Cadernos de Literatura em Traduo, n. 9, p.

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Mallarm Bash: a traduo-apropriao

como via para o silncio

Srgio Bento

I. Introduo

MALLARM BASH

um salto de sapo
jamais abolir
o velho poo

O haicai Mallarm Bash, de Paulo Leminski publicado

em 1991 no livro pstumo La Vie em Close evoca j em seu ttulo
dois inventores de forma da literatura mundial: o francs Stphane
Mallarm e o japons Matsu Bash. Nos trs versos do poema,
Leminski utiliza-se de trechos traduzidos de obras dos dois citados:
um salto de sapo e o velho poo remetem ao mais famoso haicai
de Bash, provavelmente publicado em 1686:

furu ike ya
kawazu tobikom
mizu no oto

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Sua traduo literal um velho tanque/uma r salta/barulho

de gua.
J o segundo verso, jamais abolir refere a Un coup de ds,
poema cosmolgico de Mallarm que inovou o sentido de espao
potico.
Ao unir tais obras, Leminski encarna trs das caractersticas
mais marcantes da poesia ps-moderna: a traduo como forma de
criao, a intertextualidade como marca de referencializao da li-
teratura e o silncio como recurso utpico para vencer a falibilidade
da linguagem.

II. A traduo

Os grandes avanos tecnolgicos nos meios de transporte e de

comunicao ocorridos no sculo XX tornaram as distncias entre
os diferentes pases menores, e consequentemente aumentaram o
intercmbio de todas as atividades humanas, inclusive a arte. Na
literatura, a barreira da lngua faz com que tal troca seja mais difcil,
e a traduo consagra-se como atividade mediadora essencial, prin-
cipal meio de influncia entre sistemas literrios. Traduzir textos
poticos particularmente desafiador pela natureza de suas formas.
Para Haroldo de Campos (1969, p. 100),

Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da

linguagem, mas a reconstituio do sistema de signos em que
est incorporada esta mensagem, da informao esttica, no da
informao meramente semntica [grifo original].

A soluo , ento, a transposio criativa, a transmisso do

efeito artstico da obra, principalmente quando as lnguas de parti-
da e de chegada tm estruturas sintticas totalmente diferentes, como
o japons em comparao com as lnguas latinas.

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Traduzir os haicais japoneses implica, ao ocidental, a recria-

o no apenas da forma e do contedo vocabular, mas da riqueza
icnica que o ideograma confere ao original. Leminski (1983, p. 40),
que traduziu diversos haicais de Bash, descreve o trabalho como
uma construo de anlogos, num processo heurstico de mais-e-
menos, de quase-quase, de perde-ganha [grifo original].
O haicai citado de Bash j ganhou diversas transcriaes em
lngua portuguesa, algumas feitas por poetas e tradutores famosos,
como Ceclia Meireles:

Velho tanque.
Uma r mergulha.
Barulho da gua.

Alberto Marsicano:

VELHO LAGO
MERGULHA A R
FRAGOR DGUA

Casimiro de Brito:

No velho tanque
Uma r salta-mergulha
Rudo na gua.

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E a ousada transposio de Dcio Pignatari:

VELHA
LAGOA

UMA R
MERG ULHA
UMA R

GUGUA

O prprio Paulo Leminski publicou sua traduo, em 1983:

velha lagoa
o sapo salta
o som da gua

Para no perder a musicalidade da aliterao em /s/ combinada

com a assonncia em /a/, Leminski prefere sapo em vez de r e
salta em vez de mergulha. Da mesma forma, lagoa no apenas
mantm o elemento da natureza no poema condio apriorstica de
um haicai como enfatiza o som aberto e vibrante da vogal /a/, que
espelha o barulho de algo caindo na gua. A preferncia por tanque
(furu ike permite tal ambigidade), de Ceclia Meireles e Casimiro
de Brito, mantm a interao com o meio natural (depsito natural
de guas nascentes, na segunda definio do dicionrio Houaiss),
e adiciona ao estabelecer um cenrio prosaico ao poema.
J a transcriao de Dcio Pignatari subverte a forma haicastica
tradicional de trs linhas a fim de recriar a riqueza icnica do kanji
japons. A topografia das palavras sugere o movimento descenden-
te e frontal de um mergulho, atingindo a gua. Diferentemente de
todas as outras verses expostas, a do concretista no verbaliza o

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barulho, som, fragor ou rudo da gua, mas o recria mime-

ticamente com o onomatopico neologismo gugua.
Em Mallarm Bash, Leminski apropria-se do poema de
Bash de maneira diferente da prpria traduo que fizera. Em vez
de o sapo salta, recria a idia como um salto de sapo. A prefe-
rncia claramente visa a atingir uma relao sinttica paralelstica
com um lance de dados, primeiro verso do poema homnimo de
Mallarm.
O segundo verso totalmente fiel s tradues de Un coup
de ds, cujo axioma principal foi transposto por um lance de da-
dos jamais abolir o acaso, tanto no trabalho de transcriao inte-
gral do poema, feito por Haroldo de Campos, como na recriao
parcial de Jos Lino Grnewald. Em seu haicai, Leminski mantm
jamais abolir, alm da estrutura sinttica da frase, o que faz com
que o leitor imediatamente remeta obra de Mallarm.
No terceiro verso, o velho poo a frase adotada, contra-
riando novamente a traduo anterior (lagoa) do prprio Leminski.
A escolha acentua uma proximidade de sentido com o acaso, fe-
cho do verso mallarmaico. Alm de manter a mesma conotao de
gua que lagoa, lago e tanque possibilitam, o poo adicio-
na o valor semntico de mistrio, desconhecido, inexplorado, por
ser escuro e no se conhecer o seu fim.
Assim, ao se comparar a traduo feita por Leminski do mais
consagrado haicai de Bash com a apropriao dos mesmos versos
em seu Mallarm Bash, nota-se a preocupao do autor em recri-
los de maneira que faam o leitor estabelecer relao com a tautologia
Um lance de dados jamais abolir o acaso. Seu duplo intertexto ,
ento, deflagrado.

III. A apropriao

A apropriao feita em Mallarm Bash no ocorre apenas

no nvel do contedo, pois o autor apodera-se do haicai, tradicional

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frmula poemtica japonesa transformada e revitalizada por Bash.

geralmente composta por 17 slabas poticas distribudas em trs
versos, no esquema 5-7-5 (de difcil fidelidade em lnguas ociden-
tais). Pela brevidade, tal conveno no contm a sntese silogstica
de uma idia, mas a apreenso do instante potico em uma cena
cotidiana. Para Otvio Paz (2003, p. 163), arte no-intelectual, sem-
pre concreta e antiliterria, o haiku1 uma palavra cpsula carrega-
da de poesia, capaz de fazer saltar a realidade aparente.
Ao usar a tcnica haicastica para unir Bash a Mallarm,
Leminski incorpora o legado do japons ao do francs, e no o con-
trrio. Assim, Mallarm Bash uma releitura do simbolista
maneira de Bash, ou seja, na forma do micropoema. O nome
Bash, no ttulo, adquire funo adjetiva.
a apreenso do instante potico mallarmaico, a percepo
da transgresso ao verso, pgina, ao espao tradicional. Em Un
coup de ds, obra apropriada/traduzida por Leminski, o poeta fran-
cs faz o primeiro poema funcionalmente moderno, futuro-de-
mais para sua poca e uma equao potica que vale por si s o
vozerio das vanguardas reformadoras, para Augusto de Campos
(1974, p. 178). Usando tipografias diversas e dispondo as palavras
pela pgina, Mallarm simula uma constelao, formada a partir do
lanamento de dados, os dados da criao potica. Entretanto, no
sero capazes de abolir o acaso, pois este reside na apreenso do
leitor. Como o poema uma latncia, e apenas se realizar quando
chegar a seu receptor, o poeta no tem nenhum controle de sua obra:
por isso o acaso invencvel, e jamais ser abolido.
Ao fundir tal idia com o haicai de Bash, Leminski capta o
medo do acaso, do velho poo, fundo, escuro, cujo fim no se conhe-
ce, e cujo contedo ser sempre desconhecido. O poeta pode dispor
de seus dados lanados, ou de seus sapos em salto, mas jamais abolir

1
H estudiosos que adotam o nome haiku, juno de haicai e hokku, poema inicial do
renga, espcie de poema coletivo japons. Em portugus, porm, o termo haicai parece
consagrado.

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o acaso-poo. A disposio dos versos na pgina, com o recuo do

segundo em relao aos outros dois, sugere a ao do poeta, embora
intil: um salto, ou o lance de dados delineado no nvel
topolgico da pgina.
O insight do poeta brasileiro est na percepo de que a refle-
xo atomstica contida no haicai apropriado/traduzido de Bash a
fugacidade da inspirao artstica, a impossibilidade de se dominar
o momento da imagem potica, e associar tais idias com o dilema
de Mallarm sobre deter ou no o controle de sua criao.
Atrs de seu intertexto, a voz de Leminski permanece invis-
vel no poema. Pela apropriao de obras do passado, ele abstm-se
de falar, e passa a ser mediador entre as vozes de outrora e o leitor,
retratando a tendncia ps-moderna do uso da intertextualidade
como recurso para lutar contra o estreitamento do pensamento cau-
sado pela cultura de massa. Segundo Linda Hutcheon (1991, p. 166),

[...] a intertextualidade substitui o relacionamento autor-texto, que

foi contestado, por um relacionamento entre o leitor e o texto,
que situa o locus do sentido textual dentro da histria do prprio
discurso. Na verdade, uma obra literria j no pode ser conside-
rada original; se o fosse, no poderia ter sentido para seu leitor.
apenas como parte de discursos anteriores que qualquer texto
obtm sentido e importncia.

A reinsero do passado no contexto do presente uma busca

pela referncia histrica dentro da literatura. Com a descrena na
histria que se instaura na ps-modernidade, o artista faz da evolu-
o de sua prpria arte o referente de sua criao, em detrimento do
mundo emprico. Sem ser nostlgico, o criador ps-moderno recor-
re ao passado por no crer no real do mundo sgnico que o rodeia.
A desreferencializao da realidade gerada pelo carter virtual das
relaes homem-mundo levou a arte recriao do que j havia sido
feito: intertexto como limite para o silncio.

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IV. O silncio

A excessiva disponibilidade de informaes fragmentadas, o

simulacro criado pela veiculao de padres de comportamento nos
meios de comunicao de massa e a espetacularizao da realidade
difundida pela indstria cultural transformaram a vida na socieda-
de ps-industrial. O indivduo passou a ter acesso ao mundo cada
vez mais por meio de signos, meras simulaes ou encenaes do
real. A TV, o computador e a virtualidade da percepo levaram o
sujeito ps-moderno a desvincular-se do mundo emprico. Signos
representando outros signos em uma cadeia que promove a perda
da referncia do real, da noo de representao. Uma existncia
quase ilusria.
Dentro de tal pluralidade ambiental, o homem se fecha. O in-
dividualismo moderno se acentua na ps-modernidade, porm de
forma aptica e passiva, diferente do esprito transgressor de outro-
ra. No se pretende romper com nada, no se nega nem se reitera o
passado: o mundo sgnico levou crise da identidade, perda da
substncia do sujeito. O conflito eu-mundo da primeira metade do
sculo XX substitudo pela descrena no ambiente, ou seja, pela
insatisfao com o signo gerada pela dificuldade em sentir o mundo
em que se vive. Na condio ps-moderna, num ambiente saturado
com informaes to volumosas [...], o sujeito humano no conse-
gue mais representar o mundo em que vive. [...] No se pode repre-
sentar o fim da representao (SANTOS, 2000, p. 110).
Nas artes, a perda de um referente espao-temporal gera a bus-
ca pelo passado. O artista ps-moderno revisita a produo anterior a
ele, e pela pardia, desconstruo ou apropriao recria o que j foi
feito. Segundo Linda Hutcheon (1991, p. 45), o passado como refe-
rente no enquadrado nem apagado [...]: ele incorporado e modi-
ficado, recebendo uma vida e um sentido novos e diferentes.
A criao da arte, ento, deixa de ser vista como exerccio de
originalidade e criatividade: o artista ps-moderno no cr mais que

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uma obra de arte seja possvel. Seu papel estabelecer um dilo-

go a partir de materiais prontos, recontextualiz-los e, por conse-
guinte, recri-los.
Em tal processo, o artista pe-se margem do processo de
criao: ele passa a ser mero instrumento de ligao entre o objeto e
o receptor, que vira co-responsvel pela significao da obra.
Em Mallarm Bash, nota-se o esvaziamento do autor atra-
vs da apropriao intertextual. Mais que isso, Leminski evoca o
intertexto para atingir o silncio, a no-criao, que seria a maior
criao de todas. Em um reflexo ps-moderno da decepo com a
representao, o poeta volta-se contra o signo lingstico, e transfor-
ma sua poesia em uma luta contra as limitaes de mundo e de pen-
samento impostas pela linguagem. Poetar torna-se tentar vencer a
nominalizao castradora de algum sentimento, a falibilidade da
palavra, o fracasso da lngua.
Tal busca utpica, entretanto, pois qualquer produo ver-
bal ter sido um conceito redutor de seu referente. Cabe, ento, ten-
tar aproximar-se o mximo possvel do vcuo que intermedeia a
percepo e a representao idiomtica.
Ao escolher o haicai como forma de seu poema, Leminski sabe
que tal frmula , para o oriental, um caminho para o zen espiritual
(satori), para a experincia alm das palavras. Embora seja para-
doxal a idia de um poema levar ao no-verbal, ele qualifica o haicai
no como escritura, mas algo incrustado, como um objeto, em ou-
tro sistema de signos. Palavras mais que palavras: gestos, vivncias,
coisas-em-si (1983, p. 88).
Dentro do recolhimento em que se fecha o micropoema, o poeta
funde as idias de Mallarm com as de Bash. No por acaso, j que
o poeta francs pode ser considerado o primeiro a aspirar uma es-
critura autodestrutiva, fala que conduza ao mutismo. Para Roland
Barthes (1971, p. 161), sua poesia suicida, Orfeu que s pode
salvar o que ama renunciando a ele, mas que assim mesmo olha um
pouco para trs.

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Assim, em Mallarm Bash tem-se o retrato da poesia ps-

moderna: o uso da traduo enquanto apropriao de obras do pas-
sado para recri-las, no de maneira destrutiva, mas como
revitalizao luz do presente. Com isso, o poeta abstm-se de ex-
por a sua voz de maneira direta, e aproxima-se tanto da utopia
mallarmaica como do ideal da tcnica haicastica: vencer a falibili-
dade limitante do signo lingstico e atingir a liberdade do silncio
absoluto.

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