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Antônio Wagner Veloso Rocha Maria Generosa Ferreira Souto

TEORIA DA LITERATURA

Montes Claros - MG, 2010

Antônio Wagner Veloso Rocha Maria Generosa Ferreira Souto TEORIA DA LITERATURA Montes Claros - MG, 2010

Copyright ©: Universidade Estadual de Montes Claros

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES

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VICE-REITOR João dos Reis Canela

DIRETOR DE DOCUMENTAÇÃO E INFORMAÇÕES Giulliano Vieira Mota

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REVISÃO DE LÍNGUA PORTUGUESA Osmar Pereira Oliva

REVISÃO TÉCNICA Francely Aparecida dos Santos Josiane Santos Brant Rocha

IMPRESSÃO, MONTAGEM E ACABAMENTO Gráfica Yago

PROJETO GRÁFICO E CAPA Alcino Franco de Moura Júnior Andréia Santos Dias

EDITORAÇÃO E PRODUÇÃO Alcino Franco de Moura Júnior - Coordenação Andréia Santos Dias Bárbara Cardoso Albuquerque Clésio Robert Almeida Caldeira Débora Tôrres Corrêa Lafetá de Almeida Diego Wander Pereira Nobre Gisele Lopes Soares Jéssica Luiza de Albuquerque Karina Carvalho de Almeida Rogério Santos Brant

Catalogação: Biblioteca Central Professor Antônio Jorge - Unimontes Ficha Catalográfica:

2010

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Ministro da Educação Fernando Haddad

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Governador do Estado de Minas Gerais Antônio Augusto Junho Anastasia

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Vice-Reitor da Unimontes João dos Reis Canela

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Coordenadora da UAB/Unimontes Fábia Magali Santos Vieira

Coordenadora Adjunta da UAB/Unimontes Betânia Maria Araújo Passos

Diretor de Documentação e Informações Giulliano Vieira Mota

Diretor do Centro de Ciências Humanas - CCH Mércio Coelho Antunes

Chefe do Departamento de Comunicação e Letras Ana Cristina Santos Peixoto

Coordenadora do Curso de Letras/Espanhol a Distância Orlanda Miranda Santos

AUTORES

Antônio Wagner Veloso Rocha

Mestre em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/Rio), graduado em Filosofia e em Letras pela Universidade Estadual de Montes Claros (Unimontes), professor do Departamento da Unimontes. Desenvolve pesquisas sobre as relações entre filosofia e literatura.

Maria Generosa Ferreira Souto

Doutora em Comunicação e Semiótica, mestre em Letras, especialista em Literatura Luso-brasileira, especialista em Língua Portuguesa, especialista em Educação Especial Inclusiva, especialista em Psicopedagogia, especialista em Mídias na Educação. É professora de Literaturas de Expressão Portuguesa, literaturas Africanas, teoria da Literatura e Métodos e Técnicas de Pesquisa em Letras. É pesquisadora do Grupo de Estudos Literários, desenvolvendo a pesquisa “Literatura das bordas do São Francisco”. É professora do mestrado em Letras da Unimontes.

SUMÁRIO

Apresentação

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Unidade I: Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura

 

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1.1

O que é literatura

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1.2. Gêneros literários

 

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1.3 Épico

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27

1.4 Referências .

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Unidade II: Literatura, história, memória e interdisciplinaridade

 

48

2.1 Relações entre literatura, história e cinema

 

48

2.2 A proposta do romancista e da personagem

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2.3 Literatura e a presença da mulher no espaço dos discursos

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2.4 Historiografia literária

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2.5 O que é cânone

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2.6 Períodos literários

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2.7 A produção literária no Brasil

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2.8 Referências .

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Unidade III: Notas para uma teoria do poema: elementos rítmicos e

visuais

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3.1

Compreensão e conceituação do

 

110

3.2

Poesia e prosa segundo sartre

 

113

3.3

A Estrutura do poema

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3.4

Referências .

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3.5

Vídeos sugeridos para debate

 

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Unidade IV: O multiculturalismo como linguagem social: cultura e

textualidade .

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Cultura

4.1 uma

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4.2 O que é

 

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Referências .

4.3 .

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Unidade V: Autobiografia e memória literária

 

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5.1 Philippe Lejeune e o conceito de autobiografia

 

128

5.2 Autobiografia como literatura confessional

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129

5.3 Referências

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Resumo

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133

Referências básicas, complementares e suplementares

 

139

APRESENTAÇÃO

Seja bem-vindo(a)!

Caro(a) Acadêmico(a)

Seja bem-vindo(a) à disciplina TEORIA DA LITERATURA, com uma Carga Horária de 40 horas/aula, cuja ementa propõe a investigação sobre a questão dos gêneros Literários: tradicional-moderno. O poema: elementos visuais (ópticos), fônicos e o ritmo. O texto e o multiculturalismo. A (auto)biografia e a memória literária. Literatura e interdisciplinaridade. A historiografia literária – diluição entre os períodos estéticos. A disciplina objetiva desenvolver a percepção e a sensibilidade do acadêmico a partir da literatura e da teoría da literatura, de modo a fazer pleno uso destas aprendizagens no contexto da sua futura prática pedagógica. É necessário tecer considerações acerca da historiografia literária, da crítica e da análise literária, do ponto de vista antropológico, genético, histórico e social, dando ênfase ao imanentismo. Procuramos proporcionar-lhe uma visão geral da teoria da literatura, fornecendo-lhe a base que fundamentará e motivará suas práticas pedagógicas na utilização do rico patrimônio literário do Brasil.

A disciplina fornecerá, ainda, um conjunto de reflexões sobre temas e conceitos que complementam e/ou aprofundam as noções de Estudos Literários, de modo que o aluno adquira competências de análise e de interpretação da obra literária, sabendo enquadrar problemáticas consideradas como essenciais no domínio da Teoria da Literatura. Nesse sentido, depois do estudo desta disciplina, o aluno deverá estar apto a:

identificar as principais disciplinas do campo literário;

compreender a interdisciplinaridade dos estudos literários;

explicar a origem, a evolução semântica e a constituição do vocábulo literatura;

compreender o conceito de literariedade;

explicar a crise dos conceitos formalistas de literatura e literariedade;

identificar a literatura como sistema semiótico, como instituição e como corpus textual;

compreender os conceitos de sistema semiótico literário e de código literário;

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

estabelecer as relações entre o sistema literário, os estilos de época e os gêneros literários;

caracterizar a metalinguagem literária;

compreender em que consiste a memória do sistema literário;

distinguir literatura canônica e literatura não canônica;

distinguir entre autor empírico, autor textual e narrador;

distinguir entre destinatário, leitor, receptor;

compreender o papel da função estética na comunicação

literária;

 

compreender a importância dos pressupostos da leitura literária;

compreender os conceitos de transdução e metacomunicação

literárias;

explicar a relevância epistemológica e teorética da questão dos géneros literários;

identificar a problemática dos gêneros literários nas poéticas de Platão e de Aristóteles;

conhecer a doutrina de Horácio sobre os gêneros literários;

explicar a origem e o desenvolvimento da divisão triádica dos gêneros literários;

caracterizar a teoria dos gêneros literários desde o Renascimento ao Romantismo;

compreender a concepção naturalista e evolucionista dos gêneros literários;

identificar o conceito de gênero literário na estética de Croce e na teoria literária contemporânea;

distinguir outros modos literários, gêneros literários e subgêneros

literários;

analíticos

fundamentais no âmbito da periodização literária;

identificar

e

caracterizar

modelos

descritivos

e

entender a periodização literária numa perspectiva semiótica;

compreender a dinâmica dos períodos literários;

compreender as designações dos períodos literários;

explicar a metodologia de análise dos períodos literários;

explicar as relações da literatura com outras artes;

distinguir entre o termo e o conceito de texto e o termo e o conceito de discurso;

apontar a especificidade do objeto sintático, semântico e pragmático que é o texto literário;

explicar a relação entre co-texto, contexto e transtexto;

compreender os conceitos de macrotexto e de paratexto;

distinguir texto e arquitexto, estabelecendo as suas relações;

caracterizar texto lírico, texto narrativo e texto dramático;

08

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

caracterizar a ficcionalidade do texto literário;

identificar o conceito de conotação;

explicar o conceito de plurissignificação do texto literário;

descrever a gênese e o desenvolvimento do romance;

 

classificar tipologicamente o romance;

 

compreender

os

conceitos

de

personagem,

narrador

e

narratário;

identificar a personagem como protagonista ou herói da ação;

reconhecer a importância do retrato da personagem;

distinguir personagens «planas» e «redondas»;

estabelecer as relações e distinções entre os conceitos de diegese

e discurso narrativo;

distinguir entre romance «fechado» e romance «aberto»;

identificar e caracterizar, no romance, a descrição, o tempo, a voz, a focalização.

Esta disciplina apresenta cinco unidades. Cada unidade está dividida em tópicos ou subunidades.

UNIDADE I - Travessia pelos signos literatura e teoria da literatura.

UNIDADE II - Literatura e interdisciplinaridade.

UNIDADE III - Notas para uma teoria do poema: elementos rítmicos e visuais.

UNIDADE IV - O multiculturalismo como linguagem social: cultura

e textualidade.

UNIDADE V - Autobiografia e memória literária.

Desejamos a você sucesso no estudo e na sua prática pedagógica. Esperamos que você tenha êxito nos estudos e que possa integrar cada vez mais a cultura à prática pedagógica. Leia tudo, abra espaços para a interação com os colegas, faça questionamentos e construa leituras críticas.

Agora é com você. Bom estudo!

Prof. Ms. Antônio Wagner Veloso Rocha

Profa. Dra. Maria Generosa Ferreira Souto

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UNIDADE 1

TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA

TRAVESSIA PELOS SIGNOS LITERATURA E TEORIA DA LITERATURA

Esta Unidade objetiva apresentar para você um estudo panorâmico dos múltiplos conceitos de literatura, que será a base de nossa ancoragem teórica para realizar uma travessia pelos Gêneros Literários, do tradicional ao moderno. Acompanhe a leitura atentamente e verá que, na lateral do texto, há dicas de estudo, glossário, reflexão e atividades propostas.

Nessa discussão estamos interessados em sua valorização profissional e em incentivá-lo(a) a aplicar o aprendido em sua prática imediata.

Objetivos específicos:

Apreender os vários conceitos de literatura.

 

Avaliar

as

concepções

de

gêneros

literários

modernos

e

tradicionais.

Compreender a tradição X transformação dos gêneros literários.

Analisar a crise dos conceitos formalistas de literatura e literariedade.

1.1 O QUE É LITERATURA

A história da evolução semântica da palavra imediatamente nos

revela a dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como é óbvio, dos múltiplos sentidos mencionados interessa-nos, apenas, o de literatura como atividade estética, e, consequentemente, como o produto, as obras daí resultantes. Um grande exemplo de literatura é

o livro A Odisseia, atribuído a

Homero, há mais de 3.000 anos.

A Odisseia, atribuído a Homero, há mais de 3.000 anos. Figura 1: Livro A Odisseia, de

Figura 1: Livro A Odisseia, de Homero. Fonte: http://ww.odysseus.com.br/imagens

Eis a evolução semântica

do vocábulo "literatura" até o limiar

do romantismo. Tal evolução, porém, não se quedou aí, mas prosseguiu ao longo dos séculos XIX e XX. Vejamos, em rápido esboço,

11

PARA REFLETIR

XIX e XX. Vejamos, em rápido esboço, 11 PARA REFLETIR Não cedamos, porém, à ilusão de

Não cedamos, porém, à ilusão de tentar definir por meio de uma breve fórmula a natureza e o âmbito da literatura, pois tais fórmulas, muitas vezes inexatas, são sempre insuficientes.

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

F

as mais relevantes acepções adquiridas pela palavra neste período de

tempo:

a) Conjunto da produção literária de uma época – literatura do

século XVIII, literatura victoriana -, ou de uma região – pense-se na famosa distinção de Mme. de Staël entre "literatura do norte" e "literatura do sul", etc. Trata-se de uma particularização do sentido que a palavra apresenta na obra

de Lessing (Briefe die Literatur betreffend).

b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham feição especial quer pela sua origem, quer pela sua temática ou pela sua intenção:

literatura feminina, literatura de terror, literatura revolucionária, literatura de evasão, etc.

c) Bibliografia existente acerca de um determinado assunto. Ex:

B G

GLOSSÁRIO

E

A

C

Veja o que diz Roberto Acízelo de Souza: a literatura é objeto de uma problematização, de um questionamento, apto a revelar a superficialidade da atitude para a qual ela corresponde apenas a uma noção difusa e culturalizada (SOUZA, 1986,

p.6).

"Sobre o barroco existe uma literatura abundante

língua alemã, donde transitou para outras

d) Retórica, expressão

artificial.

Verlaine, no seu poema Art poétique, escreveu: Et tout le reste est

l i t t é r a t u r e , i d e n t i f i c a n d o pejorativamente "literatura" e falsidade retórica. Este significado depreciativo

Este sentido é próprio da

Este significado depreciativo Este sentido é próprio da Figura 2: Fotografia de Paul Verlaine. Fonte: www.nndb.com

Figura 2: Fotografia de Paul Verlaine. Fonte: www.nndb.com

do

vocábulo data do final do século XIX

e

é de origem francesa. Com

fundamento nesta acepção de "literatura", originou-se e tem-se difundido a antinomia "poesia -

literatura", assim formulada por um g r a n d e p o e t a e s p a n h o l

contemporâneo: "[

Literatura, que é somente o rebelde e

sujo anjo caído da Poesia.”

e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em vez de

história da literatura.

f) Por metonímia, "literatura" significa também manual de história da literatura.

g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento organizado do

fenômeno literário. Trata-se de um sentido caracteristicamente universitário da palavra e manifesta-se em expressões como literatura comparada,

literatura geral, etc.

h) O poeta moderno norte-americano Ezra Pound define literatura

deste modo: “Literatura é linguagem carregada de significado. Grande Literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível”.

]

ao demônio da

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

A literatura pode ser considerada um produto cultural e, sendo

assim, não é homogêneo, muito menos óbvio.

A literatura tornou-se objeto de investigação desde as origens da

civilização ocidental e já teve diversas disciplinas para estudá-la: poética, história da literatura, crítica literária, ciência da literatura, estética. Na atualidade, o termo "Teoria da Literatura" tornou-se um sinônimo que abrangeria essas disciplinas, entretanto, o termo significa uma alteração dos métodos, conceitos e objetivos. É, portanto, uma nova disciplina, distinta das demais, no dizer de SOUZA (1986).

Esta consiste numa modalidade histórica e conceitualmente distinta de problematizar a literatura, de maneira metódica e aberta à pluralidade da produção literária e de seus modelos de análise. Assim sendo, a teoria da literatura não é uma meia dúzia de noções elementares e 'teóricas' cuja razão de ser consiste em suas aplicações 'práticas' (SOUZA, 1986, p. 20 ).

Para Souza (1986), o objeto da Teoria da Literatura é as obras escritas (e também de natureza oral) que elaboram de forma especial a linguagem, constituindo universos ficcionais ou imaginários. Dessa forma, é válido rever, mais uma vez o que ressalta Souza(1986),

acerca do que diz Jakobson. “(

do estudo literário não é a literatura, mas a

literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária” (SOUZA, 1986, p. 45). Concedidas a tal problema no transcurso da história.

Platão, no livro III da República, distingue três grandes divisões dentro da poesia: a poesia mimética ou dramática, a poesia não mimética ou lírica e a poesia mista ou épica. Trata-se da primeira referência teorética ao problema dos gêneros literários. Importa observar, porém, que aquela distinção é abolida no livro X do mencionado diálogo, passando aí o filósofo a considerar toda a poesia como mimética. As razões desta alteração não são bem conhecidas, supondo-se, todavia, que entre a redação do livro III e do livro X tenha mediado um certo período

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Figura 4: Capa do Livro A Poética, de Aristóteles. Fonte: Fotografia de Generosa Souto

de Aristóteles. Fonte: Fotografia de Generosa Souto Figura 3: Capa do Livro A República, de Platão.

Figura 3: Capa do Livro A República, de Platão. Fonte: http://cissinhaaraujo/ files.word press.com

Platão. Fonte: http://cissinhaaraujo/ files.word press.com ) o objeto ATIVIDADES Agora que você terminou de conhecer o

) o objeto

http://cissinhaaraujo/ files.word press.com ) o objeto ATIVIDADES Agora que você terminou de conhecer o item 1.1,

ATIVIDADES

Agora que você terminou de conhecer o item 1.1, reflita acerca do conceito de literatura e escreva um parágrafo dissertativo estabelecendo o que é literatura para o estudante de Letras.

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

de tempo, durante o qual Platão teria modificado os seus pontos de vista. A estética platônica orienta-se logicamente para a abolição dos gêneros literários, pois procura captar a universalidade e a unicidade da arte, desprezando a arte como poikilia, isto é, como multiplicidade e diversidade.

A Poética de Aristóteles constitui a primeira reflexão profunda

acerca da existência e da caracterização dos gêneros literários e ainda hoje permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matéria. Logo no

início da Poética se lê o seguinte: "Falaremos da Arte Poética em si e das suas modalidades, do efeito de cada uma delas, do processo de composição a adotar, se se quiser produzir uma obra bela, e ainda do número e qualidade

das suas partes. (

as modalidades, ou gêneros, de poesia:

)

(Aristóteles, 2000, p. 24). E assim o Estagirita estabelece

a) Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como já

sabemos, para Aristóteles a mimese é o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas consoante o meio com que cada uma se realiza a mimese. ( )

b) Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que atuam, e podendo ser as pessoas nobres ou ignóbeis, virtuosas ou não virtuosas, melhores ou piores do que a média humana, é óbvio que as composições poéticas diversificar-se-ão conforme os objetos imitados.

c) Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poéticas,

utilizando os mesmos meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante os modos diversos como se realiza a mimese. Aristóteles considera dois modos fundamentais da mimese poética: um modo narrativo e um modo dramático. No primeiro caso, o poeta narra em seu próprio nome ou narra assumindo personalidades diversas; no segundo caso, os atores representam diretamente a ação, "como se fossem eles próprios as personagens vivas e operantes". (Aristóteles, 2000, op.cit). Horácio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de relevo na evolução do conceito de gênero literário, sobretudo pela influência exercida na poética e na retórica dos séculos XVI, XVII e XVIII. Horácio concebe o gênero literário como correspondendo a uma certa tradição formal e sendo simultaneamente caracterizado por um

determinado tom. Quer dizer, o gênero define-se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um conteúdo específico.

O poeta deve, portanto, escolher, conforme os assuntos tratados, as

convenientes modalidades métricas ou estilísticas, de maneira a não exprimir um tema cômico num metro próprio da tragédia ou, pelo contrário,

um tema trágico num estilo pertencente à comédia. (

modo conduzido a conceber os gêneros como entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gênero cômico e o gênero trágico.

) . Horácio foi deste

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de tão larga aceitação no classicismo francês e na estética neoclássica, que prescreve a separação absoluta dos diversos gêneros.

1.1.1 Os gêneros literários nas poéticas de Platão e Aristóteles

No livro III de A República, Platão estabeleceu uma fundamentação e uma classificação dos gêneros literários que, tanto pela sua relevância intrínseca como pela sua influência ulterior, devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da genologia, isto é, da teoria dos gêneros literários.

Segundo Platão, todos os textos literários ("tudo quanto dizem os prosadores e poetas) são "uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros". Na categoria global da diegese, distingue Platão três modalidades: a simples narrativa, a imitação ou mímese e uma modalidade mista, conformada pela associação das duas anteriores modalidades.

A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando «é o

próprio poeta que fala e não tenta voltar o nosso pensamento para outro

lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e não ele»; a imitação, ou mímese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala «como se fosse outra pessoa», procurando assemelhar «o mais possível o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou», sem intromissão de um discurso explícita e

é quando se tiram as

palavras do poeta no meio das falas, e fica só o diálogo"); (Platão, 2002, p. 97) a modalidade mista da narrativa comporta segmentos de simples narrativa e segmentos de imitação. Estas três modalidades do discurso consubstanciam-se em três macro-estruturas literárias, em cada uma das quais são discrimináveis diversos gêneros: "em poesia e em prosa há uma espécie que é toda de imitação, como tu dizes que é a tragédia e a comédia; outra, de narração pelo próprio poeta - é nos ditirambos que pode encontrar-se de preferência; e outra ainda constituída por ambas, que se usa

formalmente sustentado pelo próprio poeta ("[

]

na composição da epopeia e de muitos outros gêneros [ op.cit).

Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitação: «Parece haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gênese da Poesia. Uma é que imitar é uma qualidade congênita nos homens, desde a infância (e nisso diferem dos outros animais, em serem os mais dados à imitação e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitações.» (Aristóteles, 2000. p. 25).

]".

(Platão, 2002,

DICAS

(Aristóteles, 2000. p. 25). ]". (Platão, 2002, DICAS Leia o Livro A República, de Platão PARA

Leia o Livro A República, de Platão

PARA REFLETIR

DICAS Leia o Livro A República, de Platão PARA REFLETIR Platão lança os fundamentos de uma

Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida dos

gêneros literários, distinguindo

e identificando o gênero

imitativo ou mimético, em que

se incluem a tragédia e a

comédia, o gênero narrativo puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e

o gênero misto, no qual avulta a epopeia. Nesta tripartição, não é claro, nem a nível conceptual nem a nível terminológico, o estatuto da

)

poesia lírica (

A mímese poética, que não é uma literal e passiva cópia da

realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e nos eventos particulares - e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia -, incide

15

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

F

DICAS

Letras/Espanhol Caderno Didático - 3º Período F DICAS Pesquise textos sobre a história da literatura, que

Pesquise textos sobre a história da literatura, que estuda os movimentos literários, artistas e obras de uma determinada época com características gerais de estilo e temáticas comuns, e sua sucessão ao longo do tempo.

B G

GLOSSÁRIO

E

A

C

O gênero épico: narrações de

fatos grandiosos, centrados na figura de um herói. Segundo

Aristóteles, a palavra narrada.

O gênero dramático: textos

destinados para a

representação cênica, na forma de tragédia ou na forma de comédia. Segundo Aristóteles, a palavra representada.

O gênero lírico: textos de

caráter emocional, centrados na subjetividade dos sentimentos a alma. Segundo Aristóteles, a palavra cantada.

sobre «os homens em ação», sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixões (pathe) e as suas ações (praxeis).

A imitação constitui, por conseguinte, o princípio unificador

subjacente a todos os textos poéticos, mas representa também o princípio diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos.

Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mímese, torna-se possível distinguir, por exemplo, a poesia ditirâmbica e os nomos, por um lado, pois que são gêneros em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comédia e a tragédia, por outro, pois que são gêneros em que o poeta usa aqueles mesmos elementos só parcialmente (assim, na tragédia e na comédia o canto é apenas utilizado nas partes líricas).

Se se tomar em consideração a variedade dos objetos da mímese

poética, isto é, dos «homens em ação», os gêneros literários diversificar-se- ão conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem superiores, inferiores ou semelhantes à média humana. Os poemas épicos de Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos semelhantes e as paródias de Hegemão de Taso imitam-nos piores.

A tragédia tende a imitar os homens melhores do que os homens

reais e a comédia tende a imitá-los piores; a epopeia assemelha-se à tragédia por ser uma «imitação de homens superiores».

Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitação procedem importantes diferenciações, já que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar idênticos meios, mas adotar modos distintos de

mímese. Aristóteles (2000) contrapõe o modo imitativo, a imitação narrativa, ao modo dramático, em que o poeta apresenta «todos os imitados como operantes e atuantes».

No modo narrativo, é necessário discriminar dois submodos: poeta narrador pode converter-se «até certo ponto em outro», como acontece com Homero, narrando através de uma personagem, ou pode narrar

diretamente, por si mesmo e sem mudar.

O modo narrativo permite que o poema épico tenha uma extensão

superior à da tragédia. Nesta última, não é possível imitar várias partes da

ação, como se desenvolvendo ao mesmo tempo, mas apenas a parte que os

atores representam na cena», ao passo que, na epopeia, precisamente por se tratar de uma narração, o poeta pode «apresentar muitas partes realizando- se simultaneamente, graças às quais, se são apropriadas, aumenta a amplitude do poema». Esta variedade de episódios da epopeia contribui para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte.

As histórias da literatura são divididas em grandes movimentos

denominados eras, que se dividem em movimentos denominados estilos de época ou escolas literárias. Cada escola literária representa as tendências

16

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

estético-temáticas das obras literárias produzidas em uma determinada época. Os Gêneros Literários na Antiguidade. Na Grécia Clássica, os textos literários se dividiam em três gêneros, que representavam as manifestações literárias da época.

1.2 GÊNEROS LITERÁRIOS MODERNOS

literárias da época. 1.2 GÊNEROS LITERÁRIOS MODERNOS Figura Fonte: http://www.questaode confianca.blogspot.com

Figura

Fonte: http://www.questaode confianca.blogspot.com

Lírico

5:

Foto

de

livro.

Quanto à forma, o texto pode apresentar-se em prosa ou em verso. Quanto ao conteúdo, estrutura, e segundo os clássicos, conforme a "maneira de imitação", podemos enquadrar as obras literárias em três gêneros:

lírico, dramático e épico, e que você poderá verificar a seguir.

Quando um "eu" nos passa uma emoção, um estado; centra-se no mundo interior do poeta apresentando forte carga subjetiva. A subjetividade surge, assim, como característica marcante do lírico. O poeta posiciona-se em face dos "mistérios da vida". A lírica já foi definida como a expressão da "primeira pessoa do singular do tempo presente".

A) Musicalidade

Um dos fenômenos mais típicos da composição lírica é a musicalidade da linguagem, obtida através de uma elaboração especial do ritmo e dos meios sonoros da língua, a rima, a assonância ou a aliteração. A urdidura da camada fônica propicia uma tendência geral para a identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos constatar na "Canção do vento e da minha vida", de Manuel Bandeira (Rogel, Samuel,

1995):

O

vento varria as folhas,

O

vento varria os frutos,

O

vento varria as flores

E a minha vida ficava

Cada vez mais cheia

De frutos, de flores, de folhas.

A insistência dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma

aproximação do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as

17

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

coisas num ímpeto destruidor. O significado metafórico do vento na imagem

recorrência

da

aliterativa dos fonemas congêneres.

devastação

desencadeada

pelo

tempo

amplia-se

na

Diversa é a impressão do vento na "Cantiga outonal", de Cecília Meireles (Rogel, Samuel, 1995):

Outono. As árvores pensando

Tristezas mórbidas no mar

O vento passa, brando

E sinto medo, susto, quando

Escuto o vento assim passar

brando

O acúmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos,

graças à sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da paisagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensação difere do outro poema, onde os fonemas labiais são as próprias chicotadas violentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa.

O ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira reforça a

impetuosidade da destruição, enquanto em Cecília a lentidão rítmica se

adapta ao estado de alma diluído molemente numa tristeza cansada.

Esta aproximação dos elementos sonoros e significativos provém da disposição afetiva lírica que envolve tudo na ausência de distanciamento da recordação.

B) Repetição

Em correlação direta com a musicalidade, surpreendemos a repetição entre os traços estilísticos do poema lírico. Aliás, Jakobson (Rogel, Samuel, 1995) situa no paralelismo a principal característica da função poética da linguagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofação ou nos recursos sonoros. Não esqueçamos que a palavra verso significa etimologicamente retorno, volta.

Entre os processos mais comuns da repetição, citamos o refrão, que exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis (Rogel, Samuel, 1995):

Quanto me custa, senhora,

tamanha dor suportar,

quando me ponho a lembrar

o que pensei desde a hora

em que formosa vos vi;

e todo este mal sofri

18

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

só por vos amar, senhora.

Desde o momento, senhora,

em que vos ouvi falar,

não tive senão pesar;

cada dia e cada hora

mais tristezas conheci;

e todo este mal sofri

só por vos amar, senhora.

Devíeis ter dó, senhora,

do meu profundo pesar,

da minha mágoa sem par,

porque já sabeis agora

o

muito que padeci;

e

todo este mal sofri

só por vos amar, senhora.

Todo o campo semântico da cantiga é uma repetição do refrão das três estrofes, que se resume na equação amor = mal, definição da atitude trovadoresca medieval:

formas verbais

custa

suportar

penei

sofri (3 vezes)

padeci

amar (3 vezes)

substantivos

dor

mal (3 vezes)

pesar (2 vezes)

tristezas

mágoa

ELEMENTOS INTENSIFICADORES

adj. e pron. adj.

todo (3 vezes)

profundo

mais

19

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

sem par

advérb. e loc. adv.

quanto

senão

cada dia

cada hora

muito

Os significados das formas verbais e dos substantivos giram em torno de sofrimento e amor, intensificados pelos adjetivos, pronomes adjetivos, advérbios e locuções adverbiais.

Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que a concordância de sons se repete nas três estrofes, cumprindo assinalar que senhora se encontra no primeiro e último verso de cada unidade.

Em geral, o poema explora os recursos da homofonia. Segundo Saussure, o mecanismo lingüístico repousa sobre identidades e diferenças (ou oposições) a fim de realizar um máximo de diferenciação. Por ser a tendência natural aproximar pelo sentido as palavras de som igual ou semelhante, a linguagem corrente evita a indiferenciação, da qual a linguagem poética tira partido nos efeitos que pretende.

Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em senhora, avizinhando seus sentidos. É como se a senhora se fundisse nas horas do amante: amar a senhora = mal a toda hora. O tratamento fônico reitera o sentimento fulcral da cantiga.

A inclusão da senhora no tempo se confirma na construção sintática, onde se

repetem as orações temporais, que, ao lado das causais, permitem uma variação da equação do refrão: tempo do amor = causa do mal.

Figura 6: O trovador e a senhora. Fonte: http:// www.orizamartins.com

O trovador e a senhora. Fonte: http:// www.orizamartins.com O recurso da repetição é sintomático do não

O recurso da repetição é sintomático do não distanciamento lírico, na medida em que intensifica a fusão de todas as coisas no estado afetivo.

C) Antidiscursividade

Susana Langer (2000) denomina discursividade a propriedade de uma espécie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as ideias se enfileiram, como ocorre nas seqüências frasais. Existem coisas que não se adaptam à linearidade da forma gramatical discursiva, havendo outra espécie de

20

Teoria da Literatura

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simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresentativo, porquanto sua significação não é linear e sim globalizante.

Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal, sempre reagiu contra a sintaxe lógico-gramatical, tentando romper suas imposições. Desde o período do Simbolismo, os poetas se rebelaram abertamente contra os procedimentos sintáticos, numa antecipação à revolução empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fizeram desta questão uma das plataformas de suas reivindicações, em favor de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A poética atual se empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os elos conectivos sintáticos, chegando mesmo, em muitos casos, a eliminar a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este procedimento em várias composições, entre as quais Posições do corpo:

Sob o azul

sobre o azul

subazul

subsol

subsolo

O breve poema opera um desdobramento fono-semântico do sob e

azul (metáfora de terra), na medida em que estes dois termos se diluem nas demais variações e combinações. O conteúdo significativo espacial da preposição sob ecoa no prefixo sub- que compõe as três últimas palavras. As duas preposições antitéticas indicam as "posições do corpo", abaixo da terra (enterrado), em cima (na superfície) ou acima (na estratosfera), resumindo a parábola do homem no seu irrecorrível destino.

Mesmo sem atingir tais extremos compositivos, as vivências anímicas ejeitam a rigidez das construções sintáticas, e repelem o discursivo, que instala o distanciamento reflexivo, incompatível com a essência lírica.

D) Alogicidade

A alogicidade caracteriza a poesia lírica, numa inter-relação com os

demais aspectos típicos, desde que estrutura lógica do discurso expressa as formas da cogitação racional que não se concilia com a linguagem lírica. Naturalmente esta propriedade diz respeito ao componente do imaginário que integra toda criação artística, entretanto, o poema lírico parece romper com mais veemência os estatutos da realidade controlada pela razão. É o que verificamos na definição do amor, através da série de oxímoros no soneto de Camões, numa das mais belas manifestações do petrarquismo renascentista:

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

Letras/Espanhol Caderno Didático - 3º Período Figuras 7: Camões e Amor é fogo que arde sem

Figuras 7: Camões e Amor é fogo que arde sem se ver. Fonte: http://www.herdeiraecoerdeiracomcristo.blogspot.com

Amor é fogo que arde sem se ver;

É

ferida que dói e não se sente;

É

um contentamento descontente;

É

dor que desatina sem doer;

É

um não querer mais que bem querer;

É

solitário andar por entre a gente;

É

um não contentar-se de contente;

É

cuidar que se ganha em se perder.

O

oxímoro e o paradoxo constituem um dos traços estilísticos mais

notórios do Cancioneiro de Fernando Pessoa (1998), perfeitamente de acordo com o tema do conflito entre o ser e o não ser, eixo da obra. No mundo do não ser que, para Pessoa, e o das aparências vãs, se insinuam as mais desconcertantes afirmações, que veremos em alguns versos, colhidos da coletânea:

Porque me destes o sentimento de um rumo,

Se o rumo que busco não busco

Quando penso que vejo

Quem continua vendo

Enquanto estou pensando?

Não compreendo compreender, nem sei

Se hei de ser, sendo nada, o que serei.

Sonho sem quase já ser, perco sem nunca ter tido,

E comecei a morrer muito antes de ter vivido.

Por que, enganado,

Julguei ser meu o que era meu?

22

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

Todas essas contradições corroboram a impossibilidade de se captar o poema lírico através do raciocínio, pois o transbordamento de sentimento ultrapassa a jurisdição da lógica, aprofundando outras camadas alheias ao regulamento codificado.

1.1.2.2 Dramático

Quando os "atores, num espaço especial, apresentam, por meio de palavras e gestos, um acontecimento". Retrata, fundamentalmente, os conflitos humanos, aliterativa dos fonemas congêneres.

O gênero dramático, na Grécia Antiga, desenvolveu-se por meio de duas modalidades: a tragédia e a comédia.

Aristóteles (2000) observa, na Poética, que o termo drama (do grego drân: agir) faz referência ao fato de,

nesses textos, as pessoas serem representadas “em ação”. Ao identificar o drama como um dos gêneros literários, Aristóteles considerou uma característica importante desses textos: eram feitos para serem representados, dramatizados.

A tragédia

No início, drama e tragédia eram praticamente sinônimos e faziam referência a

eram praticamente sinônimos e faziam referência a Figura 8: Máscaras símbolo do teatro grego. Fonte:

Figura 8: Máscaras símbolo do teatro grego. Fonte: http://www.rabisco.com.br/56/ http://maascaras.htm

uma encenação que apresentava ações humanas que simbolizavam a transgressão da ordem no contexto familiar ou social. O elemento trágico por definição era a paixão (pathos), que levava os seres humanos a portarem-se de modo violento e irracional e, dessa forma, ignorarem as leis humanas ou divinas que organizavam a vida.

Aristóteles (2000) estabelece, na Poética, que as tragédias desenvolvem certos temas, como as paixões humanas e os conflitos por elas desencadeados, e apresentam personagens nobres e heroicas (deuses, semideuses ou membros da aristocracia). Também esclarece que o objetivo da encenação de uma tragédia é desencadear, no público, de terror ou piedade. A “purificação” de sentimentos da plateia, provocada por essa experiência estética, recebeu o nome de catarse.

Textos dramáticos são aqueles em que a “voz narrativa” está entregue às personagens, que contam a história por meio de diálogos e monólogos.

23

DICAS

a história por meio de diálogos e monólogos. 23 DICAS Na Tragédia, as personagens nobres (deuses

Na Tragédia, as personagens nobres (deuses ou semideuses) são movidas pelas paixões. Se achar conveniente, comentar com os alunos que tragédias modernas, como Gota d´água e Orfeu no país do carnaval, retomaram os temas das tragédias clássicas, mas sem a “pompa” que as caracterizava. Um exemplo disso está na presença de personagens do povo, em vez de personagens nobres.

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

Outros significados na língua portuguesa: o termo drama também faz referência a situações problemáticas, comoventes, de conflito (Vivemos um drama quando papai perdeu o emprego). Pode, ainda, ser de uso mais coloquial para indicar o comportamento exagerado de alguém (Ela adora fazer drama!).

Mudança de sentido

Em grego, o termo hypokrités fazia referência ao intérprete de um sonho, de uma visão, e designava também um adivinho, um profeta, um ator. Hoje, por uma expansão do sentido original, o adjetivo hipócrita caracteriza o comportamento falso, dissimulado de uma pessoa.

Os conflitos encenados nas tragédias quase sempre tratavam de questões acerca da honra e do poder. Leia, como exemplo, um trecho da Medeia, de Eurípides. Escrita em 431 a.C., Medeia apresenta o drama vivido por uma mulher que comete as maiores loucuras por amor. A cena que você vai ler nos mostra o momento em que, depois de abandonada, Medeia se dá conta do quanto errou ao depositar sua confiança no coração traiçoeiro de Jasão.

A tragédia, portanto, pode ser definida como uma peça teatral na qual figuram personagens nobres e que procura, por meio da ação dramática, levar a plateia a um estado de grande tensão emocional. Geralmente, as peças trágicas terminam com um acontecimento funesto.

Paixão e ódio

Medeia, apaixonada por Jasão, líder dos argonautas, usa seus poderes de feiticeira para ajudá-lo a conquistar o velocino de ouro, que pertencia a seu pai, o rei de Cólquida. Após trair sua família e sua pátria, Medeia foge com Jasão, com quem tem dois filhos. Anos depois, em troca de poder, Jasão decide abandoná-la para se casar com a filha de Creonte, rei de Corinto. A vingança de Medeia é terrível: além de fazer com que Creonte e a filha morram queimados, ela mata os próprios filhos e amaldiçoa Jasão, para em seguida fugir.

Vários dramaturgos escreveram peças sobre a história trágica dessa personagem, dentre eles, Ésquilo, Ovídio, Sêneca e Corneille.

Origens do gênero dramático

Em diversas sociedades primitivas era comum a realização de danças ritualísticas. Acreditava-se que a dança teria o poder de alterar algumas condições necessárias à sobrevivência e ao bem-estar das pessoas. Como os participantes representavam diferentes papéis, há quem

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

reconheça nessa atividade o germe da encenação teatral que define o gênero dramático. Outra explicação para a origem do drama seriam os festivais anuais realizados, na Grécia Antiga, em honra ao deus Dionísio (ou Baco, para os romanos). Nesses festivais, bebia-se e cantava-se para louvar o deus. A embriaguez era vista como um estado que facilitava a entrada dos participantes em outra dimensão.

No início, havia apenas um coro que entoava os hinos, chamados ditirambos, que narravam passagens da vida de Dionísio. Depois, esse coro foi dividido em perguntas e respostas coordenadas por um corifeu (o regente ou diretor do coro). Mais tarde, surgiu o hypokrités, o ator protagonista, simbolizado por Téspis, um poeta grego. Nascia, assim, a tragédia.

A representação do ator protagonista provocava sentimentos no

coro, que, nesse momento, transformava-se em plateia, porque avaliava o comportamento do protagonista. Cantando, o coro respondia a ele, para concordar ou discordar de suas ações.

Essa explicação para a origem do gênero dramático destaca dois elementos que, até hoje, são essenciais para esse tipo de texto: a importância do público e a possibilidade de desencadear emoções por meio da representação.

O gênero dramático na Grécia Antiga

O gênero dramático, na Grécia Antiga, desenvolveu-se por meio de

duas modalidades: a tragédia e a comédia.

(Entra Jasão)

JASÃO - Não é a primeira vez que noto, muitas vezes notei, a desgraça que é um temperamento exacerbado. Por exemplo, agora, bem poderias permanecer neste país e nesta casa, se soubesses obedecer à vontade dos que te são superiores. Quem te expulsa de Corinto não somos nós, até condescendentes. São tuas palavras insensatas.

MEDEIA - A única expressão que minha língua encontra para definir teu caráter, tua falta de virilidade, é o mais baixo dos canalhas. Vieste a mim, estás aqui, para quê, tu, ser odiado pelos deuses, odiado por mim e por toda a humanidade? Não é prova de coragem nem de magnanimidade olhar na cara os ex-amigos, na esperança de que esqueçam todo o mal que lhes fizeste. A isso se chama cinismo, e vem com as piores doenças do caráter humano — a falta de pudor, a ausência de vergonha.

] [

Abandonei pai e pátria e vim contigo para Iolco; meu amor era

maior que a minha prudência. Depois provoquei a morte de Pélias do modo mais terrível: nas mãos das próprias filhas. E assim te livrei de todos os temores.

Tudo isso eu fiz por ti, e, vil traidor, procuraste uma nova esposa, embora já tivéssemos procriado dois filhos. Se eu não houvesse te dado

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

descendência, teria perdoado tua busca de um novo leito. Já morreu em

mim há muito tempo toda e qualquer confiança em tuas juras. [

que coração traiçoeiro confiei minha esperança. A mim essas palavras não me dizem nada. Pode continuar apregoando ao mundo que Jasão é o mais vil dos homens. Mas, depois do que gritas contra o soberano, o banimento é até uma punição bastante generosa. [ ]

] Céus, a

A comédia

A origem da comédia é a mesma da tragédia: os festivais realizados em honra a Dionísio. Alguns dos festejos

ocorriam durante a primavera e costumavam apresentar um cortejo de

mascarados. Esses cortejos recebiam o nome

de komos e deles deriva o nome comédia

(komoidía: komos, “procissão jocosa” +

oidé, “canto”). A pé ou em carros, eles percorriam os campos dançando, cantando

e recitando poemas jocosos em que

s a t i r i z a v a m p e r s o n a l i d a d e s e acontecimentos da vida pública.

Quando Esparta derrotou Atenas na Guerra do Peloponeso, a democracia

chegou ao fim, comprometendo a liberdade

a democracia chegou ao fim, comprometendo a liberdade Figura 9: Arlequim - Figurino do personagem Arlequim,

Figura 9: Arlequim - Figurino do

personagem

Arlequim,

da

Commedia Dell gravura da obra de

Alfredo

Marquerie

 

com

mesmo

t

í

t

u

l

o

,

d

e

1

5

7

7

.

de

expressão dos autores de textos cômicos.

As

comédias, então, abandonaram a crítica

Fonte: http://www.lokieoparsifall. wordpress.com

política e passaram a satirizar

comportamentos e costumes das pessoas comuns. Assim, enquanto a tragédia desenvolve temas sérios, apoiados na ação mitológica, e as personagens são deuses e semideuses, a comédia se caracteriza por sua leveza e alegria, aborda episódios cotidianos e as personagens são seres humanos e reais.

O gênero dramático na Idade Média

Devido à forte influência da religião católica, as peças de teatro medieval passaram a enfocar cenas bíblicas e episódios da vida de santos. Duas modalidades dramáticas tornaram-se bastante populares nesse período: o auto e a farsa.

O

auto é

uma

peça curta, em geral de cunho religioso. As

personagens representavam conceitos abstratos, como a bondade, a virtude, a hipocrisia, o pecado, a gula, a luxúria. Isso fazia com que os autos tivessem

um conteúdo fortemente simbólico e, muitas vezes, moralizante.

26

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

A farsa era também uma pequena peça, só que seu conteúdo

envolvia situações ridículas ou grotescas. Tinha como objetivo a crítica aos costumes.

O fim da Idade Média traz, para o teatro, um período de intensa

atividade. A Itália vê nascer, no século XVI, a commedia dell'arte, gênero que

procurava

resgatar

as

tradições

da comédia

procurava resgatar as tradições da comédia clássica. Na Inglaterra, nesse m e s m o p

clássica.

Na Inglaterra, nesse m e s m o p e r í o d o , o d r a m a t u r g o W i l l i a m Shakespeare escreve inúmeras peças, entre tragédias e comédias, que se transformam em clássicos do teatro universal.

o

gênero dramático continua oferecendo elementos para a representação da ampla gama de emoções do ser humano.

Figura 10: Ruínas de Teatro Grego – 365 a.C. Fonte: http:/www./olhares.aeiou.pt

De

para

cá,

1.3 ÉPICO

Quando temos uma narrativa de fundo histórico; são os feitos heroicos e os grandes ideais de um povo o tema das epopeias. O narrador mantém um distanciamento em relação aos acontecimentos (esse distanciamento é reforçado, naturalmente, pelo aspecto temporal: (os fatos narrados situam-se no passado). Temos um Poeta-observador voltado, portanto, para o mundo exterior, tornando a narrativa objetiva. A objetividade é característica marcante do gênero épico. A épica já foi definida como a poesia da "terceira pessoa do tempo passado".

como a poesia da "terceira pessoa do tempo passado". Figura 11: Coração Valente Fonte: Capa de

Figura 11: Coração Valente Fonte: Capa de DVD - Filme, 1995.

C o m o v o c ê p o d e perceber, esta divisão tradicional em três gêneros literários originou- se na Grécia clássica, com Aristóteles, quando a poesia era a

27

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

forma predominante de literatura. Por nos parecer mais didática, adotamos uma divisão em quatro gêneros literários, desmembrando do épico o gênero narrativo (ou, como querem alguns, a ficção), para enquadrar as narrativas em prosa.

Poderíamos reconhecer, ainda, o gênero didático, despido de ficção e não identificado com a arte literária; segundo Wolfang Kayser, "o didático costuma ser delimitado como gênero especial, que fica fora da verdadeira literatura" (Kayser, 2001, p. 97). Mas isso fica a critério do leitor, tal classificação.

Veremos, portanto, outra classificação: lírico, dramático, épico e narrativo. Acompanhe as modalidades várias dos gêneros modernos que se seguem:

Gênero Lírico

Seu nome vem de lira, instrumento musical que acompanhava os

cantos dos gregos. Por muito tempo, até o final da Idade Média, as poesias eram cantadas; separando-se o texto do

acompanhamento musical, a poesia passou a apresentar uma estrutura mais rica. A partir daí, a métrica (a medida de um verso, definida pelo número de sílabas poéticas), o ritmo das palavras, a divisão em estrofes, a rima, a combinação das palavras foram elementos cultivados com mais intensidade pelos poetas.

Mas, cuidado! O que foi dito acima não significa que poesia, para ser poesia, precise, necessariamente, apresentar rima, métrica, estrofe. A poesia

Figura 12: Lira. Fonte: http://www.partisan.zip.net

do Modernismo, por exemplo, desprezou esses conceitos; é uma poesia que se caracteriza pelo verso livre (abandono da métrica), por estrofes irregulares e pelo verso branco, ou seja, o verso sem

rima. O que, também, não impede que subitamente na esquina do poema, duas rimas se encontrem, como duas irmãs desconhecidas.

duas rimas se encontrem, como duas irmãs desconhecidas. Gênero Dramático Drama, em grego, significa

Gênero Dramático

Drama, em grego, significa "ação". Ao gênero dramático pertencem os textos, em poesia ou prosa, feitos para serem representados. Isso significa que entre autor e público desempenha papel fundamental o elenco (incluindo diretor, cenógrafo e atores) que representará o texto.

28

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

O gênero dramático compreende as seguintes modalidades:

Tragédia: é a representação de um fato trágico, suscetível de provocar compaixão e terror. Aristóteles (2000, p. 30) afirmava que a tragédia era "uma representação duma ação grave, de alguma extensão e completa, em linguagem figurada, com atores agindo, não narrando, inspirando dó e terror".

Comédia: é a representação de um fato inspirado na vida e no sentimento comum, de riso fácil, em geral criticando os costumes. Sua origem grega está ligada às festas populares, celebrando a fecundidade da natureza.

Tragicomédia:

modalidade

em

que

se

misturam

elementos

trágicos e cômicos. Originalmente, significava a mistura do real com o imaginário.

Farsa: pequena peça teatral, de caráter ridículo e caricatural, que critica a sociedade e seus costumes; baseia-se no lema latino Ridendo castigat mores (Rindo, castigam-se os costumes).

Gênero Épico

mores (Rindo, castigam-se os costumes). Gênero Épico A palavra "epopeia" vem do grego épos,

A palavra "epopeia" vem do grego épos, 'verso'+ poieô, 'faço' e se refere à narrativa em forma de versos, de um fato grandioso e maravilhoso que interessa a um povo. É uma poesia objetiva, impessoal, cuja característica maior é a presença de um narrador falando do passado (os verbos aparecem no pretérito).

O tema é, normalmente, um

episódio grandioso e heroico da história de um povo. Dentre as principais epopeias (ou poemas épicos), destacamos:

Figura 13: Os Lusíadas. Fonte: Fotografia de Generosa Souto

Ilíada e Odisseia (Homero, Grécia; narrativas sobre a guerra entre Grécia e Troia).

Eneida (Virgílio, Roma; narrativa dos feitos romanos)

Paraíso Perdido (Milton, Inglaterra)

Orlando Furioso (Ludovico Ariosto, Itália)

Os Lusíadas (Camões, Portugal)

Na literatura brasileira, as principais epopeias foram escritas no século XVIII:

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

Caramuru (Santa Rita Durão)

O Uraguai (Basílio da Gama)

Gênero Narrativo

O Gênero narrativo é visto como uma variante do gênero épico, enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa. Dependendo da estrutura, da forma e da extensão, as principais manifestações narrativas são o romance, a novela e o conto.

Em qualquer das três modalidades acima, temos representações da vida comum, de um mundo mais individualizado e particularizado, ao contrário da universalidade das grandiosas narrativas épicas, marcadas pela representação de um mundo maravilhoso, povoado de heróis e deuses.

As narrativas em prosa, que conheceram um notável desenvolvimento desde o final do século XVIII, são também comumente chamadas de narrativas de ficção: Romance, Conto, Crônica, Novela, Fábula, Apólogo, Parábola, Ensaio, Crítica e outros.

Romance: narração de um fato imaginário, mas verossímil, que representa quaisquer aspectos da vida familiar e social do homem. Comparado à novela, o romance apresenta um corte mais amplo da vida, com personagens e situações mais densas e complexas, com passagem mais lenta do tempo. Dependendo da importância dada ao personagem ou à ação ou, ainda, ao espaço, podemos ter romance de costumes, romance psicológico, romance policial, romance regionalista, romance de cavalaria, romance histórico, etc.

Figura 14: Capa da 4ª edição de Grande Sertão: Veredas. Fonte: http://www.centrorominas. no. comunidades.net

Fonte: http://www.centrorominas. no. comunidades.net História do Romance Terminologia. Romance significou um

História do Romance

Terminologia. Romance significou um breve poema narrativo, de conteúdo lendário ou histórico; só depois do século XVI surge o termo novela, designando uma narração extensa em prosa, correspondendo ao português romance. Em inglês romance é uma narração em prosa cujo enredo é fantástico ou meio fantástico, não correspondendo aos fatos da realidade; o termo novela fica reservado para os romances de fundo realista. Em português romance é qualquer narração extensa, em prosa,

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

correspondendo ao francês roman, ao italiano romanzo e ao alemão Roman; nessas línguas o termo novela (nouvelle, novella, Novelle) fica reservado para narrações mais breves de um tamanho entre romance e conto.

Definição. A diferença entre romance e novela é, aliás, flutuante, sobretudo a partir do fim do século XIX, quando saíram da moda os romances muito extensos, em três ou quatro volumes. As definições usuais descrevem a novela como exposição de uma situação conflituosa, sendo apenas resumidas as causas e os efeitos, ao passo que o romance apresenta a evolução e o desfecho inteiro dos acontecimentos, inclusive o panorama social (ou histórico) que é o fundo do enredo. O romance é o gênero literário mais importante dos tempos modernos; ocupa o lugar deixado vago pela extinção do gênero epopeia, e já foi definido como epopeia em prosa, o que não deixa de ser mais uma comparação do que uma definição.

Elementos constitutivos. O elemento fundamental do romance é o enredo (em inglês plot). Existem teorias, discutíveis aliás, sobre 'conto sem enredo', mas romance sem enredo é impensável. A importância do enredo só foi desprezada, a partir da segunda metade do séc. XIX, pelos que desejavam ver o romance, gênero moderno e sem antecedentes na poética, transformado em obra de arte verbal; observaram que o enredo de certos romances realmente notáveis parece simples ou até simplista, ao passo que os autores de romances de mero divertimento inventam, às vezes, enredos muito engenhosos. Os críticos formalistas russos têm feito muito para restabelecer a importância do enredo, distinguindo nitidamente entre os materiais do enredo e sua estruturação; nos E.U.A. a escola de críticos de Chicago também focaliza a importância e a dignidade do plot (enredo).

Em vez do enredo, a crítica literária do século XIX costumava insistir na importância dos 'caracteres'dos personagens bem definidos, é uma preferência inspirada pela crítica da literatura dramática, especialmente das obras de Shakespeare. O personagem principal do romance costumava ser denominado heroe, exigindo-se certa coerência do 'caráter'. Essa visão do romance foi minada pelo aparecimento de 'heróis' fracos, indecisos ou mesmo medíocres, como em Madame Bovary, de Gustave Flaubert, ou em Middlemarch, de George Eliot; no séc. XX aparece, até, o anti-herói, sendo o primeiro plano da narração ocupado por forças sociais ou outras que o dominam.

O terceiro elemento constitutivo do romance é o narrador. Em parte considerável dos romances, o enredo é narrado na primeira pessoa, pelo próprio personagem principal, de modo que a obra parece auto- biografia imaginária. O romance moderno prefere, em geral, a narração na terceira pessoa, pelo próprio romancista; mas, enquanto em grande parte dos romances do séc. XIX o romancista-narrador intervém frequentemente na narração, interrompendo-a por meio de reflexões sobre os

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

acontecimentos e os personagens, prefere-se, em tempos mais recentes, o narrador imparcial e invisível, que não tem opinião própria. Henry James e Joseph Conrad, enfim, destruíram o conceito de 'narrador onisciente', que sabe tudo do enredo; entregaram a narração a um (ou a mais de um) narrador intermediário, que ignora parte dos acontecimentos e só conta o que sabe, interpretando-o à sua maneira.

Formas: A relativa importância do enredo e dos personagens e o papel do narrador determinam a forma do romance, que pode ser, segundo Percy Lubbock (2000), cênico ou panorâmico. Disso depende, por sua vez, a maior ou menor importância do diálogo, dentro da narração. Essa e outras teorias do romance não permitem, porém, classificação pormenorizada dos vários subgêneros do romance; para tanto, é necessário considerar, junto com a maneira de tratamento dos materiais, os próprios materiais do enredo; desse modo é possível definir (e tratar e separadamente) certas formas, como, por exemplo, o romance histórico; mas 'romance realista' ou 'romance psicológico' são expressões tão amplas e tão vagas, que desafiam as definições.

Certa dose de realismo, de correspondência entre o romance e a realidade, parece qualidade indispensável do gênero, pelo menos em tempos modernos; e é por isso que obras como as de Rabelais (1996), Bunyan (1996) e Swift (1996) não são consideradas como romances, no sentido moderno. Romance verdadeiro seria o Dom Quixote (1605), de Cervantes, cujo tema é a diferença entre a realidade e as aparências. Convém, no entanto, assinalar que a obra cervantina, nascida como polêmica contra a irrealidade e o irrealismo dos romances de cavalaria, não tira a estes o papel histórico de terem representado a forma mais antiga do gênero.

O chamado romance histórico clássico, cujo paradigma, segundo Lukács (2005), é ditado pela obra de Walter Scott (2000), surge, então, num contexto de profunda fé historicista: o pensamento histórico predominante se alimenta do entusiasmo com uma apreensão realista do mundo. O romance histórico integra o elenco das grandes narrativas de consolidação do sentimento nacional e, ao mesmo tempo, de legitimação do impulso universalizante do Ocidente. O século XIX foi o momento de construção da tradição europeia, ou seja, de construção de imagens de um passado privilegiado que fundamentasse as atitudes culturais do presente e lançasse as bases de uma autoridade das nações do continente europeu.

Numa época em que os vínculos e as organizações mais antigas que unem internamente as sociedades pré-modernas estavam começando a ceder, e aumentavam as pressões sociais de administrar numerosos territórios ultramarinos e grandes e recentes eleitorados nacionais, as elites dirigentes da Europa sentiram claramente a necessidade de projetar seu poder sobre o passado, dando-lhe uma história e uma legitimidade que só podiam advir da tradição e da longevidade. Veja como podemos classificar os romances:

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

1.

Romance de

2.

Romances galantes,

3.

Romance sentimental

Cavalaria

pastoris e picarescos

 

4.

Romance de

5.

Romance ‘gótico’,

6.

Romance rural

educação

histórico e policial

 

7.

Romance urbano

8. Romance político

9. Romance-ensaio

10. Romanceiro

11. Romance histórico

10. Romance fantástico

DO

HISTÓRICO DE GEORG LUKÁCS

SERTÃO

HISTÓRICO

DE

PETRÔNIO

BRAZ

AO

ROMANCE

Maria Generosa Ferreira Souto

Doutora em Comunicação e Semiótica

Unimontes

RESUMO: Este artigo trata-se de uma Comunicação apresentada no I Seminário Literatura Brasileira: escritores mineiros – tradições e rupturas, na Unimontes (2008) cuja proposta postula apresentar à Academia o escritor Petrônio Braz, da cidade mineira de São Francisco. O escritor escreve e publica há 30 anos, porém continua às bordas do cânone. Traz, em 2007, o romance histórico Serrano de Pilão Arcado – a saga de Antônio Dó. O texto procura instigar o papel das produções literárias, particularmente os chamados “romances históricos”, nas construções da memória e da identidade nacional. Tal aspecto tenta esclarecer a relação entre fato e evento, entre ficção e realidade. Entretanto, este texto não pretende se caracterizar como um estudo de conceitualização da história e da literatura, mas procurará explicitar como ambas as escritas se relacionam com a tradição histórica da nação e como se estabelece essa relação de complementaridade. Serrano de Pilão Arcado corresponde àquelas experiências que têm por objetivo explícito a intenção de promover uma apropriação de fatos históricos definidores de uma fase da História de São Francisco/MG, estabelecendo uma confluência com o romance histórico clássico, cujo paradigma, segundo Lukács, é ditado pela obra de Walter Scott. Assim, avalia discursos já clássicos sobre o romance histórico, notadamente o de Georg Lukács, e discursos contemporâneos sobre a questão, como o de um novo romance histórico a partir dos anos 60 do século XX.

PALAVRAS-CHAVES: Romance histórico tradicional; Romance histórico contemporâneo; Serrano de Pilão Arcado; Antônio Dó.

Em março de 2007, publicou-se o livro Serrano de Pilão Arcado - A Saga de Antônio Dó, de Petrônio Braz. Nele, o Sertão mineiro torna-se espaço de vivências coletivas; é paisagem privilegiada com registros da memória do Vale do São Francisco. Por isso, a pena de Petrônio Braz, escritor mineiro de São Francisco, faz da paisagem sertaneja personagem

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

viva de sua narrativa. Antônio Dó é mito para muitos, bandido para outros tantos do Alto Médio São Francisco, em Minas. O livro é resultado de 23 anos de estudo acerca de Antônio Dó, dos costumes, do linguajar, das crendices, das indumentárias e dos modos do sertão baiano-mineiro, além de um dicionário do vocabulário típico da região são - franciscana, nos moldes de Walter Scott (2000), segundo George Lukács (2005).

Petrônio Braz (2007) reconstrói fatos ligados à história no final do Século XIX e nos primeiros anos do XX. Petrônio Braz (2007) conta, de forma fictícia, a vida de Antônio Dó, chefe de jagunços contra o qual o governo se cansou de mandar expedições que voltavam sempre derrotadas e, se facilitassem, sem o comandante. Dó, que antes de ser jagunço era um humilde camponês, não permitiu nenhuma vitória às forças policiais que o perseguiram. É antes de tudo: feio, sertanejo, mas forte.

Petrônio tece, destece e re-tece o sertão são-franciscano, tecido por

Euclides da Cunha (1995), tecido por Rosa (2007), tecido por Saul Martins

(1965).

“sertão é onde manda quem é forte com as astúcias”. “E que Deus mesmo,

quando vier, que venha armado!

tecido que é Antônio Dó, como prática viva e concreta, num misto de

história e ficção.

Abrir o diálogo entre história e literatura subentende investigar de que forma as duas escritas podem se cruzar. Seguindo este caminho, trabalhei com as premissas de alguns teóricos, como Hayden White (1995), que vê a história e a literatura como discursos aparentados, expressando a sua dúvida sobre o valor de uma consciência especificamente histórica. Pensadores da linha de White sublinham o caráter fictício das reconstruções históricas e contestam as pretensões da história a um lugar entre as ciências. Avançam a ponto de quase indiferenciar o historiador do romancista, observando que o historiador difere apenas na sua imaginação que pretende ser verdadeira. Neste sentido, caminhei pelo pensamento de Michel Foucault (2000), no que diz respeito da impossibilidade da captura do real através da palavra. A “verdade” de um evento não existe em si, porque todas as interpretações já são criações e as identidades são produzidas através da prática textual, não havendo, assim, uma realidade isenta de discursos.

Não por acaso, Guimarães Rosa

(2007)

começa advertindo que

reconstrói o grande

”. Assim, Braz ( 2007)

Dessa forma, Foucault não se presta ao leitor que quer se sentir todo

o tempo sobre bases firmes e estáveis, pois, como alerta Gregolin, o leitor

precisa preparar-se para entrar num "labirinto de figuras, deslocamentos, em que o que se nega é a base para o que se afirma", por isso. Caso o leitor esteja esperando definições pontuais, desista, pois terá de acompanhar um texto em marcha, cuja problematização constitui uma maneira particular de dialogar com a "tradição" dos estudos filosóficos, históricos, lingüísticos, etc. (GREGOLIN, 2004, p. 27).

O livro Serrano de Pilão Arcado é um texto em marcha, sem dúvida.

É uma trilogia: livro primeiro – As Origens; livro segundo – Os Antecedentes;

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

livro terceiro: O Revide. Estabelece uma espécie de confluência com O Tempo e o Vento, em que o caráter coletivo da memória encontra na literatura terreno fértil de expressão. E como signo da modernidade recita aspectos sociológicos, como a relação entre o coronelismo, o chefe político e o povo, a interligação de poder, de mando, a força política dirigindo os destinos do município sem pensar na coletividade. Se a pessoa pertencia ao partido político dominante, tinha tudo; se não, era perseguida, espezinhada, até seus bens eram tomados. Foi o que aconteceu com Antônio Antunes de França, o Dó, no dizer de Braz (2007).

Todo romance, como produto de um ato de escrita, é sempre histórico, porquanto revelador de, pelo menos, um tempo a que poderíamos chamar de tempo da escrita ou da produção do texto. Contudo, tal definição não serve para o que comumente nomeamos de romance histórico no plano dos estudos literários.

Com Petrônio Braz (2007), relembramos Kristeva (2001) e Derrida (1995): “todo texto é absorção e transformação de um outro texto", e “todo texto é um texto de outro texto”. Assim, Antônio Dó faz-se um outro grande

texto da cultura, tecido por Brasiliano Braz , Manuel Ambrósio ,

e Guimarães Rosa

(2007) . A saga de Antônio torna-se singularidade nos episódios vários, de Petrônio, dos acontecimentos e da trajetória da vida social, na região do São

Francisco e isso reflete-se diretamente naquilo que George Lukács (2005) chamou de romance histórico.

(2005) , o romance histórico, tal como foi concebido na

Antônio Vieira Barbosa

(1977)

(1965)

(1965)

, Saul Martins

(1965)

Para Lukács

sua origem, apresenta, entre outras, as seguintes marcas que lhe são essenciais, como bem aponta em sua obra sobre o assunto: a – traçam grandes painéis históricos, abarcando determinada época e um conjunto de acontecimentos; b – a exemplo dos procedimentos típicos da escrita da História, organizam-se em observância a uma temporalidade cronológica dos acontecimentos narrados; c – valem-se de personagens fictícias, puramente inventadas, na análise que empreendem dos acontecimentos históricos; d – as personalidades históricas, quando presentes, são apenas citadas ou integram o pano de fundo das narrativas; e – os dados e detalhes históricos são utilizados com o intuito de conferir veracidade à narrativa, aspecto que torna a História incontestável; f – o narrador se faz presente, em geral, na terceira pessoa do discurso, numa simulação de distanciamento e imparcialidade, procedimento herdado igualmente do discurso da História.

Em Serrano de Pilão Arcado, história e ficção

contam a saga de

Antônio Dó, no entanto, como diz Osmar Oliva (2006): “o interesse da história é distinto do interesse da ficção ao nível de importância das pessoas e dos fatos que as duas narrativas se propõem a contar”. Assim, percebe-se a relevância da história daquelas personagens barranqueiras menores:

jagunços, lavradores, pescadores, canoeiros, cavaleiros, vacarianos. Pensando na relevância das pessoas, depara-se com capitães, coronéis,

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

tenentes, juízes de direito, padre, professor. Todos, personagens e pessoas, entrelaçam-se na história para que, suscitando questões a serem testadas, a ficção se torne um meio auxiliar de o imaginário se desdobrar em vários sentidos.

Oliva (2006), ressalta que “mesmo reencenando a História, o romance histórico contemporâneo tem como protagonistas pessoas pouco relevantes; além disso, há uma espécie de dissolução da voz narrativa”, o que, de certa forma, “permite ao escritor fugir das armadilhas e das

impurezas do eu

Isso permite ao leitor descobrir coisas ainda não notadas e isso é, também, característica do romance histórico pós-moderno.

”,

do dizer de Weinhaedt (2000), citado por Oliva (2006).

O romance histórico pós-moderno procura "descobrir" coisas não

notadas ainda, mas sujeitas a prender a atenção, porque ao falar do passado não se foge do presente. Eco (2000) , referindo-se ao romance histórico, diz que ele deve "não apenas identificar no passado as causas do que aconteceu depois, mas também descobrir o processo pelo qual essas causas foram lentamente produzindo seus efeitos". Daí, depreende-se que Antônio Dó encontra-se revivescido pela teia de Braz, apresentando aquilo que se origina ou o que tem seu lastro no mundo são franciscano, através de situações inusitadas e fascinantes. Isto porque nesse campo da cultura aparecem elementos mágicos que emergem com força em conseqüência de hábitos, costumes, crendices e do imaginário da região do São Francisco.

Em Serrano de Pilão Arcado, cada voz exprime uma visão do mundo do ditador de maneira específica, dando ao leitor dados para o conhecimento do seu caráter e das circunstâncias sociais e políticas de 1929. Não há o privilégio de uma voz. Mas de muitas vozes, cantando e encantando o sertão. É a voz de Antônio Dó, personagem que regressa em busca de explicação e continuidade quem segura o fio condutor na reelaboração dessa figura mítica do bandido-herói.

Na polifonia das vozes Vargas Llosa reforça a qualidade de autêntico narrador de acontecimentos, selecionados com arte nos fatos históricos e sociais, salpicando a realidade objetiva de imaginação e poesia, oferecendo-nos numa visão singular as conseqüências de um regime de governo. Pelo processo do reconhecimento, as lembranças-imagens se juntam à percepção presente, na visão da decadência do pai, física e moralmente, e na situação da seca em Pilão Arcado, e vão aparecendo as lembranças dos acontecimentos desde sua meninice à juventude, até chegar a “homem feito”. Esse personagem serve ao escritor para fazer o leitor melhor compreender a história do que aconteceu antes do assassinato de Antônio Dó.

A narração de Serrano de Pilão Arcado é fluente, transporta o leitor,

mexe com a imaginação e às vezes confunde lenda e realidade. A intenção é realmente essa, que o próprio leitor crie uma imagem e um cenário para o personagem. Braz dá, apenas, as linhas mestras para que o leitor

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

individualize cada personagem, propondo uma revisão dos significados para

o passado de Dó reconstituído em alegoria.

Petrônio Braz dá um papel de protagonista de muitíssima importância a Antônio Dó, às bordas da sociedade, deslocando o eixo da História do Alto Médio São Francisco para outro espaço, ignorado por muitos, e outorga o poder de re-citar a história para uma gente barranqueira e miúda.

No dizer de Osmar Oliva (2006), “Apesar da interpretação das dimensões histórica e fictícia, as personagens inventadas não alteram os fatos protagonizados pelas personagens documentadas, antes, elas figuram, nas cenas históricas, como espectadoras de uma montante fascinante, produzida pelo hábil narrador”. Dessa forma, é importante notar que na ficção, o narrador não tem o compromisso de contar o que deveras se passou. Dessa forma, em Serrano de Pilão Arcado, os fatos históricos não sofreram alterações significativas que parecem modificar a história oficial, que é contada com uma dose de humor e ironia. Como em Agosto, estudado por Osmar Oliva (Op. cit.), “as personagens e fatos históricos dão efeito de real à trama romanesca”, provocando e despertando o leitor.

A ficção de Petrônio Braz, por meio de procedimentos linguísticos (humor, ironia), apropria-se da cultura popular como espaço dialógico de interações sociais e conflitantes e segue dois caminhos. Por um, segue os romances inseridos no estilo neo-barroco, os que ocupam de um gosto

periférico – periferia nomeada como kitsche, como narrativa híbrida, tendo

o imaginário como parâmetro. Por outro, segue os romances históricos que

parecem deslocar-se do documento oficial para restaurá-lo. Esta é a linha da ficção que aproxima a literatura da História e procura chegar mais perto da verdade latino-americana.

Petrônio Braz (2007), como escritor contemporâneo, procura não só compreender e expressar o absurdo da realidade imaginária e popularesca, rompendo com a narrativa tradicional e dando importância, não à história do ser, mas à sua historicidade, como também procura trabalhar com a linguagem para apresentar uma totalidade. Desse aspecto são exemplos os romances do boom hispano-americano, em geral, que se caracterizam pela experimentação formal, uma vez que tentam produzir uma visão totalizadora tanto da história como da cultura hispano-americana. Romances como A morte de Artemio Cruz, O jogo da amarelinha, Cem anos de solidão, entre tantos outros, inscrevem-se nessa perspectiva.

A narrativa histórica hispano-americana de Alejo Carpentier (1995), Augusto Roa Bastos (1993), Gabriel García Márquez (2001), Carlos

Fuentes (2000) procuram trabalhar com a multitemporalidade que nos caracteriza. Da mesma forma, Petrônio Braz dilui os contornos entre história

e lenda, problematizando o discurso racionalista e suas categorias "puras",

para contemplar nossa realidade multifacetada. No lugar do tempo retilíneo, trabalha com a simultaneidade temporal, o tempo circular, o tempo mítico

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

ou a mistura de várias concepções do tempo. Escreve-se uma anti-história que denuncia as falácias da história eufórica dos vencedores. Problematiza- se a enunciação com o intuito de relativizar verdades tidas como universais e absolutas.

Na França, como mostra George Lukács (2005), é somente a partir da revolução burguesa e da dominação napoleônica que o sentimento nacional torna-se propriedade das massas. Por tal razão, várias são as inquietações sobre as relações entre a história e a literatura que, ao mesmo tempo, são representações das histórias representadas. Daí, O romance histórico desempenhou importante papel na construção das nacionalidades/identidades que almejavam se afirmar pela diferença. No caso da literatura brasileira não foi diferente, basta para tanto que se analise a produção romanesca de José de Alencar. Ao conceber As minas de prata (1862) e A guerra dos mascates (1873), o romântico brasileiro não só apontou um dos caminhos a serem observados na construção da nova nação que desejava se afirmar – atestar que a mesma possuía uma história própria e que, portanto, era distinta da antiga Metrópole – como também ancorou a literatura produzida no País numa das vertentes – a do romance histórico – que há muito vinha sendo cultivada pelas nações europeias.

No século XX, contudo, inúmeras são as transformações por que passou o romance histórico, com sua escrita redimensionada em vários aspectos. A crítica e a historiografia literárias tendem a localizar a origem desse processo na obra O reino deste mundo (1949), do cubano Alejo Carpentier (1995), uma vez que a mesma já apresenta grande parte dos elementos que caracterizam o chamado novo romance histórico, especialmente aquele produzido a partir dos anos 70 do século XX.

No caso brasileiro, podemos afirmar que, após os anos 70, assistimos ao aparecimento de um grande número de romances voltados para a recuperação e a escrita da história nacional, que é revisitada em seus diferentes momentos. A leitura do conjunto dessa produção revela, pelo menos, a existência de caminhos que focalizam acontecimentos integrantes da história oficial e, por vezes, definidores da própria constituição física das fronteiras brasileiras, promovendo a revisão do percurso desenvolvido pela história literária nacional.

Encontram-se obras como A prole do corvo (1978), de Luiz Antonio de Assis Brasil, A estranha nação de Rafael Mendes (1983), de Moacyr Scliar, A cidade dos padres (1986), de Deonísio da Silva, Agosto (1990), de Rubem Fonseca, entre tantas outras. No segundo, Em liberdade (1981), de Silviano Santiago, Cães da Província (1987), de Luiz Antonio de Assis Brasil, Boca do Inferno (1990) e A última quimera (1995), ambos de Ana Miranda e, hoje, Serrano de Pilão Arcado (2007), de Petrônio Braz. Enquanto as primeiras, via de regra, têm como protagonistas personalidades da história oficial.

O romance histórico clássico lida com os tempos fortes, com a exuberância dos gestos, as palavras têm o vigor dos choques das armas. Foi

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Teoria da Literatura

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assim com Os Varões Assinalados, de Tabajara Ruas, cujos personagens são as personalidades reais que fizeram a Guerra dos Farrapos. O problema, por outra parte, começa nas limitações terminológicas que, frequentemente, afetam as ciências humanas. Neste caso, temos que, por um lado, o mesmo termo - "história" - serve para designar os acontecimentos históricos, sua determinação, a análise de suas relações e o registro escrito ou oral de tudo isso. Por outro, uma única palavra - "literatura" - designa a produção de textos ficcionais de todo tipo, bem como o estudo e a análise desse fenômeno. É necessário salientar que o principal ponto de atrito entre os dois universos está na proximidade que guardam entre si o texto narrativo historiográfico e o texto narrativo ficcional. Essa proximidade nasce do fato de que todo texto se subordina a uma categoria mais ampla, o discurso.

A crendice que as novelas de cavalaria supõem ou exigem no seu leitor é o que Cervantes, ao instituir o romance, ataca, talvez, muito mais do que a estrutura romanesca dessas narrativas. Porque a grande novidade de Cervantes é a instauração do leitor moderno que, longe de simplesmente acreditar, duvida, julga, opina e constrói ele próprio o romance que lê.

Serrano de Pilão Arcado liberta a história de sua confusão com o ficcional. E liberta a ficção da necessidade de se acreditar nela. Poderão existir agora dois leitores: o da história, que julgará com relação à verdade a comunicação e a interpretação dos fatos pelo historiador; e o do romance, que, ao julgar criticamente a narrativa em si mesma, complementará a criação literária na sua interpretação pessoal. O precedente desse romance está principalmente no fingere da história, que agora tomou e status literário, como lembra Antonio Candido (1997) no seu ensaio "Timidez do romance". Basicamente, isso aconteceu pelo fato de não ter tido o romance um precedente consagrado entre os gêneros clássicos, como a poesia lírica, a poesia épica, a tragédia ou a comédia.

O romance histórico talvez seja a prova de que, se a história e a

literatura não precisam ser confundidas, muito menos cabe pregar a negação de um discurso próprio para cada uma delas. Isto, por sua vez, impede negar, quer seja a autonomia da história, quer seja a possibilidade de se ler a história pela mediação do romance. Em todos os casos, estaremos perante leitores, leitores que leem leituras e que, de uma ou de outra maneira, constroem

criticamente a realidade.

O romance histórico, na feliz expressão de Heloísa Costa Milton

(1995), é leitor singular dos signos da história. Ou seja, a história, como discurso, pré-existe ao romance histórico. Isto não permite, no entanto, afirmar, como já foi feito, que os produtos da historiografia, ao serem

absorvidos pelo romance perdem sua capacidade de significação. Pelo contrário, os signos da história são retomados pelo romance histórico para multiplicar seus significados. O discurso da história deve buscar a univocidade, por ser científico; o romance histórico, porém, recupera os signos da história do universo da afirmação científica para o espaço da

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

existência humana onde foram motivados e onde são recarregados da ambiguidade original e encurta ao máximo as distâncias entre a verdade e a verossimilhança. Dessa maneira, o romance histórico de hoje pode utilizar a verossimilhança ficcional para ler de maneira crítica a história e, às vezes, atingir por esse caminho uma verdade que os historiadores nem sempre conseguiram construir de maneira mais acabada.

Mais ainda, esse trânsito livre do romance pela temporalidade permite que este, sem deixar de ser histórico - ao se remontar ao passado - atinja o presente, cujas raízes estão nesse passado. Segundo Lukács (2005), o romance histórico é o resultado da compreensão do relacionamento entre o passado histórico e o tempo presente. O romance histórico, portanto, deixa de ser a mera evocação romântica da história para se transformar numa análise do processo histórico, sem, no entanto, adentrar ao protocolo da “verdade”. Do mesmo modo, há uma procura da verdade através da verossimilhança, que supera a separação de ambas nos dois planos do romance histórico de Petrônio Braz (2007). Assim sendo, fundem-se os planos histórico e ficcional, o que permite evitar o uso da história como pano de fundo ou simplesmente trazer esta ao primeiro plano.

Busca-se,

enfim,

o

romance

histórico,

mas

de

preferência,

incluindo alusões intertextuais para que o leitor mais esperto possa se satisfazer com a visão semiotizada da história. O esgotamento da atitude de militante da recusa assumida pelos artistas de vanguarda faz cair em desuso o heroísmo de Baudelaire (1995), mas também se sabe que não é mais possível ser Balzac, pelo menos enquanto, para ele, não se colocou a angústia gerada pela separação entre sucesso de público e reconhecimento de qualidade estética.

Hoje já é quase consenso que, conquanto haja registro de romances outros alheios ao modelo scotiano e a ele inclusive anterior, data do começo do século, em 1819, com o mesmo escocês Walter Scott (2000), a base para o paradigma de romance histórico que, ora estudamos, na sua obra Ivanhoe. Esse romance, diferentemente do ''novo romance histórico'' que mais adiante veremos, tinha como pressuposto antes mais o apego à historiografia factual e menos à construção dos personagens nele inseridos.

Sabe-se que a ação do romance ocorre num passado anterior ao presente do escritor, tendo como pano de fundo um ambiente histórico rigorosamente reconstruído, onde figuras históricas ajudam a fixar a época, agindo conforme a mentalidade de seu tempo. Sobre esse pano de fundo histórico situa-se a trama fictícia, com personagens e fatos criados pelo autor. Tais fatos e personagens não existiram na realidade, mas poderiam ter existido, já que sua criação deve obedecer à mais estrita regra de verossimilhança.

Tal constatação não diminui o seu valor, tampouco põe literatura e história em campos opostos como adversárias; senão, antes, as baliza e as aproxima, pois que a história e a literatura têm algo em comum: ambas são

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

construídas de material discursivo, permeado pela organização subjetiva da realidade feita por cada falante, o que produz uma infinita proliferação de discursos.

Assim, a veracidade do discurso histórico é colocada em pauta, na medida em que vimos que é impossível recuperar uma realidade anterior. O historiador irá representar o passado com a marca do seu presente, e,

portanto, a realidade que estará no papel será a do tempo do historiador, isto é, um olhar do agora para o passado - a limitação da escrita. Desta forma, o pós-moderno constata a incapacidade de acessar diretamente o real, já que

o passado só existe através do texto; texto que ao mesmo tempo nos remete

a uma realidade e, também, nos afasta dela, já que se trata apenas de um

olhar individual em direção ao passado.

Mais tarde, o importante crítico, Menton (1993), são essas dez características reduzidas a seis. Tais caracteres, vale lembrar uma vez mais, tentam, ainda, diferenciar ou completar as nuances entre o ''velho'' e o ''novo'' romance de cunho histórico e, de certo modo, bebem na teoria de Bakhtin (1996). São essas:

a) A representação mimética de determinado período histórico se subordina, em diferentes graus, à apresentação de algumas ideias filosóficas, segundo as quais é praticamente impossível se conhecer a verdade histórica ou a realidade, o caráter cíclico da história e, paradoxalmente, seu caráter imprevisível, que faz com que os acontecimentos mais inesperados e absurdos possam ocorrer; b) A distorção consciente da história mediante omissões, anacronismos e exageros; c) A ficcionalização de personagens históricos bem conhecidos, ao contrário da fórmula usada por Scott (2000); d) A presença da metaficção ou de comentários do narrador sobre o processo de criação; e) Grande uso da intertextualidade, nos mais variados graus; f) Presença dos conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalização, paródia e heteroglossia.

O romance histórico contemporâneo, mimeticamente, além de esclarecer melhor o que aconteceu, também esclarece que ainda tem valor para o presente o que ocorreu no passado, isto é, em que sentido o que aconteceu ainda conta para nós. Certamente, para contar é necessário primeiramente reconstruir um mundo, o mais mobiliado possível, até os últimos pormenores.

Percebe-se na narrativa de Serrano de Pilão Arcado um contexto de violência no sertão mineiro, e que estabelece um certo distanciamento das classes populares, fixando mais uma imagem de anti-herói, de “mau- exemplo”, do que de um “justiceiro”. Por apresentar esta negação, Dó não se consolida como mito para a população de São Francisco. Ele continua sendo lembrado em manifestações artísticas, na maioria de outras cidades, mas não em São Francisco, percorrendo o caminho inverso do analisado por

Hobsbawm: “(

indivíduo mistura-se como quadro coletivo dos heróis legendários do

)

determinando decurso de gerações, a memória do

41

Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

passado, o homem com o mito e simbolismo ritual, de modo que um herói que por acaso sobreviva além dessa faixa, não pode mais ser substituído no contexto da história real” (2000). Diante do exposto, apresentam-se duas possibilidades: ou Antônio Dó continuará sendo uma lembrança maldita para a memória coletiva, ou levará muito tempo para que seja lembrado de forma diferente, em São Francisco. Porém, ele já se faz diferente na memória individual de Braz (2007).

No caso do romance Serrano de Pilão Arcado, o romancista recria um mundo já criado e contado pelos historiadores. Petrônio Braz (2007) esteve livre para inventar e selecionar os personagens e os eventos, porém, é fato que se trata de uma narrativa que exige do autor estudo e conhecimento do fato histórico a ser reinventado para que o romance funcione como tal. Isto porque a história faz parte do mundo do romance histórico, e, portanto, os elementos dependem de um “mundo real” (2007). Este gênero ficcional não deve ser visto como um processo ilegítimo da verdade, pois a proposta deste “gênero” não é enganar o leitor, oferecendo-lhe ficção como se fosse história, mas sim possibilitar que o leitor distinga entre os fatos históricos e a imaginação criativa do autor. Questionando o caráter objetivo dos relatos históricos, os romances históricos contemporâneos mostram como a historiografia pode forjar um passado da mesma forma que a literatura é capaz.

É claro que Serrano de Pilão Arcado não se completa, pois é uma

história de várias histórias, de cacos de vidas, cacos da ficção, mas assim também o somos. A nossa história está, cremos, não ainda por ser escrita, senão que ajustada. Para isso é preciso recordar o passado, numa espécie de magistratura moral, numa espécie de sacerdócio. Exercitem-no os que podem e sabem, como diz Alexandre Herculano (1990), porque não o fazer é um crime.

E dizia Cazuza (1985); “Eu vejo o futuro repetir o passado. Eu vejo um museu de grandes novidades. O tempo não pára”.

ROMANCE: Como ler?

1 Ação (pluralidade dramática para se formar o enredo da obra. Jogo (im)previsível e fluente da vida).

a)Lógica

b) Coerência e Coesão

c)Jogo e movimento

d)Visão maior de mundo (ações grandiosas e intertextualidades)

e)Núcleos Dramáticos

{

Principal

Secundários

Significativos

2 Lugar (pluralidade geográfica)

a)Lugares Múltiplos

42

Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

b)Recursos particulares com importância dentro do romance

c)Eclosão do sentimento do leitor (condoer com alguns aspectos) piedade, dó, riso ou choro ou indignação.

d)Momentos significativos que fazem do escritor um artista da palavra.

3 Tempo

a)Modificações profundas

b) Manejo do Tempo

c) Tempo

ponteiros do relógio. O romance corre numa regularidade fixa. Acontecimentos de uma coerência rigorosa com o espaço. Tudo em seu devido momento: nascimento, fase adulta, velhice, morte

d)Tempo psicológico

I - Postura mental da personagem; não tem idade.

e)II - Anula-se o tempo do relógio e elege-se o tempo mental com sensações de acontecimentos, porém sem a preocupação de uma determinada época. As cenas do passado são presentificadas e aparecem como algo que está se passando naquele momento.

cronológico - O fluir do tempo obedece ao movimento dos

III - Trabalho mais arquitetônico; mais técnico.

IV -Visão crítica da realidade.

4 Personagens

a) Planas (marca exterior, sem profundidade) “bonecos nas mãos do

romancista; um instrumento a serviço do enredo.” Personagem estática – não evolui. (muda mas não evolui).

b) Redondas ou esféricas (Profundidade) - a história é escrita a partir delas,

exige o máximo do ficcionista; orienta toda tessitura dramática. Como uma pessoa viva. Só conhecemos se convivemos com ela durante o romance.

5 Trama (Segundo Forster)

a)“

É uma narrativa de acontecimentos dispostos no tempo”.

b)*

º

Atitudes do leitor: 1 interessar-se apenas pelo desenvolvimento de cenas

e fatos e 2 pensar no modo como as cousas se desenvolvem indagando causas, razões, etc. (inteligente)

* Alicerce do romance (história).

c) Romance linear ou progressivo (importância aos fatos, ao episódio).

d) Romance vertical ou analítico (marcas que imprimem no íntimo das

personagens e no drama que elas vivem). (Massaud Moisés).

º

6 Verossimilhança

a) Grande importância dentro da trama de um romance.

b) Realismo fantástico (Kafka, Cortázar, García Marques

).

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Letras/Espanhol

Caderno Didático - 3º Período

c)

Semelhança com a verdade.

d)

O que chamamos de “natural”.

7

Ponto de Vista

a)

Foco narrativo.

b)

Maneira como a história se desenrola e é contada.

c)

ª

3 pessoa (narrador analítico ou onisciente, conta a história) – intervém,

intensamente, na história, juízos de valor.

d) 3 pessoa (narrador como simples espectador que se limita apenas a registrar o produto da observação); ignora os pensamentos das personagens. (ficção policial); mistério. O narrador não revela por completo as personagens. ( visão de fora)

e) A personagem principal conta a história (1 pessoa)

ª

ª

Visão unilateral da história.

“Falar de si próprio significa não ser mais si próprio” (Tzvetan

Todorov).

Alguém inominável ou “fugidiço” ( não é narrador de fora, que vê tudo e conhecer a história, nem a personagem principal, que transita na história.

Esse alguém que narra é alguém que se situa intermediariamente entre a personagem que conta e a personagem que atua.

8 Romance fechado

a) O romancista coloca todos os pingos nos “ii” .

b) Pouco faz no sentido de despertar a reflexão do leitor.

c) Fatos pouco convincentes.

d) As personagens morrem com o romance. ( “Casaram-se e foram felizes

para o resto da vida”).

9 Romance aberto

a) próximo da vida, com ela se confundindo.

b) Profundas reflexões.

c) Leitor sentindo-se co-autor da história (imaginar e/ou compor sequências

narrativas que não estão claras).

d) Narrativa suspensa.

e) Ampla liberdade no sentido de continuar essa história.

10 Romance monofônico

a) Desenvolve-se interessado em destacar apenas um aspecto como ideia

central. (Vidas Secas, Menino de Engenho)-Memorialistas.

b) Canalização para uma única problemática.

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Teoria da Literatura

UAB/Unimontes

c) Na maioria das vezes, uma só personagem torna-se o centro do interesse,

pouco importando as outras.

d) Limita-se a uma única voz.

e) Universo humano e contexto sócio-político (tornam-se meros panos de

fundo).

11 Romance polifônicos

a) Estrutura-se em torno de um grande conjunto oral, onde várias vozes se

cruzam e se alteram;

b) Preocupação em oferecer uma visão maior de toda uma realidade;

c) O contexto assumirá, também, um papel de principalidade;

d) Exterioriza-se o drama enquanto uma problemática de um conjunto de

seres humanos. (Incidente em Antares e O Cortiço).

de seres humanos. ( Incidente em Antares e O Cortiço ). Capa M i n u

Capa

M i n u t o s / A Vi u v i n h a . Fonte: Fotografia do exemplar/

Figura