo Reidy, Ernany Vasconcelos,
Carlos Leo, Jorge Moeira, Oscar Niemeyer e
Lcio Costa. 5
5 Idem .P.152
17
 Lcio Costa assumia a posio que lhe conferiria,
junto aos demais jovens arquitetos da preferncia do
Ministro de Vargas, a consagrao da modernidade na
arquitetura brasileira. Apesar da reao de Archimedes
Memria, ferido na sua vaidade, Gustavo Capanema
no volta atrs de sua escolha e, ainda, sugere o nome
de Le Corbusier para supervisionar o projeto.
Os frutos do Salo Revolucionrio comeavam a
amadurecer. Em 1940, uma nova vitria dos modernis-
tas fortaleceria, ainda mais, suas posies. O que era
apenas sintoma de modernizao, no Salo de 31, se
estabeleceria como realidade, pois se cria, pelo De-
creto N.140, de 25 de julho de 1940 a Diviso dos
Modernos no Salo Nacional de Belas Artes. No ano
seguinte, Jos Pancetti recebe o prmio de Viagem ao
Estrangeiro com a tela O cho e consuma o reconhe-
cimento dos modernos nos sales oficiais. Mas a luta
ainda no estava ganha. No ano seguinte, por ocasio
da exposio anual dos estudantes, o ento diretor da
Escola Nacional de Belas Artes, no permitiu a mostra
de obras dos alunos que se distanciaram das regras
da academia, suscitando uma reao violenta, por par-
te daqueles que se mantiveram fiis tradio, pois,
em defesa dos ideais acadmicos, estes estudantes
julgaram e destruram muitas obras. Os modernos reti-
raram suas obras e as expuseram na Associao Bra-
sileira de Imprensa, causando grande repercusso en-
tre os intelectuais que apoiavam a liberdade criadora
e, com isso, aproveitavam a ocasio para enfatizarem
suas prprias idias. Em 1943 aconteceria o II Salo
dos Dissidentes, tambm na ABI, mas sem a fora do
primeiro, porque a motivao havia perdido a fora da
reao contrria destruio de obras, conforme ocor- de sua interioridade. E no foi, por acaso, que Portinari
rera no ano anterior.
Os reflexos revolucionrios do Salo de 31 esta-
vam, no entanto, cada vez mais fortalecidos e, em
1945, criou-se o Prmio de Viagem exclusivo para os
Modernos, pois, at aquela data ele era apenas um
distribudo em anos alternados para uma e outra divi-
so. Os nimos se afloram, os acadmicos pressen-
tem o avano dos modernos e no se aquietam.
Em 1946 o salo no ocorreria No trnsito de suas
influncias polticas os acadmicos aproveitaram a
gaucheria dos modernos, considerados perigosos
ao regime, tentando obter um novo regulamento para
o Salo que impedisse o crescimento daquela divi-
so, e ceifando a possibilidade de que continuassem
a receber os prmios de viagem. Era uma tentativa
extremada, por parte dos acadmicos, contra a nova
postura epistemolgica, ou seja, a modernidade .6
6 LUZ, Angela Ancora op.cit. p.123
18
Em 1946 o Curso de Arquitetura j havia se emanci-
pado da Escola Nacional de Belas Artes, pelo Decreto
N. 7918, de 31 de Agosto de 1945, vindo a constituir-
se na Faculdade Nacional de Arquitetura. Em sntese,
mesmo com a sada de Lucio Costa da direo da
ENBA em 1931, as discusses se mantiveram acesas
na dualidade entre modernos e acadmicos e na dico-
tomia entre uma arte projetual e de doutores, que se
queria moderna, no compasso das grandes transfor-
maes europias, e uma arte de cavalete, que lutava
internamente entre a busca da liberdade e os grilhes
da tradio. Se, para o acesso a ENBA, no caso dos
estudantes de arquitetura, lhes era exigido, alm das
provas regulares, uma de matemtica, que exigia um
conhecimento apurado da matria, para os demais ar-
tistas as provas eram apenas de teor prtico havendo
ainda, para este ltimos, a possibilidade de cursarem
somente as cadeiras concernentes formao de ate-
li, nos chamados Cursos Livres. Se por um lado esta
possibilidade resultou em que pudssemos abrigar
um Cndido Portinari, filho de lavradores humildes,
emigrantes pobres sem condies sociais, mas que
viria a tornar-se o grande nome da pintura moderna
brasileira, por outro lado, esta diferena aprofundava
a separao entre artistas e arquitetos, no seio da Es-
cola Nacional de Belas Artes, numa clara diferena de
classes. De qualquer modo, a modernidade pretendi-
da pelos arquitetos, alimentada pelas formas puras de
Le Corbusier, no estava to distante daquela que era
procurada por Portinari, no contato com o mais verda-
deiro expressionismo, onde a mo do artista alcanava
alm do que os olhos pudessem ver, na pura emoo
sentou-se mesa dos jurados do Salo de 31. Mas os
movimentos da dcada de 40 apenas confirmaram o
que havia sido iniciado, dez anos antes, pela audcia
de um jovem diretor.
Em 1947 a Diviso Moderna volta a acontecer pela
revogao da lei que havia impedido sua montagem
no ano anterior. Iber Camargo recebe o prmio de
Viagem ao estrangeiro com a tela Lapa (Il.1). Ape-
sar de guardar o espao tridimensional, observa-se a
diminuio da profundidade, as conseqentes distor-
es e a persistncia do figurativismo narrativo com o
qual recorta uma esquina do bairro bomio do Rio de
Janeiro. Em tudo isto, entretanto, o artista j se colo-
ca emancipado do rigor da tradio. A fatura gorda,
a pincelada expressiva, a solido da figura humana e
os tons quase monocrmicos empregados pelo pintor
anunciam a presena daquele que seria um dos mais
insubmissos expressionistas brasileiros, contrrio aos
grilhes da academia.
Cadernos PROARQ - 12
 Moderna, a se realizar de 15 de maio a 30 de
Em 1948, a criao do Museu de Arte Moderna do
junho deste ano, os nossos trabalhos executados
Rio de Janeiro confirma o avano dos modernos. So
exclusivamente em branco e preto. Esta atitude
Paulo tambm criaria o seu Museu de Arte Moderna,
ser um veemente protesto contra a determinao
efetivando o dilogo com o Rio de Janeiro. Em nossa do governo em manter proibitiva a importao de
cidade, o MAM vai ocupar, provisoriamente, as depen- tintas estrangeiras, materiais de gravura e escul-
dncias do Banco Boa Vista. Em 1952 transferido tura, papis e demais acessrios essenciais ao
para os pilotis do Palcio da Cultura e em 1958 seria trabalho artstico; proibio esta que consideramos
inaugurado em seu edifcio definitivo, de linhas moder- um grave atentado contra a vida profissional do
nas, com toda a exigncia do funcionalismo, bem ao artista contra os altos interesses do patrimnio
gosto dos arquitetos modernos. O projeto de Afonso artstico nacional. (abril de 1954)7
Eduardo Reidy integrava a arquitetura ao ambiente, re-
cortando a natureza exuberante do Aterro do Flamen- Esta vontade de liberdade, esta luta pelos ideais e
go com a eficiente navalha do concreto monumental, interesses legtimos dos artistas, no estava comean-
de linhas puras, sem adornos, tornando-se ele prprio do em preto e branco. Na verdade, foram precisos
o objeto de sua modernidade. mais de vinte anos para que os artistas assumissem
No incio da dcada de 50 a Diviso Moderna suas posies. O exemplo de Lcio Costa seria mar-
no caber mais no Salo Nacional de Belas Artes. cante, como o seu Salo Revolucionrio, ou Tenentis-
Pelo Decreto 1512 de 19 de dezembro de 1951, ela ta, ou, simplesmente, a XXXVIII Exposio Geral de
se transforma em Salo Nacional de Arte Moderna e Belas Artes. Alis, a partir de 1933 as grandes mostras
aquela sala que, em 1931, apontava para o futuro, na no seriam mais conhecidas como Exposies Ge-
concepo modernista do jovem diretor da ENBA, che- rais, mas como Sales, nome pelo qual j estava
gara ao seu propsito. O artista que expunha no Salo consagrado o grande evento organizado pelo jovem
Moderno tambm no receberia medalhas, como j arquiteto, frente da Escola Nacional de Belas Artes,
havia sinalizado Lcio Costa no Salo de 31, mas s pelo que significou para a construo da arte moderna
poderia concorrer ao prmio de Viagem, o grande atra- no Brasil.
tivo do Salo Moderno, se j tivesse recebido o Prmio
de Iseno de Jri.
Em outubro de 1951, a I Bienal do Museu de Arte
Moderna de So Paulo expande o grito dos modernos
e contemporneos atravs do territrio nacional e alm
dos mares, configurando a internacionalizao das ar-
tes. Se pensarmos que, com tudo isto, a modernidade
estava finalmente implantada nos enganamos, pois o
avano da arte moderna no Brasil encontrava sempre
a resistncia dos conservadores. A dcada de 50 se fez
moderna em meio tenso e obstinao de poucos
cristos entre muitos mouros. O que o Salo de 31
representou pode ser compreendido pela histria que
se escreveu a partir dele. Se Lcio Costa no estava
mais frente da ENBA, quando a mostra polmica foi
desmontada, no entanto, ele viveria para assistir o que
ela representaria para os movimentos e reaes que
seriam suscitados a partir dela. importante lembrar
que, em 1954, quando os artistas apresentam os seus
trabalhos em branco e preto, como protesto frente
cassao das licenas de importao de tintas estran-
geiras, ocorrida em 1952, o Salo Nacional de Arte
Moderna vai declarar sua posio atravs dos artistas
que dele participaram:
7 FERREIRA, Maria da Glria (coord.) A arte e seus materiais Salo
Ns, artistas plsticos abaixo-assinados, apre- Preto e Branco. III Salo Nacional de Arte Moderna 1954. Sala especial
sentaremos no prximo Salo Nacional de Arte do 8 Salo Nacional de Artes Plsticas. Rio de Janeiro: Funarte. 1985.
s/n

19
Bibliografia
AMARANTE, Leonor As Bienais de So Paulo/1951
a 1987. So Paulo: Projeto. 1989.
BARATA, Mrio et alli Arte Moderna no Salo Nacional
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Cultura/FUNARTE. 1983
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DRAGUET, Michel Chronologie de Lart du XXe
sicle. Paris: Flammarion. 1997.
FERREIRA, Maria da Glria (coord.) A arte e seus
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Nacional de Arte Moderna 1954. Sala especial
do 8 Salo Nacional de Artes Plsticas. Rio de
Janeiro: Funarte. 1985
KLSER, Bernd et alli LArt de LExposition. Paris:
Editions du Regard. 1998
LEVY, Carlos Roberto Maciel Exposies Gerais
da Academia Imperial e da Escola Nacional de
Belas Artes. Rio de Janeiro: Pinakotheke,1990
LINHARES, Maria Yedda ( org.) Histria Geral do
Brasil. Rio de Janeiro: Campus. 1990.
LUZ, Angela Ancora O Salo Nacional de Arte
Moderna tenso e extenso da Modernidade
no Brasil dcada de 50. Rio de Janeiro: IFCS/
UFRJ. 1999
_____- Uma breve histria dos sales de arte da
Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama.
2005.
MORAIS, Frederico Cronologia das Artes Plsticas
no Rio de Janeiro 1816 1994 . Rio de
Janeiro:Topbooks.1995.
SIQUEIRA, Dylla Rodrigues de 42 anos de premiaes
nos sales oficiais. 1934/1976. Rio de Janeiro:
FUNARTE. 1980

20 Cadernos PROARQ - 12
A Guerra arquitetnica, batalha expositiva
Roberto Conduru
Em Registro de uma Vivncia, autobiografia pu-
blicada em 1995, Lucio Costa apresenta Razes da
nova arquitetura, texto seu de meados dos anos 1930,
como um documento de poca que revela o clima de
guerra santa profissional que marcou o incio da re-
voluo arquitetnica1. Rememora, assim, a incidn-
cia do movimento moderno de arquitetura no Rio de
Janeiro, quando, de realizaes esparsas, desconec-
tadas e despercebidas, ao longo da dcada de 1920,
passou-se a uma ao integrada por parte de artistas
e intelectuais, no incio dos anos 30, logo culminando
em uma polmica aguerrida que se estendeu por toda
a dcada: a luta ferrenha travada entre os entusiastas
da arquitetura moderna e os defensores do ecletismo
dominante no campo arquitetnico desde o final do s-
culo XIX.
O sistema acadmico de ensino e produo arqui-
tetnica do Rio de Janeiro foi constitudo, a partir de
1816, com a vinda da Misso Artstica Francesa e a
criao da Academia Imperial de Belas Artes. Aps al-
gumas transformaes empreendidas ao longo do s-
culo XIX, a partir de 1889, esse sistema foi revitalizado
com o impulso reformador dos primeiros governos da
Repblica e as conseqentes transformaes na Aca-
demia, reestruturada e renomeada ento como Escola
Nacional de Belas Artes (ENBA). Nessa poca, o gosto
das elites nutria-se no historicismo figurativo, nostlgi-
co e ecltico que dominou a reestruturao urbana da
Capital Federal em obras como a Avenida Central e os
edifcios representativos do poder pblico. O movimen-
to em prol da criao de um estilo tradicional brasileiro,
latente na ENBA, na atuao didtica de Ernesto da
Cunha de Arajo Viana, e que germinara em So Pau-
lo, a partir da ao do arquiteto Ricardo Severo, nos
anos 1910, ganhou fora no Rio de Janeiro dos anos
20, sendo renomeado como estilo neocolonial por seu
patrono, o mdico Jos Mariano Filho. Essa dcada foi
de pleno sucesso para esse movimento, quando foram
construdas obras significativas no estilo neocolonial,
1 COSTA, Lcio, op. cit.. Razes da nova arquitetura, p. 108. Escrito em
1934, segundo o autor, o texto foi publicado apenas em janeiro de 1936,
na Revista da Directoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Fede-
ral.
como a maioria dos pavilhes da Exposio do Cente-
nrio da Independncia no Brasil, em 1922; as escolas
da administrao do Prefeito Antonio Prado Jnior, de
1926 a 1930, com projetos de Nereu de Sampaio e Ga-
briel Fernandes; e o novo edifcio da Escola Normal,
segundo projeto de Angelo Bruhns, da ltima data2.
No Rio de Janeiro dos anos 20, tambm houve
espao de manobra para os adeptos do movimento
moderno de arquitetura, do movimento constitudo no
contexto europeu aps o fim da primeira guerra mun-
dial, a partir de experincias diversas e mais ou menos
isoladas dos arquitetos comprometidos em suas aes
profissionais com transformaes tcnicas, formais e
sociais, movimento que, desenvolvido em concursos,
exposies e publicaes, culminou em uma ao in-
tegrada nos Congressos Internacionais de Arquitetura
Moderna os CIAMs , realizados a partir de 1928,
que, em suas declaraes e cartas, difundiram o ide-
rio da arquitetura moderna3.
s vsperas da dcada de 1920, o modernismo
j se infiltrara na ENBA. Segundo Lucio Costa, Atlio
Masieri Alves foi o primeiro rebelado modernista da
escola, j em 1919, na aula de pequenas composies
de arquitetura, e Jayme da Silva Telles o primeiro a
inserir no reduto do ensino artstico acadmico a re-
vista LEsprit Nouveau, editada por Le Corbusier4, di-
vulgando e estudando com outros estudantes o iderio
arquitetnico moderno, entre 1922 e 19255, sem que
existam, contudo, indcios de rebatimento dessa dis-
cusso em projetos contemporneos, dentro ou fora
da instituio. Em 1923, a cidade quase ganhou seu
2 A esse respeito, ver: CAMPOFIORITO, talo. Muda o mundo do patri-
mnio. Notas para um balano crtico. Revista do Brasil, Rio de Janeiro,
ano II, n. 4, p. 32-43, 1985; LEMOS, Carlos. Alvenaria burguesa. So
Paulo: Nobel, 1985; SANTOS, Paulo. Quatro sculos de arquitetura. Rio
de Janeiro: IAB, 1981. p. 89-95.
3 A respeito do movimento moderno de arquitetura, ver: BENEVOLO, Le-
onardo. Histria da arquitetura moderna. So Paulo: Perspectiva, 1976.
p. 371-508; KOPP, Anatole. Quando o moderno no era um estilo e
sim uma causa. So Paulo: Nobel, EDUSP, 1990. Sobre os CIAM, ver
FRAMPTON, Kenneth. Historia critica de la arquitectura moderna. Bar-
celona: Gustavo Gili, 1993. p. 273-283.
4 COSTA, Lcio, op. cit.. Muita construo, alguma arquitetura e um mila-
gre, p. 168.
5 A esse respeito, ver: Ibidem; BRITTO, Alfredo. Jayme da Silva Telles:
olhar pioneiro. AU Arquitetura & Urbanismo, So Paulo, PINI, ano 11, n.
67, p. 73-79, ago.-set. 1996.
21
primeiro edifcio racionalista: a sede do Clube Germ-
nia, de autoria de Hugo Hring, projeto no realizado
e cujo impacto foi nulo no meio arquitetnico o Rio de
Janeiro6. Em 1925, Gregori Warchavchik publicou no
jornal carioca Correio da Manh o artigo Acerca da
arquitetura moderna, o primeiro manifesto pblico em
prol da transformao radical da produo arquitet-
nica. Nesse texto, o arquiteto russo radicado em So
Paulo anuncia a problemtica do estilo o arquiteto
moderno deve no somente deixar de copiar os ve-
lhos estilos, como tambm deixar de pensar no estilo
afirmando que os arquitetos forjariam o estilo de sua
poca, mas indicando que a percepo e a designa-
o do mesmo se dariam a posteriori. Contudo, no
escapa dos slogans do momento, ao qualificar sua
proposta arquitetnica como moderna e ao defender
o racionalismo:
A nossa arquitetura deve ser apenas racional,
deve basear-se apenas na lgica e esta lgica de-
vemos op-la aos que esto procurando por fora
imitar na construo algum estilo.
(...)
A beleza da fachada tem que resultar da racionali-
dade do plano da disposio interior, como a forma
da mquina determinada pelo mecanismo que
a sua alma. 7
Apesar de esse texto ter sido publicado, em portu-
gus, primeiro no Rio de Janeiro, suas ressonncias
tardaram a se fazer sentir na cidade.
Em 1927, outra interveno de cunho racionalista
foi pensada para o Rio de Janeiro o projeto enviado
por Flvio de Carvalho, tambm de So Paulo, para o
concurso da Embaixada da Argentina8, que foi exclu-
do do concurso e da exposio realizada na ENBA,
cabendo a vitria a um projeto vazado na linguagem
neocolonial de Lucio Costa, ento um expoente des-
sa tendncia. Desse modo, apenas no final da dcada
foram construdas as primeiras obras modernistas: os
edifcios A Noite, de Joseph Gire e Elisirio Baihana,
OK, de Alessandro Baldassini, ambos em 1928, e Mor-
ro de Santo Antnio, de Marcelo Roberto, em 1929
6 Apud POMMER, Richard e OTTO, Christian F. Weissenhof 1927 and the
modern movement in architecture. Chicago: The University of Chicago
Press, 1991. Ilustrao n. 81.
7 WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da arquitetura moderna. In: XAVIER,
Alberto (organizador). Depoimento de uma gerao. So Paulo: PINI,
1987. p. 23-26. O texto foi publicado primeiro, em 14 de junho de 1925,
com outro ttulo Futurismo? , em italiano, no jornal Il Picolo, da colnia
italiana. A esse respeito, ver BRUAND, Yves. Arquitetura contempornea
no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 62.
8 A esse respeito, ver: DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho : arquitetu-
ra e expressionismo. So Paulo: Projeto, 1982. p. 24-25; LEITE, Rui Mo-
reira. Flvio de Carvalho. O arquiteto modernista em 3 tempos. culum,
Campinas, Faupuccamp, n. 2, p. 25-34, set. 1992.
22
obras que, menos ou mais rigorosas na aplicao dos
princpios e das formas racionalistas, no suscitaram
grande alarde no meio arquitetnico. Le Corbusier,
cujo livro Vers une Architecture podia ser comprado na
redao da revista A Casa, em 19279, esteve no Rio
de Janeiro, durante sua viagem Amrica, em 1929,
divulgando suas idias arquitetnicas em duas confe-
rncias na ENBA com os temas Revoluo Arquitetu-
ral e Urbanismo10, sem causar, entretanto, qualquer
polmica especial.
O IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura,
realizado no Rio de Janeiro em 1930, foi espao e
momento de confronto das vertentes modernistas e
tradicionalistas11. Entre as teses formuladas pelo comi-
t executivo para discusso no Congresso, estavam:
Regionalismo e internacionalismo na arquitetura con-
tempornea. A orientao espiritual da arquitetura na
Amrica e Como julgar a tendncia da moderna ar-
quitetura decadncia ou ressurgimento.12 Se essas
teses colocaram a arquitetura racionalista em discus-
so pblica, as concluses dos debates conciliat-
rias quando no conservadoras13 sagraram, contudo,
a vitria dos tradicionalistas, sobretudo do movimento
neocolonial.
sombra do sucesso do movimento neocolonial,
parecia cumprir-se sem planejamento e de modo cal-
mo, imperceptvel e incuo a previso feita por Karl
Scheffer, em 1913, que o novo estilo de arquitetura
utilitria internacional alcanaria da Cidade do Cabo
a Londres, de Chicago a Berlim, de Sidney a Paris, do
Rio de Janeiro a So Petersburgo14. Foi a partir de
1930 que a situao reverteu-se, com a aglutinao
de artistas e intelectuais em torno da causa do moder-
nismo artstico, gerando uma ao pblica incisiva e o
incio do sucesso do movimento moderno de arquite-
tura na cidade.
Primeiro, com a nomeao de Lucio Costa para
o cargo de diretor da ENBA, em dezembro de 1930,
no processo de reestruturao das instituies do Es-
tado aps a Revoluo de 30. Considerado a maior
promessa de sua gerao de arquitetos, Lucio Costa
9 Segundo CAMISASSA, Maria Marta dos Santos. Desvelando alguns mi-
tos: as revistas modernistas e a arquitetura moderna. In: CARDOSO,
Luiz Antonio Fernandes e OLIVEIRA, Olvia Fernandes de (organiza-
dores). (Re)Discutindo o modernismo : universalidade e diversidade do
movimento moderno em arquitetura e urbanismo no Brasil. Salvador:
Mestrado em arquitetura e urbanismo da UFBA, 1997. p. 136.
10 A esse respeito, ver SANTOS, Maria Ceclia dos et alii. Le Corbusier e o
Brasil. So Paulo: Tessella; Projeto, 1987. p. 56-58.
11 SANTOS, Paulo, op. cit., p. 101-103.
12 Instituto de Arquitetos do Brasil. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro,
IAB, ano I, n. 4, p. 224-225, nov.-dez. 1936.
13 LEMOS, Cipriano. Regionalismo ou internacionalismo?. Arquitetura e
Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano III, n. 4, p. 171-175, jul.-ago. 1938.
14 Apud POMMER, Richard e OTTO, Christian F., op. cit., p. 159.
Cadernos PROARQ - 12
contrariou as expectativas dos acadmicos que res-
paldaram inicialmente sua indicao para o cargo, ao
implementar mudanas no ensino. Na entrevista que
concedeu ao jornal O Globo, em dezembro de 193015,
ao apresentar as diretrizes das alteraes que preten-
dia empreender na ENBA, Lucio Costa afirma querer
transformar radicalmente o curso de Arquitetura, das
disciplinas orientao geral, a qual, no seu entender
era absolutamente falha. Nessa entrevista, o arquiteto
defende a reforma do ensino na Escola, apontando as
deficincias da concepo da arquitetura como estilo
e a defasagem dos artistas no Brasil com relao
pesquisa artstica europia. Recusando os slogans do
momento, qualifica futurismo como um rtulo ridcu-
lo, preferindo o termo modernismo, um indicativo de
novidade e contemporaneidade.
Entretanto, sua ao na Escola foi menos de rup-
tura e mais de continuidade renovada, adotando v-
rias tticas conciliatrias. Aos cursos existentes, que
foram mantidos, somaram-se novos cursos, ministra-
dos por professores filiados ao modernismo, contra-
tados pela nova administrao: Leo Putz para ensi-
nar pintura, Celso Antonio para o curso de escultura,
Gregori Warchavichik e Alexander Buddeus, primeiro,
e Affonso Eduardo Reidy, depois, para as classes de
arquitetura16. Ou seja, a interveno de Lucio Costa
no se constituiu propriamente como uma revoluo,
pois ele no modificou as estruturas da instituio e as
diretrizes gerais de seu ensino. Vale lembrar que no
dialogou com as experincias mais radicais de ensino
artstico do perodo: Bauhaus, na Alemanha, e Vkhute-
mas, na Unio Sovitica. Ao pretender acelerar o ritmo
de atualizao da Escola, com a incluso do ensino
de arte e arquitetura com professores vinculados s
vertentes artsticas mais inovadoras, caracterizou-se
como uma reforma modernizante.
Essa ao institucional culminou no Salo de 31,
como ficou conhecida a XXXVIII Exposio Geral das
Belas Artes17. Essa mostra no escapou da viso ge-
ralmente negativa de Lucio Costa sobre sua passagem
pela Escola Nacional de Belas Artes18, que a qualificou
como um simples intermezzo, embora oficial, na seq-
15 COSTA, Lcio. O novo diretor da Escola de Belas Artes e as diretrizes
de uma reforma. In: VIEIRA, Lcia Gouva. Salo de 31. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1984. p. 108.
16 A esse respeito, ver: SANTOS, Paulo, op. cit., p. 103-105; BRUAND, Yves,
op. cit., p. 71-74; SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. So
Paulo: EDUSP, 1997. p. 78-79.
17 A esse respeito, ver VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit.
18 A esse respeito, ver: COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gou-
va, op. cit., p. 9; Lucio Costa sobre Aleijadinho (entrevista concedida
por Lucio Costa a Carlos Zlio, Jorge Czajkowski, Maria Cristina Burlama-
qui e Ronaldo Brito). In: Gvea, Rio de Janeiro, PUC-Rio, n. 3, jun./1986,
p. 49.
ncia tradicional dos Sales19. Entretanto, possvel
ver esse evento no como uma exceo sem grande
relevncia e sim como uma etapa importante, inaugu-
ral mesmo, na guerra da arte moderna no pas.
Ao convidar adeptos das novas tendncias artsti-
cas para apresentar suas obras entre as quais es-
tavam projetos de arquitetura de Lucio Costa, Gregori
Warchavchik, Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pom-
peu Pinheiro, Marcelo Roberto, Moura Brasil e Ales-
sandro Baldassini com obras de artistas filiados s
vertentes respaldadas pelos professores antigos da
Escola, Lucio Costa seguiu a direo ambgua de sua
reforma, propondo um armistcio, uma conciliao
como outras existentes na histria da Escola. Entre-
tanto, parece que o ritmo de assimilao das novida-
des estticas pelos integrantes da ENBA era mais len-
to, assim como a disputa de poder na instituio, mais
intensa. Concluso: o Salo transformou-se em um
verdadeiro campo de batalha da guerra artstica em
curso. A simples presena de obras modernistas no re-
duto tradicionalista que era a Exposio Geral das Be-
las Artes transformou uma manobra de acomodao
em um lance revolucionrio, fazendo parecer radical o
que era assumidamente ambguo.
Assim, o Salo de 31 constituiu-se como a primei-
ra vitria no lento processo de conquista do apoio do
poder estatal e de controle do sistema pblico de arte
pelos modernistas, por meio da transformao da Ex-
posio Geral de Belas Artes smbolo mor do sistema
acadmico de arte, com a abertura do principal even-
to do sistema artstico acadmico arte modernista.
Processo que teve um segundo lance com a criao
de uma Diviso Moderna, em 1940, e culminou com a
criao do Salo Nacional de Arte Moderna, em 1951.
Momentos no isentos de concesses, a partir dos
quais o academicismo ficou cada vez mais encaste-
lado nos domnios da Escola Nacional de Belas Artes,
fazendo com que as disputas se dessem principalmen-
te nas trincheiras da arte moderna.
Alm das decises quanto aos artistas que expu-
seram (divididas com Anita Malfatti, Cndido Portinari,
Celso Antnio e Manuel Bandeira, por ele convidados
para integrar a Comisso Organizadora), o cuidado
com o modo de expor a nova produo evidencia a
condio ativa de Lucio Costa como curador da expo-
sio. Conforme depoimento que concedeu ao Projeto
Portinari, em 1982, quando ofereceu uma avaliao
mais positiva do Salo:
Quanto exposio, organizei muito bem, porque
forrei as paredes com aniagem para dar um esp-
19 COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 9.
23
 rito diferente, fazendo uma ambientao para que
os quadros fossem colocados individualmente, for-
mando uns ambientes e tudo com aqueles painis.
Na ocasio, a moda era vienense, tudo era Vie-
na... Lembro-me que a embaixatriz ou consulesa
da ustria veio me procurar entusiasmada: Mas
meu Deus, j estou aqui h tantos anos, no sabia
que o Brasil podia fazer uma exposio to atual,
parece que estou na Europa! Foi to bonito!.... Foi
pena no terem fotografado os conjuntos. 20
Esse cuidado de Lucio Costa com o aparato expo-
sitivo corroborado no prefcio que ele escreveu, dois
anos depois, para o livro organizado por Lcia Gouveia
Vieira. Nesse texto, ele qualifica o Salo como Excep-
cional no s por (ter sido um intermezzo na seqncia
tradicional dos Sales), mas tambm pela qualidade
do acervo exposto e por sua apresentao. E lamenta
novamente que o evento no tenha sido visualmente
documentado, deixando ver ainda que a diversidade
artstica estendeu-se expografia, que explicitava as
diferenas entre as obras modernistas e as tradiciona-
listas:
Lamentavelmente no foram fotografados os
vrios setores da parte moderna da exposio,
definidos por painis forrados com aniagem, os
quadros apresentados individualmente, em vez de
amontoados uns sobre os outros como nos Sales
anteriores, disposio esta mantida na arrumao
da parte dita acadmica, tal como se v nas fotos
da inaugurao. 21
Apesar de Lucio Costa nada dizer, as referncias
para essa inovao expogrfica devem ter sido duas
realizaes de um mesmo autor. A primeira a Exposi-
o de Arte Decorativa Alem, realizada em 1929, em
So Paulo e no Rio de Janeiro (na ENBA), que foi or-
ganizada por Theodor Heuberger, criador da Pr-Arte,
com painis revestidos em juta. A segunda mostra-re-
ferncia a exposio montada em maio de 1931 pelo
mesmo Heuberger, na ENBA, com artistas brasileiros
e estrangeiros vinculados Alemanha, na qual os qua-
dros estavam dispostos em linha nica, sem superpo-
sies.22
Contudo, em que pesem as tticas conciliatrias de
Lucio Costa, o Salo desagradou aos acadmicos tan-
to pelas obras apresentadas e pelo modo de exp-las,
quanto por aglutinar os artistas modernistas em torno
20 COSTA, Lucio. Trechos da entrevista de Lucio Costa (1902) para o Pro-
jeto Portinari. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 65.
21 COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 9.
22 A esse respeito ver: VIEIRA, Lcia Gouva. O Salo de 31, marco da re-
velao da arte moderna em nvel nacional. In: VIEIRA, Lcia Gouva,
op. cit., p. 19-20, 24-25.
24
da renovao do evento considerado ento como o
mais importante no sistema de arte no Brasil. Assim
como a reforma de ensino, tornou-se um fato inaceit-
vel para os tradicionalistas que, capitaneados por Jos
Mariano Filho (autor de crticas ferrenhas ao arquite-
to e a sua administrao, publicadas nos jornais)23,
conseguiram a exonerao de Lucio Costa da direo
da ENBA, em setembro de 1931, durante a vigncia
da mostra. Como dito pelo prprio curador, o Salo
de 31 foi o canto do cisne da tentativa de reforma e
atualizao do ensino das artes no Brasil. Com o seu
afastamento, a nomeao de Archimedes Memria
como Diretor e o conseqente retrocesso da reforma
modernizadora, os estudantes iniciaram uma greve e
uma campanha em defesa da atualizao do ensino
artstico que mobilizou intensamente a opinio pblica
e as autoridades do governo; ao final de seis meses,
contudo, os alunos retornaram s aulas sem obter o
sucesso desejado24.
Entretanto, a arquitetura moderna j havia conquis-
tado o seu lugar na ENBA, fosse com a divulgao do
movimento moderno promovida por Alberto Magno
de Carvalho e Adalberto Szilard25, fosse nas aulas de
Paulo Pires e de Affonso Eduardo Reidy, que assumi-
ram o ateli de arquitetura, ou, ainda, nas classes dos
professores acadmicos, onde o racionalismo foi en-
tendido e praticado como um estilo entre os demais.
Assim, os estudantes puderam desenvolver projetos
segundo alguns dos princpios e com as formas racio-
nalistas, e chegaram a conquistar os prmios mximos
da instituio, como o Prmio Donativo Caminho,
conseguido por Ernani Vasconcellos, em 1932, com
projeto de ambulatrio infantil26, e o concurso de grau
mximo de 1934, vencido por Jos Theodulo da Silva
com projeto de penitenciria27.
Na dcada de 1930, as novas proposies arquite-
tnicas foram paulatinamente aceitas, como pode ser
percebidos no conjunto de realizaes que, interpre-
tando de modo diverso os princpios e as formas racio-
23 MARIANO FILHO, Jos. margem do problema arquitetnico nacional.
Rio de Janeiro: C. Mendes Jr., 1943.
24 A esse respeito, ver: MOREIRA, Jorge Machado. A histria e as lutas dos
arquitetos. Arquiteto, So Paulo, Sindicato dos Arquitetos no Estado de
So Paulo; IAB Departamento de So Paulo, 1972; Idem. (depoimento
sem ttulo). AU Arquitetura Urbanismo, So Paulo, PINI, ano 2, n. 4, p.
61-62, fev. 1986.
25 A esse respeito, ver: Instituto de Arquitetos do Brasil. Arquitetura e Urba-
nismo, Rio de Janeiro, IAB, ano II, n. 1, p. 42, jan.-fev. 1937.; MINDLIN,
Henrique E. Modern architecture in Brazil. Rio de Janeiro; Amsterd: Co-
libris , 1956. p. 5.
26 PIRES, Paulo. Trabalhos do Curso de Arquitetura da Escola Nacional de
Belas Artes. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano I, n. 6, p.
228-237, nov.-dez. 1936.
27 Idem. Trabalhos do Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas
Artes. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano II, n. 1, p. 50-53,
jan.-fev. 1937.
Cadernos PROARQ - 12
nalistas, pontuaram diferentes bairros da cidade com Ser Moderno Lucio Costa e a Crtica Contempornea
edifcios dos mais diversos programas para clientes (Cosac Naify, 2004) e Polticas Pblicas de Cultura do
particulares e instituies pblicas, marcando a reno- Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius, 2003), alm de
vao das reas j constitudas e as expanses urba- ensaios sobre arte e arquitetura publicados em livros,
nas na orla martima e no interior. Se, nessa poca, jornais, revistas e catlogos, no Brasil e no exterior.
na Capital da Repblica, foram construdos edifcios pesquisador do CNPq.
racionalistas que, apesar de isolados em si, configura-
ram, pouco a pouco, um conjunto que alterava a paisa-
gem da cidade, o movimento moderno de arquitetura
do Rio de Janeiro tambm estendeu sua ao para
alm das fronteiras cariocas, construindo ilhas racio-
nalistas pelo Brasil.
A ao dos arquitetos modernos no ficou restrita
ao urbanismo e construo de edifcios, dentro ou
fora dos limites cariocas. No campo do ensino, se em
1930-31 os modernistas saram derrotados da experi-
ncia na ENBA, em 1935 iniciaram uma nova tentativa
de renovao da formao dos artistas com a criao
do Instituto de Artes na Universidade do Distrito Fede-
ral, a UDF, constituda por iniciativa de Ansio Teixeira,
diretor do Departamento de Educao na administra-
o de Pedro Ernesto, aglutinando setores liberais da
intelectualidade do Rio de Janeiro28.
A guerra arquitetnica tornava-se mais e mais
acirrada. Com a ao incisiva e os primeiros suces-
sos dos modernos, a reao dos tradicionalistas pas-
sou do desinteresse hostilidade. Razes da nova
arquitetura, publicado em janeiro de 1936 na PDF,
exatamente uma resposta de Lucio Costa s crticas e
acusaes feitas pelos oponentes s idias, aes e
formas dos adeptos do movimento moderno; mais uma
batalha entre as muitas da guerra entre tradicionalistas
e modernistas.
Sobre o autor
Roberto Conduru graduado em Arquitetura e
Urbanismo (UFRJ), especialista em Histria da Arte
e Arquitetura no Brasil (PUC-Rio), mestre em Hist-
ria Social da Cultura (PUC-Rio) e doutor em Histria
(UFF). professor de Histria e Teoria da Arte na Uni-
versidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, na
qual atua nos programas de ps-graduao em Artes
PPGARTES e em Educao ProPEd, e nos cursos
de graduao em Artes. autor de Willys de Castro
(Cosac Naify, 2005) e Vital Brazil (Cosac Naify, 2000),
co-autor de Brazils Modern Architecture / Arquitetura
Moderna Brasileira (Phaidon, 2004) e A Misso Fran-
cesa (Sextante, 2003), co-organizador de Um Modo de

28 A esse respeito, ver: SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helena Maria

B. e COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. So Paulo:
Paz e Terra; Fundao Getlio Vargas, 2000. A extino da Universidade
do Distrito Federal, p. 226-230.

25
A Morte do Poeta
Eduardo Jardim
O ano 1938. O lugar: Rio de Janeiro, capital da
repblica. Mrio de Andrade chegou de So Paulo.
Instala-se, primeiro, em um pequeno apartamento do
Catete, um bairro pitoresco e meio decadente, e, mais
tarde, em uma casinha em Santa Teresa, em uma la-
deira bem ngreme, com vista para a cidade. O poe-
ta no se sente totalmente vontade na cidade que
escolheu para morar depois dos tensos acontecimen-
tos de So Paulo. Apesar da proximidade dos velhos
amigos, como o poeta Manuel Bandeira, o maestro
Francisco Mignone, Rodrigo Melo Franco, dos novos
conhecidos, como os jovens que editavam a Revista
Acadmica, politicamente muito ativos, do novo traba-
lho na Universidade do Distrito Federal, onde ocupa a
direo do Instituto de Artes e professor de Filosofia
e Histria da Arte, uma angstia intensa o acompanha
a cada passo. Para os amigos que deixou em So
Paulo, confessa vrias vezes o seu desconforto. Suas
cartas falam de uma tristeza que no se esclarece,
de um medo que no se define, de uma angstia
pavorosa que me fecha as entranhas dia e noite. Esse
um momento de crise profunda na vida de Mrio de
Andrade e ele sabe disso. Chega a declarar em uma
crnica que a esquina em que morava era mais que
uma esquina de rua, era uma esquina de mundo.
Havia motivos de sobra, naquela poca, para um
mal-estar to grande. Essa era a primeira vez que M-
rio de Andrade deixava o ambiente protetor da casa
da famlia na rua Lopes Chaves, em So Paulo, onde
vivia com a me e a velha tia, cercado de livros e da
coleo de obras modernistas e de folclore. Tambm,
encontrava-se em uma situao financeira mais ins-
tvel. Em So Paulo, era professor do Conservatrio
Musical e tinha sido, nos ltimos anos, funcionrio da
prefeitura. No Rio, precisava se valer do contato com
o Ministro Gustavo Capanema e de seus assessores
mais prximos, como o amigo Carlos Drummond de
Andrade, para obter uma posio na burocracia do
Estado Novo. Com certeza, isso no era confortvel
passava a depender do ministro de um governo que
perseguia seus amigos e parentes. Tambm, a situao
poltica no Brasil, nesses anos, era sombria. Em 1930,
Getlio Vargas tomara o poder, marcando o incio da
26
Nova Repblica, e institura um governo forte, com afi-
nidades com os fascismos europeus e de forte preocu-
pao social. O novo governo teve que enfrentar, mui-
tas vezes de forma violenta, a oposio dos polticos
regionais, sobretudo de So Paulo, o que ocasionou a
Revoluo de 1932, e dos comunistas e integralistas,
antagonistas entre si, mas que eram opositores do go-
verno central. Em novembro de 1937, diante do agra-
vamento das tenses polticas, Getlio Vargas deu o
golpe do Estado Novo e colocou o pas em um estado
de exceo que perdurou at sua deposio em 1945.
A represso desencadeada pelo novo regime foi durs-
sima. Prises foram feitas, muitos tiveram que buscar o
exlio, entre eles Paulo Duarte, grande amigo de Mrio
de Andrade, e, nos meios intelectuais, os nimos os-
cilavam entre o pnico e um grande desnimo. Havia
tambm os que tinham se acomodado e passaram a
colaborar com o regime por motivos de sobrevivncia
- coisa que deixava Mrio de Andrade chocado. Tam-
bm o cenrio poltico mundial era cheio de tenses.
Os ltimos anos da dcada foram marcados pelo for-
talecimento dos regimes totalitrios na Alemanha e na
Unio Sovitica, dos fascismos, e pelo agravamento
dos conflitos que desencadeariam a Segunda Grande
Guerra, em 1939. Em 1940, um acontecimento muito
traumtico impressionou o grupo de amigos de Mrio
de Andrade a tomada de Paris pelas tropas alems.
Mrio de Andrade declarou: a imagem dos alemes
entrando em Paris me horroriza, fico num estado com-
pleto de desespero.
A angstia vivida pelo poeta era tambm uma re-
ao aos acontecimentos dos ltimos anos em So
Paulo. Mrio de Andrade tinha sido convidado, em
1935, para chefiar o Departamento de Cultura de So
Paulo, no perodo em que Fbio Prado era prefeito.
So Paulo se preparava, quela altura, para disputar
a presidncia da repblica e recrutava o auxlio dos
seus melhores quadros. Mrio de Andrade deu tudo
de si nessa empreitada. Na direo do departamen-
to, promoveu inmeras atividades e esteve frente de
iniciativas importantes. Alm de ocupar a chefia geral,
Mrio de Andrade organizou o servio de expanso
cultural. Foi criada, ento, a Discoteca Pblica, foram
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feitos servios de gravao de msica erudita, de pe-
as folclricas e da fala brasileira, foram formados a or-
questra sinfnica, um quarteto de cordas e dois corais.
Exposies de artes plsticas foram montadas no cen-
tro da cidade, sesses gratuitas de cinema oferecidas,
o Teatro Municipal foi reestruturado, passando a dar
concertos para a populao. Alm disso, organizaram-
se bibliotecas ambulantes, foram construdos parques
infantis e fez-se o levantamento de importantes docu-
mentos histricos. Todos esses projetos foram inter-
rompidos ou alterados substancialmente com o golpe
de 1937, quando Mrio de Andrade foi afastado.
A chefia do Departamento de Cultura significou
para Mrio de Andrade a realizao no mbito prtico
do programa modernista elaborado desde o incio da
dcada de vinte. Em carta a um amigo do Rio, expli-
cou que pretendia dar uma continuidade objetiva s
suas idias e que ia se embebedar de aes, de ini-
ciativas, de trabalhos objetivos, de luta pela cultura.
Quais eram as principais propostas do movimento de
que Mrio da Andrade foi o maior mentor? O Moder-
nismo teve duas fases. As duas tiveram por propsito
modernizar a arte e a cultura feitas no pas e, assim,
possibilitar o acesso da nossa produo ao concerto
das naes cultas. Em um primeiro momento, de 1917
(ano da exposio de Anita Malfatti, em So Paulo) at
1924, os modernistas imaginaram que, para garantir a
atualizao, era suficiente incorporar ao ambiente bra-
sileiro as linguagens expressivas modernas j aceitas
na Europa. Mrio de Andrade formulou esse ponto de
vista comparando a si prprio aos escritores Papini e
Cocteau. No entanto, por volta de 1924, ele percebeu
que essa via de modernizao era equivocada e exi-
gia uma correo. Em diversas passagens da poca,
passou a fazer a defesa de uma arte nacionalista e a
afirmar que apenas pela definio dos traos especifi-
camente nacionais da nossa cultura teramos condio
de participar da vida moderna. Por esse motivo, nos
anos seguintes, toda a ateno de Mrio de Andrade
voltou-se para a tarefa de determinar os elementos que
compem o carter nacional. Quando se comparam as
obras do incio da dcada de vinte o livro de poesias
Paulicia Desvairada (1922), os ensaios de A Escra-
va que no Isaura (1925), com os poemas de Cl
do Jaboti (1927), com o Macunama (1928), com o
Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928), logo se nota
essa mudana de rumos. Nessas trs ltimas obras,
firma-se claramente o compromisso com a pesquisa
da linguagem e da temtica nacionais. Mrio de Andra-
de imaginava que os traos nacionais da cultura bra-
sileira estavam contidos nas manifestaes populares,
sobretudo no folclore. Por causa disso, dedicou uma
parte considervel da sua obra, como artista e como
estudioso, investigao e ao aproveitamento do ma-
terial folclrico que ele prprio, muitas vezes, coligia.
Em 1927 e em 1928 fez duas viagens ao Norte e ao
Nordeste com esse objetivo e deixou registrada a ex-
perincia em um livro fascinante, O Turista Aprendiz.
De suas Obras Completas, em vinte volumes, seis
livros tratam diretamente de temas de cultura popular.
Em conformidade com essas convices, Mrio de
Andrade considerava que a arte e a literatura continham
uma dimenso coletiva. Qual sentido ele dava a esse
conceito? Primeiro, entendia que a arte deveria fazer
parte da vida do homem comum e no constituir um
assunto s de gnios e de crticos universitrios. Alm
disso, a arte tem a funo de reunir as pessoas, de for-
mar uma comunidade. Basta, para se dar conta desse
fato, lembrar o que ocorreu em outros momentos da
histria, como na Antiguidade e na Idade Mdia, quan-
do ela se encontrava ligada s experincias poltica e
religiosa. J que a arte tem essa posio de destaque,
tambm as figuras do artista e do poeta so cheias
de significado. Ao artista cabe captar e traduzir em lin-
guagem artstica os contedos j contidos na alma do
povo. Ele deve servir a um ideal coletivo. Mrio de An-
drade debruou-se sobre todos esses temas, na me-
dida em que ia amadurecendo e em que era solicitado
como professor e conferencista a opinar sobre eles e
sobre a sua prpria trajetria de vida. Essas oportuni-
dades se tornaram mais freqentes ao longo dos anos
trinta. Ento, alguns importantes textos foram escritos:
Cultura Musical o discurso de paraninfo da turma
de 1935 do Conservatrio Musical onde o poeta tinha
se formado e onde era professor; O Artista e o Arte-
so a aula inaugural do curso de Filosofia e Histria
da Arte na UDF, em 1938; Evoluo Social da Msica
no Brasil contm estudos feitos em 1939; A Expres-
so Musical dos Estados Unidos uma conferncia
de 1940; O Movimento Modernista a conferncia
comemorativa dos vinte anos da Semana de 22, em
1942. Na mesma poca, Mrio de Andrade interessou-
se pela preservao do patrimnio artstico e cultural.
Foi o idealizador dos rgos pblicos responsveis por
esse servio, em So Paulo e em mbito nacional, e
contribuiu com importantes monografias nessa rea.
Nos anos vinte, havia escrito um trabalho pioneiro so-
bre o Aleijadinho. Continuou investigando figuras at
ento pouco conhecidas do perodo colonial, como o
pintor Padre Jesuno do Monte Carmelo, em um dos
seus ltimos trabalhos. Muitas idias que, hoje ainda,
circulam nos institutos do patrimnio so de Mrio de
Andrade. Como se v, o poeta tem uma vasta obra
de estudioso e ensasta. Como historiador e terico
27
da arte, escreveu sobre msica, artes plsticas e li-
teratura (Pequena Histria da Msica (1929), Modi- do artista contemporneo. Quem sabe, indagava o
nhas Imperiais (1930), Aspectos das Artes Plsticas
no Brasil, Msica, doce msica (1933), Aspectos no se aplacava o sofrimento que acompanhava o seu
da Literatura Brasileira (1943), Aspectos da Msica
Brasileira, O Baile das Quatro Artes (1943) e Em-
palhador de Passarinho). Nos ltimos anos de vida,
Mrio de Andrade chegou a lamentar ter se dedicado
mais sua obra de terico e de defensor da causa
do Modernismo do que poesia e fico. De qual-
quer forma, sua obra potica tem pontos altos, como
Rito do Irmo Pequeno (1931), e seu ltimo poema,
Meditao sobre o Tiet. Como ficcionista, escreveu vivia em um tempo de poltica e que a arte, para ser
uma das mais importantes obras da nossa literatura,
Macunama, um importante depoimento sobre os h-
bitos da burguesia paulista, Amar Verbo Intransitivo,
Os Contos de Belazarte e os Contos Novos. Mesmo
se dando conta desse desequilbrio, Mrio de Andrade
podia exclamar, at o final dos anos trinta, tal era o
sentimento que acompanhava todas as suas realiza-
es, que a prpria dor uma felicidade.
Esse estado de nimo se alterou em 1938, quando
Mrio de Andrade no se sentiu mais seguro do valor
da sua vocao. Os anos seguintes mostram uma per-
sonalidade envolvida em uma dramtica tenso, que
se revestia de mltiplas manifestaes. De um lado,
nosso poeta queria responder aos apelos de partici-
pao poltica que a poca apresentava, de outro, se
sentia enredado na trama da sua individualidade. De
um lado, era exigido pelos motivos mais elevados, de
outro, era assaltado por intensa sensualidade. De um
lado, pretendia ser um rigoroso arteso da sua obra,
de outro, era tomado pelo desejo de desordem e de
caos. Foram trs os caminhos explorados por Mrio
de Andrade para enfrentar sua grande angstia. Em
1938, quando era professor na UDF, no Rio de Janeiro,
o escritor examinou em profundidade a histria da arte
moderna e notou que ela era marcada, ao mesmo tem-
po, por um acentuado individualismo e por uma exa-
cerbao do formalismo. S o artista moderno pde se
dar ao luxo de criar exclusivamente a partir das suas
prprias necessidades expressivas. Mas o preo que
ele teve que pagar por isso foi muito alto ele expe-
rimentou o isolamento e, com isso, uma sensao de
terrvel desamparo. Foi esse diagnstico que motivou
Mrio de Andrade a propor como soluo para os im-
passes da arte moderna que eram tambm os seus
a adoo de uma atitude esttica. Essa expresso de ainda realizar muitos trabalhos, foi tomado pela do-
significava uma reorientao da tcnica artstica, que
passaria a obedecer s condies materiais presentes
em todo arte-fazer. Com isso, Mrio de Andrade pre-
tendia aproximar a arte do artesanato e, desse modo,
28
propor uma limitao dos excessos da inventividade
poeta, ao se esvaziar o ego inflado do artista, tambm
grande isolamento?
Uma outra via tentada por Mrio de Andrade, pre-
sente em escritos como O Movimento Modernista e
em O Banquete, foi a do engajamento do artista na
poltica. Mrio de Andrade hesitou muito diante desse
apelo que sensibilizou muitos contemporneos seus -
a poca era de radicalismos e de defesa dogmtica
das posies. Finalmente cedeu, ao concordar que
atual, precisava tambm se politizar. No final da c-
lebre conferncia no Itamaraty, em 1942, conclamou
os mais jovens a deixarem de ser espies da vida e
a marcharem com as multides. Tambm props que
se fizesse uma arte mals, demolidora e de combate,
mas, ele mesmo, nunca realizou nada de expressivo
nessa direo.
A terceira soluo considerada, certamente a mais
preciosa, tinha a ver com a experincia potica. M-
rio de Andrade observou, vrias vezes, que a emoo
diante da beleza e uma viso potica da realidade so
situaes privilegiadas que possibilitam o acesso ao
mundo como se ele estivesse sendo vislumbrado pela
primeira vez. A despreocupao com os critrios que
regem a vida prtica, nessas ocasies, sugeriu a Mrio
de Andrade a existncia de formas de vida mais livres,
nas quais se daria a entrega alegria de existir e em
que seramos como que levados pela correnteza de
um grande rio. A presena desses grandes rios no ima-
ginrio do poeta recorrente. O Amazonas aparece
freqentemente, depois da viagem de 1927, e o Tiet
o personagem do impressionante ltimo poema.
As trs vias de enfrentamento do mal-estar vivido
pelo escritor foram experimentadas de forma apaixona-
da e, tambm, contraditria. Mrio de Andrade chegou
a imaginar que era dotado de uma bi-vitalidade, tal era
a tenso em que vivia, dilacerado entre foras desen-
contradas. A permanncia no Rio de Janeiro tornou-se
insuportvel no incio de 1941. Mrio de Andrade deci-
diu, com um soco na mesa de um bar, voltar para So
Paulo em maro. Imaginava recuperar a tranqilidade
no contato com a famlia, com os amigos, com a cida-
de que tantas vezes cantou em seus poemas. Mas sua
expectativa no se cumpriu. Nos ltimos anos, apesar
ena, por dores fortssimas e por um estado de esprito
cada vez mais melanclico. Ao final de 1943, declarou
a um amigo que quando escrevessem a sua biografia,
poderiam dizer: 1943. Esse ano no existiu! Tem-se
Cadernos PROARQ - 12
desse perodo o testemunho de algumas fotografias. A
mais conhecida , sem dvida, o retrato feito por Gre-
gori Warchavchik. Trata-se do mais importante retrato
de escritor brasileiro, que revela um homem concen-
trado, reflexivo, s voltas com o seu drama interior. H
ainda duas outras fotos que o retratam de forma mais
espontnea uma delas registra o encontro com os
amigos Bruno Giorgi e Luis Saia. A segunda de uma
visita s obras de restaurao da chacrinha de So
Roque, adquirida por Mrio de Andrade em runas, e,
mais tarde, doada ao Patrimnio. O largo sorriso to
conhecido, quase a marca registrada do poeta, reapa-
rece aqui, no contato com os amigos e o trabalho. S
que, nas duas fotos, ele vem estampado em um rosto
alquebrado, de um homem muito velho, abatido pelo
sofrimento.
Meditao sobre o Tiet a ltima produo po-
tica de Mrio de Andrade e das mais destacadas.
Foi escrita nos meses que antecederam sua morte. O
poeta tinha conscincia da sua importncia, mesmo
reconhecendo tratar-se de um poema amargo, dolo-
roso, e que desenhava toda a condio da sua luta
ntima. um poema longo, meditativo, como indica o
ttulo, e por esse motivo, bem diferente dos escritos
militantes do mesmo perodo. A imagem central do
Tiet - o verdadeiro personagem do poema. Nele, mais
uma vez, aparecem os temas do rio e da correnteza.
S que agora, nota-se uma correnteza contrariada. O
Tiet, diferentemente dos rios que desguam no oce-
ano, tem seu curso voltado para o interior, um rio da
terra. Alm disso, suas margens so represadas pe-
los sofrimentos dos homens. Desse modo, o poema
suporta enorme tenso de um lado, com a imagem
da correnteza, ele expressa o estado de esprito de
quem se deixa levar pelo curso da existncia, at mes-
mo com resignao. De outro lado, ele acolhe o furor
dos injustiados e protesta contra os donos da vida.
Sem nunca escolher entre as duas solues, mas sus-
tentando a sua oposio, o poema ganha intensssima
carga dramtica. Teria Mrio de Andrade alcanado,
nessa altura, a comunicao entre esses extremos?
O poema datado de 30 de novembro de 1944 a 12
de fevereiro de 1945. Mrio de Andrade morreu duas
semanas depois, em 25 de fevereiro, aos cinqenta e
um anos.

29
Diferenas entre artes plsticas e arquitetura
poca do salo de 1931
Sonia Gomes Pereira
Para delinear as diferenas entre as artes plsticas
e a arquitetura poca do Salo de 31, acredito que
seja importante abord-las em dois campos, que aqui
vou apresentar de forma destacada, mas que na rea-
lidade estavam intimamente interligados: o ambiente
cultural e o pensamento esttico.
O Curso de Arquitetura da antiga Academia Impe-
rial de Belas Artes terminara o sculo XIX em pssima
situao, com poucos ou nenhum aluno, esmagado
pelo enorme prestgio da Escola Politcnica e dos en-
genheiros nas discusses sobre os problemas urba-
nos e sanitrios da cidade do Rio de Janeiro. As crti-
cas eram muitas, algumas bastante radicais, como a
do engenheiro Luiz Schneider, que propunha inclusive
a sua extino. Na ltima Exposio Geral do Imprio
(1884), na Seo de Arquitetura, s havia dois expo-
sitores: o mesmo Luiz Schneider e Francisco de Aze-
30
vedo Monteiro Caminho, que se formara na Bahia e
depois ingressara na cole des Beaux-Arts em Paris1.
Entre 1890 e 1900, j na nova Escola Nacional de Be-
las Artes, s se formaram trs arquitetos2.
Essa situao foi revertida a partir da dcada de
1900 / 1910, com a grande reforma urbana de moder-
nizao da cidade, que se iniciou com o Prefeito Perei-
ra Passos (1902/1906)3 e continuou com os prefeitos
1 Pereira, Sonia Gomes. O ensino de arquitetura e a trajetria dos alunos
brasileiros na cole des Beaux-Arts em Paris no sculo XIX. In Pereira,
Sonia Gomes, org. 185 Anos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro:
PPGAV/EBA/UFRJ, 2002, p. 93-177.
2 Uzeda, Helena Cunha de. Ensino acadmico e modernidade: o Curso
de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes 1890-1930. Rio de
Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2006, p. 18. Tese de doutorado.
3 Pereira, Sonia Gomes. A reforma urbana de Pereira Passos e a constru-
o da identidade carioca. Rio de Janeiro: Ps-graduao EBA/UFRJ,
1998. 2. ed.
Cadernos PROARQ - 12
seguintes4, tanto na complementao das obras na
regio central - como no desmonte do Morro do Cas-
telo em 1922 -, quanto na ocupao e planejamento
dos novos bairros beira-mar, na zona sul da cida-
de. A grande demanda de obras revitalizou o campo
profissional, incentivando as discusses em torno da
definio de atribuies entre arquitetos e engenhei-
ros, motivando a criao de associaes de classes
e a organizao de congressos5, facilitando a vinda
de profissionais estrangeiros (como o Morales de los
Rios pai, Antnio Jannuzzi, Antonio Virzi, mais tarde
Baumgarten, entre outros). A polaridade e tambm as
trocas com a Politcnica favoreceram a questo do
ensino, pois o Prof. Arajo Viana, engenheiro, editor
da Revista dos Construtores, foi professor da ENBA,
com uma atuao destacada nas discusses tericas
e historiogrficas6.
Os Cursos de Pintura e Escultura da ENBA no fo-
ram expostos, nessa poca, mesma efervescncia.
O mercado de arte continuava ainda muito restrito e
o colecionismo praticamente inexistente. Os poucos
espaos de divulgao eram muito tmidos: apenas al-
gumas galerias particulares - a Galeria Jorge, de Jorge
de Souza Freitas, fundada em 1908 na Rua do Ouvidor
ou na Rua do Rosrio, e mais tarde a Galeria Heuber- chamada oficialmente de Salo instncia de legitima-
ger, embaixo da Associao dos Empregados do Co- o dos artistas e tambm de concesso do prmio de
mrcio - e o Palace Hotel7. Museu de arte, s depois viagem, pois, a partir da 1. Exposio republicana em
de 1937, quando a coleo acumulada pela Escola foi 1894, distribuem-se dois prmios anuais: o da Escola
dividida, passando grande parte do acervo a constituir e o da Exposio8.
o Museu Nacional de Belas Artes. O nico espao com Essa exigidade do campo artstico explica, em
maior visibilidade era certamente a Exposio Geral grande parte, o fechamento ideolgico da Escola, que
de Belas Artes - que depois do Decreto de 1933 ser controlava tanto o ensino quanto o Salo. Muitas dis-
putas, mais do que diferenas estticas, eram, sobre-
4 Entre os prefeitos do ento Distrito Federal, nas primeiras dcadas do tudo, disputas por um territrio profissional acanhado.
sculo XX, h uma grande incidncia de engenheiros: Pereira Passos
(1902-1906), Souza Aguiar (1906-1909), Serzedelo Correa (1909-1910),
Acrescente-se a isso a diferena do patronato ofi-
Bento Ribeiro (1910-1914), Rivadvia Correa (1914-1916), Azeve- cial entre o Imprio e Repblica Velha. No Imprio, sa-
do Sodr (1916-1917), Amaro Cavalcanti (1917-1918), Peregrino da
bemos que a Academia foi uma pea importante na
Silva (1918-1919), Paulo de Frontin (1919), S Freire (1919-1920),
Carlos Sampaio (1920-1922), Alaor Prata (1922-1926), Prado Junior construo do imaginrio da nao, gerando uma srie
(1926-1930). Levy, Ruth Nina Vieira Ferreira. A Exposio do Centenrio de encomendas de pintura histrica de grande porte,
e o meio arquitetnico carioca no incio dos anos 1920. Rio de Janeiro:
PPGAV/EBA/UFRJ, 2003, p. 267-270. Tese de Doutoramento. que absorveram pintores, como Pedro Amrico e Vitor
5 Ruth Levy aponta a importncia da revista Architectura no Brasil nesses Meireles, e escultores como Francisco Chaves Pinhei-
anos. O Instituto Brasileiro de Arquitetos e a Sociedade Central de Arqui-
tetos foram fundados em 1921. Em 1919, j havia sido criada a Associa-
ro9. J a Repblica do caf-com-leite no parece ter
o dos Construtores Civis do Rio de Janeiro. O Congresso Internacional tido um projeto de construo de imagem to anco-
de Arquitetura realizou-se em agosto/setembro de 1922. Levy, op. cit., p.
27-57. 8 Luz, ngela Ancora da. Uma breve histria dos sales de arte. Rio de
6 Ernesto da Cunha de Arajo Viana (1897-1920) era engenheiro forma- Janeiro: Caligrama, 2005.
do pela Escola Politcnica do Rio de Janeiro. Foi editor da Revista dos 9 O papel da Academia na construo do imaginrio da nao e a impor-
Construtores. Foi tambm professor do Curso de Arquitetura na ENBA, tncia do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileira nesse projeto poltico
sendo responsvel pela disciplina Histria da Arquitetura e Legislao do Imprio foram destacados por historiadores como Afonso Carlos Mar-
Especial. Arajo Viana foi um dos pioneiros no estudo da arquitetura co- ques dos Santos (A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto civi-
lonial. O programa de sua disciplina em 1897 j inclua a Arquitetura lizatrio do Imprio. In Pereira, Sonia Gomes, org. 180 Anos da Escola
no Brasil desde os tempos coloniais (Atas das Sesses do Conselho de Belas Artes. Rio de Janeiro: Ps-graduao da EBA/UFRJ, 1998, 2.
Escolar da ENBA / Museu D. Joo VI da EBA/UFRJ. Citado por Uzeda, ed., p. 127-146) e Manoel Luiz Salgado Guimares (Nao e civilizao
op. cit., p. 80). nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de
7 Vieira, Scia Gouva. Salo de 1931. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. uma histria nacional . In Estudos histricos: caminhos da historiografia.
15-31. So Paulo: Vrtice, 1988).

31

rado sua Escola oficial: basta verificar que o pintor
mais agraciado com encomendas de pintura histrica
no perodo foi Antnio Parreiras10 isolado em seu
ateli em Niteri, sempre crtico Escola, como antes
Academia, que abandonara em 1884, acompanhan-
do o mestre Georg Grimm. No incio do sculo XX, os
artistas mais ligados Escola - como Amoedo, Vis-
conti, Henrique Bernardelli - receberam encomendas
oficiais, mas a maioria delas pintura decorativa para
edifcios pblicos de cunho cultural como o Teatro
Municipal, a Biblioteca Nacional11.
interessante observar que a Primeira Repblica
apressou-se em edificar os signos demonstrativos da
modernidade em termos urbanos, dotando a cidade de
um porto atual, avenidas, praas ajardinadas e, sobre-
tudo, de uma arquitetura tpica da sociedade burgue-
sa: prdios de lojas e escritrios e monumentos dedi-
cados cultura. No entanto, os marcos da autoridade
republicana ou custaram a ser construdos (como as
Assemblias, s na dcada de 1920) ou foram impro-
visados (o Senado no Palcio Monroe, transposio
do prdio da Exposio em Saint-Louis; e o Palcio
Presidencial primeiro alocado no Palcio Itamarati e
depois no Catete)12.
Tudo, enfim, conflua para que as artes plsticas
sofressem, muito menos do que a arquitetura, naquele
momento, a tenso caracterstica de um campo profis-
sional com grande vitalidade e dinamismo. Assim, as
10 Leite, Reginaldo da Rocha. Uma interpretao dos significados da obra
alegrica de Antnio Parreiras: Viso de Tiradentes ou o Sonho da Liber-
dade. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2004. Dissertao de Mestra-
do.
11 Essa pintura decorativa apia-se, em grande parte, em alegorias carac-
tersticas da modernidade, como o caso das pinturas de Eliseu Visconti
na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Molina, Ana Heloisa. Alegorias
sobre o moderno: os quadros Solidariedade humana e O progresso de
Eliseu Visconti (1866-1944). Revista Estudos Ibero-Americanos, PUC-
RS, v. XXXI, n. 2, dezembro/2005, p. 105-128.
12 Pereira, op.cit., p. 205-228.
32
diferenas e as dissidncias entre os artistas ficaram
mais em termos individuais ou em pequenos grupos,
no tendo a fora de mobilizao dos arquitetos nessa
mesma poca.
Isto nos leva, ento, segunda questo das diferen-
as estticas. Sabemos que a trajetria da arquitetura,
nessas primeiras dcadas do sculo XX, passou pelo
ecletismo e pelo neocolonial, at chegar ao movimento
moderno. O discurso moderno de Lcio Costa arqui-
teto formado pela Escola, seu diretor em 1930/1931
e organizador do chamado Salo Revolucionrio em
1931 segue o pensamento de Le Corbusier.
Uma crtica de arquitetura mais recente tem evi-
denciado os elementos de permanncia e ruptura no
pensamento corbusiano. O passado e a tradio rejei-
tados dizem respeito, sobretudo, s tcnicas construti-
vas e ao vocabulrio estilstico. Mas vrios elementos
do passado continuam atuando no pensamento corbu-
siano: a idia de evoluo e de esprito de poca e a
crena numa ordem ideal antes a imitao da ordem
da natureza, agora o uso de formas puras. Alan Col-
quhoun13 considera Le Corbusier o maior representan-
te da corrente moderna chamada de vanguarda clssi-
ca e evidencia as contradies de seu pensamento, na
tentativa de conciliao entre elementos historicistas
e clssicos com os novos fenmenos decorrentes da
produo industrial moderna, enfim com uma ordem
pragmtica e funcional. O pensamento de Lcio Costa,
da mesma forma, revela essas mesmas contradies:
repdio ao ecletismo, mas a manuteno do evolucio-
nismo e do idealismo; repdio ao neo-colonial, mas a
eleio de certo tipo de formas coloniais como o pa-
dro nacional a ser tomado como referncia.
Logicamente essas continuidades ideolgicas e
mesmo na prtica projetual14 so mais evidentes s
geraes atuais. Na poca, em termos de formas,
havia mesmo uma mudana substancial, uma ruptu-
ra com os hbitos visuais, que explicam a rejeio e
a polmica que desencadearam. Nesse conflito, os
arquitetos entraram muito melhor instrumentalizados.
Em 1933, Frank Lloyd Wright veio ao Rio para fazer
duas conferncias no I Salo Internacional de Arquite-
tura Tropical. Em 1935, houve a visita de Le Corbusier,
que fez o projeto inicial do Ministrio da Educao e
Sade. Em 1936, retornou para examinar os desdo-
bramentos do projeto com a equipe brasileira (Lcio
Costa, Oscar Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy e Erna-
13 Colquhoun, Alan. Modernidade e tradio clssica. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004.
14 Sobre o mtodo de composio da Beaux-Arts ver: Pereira, Sonia Go-
mes. Desenho, composio, tipologia e tradio clssica uma discus-
so sobre o ensino acadmico no sculo 19. Revista Arte & Ensaios,
PPGAV/EBA/UFRJ, n. 10, 2003, p. 40-49.
Cadernos PROARQ - 12
ni Mendes Vasconcelos), proferindo seis conferncias. pondo tambm de formas imveis. Como passar para
Entre 1936 e 1938, o edifcio da Associao Brasileira o espectador a noo de tempo e de emoo num
de Imprensa, projeto de Milton e Marcelo Roberto, foi meio esttico por natureza? Os movimentos do tem-
construdo. po e da alma s poderiam ser mostrados atravs dos
Enfim, nos anos 1930, os arquitetos tinham con- movimentos dos corpos na pintura. Sem fazer uso da
seguido implantar essa nova arquitetura em projetos palavra, nem mesmo sob a forma da legenda, o es-
de grande porte, que trouxeram visibilidade e prestgio pectador deveria compreender a pintura, reconhecer
imediatos. Se a tentativa de reforma de ensino, feita os personagens e emocionar-se com a cena. O pintor
por Lcio Costa em 1930/1931, fracassou naquele precisava, portanto, ser muito hbil na construo dos
momento, o sucesso gradativo da arquitetura moderna movimentos corporais, da gestualidade e da expres-
iria tornar irreversvel o rompimento com a Escola: em so facial de seus personagens17.
1945, o Curso de Arquitetura separa-se, tornando-se a interessante observar que no Cubismo justa-
Faculdade Nacional de Arquitetura. mente a composio albertiana que destruda. No
Com as artes plsticas, o processo de moderni- gratuito que nas pinturas de Picasso e Braque de
zao deu-se de forma muito mais complexa. De um 1907 a correlao entre membros e corpos, recomen-
lado, pela exigidade e pelo acanhamento do nosso dada por Alberti, seja esfacelada, e essas partes espa-
meio artstico, como j foi referido antes. Por outro lhem-se pelo quadro completamente autnomas. Alm
lado, a questo da ruptura com a imitao e a repre- disso, a introduo das palavras dentro do campo da
sentao pedra de toque na passagem da tradio pintura no como um acessrio complementar tra-
para a modernidade nas artes plsticas foi absorvida ma narrativa, como poderia acontecer no esquema de
com grande dificuldade pelo pblico e pelos prprios
artistas.
Acredito que seja interessante tentar analisar como
se processou a reao ou a acomodao aos modelos
modernos europeus na pintura brasileira nas primeiras
dcadas do sculo XX, focalizando a discusso em
torno da tradio narrativa da pintura desde o Renas-
cimento.
Alberti15 claramente destacava que a funo da
pintura era narrar uma histria. Com esse objetivo, ele
recomendava que a composio se organizasse se-
gundo a relao hierarquizada de alguns elementos:
superfcie plana, membro, corpo e quadro acompa-
nhando a organizao da composio literria, segun-
do os princpios da Retrica: palavra, grupo, proposi-
o e perodo16. Essa analogia que Alberti estabeleceu
entre a pintura e a poesia crucial para entender todo
o desenvolvimento da pintura italiana e mesmo eu-
ropia - posterior e tambm a organizao das acade-
mias e suas prticas de ensino.
A relao entre poesia e pintura no foi inventada
por Alberti: vinha dos Antigos e foi claramente explicita-
da por retricos, como Ccero e Quintiliano. A novidade
de Alberti foi trazer essa frmula para o campo propria- Alberti18, mas como parte substantiva de sua constru-
mente pictrico da composio. Se a pintura devia nar-
rar uma histria - que necessariamente compreende 17 Baxandall insiste na importncia da expresso corporal e da gestuali-
dade, fazendo a analogia entre a pintura, o teatro e a dana. Baxandall,
uma seqncia temporal e um dinamismo dramtico Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da
-, tinha de faz-lo no espao imvel do quadro e dis- Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 37-182.
18 O padre Jean-Baptiste Du Bos comenta a insero de palavras na pin-
tura: ...alguns dos maiores mestres julgaram necessrio, por vezes,
15 Alberti, Leon Battista. On painting. New Haven: Yale University Press, acrescentar duas ou trs palavras para melhor compreenso do tema
1975, 5 ed. de suas obras e no tiveram escrpulo em escrev-las num canto do
16 Baxandall, Michael. Les humanistes la dcouverte de la composition en plano de seus quadros onde no estragavam coisa alguma. Rafael e
peinture: 1340-1450. Paris: Seuil, 1989, p. 151-172. Carraci o fizeram; Coypel at colocou passagens de versos de Virglio

33

o uma espcie de prova do fracasso da pintura
- dentro da concepo albertiana - de dar conta da nar-
rao que o pintor moderno pretende fazer. Assim, o
problema que se coloca para o pintor aps o Cubismo
, sobretudo, da ordem da narrao.
Acredito que a ruptura com a narrao - no sentido
tradicional da narrao de histrias de carter exemplar
era um passo difcil para o Brasil daquele momento,
pois a nossa tradio narrativa era recente. Refiro-me
aqui a uma narrativa que seja de domnio pblico e
possa, portanto, ser compartilhada pelo pblico que
tem acesso s pinturas e deve compreend-las. Os
relatos de viagem, a literatura romntica e realista, a
produo historiogrfica so, em grande maioria, do
sculo XIX e constituam uma grande narrao sobre
um pas que se estava construindo como nao. Assim
como na Europa, as amarras da pintura e tambm da
escultura com a literatura e a histria eram muito for-
tes. O rompimento radical com a narrao tradicional,
proposto pelo Cubismo, era algo difcil de ser realiza-
na galeria do Palais Royal para facilitar a compreenso dos temas que
extrara da Eneida. Du Bos, Jean-Baptiste (1670-1742). Reflexes cr-
ticas sobre a poesia e a pintura (1719). In Lichtenstein, Jacqueline, org.
A pintura: textos essenciais. So Paulo: Editora 34, 2005, vol. 7, p. 66.
34
do no Brasil e mesmo indesejado naquele momento.
Basta verificar que toda a discusso das raas, com
o aparecimento de um pensamento antropolgico,
que passava a ver positivamente a mistura das raas
e desenhava o projeto de um futuro promissor para a
nao tudo isso estava sendo tecido, a partir des-
sa poca, por historiadores, antroplogos, literatos19.
A narrao, portanto, fosse ela de cunho nacionalista
ou no, tinha um peso enorme no campo intelectual do
Brasil no incio do sculo XX.
Para a pintura brasileira, portanto, o moderno sig-
nificava, sobretudo, a modernizao ou a atualizao
da narrao, e no, propriamente, a sua eliminao.
Acredito que dentro dessa chave interpretativa que
se pode procurar analisar a pintura brasileira das pri-
meiras dcadas do sculo XX.
Vrios autores tm evidenciado as limitaes da
historiografia da arte modernista, que destacou o mo-
vimento paulista, ligado Semana de 22 e aos movi-
mentos subseqentes Pau-Brasil e Antropofagia, como
o momento fundador da modernidade no pas20. Para
eles, seus efeitos negativos foram, de um lado, aco-
plar a idia de moderno ao nacionalismo21 e, de outro
lado, ignorar toda uma srie de experincias modernas
anteriores geralmente chamadas de obras de transi-
o ou ento pr-modernas.
Certamente, houve experincias modernas no Bra-
sil, anteriores exposio de Anita Malfatti em 1817
e Semana de 22. Para entender melhor essas ex-
19 Euclides da Cunha e Roquette Pinto, por exemplo, vo estabelecer o
sertanejo como o tipo tnico mais representativo do Brasil, representado
como um povo forte e trabalhador. O perodo em que Ladislau Netto as-
sumiu a direo geral do Museu Nacional (1874-1893) apontado como
o incio do perodo mais fecundo, de maior atividade e de mais intenso
brilho na histria do Museu. Em 1890, foi feita uma reorganizao inter-
na, criando uma seo especfica para Antropologia, Etnologia e Arque-
ologia, que at ento fizera parte da Zoologia Geral e Aplicada, a Anato-
mia Comparada e a Paleontologia Animal. Essa reordenao significou o
incio efetivo do estudo do homem primitivo no pas. Reflete nitidamente
uma mudana nas concepes cientficas da instituio. Dias, Carla da
Costa. De sertaneja a folclrica: a trajetria das colees regionais do
Museu Nacional- 1920/1950. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2005,
p. 37-38. Tese de Doutorado.
20 Marques, Luiz. 30 mestres da pintura no Brasil. So Paulo/Rio de Janei-
ro: MASP/MNBA, 2001, p. 17-29. Catlogo de exposio. Herkenhoff,
Paulo. Entre duas modernidades: do Neoclassicismo ao Ps-impressio-
nismo na Coleo do Museu Nacional de Belas Artes. Braslia: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 10-11. Catlogo de exposio.
21 Uma crtica mais recente, incluindo trabalhos acadmicos como disser-
taes e teses, vem evidenciando as limitaes, que o atrelamento ao
nacionalista trouxe para o desenvolvimento da arte moderna no Brasil.
Sabemos que a gerao ligada aos chamados 1. e 2. modernismos
teve um posicionamento militante, em que a questo do nacional era
essencial. Na minha opinio, a reviso historiogrfica atual no deve
ser entendida, como aparece ingenuamente em certos trabalhos, como
crtica capacidade intelectual dos seus autores a maioria pertencen-
te a uma gerao memorvel, que construiu uma obra monumental em
termos de produo de conhecimento terico e de poltica institucional.
Trata-se, ao contrrio, da constatao de que sempre impossvel ao
homem conhecer tudo e que cada gerao consegue ver aquilo que est
no vetor de suas preocupaes e necessidades mais importantes.
Cadernos PROARQ - 12

perincias, seria preciso analisar a chamada gerao
de transio: Visconti, Belmiro de Almeida, Amoedo,
Henrique Bernardelli, os irmos Thimteo da Costa,
os irmos Chambelland, Luclio e Georgina de Albu-
querque, Navarro da Costa, Marques Junior, Henrique
Cavalleiro, entre outros. Alguns autores reconhecem
as experincias modernas desses artistas e as dife-
renciam dos modernistas paulistas, sobretudo nesse
embate entre o internacional e o nacional22.
Aqui, pretendo, apenas, olhar para esses artistas
chamados de transio e fazer o contraponto com
os expositores modernos do Salo de 31, sem fazer
distino entre paulistas e cariocas, mas fixando dois
eixos principais de observao: a questo da moder-
nizao ou atualizao da narrao e as experincias
formais com os movimentos modernos figurativos (ex-
pressionismo, fauvismo, cubismo e surrealismo).
Vamos, ento, observar seis obras, das
quais somente a primeira no fez parte do Salo de
31: entra nesse conjunto como exemplo dos artistas
normalmente chamados de pr-modernos. Trata-se
de Rodolfo Chambelland (1879-1967). Estudou como
aluno livre na ENBA e conquistou o prmio de viagem
do SNBA em 1905, fixando-se em Paris, ligado Aca-
demia Julian. Esteve de novo na Europa em 1911 para
22 Mrcio Doctors traa um paralelo muito interessante entre a obra de
Eliseu Visconti e a de Almeida Junior. Doctors, Mrcio. Desvio para o
moderno. Cavalcanti, Lauro, org. Quando o Brasil era moderno artes
plsticas no Rio de Janeiro 1905-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001,
p. 30-59. Mas tambm preciso olhar o Almeida Jnior fora dos temas
caipiras, como, por exemplo, no notvel O pintor Belmiro de Almeida do
MASP.
decorar o pavilho brasileiro na Exposio Internacio-
nal de Turim. Tornou-se professor da ENBA em 1916
na cadeira de Desenho de Modelo Vivo, lecionando at
1946. Baile fantasia (Fig. 1) foi feita em 1913. Nessa
obra, o espao pictrico representado com certa pro-
fundidade, mas a indiferenciao do fundo concentra
a ateno do espectador nos volumes formados pelos
folies danando. So figuras construdas por man-
chas coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar
como o prprio baile de carnaval.
Anita Malfatti (1889-1964) estudou na Ale-
manha e nos Estados Unidos, antes de ligar-se ao
grupo modernista. Duas de suas obras, A estudante
russa, cerca de 1915, e O homem amarelo (Fig. 2), de
1915/1916, foram apresentadas na exposio de 1817
e na Semana de 22, sendo reapresentadas no Salo
de 31, em que Anita participou da comisso organiza-
dora. A liberdade no uso da cor e a pincelada vibrante
no esto muito longe do exemplo anterior, embora
certamente Anita, nesses dois exemplos, integre muito
mais figura e fundo.
O alemo Leo Putz (1869-1940) foi convidado por
Lucio Costa para dar aula de pintura opcional na Esco-
la. Apresentou no Salo oito leos de temas populares
e paisagens do Rio de Janeiro, entre elas Po de A-
car (Fig. 3) de 1929, de grande riqueza cromtica, mas
certamente ainda preso a uma representao perspec-
tivada.
Waldemar da Costa (1904-1982) fixou-se em Paris
de 1929 a 1931, ligando-se Escola de Paris e partici-
pando do Salon des Indpendants em 1931. Fixando-
se em So Paulo, fez parte das mostras da Famlia
Artstica Paulista a partir de 1937. No Salo de 31,
Waldemar apresentou duas telas feitas em Paris, uma
delas Rue de Saint Severin (Fig. 4),de 1931, em que
se destaca a construo geomtrica do espao. For-
ma, com o exemplo anterior, duas abordagens com-
pletamente distintas na apreenso da paisagem uma
estruturada pela cor e a outra pela forma.
Hlios Seelinger (1878-1965) freqentou a
ENBA entre 1892 e 1896. Partiu em seguida para a
Europa, onde permaneceu at 1900, estudando com
Franz Stuck em Munich. De volta ao Rio, conquistou
em 1903 o prmio de viagem do SNBA, indo para Pa-
ris, onde estudou com Jean-Paul Laurens. Em Msca-
ras (Fig. 5), de 1930, Seelinger apresenta uma figura
feminina nua centralizada, em suaves tons de azul e
contorno fortemente definido, sobre um fundo aproxi-
mado e de colorido vibrante, em que faixas verticais e
mscaras se revezam em verdes e amarelos.
O russo Dimitri Ismailovitch (1892-1976) estudou
na Academia de Belas Artes da Ucrnia e, depois de
35
visitar vrios pases, fixou-se a partir de 1927 no Rio
Ilustraes
de Janeiro. No Retrato de D. Eugnia lvaro Moreyra 1 Rodolfo Chambelland. Baile fantasia. leo so-
(Fig. 6), de 1931, o artista mistura o colorido vibrante bre tela, 1913, 149 x 209 cm (Coleo MNBA).
da figura e dos elementos orientais ao fundo, contras- 2 Anita Malfatti. O homem amarelo. 1 verso. Car-
tando com o esquematismo formal e cromtico do m- vo e pastel sobre papel, 1915/1916, 61 x 45,5
vel lateral: uma soluo bastante inovadora, se com- cm (Coleo IEB/USP).
parada grande quantidade de retratos tradicionais 3 Leo Putz. Po de acar. leo sobre tela, 1929,
expostos no Salo. Tanto esse retrato como o exemplo 50 x 65 cm (Coleo Hasso Weiszflog).
anterior exacerbam a expresso pelo colorido e apro- 4 Waldemar da Costa. Rue de Saint Sevrin, Paris.
priam-se daquela atmosfera anti-naturalista, prpria leo sobre tela, 1931, 64 x 52 cm (Coleo Milton
dos simbolistas. Dacosta e Maria Leontina)
Outros exemplos poderiam ser tomados, mas acre- 5 Hlios Seelinger. Mascaras. leo sobre tela,
dito que esses seis j sejam suficientes para tirar algu- 1930, 107 x 63 cm (Coleo Luiz Aristides Seelin-
mas concluses. ger).
Primeiro, no existem tantas diferenas formais e 6 Dimitri Ismailovitch. D. Eugnia lvaro Moreyra.
at mesmo temticas entre os dois grupos de artistas leo sobre tela, 1931, 62 x 50 cm (Coleo lva-
aqui destacados: os artistas chamados da passagem ro Samuel Moreira).
do sculo e os modernos do Salo de 31. Vistas em
conjunto, a produo da maioria desses artistas reve-
la-se instvel, com obras mais ousadas e outras mais
tradicionais o que talvez indique que esses artistas,
como os de meados do sculo XIX, escolhessem a lin-
guagem pictrica de acordo com a temtica e, muitas
vezes, naturalmente, de acordo com as restries pr-
prias de uma encomenda.
Segundo, tambm no h, nesses conjuntos aqui
analisados, grandes diferenas formais e temticas
entre estrangeiros e brasileiros, paulistas e cariocas,
professores ou no. O que parece existir, ao se olhar
para as obras da seo moderna do Salo de 31
uma grande diversidade na apropriao das lingua-
gens modernas figurativas, enfim um modernismo plu-
ral que permitiu que alguns artistas - como Tarsila, Di
Cavalcanti, Guignard, Ismael Nery desenvolvessem
seus estilos pessoais.
Finalmente, o que parece estar sempre presente -
at mesmo nas paisagens e com a nica exceo das
pouqussimas naturezas-mortas o compromisso da
pintura com a narrao, embora ela se faa de uma
forma mais atualizada. Nesse ponto, no me parece
gratuita a presena macia de literatos, sobretudo po-
etas no caso do Salo de 31 Manuel Bandeira como
organizador e Mrio de Andrade como um dos seus
crticos. Eles so os tericos, os crticos e os incenti-
vadores dos artistas plsticos. De uma certa maneira,
a ut pictura poesis (na pintura como na poesia) dos
antigos retricos ainda se mantinha viva, embora as
regras de composio no fossem mais respeitadas.
Sobre a autora
Sonia Gomes Pereira historiadora da arte e pro-
fessora titular da Escola de Belas Artes da UFRJ.

36 Cadernos PROARQ - 12
Os Processos da Diferena
Gustavo Rocha-Peixoto
Este texto foi apresentado no seminrio organizado
pela FAU-UFRJ e pelo Museu Nacional de Belas Artes
em setembro de 2006 para refletir sobre o 75 aniver-
srio da 38 Exposio Geral de Belas Artes, aberta
em 1 de setembro de 1931 e, hoje em dia, mais co-
nhecida como O Salo de 31. No foi a primeira vez
que o MNBA abrigou evento alusivo quele marco da
arte moderna no Brasil. Houve uma exposio 1984 e
outra em 1998. A exposio de 1984 deu um catlo-
go precioso em informaes foi organizada por Lucia
(Gouva Vieira) Meira Lima.
Ca de Guimaraens e Elizabete Martins inven-
taram o seminrio e uma exposio de desenhos no
MNBA no acreditam que a data de setembro de 1931
seja, por si s, o aniversrio da arte moderna no Brasil.
Nem eu. No temos em mente uma relao materialis-
ta ou fetichista com a efemride. Achamos que o que
aconteceu naquele edifcio entre dezembro de 1930,
quando Lucio Costa foi nomeado diretor da Escola
Nacional de Belas Artes e setembro de 1931 quando
foi aberto o Salo e o diretor foi exonerado parte de
um processo que comeou antes de 1930, mas que
teve no evento efmero daquela exposio um marco
significativo e simblico. A celebrao da data era um
pretexto que ensejava a refletir sobre o processo de
inveno daquele tipo de mentalidade moderna to im-
portante para a arte brasileira. O nome de nosso even-
to se chamou, por isso, Salo de 31: Diferenas em
processo. Esse processo que interessa investigar; e
as diferenas que ele continuamente provocou. por-
que ele no acabou ainda que, de vez em quando,
preciso revisitar o fenmeno de 31 e buscar seus sig-
nificados. Por isso propus na fala de abertura investi-
gar um pouco os processos da diferena. Vou tentar
avanar aqui algumas das demandas conceituais em
operao no ano simblico de 1931.
***
Para comear vou pedir licena para, rapidamente
listar alguns fatos preliminares do processo poltico e
econmico corrente em 31: Todos sabem que desde
o segundo reinado a economia brasileira estava for-
temente baseada na agricultura do caf, responsvel,
em 1929, por 70% das exportaes brasileiras. Essa
base econmica deu sustentao conhecida poltica
caf-com-leite. Desde o governo de Prudente de Mo-
rais (1894) Presidentes da Repblica mineiros e pau-
listas alternaram-se no poder, eleitos e sustentados
pela base econmica agrria.
Em contraposio a isso levantaram-se primeiro
algumas vozes isoladas, depois surgiram frentes de
oposio poltica no parlamento e nos Estados e, por
fim o armaram-se movimentos militares. Em 5 de julho
de 1922 revoltou-se o Forte de Copacabana provo-
cado pela derrota de Nilo Peanha nas eleies pre-
sidenciais em que saiu vencedor o candidato gover-
nista Artur Bernardes. O levante terminou dias depois
no episdio dos Dezoito do Forte. Revoltas armadas
estouraram no Rio Grande do Sul e em So Paulo, A
partir delas, formou-se em 5 de julho de 1924 a coluna
Prestes que percorreu o pas durante 2 anos e meio;
Ainda em 24 o encouraado S. Paulo rebelou-se no
Rio de Janeiro e ameaou bombardear o Catete.
Ao fim do governo mineiro de Bernardes, mais uma
vez, a eleio presidencial foi vencida pelo candidato
governista, no caso, Washington Lus do Partido Repu-
blicano de So Paulo.
Com a crise desencadeada aps a quebra da bolsa
de valores de Nova Iorque em outubro de 1929 no
somente a economia brasileira foi solapada, tambm
a estabilidade poltica baseada na alternncia de pau-
listas e mineiros no poder pode ser contestada e, com
ela, ganhou fora tambm a contestao da crena no
liberalismo econmico e poltico.
Em 1929, ao ficar clara a preferncia de Washing-
ton Lus pela candidatura do paulista Julio Prestes, o
presidente do Estado de Minas Gerais Antnio Carlos
organizou a Aliana Liberal para apoiar uma candida-
tura gacha de oposio. O lder dessa articulao foi
o secretrio do Interior de Minas, Francisco Lus da
Silva Campos. A eleio de maro de 1930 deu vitria
apertada a Julio Prestes sobre a chapa encabeada
por Getlio Vargas que tinha o paraibano Joo Pessoa
como candidato a vice-presidente.
A oposio contestou o resultado e, inflamada pelo
assassinato de Joo Pessoa em 26 de julho, deu ini-
cio Revoluo em 3 de outubro. O movimento teve
37
o apoio dos ex-presidentes da Repblica Venceslau
Brs e Arthur Bernardes (mineiros) e de Epitcio Pes-
soa (paraibano). A marcha dos revoltosos avanou
para o Rio de Janeiro a partir do nordeste, de Minas
Gerais e do Sul. Em 24 de outubro revoltou-se o forte
de Copacabana e Washington Lus foi deposto, preso
e exilado. A Junta pacificadora formada pelos generais
Tasso Fragoso e Mena Barreto e pelo almirante Isaias
de Noronha aderiu Revoluo e deu posse a Getlio
Vargas em 3 de novembro de 1930.
Criaram-se imediatamente dois novos ministrios,
do Trabalho e da Educao e Sade. Este ltimo foi
confiado a Francisco Campos que, como secretrio
estadual do Interior, cuidara da educao pblica em
Minas Gerais.
A misso do M.E.S. foi formular e executar um pro-
jeto de Estado para a educao pblica e para a cultu-
ra nacional. A base de atuao cultural do governo fo-
ram as discusses havidas no decnio de 1920 sobre
a identidade nacional entre intelectuais de tendncia
fortemente antiliberal como Oliveira Vianna, Gustavo
Barroso, Ignacio de Azevedo Amaral e o prprio Fran-
cisco Campos. Esses pensadores responsabilizaram
o consrcio entre os governos liberais e os produtores
rurais pela crise brasileira. Essas, assim designadas,
oligarquias rurais foram combatidas pelo novo regi-
me. A recesso econmica mundial desencadeada
pela quebra da bolsa de valores de Nova Iorque indi-
cava o fracasso do liberalismo em nvel global.
O governo revolucionrio reuniu no Ministrio da
Educao e Sade intelectuais de todas as correntes
de pensamento com importncia no Brasil daquele
momento para formular as bases da atuao cultural
no pas. Em 8 de dezembro Francisco Campos nome-
ava Lucio Costa para a direo da Escola Nacional de
Belas Artes a fim de reestruturar os mtodos de ensino
artstico no Brasil. Menos de um ano depois inaugura-
va-se a 38 Exposio Geral de Belas-Artes, chamado
pela imprensa de ento de Salo Revolucionrio, de
Salo dos Tenentes ou seja o nosso Salo de 31 h
exatos trs quartos de sculo.
Notemos a rapidez vertiginosa da seqncia de da-
tas: O movimento armado eclodiu em 3 de outubro; 21
dias depois era deposto Washington Lus; mais treze
dias e Vargas assume; O ministrio ento composto
e empossado; 35 dias mais adiante Lucio Costa as-
sume a direo e menos de nove meses depois inau-
gura o salo e deixa a direo. Tudo aconteceu muito
rpido.
***
No dia 29, com trs semanas na direo, Lucio
38
Costa concedeu entrevista a O Globo1 e anunciou seu
programa e as diretrizes da reforma na ENBA. Julgava
ento imprescindvel uma reforma em toda a escola.
Na ocasio ele detalhou assim as idias sobre o curso
de arquitetura:
O curso de arquitetura necessita de uma trans-
formao radical. No s o curso em si, mas os
programas das respectivas cadeiras e principal-
mente a orientao geral do ensino. A atual
absolutamente falha. A divergncia entre a arquite-
tura e a estrutura, a construo propriamente dita,
tem tomado propores simplesmente alarmantes.
Em todas as grandes pocas as formas estticas
e estruturais se identificaram. Nos verdadeiros es-
tilos, arquitetura e construo coincidem. E quanto
mais perfeita a coincidncia, mais puro o estilo.
O Parthenon, Reims, Sta. Sofia, tudo construo,
tudo honesto, as colunas suportam, os arcos tra-
balham. Nada mente. Ns fazemos exatamente o
contrrio. Se a estrutura pede cinco, a arquitetura
pede cinqenta. Procedemos da seguinte maneira:
feito o arcabouo simples, real, em concreto arma-
do, tratamos de escond-lo por todos os meios e
modos. Simulam-se arcos e contrafortes, pendu-
ram-se colunas, atarraxam-se vigas de madeira
s lajes de concreto. Pedra fica muito caro? No
tem importncia, o p de pedra aparelhado com
as regras da estereotomia resolve o problema.
Fazemos cenografia, estilo, arqueologia. Fazemos
casas espanholas de terceira mo, miniaturas de
castelos medievais, falsos coloniais, tudo menos
arquitetura.
Essa defesa clara e decidida de Lucio Costa por
uma arquitetura moderna dotada de estrita raciona-
lidade estrutural e construtiva no vinha, como pode
parecer pela eloqncia e firmeza do discurso, de um
lutador experimentado da vanguarda. Em 1930 Lucio
Costa era um moderno nefito. Mais tarde ele definiria
o ano mesmo de 1930 como o ano definitivo de sua
converso arquitetura moderna. Neste ano ele elabo-
rara os dois projetos para a casa de Ernesto Fontes. A
primeira verso era simtrica, fechada e com diversas
referncias historicistas. Ele a descreveu como sua
ltima manifestao de sentido ecltico-acadmico2.
Em contraposio, no segundo projeto ele reconheceu
a sua primeira proposta de sentido contemporneo, li-
near, cubista, aberto e moderno. Tudo isso no mesmo
ano de 1930.
Essa mudana se liga a dois episdios significati-
vos ocorridos no ano anterior. Numa revista chama-
1 apud Gouva Vieira. Lucia. Salo 31
2 Costa, Lucio. Registro de uma vivncia
Cadernos PROARQ - 12
da Para todos, escreveu ele, tomei conhecimento da
existncia de Gregori Warchavchik. A nota trazia uma
fotografia da casa modernista exposta em So Pau-
lo. Apesar da minha congnita ojeriza pela expresso,
gostei da casa3. Mais tarde, Le Corbusier passou pelo
Rio de Janeiro a caminho de Buenos Aires e fez con-
ferncias na Escola Nacional de Belas-artes. Ca de
Guimaraens conta que Lucio Costa esteve por acaso
na Escola e conseguiu ouvir o arquiteto francs do
lado de fora4.
Temos a as declaradas influncias do modernismo
de Le Corbusier por aqueles meses: as primeiras ar-
quiteturas de Le Corbusier e de Warchavchik, ambas
de um neoplasticismo em que se pode reconhecer o
comprometimento com as abstraes formais cubis-
tas e com o purismo, mas que no parecem originar-
se da vontade de expressar a verdade estrutural e
construtiva. De onde viria ento, por aquele tempo, a
certeza de Lucio Costa quanto necessidade de dar
expresso na arquitetura verdade estrutural. Pode-
mos arriscar sem medo de errar que a leitura de Vers
une architecture estava na origem das idias de Lucio
Costa. Logo no comeo do texto Le Corbusier prope
a solidariedade entre a esttica do engenheiro e a ar-
quitetura para que a primeira, em pleno florescimento,
venha em socorro da segunda que ele via em penosa
regresso.
Era justamente esse o plano da direo da Belas-
Artes. Fala Lucio Costa:
A reforma visar aparelhar a Escola de um curso
tcnico cientfico, tanto quanto possvel, perfeito e
orientar o ensino artstico no sentido de uma perfeita
harmonia com a construo.
Mas, para ele, essa orientao no prescindia do
estudo do passado:
Os clssicos sero estudados como disciplina; os
estilos como orientao crtica e no para aplicao pois o falso modernismo mil vezes pior que todos os
direta.
Nas conferncias que deu em Buenos Aires, na
mesma viagem de 1929, Le Cobusier pregava a ne-
cessidade de livrar-se de todo esprito acadmico mas
no das lies do passado. Hoje tacham-me de revolu-
cionrio, disse ele aos argentinos, mas vou fazer uma
confisso: sempre tive um nico mestre, o passado, e
uma nica formao: o estudo do passado. [...] Fui
a todos os lugares onde havia obras puras, como as
do campons ou as do gnio, com uma interrogao Mas em 1930 a Beaux-arts francesa permanecia fiel
sempre presente: como, por qu?5 Lucio Costa apli-
cou esse princpio ao caso brasileiro dominado pelo
3 id., op. cit.
4 Guimaraens, Ca de. Lucio Costa
5 Costa, Lucio. op. cit.
neocolonial:
Acho imprescindvel que os nossos arquitetos
deixem a escola conhecendo perfeitamente a nossa
arquitetura da poca colonial no com o intuito de
transposio ridcula dos seus motivos, no de man-
dar fazer falsos mveis de jacarand (os verdadeiros
so lindos) mas de aprender as boas lies que ela
nos d de simplicidade perfeita, adaptao ao meio e
funo e, conseqentemente beleza.
Mas a anlise do novo diretor no se restringia ao
estado da arquitetura: [nas outras artes plsticas, dis-
se ele na entrevista a O Globo,] o mal no menor.
O Salon, por exemplo que exprime sobejamente o
nosso grau de cultura artstica diz bem do que preci-
samos. De ano para ano, tem-se a impresso de que
as telas so sempre as mesmas, as mesmas esttuas,
os mesmos modelos. Apenas a colocao ligeiramen-
te varia. Apesar do abuso da cor (ter colorido gritante,
julgam muitos, ser moderno), sente-se uma absoluta
falta de vida tanto interior como exterior, uma impres-
so irremedivel de raquitismo, inanio. O alheamen-
to em que vive a grande maioria dos nossos artistas
a tudo que se passa no mundo de pasmar. Tem-se
a impresso de que vivemos em alguma ilha perdida
do Pacfico. As nossas ltimas criaes correspondem
ainda s primeiras tentativas do impressionismo. Todo
esse movimento criador e purificador ps-impressio-
nista de Czanne para c desconhecido e renega-
do sob o rtulo ridculo de futurismo. preciso que
os nossos pintores, escultores e arquitetos procurem
conhecer, sem parti-pris, todo esse movimento que
j vem de longe, compreender o momento profunda-
mente srio em que vivemos e que marcar a fase
primitiva de uma grande era. O importante penetrar-
lhe o esprito, o verdadeiro sentido, e nada forar. Que
venha de dentro para fora e no de fora para dentro,
academismos.
***
Sabemos assim de onde vinham as idias do jovem
diretor Lucio Costa sobre arte e arquitetura. Mas qual
seria o modelo para reforma de escola de arte a ser
seguido?
O modelo de escola de arte no Brasil foi, desde
a Misso Francesa, a Ecole de Beaux-arts de Paris,
primeira academia oficial de arte em todo o mundo.
ao academicismo na pintura e na escultura, e na arqui-
tetura seguia o ecletismo de Julien Guadet. Nikolaus
Pevsner chama ateno que ainda nos anos 1930 a
enciclopdia Larrousse definia a finalidade da Beaux-
arts da seguinte maneira: A escola prepara os artistas
39
aos diferentes concursos para o Grand Prix de Rome6.
Era essa escola, justamente, o objeto das mais pesa-
das crticas de Le Corbusier.
No Reino Unido o sculo dezenove trouxe novida-
des no campo do ensino de arte, mas o novo ensino
artstico no foi resultado de reforma nas antigas aca-
demias, mas da criao de institutos novos de edu-
cao artesanal. Tudo partiu do exemplo novecentista
pioneiro da London Central School of Arts & Crafts de
William Morris inspirado em Pugin e Ruskin. O mes-
mo se pode dizer da introduo do ensino artesanal
na Frana, ustria, Rssia e quase todos os principais
centros de formao artstica. A experincia mais radi-
cal de modernizao do ensino artstico oficial naque-
les tempos, a Bauhaus tambm fora criada em Weimar
no ano de 1919 a partir de uma escola de ensino arte-
sanal fundada em 1909. Em 1926 o diretor Walter Gro-
pius instalava a escola no edifcio moderno projetado
por ele na cidade de Dessau. Mas esses modelos de
novas escolas estavam todos baseados desde a sua
origem em idias socialistas. Gropius e a Bauhaus ti-
nham clara orientao de esquerda. De nenhuma des-
sas fontes poderia vir o modelo de escola que tinha em
mente o ministro antiliberal Francisco Campos.
Na verdade o nico precedente oficial de reforma
modernizante do ensino de arte nas academias naque-
la poca vinha da Itlia de Mussolini.
Em 26 de outubro de 1922 4 meses depois da
revolta do Forte de Copacabana e exatos 8 anos an-
tes da vitria da Revoluo de 1930 Benito Mussolini
aproveitou-se da grave crise sindical italiana, promo-
veu a primeira Marcha sobre Roma, exigiu e rece-
beu do rei da Itlia, Vittorio Emmanuele III, a chefia
do governo italiano. Em 3 de janeiro de 1925, com a
supresso do parlamento e da oposio, d incio ao
regime totalitrio de governo. Il Duce comea, ento,
um amplo programa de obras pblicas para diminuir o
desemprego.
Ao mesmo tempo tem incio uma reforma radical e
muito eficiente da escola e da universidade italiana pro-
movida pelo filsofo Giovanni Gentile, primeiro Ministro
della Pubblica Istruzione de Mussolini (1922-1924). A
educao foi vista ento como instrumento de formao
dos ideais cvicos nacionais. Com a reforma Gentile a
escola se aperfeioou como rgo estatal de transmis-
so de saberes e da formao dos cidados que deve-
riam dirigir a vida social. O ensino artstico foi confiado
a trs tipos de escolas de artes e ofcios, todas elas
baseadas na formao em atelier: as scuole darte os
istituti darte e os istituti superiori per le arti industriali.7
6 Pevsner, Nikolaus. Academias de arte
7 Pevsner, Nikolaus. op. cit
40
Nikolaus Pevsner8 em seu livro Academias de arte
julga positivamente a reforma: Na Itlia o ensino p-
blico de arte permaneceu no mesmo imobilismo at o
advento do fascismo. Deve-se lei Gentile a instaura-
o de uma unidade na organizao das escolas na-
cionais de arte. O livro foi publicado pela primeira vez
em 1940, mas foi escrito entre 1930 e 1933 quando ele
era conservador de museu em Dresden, na Alemanha.
A reforma era ainda relativamente recente. Da per-
cebemos que, mesmo para um autor como Pevsner,
vivera na Alemanha antes de Hitler e estava exilado
do nazismo em Londres durante a 2 Grande Guerra
a reforma fascista do ensino artstico e arquitetnico
pareceu positiva para o fortalecimento da arte e da ar-
quitetura moderna.
Uma semana antes da inaugurao do Salo 31
o professor de arquitetura da ENBA Gregori Warcha-
vchik, que se formara na Itlia, publicou notcia no Di-
rio da noite.9 Eu fiz, no Real Instituto de Belas Artes de
Roma, um curso bem moda antiga e bem diferente
do que se faz hoje em dia na mesma escola. Apesar
desse ensino clssico saiu de l um grupo de vanguar-
distas que tiveram que lutar e aperfeioar-se autodida-
ticamente para conseguir o que hoje j se pode ensinar
nas escolas. Donde ele pode ajuizar sobre a reforma
Lucio Costa: A escola est sendo dirigida para uma
rigorosssima seleo de valores em que colaboram
eficientemente os elementos vanguardistas do pas.
Em 1909 o primeiro manifesto futurista do patriota
italiano Filippo Tommaso Marinetti publicado no Figaro
de Paris propusera a destruio dos museus, bibliote-
cas e escolas, esses calvrios de sonhos crucificados.
Depois da primeira guerra um segundo futurismo de
orientao fascista foi proposto por Luigi Colombo e
Enrico Prampolini no jornal La citt futturista. Na Itlia
fascista a reforma Gentile tratou de assumir posio
intermediria entre a tradio imvel das academias
e a ruptura radical com o passado postulada pelo fu-
turismo.
O ensino acadmico da tradio Beaux-arts esta-
va na origem da Escola Nacional de Belas Artes, su-
cessora da antiga Academia Imperial de Belas Artes
fundada por d. Joo VI e ainda presente apesar das
reformas anteriores de 1855 e 1890. No outro extremo,
o neo-futurismo teve tambm no Brasil boa repercus-
so a partir de 1920. Naquele ano Menotti del Picchia
pergunta e responde:
Que o Futurismo? A est um nome pavoroso,
que arrepia a pele ao conservador pacfico, bolchevis-
mo esttico, agressivo e iconoclasta, lembrando um
8 id., op. cit.
9 apud. Gouva Vieira, Lucia. op. cit.
Cadernos PROARQ - 12
camartelo sonoro a estilhaar a espinha vertebral da
ordem e do bom senso.10
Impunha nova escola encontrar um meio termo
entre a iconoclastia futurista e a idolatria acadmica.
Essa posio conciliatria foi tentada pelo movimento
italiano il Novecento fundado em 1923 para tentar com-
binar as tradies nacionais com a modernidade. A
arquitetura deveria assumir o carter de uma assoluta
italianit. No caso italiano essa italianidade absoluta
inclua buscar razes na Roma clssica. Os arquitetos
do Novecento: Giovanni Muzio, Giuseppe da Finetti e
Marcello Piacentini propunham uma arquitetura coe-
rente com a vanguarda internacional e criticada a par-
tir das tradies nacionais e das condies climticas no 4 ano e o belga Buddeus no o 5 ano, o alemo
da Itlia. Isso daria em um funcionalismo em respeito
necessria continuidade histrica e geogrfica com
o ambiente italiano. O Novecento foi, assim um movi-
mento conservacionista e nacionalista mas nunca re-
acionrio.
Em 1926 Castagnoli, Figini, Frete, Larco, Pollini,
Rava e Giuseppe Terragni lanaram um grande ma-
nifesto intitulado Architettura no jornal la Rasegna Ita-
liana e formaram o Gruppo 7. O manifesto proclama
E nato uno spirito nuovo em clara aluso ao nome da
revista lEsprit Nouveau com que Le Corbusier divulga-
va suas idias desde 1920.
O Movimento Italiano per lArchitettura Razionalis-
ta, M.I.A.R. procurou alcanar seus objetivos de cons-
tituir uma arquitetura italiana moderna inspirada no
neoplasticismo holands com a ajuda do fascismo.
Em 1935 Terragni, Lingeri, Figini, Pollini e Mariani
apresentaram a primeira verso de projeto de arqui-
tetura para a nova sede da Accademia di Brera em
Milo. Os quatro primeiros elaborariam ainda em 1938
e 1940 duas outras verses desse projeto nunca exe-
cutado. Uma nova Accademia di Brera foi o sonho nun-
ca efetivado do arquiteto Camillo Boito nos tempos da
unificao da Itlia. No somente como restaurador,
mas tambm como terico e arquiteto, ele assumiu
uma posio intermediria entre as propostas neog-
ticas de Viollet-le-Duc e de John Ruskin e propugnava
por uma arquitetura inspirada na arte medieval italiana
contra as prticas classicizantes das academias italia-
nas. O neo-romnico de Boito foi um paralelo italiano
ao neogtico anglo-francs. Mas se na Frana a esco-
la do neogtico foi a Arts et metiers e na Gr Bretanha
o Arts & Crafts. Boito quis reformar a Accademia di
Brera.
No posso saber de fato quanto de conscincia ha-
via entre Francisco Campos, Lucio Costa, e os novos
10 Correio Paulistano, dez 1920
professores da Belas Artes dos precedentes italianos
do movimento que estavam fazendo da escola, mas
o fato que de Boito a Terragni, passando pelo No-
vecento, pelo M.I.A.R e pelo Gruppo 7 a Itlia fornece
os exemplos mais significativos de reforma acadmica
com ndole modernizante, racionalismo e respeito na-
cionalista tradio sem historicismo.
***
Lucio Costa no pretendeu eliminar o academicis-
mo da Escola. Nomeou novos professores de orienta-
o moderna como alternativas dos catedrticos aca-
dmicos disponibilizadas escolha livre dos alunos.
Nomeou o russo Warchavchik para lecionar arquitetura
Leo Putz para ensinar pintura e o brasileiro Celso Anto-
nio para as aulas de escultura. Os professores antigos
foram mantidos.
Tambm o salo de 31 foi tudo menos tenentista
ou revolucionrio, como se disse na poca. Foi, antes,
tentativa de conciliao. Na ala esquerda da Escola fi-
caram os artistas de tendncia moderna. Do lado direi-
to foram postos os acadmicos. Escreveu ento Mario
de Andrade: O arquiteto Lucio Costa, que com uma li-
berdade admirvel est dirigindo a Escola Nacional de
Belas Artes, resolveu abrir as portas do Salo a todas
as obras apresentadas. O que quer dizer que a comis-
so organizadora limitou-se a convidar artistas, dispor
quadros, agentar com as responsabilidades sem se
irrogar o direito, melodioso para qualquer vaidade, de
se imaginar juza do mundo e da beleza. No cortou
ningum, no recusou entrada a nenhum quadro. E
concluiu: O pblico que julgue e castigue.
O fim do captulo todos sabem. Os professores da
ala acadmica se desagradaram do Salo e sentiram-
se ameaados com a liderana inovadora de Lucio
Costa entre os alunos. Valendo-se de uma clusula do
Regimento Interno da Escola que exigia que o diretor
fosse professor catedrtico e conseguiram a demisso
de Lucio Costa. Houve protestos de Manuel Bandei-
ra, Mario de Andrade, Portinari na imprensa. Menos
de um ano depois de sua nomeao, no ms mesmo
do salo, Lucio Costa foi substitudo por Archimedes
Memoria.
O Salo constituiu o que dr. Lucio chamou de Can-
to do cisne da pretendida reforma. A Escola voltava
ao que era antes, proscrita a reforma de ensino e ba-
nido o estudo da arte moderna. Um artista como Qui-
rino Campofiorito que ganhou o prmio de Viagem
Europa em 1929 e esteve fora do Brasil at 1934 no
pode perceber a passagem de Lucio Costa pela esco-
la. Encontrou em 34 a mesma escola acadmica onde
estudara nos anos 20.
41
 ***
Era o fim do captulo, no da histria. Dr. Lucio ficou
desempregado, chmeur, como ele mesmo preferiu.
No tinha encomendas para sua arquitetura moderna.
Segundo suas palavras, a clientela continuava a querer
casas de estilo francs, ingls, colonial coisas
que eu ento j no conseguia mais fazer. Comps
ento a srie genial de suas casas sem dono, ensaios
livres de arquitetura moderna. Fez os projetos rejeita-
dos para a urbanizao e para a arquitetura das casas,
clube, igreja, comrcio e escola da vila de Monlevade
em Minas Gerais. Projetou casas jamais executadas
para Carmen Santos, lvaro Osrio de Almeida, Maria
Dionsia, Genival Londres e Hernani Coelho Duarte.
Manteve sociedade com Gregori Warchavchik de que
se executaram alguns projetos modernos, inclusive a
seqncia das casas operrias na Gamboa. Elaborou
textos que constituem uma verdadeira teoria para a ar-
quitetura moderna no Brasil, principalmente o Razes
da nova arquitetura de 1934.
Nesse perodo surgiram outros arquitetos moder-
nos na cena brasileira: Luis Nunes no Recife, os ir-
mos Marcelo e Mlton Roberto e alguns de seus disc-
pulos Afonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira
e Carlos Leo.
Os irmos Roberto venceram concurso promovido
por Herbert Moses e construram a primeira grande
obra modernista do Rio. Ao mesmo tempo acontecia
o concurso para a Sede do Ministrio da Educao e
Sade promovido pelo novo ministro da pasta: Gus-
tavo Capanema. Como todos sabem foi vencedor do
concurso Archimedes Memoria. O convite de Capane-
ma a Lucio Costa para apresentar alternativa moderna
ao projeto vencedor constituiu uma espcie de revan-
che para a demisso de Costa em 31 e subseqente
substituio por Memoria. No vou lembrar aqui os
detalhes do projeto e construo do M.E.S.. Interessa
apenas que a breve passagem de dr. Lucio pela dire-
o da Belas Artes constituiu um passado comum da-
quela gerao dos modernos cariocas e possibilitou a
constituio da equipe. A luta lado a lado na trincheira
moderna uniu o grupo dos ex-combatentes de 1931.
Cinco anos depois do salo Lucio Costa no era mais
um nefito da arquitetura moderna. Em 31, por acaso,
ele ouviu de p do lado de fora da sala lotada parte de
uma palestra de Le Corbusier que no o sensibilizou
de modo especial. Em 36 foi ele quem conseguiu do
novo ministro - e de Getlio Vargas em pessoa que
o mestre franco-suo fosse convidado e viesse ao
Brasil prestar consultoria equipe de modernos que
montara para projetar o Ministrio. Na mesma visita Le
Corbusier deveria opinar tambm sobre o plano diretor
42
que para a Cidade Universitria da recm constituda
Universidade do Brasil. Nos desenhos de Lucio Costa
constava um edifcio para uma Escola de Arquitetura
que no existia, separado do edifcio da Escola de Be-
las Artes.
No ano de 1937 criava-se o Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional o IPHAN, chefiado pelo
dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade. Lucio Costa seria
nomeado para a Diviso de Estudos e Tombamentos
que ocuparia at se aposentar em 1972. Daquele pos-
to ele exerceria a funo de crtico oficial da arte e da
arquitetura brasileira. Ele nos ensinaria no patrimnio
qual era a melhor arquitetura e o qu devamos apre-
ciar e rejeitar. Elaborou os textos fundamentais de uma
histria modernista da arquitetura brasileira: Documen-
tao necessria (1937), Notas sobre a evoluo do
mobilirio luso-brasileiro (1939), Arquitetura dos jesu-
tas no Brasil (1941) os textos sobre o Aleijadinho (anos
60), e uma atuao permanente de crtica de arte e de
arquitetura que no foram concebidos para publicao
(embora tenham sido reunidos e publicados por Jos
Pessoa em 1999), mas que constituram o parecer
oficial sobre valor arquitetnico do Brasil, no apenas
sobre a arquitetura antiga mas sobre a maneira cor-
reta de intervir nela. Essa ao crtica de Lucio Costa
formou a mentalidade de vrias geraes de arquitetos
brasileiros. Da ponte de comando da Diviso de Estu-
dos e Tombamentos, ele exerceria a pedagogia arqui-
tetnica a ele negada em 31 pela velha escola.
Suas opinies foram constitudas em um sistema
to coerente que o Brasil ficou convencido de que h
uma arquitetura natural do Brasil representada pela
tradio colonial; de que a experincia acadmica ini-
ciada no s. XIX era algo esprio a ser eliminado da me-
mria legtima do pas. E isso diz respeito, sobretudo,
aos epgonos mais retrgrados dessa academia que o
rejeitaram h 75 anos atrs. O pas ficou convencido
de que a nova arquitetura para o Brasil devia ser ne-
cessariamente moderna corbuseana e dotada de
brasilianidade. Diramos talvez de uma assoluta brasi-
lianit.
Em 1945, no outro extremo do governo totalitrio
de Vargas, os estudantes do curso de arquitetura da
Escola Nacional de Belas Artes conseguiram do presi-
dente da Repblica a separao do curso e a criao
da Faculdade Nacional de Arquitetura. A nova escola
foi imediatamente transferida para junto da Reitoria no
Palcio Universitrio na Praia Vermelha. Em 1957 Jor-
ge Moreira concebia o projeto da nova sede da FNA
na ilha do Fundo um edifcio bastante parecido com
os projetos de Giuseppe Terragni e companhia para a
reformada Accademia di Brera nos anos 30.
Cadernos PROARQ - 12
 *** O que se quis nessa pequena exposio de dese-
O conceito da exposio que acompanhou o semi- nhos foi mostrar o contraste entre as diferenas e
nrio na Sala Clarival do Prado Valadares do MNBA deixar que o visitante depreenda o processo do mo-
veio de quatro lugares: dos acervos deste Museu Na- derno a partir do plo de 31.
cional de Belas Artes e do Ncleo de Pesquisa e Do- Preciso agradecer aqui Diretora do Museu Na-
cumentao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo cional de Belas Artes, Monica Xexo, que encampou
da UFRJ e das cabeas de Ca de Guimaraens e imediatamente o projeto, e na sua pessoa toda a equi-
de Elizabete Martins. (Por amizade elas incluram meu pe de montagem. Ao Pedro Xexo, responsvel pelo
nome entre os curadores, mas eu s dei um ou dois acervo deste Museu e Aline Carreiro, que com seus
palpites). Em 1984 Lucia Meira Lima tentou reunir conhecimentos da coleo de desenhos do Museu tor-
obras de alguns dos artistas que expuseram em 31, nou possvel a mostra, a Jos Luiz Nunes pela ajuda
mas no as mesmas obras do salo, j que a maio- em todas as etapas da produo da exposio. De
ria delas tem paradeiro desconhecido. Nossa pequena modo especial a Jos Nascimento Junior pelo apoio.
mostra no pretendeu ser uma remontagem do salo Da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo precisamos
Lucio Costa, nem foi na direo do esforo de Lucia agradecer aos coordenadores dos programas de ps
em 84. O que Ca e Bti quiseram fazer foi mostrar graduao Denise Pinheiro Machado (Prourb), Mau-
os contrastes, as diferenas do grande processo da ro Santos e Claudia Barroso-Krause (Proarq) e ao Sr.
arte moderna. Valdir Moreira da Seo Financeira da FAU.
Tratava-se agora de uma exposio de desenhos,
22 desenhos. As diferentes formas e tcnicas de de-
senho sempre constituram veculo excelente de co-
municao de idias e convencimento a servio dos
artistas. No desenho rpido e barato, se adiantam, pre-
vem e corrigem as formas, os ajustes, o refinamento
para obras maiores, mais trabalhosas e mais caras de
pintura, escultura e mesmo de arquitetura. Os dese-
nhos de nossa mostra incluem projetos de indumen-
tria, de arquitetura, de pintura de retrato e paisagem.
Um estudo de selo postal brasileiro de Carlos Oswald
em homenagem Feira mundial de 1939 em Nova
Iorque, cujo pavilho brasileiro foi projetado por Lucio
Costa e Oscar Niemeyer. No esboo de Le Corbusier
para o interior da sobreloja do Palcio do Ministrio da
Educao e Sade vemos as lies formais de onde
veio muito do nosso modernismo. Ali est, por exem-
plo, a escada que Jorge Moreira executaria na nova
sede da Faculdade Nacional de Arquitetura.
Os desenhos de Le Corbusier so limpos, lumino-
sos e precisos. As ilustraes de Oswaldo Goeldi so
noturnas, dramticas, lunares. O mesmo contraste de
execuo do desenho e da inteno projetual se nota
entre os pares de figurinos teatrais de Di Cavalcanti e
de Cicero Dias. Notvel tambm a diferena quando
revela um processo interno de transformao. Note-
mos os desenhos de Reidy na exposio: No projeto
que realizou em 1929, como trabalho de estudante na
velha ENBA para uma escola ideal de arquitetura e be-
las artes na serra dos rgos, so acadmicos tanto a
fatura do desenho como a inteno arquitetnica. No
seu estudo de urbanizao para a esplanada de Santo
Antonio, de cerca de 1940 o risco, o colorido e a ndole
urbanstica esto totalmente renovados.

43
Um acervo em exposio
Elizabete Rodrigues de Campos Martins
A problemtica em torno da aceitao da nova
arquitetura , como gostava de chamar Lcio Costa,
adquirira tamanha importncia na poca da realizao
do Salo 1931 que postergou, as relativas ao passa-
do, ao desinteresse de at mesmo lembrar. Entretan-
to, Gustavo Capanema, ministro da Educao Cultura
e Sade, preocupado com a preservao, cinco anos
mais tarde, solicitaria a Mrio de Andrade a elaborao
de um anteprojeto de lei para salvaguardar o patrim-
nio cultural brasileiro e, a Rodrigo de Melo Franco
implantao do IPHAN. Dessa gestao foi ento cria-
do a 13 de Janeiro de 1937, o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional iniciando a constituio
do arquivo documental da arquitetura e do urbanismo
entre outros. Alm dessa institucionalizao, a pratica
de se arquivar os desenhos realizados por alunos do
curso de arquitetura era adotada pelos docentes da
ENBA, atual MNBA e lugar de memria, parafrase-
ando Pierre Nora, acordado para nossa rememorao:
Salo de 31: Diferenas em Processo.
A pratica de colecionar os trabalhos discentes se-
parados por disciplinas do curso de arquitetura, aps
a mudana da FAU para o Campus da Ilha do Fundo
originaria, em abril de 1982 no Centro de Documenta-
o, a posteriori Ncleo de Pesquisa e Documentao
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ,
por Ulysses Petrnio Burlamaqui, ento seu diretor,
como parte da realizao de algumas de suas metas
principais, como diria ele prprio:
No me perguntem o que posso fazer pela
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Pergun-
tem, isto sim, o que ns podemos fazer por ela.
Apenas um incansvel trabalho de equipe poder
conduzi-la a seus principais objetivos de melhoria
da sociedade.1
A importncia dessa formao em equipe centrava-
se justamente na idia de incrementar a reflexo filo-
sfica atravs de atividades ligadas pesquisa docu-
1 MARQUES DE LIMA, Camila e HASHIMOTO MACEDO, Daiana, Ulys-
ses Petrnio Burlamaqui. Trabalho apresentado na XXVII Jornada Giulio
Massarani de Iniciao Cientfica, Artstica e Cultural da UFRJ, orienta-
o: Elizabete Rodrigues de Campos Martins, novembro de 2006.
44
mental da histria e teoria da arquitetura e urbanismo
no pas, entre a comunidade acadmica que colabora-
ria, como acreditava Burlamaqui, para a formao de
uma poltica cultural que permitisse a Escola assumir o
papel que lhe compete no universo cientifico do pas2.
E o centro dessa pioneira idia era atribudo justamen-
te ao Ncleo de Pesquisa e Documentao NPD.
Esse ncleo foi coordenado at 1993 pelo arquite-
to Jorge Paul Czajkowski que realizou, com diferentes
colaboraes, a organizao inicial das colees da
prpria FAU, como parte da de Jorge Machado Morei-
ra e a de Carlos Leo. Realizou tambm no MNBA a
exposio de Adolfo Morales de los Rios, entre outras,
editou os oito nmeros da Arquitetura Revista e, coor-
denou diferentes pesquisas como o ensino da arquite-
tura, a arquitetura nativista entre outras.
Entre 1993 e 1997 coordenou o NPD o arquiteto
Antonio Paulo Cordeiro que, em colaborao com a
Prefeitura da Cidade da qual participava Jorge Paul
Czajkowski, realizou a Exposio Jorge Machado
Moreira homenageando esse arquiteto idealizador do
Campus do Fundo, cujo catlogo indiscutivelmente
uma importante referencia sobre o arquiteto.
A partir de 1998 tracei um fio condutor para direcio-
nar minha coordenao uma vez que, a informatiza-
o e suas tcnicas correlatas requeriam outra gesto.
Organizei uma estruturao em etapas resultando no
projeto Reestruturao do Ncleo de Pesquisa e Do-
cumentao visando, sobretudo a facilitao do aces-
so s informaes nele contidas. A etapa inicial con-
centrou-se na organizao do espao fsico do acervo:
sua transferncia para um espao mais generoso, re-
viso das instalaes eltricas e para rede para com-
putadores, a hidrulica adequada ao funcionamento
de equipamentos especficos da restaurao de pa-
pis e do condicionamento trmico. A seguinte coube
a captao de recursos: do CNPq contemplei o Edital
Universal 2005/2006, da FAPERJ o projeto Acervos e
Memria Cultural e atravs do concurso realizado em
2005 pela UFRJ dois arquivista; a constituio de um
2 Idem op. cit., sobre o assunto ver tambm: Pesquisa e Documentao
de Arquitetura na FAU/UFRJ, in Arquitetura Revista, v.1, n.1, set. 1983,
p. 10-11.
Cadernos PROARQ - 12
corpo tcnico no NPD assim foi iniciada. A ampliao da documentao existente objetiva
Essa reestruturao, pouco a pouco, adquire no justamente reuni-las num nico centro, mantendo no
somente ares, contudo uma dinmica estritamente somente o carter de provenincia dessa produo,
profissional. Constitumos os fundos documentais mas fornecer a completude ao arranjo estrutural e inte-
a partir da provenincia e organicidade verificada nos lectual do conjunto, preservando a memria cultural do
conjuntos de documentos e as colees dos agrupa- campo da arquitetura e do urbanismo como nos exem-
mentos sem relao orgnica. E a descrio documen- plos a seguir3:
tal passou tambm a ser elaborada como uma ferra- Sobre a autora
menta para pesquisas. Palavras-chaves so extradas
dos documentos e indexadas base de dados na qual Coordenadora do NPD-FAU/UFRJ; Doutora pela
se conjugam o dado e a imagem dos documentos. A in- EHESS-Paris
cluso de imagens atravs da digitalizao documen-
tal alm de otimizar objetivamente as pesquisas, por
conseguinte, promove a preservao dos originais.
Esses procedimentos vm dinamizando e conso-
lidando a atuao do NPD como um centro de pes-
quisa da arquitetura e do urbanismo, como pretendia
Ulysses Burlamaqui, a estudantes, pesquisadores e
arquitetos em geral. O acervo documental ganha im-
portncia como substrato a trabalhos de graduandos,
dissertaes, teses, catlogos e livros em geral, com
imagens e matrias especficas. O treinamento de bol-
sistas da arquitetura, belas artes e letras, nas ativida-
des tcnicas inerentes conservao documental tem
contribudo para a ampliao de suas formaes com
o conhecimento de conceitos holsticos e da prpria
historiografia revelada pelos documentos. O aprimora-
mento da restaurao de papeis latu senso, da enca-
dernao, da climatizao e informatizao pelo corpo
tcnico que ora se consolida prioridade na instituio
de uma poltica de conservao atenta climatizao
do acervo. Complementando os procedimentos adota-
dos, compatveis a nossa realidade: os de restaurao
segundo critrios ticos e seletivos de documentos
aps a analise da aparncia do seu suporte, assegu-
rando a necessidade efetiva da interveno; o acondi-
cionamento em invlucros especficos favorecendo a
durabilidade dos documentos.
Alm do propsito da consolidao do processo de
conservao e de organizao, soma-se igualmente
aos nossos objetivos a ampliao dos fundos e cole-
es, por doaes ou pesquisas. Como as dos fundos
documentais existentes no acervo dos quais originou
a publicao dos arquitetos: Jorge Machado Moreira
e Affonso Eduardo Reidy. Mas, sobretudo as pesqui-
sas que propiciem a ampliao do acervo atual com
a incluso de documentos dispersos de um fundo ou
coleo existente ou ainda com a incluso dos projetos
realizados no Rio de Janeiro, uma cidade que indiscu-
tivelmente depositria de inquestionveis exemplos
realizados por diferentes arquitetos e perodos, como
3 Apresentao realizada no MNBA em 9 de novembro de 2006, produzida
aqueles do escritrio MMMRoberto. no NPD por Joo Cludio Parucher da Silva.

45
Parte II
Teoria e Crtica

46 Cadernos PROARQ - 12
Arte e arquitetura: uma historiografia das semelhanas
Hilton Berredo
Contrariamente a ressaltar diferenas estticas
entre arte e arquitetura, a nascente historiografia da
arquitetura moderna que se inaugura nos anos 1930
atravessou as dcadas de 1940 e 1950 preocupando-
se em encontrar analogias, semelhanas, paralelismo
e mesmo identidade entre a obra plstica e a arqui-
tetnica. Nessa historiografia, a arquitetura como tal
no se apresenta como uma cincia social aplicada
tal como classificada hoje: a arquitetura encarada
como uma disciplina artstica e o arquiteto como um
artista a enfrentar os desafios estticos que seu tempo
lhe oferece. Nesse sentido, a arquitetura contempor-
nea aos que pioneiramente a historiaram e teorizaram
procurando legitim-la foi oferecida como um triunfo
artstico de estatura comparvel ao dos grandes per-
odos histricos. Logo, como o templo grego ou a cate-
dral gtica, o edifcio moderno deveria apresentar uma
linguagem artstica nitidamente distinta, articulada e
coesa. Essa linguagem, apresentada e fundamentada
de formas diversas pelos historiadores pioneiros, a
da abstrao. Assim, os fundamentos da arte abstrata
tornam a esttica da arquitetura idntica quela das
artes plsticas, partilhando com elas os mesmos ele-
mentos e valores, ancorando-se solidamente nos mes-
mos princpios ditos universais e eternos.
Em sua formulao mais acabada, a linguagem da
abstrao apresentada como sendo a esttica que
permitiu a arquitetura moderna fundir funo/estru-
tura/forma num estilo coerente, original e totalmente
independente de qualquer referncia histrica, da
seu triunfo sobre o passado e sua validade histrica.
Nessa historiografia que formou geraes de arquite-
tos parece estar em ao uma estratgia global para
legitimar a linguagem da arte abstrata como um estilo
verdadeiramente integrado, coeso e abrangente, v-
lido para todas as artes contemporneas, totalmente
enraizado em sua poca, e to revolucionrio em seu
tempo quanto a pintura de perspectiva que revolucio-
nou a Renascena. Na historiografia pioneira, a arqui-
tetura moderna , portanto, uma arte que transcende
funo e construo porque as expressa na linguagem
dada pela abstrao.
Arquitetura como arte e abstrao como linguagem
geral das artes: essa proximidade, esse pertencer ao
mesmo lugar esttico atravs de uma verdadeira co-
munho de elementos e valores surge nessa historio-
grafia ora como um ponto de permeabilidade entre o
fazer arquitetnico e as artes plsticas, ora como para-
lelismo entre campos disciplinares distintos. Duas vias
que se abrem na narrativa das origens e desenvolvi-
mento da arquitetura moderna na historiografia pionei-
ra: numa, a arquitetura devedora das artes plsticas,
particularmente da pintura europia que primeira-
mente adotou a abstrao e distinguiu-se dos estilos
histricos, abandonando a perspectiva e a figurao
narrativa tradicionais; noutra, a arquitetura devedora
de sua prpria histria que caminha paralelamente ao
desenvolvimento das artes plsticas em processos in-
dependentes, mas similares, em direo abstrao.
Numa vertente, o desenvolvimento da arquitetura
moderna vem como que a reboque do desenvolvimen-
to da pintura europia, ameaando tornar a histria da
arquitetura moderna uma questo de modernizao
disciplinar dependente de processos e parmetros ex-
ternos. No segundo caso, arquitetura e artes plsticas
tem histrias paralelas, mas independentes, ambas re-
feridas ao desenvolvimento global da sociedade euro-
pia, onde surgem as condies da modernidade. Ou
seja, no primeiro caso h uma defasagem temporal no
desenvolvimento histrico entre as disciplinas, enquan-
to que no segundo os processos histricos paralelos
verificados nas artes plsticas e na arquitetura seguem
os processos poltico-sociais gerais, o que ameaa tor-
nar arquitetura e artes plsticas espelhos passivos das
transformaes da sociedade europia.
Em ambos os casos, no entanto, a abstrao a
linguagem historicamente vlida para todas as artes.
Mais ainda: uma linguagem sem precedentes hist-
ricos, o que implica na criao artstica abstrata como
uma atividade eminentemente experimental. devido
a esse carter experimental que, por vias da abstra-
o, a manipulao formal livre aparece na historiogra-
fia pioneira da arquitetura moderna como uma ntida
possibilidade para o arquiteto no desenvolvimento do
processo de concepo do edifcio. Por outras pala-
vras, surge a, no prprio horizonte metodolgico do
47
arquiteto moderno o experimento formal autnomo.
Vale dizer, a experimentao com formas totalmente
desligada de preocupaes com funo ou construo. de se tornar irrelevante as crticas generalizadas dos
Ocorre, no entanto, que o pressuposto para a validade
histrica da arquitetura moderna ter fundido funo/
estrutura/forma numa linguagem artstica coerente e
nova. Logo, devendo atender tanto defesa da liber-
dade artstica do arquiteto moderno quanto sua res-
peitabilidade tcnica na sociedade, a questo que se
coloca para os historiadores afastar a defesa da abs-
trao na arte arquitetnica da ameaa de contradito-
riamente propugnar o desmantelamento da coerncia
interna da arquitetura moderna em nome da liberdade
artstica implcita na prpria idia de abstrao. estabelecidos pelos limites da coeso entre funo/
Delineia-se assim um quadro em que os historia-
dores pioneiros (quer se posicionem por paralelismo
ou defasagem nos desenvolvimentos das disciplinas)
devem dar uma resposta satisfatria ao problema de
defender a autonomia da arquitetura frente s artes
plsticas ao mesmo tempo em que defendem uma
identidade de princpios estticos abstratos, princpios
esses em ntida tenso com os compromissos da ar-
quitetura com funo e racionalidade estrutural. Mas
se a historiografia em questo est muito atenta ao
problema de preservar a idia de autonomia do campo
disciplinar arquitetnico provendo explicaes coeren-
tes com essa autonomia para a migrao de concei-
tos das artes plsticas para a arquitetura sempre que
assume a apontada defasagem entre arte e arquite-
tura nas origens do movimento moderno, por outro
lado no se preocupa muito em aprofundar a questo
da experimentao formal autnoma, limitando-se a
apontar que, diferentemente do que ocorre na pintura,
na arquitetura funo e estrutura devem expressar-se
com arte. Ora, se a abstrao apresenta-se como no-
vidade absoluta e experimentao formal livre, como
compatibilizar autonomia formal com os compromissos
da arquitetura com programa e construo?
A historiografia da arquitetura moderna herda os
parmetros da histria da arte alem fundamentada na
pura visualidade e com tais parmetros que seus his-
toriadores analisam a arquitetura que nasce sob seus
olhos. Devido a isso, tentador se demonstrar (elimi-
nando-se, claro, algumas passagens aqui e ali) que
esses autores escrevem sobre a arquitetura como se
escreve sobre uma pintura ou uma escultura abstrata.
Mas o fato que nenhum deles ignora os compromis-
sos da arquitetura com funo e construo. Poder-
amos simplificar ento, dizendo em rpidas palavras,
que nessa historiografia no esse o ponto. O ponto,
enfatizamos, a defesa da arquitetura como arte abs-
trata. O que no elimina a necessidade de se compati-
48
bilizar observaes puramente visuais com a natureza
construtiva e programtica da arquitetura, sob pena
modernos contra a libertinagem estilstica apontada na
arquitetura ecltica contra a qual lutavam.
A contradio que ameaa se delinear entre arquite-
tura e experimentao formal livre parece ser afastada
quando, por exemplo, Sigmund Giedion, comentando
as complexas exigncias do edifcio moderno, defen-
de o ponto de que o aspecto artstico da arquitetura
deve ser encontrado na satisfao de seus compro-
missos prticos1. Essa afirmao sugere que os limites
da manipulao formal autnoma na arquitetura so
estrutura/forma proporcionada pela via da esttica da
abstrao que a nascente historiografia da arquitetura
moderna aponta como principal triunfo do edifcio do
sculo XX. Ou seja, no fundo, para essa historiografia
pioneira, a experimentao formal autnoma tal como
praticada nas artes plsticas abstratas no tem lugar
na arquitetura moderna, uma vez que a forma arqui-
tetnica deve se submeter a seus compromissos pr-
ticos. por esse motivo que encontramos aqui e ali
restries a edifcios significativos no processo de de-
senvolvimento da arquitetura moderna que, na procura
justificada de formas novas perdem-se (na tica dos
historiadores pioneiros) em experimentaes formais
desnecessrias.
Embora patinando nessa contradio, na historio-
grafia pioneira a abstrao veio para ficar. E para durar.
Seja durar eternamente, como um ponto final na Hist-
ria, ou ao menos para se estender no que se supunha
a longa durao da nova era da mquina. E claro
que se hoje nos parece um tanto curto o tempo de vida
dessa promessa de longevidade dos novos tempos,
por outro lado, no parece to descabida assim a idia
de que a abstrao durou como estilo hegemnico en-
quanto se pode sonhar a mquina como a provedora
de abundncia para os povos sofridos da Terra.
O tom que os autores usam para pontificar a valida-
de da linguagem abstrata e seus efeitos na arquitetura
no permite dvidas e com o exemplo de determi-
nados edifcios que prescrevem as qualidades visuais
da arquitetura moderna, cada historiador elegendo seu
ou seus arquitetos e edifcios favoritos. O fato desses
autores usarem dos poderes da retrica para legitimar
a arquitetura moderna e seus princpios e efeitos est-
ticos estampados numa seleo edifcios exemplares
cria uma circunstncia em que os leitores arquitetos
podem usar tais exemplos como modelos para uso em
1 GIEDION (2004, p. 896)
Cadernos PROARQ - 12
seus prprios projetos, ainda mais dado o carter de
trabalho coletivo que o movimento moderno quis con-
ferir arquitetura. Da esses livros poderem ser cha-
mados de manuais de arquitetura moderna. Manuais
perversos, pois do as frmulas do resultado perfeito,
enquanto exigem a criao original.
No sendo simples encontrar expresso artstica
livre sob a presso de ditames prticos, pode ser de-
sestimulante para um jovem estudante ler em Giedion
que fazer arquitetura no tarefa para qualquer mor-
tal: somente uma mo de mestre como a de Gropius
(...) capaz de ousar manifestar independncia entre
expresso e funo2. E, aparentemente, no h como
apelar para exemplos do passado. Nesses manuais, o
esforo de legitimao da nascente arquitetura moder-
na com sua linguagem abstrata implica na desqualifi-
cao da validade histrica de uma continuidade dos
estilos anteriores. Vale dizer, a abstrao no somente
implica no fim do ecletismo enquanto prtica aceitvel
na modernidade, como tambm na rejeio de toda fi-
gurao realista seja na arquitetura ou nas artes plsti-
cas. E aqui que surge uma outra defasagem histrica
quando comparamos o panorama brasileiro com esse
contexto historiogrfico.
Em 1931, dois anos aps a publicao de Modern
Architecture: Romanticism and Integration, de Henry-
Russel Hitchcock, obra que inaugura a historiografia a
que temos nos referido com a defesa da abstrao na
arquitetura, Lucio Costa est s voltas com a monta-
gem do que ficou conhecido como Salo Revolucio-
nrio, mas que bem poderia ser rotulado de Salo
Conciliatrio, dado o fato de que o arquiteto acolheu
tanto os modernos quanto os acadmicos na exposi-
o. Uma das explicaes dessa tentativa conciliatria
o fato demonstrvel de que nem o jovem diretor da
Escola de Belas Artes, nem os modernos expositores
haviam atingido o patamar onde se discutia a abstra-
o como tendncia historicamente vlida, tendncia
que retira da figurao seu valor tradicional. Os mo-
dernos em questo estavam empenhados, e assim
continuaram por todo o Estado Novo, na figurao das
etnias identificadas com o que seria o povo brasileiro,
de seus costumes, ambiente natural e artefatos. Essa
arte figurativa nacionalista foi em todo o mundo explo-
rada como meio de propaganda poltica por ideologias
interessadas em identificar o regime no poder com o
verdadeiro povo nacional3. No caso brasileiro a co-
optao da arte por parte do regime de Vargas parece
ter delongado a compreenso da abstrao no Brasil,
2 GIEDION (2004, p. 701)
3 Ver sobre isso CLARK, Toby. Art and Propaganda. London: Calmann and
King, 1997
No Palcio Gustavo Capanema, segundo Hitchcock, o
surrealismo abstrato de Portinari (foto do autor)
onde ela s se firma plenamente nos anos 1950, com
o fim do poder daquela ditadura nacionalista.
Pode-se argumentar que se olharmos com os
olhos do Hitchcock de Painting Toward Architecture
(1948) para a arquitetura brasileira que se imps ao
mundo, veremos em nossa arquitetura os efeitos do
surrealismo abstrato4, para ele evidentes na colabo-
rao de Burle-Marx (1909-1994) e Cndido Portinari
(1903-1962) nos edifcios de Oscar Niemeyer (1907- )
a partir do seminal prdio do antigo Ministrio da Edu-
cao e Sade no Rio de Janeiro (1936-1943). Isso
sugere que o Palcio Gustavo Capanema pode ter
sido um fator operativo atrasando o debate abstrato
no Brasil. O edifcio para Hitchcock exemplo de uma
colaborao real entre arquitetos e pintores ou escul-
tores abstratos, colaborao que reala e no diminui
a integridade do edifcio5, pois oposta a meros usos
decorativos dos elementos caractersticos da pintura e
da escultura modernas como embelezamentos super-
ficiais da arquitetura6. Sob o olhar de Hitchcock, as for-
mas amebides dos azulejos do Portinari colaborador
de Niemeyer fazem parte da Later Abstract Art7, isto
, a produo tardia abstrata que sofreu a simplifica-
o prpria da abstrao, sendo, no entanto, parcial-
mente representacional, livre em forma e cor8. a par-
tir dessa viso de Portinari e Burle-Marx como artistas
ligados ao surrealismo abstrato e de sua compreen-
so da relao da arte abstrata com a arquitetura que
Hitchcock legitima esta parte da produo brasileira no
cenrio americano. O argumento leva concluso que
a arquitetura moderna brasileira amadurece aos olhos
4 O que Hitchcock chama de surrealismo abstrato so as formas simpli-
ficadas do surrealismo de Joan Miro, e mais ainda as formas orgnicas
Hans Arp, essas ltimas notadamente afins a Burle-Marx, mas tambm
ao Portinari das formas amebides adiante comentadas.
5 HITCHCOCK, (1948, p. 52)
6 HITCHCOCK, (1948, p. 52)
7 HITCHCOCK, (1948, p. 45)
8 HITCHCOCK, (1948, p. 50)
49
do americano no momento em que reconhece a lin-
guagem da abstrao como fundamento comum entre
arte e arquitetura.
No entanto, a produo pictrica de Portinari no
recomenda sua classificao como abstracionista, e
menos ainda como surrealista abstrato, da a suges-
to de que o sucesso do Palcio e da parceria com
Oscar Niemeyer pode ter retardado a emergncia da
abstrao, ou embaralhado sua compreenso no Bra-
sil, uma vez que Portinari torna-se o pintor oficial do
Brasil de Vargas por conta da representao que faz do
povo brasileiro e no por sua arte amebide abstrata.
Mas h que se considerar tambm que o prprio uso
dos azulejos d um carter nacionalista s amebides
surrealistas recheadas de conchinhas e cavalos ma-
rinhos de Portinari no Palcio. Isso parece sugerir que
se em 1931 a abstrao sequer entrava em questo,
obliterada pela questo mais importante do nacional,
em 1943, no Palcio Capanema, a abstrao aplicada
aos azulejos surrealistas pode ser, com certa ironia, a
inveno da abstrao nacionalista.
Em todo caso, a importncia da abstrao como
conceito esttico central e comum arte e nova
arquitetura evidenciada na historiografia pioneira da
arquitetura moderna quando contrastada com o pa-
norama artstico no Brasil nos anos trinta, ressalta a
imaturidade nacional, na qual se inclui a imaturidade
do prprio Lucio Costa, mergulhado na incapacidade
geral de perceber a contradio entre os princpios
abstratos e a esttica herdada da figurao narrativa.
Hilton Berredo
setembro-outubro 2006
50
Bibliografia consultada
BENEVOLO, Leonardo. Historia da Arquitetura
Moderna. So Paulo: Editora Perspectiva,
2006.
GIEDION, Sigfried. Espao, Tempo, Arquitetura O
desenvolvimento de uma nova tradio. So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
HITCHCOCK, H. R. Modern Architecture Romanticism
and Integration. New York: Payson & Clarke Ltd.,
1929
______ . Painting Toward Architecture. New York:
Duell, Sloan and Pearce, 1948
______ . Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuries. Harmondsworth: Penguin Books,
1958
______ e JOHNSON, P. The International style:
architecture since 1922. New York: W. W. Norton
& Co. Inc., 1995
KAUFMANN, Emil. De Ledoux a Le Corbusier
Origen y desarrollo de la arquitectura autnoma.
Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1985
PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of Modern Design
From William Morris to Walter Gropius.
Middlesex: Penguin Books Ltd., 1974
SARTORIS, Alberto. Gli Elementi dellArchitettura
Razionale. Milano: Editore Ulrico Hoelpi, 1935
______. Introduzione alla Architettura Moderna. Milano:
Ulrico Hoepli, 1943
ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitetura neoplastica.
Buenos Ayres: Editorial Victor Ler, 1966.
______.Storia dellarchitettura moderna. Torino: Giulio
Einaudi editore, 5 edio, 1975
______. Saber Ver a Arquitetura. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.
Cadernos PROARQ - 12
Desenho e Arquitetura
Jos Barki
O esforo de qualquer projetista para dar conta de
uma questo arquitetnica exigir competncia em uma
srie de reas do conhecimento. Contudo, se algum
quiser se concentrar naquela habilidade particular que
distingue a atividade do arquiteto de outras, verificar
que essa a capacidade de definir lugares habitveis
antes da sua realizao; ou seja, a aptido para visua-
lizar e idealizar grandes objetos tridimensionais, definir
seus espaos interiores e aqueles que o envolvem sem
que, de fato, seja necessrio constru-los. O principal
meio para materializar essa visualizao, consolidar o
processo de ideao e instruir a execuo construtiva
de um projeto o desenho de arquitetura: modali-
dade de representao grfica autnoma, especfica
e particular, que no deve ser confundido com outras
formas de desenho.
No contexto restrito da prtica arquitetnica, o de-
senho, como um modalidade expressiva particular de
concepo e produo cultural, pode instituir um mun-
do que livre e desvinculado de qualquer restrio
institucional, poltica ou econmica. Poder servir para
revelar o vis, a utopia, uma outra forma qualquer
de expresso ou at mesmo os equvocos de quem o
produziu. Poder ser usado para inventar cidades que
nunca existiro, edifcios que sero construtivamente
inviveis e, at mesmo, vises de um tipo de espao
que jamais seria encontrado no cotidiano. No entanto,
considerando-se que a concepo ter que se realizar
em um objeto construdo, a busca subjetiva a que se
submete o desenho arquitetnico , ao mesmo tempo,
constrangida pelas economias, instituies e polticas
de produo do mundo real no qual se materializa-
r. No caso particular da concepo arquitetnica, o
desenho se estabeleceu como o mediador privilegia-
do entre a idia fugidia de uma possibilidade que se
desenvolve na mente e sua expresso ou realizao
grfica. O valor artstico de um desenho de arquite-
tura , evidentemente, independente do edifcio que,
eventualmente, poder surgir dele. A qualidade grfica
de um desenho no implica na qualidade arquitetnica
do edifcio representado e vice-versa. Muitas vezes os
esboos e croquis de grandes mestres, independente-
mente das edificaes que deles derivam, podem se
transformar em veculos de busca de uma expresso
formal mais geral que, de certa maneira, podem in-
fluenciar toda uma produo arquitetnica. Mas ainda
assim, desenhos unicamente registram intenes que
daro lugar a obras cujo carter e expresso so fun-
damentalmente distintos daqueles desenhos que lhes
deram origem.
comum tratar o desenho de arquitetura (ou ar-
quitetnico) metaforicamente como uma linguagem.
No entanto, formalmente, falta ao desenho uma lgica
gramatical interna coesa, semelhante de uma lin-
guagem propriamente dita. O desenho, por si s, no
permite definies dentro do seu prprio sistema. No
se pode, com o desenho, fazer assertivas relacionais
ou predicativas como numa linguagem escrita. Mes-
mo assim, considerando as diferentes maneiras que
podem ser utilizadas para materializar representaes
e o grau de ambigidade inerente a elas, no h qual-
quer impedimento para o emprego do desenho como
veculo claro e direto de comunicao. Em vista das
questes tericas que suscita, no se pode afirmar
que o desenho seja uma linguagem no seu sentido
exato, no entanto, talvez se possa considerar que o
desenho arquitetnico, pelo uso adicional, constante
e essencial, de palavras e nmeros seja um meio de
comunicao at mais rico que a linguagem escrita,
ou at mesmo o ambiente para o desenvolvimento de
uma forma especial de discurso1. Alm disso, talvez
se possa considerar que a Geometria Euclidiana seja
uma espcie de gramtica elementar para o desenho
arquitetnico, tal como a considerou Le Corbusier para
a ideao do projeto de arquitetura.
O desenho de arquitetura descreve e d sentido a
um universo de objetos atravs de um conjunto de es-
quemas de representao ao mesmo tempo conven-
cionais (compartilhadas) e pessoais (expresso indivi-
dual). uma forma de comunicao que produzida
cultural e socialmente. S se realiza a partir da soma
das prticas e dos entendimentos tcitos dos arquite-
1 Entendendo-se o discurso como um enunciado (ou proposio) organi-
zado de acordo com normas claramente estabelecidas, que expe sis-
temtica e metodicamente algum propsito e, tanto quanto o possvel,
manipulado conscientemente.
51
tos e de outros atores, que tambm fazem parte do
processo de concepo e desenvolvimento de proje-
tos, ao longo do tempo e em um dado contexto social
e cultural. uma espcie de acordo, social e cultural,
entre agentes que produzem projetos e construes.
Neste contexto, importante ressaltar que ao buscar
engajar clientes e outros participantes que tenham
poder de deciso na produo de edifcios e recintos
urbanos, num processo que esteja centrado no seu
prprio mundo e no contexto do seu prprio discur-
so, os arquitetos, em geral, procuram se colocar numa
posio estratgica para melhor controlar suas idias
e concepes (Robbins, 1994, Gregotti, 1975, 1996) e,
neste caso, o desenho tem um uso especial e particu-
lar. Para assegurar que o desenho permanea como
um meio compartilhado de comunicao e o principal
veculo para a concepo de projetos, seu uso pre-
servado no cerne da educao profissional dos arqui-
tetos: essa educao que faz do arquiteto um tipo de
profissional nico.
O desenho um meio de comunicao com impli-
caes de ordem social, mas tambm , do ponto de
vista individual, um ato cultural. Se por um lado possi-
bilita a realizao concreta, por outro liberta o arquite-
to das exigncias e limitaes do real (Gregotti, 1975,
1996). Desenvolve a memria visual, a imaginao e
amplia as possibilidades de experimentao e inova-
o. Para Robbins (1994), mesmo com o risco de prio-
rizar a imagem grfica sobre a forma construda, o de-
senho encarna a diviso entre a arquitetura como um
processo subjetivo, conceitual e cultural e a arquitetura
como um processo objetivo, material e social. Ao mes-
mo tempo, combina o ato cultural da criao com o ato
social da produo. Ou seja, possibilita no s a cons-
truo de edifcios, mas tambm a construo de uma deste grupo especfico de agentes, os arquitetos, e na
espcie de narrativa cultural, histrica e crtica, sobre a
prpria arquitetura. O desenho, alm de ser um instru-
mento tcnico para um discurso objetivo, pode assu-
mir o papel de um recurso de convencimento, quando
a inteno produzir um discurso para argumentar,
persuadir, convencer, disputar, discutir, criticar ou at
mesmo provocar. Assumindo este papel, o desenho s
vezes passa a ser um fim em si mesmo, mas mes-
mo assim possibilita aos arquitetos assumir o papel
de crticos, visionrios ou mesmo fantasistas. Menos
como realizadores e mais como artistas, os arquitetos
podem apresentar desenhos de projetos executados
de maneira a enfatizar algum aspecto inovador; podem
ilustrar o processo de concepo, podem desenvolver
projetos conceituais que iro influenciar toda uma nova
forma de produo de edifcios, podem criticar, comen-
tar e propor solues para os desafios que sociedade
52
enfrenta.
Com efeito, pelo desenho que a abstrao subs-
titui a materialidade na base do processo de concep-
o do projeto; ou seja, o desenho possibilitou uma
representao reduzida aos seus elementos mais im-
portantes e deslocada do lugar da construo. Em
relao a esta questo, entretanto, autores com uma
viso externa arquitetura, como o caso de Robbins,
que socilogo, argumentam que o privilgio dado ao
desenho vem enfatizando o lado da criao cultural e
dos aspectos estticos e poticos da arquitetura em
contraposio realidade econmica, social e prtica
que qualquer edifcio deve atender. Como resultado, o
desenho parece assumir um papel mais complexo e,
em alguns casos, potencialmente pleno de contradi-
es. Certamente que se pode distinguir um desenho,
como representao de uma demanda cultural, de um
desenho como instrumento objetivo de prtica social.
No entanto, pelo desenho que o arquiteto transfor-
ma, representa e se apropria do mundo real para nes-
te mundo reduzido e recriado estabelea um conjunto
de relaes e fundamente seu projeto. Assim, por ve-
zes, desenhos conceituais, que visariam persuadir a
outrem, acabam por conduzir ao engano seu prprio
autor. Em outras, aspectos de difcil registro e repre-
sentao, e potencialmente importantes para o proje-
to, acabam por ser omitidos. Alm disso, contribuies
daqueles atores que utilizam um modo de pensamen-
to matemtico, tambm abstrato, mas no visual, ou
quaisquer outros modos de pensamento, deixam de
ser incorporadas. Para esse socilogo, a maneira pela
qual o desenho se acha privilegiado na prtica do pro-
jeto pelos arquitetos, o faz parecer como que dotado
de uma finalidade enraizada nas aes particulares
lgica das suas escolhas. Ou seja, aquilo que Robbins
classifica como a especializao fundamental do de-
senho, sua apropriao e relevo dado pelos arquitetos,
acabou por estabelecer um instrumento de prtica que
aparentemente perdeu a histria de sua evoluo e,
quando definido como um padro de uso, passou a
ser considerado como o meio natural e universal para
a concepo do projeto. Robbins alerta que essa es-
pecializao do desenho pode estabelecer a base
material para uma mistificao ideolgica da prpria
arquitetura.
De todo modo, o desenho, no seu sentido mais ge-
ral, poderia ser genericamente definido como a arte de
produzir, por intermdio de linhas, hachuras, grisados
ou manchas, sobre quaisquer superfcies bidimensio-
nais, representaes de objetos, idias ou emoes.
Base da pintura (alguns consideram a pintura como
Cadernos PROARQ - 12
arte do desenho), escultura, arquitetura, engenha-
ria, cinema, publicidade e instrumento de investigao
cientfica e tecnolgica reveste-se em cada caso de
uma expresso distinta. Na sua etimologia, o vocbulo
desenho est relacionado nas lnguas latinas com o
termo desgnio. Cumprir um desgnio significa cumprir
um intento, plano, projeto ou propsito. O ato de dese-
nhar e projetar talvez se relacionem por esse significa-
do originrio de atribuir um sentido e, por conseguinte,
uma finalidade ou destino s coisas. Com efeito, hoje
a arquitetura e o desenho esto ligados de tal maneira
que alguns podem chegar ao extremo exagero de afir-
mar que sem o desenho no pode haver arquitetura2.
Entretanto, o desenho teve pouca ou quase nenhu-
ma participao na produo de edifcios em muitos
perodos da histria. O uso do desenho em arquitetu-
ra, da forma como conhecemos, relativamente re-
cente e historicamente situado. A maioria dos autores
situaria este momento na Renascena Italiana, nos
sculos XV e XVI. O desenvolvimento do meio de co-
municao que fixar a imagem do edifcio antes de
sua realizao se dar de forma paralela reinven-
o e consolidao do projeto de arquitetura. Por mais
importante que o desenho seja para a prtica do pro-
jeto na atualidade, alguns autores acreditam que no
se pode categoricamente afirmar que isso se d em
funo de algum processo inevitvel e determinante
de pensamento ou ao. Alegam que muito provavel-
mente talvez seja o produto de escolhas realizadas
ao longo da histria, que desenvolveram e aprimo-
raram uma tendncia humana, e que resultaram em
um nmero considervel de implicaes tanto na or-
ganizao da prtica profissional quanto no processo
de concepo criativa (Kostoff, 1977, Robbins, 1994,
Evans, 1995/2000). Desde a Antigidade Clssica e
atravs da Idade Mdia, alteraes no uso do desenho
predisseram as subseqentes mudanas na forma da
produo da arquitetura no Ocidente. Estas mudanas
culminaram com o novo status cultural e social confe-
rido ao arquiteto na Renascena. Essa transformao
de arteso, chefe de trabalhadores em um canteiro,
em artista e terico, que comeava a adquirir no s
prestgio social, mas como tambm uma distncia re-
lativa da obra, foi acompanhada e, de fato, viabilizada
pela centralidade dada ao desenho para a criao e
produo de edifcios.
Evidncias arqueolgicas indicam que no antigo
Egito alguma forma de mediao por meio de repre-
2 Ainda assim, importante relembrar a observao de Vilanova Artigas
(1981/1999) acerca do desenho para os arquitetos: ...ningum desenha
pelo desenho. Para construir igrejas h que t-las na mente, em proje-
to...
sentao grfica em escala foi empregada (Kostoff,
1977). H um considervel legado de material sobrevi-
vente que ilustra a linguagem grfica: placas e tabletes
de argila ou calcrio incisado, laminas de madeira pin-
tadas e folhas de papiro ou couro desenhadas com pe-
nas de junco. Existiam instrumentos de desenho3 e um
sistema de medidas baseado no cbito4, palma e digito
bastante prtico. Por outro lado, h um considervel
debate entre os historiadores acerca da participao
do desenho na arquitetura grega tanto no processo de
concepo quanto no de execuo dos edifcios (Kos-
toff, 1977). H indicaes de que nos canteiros a prin-
cipal forma de conduo e controle da obra se fazia
atravs de descries escritas muito detalhadas de-
nominadas de syngraphai. H tambm indicaes do
uso de moldes e modelos tpicos em tamanho real de
partes das edificaes denominados de paradeigmata
(Porter, 1979). No entanto, o arquiteto e tratadista ro-
mano Vitruvio faz referncia ao desenho na arquitetura
grega e explicito sobre as convenes grficas no
desenho clssico. Alm disso, as evidncias sugerem
que o desenvolvimento da geometria teve papel funda-
mental na resoluo de problemas de projeto e cons-
truo na Grcia Clssica.
As evidncias histricas tambm sugerem a rele-
vncia do desenho na arquitetura romana. De fato, foi
Vitruvio quem registrou as primeiras definies que fa-
zem o desenho de arquitetura universalmente intelig-
vel: plano de base (ichonographia), vista em elevao
(orthographia) e o escoro (scaenographia) que prova-
velmente se baseava em mtodos para criar iluso de
profundidade similares s empregadas no teatro. Aps
a queda de Roma seu uso declinou embora os cons-
trutores e mestres pedreiros medievais fizessem uso
de desenhos, estes no eram, aparentemente, fun-
damentais para seus ofcios. Alguns autores (Kostoff,
1977, Porter, 1979, Herbert, 1993), no entanto, argu-
mentam que esses construtores e mestres eram mais
do que meros artesos: recebiam treinamento espe-
cializado, possuam conhecimentos tcnicos e domi-
navam o desenho, o que os possibilitavam conceber e
dirigir a execuo de construes complexas. Na rea-
lidade, a Idade Mdia viu florescer nas catedrais uma
Arquitetura Gtica que logrou substituir, pela primeira
vez na histria ocidental, os modelos clssicos com
algo completamente novo e com grande qualidade for-
mal e construtiva. O mestre-construtor na Idade Mdia
era, em geral, oriundo das classes mais pobres e s
poderia ganhar alguma posio na sociedade atravs
do trabalho rduo. No entanto, ainda assim possua
3 Rgua medida, esquadro de 90 e um tringulo referencial.
4 Medido do cotovelo ponta do dedo mdio.
53
orgulho profissional e intelectual. Preocupaes estti-
cas com as propores e com relaes geomtricas e
numricas, que, de certa maneira, davam seguimento
s tradies da antigidade clssica, continuaram sen-
do consideradas atributos importantes para as cons-
trues, como se pode observar nas pginas do ca-
derno de esboos de Villard de Honnecourt [sc. XIII],
clebre construtor de igrejas Gticas. muito provvel
que o redescobrimento da Geometria Euclidiana no
sculo X tenha de fato possibilitado o avano da arqui-
tetura Gtica.
No mais, existem numerosas evidncias que de-
monstram que diferentes formas de expresso grfica
foram empregadas naquele perodo. Um dos esque-
mas de concepo mais antigos da Idade Mdia que
chegaram at os dias de hoje o plano do mosteiro
Saint Gall5. De acordo com Kostoff (1977), o desenho
(75cm por 110cm) foi executado em torno de 820 para
informar e registrar as resolues tomadas para pla-
nejar a reforma e ampliao do mosteiro. Apesar de
ser uma cpia do desenho original6, um registro feito
em escala que demonstra previso, controle de ordem
formal e de composio. Outro exemplo notvel o
desenho em tamanho real gravado no piso da Cate-
dral de Wells [c. 1200] para registrar os gabaritos cons-
trutivos empregados durante a construo7.
No sculo XIV comeou-se a se desenvolver uma
nova maneira de desenhar e trabalhar. Para Evans
(1997), o desenho em elevao exato8 mais antigo
que se tem notcia o do campanrio da baslica San-
ta Maria dei Fiore em Florena9 que se acredita ser
uma cpia produzida depois de 1334 de um original
realizado por Giotto. Para Robbins (1994) o desenho
de fachada do palcio Sansedoni em Siena10 marcaria
essa mudana. De um modo geral, o desenho j pos-
sua grande parte das caractersticas que so comuns
nos desenhos atuais. No entanto, Robbins aponta que
o desenho no continha informaes suficientes para
possibilitar a execuo da obra. Existiam muito mais
informaes construtivas, mesmo que incompletas,
acompanhadas de um detalhamento dos desejos do
proprietrio, na parte escrita do contrato entre esse e
os arquitetos.
Em suma, Robbins argumentaria que a partir desse
perodo cristaliza-se uma nova relao entre o arqui-
5 O mesmo lugar onde, em 1416, o texto de Vitruvio seria redescoberto.
6 Feito anteriormente (em torno do ano 817) e dado como perdido.
7 Um registro similar se encontra no piso da Catedral de Clermont-Fer-
rand.
8 Uma orthographia segundo a denominao de Vitruvio.
9 A mesma baslica onde, quase um sculo mais tarde, a interveno de
Brunelleschi estabeleceria a noo de projeto no seu sentido atual.
10 Elaborado pelo arquiteto Giovanni di Agostino em torno de 1340 (Acker-
man, 1994).
54
teto como idealizador e o arquiteto como realizador/
construtor. O desenvolvimento de desenhos de facha-
das passou a ser fundamental para definir o papel do
arquiteto como responsvel pela idealizao de uma
imagem de projeto e pela fiscalizao de sua realiza-
o. Tambm a combinao de desenhos e contratos
passou a se constituir no novo instrumento atravs do
qual os arquitetos materializavam suas idias. Gradu-
almente os arquitetos foram se distanciando do cantei-
ro e isto foi possvel com a aplicao de modelos mate-
mticos e desenhos em escala. E assim, com um novo
tipo de desenho, se estabelece uma prtica que con-
tribui para, no s demarcar uma nova diviso social
do trabalho no exerccio profissional, como tambm na
redefinio, ou talvez se possa dizer na re-fundao,
da prpria arquitetura.
De fato, na Alta Renascena, a partir do estudo e
da divulgao do texto de Vitruvio, que Raffaello Sanzio
numa carta para o Papa Leo X, provavelmente escrita
no perodo 1518-19, em que explica o ambicioso proje-
to da Villa Madama comissionado pelo primo do Papa11
descreveria um sistema de projees ortogonais de re-
presentao, organizados com um sentido prximo ao
atual: planos, elevaes externas e elevaes internas.
Antes disso, esses meios de expresso grfica, j co-
nhecidos tempos antes, eram considerados separados
e independentemente pelas suas prprias qualidades
ilustrativas. Organiz-los como um conjunto de proje-
es que se referem a um nico corpo tridimensional
com espao interior ser a grande contribuio de Ra-
ffaello Sanzio. Muito antes disso Brunelleschi havia in-
ventado ou pelo menos dado um sentido prtico do
seu emprego na arquitetura a perspectiva linear ar-
quitetnica em 1417, propondo inclusive uma espcie
de instrumento tico que possibilitava a viso do edi-
fcio projetado inserido no seu contexto real. Aparen-
temente, Alberti ainda que enfatizando a diferena
entre o desenho de arquitetos e pintores, num tratado
sobre a pintura de 1436, que a desenvolve e dissemina
formalizando seu emprego grfico com um prtico sis-
tema de quadrculas perspectivadas. Provavelmente,
tanto Alberti como Piero della Francesca, Paolo Ucello,
Antonio di Tuccio Manetti, Fillipo Brunelleschi e outros
que estudaram a perspectiva consolidam uma herana
e progressiva evoluo de tcnicas de desenho desen-
volvida nas oficinas e atelis de arquitetos e pintores.
Seja como for, o domnio tcnico da perspectiva tem
um papel importante ao possibilitar a confrontao das
projees ortogonais com a aparncia do objeto pro-
posto no interior de uma espcie de caixa cbica ideal,
11 O cardeal Giuliano de Mdici, futuro Clemente VII.
Cadernos PROARQ - 12
ou seja, dentro de um campo racional, finito, constante
e homogneo (Segre, 1964, 1984). Mais do que um
recurso para um modo de olhar contemplativo do real,
os sistemas de perspectiva que surgiam neste perodo
eram produto de sofisticadas elaboraes intelectuais
que visavam o apelo imaginao e a transformao.
A aplicao da perspectiva e das projees ortogo-
nais acaba por influenciar tambm uma nova raciona-
lidade projetual com o emprego de sistemas modula-
res, repetio de elementos simples, eixos e simetria
bilateral que certamente facilitavam a elaborao tanto
das projees ortogonais como de desenhos perspec-
tivados. Provavelmente, o aprimoramento da tcnica
para o desenho perspectivado estimulou tambm o
desenvolvimento e emprego de novos instrumentos e
tcnicas grficas para a elaborao de planos, eleva-
es frontais e a introduo da inovadora seo axial,
a viso em corte que explicita uma viso interior e al-
guns aspectos essencialmente construtivos, que, se-
gundo Evans (1995/2000), pode ter como antecedente
inspirador as ilustraes e as gravuras das runas da
Antigidade Clssica comuns naquele perodo. Alm
disso, com as grandes navegaes novos sistemas
cartogrficos foram tambm propostos. Assim, a re-
presentao foi aos poucos perdendo uma conotao
exclusivamente artstica procurando transformar-se
tambm em cincia12.
As projees ortogonais, de certa maneira, ra-
dicalizam um registro mecnico de um olhar que se
pode dizer transcendental ou mesmo extracorpreo.
a sistematizao racional de situaes absolutas do
olhar: de frente, de lado, de trs, de cima, por dentro. A
perspectiva paralela o olhar total capaz de apreen-
der a totalidade do objeto, e a prpria perspectiva mo-
nocular cnica assume uma espcie de olhar genrico
e universal que disciplina e homogeneza o olhar habi-
tual e singular de cada indivduo. Tanto o crtico Colin
Rowe (1982) como o historiador Bruno Zevi (1966), por
exemplo, distinguem as duas possveis maneiras de se
olhar Arquitetura ao tratarem da tenso criada entre a
experincia sensorial de algo concreto, o testemunho
visual real da obra existente, e o desafio intelectual de
compreender desenhos de plantas, cortes, fachadas e
12 Segre (1964) argumenta que na Renascena: ...a preocupao com o
conhecimento e a representao com a forma visvel associou intima-
mente a arte e a cincia; por sua vez, ambas se apoiaram nos princpios
definidos pelas leis matemticas, j que somente estas podiam outorgar
certeza, ou como diria Leonardo: quem censure a suprema sabedoria
das matemticas , se nutrir de confuso e nunca poder calar as con-
tradies da cincia sofstica da qual to s se desprende uma perene
algaravia. Como se alcanava esse conhecimento do mundo real? Atra-
vs da observao e da medio de cada uma das formas reais para
compreend-las e representa-las com absoluta preciso. Ou seja, nos
encontrvamos diante do domnio do Mundo do Olho...
perspectivas onde alm de se imaginar um objeto tridi-
mensional de dimenses muito maiores que as de um
corpo humano e ao qual no se tem acesso, preciso
intuir uma ordem ou inteno implcita. De qualquer
forma, a partir da divulgao da perspectiva e com o
desenvolvimento de novos recursos de representao,
o homem pde compreender, configurar e construir um
mundo de acordo com uma ordem geomtrica, mec-
nica e uma racionalidade instrumental. Essas desco-
bertas tiveram um grande impacto na construo do
pensamento arquitetnico na definio e na apropria-
o dos espaos atravs do controle dos pontos de
vista e da geometria rigorosa das formas13.
Desse modo a gradual re-qualificao, durante a
Renascena, do arquiteto como cavalheiro, intelectu-
al, homem de sociedade com educao esmerada, foi
acompanhada por um intenso uso do desenho. Com
seus novos desenhos, os de estudo e os traados a
rgua e compasso, os arquitetos queriam demonstrar
que suas idias eram fundamentais para guiar um novo
modo de produo arquitetnica. A transformao do
papel do arquiteto, como figura central do projeto, e a
do desenho, como seu instrumento de comando, no
foi rpida. Houve resistncia por parte daqueles que,
no canteiro de obras, se sentiam rebaixados, degrada-
dos na ordem social, e tratados como trabalhadores
braais. Gradativamente o desenho arquitetnico aca-
bou por se impor, no s como instrumento para guiar a
obra, mas tambm como instrumento para testar idias
sem necessariamente ter que realiz-las. O desenho
passou a ser um instrumento de uso intelectual com
um peso cultural equivalente escrita e matemti-
ca (Ettlinger, 1977, Frommell, 1994, Robbins, 1994). A
separao da concepo da realizao e a separao
dos atores envolvidos em cada uma destas atividades
tornaram possvel um novo modo no discurso arqui-
tetnico. A idia e sua representao ganharam uma
importncia igual, em alguns casos at maior, que o
edifcio realizado. Os avanos no desenho permitiram
ao arquiteto renascentista uma maior capacidade de
expresso e experimentao.
O desenho medieval, em geral, no tinha um com-
promisso bsico com rigor ou com a medida, mas
com os atributos tpicos dos elementos construtivos.
As medidas, considerando certos limites, podiam va-
riar, mas o aspecto formal das partes de composio
13 B. Zevi (1981) alegar que seria abandonada uma imensa herana de
combinaes de formas complexas e irregulares principalmente da-
quela arquitetura do perodo medieval de maneira a tornar mais racio-
nal e lgica sua representao. Alm disso, chega a afirmar que os ar-
quitetos deixaram de pensar arquitetura para pensar em como desenhar
os edifcios: [N]o somos ns que falamos uma linguagem, ela que
passa a falar por ns.
55
da construo variava muito pouco: esses elementos
eram parte de um vocabulrio comum para todos os
edifcios. J na Renascena, buscava-se um certo ri-
gor com a medida e o desenho permitia ao arquiteto
experimentar com novas qualidades expressivas do
edifcio. De certa forma, esse rigor serviu de estmu-
lo para os arquitetos na busca e na recuperao de
uma abordagem humanista da prpria arquitetura,
pela apropriao e compreenso da forma arquitet-
nica clssica. Teve papel central na recuperao, no
registro e at mesmo na interpretao imaginria dos utilitria sem nenhum rigor dimensional ou pictrico.
edifcios da antiguidade clssica. Possibilitou estabele-
cer uma forma de registrar e comunicar a memria da
arquitetura como uma imagem reproduzvel nos livros
e tratados que comeavam a ser disseminados. Na
verdade, desde o sculo XV, a representao grfica
tem tido um enorme, e muitas vezes no reconheci-
do, impacto na percepo, concepo e construo Paris, com a fundao da Ecole des Ponts-et-Chaus-
do ambiente humano. Os trabalhos de Alberti, Serlio,
Palladio, Filarete, entre outros, servem de testemunha
da crescente importncia de desenhos e dos textos
que deles resultavam na transformao do papel do
arquiteto e da prpria arquitetura. Muitos dos tratados
renascentistas vo afirmar a importncia do desenho
como a primeira das habilidades a ser adquirida por
qualquer um que aspire a atividade da arquitetura. As-
sim, o desenho acabou por se impor como instrumento
de memria, educao, experimentao e comunica-
o e como meio para dirigir e controlar a construo
de edifcios. Imps-se como modo dominante de con-
ceber o projeto e como um smbolo daquilo que faz do
ofcio do arquiteto uma prtica nica.
Fora da representao do desenho arquitetnico
desenvolveu-se, a partir da Renascena, um tipo de
desenho que se pode dizer precursor do desenho tc-
nico de uma forma genrica. Antes de ser desenho
tcnico de uso geral s o desenho arquitetnico as-
sumia, alm da sua natureza construtiva, algum com-
promisso com algum rigor dimensional e com alguma
qualidade pictrica. No tratado Des Fortifications de
1601, Jaques Perret vai apresentar uma verso desen-
volvida de um gnero de perspectiva paralela, hoje de-
nominada vo de pssaro, para mostrar tanto o plano
geral como as alturas das edificaes no conjunto for-
tificado. Entretanto, s a partir de meados do sculo
XVII que o desenho tcnico comea de fato a escapar
da prtica exclusiva da arquitetura.
No sculo XVIII, com a revoluo industrial e o de-
senvolvimento do capitalismo, surgem de novos atores
no campo da construo: o engenheiro, o empreiteiro,
o agrimensor e o fiscal oramentista que era repre-
sentante direto do empreendedor e financista. Neste
56
momento o papel do arquiteto comea a perder centra-
lidade e importncia, mas, mesmo assim, o desenho
arquitetnico ganha um novo impulso em termos de
qualidade pictrica, era um desenho que expressava
o rigor do mtodo da composio desenvolvido pela
Ecole de Beaux Arts. No entanto, at meados do s-
culo XVIII, algumas outras atividades de projeto eram
levadas a cabo atravs de desenhos que, para a arqui-
tetura, eram quase inapresentveis. Esse outro tipo
de desenho tinha uma natureza predominantemente
Era a verdadeira natureza de um desenho quase tc-
nico desenvolvido fora das academias nos traados
anti-perspcticos dos mapas dos agrimensores, en-
genheiros, e dos funcionrios das magistraturas. Essa
situao ficaria marcada com a separao formal en-
tre engenheiros e arquitetos, consagrada em 1747 em
ses. E se ao longo do sculo XVIII os desenhos dos
exerccios da Ecole de Beaux Arts, apesar de cuida-
dosamente elaborados, deixaram de revelar, enquanto
projetos, qualquer tipo de preocupao quanto sua
exeqibilidade, dada a ausncia de detalhamento e
preocupao construtiva; o desenho tcnico, como
instrumento de projeto para execuo, adquirir sua
feio definitiva a partir dos desenhos, produzidos
principalmente pelos engenheiros sados da Ecole des
Ponts-et-Chausses, que inauguram o sculo XIX.
Em 1820 o engenheiro ingls William Farish siste-
matizou uma forma particular de perspectiva paralela
denominada isomtrica, cujas medidas so todas em
verdadeira grandeza, com o objetivo de fazer os de-
senhos complexos de mquinas industriais mais leg-
veis. Em 1873 Auguste Choisy desenvolve amplamen-
te outras formas perspectiva paralela denominadas
axonomtricas, cujas medidas so compensadas por
fatores de reduo, tambm com o objetivo de facilitar
a compreenso tridimensional em desenhos comple-
xos. No entanto, muito antes, em 1795, o engenheiro
militar e professor Gaspard Monge publica o tratado
Geometrie Descriptive e estabelece a disciplina que
iria se constituir de fato como fundamento do saber
grfico da engenharia. Monge sistematiza e organiza
processos empricos usados desde muito tempo pelos
arquitetos e construtores e demonstra que problemas
complexos de relaes de corpos no espao poderiam
ser solucionados, com elegncia racional, graficamen-
te atravs do emprego de planos de projeo. A dis-
ciplina, inicialmente apresentada na Ecole Normale
Suprieure, foi, logo em seguida, adotada na Ecole
Polytechnique.
Durand, tambm professor da Ecole Polytechnique
Cadernos PROARQ - 12
no perodo de 1795 a 1830, definir no seu Prcis des
Leons DArchitecture, dois volumes publicados em
1817/1819, a importncia, a qualidade e o rigor neces-
srios ao desenho de arquitetura, condenando com
veemncia qualquer forma de tratamento artstico
dos mesmos14. Durand acreditava que apresentando
as questes da arquitetura articuladas como uma gra-
mtica15 facilitaria o ensino da arquitetura. A aplicao
exaustiva de malhas reticuladas e coordenadas car-
tesianas para simplificar o arranjo de formas simples
primitivas, reforava essa crena. De qualquer manei-
ra, esse desenho austero, purificado e rigoroso que
estabelecer uma das bases para o desenvolvimento
do desenho de arquitetura contemporneo. Desenho
que se pode dizer abstrato no sentido em que separa,
destaca e refora aspectos ditos essenciais e neces-
srios, rejeitando o que poderia parecer acidental ou
contingente.
O historiador Adrian Forty (2000), ao tratar com
esta mesma passagem de Durand, argumentar que,
no contexto da prtica arquitetnica, at recentemente
a crena mais comum a de ver o desenho como um
meio neutro ... atravs do qual as idias passariam
impassveis como a luz pelo vidro. O autor contrape
uma citao de Le Corbusier, de 1930, que, sob certos
aspectos, guarda afinidade com a de Durand:
... eu gostaria de dar a vocs a averso ao trata-
mento expressivo [...] Arquitetura est no espao,
na extenso, na profundidade, na altura: est
nos volumes e na circulao. A arquitetura feita
na cabea do arquiteto. O pedao de papel til
somente para fixar o plano e transmiti-lo ao cliente
e ao empreiteiro ...
A advertncia que tanto Durand como Le Corbusier,
mais de cem anos depois, fazem contra o tratamento
artstico ou expressivo no desenho parecem refletir,
mais do que uma opo pela abstrao ou mesmo
para com uma suposta neutralidade, uma posio con-
trria a qualquer tentativa de desviar-se do foco central
do problema do projeto atravs do emprego de recur-
sos grficos desnecessrios ou at mesmo ilusrios.
Na verdade, o que moveria essa admoestao era a
14 O desenho a linguagem natural da arquitetura; toda a linguagem, para
cumprir seus objetivos, deve estar perfeitamente em harmonia com as
idias da qual a expresso; ora, a arquitetura sendo essencialmente
simples, inimiga de toda inutilidade, de toda afetao, far uso de um
gnero de desenho que deve ser livre de toda espcie de dificuldade,
de pretenso, de luxo; assim contribuir singularmente a rapidez e a
facilidade de estudo e ao desenvolvimento das idias; caso contrrio,
no far mais do que tornar a mo inbil, a imaginao preguiosa, e
freqentemente, o julgamento errado. [traduo livre do autor]
15 Ou seja, atravs de elementos fundamentais e uma sistemtica de com-
binao, empregando de desenhos claros, precisos e com uma geome-
tria rigorosa.
austeridade e uma profunda repulsa de ambos aos
requintes do estilo de desenho aquarelado da Ecole
de Beaux Arts, que permaneceu inaltervel ao longo
desse perodo, que parecia simbolizar muito mais uma
preocupao com a manuteno de tradies do que
com a resoluo lgica do projeto. No entanto, h um
grande nmero de exemplos que demonstram que
tanto o treino com este estilo de desenho quanto a
preocupao com a qualidade pictrica no foram im-
pedimento para a capacidade criativa de muitos arqui-
tetos notveis sados ou influenciados por essa escola.
Na verdade, a opo pela austeridade, abstrao ge-
omtrica, rigor na medida, codificao e neutralidade
seriam fundamentais para o desenho das vanguardas
arquitetnicas que abrem o sculo XX. A primeira me-
tade desse sculo viu a evoluo, no bojo da conso-
lidao da sociedade industrial do ocidente, um mo-
vimento por uma arquitetura moderna que, de uma
maneira ou outra, reivindicaria uma certa autonomia
para o objeto arquitetnico, introduziria novos mtodos
e processos de produo da construo, e pretenderia
validade universal, no seu propsito de prover solues
espaciais para as necessidades funcionais do homem.
Esse novo modo pretendia substituir uma prtica que
havia se consolidado ao longo de muito tempo, Mahfuz
(2002), em artigo recente, argumenta que:
A histria da arquitetura d evidncias de que at
hoje s houve dois sistemas formais completos: o
classicismo e o modernismo. A diferena bsica
entre o classicismo e o modernismo a substi-
tuio da imitao pela construo formal como
critrio de formao de objetos arquitetnicos. A
adoo de modelos d lugar interpretao do
programa como principal elemento estimulador da
forma e mbito de possibilidades na ordenao do
espao habitvel.
Com efeito, a chamada interpretao do progra-
ma passa a predominar como motivo de inveno for-
mal sobre quase trs sculos de tradio clssica. No
entanto, depois dos anos sessenta, partindo de uma
posio crtica em relao s perspectivas histricas
desse movimento, configura-se uma radicalizao de
certos aspectos fundadores e a abordagem universal
, ento, substituda por uma multiplicidade de posi-
es que cobrem as mais dspares questes: do funcio-
nalismo inflexvel a uma experimentao formal quase
irresponsvel, passando por questes sociais e ecol-
gicas entre outras. Como fato cultural, a representao
arquitetnica passou a ter tanto status e importncia
quanto a prpria obra arquitetnica propriamente dita.
Neste sentido, a expresso individual voltou a ser um
57
tema relevante do ponto de vista cultural. De uma ma-
neira indita na histria, tanto a arquitetura como as
suas representaes grficas passaram a ser usadas
como veculo para as mais variadas formas de mani-
festao. Essa diversidade de enunciaes veio, em
geral, caracterizada por um forte componente individu-
al, o que conduziu, por sua vez, a uma revalorizao
da questo do tratamento artstico ou expressivo no
desenho de arquitetura.
No texto Neovanguardias y Representacion Arqui-
tectonica (2002), J. P. Pons argumenta que na expres-
so variada do projeto contemporneo tiveram papel
fundamental as experincias formais que ocorreram
nos anos sessenta e setenta nas escolas Cooper
Union em Nova York e, principalmente, na Architec-
tural Association em Londres, em cujo corpo docente
participaram arquitetos que viriam a se tornar figuras
importantes do cenrio da arquitetura mundial. O tra-
balho de Pons procura apresentar a produo pro-
jetual e grfica de quatro desses arquitetos Peter
Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas e Zaha
Hadid e sua influncia no panorama atual. Analo-
gia, metfora, morfognese, fragmentao, abstrao
radical ou exacerbada, colagem, deformao, super-
posio, disjuno, transparncia, diagrama narrativo
etc., so alguns dos termos empregados para explicar
algumas das estratgias grficas adotadas para um
tipo de desenho que tambm se pode classificar como
tcnico16. Essa variedade no desenho de arquitetura17
vem marcando as publicaes de livros e revistas es-
pecializadas, as exposies de museus e centros de
arte, as apresentaes nas escolas e academias e,
principalmente, os concursos de arquitetura e urba-
nismo. No entanto, aquele gnero de desenho tcnico
que se destina a informar tanto instrues reguladoras
como a execuo da obra permanece18 com o realis-
mo pictrico-ilustrativo e o rigor dimensional que o ca-
racteriza desde sua consolidao no sculo XIX.
Os autores19 que vm estudando a chamada lin-
guagem grfica dos arquitetos no so unnimes
quanto a um mtodo de classificao do desenho de
arquitetura. Curiosamente, no entanto, esses autores
acabam por revelar, intencionalmente ou no, na or-
ganizao das suas diferentes abordagens a manei-
ra como entendem o desenvolvimento do processo
16 Faz uso das projees ortogonais, perspectivas cnica e paralela, siste-
mas geomtricos e convenes, mas essencialmente de apresentao
ou de demonstrao.
17 Tratado muitas vezes como obra de arte, dado o requinte e sofistica-
o.
18 Talvez um tanto simplificado e at mesmo empobrecido por conta do
mau uso dos sistemas CAD.
19 Porter, 1979, 1997; Laseau, 1980, 1989; Fraser & Henmi, 1994; Sainz,
1994; Pons, 2002; entre outros.
58
projetual. Alm do mais, a grande maioria dos textos
apresenta um forte componente didtico de carter
introdutrio; no que isso possa desqualificar esses
trabalhos, contudo, deve-se reconhecer que essa na-
tureza acaba por exigir algum sacrifcio de simplifica-
o terica em nome da clareza. No excelente livro
Envisioning Architecture (1994), I. Fraser & R. Henmi,
por exemplo, propem cinco tipos bsicos de desenho:
Referencial20; Diagramtico21; De Concepo22; De
Apresentao23; Visionrio24. Em termos didticos
estas classificaes so de fato muito teis, porque
auxiliam, de uma maneira simples e imediata, a iniciar
um aprendiz num campo de conhecimento cuja cur-
va de aprendizado muito rdua. No entanto, esses
autores, sejam por escolha metodolgica, por clareza
organizacional, ou at mesmo por conta da prpria vi-
so do problema, acabam tratando do processo pro-
jetual de uma maneira um tanto simplista. Ao tentar
entender a evoluo projetual como uma progresso
linear, seqencial, com fases bem demarcadas; por
maior o nmero ou mais bem detalhadas que sejam,
se tende a reduzir uma atividade que muito comple-
xa a esquemas limitados e empobrecidos, impedindo-
se compreender a interconexo dos diversos tipos de
registro grfico nos diferentes momentos do processo
projetual. Em geral, o projetista tende a alternar sua
abordagem ao longo do desenvolvimento da concep-
o. Por vezes apreende o problema de maneira vaga
ou nebulosa, porm em outras entende a questo por
um ngulo especfico ou bem-definido, alternando pe-
rodos de especulao livre com momentos onde far
uma abordagem mais restrita e conservadora. Haver
um constante movimento pendular oscilando entre es-
peculao livre e avaliaes de programas ou requi-
sitos tcnicos. A medida em que a imagem do projeto
comea a ganhar corpo, essa alternncia pode ento
ser eventualmente substituda por uma seqncia line-
ar ordenada e analtica.
Na verdade as representaes materializadas gra-
ficamente que os arquitetos fazem uso se relacionam
quelas duas maneiras reconhecidas como fundamen-
tais para a operao projetual (Gregotti, 1975, 1996):
20 Apesar da denominao similar quela proposta por Graves (1977), tem
uma definio mais restrita referindo-se pequenas ilustraes que po-
dem, ou no, ter vinculao direta com o projeto.
21 Desenho que se caracterizam pela abstrao ou particularizao de um
determinado aspecto: fluxos, reas, distribuio funcional / operacional,
etc.
22 Desenhos de estudo, com um certo rigor geomtrico e dimensional, em
que se reconhece as demandas e as condicionantes do projeto e se
especula possveis solues.
23 Desenho de comunicao que apresenta formalmente uma resoluo de
projeto nas suas diferentes etapas de evoluo.
24 Desenho em que se aplica todos os recursos da tcnica e da imaginao
para obter uma viso no convencional do espao construdo.
Cadernos PROARQ - 12
1) a formao, conceituao e resoluo e da imagem
da edificao; 2) sua comunicao formal representa-
da por um conjunto de smbolos e cdigos predetermi-
nados e aceitos pelo sistema de produo25 visando
uma compreenso completa do edifcio ou plano ur-
bano. Essas duas maneiras no so necessariamente
seqenciais nem logicamente causais; so fases com
uma certa independncia funcional que se influenciam
mutuamente ao longo do desenrolar de um projeto.
Nesse mbito, as notaes grficas de estudo e de
concepo26 podem ser definidas como uma maneira
de registro grfico que, nascendo de um processo que
tanto pode ser rpido e espontneo como lento e ela-
borado, mesmo quando executados com o auxlio de
instrumentos, acham-se, num sentido mais geral, pou-
co ligadas a tcnicas rgidas ou convenes. O arqui-
teto Michael Graves (1977), no artigo The Necessity of
Drawing: Tangible Especulation denominaria esse tipo
de registro como desenho referencial e o caracteri-
za como uma espcie de taquigrafia ou pictografia.
Uma forma de registro abreviada, simplificada e de
natureza fragmentada com a qual possvel notar e
anotar com a mesma rapidez com que se pensa. Gra-
ves compara, de forma at enftica, esta maneira de
representar com a estruturao de um dirio ou com
uma espcie de registro de descoberta. Por sua vez,
Lcio Costa (1995) define este tipo de registro de um
modo talvez mais simples e qui, por isso mes-
mo, at mais preciso dando um sentido mais amplo
a esse tipo de registro, definindo-o como o risco do
projeto e prope que ...o risco o trao tudo... e
que ...[o]...risco desenho no s quando quer com-
preender ou significar, mas fazer, construir... Esses
registros variam desde esquemas simples, as vezes
at ilegveis, ilustraes requintadas, e at diagramas
abstratos mais elaborados, feitos com auxlio de instru-
mentos, que podem servir inclusive para apresentao.
Propor uma classificao, ordenada e formal, para os
registros grficos empregados para esta primeira mo-
dalidade, pode-se tornar num exerccio ingnuo ou at
enganoso quando se reconhece que na sua resoluo
e produo recorrem-se a fontes de conhecimento e
formas de pensamento que por muitas vezes so pa-
radoxais e conflitantes.
O desenho na sua segunda maneira de expresso
pode ser definido como um registro grfico da imagem
de um objeto tridimensional sobre uma superfcie pla-
na bidimensional executado, em geral, com o auxlio
25 Desenhos tcnicos de preciso, desenhos tcnicos de apresentao,
desenhos de execuo, etc.
26 Entendidas aqui como: desenho de estudo, desenho de concepo, es-
quema, esboo, delineao, demarcao, marcao, bosquejo, rascu-
nho, croqui, diagrama, grfico, etc.
mecnico de instrumentos ou mesmo com o uso de
recursos digitais, com um certo compromisso de fide-
lidade pictrica ou ilustrativa e com rigor geomtrico
e dimensional. Para a resoluo desses desenhos,
os principais sistemas de representao bidimensio-
nal rigorosa de objetos tridimensionais que continuam
prevalecendo so: perspectiva com fuga (monocular
cnica), perspectivas paralelas (cavaleira, militar e
axonomtrica: isomtrica, dimtrica, trimtrica), e pro-
jees ortogonais (planta, corte ou seo, fachada ou
elevao). um tipo de registro que faz uso intenso
dos recursos de sistemas da geometria descritiva e
projetiva, de cdigos e convenes, para conseguir
no s uma transposio exata de trs para duas di-
menses, como tambm para possibilitar uma corre-
ta compreenso das implicaes do projeto, alm de
estabelecer indicaes precisas para sua documenta-
o. Em geral, esses desenhos de fato atendem uma
seqncia lgica de desenvolvimento linear de projeto,
conforme prescrita pela maioria das disposies legais
e normas da profisso.
De todo modo, h aqueles que acreditam poder
haver uma relao entre o modo de expresso de ar-
quitetura e o desenho que a representa, para outros,
como Sainz (1994), por exemplo, a nica relao certa
que pode ser estabelecida entre um estilo grfico e
uma expresso arquitetnica a sua contemporanei-
dade. Entretanto, a comprovao taxativa destas e ou-
tras hipteses ainda esto por ser feitas. Alm disso,
embora o projeto, sua representao grfica e o objeto
arquitetnico propriamente dito tenham estado sempre
ligados ao longo da histria, se houvesse uma histria
do projeto e da representao em arquitetura sua es-
trutura seria, muito provavelmente, distinta da estrutura
da histria da arquitetura. Talvez se pudesse conside-
rar que a histria do projeto e de sua representao e a
histria da arquitetura sigam caminhos distintos, talvez
paralelos, como dois fatos culturais diferenciados, e
que tiveram vrias e mltiplas influncias mtuas.
O fato inegvel que pelo desenho o arquiteto po-
der elaborar e testar suas idias; poder comunicar
essas idias para os clientes e para os outros partici-
pantes do projeto; poder se apropriar, traduzir e in-
corporar o trabalho de outros no seu prprio; poder
persuadir ou obter consenso entre os diversos atores
envolvidos no projeto; poder mensurar materiais,
custos e tempo; poder administrar e negociar as rela-
es de produo em todos os nveis do processo de
desenvolvimento de projeto e, enfim, poder garantir
que o edifcio ser uma traduo da evoluo da sua
concepo. Ainda assim o desenho de arquitetura seja
ele livre, esquemtico ou de preciso , na maioria das
59
vezes, tratado como um jargo restrito queles que da concepo e concretizar o ato da concepo como
fazem parte do seu sistema de produo. Ora, qual- uma produo de representaes materializadas.
quer que seja a forma de comunicao define e limi-
ta uma determinada fluncia e as opes de escolha Jos Barki
acerca do que importante comunicar. A descrio Rio de Janeiro, janeiro 2007.
de alguma coisa e a representao sinttica, legvel e
precisa em termos de sua constituio, organizao e
funcionamento so o maior dos objetivos da atividade
de concepo de projetos (Simon, 1969/1996). Em ar-
quitetura o desenho se tornou o principal veculo para
atingir esse objetivo. Assim, o uso do desenho, como
forma dominante de comunicao na arquitetura, aca-
ba por definir aquilo que importante no processo de
concepo do projeto e aquilo que melhor descreve
esse processo. Ou seja, como Robbins (1994) iden-
tifica com clareza, o desenho de arquitetura acabou
por se transformar no elemento central de coeso en-
tre concepo e produo. H alguma discusso no
campo da arquitetura quanto sua prtica em termos
sociais, tcnicos e institucionais; no entanto, no h
debate quanto ao papel real que o desenho desempe-
nharia nessa prtica. O prprio Robbins (1994) argu-
menta que se o desenho arquitetnico uma espcie
de base de dados tambm uma via que une con-
cepo e materializao em duas direes: ao mes-
mo tempo produz conhecimento arquitetnico e um
produto desse conhecimento, ao mesmo tempo guia
uma prtica social e guiado por esta prtica. No se
questiona se o meio pelo qual a prtica se d, o dese-
nho, aproximaria, de fato, o ato artstico e criativo da
arquitetura com sua produo tcnica e social. At que
se esclaream as complexidades dos processos de
concepo que so incorporados no uso habitual do
desenho e se entendam seus efeitos na produo da
arquitetura, no se pode avaliar o quanto o atual modo
de uso pode limitar a prtica ou se possvel introduzir
novos modos que poderiam at potencializar a prtica
do projeto e a realizao construtiva.
Concluindo, talvez se deva admitir que o desenvol-
vimento da tcnica, da normatizao e da prtica do
desenho de arquitetura foi condio fundamental para
a re-fundao e persistncia do ofcio e do campo
disciplinar, desde o sculo XIV. bem provvel que o
desenho de arquitetura, nas suas diferentes modalida-
des, ainda deva ser considerado pelos arquitetos como
o meio ou, com um certo pragmatismo, como uma
ferramenta, reconhecendo no desenho o instrumento
til que viabiliza o desenvolvimento da atividade
necessrio para a ao projetual. Ou seja, Para os
arquitetos, desenhar e projetar talvez continuem sendo
prticas entrelaadas e inseparveis: o desenho ser
o recurso que auxiliar a reflexo e o desenvolvimento

60 Cadernos PROARQ - 12
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61
Memria e Mtodo: A Pesquisa Casas Brasileiras Do Sculo Xx
Beatriz Oliveira
Introduo
Na histria de nossa cultura as primeiras dcadas
do sculo XX foram marcadas, entre outros fatos, pe-
las aes de intelectuais brasileiros que se esforaram
por construir um pas moderno a partir da compreen-
so da cultura nativa. Se a noo de moderno era en-
to problemtica e marcada por antagonismos, pare-
cia haver um consenso em torno da idia de que era
preciso conhecer a produo cultural autctone para
que ela pudesse subsidiar as propostas de valorizao
identitria.
Os levantamentos do patrimnio arquitetnico co-
lonial mineiro patrocinados por Ricardo Severo e Jos
Mariano Filho1, as viagens de pesquisa e documen-
tao de Mario de Andrade2, a criao, em 1933, da
Inspetoria de Monumentos Nacionais (IPM) que se
seguiu a do SPHAN em 1937, do conta dos primeiros
passos no reconhecimento da importncia dos bens
culturais para a formao do pas, e do papel funda-
mental dos trabalhos de prospeco e estudo do pa-
trimnio para o desenvolvimento de um saber que pu-
desse apoiar a definio de critrios de preservao
e conservao. Mas no apenas isto. No campo da
arquitetura, o conhecimento dos modos de fazer hist-
ricos passaram a ser admitidos no mais como suporte
para as prticas eclticas ou copistas, mas sim como
aprendizado necessrio ao pensamento crtico da dis-
ciplina. Este foi o caminho apontado por Lucio Costa
ao assumir a direo da Escola Nacional de Belas Ar-
tes em 1930, e orientador do carter da modernidade
arquitetnica que seria engendrada no Brasil.3
1 Lucio Costa (1902-1998) foi um dos profissionais comissionados por
Jos Mariano Filho para os levantamentos pretendidos. Coube a ele, em
1924, o da arquitetura de Diamantina, MG.
2 A famosa viagem da descoberta do Brasil, feita na companhia dos mo-
dernistas paulistas para Minas Gerais em 1924; e a viagem etnogrfica
em 1928-29 para o Nordeste.
3 A reforma visar aparelhar a escola de um ensino tcnico-cientfico tan-
to quanto possvel perfeito, e orientar o ensino artstico no sentido de
uma perfeita harmonia com a construo. Os clssicos sero estudados
como disciplina; os estilos histricos como orientao crtica e no para
aplicao direta. Acho indispensvel que os nossos arquitetos deixem
a escola conhecendo perfeitamente a nossa arquitetura da poca colo-
nial no com o intuito da transposio ridcula dos seus motivos, (...)
mas de aprender as boas lies que ela nos d de simplicidade, perfeita
adaptao ao meio e funo, e conseqente beleza COSTA, Lcio.
ENBA 1930-31: Situao do ensino na Escola de Belas Artes. Entrevista
62
Concorde com esse esprito, o projeto Casas Brasi-
leiras do Sculo XX, insere-se na tradio investigativa
criteriosa de carter documental e analtico de tantos
de nossos pesquisadores. Almeja contribuir por meio
de novos dados levantados e do estudo pormenoriza-
do deles decorrente , com a historiografia e a crtica
da arquitetura brasileira, no que diz respeito s habita-
es unifamiliares produzidas no pas neste perodo.
Em nosso recorte privilegiamos os exemplares de au-
toria de arquitetos e encomendados por sujeitos sociais
que valorizam o trabalho especializado, conferindo ao
profissional o poder do projeto. So nestas encomen-
das que o arquiteto encontra uma relativa largueza na
definio do programa de necessidades e na escolha
do sistema construtivo, resultando da uma maior liber-
dade de inveno e expresso plstica.
Vale dizer que na seleo das obras adotamos
como ponto de partida examinar primeiramente as ca-
sas de valor arquitetnico historicamente reconhecido,
ou aquelas ainda inditas, mas pertencentes safra
dos arquitetos publicados. Dois foram os motivos que
nos levaram a essa deciso. O primeiro que tais ca-
sas brasileiras tornaram-se conhecidas e adquiriram
importncia histrica dada a sua representatividade
em face de um pensamento em arquitetura, de um
modo de vida e de uma cultura determinada. Vieram
a ser referncias para outros projetos e objeto de in-
teresse para muitos. Os estudos em que comparecem
so recorrentes na histria da arquitetura e possuem
especial valor para o ensino da disciplina. Entretanto,
como pesquisadores interessados no tema da habita-
o unifamiliar brasileira produzida por arquitetos, nos
deparamos com um campo historiogrfico que, em-
bora esforado e de qualidade e j abundante no
que diz respeito ao movimento moderno , no trazia
informaes suficientes para nos ajudar a compreen-
der, individualmente e sem grandes lacunas, as ca-
ractersticas das casas notveis da nossa arquitetura,
suas contingncias e as modificaes que sofreram
concedida ao jornal O Globo, Rio de Janeiro, 29 dez. 1930. IN: VIEIRA,
Lucia Gouva. Salo de 1931: marco da revelao da arte moderna em
nvel nacional. Rio de Janeiro : FUNARTE / Instituto Nacional de Artes
Plsticas, 1984.
Cadernos PROARQ - 12
ao longo de sua definio em obra. Indagvamo-nos
sobre mincias para as quais encontrvamos poucas
respostas. De qualquer maneira, interessava-nos se-
guir a recomendao de Francis Ponge (1899-1988) e
tomar o partido das coisas4, ou melhor, o partido das
casas, e dar-lhes voz. Parafraseando C. Drummond,
elas estavam mudas e era preciso retir-las desta mu- Fig. 1: Modelo reduzido da Casa Adolpho Bloch.
dez dicionria. Autoria: Luana G. Costa, Gabriela Marendaz; Gabriela P.
O segundo motivo que a pesquisa carrega em de Paula; Juliana G. Corsi.
seus objetivos uma dimenso institucional de grande
relevncia, qual seja, o do levantamento e documen-
tao da obra dos mestres da arquitetura brasileira
e produo de modelos das obras estudadas para a
montagem do Museu de Arquitetura Comparada FAU-
UFRJ. Desejo dos professores da antiga Faculdade
Nacional de Arquitetura, e parte integrante de um pro-
jeto didtico ambicioso, o prdio para abrigar o Museu
estava previsto no desenho original de Jorge Moreira
para esta escola na Cidade Universitria, mas nunca
foi construdo. Se agora nos propusemos a tentar con-
cretiz-lo, entendemos que as primeiras obras de seu
acervo deveriam ser aquelas que obtiveram reconheci-
mento por parte da crtica especializada. O valor hist-
rico e arquitetnico de que so portadoras, as tornam
merecedoras de estudos detalhados, dossis comple-
tos de sua fortuna crtica e documentao, alm de ex-
posio pblica.
Nossa contribuio para a memria de casas not-
veis da arquitetura brasileira inclui o estudo aprofunda-
do dos exemplares, atravs de levantamento documen-
tal, bibliogrfico, iconogrfico, fotogrfico e mtrico,
elaborao de desenhos tcnicos digitalizados, ma-
quetes eletrnicas, modelos reduzidos, anlises gr-
fico-formais e produo de material udio-visual. Com
base na consulta aos diferentes atores envolvidos no
projeto, construo e uso dos edifcios, examinamos
Figura 2a: Modelo reduzido da Casa Antonio Ceppas.
as circunstncias que cercaram a sua concepo, pro-
Fig. 2b: Situao Casa Antonio Ceppas
cedendo ao cruzamento das informaes para obter Autoria: Camila P. Maia; Rmulo A. Pinto Guina
uma base de dados rigorosa onde fundamentar os
desdobramentos tericos e crticos da pesquisa. histria do edifcio auxiliam na correo e definio
As anlises conclusivas so construdas tendo dos dados ainda obscuros. O processo no linear e
como suporte no s a documentao adquirida e as caracteriza-se por um movimento de trocas evolutivas
anlises grficas produzidas, mas se vale, sobretudo, entre a construo do modelo e a busca de informa-
da investigao das obras por meio de sua reconstru- es mais consistentes para resolv-lo.
o em modelos reduzidos. Aps a primeira etapa de Estabelecemos duas escalas diferentes de apro-
levantamento e cruzamento dos dados obtidos produ- ximao ao projeto de acordo com o enfoque repre-
zimos as primeiras peas grficas e prottipo da obra, sentativo. A escala 1:750 traz o projeto em situao e
cuja montagem contribui como mais um instrumento destaca a obra do entorno diferenciando-a em volume
de anlise e deduo do projeto. Nesta, e nas etapas e material de acabamento. A escala 1:50 foi escolhi-
subseqentes, os depoimentos de pessoas ligadas da por permitir maior detalhamento da edificao e
por conduzir a um maior aprofundamento da pesqui-
4 PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro : Imago, 1997. sa com relao ao projeto. Ao final, os procedimentos

63
Figuras 3 a 12: Pginas do Site Casas Brasileiras do Sculo XX - Banco de Dados de Publicaes.
Programao: EJCM; Programao Visual: Csar Jordo e equipe da pesquisa; Equipe: Alice Pina, Adiliane Lonato,
Ana Teresa F. B.Guimares, Bruno Lima, Lia S. Guerra, Luisa Bogossian, Marta F.B. Guimares, Patrcia M. Arruda.

64 Cadernos PROARQ - 12
investigativos necessrios construo dos modelos
nos levam a alcanar o entendimento do processo pro-
jetual que engendrou a obra e a lgica construtiva e
compositiva presente em cada projeto.
O recorte temporal definido para a primeira eta-
pa da pesquisa foi o do perodo compreendido entre
1930-1960, justamente o da implantao e dissemina-
o do Movimento Moderno em arquitetura no Brasil.
Contemplamos projetos de cada uma das dcadas jus-
tamente para nos permitir detectar as singularidades,
recorrncias e avanos no que diz respeito aos prin-
cpios projetuais e solues construtivas adotados. O
recorte geogrfico atendeu primeiramente a questes
eminentemente prticas dado a falta de recursos para
vos mais distantes. Rio de Janeiro e So Paulo foram
os Estados escolhidos no s por sua proximidade ao
nosso local de trabalho, mas, tambm, pela concentra-
o de arquitetos e habitaes unifamiliares de proje-
o no quadro da arquitetura brasileira.
Por fora do prprio mtodo de pesquisa que em-
pregamos, estabelecemos trs mdulos de inves-
tigao que se complementam: Banco de Dados de
Publicaes; Documentos da Memria da Arquitetura
atravs de Modelos Reduzidos e Banco de Dados Au-
diovisual.
Fig. 13: Julio Artigas . Fig 14: Rosa Artigas. Fig. 15: Thomaz Saavedra. Fig. 16: Renate Nordschild
Figuras 13 a 16: Cenas de algumas das entrevistas realizadas pela pesquisa
1. Banco de Dados de Publicaes
Iniciou-se em meados de 2002 por um extenso tra-
balho de coleta, organizao e indexao de resenhas
sobre casas brasileiras publicadas em revistas espe-
cializadas, bem como do conjunto de escritos tericos
e crticos produzidos sobre os arquitetos brasileiros e
suas obras ao longo do sculo XX. O objetivo era o
de construir um banco de dados de publicaes, cujas
informaes auxiliassem na compreenso do pensa-
mento brasileiro voltado para a arquitetura e, mais
especificamente, para o projeto e construo da ha-
bitao unifamiliar e sua evoluo ao longo do scu-
lo. Ele seria instrumento igualmente til para guiar um
primeiro processo de aproximao ao nosso objeto de
estudo e de seleo das residncias que estariam sob
o foco de nosso interesse.
As revistas especializadas foram priorizadas em
detrimento de outros tipos de publicao como livros
ou trabalhos acadmicos, dado o retorno que dariam
pesquisa em termos de pluralidade e volume de infor-
maes. A seleo dos ttulos obedeceu a trs critrios.
Seriam selecionados aqueles que fossem respeitados
no meio profissional e acadmico, seja por sua impor-
tncia histrica ou pelo reconhecimento de seu papel
65
como formadores de opinio para arquitetos e estu-
dantes. Entrariam tambm as revistas representativas
de entidades de classe e/ou de grupos profissionais de
projeo no quadro da arquitetura brasileira. Daramos
preferncia aos ttulos histricos, ou seja, queles que
saram de publicao e que por este motivo so de
difcil acesso e conhecimento pelo pblico. O estado
precrio de conservao em que se encontram nas
poucas bibliotecas cariocas onde podemos consult-
los torna essa medida to til quanto urgente.
Foram j levantadas as revistas Acrpole (1938-71),
Habitat (1950-65), BAC-Brasil Arquitetura Contem-
pornea (1953-58), Mdulo, Arquitetura - IAB-RJ
(1936-1942 e 1961-1969), Aba-Cab-AB (irregular),
CJ-Arquitetura (1973-78), AU Arquitetura e Urbanismo
(1985-), Projeto (1977-), cujas matrias esto atual-
mente sendo inseridas no banco de dados www.ca-
sasbrasileiras.fau.ufrj.br (em construo). Nele, alm
do fac smile dos documentos, fornecemos tambm a
sinopse e descrio analtica das obras, o que permite
a obteno de dados estatsticos sobre temas da ar-
quitetura brasileira. Nossa pretenso ampli-lo com
a introduo das revistas estrangeiras e complementar
a seo de revistas nacionais com mais outros ttulos
nacionais raros.
2. Banco de Dados Audiovisual
nele que so tratadas, editadas e arquivadas as
fotografias e gravaes de udio e vdeo que so rea-
lizadas durante as diversas etapas da pesquisa como,
por exemplo, registro das visitas s casas e entrevistas
com arquitetos e pessoas ligadas histria do projeto
e obra. Alm do seu carter histrico, os documentos
produzidos tm se revelado fundamentais para apoiar
a construo dos modelos reduzidos. para eles que
Fig. 17: Modelo da Casa Aristides Saldanha e
Regina Wernek. Equipe: Fernando Cunha e Luana
G. Costa.
66
nos voltamos a cada dvida que surge sobre aspectos
do projeto quando estamos no ambiente da oficina, ou
mesmo durante o desenvolvimento das fichas e artigos
sobre as residncias.
A prpria pesquisa tem se tornado objeto desta
documentao. Com o objetivo de democratizar o co-
nhecimento adquirido por ns na investigao e ela-
borao dos modelos, estamos preparando um docu-
mento didtico audiovisual em mdia interativa, onde
resultados complexos so detalhados em suas vrias
etapas. Acompanham-se nele os critrios adotados, os
mtodos e as tcnicas para a produo dos modelos.
Acreditamos que este DVD atender demanda de
docentes e discentes das faculdades de arquitetura,
prestando um servio causa da educao do arqui-
teto.
3. Documentos da Memria da
Arquitetura atravs de Modelos
Reduzidos
Este o mdulo responsvel pela produo das
peas grficas e volumtricas do Museu de Arquitetu-
ra Comparada da FAU-UFRJ e pelos textos cientficos
resultantes das investigaes. Levando em considera-
o os trabalhos j realizados sobre as obras selecio-
nadas, visamos aprofund-los dando nfase pesqui-
sa de campo, ou seja, vivncia mesma do edifcio
e busca das fontes primrias. Adotamos um mtodo
de pesquisa que embora se apie em uma gama de
procedimentos investigativos comuns a muitas pesqui-
sas, tem como trao distintivo de sua abordagem jus-
tamente a incluso do uso de maquetes como instru-
mento de anlise e deduo dos projetos. Serviu-nos
de referncia a experincia do Taller de Estdios Del
Espacio Moderno dirigida por Jaime Grinberg e equipe
Fig. 18: Modelo da Casa Vital Brasil. Equipe: Carina
Pires Batista e Marcela Busmayer.
Cadernos PROARQ - 12
na Faculdade de Arquitetura, Desenho e Urbanismo da
Universidade de Buenos Aires (FADU). Ali, segundo o
professor, os grandes mestres se transformaram em
objetos de reflexo e compreenso, mediante maque-
tes de diferentes escalas (GRINBERG, 2001: 7) que
contribuem para a apreenso de suas obras.
A bem sucedida experincia foi incorporada por ns
e a construo do modelo fsico tornou-se um meio ri-
goroso de investigao destes projetos referenciais da
arquitetura residencial brasileira do perodo moderno,
revelando-se um mtodo extremamente eficaz para os
objetivos da pesquisa. fora de refazer o edifcio tal
como foi originalmente concebido e realizado, somos
levados a desvendar uma histria do projeto, no mais
das vezes desconhecida da crtica especializada, uma
vez que ele se revela apenas nas entranhas de sua
reconstruo em desenho e maquete. Isto porque, das
exigncias construtivas para a confeco dos mode-
los, surgem questes que no so respondidas pelas
fontes historiogrficas disponveis, at porque os pro-
cedimentos de pesquisa habituais no estimulam seu
aparecimento.
justamente da indagao minuciosa sobre a obra
construda que a elaborao da maquete estimula
que surgem as novas descobertas capazes de avan-
ar o campo terico, tanto especfico daquele exem-
plar quanto geral da arquitetura. De maneira que, ao
mesmo tempo em que produz conhecimento, o mto-
do de pesquisa oportuniza, pela produo das peas,
a formao do acervo do Museu de Arquitetura Com-
parada da FAU-UFRJ.
Do incio deste mdulo, em 2004, at o momento
conseguimos concluir o modelo de nove casas. Ape-
nas uma delas a Casa Shuster em Manaus, projeto
de Severiano Porto encontra-se fora do nosso recor-
te temporal e geogrfico dessa primeira fase da inves-
tigao, mas que se tornou necessria para atender a
pesquisa que desenvolvemos sobre este arquiteto:
Casa William Nordschild (Copacabana, Rio de Ja-
neiro, RJ, 1930-1931, Arq. Gregori Warchavchik);
Casa Vital Brazil (Santa Teresa, Rio de Janeiro, RJ,
1940, Arq. lvaro Vital Brazil);
Casa Carmen Portinho (Jacarepagu, Rio de Ja-
neiro-RJ, 1950-1952, Arq. Affonso Eduardo Reidy);
Casa Antonio Ceppas (Leblon, Rio de Janeiro, RJ,
1951-1957, Arq. Jorge Machado Moreira);
Casa Lota Macedo Soares (Petrpolis, RJ,
1951-1960, Arq. Sergio Wladimir Bernardes;)
Casa Oscar Niemeyer (So Conrado, Rio de Janei-
ro, RJ, 1952-1954, Arq. Oscar Niemeyer);
Casa Adolpho Bloch (Terespolis, RJ, 1956-1965,
Arq.Francisco Bolonha);
Casa Aristides Saldanha e Regina Werneck (Ilha de
Paquet, Rio de Janeiro, RJ, 1959-1953, Arq. Mar-
celo Roberto);
Casa Robert Schuster (Manaus, AM, 1977-1981,
Arq. Severiano Mrio de Magalhes Porto)
Outros exemplares esto em andamento:
Casa Baro de Saavedra (Correias, RJ, 1942, Arq.
Lcio Costa)
Casa Affonso Eduardo Reidy (, Itaipava,
RJ,1959-1960, Arq. Affonso.E. Reidy)
Casa Valeria Cirell (Morumbi, So Paulo, SP, 1958,
Lina Bo Bardi)
Casa Vilanova Artigas 1 casa (Campo Belo, So
Paulo, SP, 1942, Joo Vilanova Artigas)
Casa Vilanova Artigas 2 casa (Campo Belo, So
Paulo, SP, 1949-1950, Joo Vilanova Artigas)
Casa Severiano Porto (Manaus, AM, 1972, Seve-
riano Mrio de Magalhes Porto.
Na tentativa de ilustrar parte do processo de tra-
balho e o resultado a que nos levou apresentaremos
um pequeno recorte do trabalho elaborado para duas
residncias, a Casa Oscar Niemeyer (Casa das Ca-
noas) e a Casa Nordschild que exemplificam os dis-
tintos procedimentos de pesquisa aplicados s duas
situaes limite encontradas. Na primeira delas a casa
est preservada e o levantamento in lcus foi possvel,
na segunda, a casa j no mais existia, pois foi de-
molida em 1954. Em ambas os desenhos encontrados
no correspondiam realidade da obra que foi efetiva-
mente construda e nos arquivos pblicos no existiam
registros sobre elas.
Dado o limite de tamanho exigido para o artigo,
nos alongaremos na anlise de somente uma delas, a
Casa Nordschild, pois a inteno aqui apenas apre-
sentar parte da conduo destes temas pela pesquisa
Casas Brasileiras do Sculo XX.
Casa Oscar Niemeyer (Casa das Canoas)
Proprietrio original: Oscar Ribeiro de Almeida de
Niemeyer Soares e Annita Baldo.
Arquiteto: Oscar Niemeyer (n. 1907)
Data de incio/concluso do projeto: 1952
Data de incio/concluso da obra: 1953/1954
Projetada por Oscar Niemeyer para sua moradia,
esta casa considerada uma das mais importantes do
Sculo XX. Ao longo dos anos sofreu pequenas refor-
mas que no alteraram sua arquitetura, mas incorpo-
raram, na mudana de revestimento e cores, retirada
ou acrscimo de alguns elementos arquitetnicos, o
desejo natural do arquiteto de renovao do espao
domstico e a necessidade de sua manuteno. Estas
modificaes nunca foram documentadas bem como
67
Figura 19 e 20: Superposio do levantamento fotogrfico e mtrico.
Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olvia Marra

Figura 21: Planta de implantao da Casa das Canoas.

Figuras 22: Cortes longitudinal (A-A) e transversal (B-B).
Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olivia Marra

no foram encontrados desenhos tcnicos do projeto
construdo nos arquivos consultados5. Segundo a pr-
pria Fundao Oscar Niemeyer, os nicos desenhos
5 No arquivo da Fundao Niemeyer tivemos acesso a fotografias da obra
e ao anteprojeto da residncia. Entretanto, como o arquivo se encontra
em fase de reestruturao e fechado para pesquisas, no nos foi permi-
tido aprofundar nossa investigao como gostaramos.
do projeto eram aqueles exaustivamente publicados e
rigorosamente iguais, j conhecidos por nossa coleta
bibliogrfica. Embora to clebre pelo nmero de pu-
blicaes a ela dedicadas, permanecia inexplorada.
A investigao foi ento realizada a partir de um
minucioso levantamento mtrico e fotogrfico in lcus.
Ali mesmo, o desenho foi construdo digitalmente em

68 Cadernos PROARQ - 12
Figura 23: Cortes longitudinal (A-A) e transversal (B-B).
Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olivia Marra
Figuras 24 e 25: Execuo da maquete em oficina e modelo concludo na esc. 1/50
Equipe: Henrique S. Alves e Olivia Marra, colaborao de Felipe Naltchadjian
Autocad com a transferncia e verificao das medi-
das e posteriormente tridimensionalizado em 3D Stu-
dio para que pudesse ser associado s fotos obtidas.
Isto proporcionou alto grau de preciso, suficiente, por
exemplo, para que os modelos de desenvolvimento
das paredes e pisos curvos e da pedra de granito da
fachada principal pudessem ser elaborados. O uso do
aparelho topogrfico digital tornou possvel a medio
das curvas de nvel do terreno e permitiu o levanta-
mento exato da rampa de acesso. O trabalho acabou
por revelar uma casa cujas dimenses e contornos di-
ferem dos desenhos at ento publicados.
Finalmente, o cruzamento das informaes das
entrevistas, documentos, bibliografia e levantamento
fsico possibilitou a execuo do modelo reduzido da
residncia em representao similar sua construo
original, em muitos aspectos desconhecida. A srie de
indagaes levantadas pela necessidade de constru-
lo permitiu encontrar dados importantes sobre o proje-
to, aclarando escolhas afetivas, plsticas, tcnicas e
construtivas e trazendo luz suas transformaes no
tempo. Embora saibamos que o trabalho no se esgo-
tou e que muitas perguntas ficaro sem resposta, es-
peramos ter contribudo com as pesquisas que ainda
se faro sobre esta casa.
Casa W. Nordschild6
Proprietrios Originais: William Nordschild (Metz,
Alscia, 1893-1969) e Elfriede Ebert Nordschild
(Arnstadt, Alemanha, 1895 - Rio de Janeiro, RJ, 1987).
Arquiteto: Gregory Warchavchik (Odessa, URSS, 1896 -
So Paulo, SP, 1972)
Ano do projeto: 1930
Incio da obra: novembro de 1930
Inaugurao: 22 de outubro de 1931
Ano de demolio: 1954
O estado da investigao
6 Este trecho sobre a Casa Nordschild parte do artigo apresentado no 7
Docomomo Brasil em Porto Alegre e foi publicado na ntegra nos Anais
do Seminrio. Teve a contribuio de Mauricio Lima Conde, Kelin Co-
bayashi e Lilian Freitas Vieira.
69
Figura 26: Casa Nordschild vista distncia (Foto de Elfriede Ebert, Acervo Sylvia R. Coutinho).
Figura.27: Casa Nordschild (Acervo Biblioteca FAU-USP).
Muito embora a casa Nordschild comparea na
maioria das narrativas historiogrficas do movimento
moderno em arquitetura no Brasil, bem como seu au-
tor, ainda no havia sido feito um estudo mais acurado
desta obra. A primeira iniciativa neste sentido coube ao
trabalho monogrfico (1998) seguido de dissertao
(2003), ambos de Sylvia Ribeiro Coutinho7 que mos-
trou o papel desempenhado pela obra no processo
de formao da nova arquitetura no pas, tanto por ter
oportunizado a interao e troca entre diferentes sujei-
tos culturais quanto por ter materializado, no meio em
que se implantou, uma das vises mais estruturadas
do moderno sua poca. As duas pesquisas corri-
gem algumas informaes equivocadas existentes na
bibliografia disponvel, esclarecem sobre o destino so-
cial da residncia e contribuem significativamente para
a compreenso da famlia e modo de vida que nela se
instalou.
Especificamente quanto ao projeto de arquitetura,
seu processo de realizao e caractersticas, este no
tendo sido objeto precpuo de investigao de Couti-
nho e uma vez que os desenhos no foram encontra-
dos em arquivos pblicos ou pessoais, restou-nos o j
clssico livro de Geraldo Ferraz sobre Warchavchik8.
A publicao foi, desde 1965 e durante muito tempo, a
nica fonte de consulta mais ampla sobre a obra do ar-
quiteto e traz a casa modernista do Rio em uma srie
de fotos externas e internas alm das plantas da ga-
ragem, andar trreo, primeiro e segundo pavimentos,
e os desenhos de um corte lateral, uma perspectiva
isomtrica do volume no terreno e outra da armao-
toldo sobre a cobertura. Estes desenhos, certamente
fornecidos ao jornalista pelo prprio arquiteto, so os
7 COUTINHO, Sylvia Ribeiro. Residncia Nordschild - Contribuio de
Gregori Warchavchick para Arquitetura Moderna no Brasil. Monografia
de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. PUC/RJ,
1998 e Memria e Esquecimento: Casa Nordschild e a Formao da Ar-
quitetura Moderna no Brasil. Dissertao de Mestrado em Histria Social
da Cultura. PUC / RJ, 2003.
8 FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no
Brasil: 1925 a 1940. So Paulo: Museu de Arte de So Paulo, 1965.
70
nicos deste projeto de que se tem notcia e tem sido
reproduzidos a cada publicao que faz meno re-
sidncia da Rua Tonelero.
Sobre a memria do projeto, o contrato de constru-
o da residncia assinado entre Warchavchik e Nor-
dschild9, ainda que incompleto, foi extremamente til.
Este documento, na verdade apenas duas folhas que
esboam um plano de encargos rudimentar, ofereceu-
nos uma descrio de algumas tcnicas, componen-
tes, materiais e condutas que seriam empregados na
execuo do projeto e contriburam para as decises
tomadas por ns com relao a questes dimensionais
e de acabamento da edificao.
As matrias sobre ela publicadas em peridicos da
poca descrevem um pouco de sua ambientao, mo-
bilirio e acabamentos e complementam a importante
iconografia existente no acervo da FAUUSP e no acer-
vo pessoal da famlia do arquiteto10, auxiliando no co-
nhecimento das caractersticas do edifcio. Alm disso,
os textos e entrevistas de Warchavchik, distribudos
em jornais e revistas, e a publicao de alguns deles
organizada por Martins11 tem subsidiado a averigua-
o dos fundamentos tericos que dirigem o projeto
em questo.
Entretanto, embora seja verdade que o trabalho
cientfico e historiogrfico sobre o arquiteto e sua obra
tenha avanado nos ltimos anos, se almejamos um
conhecimento mais preciso do que foi originalmente
este edifcio na sua inteireza arquitetnica e as trans-
formaes sofridas pelo projeto, nada encontramos se-
no incertezas. Foi preciso, portanto, cruzar esta srie
de informaes j publicadas e buscar por outras fon-
tes e mtodos de investigao para obter os materiais
9 O contrato de obra faz parte do acervo particular da famlia Warcha-
vchik e encontra-se tambm anexo dissertao de COUTINHO, 2003,
op.cit.
10 O acervo fotogrfico est sendo organizado por Paulo Mauro Mayer de
Aquino.
11 WARCHAVCHIK , Gregori. Arquitetura do sculo XX e outros escritos.
Carlos A.F. Martins (Org.). So Paulo : Cosac&Naify, 2006.
Cadernos PROARQ - 12
Comparao entre os desenhos publicados em FERRAZ (1965) esquerda e em CAVALCANTI (2001), direita.
Em ambas as publicaes os desenhos no correspondem ao que foi construdo.
grficos e modelo reduzido a que chegamos. A guisa
de demonstrao do que j havamos afirmado sobre
o desconhecimento em relao ao projeto definitivo e
sobre a indiferena de nossa historiografia quanto a
isso, mostramos abaixo dois exemplos de literatura de
pocas distintas, 1965 e 200112 respectivamente, onde
encontramos o projeto publicado.
Comparao entre os desenhos publicados em
FERRAZ (1965) esquerda e em CAVALCANTI (2001),
direita. Em ambas as publicaes os desenhos no
correspondem ao que foi construdo.
Em verde, nas figuras 27a e 27b foram representa-
das jardineiras que no foram construdas. Em laran-
ja, mostramos a incorreo da localizao da porta da
caixa de escada que dava acesso ao terrao que, na
verdade, abria-se na parede oposta que est indica-
da no desenho.
12 So elas: FERRAZ, Geraldo, 1965, Op.cit., e CAVALCANTI, Lauro.
Quando o Brasil era Moderno - Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio de
Janeiro : Aeroplano, 2001.
Em amarelo, relacionando as figuras 28a e 29a
(1965) do segundo e terceiro pavimentos, respectiva-
mente, notamos que as janelas da fachada sudoeste
no esto alinhadas tal como foram construdas, como
podemos verificar na figura 30a. Nas figuras 28b e 29b
(2001) relativas aos mesmos pavimentos, a impreci-
so foi corrigida.
Em azul, nas figuras 28a e 28b (1965) e 29a e 29b
(2001) do segundo e terceiro pavimentos, respectiva-
mente, nota-se que as esquadrias de canto foram ig-
noradas (ver figura 30a).
Em laranja, nas figuras 29a e 29b apontamos a re-
presentao de escadas inexistentes no projeto cons-
trudo. A figura 30b mostra o piso contnuo, sem desn-
vel, entre a sala e o fumoir e a figura 30c mostra que o
desnvel existente entre o piso interno do 2 pavimento
e o piso da circulao externa de fundos (fachada no-
roeste), de apenas um degrau. As duas fotos de po-
ca provam a incorreo dos projetos apresentados.
No caso das figuras 31a e 31b, as indicaes em
71
laranja mostram que as plantas no acusaram a es-
cada que liga os dois nveis distintos do vestbulo e
recreio. J em azul, temos a indicao de uma escada
que no foi construda, bem como no o foi o pavi-
mento sobre a garagem, em vermelho nas figuras 32a,
32b e 32c cujas imagens comparecem, idnticas, nas
publicaes citadas.
As diferenas aqui apontadas so valiosas quando
comparadas com o projeto efetivamente construdo,
pois esclarecem sobre as decises projetuais ao longo
da obra que mais adiante comentaremos.
O projeto construdo
Como j dito anteriormente, a nica fonte mais
segura de levantamento e verificao dos desenhos
do projeto a encontramos no livro de Geraldo Ferraz.
Entretanto, a anlise mais demorada desta iconografia
revela que o que temos ali de fato o anteprojeto da
residncia e no seu projeto definitivo. As diferenas
existentes entre as fotos do edifcio construdo e os
desenhos ali apresentados no deixam dvida disso.
Se for verdade que o material cedido ao jornalista para
a elaborao do livro veio das mos do prprio arquite-
72
to, preciso admitir que no houvesse outro desenho
que no este.
A resposta a como teria sido possvel constru-la
sem o apoio de um projeto executivo em prazo to cur-
to pode estar no entrelaamento de circunstncias que
para isso colaboraram. Warchavchik foi o construtor da
obra e vinha semanalmente ao Rio para este fim. J
havia adquirido, ento, uma considervel experincia,
decorrente de suas obras residenciais anteriores de
mesmo partido arquitetnico, e desenvolvido solues
tcnicas para os problemas construtivos relacionados
ao emprego da linguagem moderna. Alm disso, mon-
tou oficinas para a fabricao de componentes em s-
rie e mobilirio que supriam as necessidades do proje-
to. Exemplo disso est no contrato para a construo
da casa da Rua Tonelero, no qual especifica que tanto
as esquadrias de ferro quanto as maanetas seriam as
de patente G.W.
Tal contrato mostra que Warchavchik tinha uma
idia clara das partes da obra e dos equipamentos,
acabamentos e sistema construtivo que iria adotar.
Toda a estrutura foi idealizada em concreto armado e
o revestimento em duas camadas de massa rstica de
Cadernos PROARQ - 12
Figuras 33a, 33b e 33c: Imagens que mostram os ambientes no percurso da entrada at o pavimento social. Em
seqncia temos o vestbulo, a sala de msica e a sala de jantar. (Acervo Biblioteca FAU-USP)

cal e areia, sendo que nas paredes externas se acres-
centaria a mica. Tal revestimento aliado colorao da
argamassa pela tcnica ao fresco, caracterstica da
arquitetura tradicional italiana, evitava o uso de tinta
na parede. A tcnica, utilizada pelos construtores da
poca, enfrentava com grande senso prtico o proble-
ma da fabricao da tinta no pas, praticamente artesa-
nal e de paleta limitada. Assim, o arquiteto empregava
acabamento de grande eficincia ao mesmo tempo em
que optava pela essencialidade da forma em branco,
em atitude afinada com as correntes mais ortodoxas
do racionalismo europeu.
Na cozinha, copa e banheiros, azulejo at a altura
das portas. Na pavimentao das reas social e nti-
ma, soalhos em tbuas de peroba de nove centme-
tros de largura, sem emenda no comprimento, indo
at os extremos das paredes laterais de distncia me-
nor. Na copa, cozinha e banheiros granito artificial.
O recreio, vestbulo e banheiros do andar trreo, bem
como as varandas e terrao teriam piso em cermica
So Caetano (40x25cm); ptios, passeios e caminhos
de comunicao seriam cimentados. Escadas internas
em peroba e externas em cimentado. Como podemos
verificar, as definies de acabamento privilegiaram
materiais prticos, de fcil manuteno e limpeza, mas
de grande durabilidade e qualidade.
O lugar: aspectos fsicos e implantao
Nordschild e Elfriede Ebert (1885-1987) haviam
chegado ao Brasil em 1920 e pouco tempo depois, em
janeiro de 1925, adquiriram um comprido terreno Rua
Tonelero com duas casas geminadas, j construdas,
prximas rua. O lote tinha o formato de um longo
trapzio, cuja frente para a rua media 27m e avanava
cerca de 300m pela encosta ngreme at alcanar a
vertente do morro. As casas ocupavam o lado esquer-
do do lote e deixavam livre uma faixa de terra do lado
direito que, embora suficiente para a construo de
mais uma unidade de igual porte, no comportaria o
programa e as qualidades espaciais pretendidos pelo
casal para sua nova moradia.
A soluo encontrada pelo arquiteto foi a de locali-
zar a casa na parte de trs da propriedade, ao trmino
do plat onde havia um campo improvisado para jogos
de tnis e bocha que, por sua vez, situava-se mais aci-
ma e no fundo dos quintais e edculas das casas gemi-

Figura 34a: Vista externa das casas geminadas (R.Tonelero n 146 e 142) ocupando a frente do lote. (Acervo Renate
Nordschild)
Figura 34b: Casa Nordschild vista da Rua Tonelero. No canto direito da foto vemos a casa geminada n 146. (Acervo
Biblioteca FAU-USP)

73
Figura 35a: Levantamento planialtimtrico de 1935.
Fig. 35b: Implantao no terreno. Planta e corte esquemticos. Construes j existentes, ocupando um quadriltero
do lote, pelo seu lado direito. Projeo da casa Nordschild em cinza. (Desenho em Autocad por Kelin Cobayashi)

nadas. Colocada a pouco mais de 30m de distncia da
rua e em trecho onde a linha ascendente da topografia
tomava impulso, o arquiteto optou por vencer a altura
adotando um partido de volumes superpostos e esca-
lonados. Pretendendo otimizar a rea de corte do ter-
reno, ocupou praticamente toda a sua largura, colando
no limite esquerdo do lote a face lateral nordeste do
volume. Do lado oposto, afastou a fachada sudoeste
da divisa abrindo espao para um amplo ptio de ser-
vio e permitindo a abertura lateral dos cmodos.
Em virtude da sua implantao em cota elevada
e da confortvel orientao sudeste da fachada prin-
cipal, o arquiteto pode economizar nela os vedos em
alvenaria, rasgando horizontalmente os ambientes
nobres, localizados frente, com janelas em fita, fa-
zendo adentrar pela casa a belssima vista do mar
distncia e a buclica paisagem do bairro. A fachada
noroeste, de fundos, bem mais compacta abria-se com
reservas para o morro. Certamente ali a necessidade
maior deve ter sido a de proteger-se da exuberante
mata tropical da encosta do que da incidncia solar,
pois que, com a inclinao das montanhas volta e a
alta vegetao, a casa j estaria abrigada da fora do
sol da tarde carioca.
Programa e organizao:
O acesso residncia fazia-se por uma faixa de
terreno remanescente das construes existentes no

74 Cadernos PROARQ - 12
Fig. 37: Modelo reduzido da Casa Nordschild. Equipe: Kelin Cobayashi e Lilian Freitas Vieira
lote, em um caminho desenhado entre os muros lim-
trofes das casas e do lote vizinho, de largura suficiente
o bastante para a passagem confortvel de um carro.
Ao final desta rua particular em ladeira, chegava-se ao
campo de tnis e garagem (fig.36a). A escada social
justaposta ao volume da garagem levava ao segundo
nvel da habitao. Era nele que se encontrava o ge-
neroso hall de entrada, ligado ao recreio coberto das
crianas (fig.36a acima). No terceiro nvel a rea de
servio e as dependncias dos empregados com seus
trs quartos e banheiro (fig. 36b). No quarto nvel a
sala de msica (fig. 36b), no quinto a zona social com
as salas de estar, jantar, o fumoir e a cozinha (fig. 36b
acima); no sexto ficava toda a rea ntima de quartos
e banheiros (fig. 36c) e, por fim, no stimo nvel, a co-
bertura em terrao-jardim (fig. 36c acima), conforme a
cartilha corbusieriana.
A setorizao por zonas de funo d-se por pavi-
mentos articulados pela caixa de escada central que,
por sua vez, situa-se no eixo da planta, formando um
ncleo social presente em todos os andares. Esse n-
cleo congrega os ambientes de distribuio ligados a
este elemento de circulao vertical e so, respectiva-
mente, o recreio no trreo, a sala de estar no 1 pavi-
mento e sala do caf no 2 pavimento.
O importante na verificao das diferenas entre o
anteprojeto apresentado na literatura disponvel sobre
a obra e o que foi de fato construdo, perceber como
o arquiteto acaba por modificar sua concepo original
para buscar uma soluo mais adequada ao terreno.
Nas plantas corrigidas aps os procedimentos da pes-
quisa (ver a srie de figuras de n 36), podemos cons-
tatar que ele define o volume de embasamento (1
pav.) como lugar do dilogo com o terreno. Os outros
pavimentos esto pousados sobre essa base. ele,
portanto, que vai acomodar os diferentes nveis da to-
pografia do lote e absorver o ambiente de acesso e os
servios. Seu piso recorta-se internamente em nveis
por setores (vestbulo, recreao, servio), enquanto
que o teto vai ser igualado pela linha contnua da laje
de cobertura deste volume de embasamento que, por
isso, ganha em altura para compensar as cotas mais
elevadas do solo. Nesta operao ele consegue do-
tar o espao interno do 2 pavimento de uso social,
agora sem as pequenas escadas que seccionavam
visualmente e espacialmente os ambientes da dese-
jada continuidade e fluidez caractersticas do projeto
moderno. O ajuste fino que depois far com relao s
esquadrias, alinhando-as, colocando-as no rumo certo,
abrindo-as em canto, todos estes procedimentos vem
de encontro ao mesmo compromisso com o vocabul-
rio plstico das correntes progressistas da arquitetura
poca.
Manipulaes formais
A anlise do projeto mostra a opo por um partido
de composio tripartite com eixo de simetria bi-axial,
na qual o arquiteto procede a uma nica operao de
escalonamento deslocando, em direo montanha, o
prisma retangular formado pelos pavimentos superio-
res. A deciso d origem ao grande terrao na cobertu-
ra do volume de embasamento. Embora acontea ape-
nas uma vez, a percepo de que o arquiteto emprega
deslocamentos sucessivos resulta de uma estratgia
que lana mo de trs operaes formais: a de resol-
ver a entrada com taludes de jardins em patamares, a
de adicionar um balco em fita no ltimo pavimento e
ainda a de recuar para a parte de trs do volume a laje
plana que recobre parte do terrao-jardim.
O lado direito da composio tripartite apresenta
um peso visual acentuado em conseqncia da adio
do volume da garagem e do avano do bloco do vest-
bulo. O arquiteto desvia esse peso visual pela adio
do balco em fita no ltimo pavimento e pela viso da
75

recuada laje plana de cobertura do terrao-jardim. As-
sim, foge da simetria rgida e do aspecto monoltico da
forma e dinamiza a composio. Tal manipulao de
elementos cria uma direo visual compositiva que
acompanhada pela direo dos principais percursos.
Concluso
Esta rpida anlise do projeto revela a ambigida-
de de um partido que, ao mesmo tempo em que adota
uma estrutura compositiva caracterstica do neocls-
sico (tripartio e eixo bi-axial), executa manobras es-
paciais destinadas justamente a subvert-la. A grande
abertura no volume de embasamento, por exemplo,
est situada neste eixo e destaca-se na fachada fron-
76
tal tanto por suas dimenses quanto pelo contraste
em sombra que provoca. Para o visitante desavisa-
do, acostumado aos alpendres e trios como lugares
de entrada, ela sugere ser o acesso principal casa.
Entretanto, no o que se passa. O visitante des-
locado para a direita, para uma entrada que no apre-
senta qualquer sinal identificador de seu status social
e funcional. Mas ao adentr-la, o trio recolocado
pela descompartimentao vertical do espao, que se
desdobra em ambientes de funes distintas transfor-
mando o percurso em experincia sinestsica digna do
verdadeiro passeio arquitetnico.
Na chegada ao segundo pavimento as aberturas e
o terrao ampliam, em viso distncia, a surpreen-
dente liberdade em altura e luz, em tudo contraposta
ao recato das casas eclticas de ento. Os ambien-
tes desenvolvem-se linearmente em sentido oposto
ao dessa chegada e, nesta imposio de direo da
primeira escada rumo ao vestbulo, at a sala de jan-
tar, o eixo organizador desaparece na percepo do
usurio. Entretanto ele retomado internamente no 3
pavimento na serena centralidade espacial do ncleo
de distribuio da parte ntima.
Os embates so evidentes. Ao pesadume e estabi-
lidade do monlito comodamente assentado no solo,
revida com o deslocamento de dois volumes: a caixa
do vestbulo direita e o ousado vo do balco es-
querda. Forja uma diagonal que imprime ao volume a
tenso necessria para, novamente, contrapor-se ao
partido organizador das massas compositivas. Se pa-
rece tomar de emprstimo o tema da caixa escavada
e as fortes diagonais dos projetos de Gropius para as
casas da Bauhaus (1925-26) e as casas-tipo (1921),
aos Planits suprematistas de Malievich por um lado e
leveza e dinamismo das linhas construtivistas russas
por outro, observadas tambm nos balces do aloja-
Cadernos PROARQ - 12
Figura 39a. Vista da fachada sudeste do edifcio da Bauhaus em Dessau,
projeto de Walter Gropius (1925-26).
Figura 39b. Casa do diretor em Dessau, fachada sul, Walter Gropius, (1925-26).
Figura 39c. Casa do mestre em Dessau, fachada leste, Walter Gropius, (1925-26).
Figura 39d: Malievich. Planits do futuro da terra dos
homens, 1924
mento de estudantes da Bauhaus, que devemos cre-
ditar essa tentativa mais radical de liberao plstica e
ousadia estrutural que a sacada representa.
Vale lembrar as manobras empreendidas por ele
para ocultar a armao estrutural da obra, principal-
mente no pavimento de uso social, lugar onde por fim
desgua o fluido percurso vertical do visitante. As vigas
que no anteprojeto aparecem em projeo fechando o
sistema de apoio no encontro com as colunas, desa-
parecem no projeto construdo. O que resta de visvel
da estrutura neste segundo pavimento apenas uma
coluna prxima escada de acesso, associada a uma
viga longitudinal que se dirige para a empena cega da
fachada nordeste. Isso s acontece por fora de abso-
luta necessidade construtiva, dado o amplo vo aberto
do vestbulo e sala de msica. Impossibilitado de ser
absorvido pela alvenaria e necessrio sustentao
deste ambiente livre de compartimentao, este con-
junto ento apresentado como pea de importncia
plstica e valorizado como o elemento primrio linha
de uma composio elementar, na esteira do lxico ne-
oplstico. Para isso, viga e coluna so propositalmente
realadas por um revestimento de madeira que os des-
taca do fundo branco das paredes e teto.
O desejo de tal ocultamento estrutural vem de
encontro, conforme lembra C.Rowe13, a um dos pres-
supostos do sistema espacial do Estilo Internacional
que exigia que o teto e o piso fossem contnuos para a
validade do conceito de planta livre. Portanto, como j
vimos, a regularizao dos nveis distintos do volume
de embasamento pelo ganho em altura da sua laje de
teto veio nivelar a laje de piso do 2 pavimento, elimi-
nando as escadas visveis no anteprojeto. Ao mesmo
tempo, o esforo por compatibilizar a vontade da laje
de teto contnua com as necessidades programticas
ensejou as decises estruturais e de linguagem que
acabamos de apontar. Assim, o que esta operao
consegue como resultado justamente este espao
de extenso horizontal que percebemos na rea social
da casa Nordschild, nico lugar onde as caractersti-
cas do uso permitiram a experimentao verdadeira-
mente cannica.
As vicissitudes deste momento da afirmao do
moderno parecem estar todas colocadas no projeto
de Warchavchik. Mas o que podemos afirmar que
as ambigidades e descaminhos, bem como o esforo
e as belas solues que esto presentes na obra, s
foram de fato percebidas e vivenciadas por ns na sua
reconstruo em modelo reduzido. Foi como pudemos
ouvi-la. Ela tem muito mais a dizer. O que trouxemos
aqui apenas uma pequena parte do nosso aprendi-
zado sobre ela e com ela e serve a este primeiro mo-
13 ROWE, Colin. Neo-clasicismo y arquitectura moderna II. In:Manierismo
y arquitectura moderna y otros ensaios. Barcelona : Gustavo Gili, 1999,
p.140.
77
Figura 40a e 40b: 2 pavimento em duas vistas. Na primeira a viso da sala de estar e fumoir e do conjunto estrutural
coluna-viga. Na segunda a sala de jantar. Nota-se o piso e teto contnuos e a definio do conjunto estrutural como
elementos de um vocabulrio plstico.

mento de apresentao de uma casa que, at ento,

era desconhecida de todos ns.

4. Balano final

Como vimos, a necessidade de recolher informa-

es precisas sobre os vrios aspectos do projeto aca-
bou por revelar as inconsistncias e os vazios que cer-
cavam a histria e a documentao disponvel dessas
obras. Evidentemente, a ausncia de levantamentos
acurados e de informaes rigorosas sobre o processo
de projeto e circunstncias que os engendraram, en-
fraquecem o campo terico da arquitetura, pois levam
a concluses que se assentam em bases frgeis.
Ao submeter ao escrutnio mtuo os dois processos
de projeto envolvidos na operao investigativa o do
modelo e o do arquiteto a pesquisa acaba por des-
cobrir as obras em sua realidade ftica e pode reapre-
sent-las dando-as a conhecer. Com esta garantia, os
trabalhos tericos e crticos sobre elas e seu autores
podero se desenvolver sobre bases mais consisten-
tes, tendo a apoiar seus constructos no uma obra
imaginada, mas uma que se aproxima mais fielmente
das exigncias e contingncias do projeto, do arquiteto
e de seu tempo.
Apesar da confiana no trabalho empreendido
preciso alertar que entendemos este processo de re-
construo que engloba os trs mdulos da pesquisa
e seu resultado como o de uma traduo que, como
todas, comporta interpretaes que so ainda mais
problemticas no caso dos exemplares que no mais
existem. Entretanto, e a seu favor, acreditamos que
preciso compreender que tal operao investigativa
procede a uma rearquitetura no sentido que faz refulgir
obras que escondiam-se em informaes truncadas e
mal estruturadas regenerando-as. Requalifica-as, por-
tanto, esgrimindo contra a amnsia, trazendo de volta
a qualidade que haviam perdido e permitindo um seu
uso consistente e adequado nos variados lcus disci-
plinares.

78 Cadernos PROARQ - 12
Bibliografia
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Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio de Janeiro :
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ASBEA / Fundao Vilanova Artigas, 1987, p.23.
O JORNAL, 23/10/1931

79
O Patrimnio Moderno da Sade (1930 1960):
Polticas de preservao
Renato da Gama-Rosa Costa
Introduo1
As aes de preservao da arquitetura feita para a
sade vm ganhando flego nas ltimas dcadas pelo
mundo, atravs de entidades e instituies pblicas
preocupadas com a con-servao e proteo a este
tipo de programa arquitetnico. O Ministrio da Sa-
de do Brasil, o Ministrio da Sade do Chile, o Centro
Latino-americano de Informao em Cincias da Sa-
de e a Organizao Pan-Americana de Sade (OPAS)
esto trabalhando no mbito da organizao da Rede
Latino-americana de Histria e Patrimnio da Sade.
Esta rede tem o objetivo de implementar projetos de
cooperao tcnico-cientfica voltados para a identifi-
cao, preservao, valorizao e divulgao do pa-
trimnio cultural da sade2. Movimen-tos pelo mundo
vm mostrando a importncia de aes de salvaguar-
da destes bens, sobre-tudo hospitais e sanatrios.
A Frana, por exemplo, que j conta com um gran-
de inventrio de seus espaos de cura, vem apontan-
do a dificuldade de se agregar valor patrimonial aos
sanatrios construdos no entre guerras. Entre diver-
sos fatores, cita-se primeiro a sua localizao afasta-
da dos centros urbanos o que era positivo, passou
a ser um entrave na sua reconverso; depois, fala-se
da peculiaridade de suas dimenses, que prejudicaria
uma adaptao a outro uso; e por fim, associa-se es-
tes sanatrios a um fracasso teraputico, pela viso
dos mdicos. Uma das aes pontuais, desencadeada
por arquitetos e historiadores da arte, seria reparar a
ausncia destes edifcios das listas de obras de arte do
Movimento Moderno e, assim, iniciar um pro-cesso de
recuperao e valorizao deste acervo3.
No Chile, a partir da mobilizao de parte da popu-
lao de uma cidade face destruio de um hospital,
os temas do patrimnio cultural da sade foram nos
ltimos anos reconhecidos como objetos de ateno
pblica no mbito especfico do Ministrio da Sade
1 Parte deste texto foi encaminhada para publicao no Docomomo Jour-
nal sob o ttulo de Modern architecture for health In Brazil (1930 1960):
An effort for its preservation.
2 Rede Brasil. Inventrio Nacional do Patrimnio Cultural da Sade: bens
edificados e acervos. Casa de Os-waldo Cruz, FIOCRUZ. Rio de Janei-
ro, 2006.
3 Cremnitzer, Jean-Bernard. Architecture et Sant. Les temps du sanato-
rium en France et Europe. ditions A. et J. Picard, 2005.
80
que criou a Unidade de Patrimnio Cultural e ins-
pirou a constituio da rede latino-americana4. Deste
modo desenvolve-se hoje, neste pas, com uma abor-
dagem intersetorial, descentralizada e participativa,
um conjunto de aes em reas como documentao,
patrimnio arquitetni-co, pesquisa histrica e difuso
cultural, que afirmam a histria e o patrimnio cultural
co-mo dimenses relevantes das polticas de sade
em um contexto de reforma social5.
Na ndia, tambm se luta para se preservar o ltimo
sanatrio do tipo solrio remanescente no mundo: (...)
a quintessncia do funcionalismo. Um edifcio marcan-
te e uma expressiva herana do modernismo do sculo
XX, que exige grandes esforos para a sua conserva-
o6, segundo palavras de seus defensores. Na Ingla-
terra, o sanatrio para tuberculosos de Sully Glamor-
gan est sendo restaurado para o uso residencial, com
vistas sua recuperao7. Finalmente, vale recordar
que na Holanda, a eminncia da destruio do sanat-
rio de Zonnestraal ensejou a criao do DOCOMOMO
Internacional em 1988, e chamou a aten-o mundial
de quanto o movimento moderno em geral vem sofren-
do com a desvaloriza-o, com os efeitos da ao do
tempo, da decadncia e de usos imprprios8.
Patrimnio Cultural Da Sade No Rio De Janeiro
Em certa medida, essa realidade se aplica ao Bra-
sil, com agravo para os edifcios constru-dos para a
sade, que no vem sendo considerados passveis de
preservao. Poucos so os que vm sendo preserva-
dos por seu valor histrico e/ou arquitetnico, como o
caso das Santas Casas da Misericrdia e do Ncleo
Histrico da Fiocruz. Por outro lado, no h ne-nhum
instrumento que permita tanto ao estudioso quanto ao
leigo recuperar a histria da sade no pas atravs de
4 Rede Brasil. Inventrio Nacional do Patrimnio Cultural da Sade: bens
edificados e acervos. Casa de Os-waldo Cruz, FIOCRUZ. Rio de Janei-
ro, 2006.
5 Histria e patrimnio cultural da sade. Termo de constituio da Rede
Latino-americana de Histria e Patrimnio Cultural da Sade. Casa de
Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro, setembro de 2006. Mimeo.
6 Desai, Miki. DOCOMOMO Journal n 35, setembro de 2006, p. 11.
7 Como reportado pelo Docomomo do Reino Unido em seu UK Newsletter,
n 14, do outono de 2006, s p-ginas 10 e 11.
8 Docomomo Journal n. 27. June, 2002. Em 2003, este sanatrio foi recu-
perado atravs de projeto de reabili-tao desenvolvido por Wessel de
Jonge, fundador do Docomomo Internacional.
Cadernos PROARQ - 12
seus monumentos.
As dcadas de 1930 a 1960 foram marcadas pela
criao dos servios federais, a partir de 1941, para o
combate a doenas como a tuberculose, a lepra, doen-
as mentais, entre outras; e pela criao do Ministrio
da Sade, em 1953, separado da Educao. Em ter-
mos arquite-tnicos, esta luta se traduziu na constru-
o de hospitais gerais, hospitais de isolamento, ma-
nicmios, sanatrios, dispensrios, etc. A linguagem
arquitetnica utilizada refletia, em sua maioria, uma
produo contempornea sua poca, contribuindo
para a constituio de um rico repertrio que merece
ser mais bem identificado, analisado e finalmente reco-
nheci-do dentro da produo da moderna arquitetura
brasileira. Sem dvida, tal acervo merece ser preser-
vado e recuperado o quanto antes.
No Rio de Janeiro, um primeiro passo est sendo
dado neste sentido e se traduz em um in-ventrio da
produo arquitetnica para a sade, desenvolvido no
mbito da Casa de Os-waldo Cruz, atravs de seu De-
partamento de Patrimnio Histrico, com articulao
e apoio de diversas entidades no Brasil, entre elas o
Hospital da Lagoa. Fonte: Guia de Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro.
DOCOMOMO. O Segundo passo ser constitu-ir pro-
gramas que busquem recursos para a preservao e
a recuperao das edificaes i-dentificadas e inven-
tariadas.
Uma investigao preliminar levantou que de cerca
de 40 edifcios construdos para a sade ou para ins-
tituies de sade com sede no Rio de Janeiro, ape-
nas a metade est sob tutela de proteo patrimonial
e destes, apenas 3 pertencem ao perodo Moderno
(1930-1960): o Pavilho do Refeitrio Central, o Pa-
vilho de Cursos do Instituto Oswaldo Cruz, ambos
tombados em 1998 pelo governo do Estado do Rio, e
o Hospital da Lagoa (Foto 1), tomba-do em 1990, tam-
bm pelo Estado, e pelo Municpio, em 1992.
O mesmo departamento vem pesquisando as equi-
pes de arquitetos e engenheiros que atua-ram em tais
dcadas na construo de espaos de sade pblica
pelo Brasil. Um primeiro levantamento chegou-se s
equipes da Diviso de Obras do Ministrio da Educa-
o e Sa-de (D.O. do M.E.S.)9, da Campanha Nacio-
nal Contra a Tuberculose (CNCT) e do Servio Espe-
cial de Sade Pblica (SESP).
A primeira atuou entre 1934 e 1977 na construo
de edifcios para a sade por todo o pas (foto 2), sen-
do responsvel por elaborar os programas arquitetni-
cos, os projetos, organizar as especificaes e os or-
amentos, executar e fiscalizar as obras10. A segunda
equipe, for-mada a partir da criao da Campanha, em
1946, atuou com mais intensidade at as duas dca-
das seguintes, se responsabilizando pelo desenvolvi-
mento dos projetos e pela constru-o e adaptao de
espaos hospitalares e sanatrios para o tratamento
da tuberculose em todo o Brasil. Finalmente, a tercei-
ra equipe atuou mais fortemente entre as dcadas de
1940 e a de 1970, se concentrando na construo de
laboratrios e espaos de pesquisa clnica em sa-
de11.
9 Os ministrios foram separados em 1953, separando, em conseqncia,
a equipe e os programas arquitetni-cos. Mas ambas as equipes foram
desfeitas com a extino das divises em 1977.
10 Para maiores informaes ler Oliveira et all. Um Lugar para a Cincia.
Editora Fiocruz. Rio de Janeiro, 2003.
11 Tanto a CNCT quanto o SESP foram extintos na reforma administrativa
de 1990.
81
 Sanatrio de Curicica. Fonte: Fundo Raphael de Paula e Souza. DAD/FIOCRUZ.
Particularmente relevante, estas equipes possuam
em seus quadros profissionais que figu-ram em diver-
sas relaes dos principais expoentes da Arquitetura
Moderna Brasileira. A D.O. do M.E.S. contava com Jor-
ge Ferreira recentemente homenageado pelo DOCO-
MOMO Rio -, Antonio Dias Carneiro e Carlos Frederico
Ferreira, entre outros. Jorge Fer-reira projetou, entre
vrios edifcios, os pavilhes modernistas para o ento
Instituto Os-waldo Cruz (atual FIOCRUZ) e que hoje
esto tombados. Antonio Dias Carneiro trabalhou no
projeto da Colnia Gustavo Reidel e Carlos Ferreira,
no da Colnia Juliano Moreira.
A CNCT, por sua vez, contava com Srgio Bernar-
des em seu quadro. O Conjunto Sanatori-al de Curi-
cica, em Jacarepagu, foi um dos primeiros projetos
de Srgio Bernardes, feito durante sua chefia no Setor
82
de Arquitetura12 da CNCT, cargo que exerceu nos dois
anos que sucederam sua formatura, 1949-195013. Esta
experincia possibilitou ao arquiteto pr em prtica
as idias de um jovem modernista, uma vez que elas
contemplavam as premissas de higiene, ausncia de
ornamentos, racionalidade e funcionalidade, inerentes
s edifica-es sanatoriais (Fotos 2, 3 e 4).
Projetado para funcionar num perodo mximo de
dez anos, tempo considerado a poca suficiente para
a erradicao da doena, o Conjunto Sanatorial de
12 As outras sees, criadas como rgos especiais da Campanha inclu-
am, as de Ensino, Planejamento, Enge-nharia, Aquisio, Distribuio,
Transporte e conferncia de materiais e obras e equipamentos, Paga-
doria e Contabilidade e Apropriao. In Ribeiro, Lourival. A luta contra a
tuberculose no Brasil (apontamentos para a sua histria). Rio de Janeiro,
1956. Editorial Sul-Americana. P. 188.
13 Bittencourt, Tnia Maria Mota. Peste Branca arquitetura branca: os
sanatrios de tuberculose no Brasil na primeira metade do sculo vinte.
So Carlos, 2000. Dissertao (mestrado). Mimeo.
Cadernos PROARQ - 12
Curicica chega aos nos-sos dias no to bem preser-
vado como mereceria. Uma resoluo administrativa
dividiu o conjunto entre Prefeitura e Governo Federal,
que pode permitir um lento processo de desca-racteri-
zao da arquitetura pensada por Bernardes. Contribui
para agravar este quadro, o fato de todo o conjunto
estar sofrendo com a ao das chuvas e a da falta de
um projeto de drenagem. Os avanos do processo de
favelizao ao seu redor e ao longo dos rios que cir-
cundam o complexo contribuem para a preocupao
quanto ao seu estado de conservao. E por fim, a
Prefeitura do Rio, atravs da Secretaria Municipal de
Sade, possui um projeto de construir um novo hospi-
tal com instalaes mais modernas e adequadas ao
atual uso de hospital geral, que prev a demolio total
da igreja e de parte do restante do complexo14.
Laboratrio de Febre Amarela. Fonte: DAD/FIOCRUZ.
A CNCT contou ainda com outros arquitetos que
participaram da produo arquitetnica sanatorial do
Servio Nacional de Tuberculose, como Jorge Macha-
do Moreira, que desen-volveu os projetos de sanat-
rios para o Instituto de Penses e Aposentadoria de
Estado de Sergipe e o Instituto de Aposentadoria e
Penses de Estado da Paraba.
Finalmente, da equipe do Servio Especial de Sa-
de Pblica, destacamos o trabalho de Ro-berto Nada-
lutti no projeto do Laboratrio de Febre Amarela, cuja
construo foi financiada dentro da poltica da boa
vizinhana entre Estados Unidos e o Brasil, atravs
do Instituto de Assuntos Interamericanos (IAIA), entre
1954 e 1960. O laboratrio foi erguido em Manguinhos,
14 Nascimento, Dilene; Costa, Renato da Gama-Rosa; Pessoa, Alexandre;
Mello, Estefnia Neiva de. Sanatrio de Curicica: um Srgio Bernardes
pouco conhecido. In www.vitruvius.com.br, 2003.
em terrenos do ento Instituto Oswaldo Cruz (Foto 5).
A investigao destas equipes nos permite refle-
tir sobre o papel delas na constituio do patrimnio
moderno brasileiro, cujos estudos acadmicos vm
privilegiando a atuao in-dividual dos profissionais,
negligenciando a estrutura administrativa que permi-
tiu a cons-truo em massa de edifcios pblicos por
todo o Brasil, sobretudo no perodo Vargas15. Segundo
Segawa, outras equipes atuavam para os ministrios
da Guerra; do Trabalho, In-dstria e Comrcio; da Fa-
zenda; da Justia; da Viao e Obras Pblicas e da
Agricultura16.
Fora destas equipes, podemos encontrar ainda
profissionais atuando para entidades priva-das, como
Oscar Niemeyer (responsvel pelo projeto do Hospi-
tal Sul Amrica atual Hos-pital da Lagoa, juntamente
com Hlio Ucha) e Rino Levi, responsvel por diver-
sos proje-tos hospitalares em So Paulo.
CONCLUSO
A sade, como esfera de poltica pblica, desempe-
nhou papel crucial na construo e con-solidao da
nao, do Estado e das suas relaes com a socieda-
de. No Brasil, por exemplo, as campanhas sanitrias
do incio do sculo XX; a constituio das agncias
estatais fede-rais de sade pblica entre as dcadas
de 1930 e 1940; a criao do Ministrio da Sade na
dcada de 1950; o movimento da Reforma Sanitria
Brasileira; a criao do Sistema nico de Sade
SUS, as Conferncias Nacionais de Sade so, entre
outros, marcos de uma trajetria diretamente associa-
da formao de um valioso patrimnio, expresso nos
mais diversos registros, bens, testemunhos e acervos
de informaes e conhecimento.
Neste sentido, este artigo pretendeu contribuir para
a consolidao de um campo de investi-gao, con-
centrando suas reflexes sobre o perodo de 1930 a
1960. Tais dcadas simboli-zam a era de ouro da pro-
duo arquitetnica moderna brasileira, evidenciado
em numero-sos trabalhos j publicados sobre o tema.
Entretanto, tais trabalhos no vm se detendo es-peci-
ficamente sobre a produo de espaos para a sade,
cuja iniciativa entendida como aspirao corrente
15 Sobre a atuao de equipes de arquitetos na construo de edifcios
pblicos ler, Costa, Renato da Gama-Rosa; Pessoa, Alexandre e Ribeiro,
Cristina. Restaurao do Refeitrio Central. In Anais VI DOCOMOMO.
Niteri, 2005; Segawa, Hugo. Arquitetura na Era Vargas: o avesso da
unidade pretendida. In Pessoa, Jos; Vasconcellos, Eduardo; Reis, Eli-
sabete e Lobo, Maria (organizadores). Moderno e Nacional. Niteri: E-
DUFF, 2006; alm das pesquisas de Flavia Britto sobre a obra de Affonso
Eduardo Reidy e a equipe do De-partamento de Habitao Popular da
Prefeitura do Distrito Federal.
16 Segawa, Hugo. Arquitetura na Era Vargas: o avesso da unidade preten-
dida. In Pessoa, Jos; Vasconcellos, Eduardo; Reis, Elisabete e Lobo,
Maria (organizadores). Moderno e Nacional. Niteri: EDUFF, 2006.
83
dos principais atores do setor da sade, preocupados
em proporcionar para pblicos amplos o encontro com
momentos relevantes da memria e da histria da ar-
quitetura e da sade.
Sobre o autor
Historiador de arquitetura e urbanismo. Dr. em Ur-
banismo pelo PROURB/FAU/UFRJ
Chefe do Departamento de Patrimnio Histrico /
Casa de Oswaldo Cruz.
Fundao Oswaldo Cruz (FIOCRUZ)
Ministrio da Sade
Secretrio DOCOMOMO Rio
84
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arquitetura branca: os sanatrios de tuberculose
no Brasil na primeira metade do sculo vinte. So
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Vasconcel-los, Eduardo; Reis, Elisabete e Lobo,
Maria (organizadores). Moderno e Nacional.
Niteri: EDUFF, 2006.
Lista das ilustraes
Foto 1. Hospital da Lagoa. Fonte: Guia de Arquite-
tura Moderna no Rio de Janeiro.
Fotos 2, 3 e 4. Sanatrio de Curicica. Fonte: Fundo
Raphael de Paula e Souza. DAD/FIOCRUZ.
Foto 5. Laboratrio de Febre Amarela. Fonte: DAD/
FIOCRUZ.
Cadernos PROARQ - 12
O DOCOMOMO e os Acervos do Movimento Moderno Brasileiro
Marlice Nazareth Soares de Azevedo
Introduo
Pretende-se chamar ateno sobre um dos com-
promissos do DOCOMOMO Documentao e Con-
servao do Movimento Moderno - para as condies
dos acervos documentais da produo modernista
de arquitetos brasileiros. O DOCOMOMO - Rio reite-
ra esta preocupao focalizando alguns cariocas que
se destacaram no cenrio nacional e internacional por
seus projetos e obras. A investigao, ainda em curso,
ter como ponto de partida a seleo de alguns no-
mes de arquitetos reconhecidos, a reconstituio de
sua trajetria profissional atravs de estudos e publica-
es existentes e posterior localizao dos documen-
tos originais considerando a situao atual quanto
sua guarda e conservao.
Apesar de se constituir um dos mais importantes
patrimnios documentais, esses arquivos, geralmen-
te, encontram-se espalhados em rgos pblicos
onde foram produzidos, em instituies acadmicas
ou culturais ou em fundaes e escritrios privados,
dispersos, extraviados e sob condies inadequadas
de guarda e conservao, por falta de uma poltica
de conservao de documentos de Arquitetura e Ur-
banismo que expressem e valorizem a memria pro-
fissional. A peculiaridade da criao arquitetnica uti-
lizando documentos grficos e textuais faz com que
esse material de estudo revele no s o processo de
criao do acervo construdo, como pode ser a nica
referncia de obras demolidas e daquelas que nunca
saram do papel. Tambm so importantes documen-
tos para a conservao e restaurao do patrimnio
construdo, embasando a ao pblica e privada no
encaminhamento de suas decises. Por outro lado,
a necessidade de apresentar formas complementares
de representao como maquetes e outros modelos tri
dimensionais dificulta ainda mais a sua guarda, apesar
de constiturem elementos imprescindveis para o es-
tudo e compreenso dessa produo. A sensibilizao
da rea profissional se faz necessria, pois mesmo
constituindo uma produo relativamente recente, tais
documentos encontram-se dispersos e sob condies
inadequadas de guarda por falta de uma poltica de
arquivos de Arquitetura e Urbanismo, implicando na
inexistncia de normas de catalogao, conservao e
disponibilizao, o que inviabiliza aos futuros profissio-
nais e estudiosos o acesso a este material de pesquisa
e, conseqentemente, a produo de novos conheci-
mentos.
Panorama Internacional
Internacionalmente, muitas iniciativas podem ser
identificadas no sentido da preservao dos acervos
arquitetnicos. Como iniciativa pioneira podemos ci-
tar os Archives dArchitecture Moderne de Bruxelas,
criado em 1968, com o objetivo de localizar e conser-
var os documentos produzidos pela arquitetura moder-
na, contando atualmente com cerca de 200 colees
inventariadas de arquitetos belgas e de outros pases,
incluindo uma documentao diversificada provenien-
te principalmente de doaes.
O Instituto Francs de Arquitetura (IFA) desde 1986
mantm o Centre dArchives dArchitecture du XXe.
Sicle, que funciona como intermedirio na guarda de
acervos de arquitetos at seu destino final no Arqui-
vos Nacional. J conta com acervos importantes como
de Botta, Le Corbusier, Eiffel, Garnier, Gaudet e Henri
Sauvage.
O Centre Canadian d,Architecture se destaca por
ter uma coleo de cerca de 100 fundos, os maiores de
Le Corbusier fora da Frana e de Mies Van de Rohe
fora do MOMA.
O mundo acadmico tambm tem participado deste
movimento, como a Avery Library Drawings and Ar-
chives Collection, que guarda entre outros os acervos
de Philip Johnson e de Felix Candelas. A University
of Pennsylvania Architectural Archives bastante co-
nhecida principalmente pela coleo do arquiteto Louis
Kahn, com todos os seus desenhos, maquetes e foto-
grafias.
A coleo britnica tem no RIBA um representan-
te importante que guarda uma coleo que remonta
ao sculo XVII, que soma cerca de 500 000 elementos,
geralmente provenientes de fundos doados por arqui-
tetos membros e suas famlias, incluindo muitos arqui-
tetos importantes.
Na Holanda, o NAI Nitherlands Architectu Institut,
85
constitui uma das maiores colees do mundo, com-
preendendo desenhos, croquis , maquetes, livros, pu-
blicaes com a obra dos principais arquitetos holan-
deses desde o sculo XIX.
Pode-se citar a constituio da Associao Nacio-
nal de Arquivos Contemporneos, em Veneza e o Cen-
tro de Estudos de Arquivos da Universidade de Parma,
os fundos da Bauhaus em Berlim, o Museu Alvar Aalto,
assim como a Direo Geral das Regies Devastadas
da Espanha, que cobre a reconstituio arquitetnica
da Espanha depois da Guerra Civil, com iniciativas e
colees de diferentes origens e funes que repre-
sentam atualmente fontes importantes de estudos e
pesquisas arquitetnicas e urbansticas.
Como se constata as colees so de diferentes
portes e cobrem uma grande diversidade de olhares
resultado da origem e dos interesses que levaram a
criao de cada uma delas, observando-se que ex-
cluindo-se as iniciativas pblicas com um objetivo mui-
to claro de ter a gesto e o controle de seu patrimnio
imobilirio, a organizao desses fundos est muito
ligada a um nome ou uma associao de profissionais
que sentem ser imprescindvel, para a realizao de
estudos e pesquisas, contar com essa documentao.
Neste sentido, as Universidades ainda que, timidamen-
te, iniciaram este processo tangidas pela necessidade
de ampliar o conhecimento da rea.
Em 2004, foi realizado I Congresso Internacional de
Arquivos de Arquitetura, em Alcal, Espanha, dando
continuidade a iniciativas j identificadas no Conselho
Internacional de Arquivos, com a criao de um Gru-
po de Trabalho, em 1982, transformado em Comit 6
anos depois. Os estatutos do Comit Internacional de
Arquivos de Arquitetura foram aprovados no Congres-
so Internacional de Arquivos, realizado em Sevilha,
em 2000. O texto aprovado em 1982, j definia como
documento a preservar Todo o material documental
e anexo que se relaciona com a histria, a teoria e a
prtica de arquitetura e domnios relacionados sejam
quais forem os suportes e as caractersticas fsicas,
1) criado ou recebido por organismos pblicos ou pri-
vados no decorrer de suas atividades, 2) colecionado,
seja qual for a origem.
A situao da Amrica Latina e do Brasil bastante
similar. Tratando-se de cultura de pases jovens, que
no passaram pelo trauma das grandes guerras em
seu territrio, apresentam uma postura de permanente
construo. J, no caso da Europa, a reconstruo de
importantes cidades destrudas pelas guerras colocou
em evidncia a necessidade de recorrer a documentos
histricos para recuperar o patrimnio urbano, restituin-
do sua imagem e identidade. Por um lado, os coloniza-
86
dores, na Amrica, produziram um significativo suporte
documental para o controle dessas cidades distantes,
e deixaram uma farta documentao na Europa em
seus Arquivos Nacionais, Eclesisticos e Militares. A
organizao dos Estados Nacionais na Amrica, com
a Independncia, deu lugar a formao de acervos de
obras pblicas, em geral, destacando-se os relaciona-
dos a edificaes pblicas de grande porte. A prpria
formao de uma identidade nacional possibilitou uma
atitude positiva diante desses acervos, e conseqen-
temente deu lugar a constituio de rgos de natu-
reza arquivstica destacando-se iniciativas em rgos
pblicos, Universidades e Centros de Documentao
de Associaes Profissionais ou mesmo de iniciativa
privada, que foram perdendo vigor no decorrer do s-
culo XX, que se acentuou com a chegada e o fortale-
cimento do movimento moderno. O prprio movimento
incorporando rupturas do tecido urbano, preconizan-
do a demolio para a construo em espaos livres
criados nos antigos centros urbanos (Plano Voisin para
Paris de Le Corbusier) reforou esse distanciamento
com o acervo construdo, que se rebateu no acervo
documental. No que se refere a Arquitetura e o Urba-
nismo, a guarda desses arquivos nunca foi priorizada,
uma vez que sua valorizao poderia estar vinculada a
sua expresso artstica, e a obra arquitetnica por si j
poderia expressar este valor.
Panorama no Brasil
Os arquivos pblicos brasileiros, dos diferentes n-
veis de governo tem a guarda e gesto de documen-
tos de Arquitetura e Urbanismo, sem necessariamente
constituir uma poltica explcita de tratamento e dispo-
nibilizao desse material. Ocasionalmente, algumas
instituies pblicas e privadas voltaram-se para re-
colher, nos anos mais recentes, arquivos localizados
junto s famlias dos arquitetos que encerraram suas
carreiras, demonstrando at certo ponto um aumento
de conscientizao dos profissionais da rea, influen-
ciados tambm pelos exemplos externos ao pas que
esto gerando aes de proteo da documentao
nacional.
Deve-se ressaltar a iniciativa da FAU/USP em reco-
lher e tratar importantes colees de arquitetos, como
Dubugras, Ramos de Azevedo dentre outros, dando
oportunidade a realizao de estudos, dissertaes e
teses que trouxeram a luz anlises e reflexes sobre a
produo profissional.
A FAU/UFRJ criou em 1982, o Ncleo de Pesquisa
de Documentao, que conta com diferentes colees
de alunos, colees de ex professores e arquitetos, so-
mando cerca de 15000 peas, constituindo atualmente
Cadernos PROARQ - 12
um dos acervos mais importantes do Rio de Janeiro.
A FAU/UFMG guarda entre outros acervos docu-
mentais, a coleo fotogrfica de arquitetura brasileira
do Arquiteto Sylvio de Vasconcellos. Ainda, no mbi-
to das Universidades devemos remarcar as inmeras
dissertaes e teses realizadas focalizando a obra de
importantes profissionais, que por falta de um organis-
mo que rena essa produo, esto dispersas nos di-
ferentes programas de ps graduao.
Dentre os rgos pblicos, o IPHAN no Rio de Ja-
neiro e em suas sedes regionais guardam a documen-
tao sobre monumentos, prdios e conjuntos urbanos
tombados no Brasil.
Inicialmente, quantos aos acervos privados, identifi-
camos 3 (trs) grandes categorias. Os profissionais que
criaram sua prpria fundao (Fundao Niemeyer, instrumentar essas intervenes.
Casa de Lcio Costa), os que tiveram seus escritrios
mantidos mesmo depois de sua morte ( Roberto Burle
Marx, Henrique Mindlin), e aqueles que tiveram seus
acervos mantidos na prpria famlia ou doaram a ou-
tras instituies ( Attlio Corra Lima, Affonso Eduardo
Reidy, irmos MMM Roberto, Srgio Bernardes, Mar-
cos Konder Neto, dentre outros). Neste ltimo caso
onde se observa o maior nmero de projetos, cuja do-
cumentao no disponvel ou no foi localizada. de representantes de Instituies pblicas (Instituto
Observa-se tambm a publicao, pelos escritrios
ou pelo prprio profissional, de livros que procuram re-
tratar a trajetria e publicar a obra de alguns arquite-
tos. Neste caso citamos Lcio Costa, Registro de uma
vivncia, Alvaro Vital Brazil, 50 anos de arquitetura
e Alcides Rocha Miranda, caminho de um arquiteto.
O primeiro constitui uma edio de textos, desenhos e
fotos entremeados em forma de captulos autnomos,
livre de amarras temporais, mas com uma estrutura
capaz de tecer a vida e a obra de Lcio Costa, cons-
tituindo um importante depoimento de sua trajetria
pessoal e profissional. No caso de lvaro Vital Brazil,
os projetos so apresentados de forma cronolgica. O
livro sobre o Arquiteto Alcides Rocha Miranda, faz um
percurso de suas atividades descrevendo e ilustrando
suas diferentes participaes como arquiteto, artista
e professor, alm de seu depoimento que d nome a
publicao. Mais recentemente, uma exposio sobre
a obra de Affonso Eduardo Reidy e a publicao do
livro-catlogo deu ensejo a uma maior aproximao
com sua obra, cujos projetos ficaram dispersos nos
diferentes rgos pblicos do Rio de Janeiro, ao qual
estava vinculado. Outras publicaes foram editadas
nestes ltimos anos, mas se observa pouca preocu-
pao com os aspectos documentais, sem referncia
a localizao dos projetos originais e tambm a locali-
zao e o estado das obras, modificadas, deterioradas
ou mesmo demolidas.
O recente interesse em resgatar os
acervos de arquitetura no Brasil
Identifica-se mais recentemente uma ateno
maior para a produo da arquitetura brasileira, espe-
cialmente moderna, resultado de um movimento geral
de valorizao da memria nacional e tambm porque
esses bens estavam em processo de deteriorao,
exigindo trabalhos de restaurao e adaptao a no-
vos usos. Demolies e descaracterizaes pontuais
constituram um alerta para uma ao mais cuidadosa
quanto preservao desses bens, e a necessidade
de localizar seus projetos, buscando-se informaes
mais precisas quanto sua concepo para melhor
Por ocasio da realizao do XVII Congresso Brasi-
leiro de Arquitetos, em maio de 2003, foi organizada a
mesa Preservao e acesso a acervos de Arquitetura
e Urbanismo, que pretendia discutir o estado da ques-
to e especular sobre as perspectivas de traar diretri-
zes para uma poltica para a rea. Esta mesa teve a
participao do Dr. Manuel Blanco, apresentando um
relato das experincias internacionais, e a presena
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Ncleo
de Pesquisa e Documentao da FAU/UFRJ, Depar-
tamento de Identificao e Documentao do Instituto
do Patrimnio Artstico Nacional), Instituies privadas
( Casa de Lcio Costa e Fundao Niemeyer ) e pes-
quisadores do tema. Como resultado desses debates
foi aprovada no referido Congresso a moo para a
criao da Cmara de Arquivos de Arquitetura e Ur-
banismo, que encaminhada ao Arquivo Nacional deu
ensejo a aprovao da Cmara Setorial de Arquitetura,
Engenharia e Urbanismo pelo Conselho Nacional de
Arquivos (maio de 2003). A ausncia de uma poltica
de guarda e conservao desses arquivos tem dado
origem a iniciativas isoladas, sem apoio de recursos
tcnicos e financeiros dirigidos a proteo desse patri-
mnio arquivstico.
A iniciativa do CONARQ Conselho Nacional de
Arquivos - de criar a Cmara de Arquitetura, Urbanis-
mo e Engenharia foi efetivada com a nomeao dos
seus membros, em Portaria de 13 de junho de 2006 e
a realizao de reunies da Cmara (10 de outubro e
17 de novembro de 2006) com a aprovao de algu-
mas decises, como a elaborao do projeto do Censo
de Arquivos de Arquitetura, Urbanismo e Engenharia e
a realizao do II Congresso Internacional de Arquivos
de Arquitetura no Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro,
com o aval do Comit Internacional dos Arquivos de
87

Arquitetura.
Objetivando tomar contato com a situao deste
patrimnio, decidiu-se por uma abordagem preliminar
da situao, tendo como ponto de partida o levanta-
mento de arquivos de profissionais destacados no ce-
nrio carioca.
Organizou-se um formulrio sobre as caractersti-
cas desses arquivos, que depois de um contato telef-
nico, era encaminhado por email para preenchimento
pelos responsveis, e feita uma primeira aproximao
quanto ao volume, tipo de suporte e contedo do ma-
terial arquivado. Em seguida, foram marcadas as en-
trevistas e as visitas. Alguns impedimentos de calen-
drio no permitiram ainda a concretizao de todas
as visitas programadas, mas elas esto em curso e j
se tem uma viso inicial do quadro existente e alguns
resultados preliminares. (em anexo)
Consideraes Finais
A pesquisa original focalizando a situao dos acer-
vos privados, deixou de lado as instituies pblicas
que tem sob sua responsabilidade arquivos de arqui-
tetura, e, que por conta da manuteno de seu patri-
mnio construdo, tem a guarda dos projetos originais.
Por outro lado, poucos so as unidades de ensino e
centros de pesquisa das universidades que tem se de-
dicado a esse papel de guarda e conservao desses
acervos. Tanto pela pouca tradio, quanto pela falta
de recursos, as instituies de ensino e pesquisa no
tm se envolvido suficientemente para desenvolver,
mesmo subsidiariamente, esse papel de conservadora
do patrimnio arquivstico. A Biblioteca da Escola de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Flu-
minense, alm de livros doados pela famlia de pro-
fessores falecidos, recebeu parte da documentao
do Professor Carlos Nelson Ferreira dos Santos e do
Arquiteto Rogrio Aroeira (este ltimo ainda no dispo-
nibilizado), dois profissionais do escritrio Quadra, de
grande contribuio para a habitao popular. O escri-
trio Harry Cole, por ocasio do encerramento de suas
atividades doou o seu acervo de Urbanismo remanes-
cente, ainda no disponibilizado.
Constitudo-se at aqui um tema pouco pesquisa-
do e sem uma poltica efetiva de guarda e conserva-
o de arquivos na rea de Arquitetura, Urbanismo
e Engenharia, a criao da respectiva Cmara no
Conselho Nacional de Arquivos possibilita um grande
avano para a conscientizao sobre as perdas dessa
documentao e para a elaborao de medidas efeti-
vas de preservao arquivstica no domnio pblico e
privado.
88
Anexos
A fundao Niemeyer (1)
Fundada em 1988, est atualmente localizada no
escritrio do incio da carreira do arquiteto junto ao
Centro do Rio de Janeiro (Glria), estando em fase
de construo sua sede no conjunto Caminho Nie-
meyer, na cidade de Niteri. A Fundao tambm
administra outros espaos como a Casa das Canoas
(antiga residncia do arquiteto) e em Braslia. Os acer-
vos j catalogados compreendem: Biblioteca, Arquivo
Oscar Niemeyer, e acervos com diferentes suportes
(cartazes, peas museolgicas - medalhas, e prmios,
maquetes, fitas vdeo-magnticas fitas audio, filmes,
documentos fotogrficos). O arquivo Oscar Niemeyer
tem acervos de diferentes origens: o Escritrio Arquite-
tura e Urbanismo Oscar Niemeyer Ltda. (12m lineares
de documentao textual) - correspondncia e textos
diversos, 216 lbuns de apresentao de projetos e
5.000 pranchas de projetos arquitetnicos; O escrit-
rio Oscar Niemeyer Paris (6m lineares de pranchas de
projetos arquitetnicos e documentao textual - cor-
respondncia e textos diversos) e o Escritrio Oscar
Niemeyer Arquitetura e Consultoria (18m de pranchas
de projetos arquitetnicos e documentao textual).
O trabalho realizado hoje pela Fundao tambm
prioriza a informao, de acordo com os recursos de
informtica disponveis, que estabelecem novas metas
ao trabalho de documentao.
Os documentalistas e pesquisadores da Fundao,
assessorados por analistas de sistemas, desenvolve-
ram em outubro de 1994 o Programa de Automao
das Atividades e Servios de Informao, que definiu
trs bases de dados: Catlogo Tcnico das Obras de
Oscar Niemeyer (atualmente com 548 registros); Ca-
tlogo do Acervo da Fundao Oscar Niemeyer (com
5004 registros, sendo 149 relativos ao acervo museo-
lgico, 4101 relativos ao acervo bibliogrfico, e 754 re-
lativos ao acervo arquivstico) e o Catlogo de Fontes
Externas de Pesquisa (atualmente com 237 registros),
com o Projeto-Piloto Arquivos de Braslia, um catlogo
de referncia sobre a arquitetura e a obra de Niemeyer
pertencentes a outras instituies pblicas e privadas
no Brasil e no exterior.
O sistema est parcialmente disponvel a pesqui-
sadores e visitantes nos espaos administrados pela
instituio e permitir, em seu formato definitivo, con-
sultas simultneas e indexadas de informaes, dese-
nhos e fotografias, inclusive atravs de seu Web Site
na Internet.
A Casa de Lcio Costa (1)
Cadernos PROARQ - 12
 Fundada em maio de 2000, por um grupo de ami-
gos e familiares de Lucio Costa, A CASA DE LUCIO
COSTA, uma sociedade civil sem fins lucrativos, que
tem como principais objetivo preservar e divulgar o
conjunto de sua obra, atravs das seguintes iniciati-
vas: organizar e disponibilizar ao pblico o acervo pes-
soal do arquiteto; interceder pela preservao de sua
obra , resgatar o maior nmero possvel de documen-
tos escritos, grficos ou audio-visuais, relativos a LC,
promover e realizar eventos culturais e publicaes em
parceria com instituies afins, criar um centro interdis-
ciplinar de pesquisa e documentao essencialmente
voltado para a arquitetura moderna no Brasil.
A Casa de Lucio Costa em seus trs anos de exis-
tncia se deparou com toda sorte de dificuldades ine-
rentes organizaes culturais que no contam com o
patrocnio de empresas e, dependem do trabalho no
remunerado de seus integrantes para as suas inicia-
tivas. Apesar disso, ao longo do ano de 2002 - cen-
tenrio de nascimento de L.C., foram realizadas duas
grandes exposies (Pao Imperial no Rio de Janeiro
e CCBB de Braslia), um seminrio internacional, um
seminrio nacional de depoimentos de profissionais
que trabalharam com ele e a exposio didtica Pre-
sena de Lcio Costa no MAC Niteri, alm de reedi-
tar dois livros.
No contexto de aproximao de dois movimentos
importantes da cultura brasileira e carioca: a arquite-
tura moderna e a msica da Bossa Nova, surgiu a
possibilidade de unir os acervos de Lucio Costa e An-
tonio Carlos Jobim ( compositor do movimento Bossa
Nova) no futuro Centro de Preservao e Memria
A. C. J., parte integrante do Centro de Cultura e Meio
Ambiente Antonio Carlos Jobim, a ser construdo no
Jardim Botnico do Rio de Janeiro, conforme acordo
firmado entre as instituies responsveis, no segundo
semestre de 2003 e que se encontra atualmente dis-
ponvel em site da Casa Lcio Costa.
O acervo documental de Lcio Costa guardado
em sua antiga moradia, no Leblon, zona sul do Rio de
Janeiro, ainda residncia da famlia, composto de cer-
ca de 80 m de documentos, compreendendo tambm
fitas de 8mm, VHS, fotografias, desenhos, gravuras e
exposies. Os documentos tem problemas de deterio-
rao e a fundao fez o tratamento de digitalizao
e catalogao do material para dar acesso a pesqui-
sadores e pblico em geral, uma vez que o projeto tem
como um dos seus objetivos divulgar a obra de Lcio
Costa para os diferentes usurios .
O Acervo do Paisagista Roberto Burle Max (1)
Antes de morrer, no final da dcada de 1990, ele
doou ao Governo Federal, o stio em que morava na
Estrada da Grota Funda, no Rio de Janeiro, com os
seus bens pessoais (colees de arte, mobilirio) e sua
imensa coleo de espcies vegetais raras, adquiridas
para o seu viveiro e utilizadas em seus jardins. Este
stio, administrado pelo Instituto do Patrimnio Artstico
Nacional, permite visitas guiadas durante a semana,
em horrios pr estabelecidos, mediante marcao de
visita por telefone.
O acervo relativo aos projetos, pertence ao escrit-
rio que continuou ativo e faz parte dele. O material est
catalogado e guardado, utilizando-se para a manuten-
o dos jardins de Burle Max, uma das atividades do
escritrio. O acesso restrito, inclusive por se tratar de
um escritrio em funcionamento.
O Acervo de Attlio Correa Lima (1)
Arquiteto, pertencente a primeira gerao dos
modernos, morreu precocemente (1943), em aciden-
te areo, mas deixou projetos importantes, tanto no
domnio da arquitetura, como do urbanismo e paisa-
gismo. A famlia guarda este acervo, em um stio em
Nova Friburgo, cidade do Estado do Rio de Janeiro,
sem catalogao e com acesso restrito. Pesquisas e
teses sobre a produo deste arquiteto tem possibilita-
do conhecer melhor sua obra , ainda que parcialmente.
O acervo constitudo por cerca de 250 pranchas de
seus projetos, fotografias, textos escritos, desenhos e
gravuras. As condies de conservao so precrias,
apesar dos cuidados da famlia.
O Acervo Marcos Konder Netto (1)
O mais jovem desses arquitetos, foi professor de
projeto de arquitetura, funcionrio pblico do Estado
e manteve concomitantemente um escritrio de arqui-
tetura. Tornou-se bastante conhecido, como vencedor
do Monumento aos Mortos da 2 guerra mundial, cons-
trudo no Parque do Flamengo.
O seu acervo mantido em sua residncia secun-
dria, no Bairro de Santa Tereza, no Rio de Janeiro,
no disponibilizado para o pblico. Bastante cuidado,
mas com problemas de recuperao tcnica, tem cer-
ca de 80 m lineares de documentos, compostos por
plantas, pranchas rgidas, Cdrom e exposio.
O Acervo do NPD (1)
O Ncleo de Pesquisa Documental (NPD) localiza-
se no 5 andar (sala 505) do prdio da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Desde sua criao, em 1984, o NPD
reuniu um acervo de aproximadamente 15 000 peas
referentes a projetos e obras arquitetnicas, entre de-
89
senhos, fotografias, documentos e material tridimen- o SIBI/ NCE/ UFRJ e Casa de Rui Barbosa. Entretanto,
sional, constitudos por: coleo de alunos do Curso ainda existe uma carncia de equipamentos para sua
de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes, alu- atuao como divulgador da produo arquitetnica
nos da Faculdade Nacional de Arquitetura da Univer- brasileira.
sidade do Brasil, alunos da Faculdade de Arquitetura Quanto estrutura do acervo, pode-se dizer que os
e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Ja- seus arquivos encontram-se administramente centrali-
neiro; conjunto de 159 temas e normas para execuo zados, localizados em trs salas interligadas. O acesso
de projetos de arquitetura provenientes da Faculdade aberto aos interessados, sem nenhum tipo de restri-
Nacional de Arquitetura do perodo de 1977 a 1978; o, valendo ressaltar que seus maiores freqentado-
coleo alunos da cadeira Geometria Descritiva; co- res so profissionais de So Paulo que vem em busca
leo alunos da cadeira Arquitetura Brasil; coleo dos acervos dos arquitetos cariocas. Alguns documen-
Arquitetos Sculo XX, coleo Adolfo Morales de Los tos, por condies de deteriorao, so inviabilizados
Rios; coleo Affonso Eduardo Reidy (recentemente para a pesquisa. inteno do ncleo promover a digi-
lanado um vdeo com o material do acervo); coleo talizao de todo o material do acervo, incluindo plan-
Aldary Toledo; coleo ngelo Bhruns; coleo Carlos tas, imagens, fotos, documentos textuais para facilitar
Leo; coleo Francisco Bologna; coleo Grandjean o manuseio pelos pesquisadores, priorizando tambm
Montigny; coleo Jorge Machado Moreira (ex-docente a preservao dos mesmos. Alguns textos de jornais
da universidade, repassou todo o seu material para o do arquiteto Affonso Eduardo Reidy das dcadas de
ncleo, constituindo uma parte significativa do acervo 1930, 1940, 1960 (dcada de sua morte) e 1980 j fo-
do NPD); coleo Jos Roberto Cerqueira, o Deco; ram digitalizados.
coleo Lcio Costa (uma parte do material do arquite- O ncleo ficou fechado entre os anos de 1992 e
to, a outra se encontra sob responsabilidade da famlia 1997, o que resultou em perda de documentos, extra-
como j citado); coleo Lus Nunes; coleo Oscar vio e deteriorao por falta de cuidados necessrios.
Niemeyer (observando-se que a maioria de seu acer- Quando reaberto, a equipe do NPD investiu no pro-
vo encontra-se na Fundao Oscar Niemeyer); cole- cesso de recatalogao de todo o material, incluindo
o Paulo Candiota; coleo Paulo Santos; coleo sua recuperao. Hoje em dia, o ncleo, que realiza
Roberto Burle Marx (o escritrio remanescente detm trabalhos de restaurao de documentos, conta com
grande parte de seu acervo); coleo Stelio Alves de um acervo de quase 80 000 peas, das quais 16 000
Souza; coleo Arquitetura Revista; coleo Arquitetu- vieram com a doao do arquiteto Severiano Mrio
rao; coleo Obras de Arte; coleo Irmos Adms; Porto. Deste montante total, 20 000 ainda no foram
coleo Severiano Mrio Porto (coleo completa 16 catalogado
000 pranchas -, constituindo tambm em um dos gran- (1) As informaes foram fornecidas pelas pesso-
des volumes do acervo); coleo Ulisses Burlamaqui. as relacionadas abaixo, a quem agradecemos a genti-
O arquiteto Marcos Konder cogitou a possibilidade de leza de nos atender:
doao do seu acervo para o NPD. Como se observa, Fundao Oscar Niemeyer Fernanda Martins,
importantes nomes do quadro da arquitetura moder- Coordenadora da Fundao Niemeyer
na carioca como Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Casa Lcio Costa Julieta Sobral, neta e scia fun-
Francisco Bologna, Jorge Machado Moreira, Lcio dadora da Casa.
Costa, Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, Severia- Escritrio Burle Max Ftima Gomes, scia e Rafa-
no Mrio Porto fazem parte deste acervo. el Sobreira, estagirio.
A equipe do NPD vem se dedicando a divulgar o Acervo Attilio Correa Lima Raquel Correa Lima,
valioso material contido em seu acervo, resultando Museloga, neta do Arquiteto.
trabalhos apresentados em sesses de comunicao Acervo Marcos Konder Netto Arquiteto Marcos
em congressos, artigos e captulos de livros publica- Konder Netto
dos, organizao de exposies na FAU/ UFRJ e em Acervo NPD/FAU/UFRJ Professora Elizabeth
outras instituies, alm das pesquisas desenvolvidas Martins
pelos alunos-bolsistas, incluindo a elaborao de uma Sobrea a autora
webpage bilnge. O NPD conta com bolsistas estu-
dantes de graduao de diversas reas como Letras, Professora Titular, Doutora em Urbanismo e Gesto
Belas Artes, Arquivologia e Arquitetura. Urbana, Programa de Ps Graduao em Arquitetura e
Com o objetivo de expandir suas informaes, suas Urbanismo EAU/UFF
imagens e pesquisas, o NPD estabeleceu acordos com

90 Cadernos PROARQ - 12
Bibliografia
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VITAL BRAZIL, Alvaro, 50 Anos de Arquitetura, So
Paulo, Nobel, 1986.

91
DOCOMOMO-Rio:
um novo esforo na defesa do patrimnio moderno fluminense
Roberto Segre
H muito tempo que era aguardado este feliz momen-
to que culmina uma velha aspirao dos defensores do
Movimento Moderno carioca , da criao do Ncleo do DO-
COMOMO-Rio. Em 1997 a Fundao Oscar Niemeyer, fez
um primeiro intento de organizar-lo, que inexplicavelmente,
no deu certo. Hoje com o apoio da Faculdade de Arquite-
tura da UFRJ e com a participao dos dois Programas de
Mestrado (PROURB e PROARQ), temos a honra de poder
concretizar nosso grupo, que vai permitir somar mais uma
voz na defesa do patrimnio moderno carioca, tantas vezes
preterido, deformado ou destrudo.
Para quem no est familiarizado com o DOCOMOMO,
resumamos brevemente a sua trajetria. Esta organizao
internacional sem fins de lucro, se dedica documentao e
conservao da arquitetura e urbanismo do Movimento Mo-
derno. Surgiu na Europa nos finais dos anos oitenta, quan-
do se percebia que com o processo de transformao das
cidades pela dinmica do neoliberalismo e a globalizao,
seriam eliminados importantes prdios construdos entre os
anos trinta e os cinqenta, especialmente aqueles situados
nas reas centrais das cidades, para ser substitudos pelos
novos e annimos arranha-cus, sob a presso da espe-
culao imobiliria. E tambm, ao verificar o descaso dos
governos com edifcios que por razes polticas ou ideol-
gicas, no eram apreciados no seu valor esttico ou his-
trico: por exemplo, a Biblioteca de Viipuri de Alvar Aaalto,
que pertencia Finlndia e que logo ficou no territrio da
ex-URSS, praticamente abandonada por anos; o sanatrio
de Zommestraal na Holanda; e a Casa del Fascio em Como,
em um primeiro momento mais identificada com o regime
fascista; que com a sua significao esttica no conjunto da
obra de Giuseppe Terragni, um dos principais arquitetos do
modernismo italiano.
En 1990, na cidade holandesa de Eindhoven, surgiu o
ncleo inicial do DOCOMOMO, com a participao de um
pequeno grupo de profissionais e pesquisadores , 140
membros de 20 pases que rapidamente foi crescendo at
chegar hoje a 2500 pessas que acompanham as iniciati-
vas do grupo; e com 500 membros efetivos de 42 pases.
O primeiro coordenador foi o holandes Hubert-Jan Henket
com a colaborao ativa do secretrio Wessel de Jong, que
estabeleceram a sede em Rotterdam; e no ano 2002, foi
nomeada coordenadora a pesquisadora e professora ro-
92
mana Maristella Casciato, e secretria a jovem e dinmica
Emilie dOrgeix, ficando estabelecida em Paris a nova sede
central. Alm dos encontros e congressos realizados em di-
ferentes regies do mundo, o Journal do DOCOMOMO e
os livros publicados, permitiram conhecer as experincias
e obras de pases distantes, ou fora do circuito que apare-
cem nas histrias da arquitetura moderna, tanto da frica,
sia e os pertencentes ao ex-mundo socialista. E tambm
desenvolveram temas especializados como o uso do con-
creto armado, e monogrficos regionais: o primeiro nme-
ro do ano 2006 esteve dedicado ao modernismo no Brasil.
Argentina foi o primeiro pas da Amrica Latina que se in-
tegrou no sistema desafortunadamente com uma estrutu-
ra interna rgida e pouco democrtica ; e em 1992 Beatriz
Galvo, da Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal de Bahia estabeleceu
a representao no Brasil. Posteriormente integraram-se o
Mxico, Cuba, Repblica Dominicana, Colmbia, entre ou-
tros. Neste momento, estamos apoiando a criao do n-
cleo do DOCOMOMO em Miami, para que desenvolva um
relacionamento ativo entre Amrica Latina e os Estados Uni-
dos. A professora Beatriz se manteve na direo do DOCO-
MOMO at 1999, ano em que a sede passou de Salvador a
So Paulo, sob a direo de Hugo Segawa. Surgiram vrios
ncleos estaduais como os de Recife, Curitiba, Porto Ale-
gre, So Paulo. E nestes anos comearam a se organizar
encontros nacionais e estaduais, em Salvador, So Paulo
e So Carlos, Viosa, Niteri, Curitiba e Porto Alegre; com o
internacional em Braslia no ano 2000, primeiro celebrado na
Amrica Latina, que teve grande sucesso e permitiu o rela-
cionamento entre os pesquisadores e profissionais locais e
os visitantes estrangeiros.
Histricamente o tema da conservao esteve tradicio-
nalmente associado com os monumentos construdos
desde a Antigidade at o Neoclassicismo nos finais do s-
culo XVIII, e at os incios do XIX. Com o desenvolvimento
de historicismo acadmico, e a cpia dos estilos do passa-
do, se produz uma crise na valorizao dos monumentos,
em particular com a rejeio, no sculo XX, de toda refe-
rncia histrica na nova arquitetura. No caso de Amrica
Latina, se consideravam patrimnio as obras das primitivas
civilizaes americanas em grande parte destrudas pelos
colonizadores hispnicos , e a arquitetura colonial. Quando
Cadernos PROARQ - 12
surgiu o ecleticismo e o historicismo, e no sculo XX, o Mo-
vimento Moderno, estas obras no entravam na categoria
de preservveis nas instituies internacionais: nem no ICO-
MOS, nem na UNESCO. No conjunto de centenas de stios
e prdios integrados na Patrimnio Cultural da Humanidade,
s recentemente foram assimilados pela UNESCO Braslia,
a Cidade Universitria de Caracas e a casa de Barragn
na Cidade do Mxico. Afortunadamente no Brasil, como a
presena dos arquitetos modernistas no IPHAN liderados
por Lcio Costa, paralelamente aos monumentos coloniais,
foram declarados patrimnio nacional, o Ministrio da Edu-
cao e Sade, a Igreja de So Francisco de Assis em Pam-
pulha de Oscar Niemeyer (1947), a primeira construo de
Braslia, o Catetinho (1959), a Catedral de Braslia (1962),
entre outros.
Um dos principais problemas que dificulta a preserva-
o do patrimnio moderno e o fato de estar constituido por
edifcios utilizados para funes sociais escolas, hospitais,
bibliotecas, cinemas, fbricas, pontos de gasolina, clubes ,
ou casas individuais. Ou seja, temas que no pertenceram
ao sistema simblico que identificava o monumento, e por
tanto sujeitos uma rpida obsolescncia ou mudana da
funo. E por outra parte, com a difuso do vocabulrio mo-
dernista na arquitetura comercial a reduo das formas
sua mnima expresso funcional, por motivos econmicos ,
a distino entre um prdio sem valor esttico e um com uma
significao arquitetnica, ficou difcil no consenso social. E
tambm, incidiu a presso da especulao imobiliria, que
necessita de terrenos livres nas reas valorizadas economi-
camente, e que conta com o apoio dos polticos corruptos e
insensveis aos valores culturais da cidade, como acontece
em forma persistente no Brasil . Isso significa que impor-
tante estabelecer o valor cultural dos prdios na cidade, ou
conjuntos urbanos como o Aterro e a Marina da Glria
no Rio de Janeiro por exemplo , que esto esto sendo
deformados com as recentes intervenes, supostamente
necessrias para se adequar as necessidades dos Jogos
Pan-americanos (2007) , e que merecem ser preserva-
dos para a geraes futuras, sem cair em dogmatismos ou
preconceitos estticos. Ou seja, indispensvel estabelecer
um relacionamento dialtico entre o Movimento Moderno e
as manifestaes de outros perodos, igualmente vlidos. A
obsessiva negao do historicismo por Lucio Costa, levou a
perda do Palcio Monroe, do Solar Monjope, e de vrios pr-
dios da Avenida Rio Branco, que hoje serviram de exemplo
para os nossos alunos de arquitetura do que foi a exaspera-
o formal do ecletismo e as arbitrariedades decorativas do
Neo-colonial.
Os objetivos a que se prope o Ncleo DOCOMOMO-
Rio, participar ativamente na defesa do patrimnio ar-
quitetnico e urbanstico carioca, em colaborao com as
principais instituies de pesquisa e documentao, como a
Cmara Setorial de Arquitetura, Engenharia e Urbanismo do
Arquivo Nacional; as universidades como a UFF e o NPD
da FAU/UFRJ ; a Casa Lucio Costa, a Fundao Oscar
Niemeyer, o IPHAN, e o Centro de Arquitetura da Prefei-
tura, entre outros. Procuraremos acrecentar o inventrio j
elaborado dos principais prdios, e propor o tombamento a
nvel municipal, estadual ou nacional dos que ainda no fo-
ram considerados at agora. Outra tarefa importante no
s divulgar trabalhos sobre o Movimento Moderno para que
o grande pblico assuma o valor esttico e cultural dos pr-
dios deste perodo, mas promover pesquisas universitrias,
e intercambiar as experincias que se desenvolvem nas
diferentes faculdades existentes na cidade: um exemplo
paradigmtico o estudo das casas modernas atravs das
maquetes realizado na FAU pela professora Beatriz dos
Santos Oliveira. Mas um dos principais objetivos ser lutar
para que o Ministrio de Educao e Sade que no dia
24 de abril de 2007 se comemoram os 70 anos da pedra
fundamental colocada por Capanema seja apresentado
para a nomeao como Patrimnio Cultural da Humanidade
pela UNESCO. Este prdio um cone do Movimento Mo-
derno, no somente da arquitetura carioca e brasileira, mas
da Amrica Latina, sendo o primeiro edifcio moderno alto de
escritrios na regio.
Por ltimo, desejo agradecer o apoio obtido do Diretor
da FAU, Gustavo Rocha-Peixoto; da Coordenadora do
PROURB, Denise Pinheiro Machado e dos membros do
DOCOMOMO-Brasil, que apoiaram a criao do Ncleo.
No podemos esqueer a ajuda recebida de Hugo Segawa,
Coordenador do DOCOMOMO-Brasil. E principalmente
professora Cea Guimaraens pelo seu esforo e entusias-
mo na organizao da exposio conmemorativa do Salo
do 31 que desenvolveu Lucio Costa para abrir um espao ao
membros da vanguarda artstica e arquitetnica brasileira no
Rio de Janeiro e que marcou o incio do Movimento Moder-
no carioca; iniciativa que se desenvolveu em colaborao
com o MNBA e a FUNARTE. Tema presente no livro que se
distribui hoje, Arquitetura e Movimento Moderno, tambm
organizado pela Cea, que resume um curso realizado com
a participao de uma equipe de profissionais e pesquisa-
dores cariocas, e que se insere na coleo de publicaes
apoiadas pelo DOCOMOMO-Brasil. Tambm desejo para-
benizar a equipe da direo do DOCOMOMO-Rio a pro-
fessora da UFF, Marlice Azevedo e o doutor Renato Gama
Rosa, da Fundao Oswaldo Cruz , que esto colaborando
com entusiasmo nesta nova empreitada. E no esquecer os
membros do DOCOMOMO-Rio, que ajudaram na difuso
do nosso trabalho, e que participam ativamente nas inicia-
tivas do grupo, que esperamos seja ampliado com novos
membros. O DOCOMOMO uma instituio aberta todos
os que desejem integrar-se na luta pela boa arquitetura de
todos os tempos, e pela cultura arquitetnica fluminense.
93
Parte III
Restauro e Gesto de Patrimnios

94 Cadernos PROARQ - 12
Fazenda So Bernardino, Vila de Cava, Nova Iguau
MSc Arq. Paulo Eduardo Vidal Leite Ribeiro
Subsecretrio de Patrimnio Cultural de Nova Iguau
Restaurao dos remanescentes, reconstruo da
volumetria e revitalizao do uso com implantao do
CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA DA BAIXA-
DA FLUMINENSE
INTRODUO
Inscrita pelo IPHAN no Livro do Tombo das Belas
Artes, em 1951, a Casa da Fazenda So Bernardino
o nico Bem Tombado Federal existente no municpio
de Nova Iguau. Construda no terceiro quartel do sc.
XIX, seu processo de arruinamento acelerou-se na d-
cada de oitenta do sc. XX, aps um incndio na casa
grande. A restaurao deste patrimnio um desejo
antigo dos rgos de preservao e, principalmente,
da populao do municpio que se manifesta indignada
com o progressivo arruinamento do seu mais belo im-
vel. Assim, a atual administrao municipal, sensvel
s questes afeitas a memria e a cultura do municpio
est envidando esforos no sentido de promover o res-
gate definitivo da dignidade do bem.
Primeiramente, o imvel foi declarado de utilidade
pblica para efeito de desapropriao e, logo aps,
uma interveno emergencial foi iniciada para estan-
car o processo de arruinamento. Esta obra est atual-
mente concluda e em breve ser iniciado um progra-
ma de educao patrimonial, com visitas guiadas de
estudante da rede pblica e interessados.
Na Fazenda So Bernardino, restaurada, ser im-
plantado o CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA
DA BAIXADA FLUMINENSE, que devido a sua loca-
lizao privilegiada, funcionar com marco urbano de
entrada do Plo Turstico e Cultural de Tingu. Sa-
lientamos que este novo plo turstico ter sua aces-
sibilidade muito facilitada aps a concluso da nova
estrada que compor o Arco Metropolitano do Rio de
Janeiro, e, portanto, o centro de referncia ser um
equipamento metropolitano.
A Casa Grande, o Engenho e a Senzala abrigaro
um conjunto de atividades relacionadas com o turismo,
educao, cultura e lazer. Coerente com o conceito
contemporneo de sustentabilidade, o Centro Refe-
rncia e Memria desempenhar papel relevante no
desenvolvimento do turismo e do lazer responsvel na
regio de Tingu, e no apoio tcnico e cultural aos 58
pequenos produtores rurais assentados pelo INCRA,
na dcada de 1980, nos limites da antiga Fazenda So
Bernardino.
Estas atividades demandam locais para: exposi-
es; centro de informaes tursticas e culturais; ar-
quivo e biblioteca de referncia; engenho modelo de
gua ardente e de farinha de mandioca; uma cozi-
nha modelo; um centro de cultura afro-brasileira; cur-
sos de artes e msica; cafs; loja de artesanato; etc,
tornando-se certamente um dos indutores do desen-
volvimento sustentvel da regio.
A obra de restaurao, cuja captao de recur-
sos ter incio em breve, ser empreendida seguindo
o esquema de obra aberta, ou seja, ser permitida e
incentivada a visitao durante os trabalhos, envol-
vendo a populao no processo de resgate do seu
patrimnio. Igualmente, buscamos apoio para utilizar
na obra o esquema de oficinas escola, formando mo-
de-obra em diversos nveis. Por fim, assim como para
restaurao do Palcio da Alvorada o IBAMA liberou
Jacarand apreendido em extraes irregulares, bus-
caremos acordo com a entidade para utilizar madeira
apreendida na restaurao dos telhados, forros, pisos
e esquadrias. Esta estratgia ter a dupla vantagem
de baratear o custo da obra e possibilitar a execuo
de peas em sees no comerciais.
O presente texto tem por objetivo apresentar a o
PROJETO DE RESTAURAO DOS REMANESCEN-
TES, RECONSTRUO VOLUMTRICA E REVITA-
LIZAO DE USO deste bem tombado federal, escla-
recendo o partido adotado para a interveno.
Breve histrico
A Casa Grande da Fazenda So Bernardino foi
inaugurada, em 1875, pelo comendador Bernardino
Jos de Sousa e Melo. A edificao situada em uma
elevao do terreno, tendo como caracterstica arqui-
tetnica o estilo neoclssico e a construo em forma
de U, sendo que a parte central elevada em um sobra-
do de trs andares e as duas alas laterais simtricas.
Possua um bom acabamento na execuo das alve-
narias e revestimentos e requinte no emprego das es-
95
quadrias. A porta principal de acesso era em madeira
trabalhada e as janelas em guilhotinas com bandeiras
de esmerado trabalho de marcenaria. Existiam apro-
ximadamente 40 cmodos, entre eles sales ornados
com espelhos e paredes trabalhadas. Na capela, havia
a imagem de So Bernardino e o forro era estucado
com motivos litrgicos. Na sala de entrada havia no
forro recriaes de instrumentos musicais. At o incio
da dcada de 1980, muitos dos elementos que deno-
tavam o grande requinte com o qual a sede da fazenda
havia sido construda podiam ser encontrados, como
por exemplo, o chafariz no ptio interno e as telhas em
loua dos beirais dos telhados, procedentes provavel-
mente da Fbrica Rato do Porto, Portugal.

Foto de Rembraudt
Produzia-se na Fazenda caf, acar, aguardente e
farinha de mandioca, bem como se extraa madeira e
exportava-se carvo.
Ainda carece de maiores investigaes a motiva-
o pela qual Bernardino Jos de Sousa e Melo cons-
truiu sua fazenda. Sabemos que poca da constru-
o a Vila do Iguass, da qual a sede da fazenda dista
apenas um quilometro, estava em franco processo de
decadncia devido falncia de seu porto fluvial. A
inaugurao da Estrada de Ferro D. Pedro II, em 1858,
retirou do porto seu principal produto de escoamento,
ou seja, o caf do mdio Vale do Paraba, que descia
a Serra de Tingu pela Estrada Real do Comrcio. A
decadncia dos trapiches e portos da Vila do Iguass
levaram a reboque todo o comrcio local, pois este era
absolutamente dependente do movimento de tropeiros
que transportavam o caf atravs da serra. Bernardino
Jos de Sousa e Melo era um dos principais comer-
ciantes da regio, genro do poderoso Comendador So-
ares, de quem era scio em diversos negcios.

Foto de Eric Hess

A Fazenda So Bernardino possua sua prpria Es-

tao Ferroviria, no Ramal de Tingu, um dos trs
ramais da Estrada de Ferro Rio DOuro. Deste ponto, a
bela casa assobradada podia ser avistada, situada no
alto de uma elevao do terreno. Um caminho ladeado
por uma alameda dupla de palmeiras imperiais, inter-
ligava a Estao Ferroviria entrada principal do pa-
lacete. Na parte mais baixa do terreno estavam locali-
zadas as cavalarias, a garagem para as carruagens,
a estrebaria, a senzala, as habitaes dos escravos
domsticos e os engenhos de cana e de mandioca. Foto de Rembraudt

96 Cadernos PROARQ - 12
Foto de Clarival Valadares
Uma das hipteses
para a construo da
sede da fazenda seria
a tentativa de gerar um
novo ciclo econmico
para a vila, evitando a
falncia do porto fluvial e
a perda do prestgio po-
ltico dos Soares e dos
Sousa e Melo. No en-
tanto, com a mudana
da sede do municpio de
Iguass para Maxam-
bomba, em 1891, os Foto de Eric Hess
proprietrios do imvel
passaram a utiliz-lo somente como pavilho de caa,
comeando neste momento a decadncia da Fazenda
So Bernardino.
Em 1927, a fazenda foi vendida aos italianos Giaco-
mo Gavazzi e Joo Julio, que no a utilizaram como
residncia. Neste perodo Nova Iguau passa por um
novo ciclo econmico com a proliferao do plantio de
laranja. Gavazzi e Julio adquiriram diversas proprie-
dades na regio para produo de laranja, no entanto,
a Fazenda So Bernardino no teve laranjais, sua pro-
duo era basicamente de cachaa, farinha de man-
dioca, pouco caf, carvo vegetal e lenha. A Segunda
Guerra Mundial marcar o declnio da produo de
laranja em Nova Iguau e o incio de novo perodo de
decadncia para a fazenda.
Em 1940, devido ao seu estado de conservao, a
Prefeitura Municipal de Nova Iguau solicitou ao IPHAN
o tombamento da Casa da Fazenda So Bernardino. O
tombamento s veio a ser realizado em 26 de fevereiro
de 1951, por meio do Processo n 432-T. Inscrio n
390 folha 76 do Livro das Belas-Artes.
Em 23 de abril de 1976, o imvel e uma rea de
1.327.175 m2 ao redor da fazenda foram declarados
de utilidade pblica, para fins de desapropriao pela
Foto de Eric Hess
Foto de Eric Hess
Prefeitura de Nova Iguau, tendo como objetivo im-
plantao do Parque Metropolitano de Mltiplo Uso de
So Bernardino, seguindo as diretrizes traadas pela
Lei de n 50, de 30 de dezembro de 1975, que incluiu
So Bernardino e Iguassu Velha, na Zona Turstica e
Cultural do municpio.
Um levantamento e um projeto de restaurao das
edificaes da fazenda foram desenvolvidos por firma
contratada pela FUNDREM (Fundao para o Desen-
volvimento da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro),
com a assistncia tcnica do Departamento de Cultura
do Instituto Estadual do Patrimnio Cultural Diviso
do Patrimnio Histrico e Artstico.
Entretanto, ainda que a Prefeitura tivesse se imi-
tido na posse provisria do imvel, por discordncia
de valores, no foi paga a indenizao devida ao ex-
proprietrio. Devido falta de vigilncia, tendo em vis-
ta que ningum mais residia na Casa, a propriedade
sofreu diversos saques, agravando o processo de ar-
ruinamento. Em meados da dcada de 1980, um in-
cndio de origem desconhecida, mas com contorno ni-
tidamente criminoso, e que, ao que tudo indica, jamais
foi efetivamente apurado , se abate sobre a casa da
Fazenda So Bernardino.
Em decorrncia desta atitude displicente com rela-
97
 Levantamento realizado pela FUNDREM ( Fundao para o Desenvolvimento da Regio Metropolitana do
Rio de Janeiro) : recomposio das fachadas originais.

o a este bem, a Prefeitura Municipal de Nova Igua- Para tanto retomou o processo de desapropriao
u foi obrigada a devolver a Fazenda So Bernardino dos remanescentes do Conjunto Arquitetnico da Fa-
ao Esplio de Giacomo Gavazzi. No entanto, mesmo zenda So Bernardino, tornando-o de utilidade pblica
reintegrada ao Esplio da famlia, a fazenda continuou por meio do Decreto n 7281, de 16 de janeiro de 2006.
no receber a conservao e a manuteno adequada A indenizao referente desapropriao do imvel
sua importncia. baseia-se em uma avaliao feita por um perito judi-
Consta que as nicas intervenes realizadas fo- cial, em ao movida pela prefeitura para que a Justia
ram entre os anos de 1985 e 1987, sendo apenas de estipule o valor do imvel, evitando novas protelaes
escoramento e reforo estrutural emergencial no te-
lhado. Em 30 de novembro de 1987, o INCRA, ajui-
zou, em face do Esplio de Giacomo Gavazzi, Ao de
Desapropriao por interesse social para fins de refor-
ma agrria da Fazenda So Bernardino. No entanto,
a sede da fazenda no foi desapropriada, permanes-
cendo em poder do esplio at os hoje. Atualmente,
a rea do terreno referente a sede da antiga Fazenda
So Bernardino de 16.895.00m2, correspondendo
Fachada frontal e lateral esquerda, 2006.
ao Lote 56 com frente para Estrada Federal de Tingu
(atual Zumbi dos Palmares).
Tendo por base a Lei Orgnica do Municpio, Arti-
go 175, que estabelece que o Poder Pblico, com a
colaborao da comunidade, promover e proteger o
patrimnio cultural do Municpio, por meio de invent-
rios, registros, vigilncia, tombamento, desapropriao
e outras formas de acautelamento e preservao, a
atual administrao municipal est envidando esforos
para revitalizar o acervo patrimonial existente em Nova
Engenho, 2006.
Iguau.

98 Cadernos PROARQ - 12
no processo de transferncia do bem tombado para
o poder pblico. O valor do imvel j foi estabelecido
pelo juiz e no momento a prefeitura aguarda dotao
oramentria para realizar o pagamento em juzo.
Ato contnuo a prefeitura solicitou justia autori-
zao para iniciar de forma emergencial obras para
estabilizao das runas, o que foi concedido por meio
do Alvar Judicial da Sexta Vara Cvel, n 003/6a/2006,
de 30 de janeiro de 2006.
ETAPA EMERGENCIAL DE INTERVENO
Para estancar o processo de deteriorao dos re-
manescentes a PCNI obteve junto justia a autori-
zao para realizao de obras emergenciais no valor
aproximado de R$ 471.000,00, custeado com verbas
oramentrias da prefeitura.
Os remanescentes do conjunto arquitetnico da
casa grande, engenho e senzalas, hoje em runas,
foram estabilizados, e pesquisas histricas e arqueo-
lgicas preliminares, coordenada pela Assessoria de
Arqueologia do IPHAN, foram empreendidas.
No escopo deste trabalho inicial foram realizados,
alm da limpeza do terreno e dos escoramentos emer-
genciais necessrios para garantir a estabilidade dos
remanescentes, os seguintes servios:
a instalao de escada no acesso principal e pas-
sarelas
levantamentos cadastrais, prospeces e son-
dagens arqueolgicas visando complementar os
dados necessrios elaborao do Projeto de
Pesquisa Arqueolgica, Consolidao Estrutural,
Restaurao, Reconstruo e Adaptao
elaborao dos Projetos Culturais para captao de
recursos por meio das leis de incentivo cultura.
A PROPOSTA DE USO
Coerente com os conceitos contemporneos de
responsabilidade social e sustentabilidade, o uso fu-
turo do imvel estar relacionado ao desenvolvimento
do turismo e do lazer na regio e ao apoio tcnico e
cultural aos 58 pequenos produtores rurais assentados
pelo INCRA, na dcada de 1980, nos limites da antiga
Fazenda So Bernardino.
A vocao turstica da regio est ntida desde que, de arte, conforme Cesare Brandi preconizou em sua
em 1975, a Lei de n 50 incluiu So Bernardino e Igua-
u Velha na Zona Turstica e Cultural do municpio.
Em 1978, o projeto desenvolvido pela FUNDREM
Fundao para o Desenvolvimento da Regio Me-
tropolitana do Rio de Janeiro para implantao do
Parque Metropolitano de Mltiplo Uso So Bernardino
teve como um dos motivadores o reconhecimento, re-
gistrado no I Plan-Rio, de que a diminuio das opor-
tunidades de lazer e recreao populao constitui
um dos aspectos mais graves de deteriorao dos n-
veis de qualidade de vida da Regio Metropolitana do
Rio de Janeiro. Este projeto previa a restaurao da
Fazenda So Bernardino e foi aprovado poca pelo
IPHAN.
No Plano Diretor Participativo que, como j mencio-
namos, encontra-se em fase final de aprovao est
sendo previsto a criao do Plo Turstico e Cultural de
Tingu que visa potencializar a vocao para o turismo
cultural e ecolgico deste trecho do territrio no qual
nasceu o municpio.
Na Fazenda So Bernardino, restaurada, ser im-
plantado o Centro de Referncia e Memria da Bai-
xada Fluminense, que devido a sua localizao privi-
legiada, funcionar com marco urbano de entrada do
Plo Turstico e Cultural de Tingu.
A Casa Grande, o Engenho e a Senzala abrigaro
um conjunto de atividades relacionadas com o turismo,
educao, cultura e lazer. Estas atividades demandam
locais para: exposies; centro de informaes turs-
ticas e culturais; arquivo e biblioteca de referncia;
exposio arqueolgica dos remanescentes do enge-
nho de gua ardente e de farinha de mandioca; uma
cozinha modelo; um centro de cultura afro-brasileira;
cursos de artes e msica; cafs e loja de artesanato.
Este novo equipamento atender aos moradores do
municpio e aos turistas principalmente oriundos de
outros municpios da Baixada Fluminense, tornando-
se certamente um dos indutores do desenvolvimento
sustentvel da regio.
O CONCEITO UTILIZADO NA RESTAURAO
Devemos abordar a questo buscando nos par-
metros estabelecidos na legislao brasileira, nas
Cartas Patrimoniais e na Teoria do Restauro as solu-
es aceitveis para o caso. No entanto, no devemos
abandonar uma anlise do vetor social da interveno,
ou seja, qual ser a melhor soluo para a populao
de Nova Iguau?
Assim, parece-nos claro que, do ponto de vista da
teoria do restauro, fundamental definir se h a pos-
sibilidade de se restituir a unidade potencial da obra
celebre Teoria da Restaurao, tendo em vista que
o objeto tombado pelo IPHAN encontra-se em estado
avanado de arruinamento.
Caso no seja mais possvel o restabelecimento
da unidade potencial da obra de arte teremos um
novo bem cultural, com valores prprios diferentes da-
queles reconhecidos poca do tombamento. Neste
caso, fatalmente, se dever realizar uma ratificao do
tombamento, estipulando quais so os novos valores
99
 Vila do Iguass torre da Igreja de N. Sra. da Piedade, Cemitrio, Porto Iguass
atribudos aos remanescentes da Casa Grande, Enge-
nho e Senzala da Fazenda So Bernardino, ou o seu
destombamento. Prevalecendo esta hiptese, a inter-
veno nos remanescentes dever obrigatoriamente
enfocar seu aspecto de runas e stio arqueolgico.
Certamente o mais cmodo seria partir logo para
uma soluo que conservasse os remanescentes do
imvel como runas e implantasse anexos contempo-
rneos em reas secundrias de modo a permitir a im-
plantao do programa de uso proposto. Estvamos
cientes que demonstrao da possibilidade de resta-
belecimento da unidade potencial da obra de arte
sempre uma ao que depende de critrios subjetivos
e parmetros sujeitos a diversas interpretaes.
Intervenes nas quais edificaes contemporne-
as so introduzidas em runas resultam, em boa par-
cela das vezes, em conjuntos de efeito esttico inte-
ressante devido ao contraste - novo x antigo. A beleza
inerente s estruturas histricas arruinadas cenrio
tentador ao arquiteto, no entanto, esta no nos parece
ser a soluo que agregue maior valor para o caso em
estudo, uma vez que, este projeto no um trabalho
isolado e sim um dos equipamentos que compem o
Plo Turistico e Cultural de Tingu.
Temos que ter em mente que Nova Iguau prospe-
rou sobre o abandono e conseqente arruinamento da
Vila de Nossa Senhora da Piedade do Iguass. Acre-
ditamos que as runas da antiga vila, tombadas pelo
INEPAC e stio arqueolgico registrado pelo IPHAN, j
constituem um conjunto suficiente mercante de prdios
arruinados, que demonstra de modo indelvel a ao
do tempo sobre os artefatos humanos. Devido pro-
ximidade da antiga vila, os remanescentes da Fazen-
da So Bernardino tratados como runas diminuiriam
a fora simblica e o impacto que se pretende obter
com a criao do Parque Memorial e Arqueolgico de
Iguau Velho.
Demonstraremos que a unidade potencial da obra
de arte deve e pode ser restabelecida sem gerar um
100
falso histrico.
A seguir iremos conceituar o problema e responder
s seguintes questes:
Qual a essncia deste bem cultural?
Quais so os valores que garantiram seu reconhe-
cimento como obra de arte?
Qual a configurao necessria para que este reco-
nhecimento permanea possvel?
O resgate desta configurao ainda tecnicamente
vivel?
Para tanto, iniciaremos apresentando os parme-
tros existentes nas Cartas Patrimoniais que respaldam
a soluo conceitual adotada.
(A restaurao) Tem por objetivo conservar e
revelar os valores estticos e histricos do monu-
mento e fundamenta-se no respeito ao material
original e aos documentos autnticos. Termina
onde comea a hiptese; no plano das recons-
tituies conjeturais, todo trabalho complemen-
tar reconhecido como indispensvel por razes
estticas ou tcnicas destacar-se- da composio
arquitetnica e dever ostentar a marca do nosso
tempo. A restaurao ser sempre precedida e
acompanhada de um estudo arqueolgico e hist-
rico do monumento. (Carta de Veneza, art. 9)
Segundo a Carta de Burra - artigos 17, 18 e 19 - a
reconstruo deve ser efetivada quando condio sine
qua non de sobrevivncia de um bem cuja integridade
tenha sido comprometida por desgaste ou modifica-
es, ou quando possibilite restabelecer ao conjunto
de um bem uma significao cultural perdida. A re-
construo deve se limitar colocao de elementos
destinados a complementar uma entidade desfalcada
e no deve significar a construo da maior parte da
substncia de um bem. A reconstruo deve se limi-
tar reproduo de substncias cujas caractersticas
so conhecidas graas aos testemunhos materiais e/
ou documentais. As partes reconstrudas devem poder
Cadernos PROARQ - 12
 Imagens do incndio e prdio reconstrudo e do interior da sede da FIEMIG em Tiradentes/MG
ser distinguidas quando examinadas de perto.
Parece-nos claro, portanto, que a reconstituio/
reconstruo no uma operao descartada no m-
bito das operaes de valorizao do patrimnio cultu-
ral edificado.
Ainda segundo a Carta de Burra a reconstruo
no deve ser confundida, nem com a recriao, nem
com a reconstituio hipottica, ambas excludas do
domnio regulamentado pelas presentes orientaes.
Os limites estabelecidos para a reconstruo esto
sendo integralmente observados na presente propos-
ta:
1- Restabelecer uma significao
cultural perdida:
A Casa da Fazenda So Bernardino foi tombada
pelo IPHAN, processo 432-T-50, e inscrita com o n
390, folha 76, no Livro das Belas Artes vol. I, em
26/02/1951, como reconhecimento ao excepcional va-
lor artstico. Seu valor cultural, portanto, devido
sua configurao arquitetnica, testemunho da cultu-
ra, do modo de construir e do sistema de produo de
uma fazenda do terceiro quartel do sculo XIX. Para a
populao local a lembrana da sede da fazenda ainda
integra muito presente, os habitantes com mais de 40
anos ainda a viram em bom estado e relembram com
indignao o processo de arruinamento. Marcus Mon-
teiro, Diretor do INEPAC, poca jovem pesquisador,
e Ney Alberto, historiador da Prefeitura de Nova Igua-
Imagens do incndio e da reconstruo da Igreja Matriz de Pirenpolis / Gois
u, testemunharam o rescaldo do incndio ocorrido na
dcada de 1980 e se empenham desde ento, junto
com diversos segmentos da sociedade de Nova Igua-
u, para viabilizar o resgate da dignidade do bem. Por-
tanto, o estado atual do bem tombado se deve a perda
de sustentabilidade da propriedade, a inoperncia da
administrao pblica, a incapacidade de investimento
dos rgos de preservao e a lentido da justia.
A restaurao da volumetria do bem como propos-
ta cumprir a mesma funo para a sociedade local
do que as recentes reconstrues realizadas em Ouro
Preto, MG, no Antigo Hotel Pilo, atual Sede da FIE-
MG, e em Pirenpolis, GO, na Igreja Matriz, ambos os
bens destrudos por incndios.
No caso de Ouro Preto o restabelecimento da vo-
lumetria original teve como inteno a restaurao da
paisagem, pois a presena do bem tombado em sua
configurao externa tradicional era fundamental para
a identificao da populao a praa central de sua
cidade. Assim, o significado cultural, simblico e afe-
tivo, prevaleceu sobre o fato trgico da destruio do
objeto fsico.
Conseguimos, agora, com esta ao da FIEMG,
curar o nosso corao machucado com o incndio do
casaro, comentou Eleonora Santa Rosa, Secretria
de Turismo de Minas Gerais.
Para o secretrio de Cultura e Patrimnio e de Tu-
rismo, Indstria e Comrcio de Ouro Preto, Vittrio
Lanari Jnior, havia uma ansiedade da populao da
101
cidade com a soluo para o casaro. No podera-
mos continuar convivendo com o abandono em que se
encontrava o casaro. A recuperao, garantida pela
iniciativa da FIEMG, um alvio para todos.
O caso da Igreja matriz de Nossa Senhora do Ro-
srio de Pirenpolis no difere do ocorrido com o Hotel
do Pilo de Tiradentes, a diferena destes dois casos
para o da Fazenda So Bernardino que no ltimo o
socorro demorou 20 anos para chegar, ficando a ferida
aberta a maltratar o corao da populao.
2- Respeitar testemunhos materiais e/ou
documentais:
H nos arquivos do IPHAN e do INEPAC, bem
como no arquivo da PCNI, farta documentao foto-
grfica que registram a configurao do imvel tanto
externa, quanto interna, desde a dcada de 1940 at
os dias atuais.
Em 1984, a FUNDREM realizou um amplo levanta-
mento do imvel e desenvolveu um projeto de restau-
rao que foi aprovado pelo IPHAN e fornece bases
extremamente confiveis da configurao original do
imvel. Devemos destacar que participaram desse tra-
balho diversos arquitetos que hoje atuam nos rgos
de patrimnio e que poca compunham o quadro da
FUNDREM.
Todo este material foi digitalizado e sua anlise foi
fundamental para a tomada de deciso do partido ado-
tado no projeto de interveno, portanto, a reconstru-
o volumtrica ser realizada sob bases documentais
confiveis e respaldada em um minucioso levantamen-
to mtrico cadastral dos remanescentes.
No entanto, mesmo com toda a documentao
existente alguns elementos externos e internos, como
paredes, esquadrias, forros e retbulo da capela, no
sero refeitos, tendo em vista que a documentao
grfica e fotogrfica registra suas configuraes ge-
rais, no entanto, h lacunas de detalhes que exigiriam
uma reconstituio hipottica, o que est definitiva-
mente descartado. Somente os elementos que pos-
suem remanescentes que possibilite sua restaurao
sero utilizados como modelo para reproduo, com
a finalidade de restabelecer a configurao existente
nos registros fotogrficos. As lacunas sero mantidas
como tal.
Como se verifica na configurao proposta, esta
soluo possibilitou o resgate da unidade potencial da
obra de arte, sem apagar as marcas do tempo.
3 - A restaurao ser sempre
precedida e acompanhada de um estudo
arqueolgico e histrico do monumento:
102
Durante a obra emergencial, j concluda, uma am-
pla pesquisa arqueolgica, coordenada pela Asses-
soria de Arqueologia do IPHAN, foi empreendida nos
remanescentes do conjunto arquitetnico da casa gran-
de, engenho e senzalas. Conjuntamente com o IPHAN
devero ser estabelecidos os locais que apresentam
estruturas arqueolgicas de interesse para permane-
cerem expostas. A pesquisa histrica aprofundou o co-
nhecimento do bem e as relaes scio-econmicas e
tecnolgicas envolvidas na produo rural da poca.
Um detalhado levantamento cadastral mtrico e
fotogrfico foi realizado para registrar com preciso o
estado do bem antes das intervenes emergenciais e
todos os servios executados foram detalhadamente
registrados antes e depois da interveno.
4 - Os elementos introduzidos devero
ostentar a marca do nosso tempo:
Para garantir a leitura da essncia do bem, chega-
mos concluso que a reconstruo dos panos de ce-
rmica dos telhados e a restaurao dos revestimen-
tos externos das alvenarias remanescentes seriam
suficientes.
O novo entelhamento ser executado em telhas
cermicas com as dimenses e colorao das telhas
remanescentes nos beirais das alvenarias externas
originais. A estrutura de suporte ser metlica, tendo
encaibramento e ripamento em madeira. Tal soluo
visa evitar uma falsa leitura da estrutura do telhado
com uso de tesouras em madeira, no entanto, busca-
mos adotar um sistema estrutural com caractersticas
de comportamento e fisionomia similares as estrutu-
ras tradicionais de madeira. Esta nova estrutura ter
como vantagem a leveza e o fato de no ser atacada
por insetos xilfagos. A estrutura metlica de suporte
da cobertura ser apoiada sobre frechais em concre-
to armado, conforme orientao da engenheira Silvia
Puccioni do DEPAN/IPHAN. As cintas em concreto ar-
mado j foram executadas em parte da casa grande
para estabilizao dos remanescentes das alvenarias
do sobrado, tendo obtido excelente resultado esttico,
minimizando a necessidade de interveno nas alve-
narias, uma vez que o concreto devido fluidez preen-
che adequadamente as lacunas deixadas pelas peas
de madeira dos frechais.
A seguir apresentamos de forma resumida o Me-
morial Descritivo do projeto, no qual ser possvel per-
ceber que todos os elementos novos introduzidos re-
ceberam tratamento contemporneo, no entanto, com
ntida preocupao com a harmonia do conjunto.
Memorial descritivo
Cadernos PROARQ - 12
Terreno
O terreno atual do conjunto arquitetnico da Casa
Grande, Engenho e Senzala da Fazenda So Ber-
nardino possu uma rea total de aproximadamente
16.000 m2. Esta gleba de terra corresponde ao lote
56 do assentamento promovido pelo INCRA na dca-
da de 1980, no qual as terras originais da fazenda fo-
ram desapropriadas e divididas em lotes e entregues
pequenos produtores rurais. O lote 56 no engloba a
totalidade dos elementos paisagsticos essenciais a
ambincia do bem tombado, excluindo, principalmen-
te, o renque de palmeiras imperiais que compunham o
acesso casa grande. No entanto, o IPHAN delimitou
uma rea de proteo para o bem tombado que procu-
ra garantir a tutela de uma rea limitada pela cumeei-
ra dos morros do entorno imediato. Neste projeto no
trataremos da rea de entorno, que, no entanto, est
sendo objeto de estudos por parte da Prefeitura de
Nova Iguau.
A recuperao do renque de palmeiras imperiais e
o tratamento da Rua das Palmeiras, da Estrada Zumbi
dos Palmares e da Estrada So Bernardino so priori-
dades deste estudo complementar e sua configurao
preliminar j apresentada na Planta Geral do Con-
junto. As palmeiras imperiais recebero tratamento
fito-sanitrio e as lacunas sero complementadas com
palmeiras da mesma espcie, transplantadas j com
altura de cinco a seis metros, provenientes preferen-
cialmente de stios do entorno, nos quais nasceram
espontaneamente.
O terreno propriamente dito ter sua arborizao
de porte e frutfera valorizada e tratada, e complemen-
taes podero ser realizadas com espcimes origin- animais com a finalidade turstica e para manter um ar
rias da regio.
O acesso carrovel Casa Grande era original-
mente feito por meio de um caminho calado em p-
de-moleque, ainda existente, que ser restaurado.
provvel tambm que houvesse uma escada para
vencer o aclive do terreno, no eixo da fachada princi-
pal. Esta escada, presumivelmente, foi destruda com
a construo da Estrada Zumbi dos Palmares e, por
meio de pesquisa arqueolgica, tentaremos restabele-
cer sua localizao. A nova escada ter desenho con-
temporneo.
frente da Casa Grande foi encontrada uma pa-
vimentao em cimentado que corresponde s des-
cries do antigo terreiro para secagem de caf. Esta
pavimentao est muito desnivelada e a calha de dre-
nagem perifrica existente j no funciona, provocan-
do a infiltrao de guas pluviais no terreno e o carre-
amento de material atravs do arrimo, prejudicando a
estabilidade do terrapleno. Esta pavimentao dever
ser cuidadosamente removida para compactao do
solo, recuperao da drenagem e do prprio arrimo.
Uma nova pavimentao ser realizada nos mesmos
limites e nos moldes da pavimentao definida como
original do terreiro de secagem de caf.
Caladas e caminhos de circulao foram criados
para atender aos principais acessos do centro de refe-
rncia e viabilizaro a visitao de cadeirantes e por-
tadores de necessidades especiais a todo o complexo.
Na rea posterior do terreno foi localizado o acesso de
carga e descarga, e um pequeno estacionamento para
funcionrios e portadores de necessidades especiais.
Na era do Terreiro da fazenda, delimitado pelo arrimo
do terrapleno, pelo Engenho e pela Senzala ser cria-
do uma grande prgula com estrutura metlica e fe-
chamento em eucalipto. Esta prgula tem por objetivo
gerar uma rea sombreada para desenvolvimento de
atividade ao ar livre e para estar. Na rea fronteira
ao Engenho foi localizado um palco elevado 50 cm
do solo, acessado por uma rampa que permitir, tam-
bm, que o cadeirante chegue ao nvel da passarela
do piso arqueolgico interno do engenho. Contguo a
este palco e frente do Engenho ser executada uma
pavimentao em tijoleira para possibilitar o desenvol-
vimento de atividades culturais e educativas.
Nas demais reas do terreiro e do entrono da casa
grande recebero tratamento paisagstico com grama,
vegetao rasteira e com canteiros com flores a serem
definidos no projeto executivo de paisagismo. Sempre
que oportuno, elementos arqueolgicos integraro o
paisagismo do conjunto. A rea localizada na poro
direita do terreno ser mantida como pastagem para
rural ao conjunto. O riacho existente ser desassorea-
do e tratado de modo a funcionar como espelho dgua,
duas pequenas pontes daro acesso a esta rea. Uma
pequena horta completa o conjunto paisagstico. Uma
cerca sobre mureta de 50 com delimitar o permetro
do terreno e garantir a segurana e integridade do
conjunto. Dois grandes portes garantiro o acesso de
pblico e de servio.
Casa Grande
A Casa Grande abrigar o ncleo erudito do Centro
de Referncia e Memria, tendo como programa: re-
cepo, biblioteca e arquivo, salas de trabalho, salas
de exposies, caf e sanitrios. O ptio interno des-
coberto ter um palco para pequenas apresentaes e
um chafariz que restabelece a presena do elemento
gua, originalmente no chafariz no mais existente.
O telhado ser reconstrudo para recompor a volu-
metria original da edificao, a estrutura ser metli-
103
ca com sob cobertura trmica e telhas cermicas tipo
capa e canal, nas mesmas dimenses das originais.
Os beirais em telhas de loua que existiram na facha-
da principal da Casa Grande no sero refeitos ten-
do em vista em determinada poca as telhas de loua
foram substitudas por telhas cermicas normais. Os
telhados das alas laterais recebero telhas de vidro
nas duas fiadas em cada gua, junto a cumeeira, para
iluminao zenital dos ambientes.
As alvenarias portantes remanescentes sero con-
solidadas, recuperadas e parcialmente recompostas
utilizando-se tijolos originais recuperados do entulho
do arruinamento (anastilose). Este procedimento se-
gue orientao da engenheira Silvia Puccioni e tem a
dupla finalidade de utilizar um material de caractersti-
ca obviamente compatvel com o original e de dar utili-
dade a um material que em outro caso seria descarta-
do como entulho da obra. As fachadas externas tero
revestimentos e frisos restaurados, os elementos de-
corativos faltantes que possurem exemplares ntegros
nas fachadas para reproduo sero complementados,
no entanto, aqueles sem vestgios no sero comple-
mentados. O alpendre metlico do acesso principal
no ser refeito por no existirem vestgios confiveis
de sua configurao. O mesmo se aplica a escada em
cantaria e aos guarda-corpos metlicos. A nova escada
ser em blocos de granito como a original, porm com
desenho contemporneo. Nesta escada ser instalada
uma plataforma para cadeirantes e portadores de ne-
cessidades especiais. O novo guarda-corpo seguir o
mesmo princpio.
Os umbrais em madeira dos vo sero recupera-
dos e os vos recebero janelas em guilhotina de ma-
deira/vidro com desenho contemporneo baseado no
original. Os vos de porta recebero esquadrias novas
com desenho contemporneo baseado no original.
No sobrado os trechos das fachadas sobre o arco
da sala de jantar foram executados originalmente com
uma tcnica de estuque, sendo revestida externamen-
te em telhas verticais. Destas paredes no sobrou
nenhum vestgio, portanto, no sero reproduzidas.
Os vos resultantes recebero esquadrias em vidro
e sero protegidos externamente com brises verticais
metlicos, pintados de branco. Esta soluo recupera
a leitura de linhas verticais do revestimento original em
telhas.
Do mirante nenhuma fachada chegou aos dias de
hoje, portanto, no h elementos para sua reproduo.
No entanto, para a recuperao da configurao volu-
mtrica do bem tombado fez-se necessrio a recons-
truo do telhado do mirante. Adotamos como soluo
a apresentao do mirante somente com a estrutura
104
de suporte do telhado e guarda-corpos para segurana
dos usurios. A clarabia no foi reproduzida, no en-
tanto a iluminao zenital da escada foi mantida com
o prisma em vidro que envolve o ncleo central do mi-
rante.
Pelos mesmos motivos j apresentados as facha-
das internas das alas laterais, no mais existentes,
no sero restabelecidas, funcionando o espao como
uma grande varanda. Toldos verticais de enrolar faro
a proteo destes espaos quando necessrio.
As alvenarias histricas ficaro internamente sem
revestimento e, quando necessrio, recebero painis
justapostos para obteno de reas lisas para exposi-
o. Os interiores recebero tratamento contempor-
neo, com materiais de acabamento novos, buscando,
no entanto, estabelecer relaes que remetam aos es-
paos originais. As paredes internas no sero recons-
trudas, porm, suas posies sero assinaladas nas
paredes e forros. As novas divisrias internas sero em
sua maior parcela compostas de painis removveis ou
em blocos de concreto celular (sanitrios).
A nova escada ter desenho contemporneo, com
estrutura metlica e pisos em madeira. Um elevador
em estrutura metlica e vidro permitir o acesso de ca-
deirantes ao sobrado.
Os pisos sero em madeira nas reas nobres, em
linleo sobre contra-piso em cimentado nas alas late-
rais, e em cermica nos sanitrios. Os forros na rea
nobre da Casa Grande sero em gesso, planos, soltos
das alvenarias, sendo que nos cmodos que possu-
am forros em estuque decorados estuda-se a conve-
nincia de execuo de um tratamento em pequenas
perfuraes para aludir aos desenhos originais destas
salas, esta soluo ainda depende de testes para veri-
ficar o efeito esttico no local. Nas alas laterais o forro
em frisos madeira com pintura branca seguir a forma
da cobertura e servir de acabamento para a sob-co-
bertura trmica.
Engenho
O Engenho ser dedicado ao mdulo modos de
fazer do Centro de Referncia e Memria e ser dota-
do de exposies sobre as funes produtivas da Fa-
zenda So Bernardino. Assim, todos os vestgios das
estruturas da antiga casa de farinha, do alambique e
dos maquinrios do engenho, sero tratados em uma
exposio arqueolgica. Uma loja de artesanato, uma
cozinha-escola e sanitrios completam o programa. A
cozinha-escola ter como funo principal qualificar a
mo-de-obra para restaurantes e pousadas j existen-
tes ou que venham a se instalar no Plo Turstico e
Cultural de Tingu. Destacamos tambm que a cultura
Cadernos PROARQ - 12
da farinha de mandioca est sendo inventariada pelo os demais prdios, o telhado ser reconstrudo para
Museu do Folclore e provavelmente receber o ttulo recompor a volumetria original, a estrutura ser met-
de Patrimnio Imaterial. Tingu tem tradio na produ- lica com sob cobertura trmica e telhas cermicas tipo
o de mandioca sendo sede anualmente, em julho, capa e canal, nas mesmas dimenses das originais. O
da Festa do Aipim. forro em frisos madeira seguir a forma da cobertura e
Assim como a Casa Grande, o engenho receber servir de acabamento para a sob cobertura trmica.
nova cobertura com volumetria idntica a original, em Devido ao arruinamento completo da fachada prin-
telhas cermicas tipo capa e canal e tendo estrutura cipal no se far a reconstruo da mesma, a nova
metlica, caibros e ripas em madeira. Internamente re- fachada receber tratamento contemporneo e ser
ceber forrao em frisos madeira que seguir a forma recuada em relao ao paramento original. No alinha-
da cobertura e servir de acabamento para a sob co-
bertura trmica.
A fachada principal ser consolidada, os vo arrui-
nados sero restaurados e a fachada receber novo
revestimento externo. As esquadrias sero em madei-
ra com desenho contemporneo com inspirao nas
originais. A fachada posterior do engenho ser comple-
mentada em sua parcela faltante com uma esquadria
contempornea de mdulos verticais de metal com
pintura branca e vidro, espaados a cada 0,50 cm.
As alvenarias originais internamente no recebero
revestimento, exceto na rea da cozinha-escola, nos
sanitrios e nas reas de apoio que sero revestidas
em cermica.
A ala esquerda do Engenho que concentra a maior
parte dos vestgios arqueolgicos ser acessada por
meio de uma passarela sobre pisos arqueolgicos
(exposio), na ala direita o piso ser em tijoleira com
detalhe contemporneo, na cozinha-escola, nas reas
de apoio e sanitrios a pavimentao ser em cer-
mica de alta resistncia. Destacamos que a passarela
ter por funo tambm possibilitar a circulao de ca-
deirantes nos diversos nveis do engenho, pois estar
ligada rampa externa localizada junto ao palco e na
outra extremidade, junto ao acesso de servio, ser
dotada de uma plataforma.

Senzala

A senzala ter sua utilizao voltada cultura po-

pular. Sero quatro grandes salas de mltiplo uso e
dois cafs/bares. Nestas salas ser fomentado o res-
gate de tradies folclricas da regio, assim como o
aprimoramento manifestaes artsticas contempor-
neas. Assim, imaginamos grupos de teatro, dana e
msica tendo no Centro de Referncia e Memria seu
ponto de apoio, bem como aulas de capoeira, jungo
e artesanato, convivendo com palestras e cursos di-
versos sendo oferecidos a populao. Os cafs/bares
prolongaro a permanncia no local e atrairo pblico
para os espetculos e eventos ao ar livre nos fins de
semana. Imagem do centro referncia e
Seguindo os mesmos parmetros adotados para memria da baixada fluminense

105
mento original ficaro os remanescentes das alvena-
rias histricas.
As alvenarias originalmente estruturais sero re-
compostas com tijolos originrios de sua prpria runa
e recebero novo revestimento como forma de pro-
teg-la, tendo em vista o uso mais intenso dos am-
bientes. As novas paredes sero em sua maior parce-
la compostas de painis removveis ou em blocos de
concreto celular (sanitrios).
O piso ser em cimentado, liso e pigmentado, com
aplicao de resina fosca para proteo. Nestes am-
bientes os pisos originais revelados pela arqueologia
sero protegidos por uma camada de argamassa iner-
te sobre manta de isolamento.
As instalaes prediais passaro pelos pisos e
pelas coberturas, nunca rasgando as alvenarias ori-
ginais. Quando necessrio passaro aparentes em
shafts estrategicamente posicionados ou sob painis
justapostos.
Para finalizar cabe salientar que esta ainda uma
etapa de anteprojeto de restaurao no qual busca-
mos, com os dados j disponveis, definir os principais
conceitos e o partido adotado para a restaurao. De-
vido a complexidade desta interveno muitas sero as
etapas de amadurecimento e detalhamento do projeto,
e, humildemente, tentamos at o presente momento
interpretar o que os remanescentes do bem tombado
tm a nos dizer. Este projeto, portanto, a soluo que
consideramos mais apropriada para o desafio que nos
impusemos: resgatar a unidade potencial da obra de
arte, sem cometer um falso histrico.
O PROJETO DE RESTAURAO DOS REMA-
NESCENTES, RECONSTRUO VOLUMTRICA E
REVITALIZAO DE USO DA FAZENDA SO BER-
NARDINO baseia-se, portanto, em dados precisos
obtidos no prprio monumento e em uma farta docu-
mentao grfica e fotogrfica que revelam sua con-
figurao histrica. O projeto resgata a dignidade do
bem e sua significao cultural, devolvendo popula-
o local seu mais significativo marco arquitetnico.
O CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA DA
BAIXADA FLUMINENSE certamente contribuir para
o fortalecimento da noo de cidadania e alto estima
da populao de Nova Iguau, sendo equipamento
fundamental para garantir a sustentabilidade do Plo
Turstico e Cultural de Tingu.

106 Cadernos PROARQ - 12

A Vila de Santo Antnio e o Convento de So Boaventura da
Fazenda Macacu em Itabora: Imagens e Histria Reinventadas
Ca Guimaraens e Hilton Berredo

A pesquisa das construes representativas da tes de graduao da FAU/UFRJ, bolsistas PIBIC-

arquitetura franciscana do perodo colonial brasileiro,
existentes na regio fluminense, se justifica em virtude
do crescente desenvolvimento das regies do entor-
no da baa de Guanabara. Esse patrimnio cultural se
expressa especialmente nas runas do Convento de
So Boaventura e no stio arqueolgico onde se en-
contram os remanescentes da vila de Santo Antonio de
S. Localizados no municpio de Itabora, esses bens
arquitetnicos tm a representatividade histrica e ar-
quitetnica reconhecida por meio dos tombamentos e
registros que os protegem nas esferas federal, esta-
dual e municipal. As imagens e entrevistas, cujos links
podem se acessados aqui, tratam do processo do es-
tudo realizado por pesquisadores da UFRJ. Para divul-
gar alguns resultados na comunidade cientfica e junto
populao residente na rea, essa importante mat- CARENA, Carlo. Runa / restauro. In Memria / Histria.
ria tem interesse coletivo e foi desenvolvida junto com
estudantes de graduao e ps-graduao. Assim, a CAMPELLO, G. O brilho da simplicidade. Rio de
sistematizao desses estudos amplia a abrangncia
das novas fontes produzidas e aprimora os meios de
registro at agora utilizados. Ao tornar esses bens ar-
quitetnicos e urbansticos mais conhecidos, preten-
de-se tambm que as formas de proteo e promoo GUIMARAENS, C. Memria do Esquecimento: a
desse patrimnio fluminense de importncia nacional
sejam mais consolidadas.
A pesquisa tem como objetivos e produtos principais:
o levantamento das fontes bibliogrficas e icono-
grficas existentes;
a produo de conhecimento e registros sobre as
estruturas conventuais e remanescentes do assen-
tamento colonial;
a sistematizao dos dados coletados sob a forma
de inventrio arquitetnico e urbanstico com fichas
tcnicas e registros visuais analticos; e
a criao e difuso das informaes em audiovisual
e banco de imagens.
Equipe
Ca Guimaraens, professora-associada, UFRJ-
PROARQ
Hilton Esteves de Berredo, doutorando do PROARQ
Ilka Moura e Rodrigo Roquette Moreira, estudan-
UFRJ
Andr Andrade Lima, aluno de graduao Geogra-
fia da PUC-Rio
Bibliografia bsica
ARAUJO, Jos de Souza A. Pizarro (1946). Memrias
Histricas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
Instituto Nacional do Livro, Imprensa Nacional.
BELTRO, M.C. (org.) Arqueologia do Estado do Rio
de Janeiro, Niteri, Arquivo Pblico do Estado
do Rio de Janeiro.
BELTRO, M.C. Projeto de pesquisa do stio
arqueolgico Fazenda Macacu. IDEC: Rio de
Janeiro, 2006.
Porto: Imprensa Nacional, 1997.
Janeiro: Casa da Palavra, 2004.
GUIMARAENS, C. et alli. Estudos para projetos de
consolidao das Runas do convento de So
Boaventura. Rio de Janeiro: PROARQ, 2003.
Vila e o Convento em Macacu. Rio de Janeiro:
CADERNOS PROARQ 11, 2007.
FERNANDES DA SILVA. O Convento de So
Boaventura de Macacu. Roma; Universidade de
Roma, 1986. Tese de laurea.
GUZZO, A. M. O convento de So Boaventura de
Macacu na arquitetura franciscana brasileira.
1999. Rio de Janeiro: PROARQ FAU / UFRJ.
Dissertao de mestrado.
PEREZ, R.A.R.; BELTRO, M.C.M.C.; SO PEDRO,
M.F.A. Estudo dos Stios Arqueolgicos
da regio de Mag e Guapimirim. Anais V
Congresso da Associao Brasileira de Estudos
do Quaternrio, pp.52-57, 1995.
REIS FILHO, Nestor G. Evoluo urbana no Brasil
(1500-1720). So Paulo: Ed. Pini, 2000.
SANTOS, V. A. dos. Capelas rurais do Leste da
Guanabara. Rio de Janeiro: PROARQ /FAU -
UFRJ, 2004. Dissertao de mestrado.

107
ATENO: clique sobre as imagens Para ver os vdeos. imprescindvel estar conectado
a internet para realizar essa operao.

Pesquisa Histrico-arquitetnica As Fontes Historiogrficas

A Professora Ca Guimaraens apresenta o projeto A arquiteta Ca Guimaraens apresenta as fontes

de pesquisa das runas do Convento de So Boaven- historiogrficas do projeto de pesquisa.
tura em Itabora.
A arquitetura das runas
A Pesquisa Arqueolgica

A arquiteta Rosa Costa Ribeiro comenta a arquite-

A arqueloga Maria Beltro relata seu trabalho nas tura das runas do Convento de So Boaventura.
runas do Convento de So Boaventura em Itabora.
Imagens
Origem das runas

O Convento de So Boaventura nas fotos de Ca

As origens das runas do Convento de So Boaven- Guimaraens e Edson Andrade Lima.
tura na palavra da arquiteta Rosa Costa Ribeiro.

108 Cadernos PROARQ - 12

Preenchendo Lacunas
Cristina Coelho
Este artigo traz luz a obra de restaurao recm-
inaugurada do imvel situado no nmero 71 da Pra-
a Tiradentes, o qual integra a rea de Proteo do
Corredor Cultural e identificado como de Renovao
pela Lei 506 de 1984.
Este imvel, prprio municipal, compe o Projeto
de Revitalizao da Praa Tiradentes e Arredores em
execuo pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,
atravs de convnio com o Ministrio da Cultura no
mbito do Programa Monumenta1, e dever abrigar as
atividades de apoio do Centro de Referncia do Arte-
sanato Brasileiro2 no Solar do Visconde do Rio Seco,
imvel situado no nmero 67 da Praa Tiradentes e
tambm componente do Projeto de Revitalizao da
Praa Tiradentes, que durante quase todo o sculo XX
abrigou o DETRAN-RJ e est com obras de restaura-
o em andamento.
Antes da interveno, o imvel n 71 era o exemplo
perfeito das muitas lacunas que encontramos atual-
mente nos Centros Histricos. Construdo por volta de
1919 para abrigar o Centro da Colnia Portugueza
se encontrava h muitos anos sem uso e incompleto.
Havia restado apenas trecho remanescente da facha-
da principal correspondente ao pavimento trreo em-
basamento em pedra de uma edificao originalmente
de dois pavimentos - e o piso do pavimento trreo com
diferentes estampas de ladrilho hidrulico expostas s
intempries.
O trecho remanescente da fachada se encontrava
bastante ntegro no que se refere s suas caractersti-
1 Programa do Ministrio da Cultura para Preservao do Patrimnio
Cultural de reas urbanas sob proteo federal baseado no conceito de
sustentabilidade. Fruto de contrato de emprstimo firmado entre o BID
Banco Interamericano de Desenvolvimento e o Governo Brasileiro, o
Monumenta est presente, hoje, em 22 outras cidades brasileiras, alm
do Rio de Janeiro.
2 O Centro de Referncia do Artesanato Brasileiro uma proposta con-
junta da Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico do Rio
Janeiro, Sebrae Nacional e Sebrae no Rio de Janeiro. O Centro de Re-
ferncia visa difuso do artesanato e da arte popular brasileira, envol-
vendo vrios setores, tais como: decorao, design, tecnologia brasilei-
ra, cultura, agronegcios, gastronomia e atividades artsticas. Tem por
objetivo apresentar o artesanato mais representativo do Pas, melhorar
a qualidade da produo artesanal, por meio de cursos de formao,
qualificao e design, e facilitar a comercializao e o escoamento da
produo artesanal, incentivando a abertura de novos mercados de tra-
balho e aumentando a renda dos artesos e sua sustentabilidade. http://
asn.interjornal.com.br/noticia.
cas formais, resguardando as pedras de cantaria que
contornam os vos do trreo e o piso em pedra do
balco do pavimento superior, este ento inexistente.
As esquadrias de madeira e os gradis que outrora res-
guardava esses vos no mais existiam.
O pouco que se conhecia dessa edificao se re-
sumia no projeto datado de 1919 para sua construo
e numa foto do incio do sculo XX que o retrata de
longe e no contexto do conjunto o qual integra, ambos
componentes do acervo do Arquivo da Cidade do Rio
de Janeiro. No entanto, esses documentos no reve-
lavam aspectos formais concretos sobre as partes fal-
tantes do bem.
Comparando a foto com o projeto, tem-se a impres-
so de que a edificao construda obedeceu ao pro-
jeto, mas a dificuldade de se poder aferir com preciso
os elementos ornamentais e detalhes presentes na
edificao, devido distncia que esta foto foi toma-
da, impedem a possibilidade de sua reproduo fiel.
Tambm a fachada constante do projeto no traz infor-
maes suficientes para a interpretao correta des-
ses elementos visto que so representados em duas
dimenses e sob forma de sugesto.
Alm da falta de registros concretos, a reconstruo
dessa edificao, arruinada h muitos anos, buscando
devolver as partes perdidas tais e quais bastante
questionvel do ponto de vista das teorias da restaura-
o e da preservao da memria histrico-cultural.
O senso comum presente na sociedade, no s na
populao em geral como nos profissionais graduados
- inclusive nas reas das artes e da arquitetura - que
no tenham formao especializada em restaurao
e conservao do patrimnio cultural, de que res-
taurar devolver as caractersticas originais de um
bem, entendendo-se como originais as caractersticas
imprimidas ao bem quando de sua construo, sem
levar em conta sua prpria histria. Este entendimento
foi historicamente o germe das teorias de restaurao,
mas no durou muito sendo questionado j no sculo
XIX pelos tericos e estudiosos da poca. No entanto,
ainda hoje profissionais de todo o mundo se debatem
com essa questo j que cada caso um caso, cada
histria uma histria.
109
 Numa viso mais simplista da operao de restau-
rao podemos crer que esta trata basicamente de
dois aspectos: a forma e o contedo. No temos d-
vida de que a forma passvel de ser devolvida des-
de que haja registros suficientes para sua reproduo
fiel, mas o contedo no, j que a matria perdida na
maioria dos casos no pode ser restituda seno que
substituda, exceto quando as partes faltantes ainda
existirem e puderem ser reintegradas por anastilose3.
No entanto, embora a forma desde que conhecida
possa ser devolvida, existem outros aspectos que de-
vem ser considerados, em especial o aspecto histri-
co-cultural, na definio do carter de uma interveno
em bens culturais.
No se trata, porm, de adotar o anti-intervencio-
nismo radical pregado por John Ruskin e, posterior-
mente por William Morris, ambos no sculo XIX. Para
eles, querer restaurar um objeto ou um edifcio
atentar contra a autenticidade que constitui a sua pr-
pria essncia. Ao que parece, para eles o destino de
todo monumento histrico a runa e a desagregao
progressiva.4 Mas, nem todo bem cultural pode e deve
ser tratado como runa, entendendo-a como uma con-
dio estabelecida e pretensamente imutvel a no ser
pelo prprio tempo, passvel apenas de consolidao e
de conservao5.
O preenchimento ou completamento da lacuna no
tecido urbano preservado, quando necessrio, deve
ser tratado com critrio e honestidade perante o con-
texto histrico-cultural no qual ela se insere. Ignorar a
condio temporal do acervo patrimonial arquitetnico
e/ou urbano omitindo fatos, neste caso a perda parcial
ou total de um bem que o integra, ao meu ver em
muitos casos questionvel do ponto de vista da histria
e da autenticidade desse acervo.
SOBRE LACUNAS
A lacuna um termo recorrente no campo da pre-
servao do patrimnio cultural e suscita muitas ques-
tes sua volta, muitas delas polmicas, especialmen-
te quando o objetivo a sua eliminao, ou seja, o seu
completamento; o seu preenchimento.
Para Brandi6, a lacuna na obra de arte que ainda
resguarda a vitalidade e a possibilidade de ter sua uni-
dade potencial restituda se caracteriza por ser uma in-
terrupo no tecido figurativo e se comporta como figu-
ra em relao a um fundo que , na verdade, a prpria
obra. Para ele, nestes casos deve-se buscar reduzir
3 (...) a recomposio de partes existentes, mas desmembradas. Carta
de Veneza art. 15. IPHAN: 2000, p. 95.
4 Choay: 2001, p.155
5 Brandi: 2004, p. 66
6 Ibidem, p.128
110
o valor emergente de figura que a lacuna assume em
relao efetiva figura, que a obra de arte.
Isso tambm se aplica arquitetura que compe
os tecidos urbanos (grupamentos urbanos), especial-
mente nas reas histricas, onde a falta total ou par-
cial de um de seus componentes (edificaes, monu-
mentos etc.) ocupa posio de destaque no conjunto
e compromete o ritmo e a fruio dos lugares. Nesse
sentido, a lacuna se torna um elemento perturbador da
imagem.
Para Brandi7, a deciso quanto ao preenchimento
das lacunas nos tecidos urbanos histricos depende
da natureza dos objetos perdidos.
Se no constituem monumentos em si, poder at
ser admitida uma reconstituio, pois, mesmo que se-
jam falsos, no sendo obras de arte, reconstituem, no
entanto, os dados espaciais; mas exatamente por que
no so obras de arte, no degradam a qualidade ar-
tstica do ambiente em que se inserem s como limites
espaciais genericamente qualificados. (...).
Se, ao contrrio, os elementos desaparecidos tive-
rem sido em si obras de arte, est absolutamente fora
de questo que se possam reconstituir como cpias. O
ambiente dever ser reconstitudo com base nos da-
dos espaciais ento naqueles formais do monumento
que desapareceu.8
A questo se coloca, tambm, diante de dois con-
ceitos que, embora distintos, resultam no completa-
mento: a adio e o refazimento.
A adio pode completar, ou pode desenvolver,
sobretudo na arquitetura, funes diversas das ini-
ciais; na adio, no se recalca, antes, se desen-
volve ou se enxerta. O refazimento, ao contrrio,
pretende replasmar a obra, intervir no processo
criativo de maneira anloga ao modo como se
desenvolveu o processo criativo originrio, refundir
o velho e o novo de modo a no distingui-los e a
abolir ou reduzir ao mnimo o intervalo de tempo
que aparta os dois momentos. A diferena ento
estridente.9
Seja adio seja refazimento, ambos se caracteri-
zam pelo ato da interveno. Sobre isso, Camilo Boito
j no sculo XIX defendia que toda interveno arqui-
tetnica num monumento deveria ser necessariamen-
te datada e marcada pelo estilo, pelas tcnicas e pelo
saber-fazer da sua prpria poca10. Em conferncia
feita em Turim em 7 de junho de 1884, sobre as res-
7 Ibidem: 2004, p.136
8 Brandi, p. 136-137
9 Ibidem, p. 73
10 Choay: 2001, p. 166
Cadernos PROARQ - 12
tauraes arquitetnicas, Boito conclui dizendo: ne-
cessrio que os completamentos, se indispensveis, e
as adies, se no podem ser evitadas, demonstrem
no ser obras antigas, mas obras de hoje.11
A Carta de Atenas, em 1931, consolidou as idias
de Boito acerca dos completamentos e adies, no
seu artigo 70, expondo de maneira clara o dano irrepa-
rvel que a imitao dos estilos do passado em novas
construes gera para a histria da cidade:
O emprego de estilos do passado, sob pretex-
tos estticos nas construes novas erigidas nas
zonas histricas, tem conseqncias nefastas. A
manuteno de tais usos ou a introduo de tais
iniciativas no sero toleradas de forma alguma.
Tais mtodos so contrrios grande lio da his-
tria. Nunca foi constatado um retrocesso, nunca o
homem voltou sobre seus passos. As obras-primas
do passado nos mostram que cada gerao teve
sua maneira de pensar, suas concepes, sua es-
ttica, recorrendo, como trampolim para sua ima-
ginao, totalidade de recursos tcnicos de sua
poca. Copiar servilmente o passado condenar-
se mentira, erigir o falso como princpio, pois
as antigas condies de trabalho no poderiam ser
reconstitudas e a aplicao da tcnica moderna a
um ideal ultrapassado sempre leva a um simulacro
desprovido de qualquer vida. Misturando o falso ao
verdadeiro, longe de se alcanar uma impresso
de conjunto e dar a sensao de pureza de estilo,
chega-se somente a uma reconstituio fictcia,
capaz apenas de desacreditar os testemunhos
autnticos, que mais se tinha empenho em preser-
var. 12
Em 1964, a Carta de Veneza em seus artigos 12 e
13 procura estabelecer diretrizes para as intervenes
que visam o completamento, reforando e regulando o
j estabelecido na Carta de Atenas:
Art. 12. Os elementos destinados a substituir as
partes faltantes devem integrar-se harmonicamen-
te ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes
originais, a fim de que a restaurao no falsifique
o documento de arte ou de histria.
Art. 13. Os acrscimos s podero ser tolerados
na medida em que respeitarem todas as partes
interessantes do edifcio, seu esquema tradicional,
o equilbrio de sua composio e suas relaes lizando, assim, a revitalizao dessa rea e, tambm,
com o meio ambiente.
11 Boito: 2002, p. 61
12 IPHAN: 2000, p. 54
J na Carta de Burra, produzida na Austrlia em
1980, pode-se perceber a influncia das idias de Ce-
sari Brandi, seu antecessor.
Art. 13. A Restaurao s pode ser efetivada se
existirem dados suficientes que testemunhem
um estado anterior da substncia do bem e se o
restabelecimento desse estado conduzir a uma va-
lorizao da significao cultural do referido bem.
Nenhuma empreitada de restaurao deve ser
empreendida sem a certeza de existirem recursos
necessrios para isso.
(...)
Art. 17. A reconstruo deve ser efetivada quando
constituir condio sine qua non de sobrevivncia
de um bem cuja integridade tenha sido compro-
metida por desgastes ou modificaes, ou quando
possibilite restabelecer ao conjunto de um bem
uma siginificao cultural perdida.
Art. 18. A reconstruo deve limitar-se colocao
de elementos destinados a completar uma entida-
de desfalcada e no deve significar a construo
da maior parte da substncia de um bem.
Art. 19. A reconstruo deve limitar-se repro-
duo de substncias cujas caractersticas so
conhecidas graas aos testemunhos materiais e/
ou documentais. As partes reconstrudas devem
poder ser distinguidas quando examinadas de
perto. 13
Como se pode notar, o tratamento dado lacuna ,
independentemente da linha do tempo, varivel e rela-
tivo, no existindo assim uma regra imutvel. Existem
teorias e conceitos que no so, em absoluto, certos
ou errados por mais contrrios que sejam. H que se
ter, na verdade, bom senso e, mais do que tudo, buscar
uma viso global do objeto em si mesmo e do contexto
no qual o mesmo est inserido. Contexto este que no
se resume aos aspectos fsicos, seno que engloba
tambm os aspectos culturais, histricos, sociais etc.
RECOMPONDO O TECIDO DA PRAA
TIRADENTES RIO DE JANEIRO
Foi com base na necessidade de preencher a lacu-
na e dar uso ao n 71 da Praa Tiradentes, potencia-
ciente de que estamos intervindo hoje e para hoje que
o projeto foi desenvolvido.
13 IPHAN: 2000, p. 251
111
 O edifcio antigo era composto de dois pavimentos,
com planta em L, construdo no alinhamento do terre-
no e ocupando toda a sua frontada. No se tem notcia
da data da desocupao do imvel e do seu conse-
qente arruinamento.
A proposta de complementao da fachada princi-
pal parte da premissa da re-insero do trecho arrui-
nado a partir dos ritmos e das propores identificados
nos poucos registros grficos e iconogrficos existen-
tes. As novas plantas atendem, por sua vez, s ne-
cessidades do novo uso sem qualquer referncia ao
edifcio arruinado
O projeto prope, assim, uma nova construo
que se levanta a partir das bases da antiga, em pedra,
e marca um novo momento do edifcio. O novo trecho
da fachada principal foi proposto em estrutura metli-
ca e marca, de forma harmnica com o remanescen-
te restaurado, o tempo da interveno. O aspecto de
contemporaneidade passa pela releitura despojada
das caractersticas formais da antiga fachada e pelos
novos materiais empregados, especialmente os panos
de vidro vedando os vos das esquadrias e os elemen-
tos metlicos da fachada.
No conjunto, o novo edifcio hoje presente se
porta de maneira integrada com o entorno e dialoga
com fruio na paisagem da Praa Tiradentes que ca-
minha pouco a pouco rumo revitalizao.
112
BIBLIOGRAFIA
BOITO, Camilo. Os restauradores. So Paulo: Ateli
Editorial, 2002
BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. So Paulo:
Ateli Editorial, 2004.
CHOAY, Franoise. A alegoria do Patrimnio. So
Paulo: Editora UNESP, 2001.
Lodi, Cristina; COELHO, Cristina; BRILHANTE,
Ronaldo. Projeto de Revitalizao da Praa
Tiradentes: o passado presente no futuro. Rio
de Janeiro: DGPC/PCRJ, 2005.
IPHAN. Cartas Patrimoniais. (org. Isabelle Cury). Rio
de Janeiro: IPHAN, 2000.
NBREGA, Isabel Cristina. Lacunas da Obra de Arte.
Artigo publicado em www.ciec.org.br/Artigos/
Revista_5/isabel.pdf, acessado em 05 de abril
de 2008.
MATHIAS, Beth. Rio ter Centro de Referncia do
Artesanato Brasileiro em 2007. Artigo publicado
em http://asn.interjornal.com.br/noticia.
Acessado em 05 de abril de 2008.
FICHA TCNICA DA OBRA
Projeto Arquitetnico
Arq. Cristina Coelho - Unidade Executora do Projeto
Tiradentes - UEP
Colaborao
Viviane Cardoso
Carolina Goradesky
Projetos Complementares de Engenharia
Dido Projetos Ltda
Construtora Terreng Ltda
Execuo
Construtora Terreng Ltda
Acompanhamento da execuo da obra
Cristina Coelho Unidade Executora do Projeto Tira-
dentes - UEP
Vanessa Ameixoeira Secretaria Extraordinria de
Patrimnio Cultural - SEDREPAHC
Viviane Cardoso 6 Superintendncia Regional do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
6 SR-IPHAN
Fiscalizao
Regina Belchior - Empresa Municipal de Urbanizao
RIOURBE
Antnio Cruz - Empresa Municipal de Urbanizao
RIOURBE
Sobre a autora
Arquiteta e Urbanista formada pelo DAU - Departa-
mento de Arquitetura e Urbanismo da UFES Uni-
versidade Federal do Esprito Santo 1989
Cadernos PROARQ - 12
 Especialista em Restaurao e Conservao de
Edifcios e Conjuntos Histricos pelo CECRE
Curso de Especializao em Conservao e Res-
taurao de Edifcios e Conjunto Histricos da FAU
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA
Universidade Federal da Bahia 1993
Mestre em Histria e Preservao do Patrimnio
Cultural pelo PROARQ Programa de Ps-gradua-
o em Arquitetura da FAU Faculdade de Arquite-
tura e Urbanismo da UFRJ Universidade Federal
do Rio de janeiro 2003
Conselheira Titular do Conselho Municipal de Pro-
teo do Patrimnio Cultural da Cidade do Rio de
Janeiro 2006 a 2008
Coordenadora do Projeto de Revitalizao da Praa
Tiradentes e Arredores do Programa Monumenta/
MinC/BID em execuo pela PCRJ - Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro, atravs da SEDREPAHC
Secretaria Extraordinria de Defesa e Preserva-
o do Patrimnio Histrico-Cultural da cidade do
Rio de Janeiro e da SMC Secretaria Municipal
das Culturas

113
 Esta publicao online foi composta com fonte tipogrfica
Arial, Avant Garde BT e Georgia e disponibilizada em
formato PDF no site do PROARQ em dezembro de 2008.

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