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Fotojornalismo

APOSTILA CURSO MDULO 5

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1
 NDICE

NDICE
CAPTULO 1 - O QUE FOTOJORNALISMO 3
CAPTULO 2 - QUESTES DA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA 4
CAPTULO 3 - TEORIA DA INFORMAO 5
CAPTULO 4 - TIPOS DE FOTOGRAFIA 6
CAPTULO 5 - CONHECENDO A ESTRUTURA DA NOTCIA 7
CAPTULO 6 - PAUTA JORNALSTICA 9
CAPTULO 7 - O MOMENTO DECISIVO 10
CAPTULO 8 - A REPORTAGEM ILUSTRADA 11
CAPTULO 9 - COMPOSIO 13
CAPTULO 10 - MANUAIS DE REDAO DA FOLHA DE SO PAULO 14
CAPTULO 11 FOTOJORNALISMO COPARADO 15
CAPTULO 12 - COMO ELABORAR PAUTA JORNALISTICA? 22
CAPTULO 13 - EXEMPLOS DE CREDENCIAMENTO DE PROFISSIONAIS DA
IMPRENSA 25
CAPTULO 14 DIREITO DE AUTOR - DIREITO AUTORAL 29
CAPTULO 15 - LEITURA COMPLEMENTAR 01 36
CAPTULO 16 - LEITURA COMPLEMENTAR 02 38
CAPTULO 17 - LEITURA COMPLEMENTAR - 03 40
CAPTULO 18 LEITURA COMPLEMENTAR - 04 41
CAPTULO 19 CODIGO DE TICA DOS JORNALISTAS BRASILEIROS 44
CAPTULO 20 FOTOGRAFIA E IMPRENSA BREVES CONSIDERAES
SOBRE FOTOJORNALISMO 48

2
O QUE FOTOJORNALISMO?

A noo de fotojornalismo cada vez mais difcil de precisar, devido multiplicidade de fot-
grafos que se dizem do setor, mas que nem sempre apresentam unidade na expresso e
convergncias temticas, tcnicas, de abordagens e de pontos de vista. Alam do que, o foto-
jornalismo tem se mesclado com a prpria publicidade, como aconteceu nas campanhas da
Benetton. E mesmo quando se fala do fotojornalismo como a atividade orientada para a pro-
duo de fotografias para a imprensa, repara-se que vrios fotgrafos que se denominam
igualmente jornalistas apostam em outros suportes de difuso, como a fotografia documental,
por exemplo.

Devido complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de

fotojornalismo faz-lo em sentido lato e em sentido restrito (stricto), sendo que, em qual-
quer caso, para se abordar o fotojornalismo temos que pensar numa combinao de palavras
e imagens: que se contextualizem e se complementem.

a) Fotojornalismo (lato sensu) No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a atividade

de realizao de fotografias informativas, interpretativas, documentais e "ilustrativas" para a
imprensa ou outros projetos editoriais ligados produo de informao de atualidade. Neste
sentido, a atividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela inteno e no tanto pelo produ-
to. Este pode estender-se das spot news (fotografias nicas que condensam a representao
de um acontecimento e seu significado) s reportagens mais elaboradas e planejadas, do
fotodocumentarismo s fotos "ilustrativas" e s feature photos (fotografias de situaes pecu-
liares encontradas pelos fotgrafos nas suas andanas). Assim, num sentido lato podemos
usar a designao fotojornalismo para denominar tambm o fotodocumentarismo e algumas
foto-ilustrativas que se publicam na imprensa.

b) Fotojornalismo (stricto sensu) No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a ati-

vidade que visa informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou mar-
car pontos de vista ("opinar") por meio da fotografia de acontecimentos e da cobertura de
assuntos de interesse jornalstico. Este interesse pode variar de um para outro rgo de co-
municao social e no tem necessariamente a ver com os critrios de noticiabilidade domi-
nantes.

Para compreender melhor esta questo, procure na internet quais as agencias internacionais
de noticias e tambm quais os reprteres fotogrficos que mais te agradam e por que. Prepa-
re breve relatrio ilustrado com imagens e inclua suas impresses.

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QUESTES DA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA

A leitura de um texto inicia-se com uma leitura ptica e mental que se desenvolve simultane-
amente, mediada por um contexto biossocial no qual o leitor j se encontra plenamente in-
corporado.

O leitor primariamente passa por quatro etapas seguintes ao ler um texto:

Decifra as letras,
Assimila o sentido de cada palavra,
Estabelece as relaes entre as palavras e
Toma conhecimento da frase.

Quando se l um texto, as reaes psicolgicas tambm se desencadeiam imediatamente,

porm o sentido das palavras e das frases , antes de tudo, mediado pela imaginao, para
depois serem traduzidas em imagens mentais. Na leitura da imagem fotogrfica h um amplo
e direto desencadeamento das reaes emocionais, pois a imagem fotogrfica supre a fase
intermediria que conceberia a imagem mental. As imagens podero gerar empatia, cumpli-
cidade, repugnncia, seduzir ou convencer o leitor sobre a veracidade dos fatos e assim su-
cessivamente.

A fotografia de imprensa no deve fornecer a informao complementar, pois ela tem a ne-
cessidade de transmitir uma informao autnoma e no de complementar a informao j
abordada pelo texto. Isso cabe ao leitor da imagem.

Ela dever fornecer um outro nvel que somente a linguagem fotogrfica poder passar. E
essa linguagem se completar se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes foto-
grafia, seja como forma de expresso, como tcnica, esttica ou ainda como documento.

A linguagem fotogrfica se caracterizar como;

Autntica / Indita.
Mostra o acontecimento ou fato, de maneira clara, objetiva e sem dvidas,
Situa-se dentro de um espao e de uma poca, com propsito ideolgico.

A imagem deve estar em sintonia com uma situao especfica vivenciada pela cidade ou
pelo local de onde ela se originou.

Examinando os clssicos da fotografia, como W. Eugnio Smith, Henri Cartier-Bresson e Se-

bastio Salgado, notamos que suas fotos possuem sujeitos e circunstncias que correspon-
dem a certo momento determinado, e no a qualquer momento aleatrio da histria moder-
na. Visite sites referentes a estes fotgrafos. Veja qual a importncia deles na fotografia de
imprensa contempornea.

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O ambiente em si das imagens produzidas no simplesmente um cenrio ou uma paisa-
gem. Essas fotografias j identificam momentos de uma situao especfica vivida somente
naquele lugar e no em outro qualquer.Sem fazer exotismos paisagsticos, ou fotos tursti-
cas, percebe-se que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fa-
tos na expectativa de transformao.

A fotografia de imprensa , antes de tudo, mdia de marketing. A foto bem elaborada, com
valor esttico, contedo jornalstico e com suficiente carga informativa, despertar o interes-
se do leitor, convidar a comprar o veculo impresso, pois atua como isca para ler a matria
com ateno. Isso bem diferente das fotos ilustrativas que tem por finalidade arejar a pgi-
na, com informaes amenas.

Exerccios de anlise:
Procurar nas ferramentas de busca na internet sites de jornais e agncias de
notcias,
Identificar quais so as fotos com real teor jornalstico, que causa impacto e
com alta carga informativa e quais so mera ilustraes visuais.
Levantar, de acordo com a sua opinio quais so os reprteres fotogrficos
brasileiros e internacionais mais evidenciados pela mdia e qual o contedo de suas
respectivas imagens.
Elaborar relatrio em Word, com fotos e enviar, em anexo, por e-mail

Obs: esta pesquisa de fundamental importncia para que possamos compreender o perfil
contemporneo do fotojornalismo. E para voc mesmo, que posteriormente estar produzin-
do seu prprio portfolio de imagens.

TEORIA DA INFORMAO

H uma cincia, denominada TEORIA DA INFORMAO, que entre outras coisas estuda e
prev por frmulas matemticas e mtodos estatsticos, o contedo da mensagem fotogrfi-
ca na comunicao, e a sua devida repercusso dentro das mdias imprensas ou eletrnicas.

Na formao, ou elaborao, da mensagem h trs conceitos que coexistem e moldam-na,

para oferecer a possibilidade de compreenso do receptor.

O primeiro conceito a INFORMAO, determinada pelo grau de improviso, pela novidade.

Por exemplo: uma pessoa est numa fila, a espera do nibus, de repente escorrega e cai. O
escorrego e o tombo so informao, pois o fato inesperado. Portanto, a Teoria da Infor-
mao coloca em primeiro plano a IDIA DE NOVIDADE, como valor central objetivo, pois
esta pode ser medida matematicamente. E, assim substitui a noo de "beleza transcenden-
te" que muito difcil de ser utilizada na prtica, visto que se fundamenta em subjetivismo.

s vezes, na mesma mensagem h REDUNDNCIA. No sentido atribudo ao termo, quer

dizer, repetio. o oposto da informao, que se apresenta na mensagem de vrias manei-
ras. Uma mensagem redundante pode ser desnecessria.

5
Como o valor quantitativo, uma mensagem 100 % redundante banal, dispensvel, pois
no traz nenhuma novidade a quem a interpreta, alm de reduzir o prprio ndice de infor-
mao. Entretanto, a redundncia ainda pode ser:

A) Redundncia de Objeto - quando o elemento fotografado o mesmo em vrias

situaes.
B) Redundncia de Sentido - quando os elementos so diversos (vrios objetos),
mas, o sentido o mesmo.
C) Redundncia de objeto-sentido - quando o objeto e o sentido so os mesmos,
isto , temos uma repetio como se fosse um xerox.

O ultimo conceito dentro da mensagem do RUDO. tudo que no pertence a um contexto

mas inesperado. Em outras palavras, o que causa interferncia na transmisso da idia
ou o que atrapalha a comunicao. Por exemplo: na fotografia, quase comum a imagem
aparecer com rudo, pixelada, desfocada, tremida ou mesmo sem definio (imprudncia na
captura ou manipulao da imagem) o que atrapalhar quem a observar.

Assim, rudo pode ser definido como qualquer interferncia externa, fora do contexto da
mensagem. Porm, h situaes em que o prprio rudo pode ser utilizado como aumento da
informao. O prprio fotgrafo pode, propositadamente apresentar imagem tremida, desfo-
cada, com rudo, mal tratada, com balano de branco incorreto para causar estranheza ao
leitor e aprimorar a sua mensagem. Ou tambm, fotos de menores ou pessoas nuas publica-
das em jornal com a tradicional tarja preta.

TIPOS DE FOTOGRAFIA

De maneira breve, podemos classificar a fotografia em dois tipos, segundo as circunstancia

em que ela se inscreve:

Primeiro, no caso de se apresentar isolada, ou seja, mesmo estando em grande nmero, ela
possui caractersticas autnomas, (mensagens autnomas) que se diferenciam.

Segundo: So as denominadas de sintaxe. Nestas, h um conjunto de fotos relacionadas

entre si, numa seqncia disposta ordenadamente, como o caso corrente das revistas ilus-
tradas, ou fotonovelas.

As fotos em formas de sintaxe (seqncia) podem ser definidas de duas maneiras:

1) Cronolgica, quando se acompanha movimento por movimento para se reduzir o fato;

2) E, lgica, quando no preciso um acompanhamento rgido de todos os detalhes, para

deduzir o fato. Os pormenores so sugeridos pela ausncia. Porm, tanto as fotos isoladas
como a sintaxe compe-se de outros critrios diferenciados. Estas podem ser concebidas de
trs maneiras:

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FOTO POSE - H preparao, isto , ela preconcebida para determinado fim, e seu objeti-
vo demarcado, tem conscincia do que se pretende mostrar. O exemplo comum que pode
ser identificado, freqentemente, na imprensa, so as fotografias de polticos cumprimentan-
do populares, ou crianas, e fotografias de moda, publicadas em revistas femininas.

FOTOS OBJETO - Podem ser apresentadas de duas formas, quando se fotografa um ele-
mento (objeto), ou quando algum representa um objeto. No primeiro caso, simplesmente
objeto sem si, e sua significao. J no segundo, algum se torna personagem, pois retra-
tado na forma do objeto, ora substituindo o contedo numa ligao de significados sugeridos.
O exemplo clssico a tradicional foto do rapaz da casas Bahia, ou o prprio "baixinho" da
Kaiser. Fica clara, associao de significados. A presena da pessoa, automaticamente nos
remete ao produto ou situao especfica.

FOTOS CHOQUE - Na essncia so fotos "realsticas", ou hiper-realistas, no sentido de dar

a noo exata do fato, e do instante em que o fotgrafo a colheu. So flagrantes de aconte-
cimentos. O que, por outro lado, no descarta do fotgrafo um rpido estudo dos melhores
ngulos ou momentos mais propcios para registr-la. Isto depende do seu senso de oportu-
nidade. O exemplo, tambm clssico, da foto-choque, foram quelas tiradas das Rebelies
da Febem, atentados promovidos pelo PCC em So Paulo ou ainda as imagens de atenta-
dos terroristas. Entretanto, h casos de manipulao em loco ou posterior na redao, que
podem converter fotos pose em foto-choque, apesar de este procedimento ser condenado
pela tica do jornalismo internacional. E ser muito utilizado pela imprensa sensacionalista.

CONHECENDO A ESTRUTURA DA NOTCIA.

Notcia consiste no relato fiel aos fatos, sem juzo de valor, opinies ou fatores alheios ao
acontecimento. pura e simplesmente a reproduo do fato isolado, composta pela a-
o,personagem(s) e cenrio(s).Para se conseguir esta exatido, o profissional deve se ater
s seguintes perguntas:

- O que (Qual o fato ocorrido?)

- Quem (Quem ocasionou o fato?)
- Quando (Quando o fato ocorreu?)
- Onde (Onde o fato ocorreu?)
- Como (De que forma o fato ocorreu?)
- Porque (O motivo pelo qual o fato ocorreu?)
-

O gancho da notcia, o impulso inicial para o comeo do texto se chama de LIDE. nele
que se encontra o texto introdutrio, que ir preparar o leitor para o desenvolvimento do tex-
to, e deix-lo ansioso para a leitura.

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 O que (Qual o fato ocorrido?)
Shopping popular fechado por falta ...o despejo dos lojistas que
trabalhavam no shopping
de pagamento de aluguel popular APA Center Brs,...
Justia determinou fechamento; lojistas que pagavam
aluguel administradora foram supreendidos pela medida Quem (Quem ocasionou o fato?)
A Justia...

Quando (Quando o fato ocorreu?)

...nesta quinta-feira, 2 de abril...

Onde (Onde o fato ocorreu?)

... na regio comercial do bairro,
em So Paulo (...) na Rua Monsenhor
Andrade...

Como (De que forma o fato ocorreu?)

...O local foi fechado (...) os materiais
que estavam no local foram
apreendidos...

Porque (O motivo pelo qual o fato

ocorreu?)
SO PAULO - A Justia determinou o despejo dos lojistas que ...por falta de pagamento de aluguel...
trabalhavam no shopping popular APA Center Brs, na regio
comercial do bairro, em So Paulo. O local foi fechado nesta
quinta-feira, 2 de abril, por falta de pagamento de aluguel do
edifcio na Rua Monsenhor Andrade. Os materiais que estavam
no local foram apreendidos. Inquilinos que pagavam o aluguel
Em dia para a adiminstradora foram surpreendidos pela medida
judicial.

H dois tipos de narrao de notcia:

Cronolgica : Geralmente utilizada em reportagens, narrado o acontecimento na ordem do

acontecimento dos fatos.

Mista: Comea com o LIDE, e se complementa com a cronolgica.

E para complementar, alguns dados que no podem faltar em uma notcia so:

- Nome completo da pessoa fsica ou jurdica.

- Quanto mais completos os dados sobre o personagem, melhor.
- Sempre dar crditos pessoa que passou as informaes. No caso contrrio, somente
informaes consideradas sigilosas que no devem vir acompanhadas da fonte, mas utili-
zadas somente como guia para as investigaes.

8
PAUTA JORNALSTICA

A pauta surgiu no Estados Unidos, nos inicio de 1950, mas s foi introduzida no Brasil a par-
tir de 1970. Seu objetivo preparar os assuntos relevantes, antes de serem efetivamente
publicados. A pauta aponta o que ser pertinente para publicao de acordo com o pblico e
interesses do jornal. Envolve recursos, rotinas e demais fatores que so necessrios estipu-
lar para se saber como fazer. Ento, a pauta no tem s como funo de mostrar o que pu-
blicar, mas tambm como publicar. Pode ser feita atravs do chefe de reportagem, que ir
elaborar a pauta e distribuir ao pessoal de redao, ou na prpria redao. A redao dos
grandes veculos distribuda por editorias, responsveis pela publicao de seus cadernos,
como esportes, cultura, cidades, etc, onde cada editor responsvel pela sua respectiva
pauta.

O pauteiro deve ficar sempre atento s oportunidades de notcia, o que poder render uma
boa histria. Esta esta uma de suas funes: procurar a oportunidade de notcia. Para isto
ele deve estar sempre atento mdia, ler muito e prestar ateno no que acontece ao seu
redor.

Quem elabora a pauta, conta com a ajuda de reprteres de texto e imagem que cobrem os
mais variados eventos, em busca de nova informao. As cartas de leitores tambm so im-
portantes fontes de referencia pois auxiliam no conhecimento das necessidades da deman-
da. As pautas so especficas para texto e para imagem. H dois tipos de pautas:

1. Monolgica ou reducionista : Se atem pura e simplesmente ao fato. uma cobertura to-

talmente superficial, sem muito aprofundamento, ou at mesmo pesquisa.
2. Dialgica ou complexa: A melhor pauta a ser feita.Trata-se de uma avaliao muito mais
profunda, onde deve-se ter o cuidado de expor todos os pontos de vista, alm de oferecer
ao leitor a oportunidade de uma compreenso maior do todo.

Componentes da pauta:

Indicaes do local onde deve ser publicado no jornal,fontes,informaes e possveis ilus-

traes.
Assunto/tema a ser abordado.
Descrio da pauta.
O enfoque que deve ser dado.
Necessidades materiais.

Alguns atentados ao bom jornalismo:

Velocidade gera qualidade.

Jornalismo denuncista.
Foco na audincia e flagra de furos.
Se pautar pela televiso. Ser guiado exclusivamente pela mdia.
Pautas pr-concebidas: sem fundamentos.

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Algumas solues:

Sempre mudar a pauta, se necessrio, no caso da descoberta de novos fatos pertinentes.

Planejamento preciso e exato.
Muita pesquisa.
Produo de nmero de pautas maior que o necessrio. Assim, a demanda do jornal atu-
al ser suprida, e o excedente poder ser guardado, e usado posteriormente.

O MOMENTO DECISIVO

Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Ja-
neiro. Pags. 19 a 25

Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma Brownie modelo cai-
xo que usava para retratos instantaneos nas frias. Ainda criana, tinha paixo pela pintura,
que eu "fazia" s quintas feiras e aos domingos, dia em que os meninos franceses so dis-
pensados da escola. Gradualmente, procurei descobrir as vrias maneiras de manipular uma
cmara. A partir do momento em que comecei a usar cmara e a pensar nela, no entanto,
acabaram-se os instantneos de frias e os retratos tolos de meus amigos. Tornei-me srio.
Estava farejando alguma coisa e me ocupava em saber do que se tratava.

Havia tambm o cinema, com alguns dos grandes filmes, aprendi a olhar, e a ver. Mistrios
de Nova Yorque, com Pearl White; os grandes filmes de D.W. Griffith - Broken Blossoms; os
primeiros filmes de Strohein - Greed; o Potemkim, de Eisenstein, e Joana D'Arc, de Dreyer -
estas algumas das fitas que me impressionaram profundamente.

Depois, conheci alguns fotgrafos que tinham estampas de Eugene Atget. Eu as considera-
va notveis e, dentro do mesmo esprito, comprei um trip, um pano preto e uma cmara de
nogueira polida, trs por quatro polegadas. A cmara era equipada de um cobre-lentes - em
vez de obturador - que se retirava para fazer a exposio e depois recolocava. Esse detalhe,
claro, confinava meus ensaios ao mundo esttico. Outros assuntos fotogrficos tornavam-
se excessivamente complicados, ou ento "coisas de amador". Naquela ocasio, eu pensa-
va que, ao deix-los de lado, estava me dedicando arte com A maisculo.

Em seguida, passei a desenvolver esta minha Arte no laboratrio. Achei bastante divertido
trabalhar como um faz-tudo da fotografia. No sabia nada sobre cpias e no desconfiava
que certo tipo de papel produzisse cpias suaves, enquanto outro tipo dava cpias de alto
contraste. No me preocupava muito com essas coisas, embora invariavelmente ficasse fu-
rioso quando as imagens no saam como eu queria no papel.

Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei frica. Na Costa do Marfim comprei uma
cmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes e nunca veria depois. Era fabricada

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 pela firma francesa Krauss. Empregava filme parecido ao de 35 mm sem os dentes laterais.
Durante um ano tirei fotos com ela. Ao voltar para a Frana, revelei os filmes - no tinha sido
possvel antes pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a umi-
dade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido embelezadas com os pa-
dres superimpostos de samambaias-gigantes.

Tive hematria malrica na frica e me vi obrigado a repousar. Dirigi-me a Marselha. Uma

pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com satisfao. Tinha acabado de descobrir
a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava
pelas ruas o dia inteiro, muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e
preserv-la no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma foto-
grafia, toda a essncia de uma situao que estivesse no processo de se desenrolar diante
de meus olhos.

A idia de fazer ruma reportagem fotogrfica, ou seja, de contar uma estria numa seqn-
cia de fotos, era coisa que nunca me tinha passado pela cabea at a ocasio. Comecei a
entender melhor a questo, mais tarde, estudando o trabalho de meus colegas e as revistas
ilustradas. Na verdade, apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprenden-
do, pouco a pouco, a fazer uma reportagem com uma cmara, como construir uma reporta-
gem fotogrfica.

Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar atravs do visor. Mais ainda me encaro
como amador, embora no mais um diletante.

A REPORTAGEM ILUSTRADA

O que vem a ser uma reportagem fotogrfica, uma reportagem ilustrada? s vezes existe
uma nica foto cuja composio possui tanto vigor e tanta riqueza, cujo contedo irradia tan-
ta comunicao, que esta foto em si; e toda uma histria. Mas isso raramente acontece. Os
elementos que, juntos conseguem tirar faisca de uma assunto, esto freqentemente disper-
sos - em termos de espao ou de tempo - e uni-los por meio da fora algo como "controle
estatal" e me parece trapaa. Mas se for possvel, fazer fotos do "cerne" bem como de fas-
cas dispersas do assunto, temos ento uma reportagem fotogrfica; e a pgina serve para
reunir os elementos complementares que se acham dispersos atravs de vrias fotografias.

A reportagem ilustrada envolve uma operao conjunta do crebro, do olho e do corao. O

objetivo desta operao conjunta retratar o contedo de algum acontecimento que esteja
em vias de se desenrolar e comunicar impresses. s vezes, um acontecimento isolado po-
de ser to rico em si e em suas facetas, que ser necessrio cerc-lo de todas as formas em
busca de uma soluo para o problema que ele suscita: o mundo movimento e ningum
pode permanecer esttico em sua atitude relativamente s coisas que se movem. Algumas
vezes chegamos foto em questo de segundos; mas ela poderia requerer tambm horas
ou dias. No existe nenhum plano padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A or-
dem manter o crebro alerta, o olho e o corao alerta; e ter elasticidade no corpo.

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As coisas como tais oferecem tanta abundncia em material que o fotgrafo deve precaver-
se contra a tentao de procurar fazer tudo. essencial efetuar cortes na matria bruta da
vida - cortes e mais cortes, mas com discriminao. Quando se acha em trabalho, o fotgrafo
deve ter uma certa percepo precisa do que est tentando fazer. s vezes, tem-se a im-
presso de que j se extraiu a foto mais eloqente que era possvel extrair de uma determi-
nada situao ou cena. Ainda assim, o fotgrafo segue fotografando sob compulso, porque
no pode saber com antecedncia e exatido como a situao, ou cena, ir se desenrolar.
Sente a necessidade de persistir na cena, aguardando que os elementos-chaves da situao
irradiem subitamente algo essencial. Ao mesmo tempo, essencial evitar o uso da mquina
na fotografia como se fosse uma metralhadora e o acmulo de material intil que embota a
memria e prejudica a exatido da reportagem como um todo.

A memria muito importante, particularmente no que respeita a lembrana de cada foto que
se tomou enquanto se galopava na mesma velocidade da cena. O fotgrafo deve se assegu-
rar, ainda na presena da cena que esta se desenrolando, de que no deixou nenhuma lacu-
na, de que deu verdadeiramente expresso ao significado da cena em sua totalidade, pois
depois ser tarde demais. Nunca poder repetir a cena para voltar a fotograf-la. No entanto,
h casos em que o fotgrafo perde o momento por algum motivo qualquer e acaba pedindo
para polticos repetirem o aperto de mos, ou para o sem terra cortar novamente outro peda-
o da cerca no momento da invaso.

Para os fotgrafos, existem dois tipos de seleo a fazer, e cada um deles pode conduzir a
arrependimentos eventuais. Existe a seleo que fazemos quando olhamos atravs da obje-
tiva, visando o assunto; e existe a escolha que fazemos depois que os filmes foram revela-
dos e copiados. Depois da revelao e da cpia, o trabalho consistir em separar as fotos
que, embora estejam boas, no so as mais fortes. neste ponto que o fotgrafo evoca mui-
tas vezes o sentimento de premonio que teve no momento em que tirava as fotos. Era uma
hesitao devida incerteza? ou existiria algum abismo fsico entre o fotgrafo e o aconteci-
mento que se desenrolava diante dele? Seria porque no levou em conta algum detalhe em
relao ao conjunto? Ou ento (o que acontece com maior freqncia) o olhar do fotgrafo
se tornou vago, seu olho divagou?

Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os rounds, como um juiz
de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem chegaremos como intrusos. essencial,
portanto, que nos aproximemos do assunto na ponta dos ps - ainda que se trate de uma
natureza morta. Uma mo de veludo, um olho de guia - todos ns devemos t-los obrigato-
riamente. No adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de fotografias com ajuda do fla-
sh, quando no apenas por respeito luz natural - ainda que no exista. Se no observar
tais condies, o fotgrafo poder tornar-se uma figura intolerantemente agressiva.

A profisso depende de tal maneira das relaes que o fotgrafo estabelece com as pessoas
que est fotografando, que uma falsa relao, uma atitude ou palavra imprpria podero ar-
ruinar tudo. Quando o fotgrafo se apresenta ligeiramente inquieto, sua personalidade se
evade e a cmara no pode alcan-la. No h sistemas, pois cada caso individual e re-
quer que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possvel. As reaes
das pessoas diferem muito de pas para pas, e de um grupo social para outro. Em todo o

12
Oriente, por exemplo, um fotgrafo impaciente - ou um fotgrafo apressado - est sujeito ao
ridculo. Se voc se tornar muito bvio, ainda que apenas por ter entendido o fotmetro a sua
frente, a nica coisa que resta fazer esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com esp-
rito esportivo, acolher as crianas que se agarram a suas pernas como moscas.

COMPOSIO

Para que uma fotografia transmita o seu assunto com toda a sua intensidade deve-se esta-
belecer uma rigorosa relao de forma. A fotografia implica o reconhecimento de um ritmo no
mundo das coisas reais. O que o olho faz encontrar e enfocar o assunto particular dentro
da massa da realidade: o que a cmara faz simplesmente registrar em filme (CCD ou
CMOS no caso das digitais) as decises tomadas pelo olho. Observamos e percebemos uma
fotografia assim como uma pintura, em sua totalidade e de um s olhar.

A composio deve ser uma das preocupao constantes, mas no momento de fotografar ela
s pode sair da intuio do fotgrafo, pois o que queremos capturar o momento fugidio, e
todas as interrelaes em jogo acham-se em movimento. Ao aplicar a Regra dos teros, o
nico compasso disposio do fotgrafo so seus olhos. Qualquer anlise geomtrica,
qualquer reduo da foto a um esquema, s podem ser feitas (devido a sua prpria natureza)
depois que a fotografia j foi tirada, revelada e/ou ampliada - e ento poder ser usada ape-
nas para um exame post-mortem.

Cortar ou aparar uma boa fotografia significa a morte da interrelao correta das propores
geomtricas. Alm do mais, raramente acontece que uma fotografia mal composta possa ser
redimida pela reconstruo de sua composio no ampliador. Fala-se muito em ngulos de
cmara; mas os nicos ngulos vlidos que existem so os ngulos da geometria da compo-
sio e no aqueles fabricados pelo fotgrafo que se deita sobre o estmago e realiza outros
malabarismos em busca de seus efeitos.

TCNICAS

Novas e constantes descobertas no setor da informtica esto ampliando consideravelmente

nosso campo de ao. Cabe a ns aplicar essas descobertas a nossas tcnicas, aperfeio-
ando-nos, mas toda uma srie de fetiches se criou em torno do problema da tcnica.

A tcnica s importante na medida em que devemos domin-la para comunicar o que ve-
mos. Nossa prpria tcnica pessoal tem que ser criada e adaptada unicamente a fim de tor-
narmos nossa viso eficiente sobre o filme ou CCD. Mas s os resultados contam, e a prova
conclusiva a cpia fotogrfica acabada; caso contrrio, no haveria fim s histrias que os
fotgrafos contariam sobre fotos quase-bem-sucedidas - mas que no passam de uma me-
mria no olho da nostalgia.

Nossa atividade de foto-reportagem tem apenas nove dcadas de existncia(Em 1924 o Jor-
nal O Estado publicou as trs primeiras fotos relativas Revoluo Tenentista tendo como

13
cenrio o forte de Copacabana). Atingiu a maturidade devido ao desenvolvimento das cma-
ras de fcil manejo, das lentes mais rpidas e dos filmes tambm mais rpidos, de gro-fino,
produzidos pela indstria cinematogrfica. A facilidade comeou na ltima dcada com o
surgimento das cmeras digitais na imprensa.

A cmera para ns um instrumento e no um belo brinquedo mecnico. No funcionamento

preciso do objeto mecnico talvez haja uma compensao inconsciente pelas ansiedades e
incertezas do esforo cotidiano. De qualquer maneira, as pessoas pensam exageradamente
em tcnicas e no pensam suficientemente em ver.

Manuais de Redao da Folha de So Paulo

Manual 1 - de 1984

A edio de 1984 objetivamente um manual de como fazer um jornal com qualidade e

a imagem para o mesmo. Enfatiza muito a esttica (diagramao) citando como as fotos de-
vem ser posicionadas e o que no se pode fazer.
O reprter-fotogrfico no tem muita liberdade para expressar toda sua sensibilidade, a
no ser que siga as instrues com uma pitada de criatividade.
O Free Lancer e seu papel dentro do jornal, especificando suas funes.
Refere-se tambm sobre no dar tamanha importncia para o furo, e sim informar com
qualidade, assumindo erro corajosamente quando houver.

Manual 2 - de 2004

Na edio de 2004 surge um manual um pouco informal sem ser metdico demais nas
instrues se comparado edio de 1984.
Deixa bem claro o valor que o fotojornalismo tem dentro do jornal se trabalhando numa
rotina de integrao com os demais departamentos da Redao.
Com uma pauta bem estruturada e sintonizada com o editor de fotografia o reprter-
fotogrfico necessita atenciosamente informar atravs de suas imagens o produto ou fato
com uma identidade prpria para elaborar a notcia at chegar ao leitor.
Enfatizando que o reprter-fotogrfico deve-se ter um grau de conhecimento tcnico
avanado saber como lidar com alguma resistncia que pode haver dentro da Redao, o
que pode atrapalhar na sua capacidade criativa. Voltar um pouco da sua ateno ao proces-
so de criao da notcia, preocupando-se tambm em ficar atualizado com o mercado e suas
tecnologias.
Sendo necessrio da parte da Redao conhecimento bsico dos fundamentos do jor-
nalismo de algumas tcnicas de fotografia.
O manual no trata somente de como se faz um jornal, mas tambm a importncia do
relacionamento humano dividindo conhecimentos para alcanar um resultado positivo.

14
Fotojornalismo Comparado:

Observe como cada veculo mostrou o mesmo fato em suas capas.

Quarta-Feira, 26/11/08

Ambos os jornais estampam em destaque fotos que retratam episdios diversos decorrentes
do mesmo fato: as enchentes em conseqncia das chuvas que caram no estado de Santa
Catarina. Elas revelam facetas distintas da catstrofe. A Folha mostra os saques ocorridos a
um supermercado. O Estado, o resgate de vtimas realizado pelas Foras Armadas. Ambas
tm uma carga informativa muito grande, so plasticamente perfeitas e sem suprfluos. Ana-
lisando a disposio das fotos na pgina, as mesmas esto colocadas no alto das pginas,
sendo a da Folha um pouco maior.
O Estado traz uma segunda foto, a do escritor portugus Jos Saramago. Pelo manual da

15
Folha, a sua colocao est incorreta, pois est disposta acima de um anncio ilustrado.

Quinta-Feira, 27/11/08

Cada um dos jornais estampa duas fotos que tratam das enchentes em conseqncia
das chuvas que caram no estado de Santa Catarina e dos atentados terroristas aconte-
cidos na ndia.
Na Folha, em destaque na parte superior, a foto mostra os estragos em uma estao
ferroviria, um dos nove lugares atingidos pelos atentados. J na parte inferior da pgi-
na, numa foto menor, os estragos das chuvas em St Catarina.
No Estado, ao contrrio da Folha, a foto em destaque na parte superior da pgina retra-
ta o que sobrou de um supermercado atingido pelas guas das cheias em conseqncia
das chuvas. Nela, vrias pessoas esto parcialmente submersas, enquanto tentam pe-
gar algumas objetos que biam no que outrora fora o estacionamento do mercadinho.
J na parte inferior da pgina, numa foto menor, num corte diferente da estampada pela

16
 Folha, a imagem mostra a mesma estao atingida pelos atentados.
Tecnicamente as fotos esto corretas. Ambas tm uma carga informativa muito grande,
so plasticamente perfeitas e sem suprfluos. Analisando a disposio das fotos na p-
gina, as mesmas esto colocadas conforme determina o Manual da Folha.

Sexta-Feira, 28/11/08

Os dois jornais continuam destacando atravs de fotografias as chuvas em St. Catarina e os

atentados na ndia.
Sobre as fotos que tratam dos estragos ocasionados pelas chuvas, em nmero de duas em
cada jornal, o curioso que os dois mostram as mesmas cenas com cortes diferentes. A
Folha num plano mais fechado; o Estado num plano mais aberto. Todas tm uma carga
informativa muito grande, tm plasticidade e no tm suprfluos.
J quanto aos atentados, como do enfoques diversos, a Folha tratando da invaso ao Hotel
Taj Mahal pelas terroristas e o Estado sobre as investigaes dos atentados, ambos trazem

17
fotos do Hotel em planos diferentes. Acredito que a da Folha traz uma carga informativa
maior e sem suprfluos.
Quanto disposio, como se trata da primeira pgina, esto de acordo com o que estabe-
lece o Manual da Folha.

Sbado, 29/11/08

A Folha, de cara, comete um atentado contra o seu Manual. Na parte superior, lado a lado,
esto duas fotos tratando de assuntos diversos. Uma mostrando a sada de um refm, com
sua filha ao colo, do hotel onde fora refm dos terroristas, durante os atentados na ndia e a
outra mostrando a situao dos desabrigados em St Catarina. Diz o referido manual que
se deve evitar a colocao de fotos lado a lado se no tiverem relao entre si. As fotos
esto dispostas na parte superior, tm uma carga informativa muito grande e no tm su-
prfluos, alm de plasticamente perfeitas. Um pouco mais abaixo h uma outra do escritor
Saramago, que serve de ilustrao.
Sobre o Estado, duas fotos ilustram sua pgina: uma mostrando a situao em que fica-

18
ram algumas casas e veculos em Sta Catarina, aps os desabamentos das encostas pelas
chuvas, que por si j diz tudo, e uma outra, menor, que mostra como as lojas de departa-
mento esto enfrentando a crise econmica nos EUA. Ambas tm uma carga informativa
muito grande e plasticidade e no tm suprfluos.

Domingo, 30/11/08

Apesar de ser Domingo, a Folha no traz nenhuma foto de esportes. Trs fotos ilus-
tram sua pgina. Uma maior e acima mostrando o cotidiano de uma famlia atingida
pelas chuvas em St. Catarina e duas, logo abaixo, ilustrativas sobre cultura. A primei-
ra tem alguma carga informativa e no tm suprfluos.
No Estado tambm trs fotos ilustram a sua pgina. Se o Manual da Folha fosse
aplicado a este, as duas fotos colocadas lado a lado, na parte superior, estariam em
desacordo com o manual: no tm relao entre si. Uma se refere ao futebol e a outra
sobre televiso. Ambas ilustram as matrias. A terceira, editada mais abaixo, tam-
bm se refere ao drama enfrentado pelos desabrigados de St Catarina. Possui uma
carga informativa muito grande, tem plasticidade e no tem suprfluos.

19
Segunda-Feira, 01/12/08

Segunda-Feira: a rodada do campeonato brasileiro do fim de semana destaque

nos dois jornais. Ambos tratam do adiamento da deciso e da no conquista do ttulo
pelo So Paulo. A foto da Folha destaca a torcida do So Paulo e a do Estado o jogo
deste contra o Fluminense.
A Folha tambm traz uma foto area de um distrito de Campos, no Rio de Janeiro,
onde mostra o alagamento aps fortes chuvas. Uma terceira foto trata do relaciona-
mento entre meninas mais novas com homens mais velhos, esta meramente ilustra-
tiva. O Estado volta a tratar dos atentados na ndia e traz a foto do velrio de uma
das vtimas.
A foto das chuvas no Rio, da Folha, e do velrio, do Estado, possuem uma carga in-
formativa muito grande e no tm suprfluos e possuem plasticidade, como convm a
uma fotografia jornalstica. As demais, no meu entender, so mais ilustrativas.

20
Tera- Feira, 02/12/08

Trs fotos ilustram a Folha e duas o Estado. Em ambos, duas personalidades so

retratadas juntas, em planos diferentes. Trata-se da nova Secretria de Estado dos
EUA, Hillary Clinton, e do Presidente Eleito Barack Obama. No meu entender, muito
mais ilustrativas, j que as matrias tratam da entrevista coletiva que concederam.
Ainda na Folha, uma outra foto, do cineasta Jos Padilha, tambm meramente ilus-
trativa.
A Folha ainda estampa uma terceira foto, cuja legenda rfo do Terror. Nela
est a imagem que resume bem a razo, se que h, para os atentados ocorridos na
ndia. Trata-se da imagem do nico sobrevivente de uma famlia de Judeus, cujos
pais foram assassinados durante da invaso do centro judaico pelos terroristas. J o
Estado traz uma segunda foto que resume bem a tragdia que se abateu sobre St
Catarina com as fortes chuvas. Ambas tm uma enorme carga informativa, no tm
suprfluos e possuem plasticidade.

21
COMO ELABORAR PAUTA JORNALISTICA?

PAUTA 01

Reprter: FOTOGRAFO DE PLANTO

Editoria: LAZER
Tema: COMO FAZER PARA APROVEITAR SEU TEMPO LIVRE E SEU FIM DE SEMANA,
SEM GASTAR DINHEIRO.

Histrico: Num perodo de crise, como as pessoas aproveitam seu tempo livre ou se distra-
em nos finais de semana, sem gastarem dinheiro?

Objetivo: Em tempos de pouca grana, o corte do oramento domstico comea normalmen-

te pelo lazer.

Justificativa: Mostrar que em tempos de crise possvel, sim, continuar tendo lazer com
qualidade, sem gastar tanto e usufruindo muito do tempo livre.

Proposta de imagem: Verificar de que forma as pessoas esto se distraindo e aproveitando

seu tempo livre e os finais de semana.

PAUTA 02

Reprter: FOTOGRAFO DE PLANTO

Editoria: Cotidiano
Tema: Lei Cidade Limpa

Histrico: Mostrar como ficou a fachada das casas de comercio, no Centro de So Paulo,
aps a implantao da Lei Cidade Limpa.

Objetivo: Retratar como a atual lei da prefeitura de So Paulo de So Paulo est interagindo
com o cenrio do centro antigo. Verificar que o prefeito Kassab, aps a sua posse, est apli-
cando a referida lei.

Justificativa: Mostrar que h uma parcela dos comerciantes esto apostando que o futuro
prefeito poder revogar a presente lei e mostrar visualmente qual a proporo real desta
dissidncia ?

Proposta de imagem: Fotos que mostrem a fachada das lojas frente esta nova exigncia da
lei. Todos se adaptaram ? Todos fizeram reformas? Kassab, aps a sua posse est efetiva-
mente fiscalizando as lojas de comrcio no Centro Histrico de So Paulo?

22
PAUTA PRTICA: TRANSPORTE COLETIVO NO JAPO

Duas fotos distintas mostrando o ponto no centro da cidade com cobertura e banco, a outra
num bairro afastado do centro mostra a falta de estrutura, os passageiros debaixo de chuva
num ponto onde no h cobertura nem bancos.

Veja na prxima pgina:

23
Embora exista a falta de estrutura nos pontos referente a coberturas e bancos, em compen-
sao os degraus so baixos para facilitar a subida no nibus.
Um ponto muito forte no sistema de transporte coletivo no Japo que existe em todos os
carros o sistema para deficientes fsicos acionado pelo boto que se encontra ao lado da por-
ta de entrada.

24
Dentro dos nibus no existem assentos para reservados para idosos, deficientes fsicos ou
gestantes, para que cada cidado se conscientize.
Se tratando de conscincia, os assentos e toda parte interna como externa so limpos e bem
conservados. Nos assentos existe um sistema de aquecimento para o inverno.

EXEMPLOS DE CREDENCIAMENTO DE PROFISSIONAIS DA IMPRENSA

MODELO 01

Por favor, preencha o formulrio com as informaes completas dos profissionais que
cobriro o evento, at o dia 03 de maro e aguarde a confirmao.

Junto ao e-mail de confirmao voc receber todas as informaes sobre como retirar a
sua credencial e funcionamento da Sala de Imprensa.

Qualquer dvida estamos disposio. Ser um prazer receb-lo no Rio Champions.

Nome do Veculo:

Jornal Internet
Revista Agncia de Notcias
Rdio Agncia de Fotos
Site do Veculo:
Editor respons-
vel:
Contato do editor:

Telefone:

E-mail:

Profissionais que cobriro o evento

Reprter 1: E-mail:

25
 Reprter 2: E-mail:

Fotgrafo 1: E-mail:

Fotgrafo 1: E-mail:

Cmera 1: E-mail:

Cmera 2: E-mail:

Auxiliares:

A HSBC Arena tem um nmero limitado de vagas de estacionamento reservados para a

imprensa. Voc precisar de uma credencial de estacionamento?
Sim No
O Rio Champions tem tarifas promocionais em hotis no Rio de Janeiro para a impren-
sa. Caso voc queira mais informaes sobre as opes de hospedagem, assinale aqui
e em breve voc receber todos os detalhes.
Sim No

A Sala de Imprensa da HSBC Arena, durante o Rio Champions, estar equipada com o sis-
tema de internet Wifi, gratuito.

Mais Informaes: Assessoria de Imprensa Rio Champions

Diana Gabanyi e Fabiana de Oliveira
imprensa@riochampions.com.br
(11) 94247448 # 50939312

26
MODELO 02

Caro Jornalista,

Segue em anexo o formulrio de solicitao de credencial para a Copa Davis

Brasil x Canad, de 06 a 08 de abril no Costo do Santinho, em
Florianpolis, Santa Catarina.

Por favor, preencha o formulrio e retorne para esse mesmo e-mail at o dia
20 de maro. A confirmao de seu credenciamento ser enviado at o dia 22
de maro.
As informaes do hotel oficial para a imprensa esto no mesmo formulrio.
Qualquer dvida, entre em contato.
Abraos,

Assessoria de Imprensa CBT

Lia Benthien & Flaviane Souza
(12) 3949 3071 # (48)9915 0821
imprensa.cbt@cbtenis.com.br
www.cbtenis.com.br

FORMULRIO DE CREDENCIAMENTO PARA COPA DAVIS

Nome do Veculo:

Endereo:

Telefone e Fax:

E-mail:

Web site(se houver):

Editor chefe:

Tipo de Veculo: (Agencia/ Jornal/ Rdio/TV/

Agencia de Foto/ Revista/ Internet)

Preencha os nomes dos profissionais que sero credenciados:

Nome: Funo:

27
Nome: Funo:

Nome: Funo:

Responsvel:

Obs; Para veculos como rdio e televiso, que no tem condies de prever com ante-
cedncia os nomes dos profissionais que iro atuar na cobertura, favor indicar apenas
as funes. Neste caso, o Editor Chefe ficar responsvel pelo rodzio das credenciais
entre seus funcionrios nos trs dias de evento. Novas credenciais no sero forneci-
das em caso de extravio das mesmas aps a entrega ao responsvel, que dever ser
identificado acima, alem de retirar pessoalmente as credenciais no local do evento, mu-
nido de documento oficial da empresa.

HOTEL OFICIAL IMPRENSA

Hotel Praiatur Certificao Ambiental Hspede da Natureza e pela Qualificao Qua-

tro Estrelas Superior, conferida pelo Ministrio do Turismo e pela ABIH Nacional.
Rua Don Joo Becker, 222
Praia dos Ingleses, a 2 km do Costo do Santinho, com transporte oficial para os jogos.
www.praiatur.com.br

Tarifas com caf e jantar

Apto standard
Single R$ 142,00 Duplo R$ 167,00

Apto superior
Single R$ 167,00 Duplo R$ 197,00
Reservas: (48) 3269 1292 (mencionar tarifa para jornalistas na cobertura da Copa Da-
vis.

28
DIREITO DE AUTOR - DIREITO AUTORAL

Direito autoral ou direitos de autor so as denominaes usualmente utilizadas em referncia

ao rol de direitos outorgados aos autores de obras intelectuais (literrias, artsticas ou cient-
ficas). Neste rol encontram-se dispostos direitos de diferentes natureza. A doutrina jurdica
clssica coube por dividir estes direitos entre os chamados "direitos morais de autor" (direitos
da personalidade) e aqueles de cunho patrimonial.

Direitos autorais no so necessariamente o mesmo que copyright. Os nomes respectivos j

do-nos conta da diferena: de um lado, tem-se um direito cpia (copyright) ou direito de
reproduo, do outro, um direito de autor; neste, o foco est na pessoa do direito (o autor);
naquele, no objeto do direito (a obra) e na prerrogativa patrimonial de se poder copiar.

Deve se perceber as diferenas entre o direito autoral de origem romano-germnica, com

base no sistema continental europeu do chamado Civil Law e o sistema anglo-americano do
copyright baseado no Common Law, havendo por caracterstica diferencial, o fato que o Di-
reito Autoral tem por escopo fundamental a proteo do criador e ao contrrio o Copyright
protege a obra em si, ou seja o produto, dando nfase a vertente econmica, a explorao
patrimonial das obras atravs do direito de reproduo.

No exerccio do direito de reproduo, o titular dos direitos autorais poder colocar disposi-
o do pblico a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a ttulo oneroso ou gratuito.

H controvrsia quanto natureza jurdica dos direitos autorais. Para alguns, trata-se de au-
tntico direito de propriedade, enquanto para outros o trao distintivo dos direitos autorais o
seu componente de direito de personalidade. comum a adoo de uma soluo conciliat-
ria, que adota ambas as concepes ao afirmar que os direitos autorais so de natureza h-
brida. Esta estratgia inclusive veio a ser incorporada em diversos ordenamentos jurdicos
distintos, de modo que por fora de lei existe um ncleo de direitos morais, de todo inalien-
veis, no qual se inserem direitos como os de paternidade e de integridade da obra, e um n-
cleo de direitos patrimoniais, abrigando direitos como os de controle sobre a reproduo, edi-
o e traduo da obra.

29
DIREITO AUTORAL E RESPONSABILIDADE CIVIL
Prof. Dr. Sergio Cavalieri Filho

I. A nobreza do direito autoral

Um grupo de sbios, de acordo com antiga lenda oriental, teria se reunido no Castelo de
Akbar para discutir a obra da criao. Um dos temas em debate era saber por que o ho-
mem, obra prima da criao, foi criado por ltimo, somente no sexto dia, depois que tudo j
estava criado. Alguns sbios sustentaram que foi porque o Supremo Criador, antes de tra-
zer o homem existncia, tratou de providenciar tudo aquilo que ele haveria de necessitar.
O homem precisa de gua e a encontra na natureza; necessita de ar, alimento, luz, energi-
a, e tudo isso j havia sido providenciado. Outro grupo entendeu que a questo era de or-
dem tica e moral. O homem foi criado por ltimo, quando tudo j tinha sido criado, para
que no se arvorasse o criador de tudo, para que soubesse que no criou nada.
Sem entrar no mrito da discusso, creio, todavia, ser foroso reconhecer que o homem
tambm cria, e justamente isso que o torna semelhante ao Criador. Nesse ponto residem
tambm a superioridade e a nobreza do direito autoral.
Com efeito, a obra intelectual uma criao do esprito, fruto do talento, da inteligncia, da
imaginao, daquela centelha divina outorgada pelo Criador. Autor quem cria, quem con-
segue transformar uma tela branca em um quadro de indescritvel beleza, um papel pauta-
do em uma msica arrebatadora, uma folha de papel em um texto comovedor, enfim, um
bloco amorfo de mrmore em uma esttua que s falta falar.
Tenho afirmado que o direito autoral o nico realmente originrio porquanto a sua exis-
tncia depende da ao criadora do seu titular. A propriedade se adquire ou dela se apode-
ra o homem quando a coisa de ningum. Os direitos da personalidade so atributos da lei
para todo o ser humano que nasce com vida, de sorte que todos os recebem indistintiva-
mente. Os direitos autorais, todavia, s os tem quem cria, quem concebe uma obra em seu
esprito e a traz existncia.
Trata-se tambm do nico direito perptuo porque nem a morte separa a obra do seu au-
tor. A Divina Comdia, por exemplo, ser sempre uma obra de Dante, no importam os
sculos decorridos da sua morte; Mozart ser o compositor de suas msicas divinas at o
juzo final; as esttuas de MiquelAngelo eternizaram o seu nome.

II. O duplo aspecto do direito autoral

Cumpre ressaltar que o direito positivo brasileiro, na mesma linha de entendimento do direi-
to de outros pases, reconhece duplo aspecto ao direito autoral: um de natureza moral e o
outro de contedo patrimonial ou econmico.
Quanto ao primeiro direito moral do autor o nome foi usado pela primeira vez por Andr
Morillot em 1872, para indicar as prerrogativas que tem a personalidade do autor sobre sua
criao intelectual (Cdigo de Direitos Autorais, Eduardo Pimenta, Lejus, 1998, p.28). Al-
guns autores preferem cham-lo, com razo, de direito imaterial do autor, ou direito pesso-
al, em face do sentido restrito que o termo moral tem em nosso direito. A terminologia
Direito Moral do Autor , todavia, est consagrada universalmente, de modo a desestimular
qualquer tentativa de mudana. Basta que tenhamos em mente que o termo moral no
aqui utilizado no tradicional sentido do dano moral, vinculado a sentimento de tristeza, dor,
vexame, sofrimento

30
e humilhao. No, quando a lei fala em direito moral do autor est se referindo quele di-
reito que decorre da manifestao da sua personalidade, emanao do seu esprito criati-
vo, sem levar em conta qualquer contedo econmico. a esse direito, penso eu, que se
refere a Constituio Federal no seu artigo 5, XXVIII, ao dispor: aos autores pertence o
direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de suas obras.
A Lei de Direitos Autorais, por sua vez (Lei 9.610/98), em seu artigo 24 especifica esses
direitos morais do autor, merecendo destaque os que seguem: o de reinvidicar a autoria
da obra a qualquer tempo; o de ter o seu nome indicado ou anunciado na utilizao da o-
bra; o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes; o de modi-
ficar a obra e o de retir-la de circulao.
Depreende-se desse elenco que os direitos morais do autor consubstanciam-se, basica-
mente, na paternidade da obra e na sua integralidade, e tm por principais caractersticas a
pessoalidade e a perpetualidade, pois a lei diz que so direitos inalienveis e irrenunciveis
(art. 27).
S a pessoa fsica pode ser titular do direito moral de autor porque s o ser humano ca-
paz de criar uma obra intelectual. A Lei Autoral, em seu artigo 11, ao dizer que autor a
pessoa fsica criadora de obra literria, artstica ou cientfica, afastou definitivamente a dis-
cusso ensejada pelo pargrafo nico do artigo 15 da Lei anterior sobre a possibilidade de
ser a pessoa jurdica considerada autora. Pode ser ela titular de direito patrimonial do au-
tor, mas do direito moral nunca, simplesmente porque a pessoa jurdica no capaz de
criar nada; no tem talento, no tem esprito, no tem imaginao.
O direito patrimonial do autor tem por contedo o aproveitamento econmico da obra, que
se opera atravs de sua reproduo, publicao, apresentao ou utilizao remunerada.
Esse direito, embora a lei o atribua com exclusividade ao autor (art.28), pode ser por ele
transferido a terceiros, total ou parcialmente, temporria ou definitivamente, por meio de
autorizao, concesso, cesso e outros meios jurdicos (arts.49 e 50). Cede-se a obra, ou
a sua explorao econmica, mas a autoria nunca.

III. Reparao do dano moral

Feitas estas colocaes, vejamos agora onde se enquadra a responsabilidade civil no direi-
to autoral. Haver o dever de indenizar sempre que for violado o direito do autor em qual-
quer dos seus aspectos. Indenizao por dano material se o causador do dano obtiver pro-
veito econmico com a obra do autor sem a sua autorizao ou participao; indenizao
por dano moral se a agresso for contra os direitos morais do autor; indenizao por danos
morais e patrimoniais se ambos os direitos forem violados. J se firmou a jurisprudncia,
como no poderia deixar de ser, no sentido de cumularem-se as indenizaes por dano
material e moral ocorrendo ofensa a ambos os direitos do autor.
Quanto ao dano moral, entendo ser ele presumido, isto , decorre da simples violao de
qualquer um daqueles direitos morais do autor enunciados no artigo 24 da lei autoral, ainda
que a violao no exponha o autor a nenhum sentimento de dor, vexame, sofrimento ou
humilhao. O artigo 108 da Lei Autoral serve de suporte legal para essa concluso ao dis-
por: Quem, na utilizao, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar
ou de anunciar, como tal, o nome, o pseudnimo ou sinal convencional do autor e do intr-
prete, alm de responder por danos morais, est obrigado a divulgar-lhes a identidade da
seguinte forma:

31
I. Tratando de empresa de radiodifuso, no mesmo horrio em que tiver ocorrido a infra-
o, por trs dias consecutivos;
II. Tratando-se de publicao grfica ou fonogrfica, mediante incluso de errata nos e-
xemplares ainda no distribudos, sem prejuzo de comunicao, com destaque, por trs
vezes consecutivas em jornal de grande circulao, dos domiclios do autor, do intrprete
e do editor ou produtor;
III. Tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a que
se refere o inciso anterior.

Como podemos ver, alm da indenizao pelo dano moral pelo s fato de ter sido omitido
o nome do autor da obra, a lei ainda impe sanes acessrias ao ofensor destinados
total reparao do direito do autor.
A indicao do nome do autor indispensvel ainda que a obra tenha sido cedida ao edi-
tor ou expositor, porque, como j enfatizado, cede-se a obra, cede-se o seu aproveita-
mento econmico, mas no a sua autoria. A jurisprudncia todo no sentido de proteger
a paternidade da obra.

Direito Autoral. Dano Moral. Faz jus a indenizao por dano moral a autora de programa
de televiso que teve seu nome no divulgado quando da reprise da srie. No beneficia
a empresa a circunstncia de haver se tornado cessionria do direito, fato que no a de-
sobriga de identificar a autoria da obra.(2 Cmara Cvel, TJRJ, Des. Thiago Ribas Filho).

Trago, ainda, colao dois ou trs acrdos que protegem no s a paternidade da o-

bra mas tambm a sua integridade, contedo bsico dos direitos morais do autor.

Direito Autoral. Fotografia. Modificao da obra e omisso do nome do autor.

Nos termos do art.126, da Lei n 5.988/73, o autor tem direito a ser indenizado por danos
morais e a ver divulgada sua identidade, independentemente da prova tpica de haver
sofrido prejuzo econmico (2 T. STF, Min. Francisco Rezek).

Direito de Autor. Texto Literrio. Reproduo. Modificao.

H ofensa ao direito do autor na reproduo no autorizada ainda que em obra didtica,
com a indicao da origem e do nome do autor quando feita com cortes, nova disposi-
o e montagens do original, prejudicando a criao literria. (Rec.Esp. n 103297-MG,
STJ, Min. Ruy Rosado).
No que tange ao valor da indenizao pelo dano moral, vamos encontrar tambm aqui a
mesma problemtica existente para o dano moral em geral. Ter que ser arbitrada pelo
juiz, com prudncia e bom senso, atento aos princpios da razoabilidade, da proporciona-
lidade, da exemplariedade etc.

IV. O duplo carter reparatrio e repressivo da indenizao patrimonial

Tal qual o dano moral, tambm o dano patrimonial decorre da simples violao da lei.
Com efeito, se a utilizao econmica da obra depende de prvia e expressa autorizao
do autor, consoante artigo 29 da Lei Autoral, ento o ato ilcito se configura pela mera
violao desse

32
dispositivo. Temos aqui a culpa contra a legalidade, culpa in re ipsa, que s pode ser afas-
tada mediante prova em sentido contrrio.
Os meios mais comuns de ofensa ao direito patrimonial do autor so a edio, reproduo
ou exposio da obra sem a sua autorizao ou participao; a falsificao e a pirataria em
geral, da qual o plgio uma das suas modalidades.
A Lei Autoral, em seu artigo 103, tem norma expressa sobre o valor da indenizao. Quem
editar obra literria, artstica ou cientfica, sem autorizao do titular, perder para este os
exemplares que se apreenderem e pagar-lhe- o preo dos que tiver vendido. No se co-
nhecendo o nmero de exemplares que constituem a edio fraudulenta, diz o pargrafo
nico, pagar o transgressor o valor de trs mil exemplares, alm dos apreendidos.
O valor da indenizao, portanto, no ser simplesmente o que o autor lucraria se a edio
no fosse lcita, tampouco o lucro que o transgressor obteria com o seu ato ilcito, mas sim
a perda de toda a edio, presumindo a lei que esta seria de trs mil exemplares caso esse
nmero no seja conhecido.
O art. 103 da Lei 9.610/98, corresponde ao art. 122 da Lei anterior (5.988/73) e este, por
sua vez, ao artigo 669 do Cdigo Civil. S que o Cdigo Civil falava em 1.000 exemplares,
a lei anterior em 2.000 e a lei atual elevou esse nmero para trs mil exemplares. Esse ar-
tigo confere indenizao pelo dano material ao autor no s um carter reparatrio, mas
tambm punitivo. Visa reprimir a fraude. Com efeito, se o transgressor, apanhado na frau-
de, tivesse que indenizar ao autor apenas o que este lucraria se a edio fosse legtima,
ento a fraude passaria a ser um estmulo. Ningum mais respeitaria a vontade do autor;
com ou sem o seu consentimento faria a edio porquanto as conseqncias seriam as
mesmas.
Em voto paradigma, publicado na Revista Trimestral de Jurisprudncia n 38/267, o saudo-
so Ministro Victor Nunes Leal, um dos maiores talentos jurdicos que passaram pela nossa
Suprema Corte, enfrentou essa questo com maestria, quando a matria ainda era discipli-
nada pelo artigo 669 do Cdigo Civil. Dizia aquele grande Juiz: a indenizao do artigo
669 no tem carter apenas reparatrio do direito autoral, que o autor receberia, se hou-
vesse autorizado, regularmente, a impresso. Essa indenizao tambm visa a punir o
transgressor, isto , o autor do ato ilcito, que a lei qualifica de fraude.
No h, pois, necessria correspondncia legal entre o prejuzo econmico do autor e a
indenizao do art.669. Se assim fosse, a lei mencionaria perdas e danos. Mas ela fixa a
indenizao no valor de toda a edio, com sentido punitivo, tendo em vista que ao autor
cabe o direito exclusivo de reproduzir a obra, o direito de modific-la, mesmo em caso de
cesso de direito autoral, e o direito de impedir, mediante apreenso, que a obra circule.
So emanaes do direito do autor, que no apenas material, mas tambm moral.
Ficaria abalado esse sistema legal, se a reproduo fraudulenta ou ilcita desse lugar ape-
nas a uma reparao pecuniria equivalente ao que ele receberia, se houvesse concorda-
do com a reproduo. A conseqncia do ato vedado no pode ser a mesma do ato permi-
tido, sobretudo quando h implicaes de ordem moral. Por isso, a lei d ao autor o direito
de apreender os exemplares existentes e de receber uma indenizao equivalente ao valor
de toda a edio, base do preo que teriam os exemplares genunos, isto , os autoriza-
dos regularmanente, deduzindo-se o valor dos que tenham sido apreendidos.
No mesmo sentido, mais recentemente, pronunciou-se o Superior Tribunal de Justia em
voto magistral do Min. Eduardo Ribeiro, no Resp. n 150.467-RJ.
Direitos Autorais. Utilizao, no autorizada, de trabalho cientfico na divulgao de produ-
to. Indenizao. Arbitramento.

33
O ressarcimento devido ao autor haver de superar o que seria normalmente cobrado pela
publicao consentida. A ser de modo diverso, sua aquiescncia seria, na prtica, dispen-
svel. Cumpre, ao contrrio, destimular o comportamento reprovvel de quem se apropria
indevidamente da obra alheia (RSTJ 111/203).

V. Excluso de responsabilidade

Embora raras, podem ocorrer situaes que excluem o dever de indenizar. O artigo 46 da
Lei 9.610/98 prev hipteses que no constituem ofensa aos direitos autorais, entre as
quais esto a citao em livros e artigos de passagens de qualquer obra, e a reproduo,
em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes (inc. III e VII). Os limites
entre a citao e o plgio, entretanto, nem sempre so bem delineados, ensejando inme-
ras demandas. Os casos mais comuns de excluso do dever de indenizar so de erro pro-
vocado por terceiro, como, por exemplo, o editor que publica uma obra plagiada confiando
naquele que se apresentou como autor. Nem sempre ter o editor, por mais cauteloso que
seja, condies de constatar a fraude, a adulterao, o plgio antes da obra ser publicada.
Enfrentando essa situao, o Superior Tribunal de Justia assim decidiu:
Direito Autoral. Reproduo Fraudulenta. Solidariedade do Vendedor. A solidariedade do
que vende ou expe venda obra reproduzida com fraude no prescinde da comprovao
da culpa. (3 Turma, STJ, Rel. Min. Dias Trindade RE 6.087-MG).

Em outro julgado, em que o editor recusou-se a cumprir o contrato de edio ao constatar

que a obra era plagiada, o Tribunal de Justia de So Paulo decidiu: Verificada a presena
de plgio em obra literria, no pode a editora edit-la, em respeito ao direito de proprieda-
de intelectual e sob pena de conivncia e co-responsabilizao. (TJSP-8 C., Rel. Des.
Villa da Costa).

VI. A defesa do direito autoral

Diria para encerrar que, como no h cofre, nem bancos para guardar idias, sons, ima-
gens e outras criaes do esprito, o direito autoral o mais vulnervel, o mais difcil de ser
protegido. Por isso to fcil furtar idias alheias, composies e criaes do esprito em
geral. A pirataria dos direitos autorais assombrosa no mundo todo.
A lei confere ao autor, cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qual-
quer forma utilizada, alguns instrumentos severos e eficazes na proteo dos seus direitos.
Com base no art.102 da Lei 9.610/98 poder se valer de ao cautelar destinada a apre-
ender todos os exemplares reproduzidos ou a suspenso da divulgao, sem prejuzo da
indenizao cabvel. Na sentena condenatria, diz o art. 106, poder o juiz determinar a
destruio de todos os exemplares ilcitos, bem como das matrizes, moldes, negativos e
demais elementos utilizados para praticar o ato ilcito civil, assim como a perda de mqui-
nas, equipamentos e insumos destinados a tal fim.
Se a obra foi feita em co-autoria, cada co-autor, individualmente, sem aquiscincia dos ou-
tros, pode defender os prprios direitos contra terceiros (art.32, 3). A inrcia do editor na
defesa do direito autoral violado no inibe o autor de defender a sua obra pessoalmente,
quer no plano moral, quer patrimonial.
Lembro, por derradeiro, que tanto a doutrina como a jurisprudncia no admitem a via pos-
sessria para a defesa do direito autoral. A posse pressupe a existncia de coisa corp-
rea,

34
o que no se coaduna com direitos de natureza incorprea. Constituindo os direitos auto-
rais propriedade intelectual, no podem ser objeto de proteo por meio de interdito proibi-
trio, dada a impossibilidade do exerccio da posse sobre coisas incorpreas, podendo o
autor da obra, indevidamente reproduzida, valer-se das medidas autorizadas na lei autoral
(RJTAMG 56/57, p. 267, Rel. Juiz Geraldo Augusto).

USO INDEVIDO DE IMAGEM

Jornal responde por publicar fotos cedidas por terceiros

Empresa jornalstica tambm responsvel por divulgao de imagens cedidas por rgos
oficiais. O entendimento da 13 Cmara Cvel do Tribunal de
Justia de Minas Gerais, que condenou o jornal Estado de Minas a pagar R$ 10 mil de in-
denizao por danos morais para uma auxiliar de escritrio que teve
sua foto publicada sem autorizao.

De acordo com o processo, a reportagem foi publicada no dia 7 de fevereiro de 2004 e

mostrava projetos sociais da Secretaria do Estado feitos em
cidades do interior. Junto ao texto foi colocada a foto da jovem participando de uma das
oficinas oferecidas. A menina, que mora em Curvelo
(MG), foi destacada como pessoa em situao de risco social.

A jovem se sentiu ofendida e ajuizou ao. Alegou que sua foto foi utilizada sem autoriza-
o e com informaes inverdicas. A primeira instncia condenou
o jornal a pagar R$ 36 mil de indenizao. O jornal recorreu e os desembargadores Cludia
Maia (relator), Alberto Henrique e Eulina do Carmo
Almeida reduziram para R$ 10 mil.

O TJ mineiro considerou que a condenao devida por no haver dvidas de que a fato
divulgada atingiu a reputao da auxiliar de escritrio e causou
prejuzos que merecem ser ressarcidos. O relator destacou que, ainda que as fotos te-
nham sido fornecidas pelos rgos mencionados, no retira da empresa
jornalstica sua responsabilidade pela divulgao.

Para se defender, o jornal alegou que a ao s foi ajuizada cinco meses depois da publi-
cao e que a responsabilidade pela foto era do rgo
responsvel pelo evento.

Processo 1.0209.05.048145-3/001

Revista Consultor Jurdico, 24 de janeiro de 2008

35
LEITURA COMPLEMENTAR - 01

PUBLICAR FOTO DE MULHER ANONIMA EM TOPLESS VOLUNTARIO NO OBRIGA

JORNAL A INDENIZAR POR DANO MORAL

Era um desses feriados que as pessoas esperam com ansiedade. E ele chegou perfeito, sol
forte, cu limpo e temperatura convidativa para o lazer ao livre. A praia era o programa ideal
para um dia lindo como aquele.

Nossa personagem no teve dvida, arrumou-se toda e saiu a caminho do mar. Na verdade,
a caminho da Praia Mole, no litoral catarinense. Mas ela no queria apenas refrescar-se do
calor com um mergulho na gua transparente do mar, queria um bronzeado perfeito, que lhe
deixasse o corpo por igual, sem a indesejvel marca do biquni. Afinal no era todo dia que a
natureza oferecia um dia como aquele. Sem medo de ser feliz, tirou a parte de cima do bi-
quni e deitou-se na areia, sem a menor cerimnia.

O que ela no poderia imaginar que naquela praia com uma frequncia acima do normal,
por causa do feriado, estivesse um paparazzi, brasileiro no caso, desses que ficam ciscando
na areia atrs de um bom flagrante. Vendo a nossa sereia exposta ao sol com os seios de
fora, fez alguns cliques sem que ela percebesse e se Mandou.

No dia seguinte, o Dirio Catarinense sai com uma reportagem de primeira pgina sobre o
comportamento dos banhistas durante o vero. E l, entre vrias fotos, estava a da nudista
da praia.

O caso foi parar na Justia, com a nossa jovem nudista processando o jornal por danos mo-
rais e publicao de sua foto sem permisso. O jornal se defendeu alegando que no havia
esprito sensacionalista na reportagem, tanto que nem sequer publicou o nome da reclaman-
te.

Em quem o leitor apostaria suas fichas nessa parada? Se foi reclamao da moa, perdeu
a aposta. A Justia decidiu que ela no teria direito indenizao coisa nenhuma, j que "se
ela resolveu expor sua intimidade s pessoas, deveria ter maturidade suficiente para supor-
tar as conseqncias de seus atos e no responsabilizar a imprensa".

Certa ou no a deciso, o fato que a nossa sereia da Praia Mole, alm de levar um puxo
de orelhas da Justia, ainda saiu do jeito que entrou: com uma mo na frente, outra atrse
sem suti.

A SENTENA: Fonte: http://www.espacovital.com.br/asmaisnovas23032004i.htm

No cabe indenizao por danos morais para mulher annima, que pratica topless volunta-
riamente em praia pblica, num dia feriado e tem a foto, sem a parte de cima do biquni, pu-
blicada em jornal. A concluso da 4 Turma do STJ, que negou provimento ao recurso de
M.A.A.P., de Santa Catarina, contra a empresa Zero Hora Editora Jornalstica S/A.

36
 A jovem entrou na Justia aps a publicao da foto, em janeirio de 1995, pelo jornal Dirio
Catarinense, alegando que sofreu danos morais em consequncia da circulao estadual de
sua foto, em topless, em momento de lazer, na Praia Mole, em Florianpolis.

Segundo a contestao do jornal, representado pela advogada Daniela de Lara Prazeres, o

fotgrafo usou do direito de liberdade de imprensa para fazer seu trabalho e registrou a cena
publicada, sem fazer chamada sensacionalista, nem fazer uso irregular da foto. "No houve
nenhum destaque e o nome da autora sequer foi referido na reportagem que a fotografia ilus-
tra", argumentou.

A ao contra a Zero Hora foi julgada improcedente em primeira instncia. Segundo a sen-
tena, "a r exerceu sua liberdade de imprensa que tem amparo constitucional, sem ferir as
garantias da autora, que, por sua vez, exerceu sua liberdade pessoal, consciente ou incons-
cientemente, produzindo notcia, pela prtica de topless, em pblico".

O reprter fotogrfico tambm est sujeito a aes indenizatrias.

Veja o exemplo:

LUCIANA GIMENEZ RECEBE INDENIZAO DE FOTGRAFA QUE FLAGROU LUCAS

JAGGER

Fonte: http://www.dm.com.br/ultimas.php?id=66927

Luciana Gimenez acaba de vencer uma ao movida contra a fotgrafa Fernanda Calfat, de
acordo com a coluna de Mnica Bergamo na Folha de S. Paulo. A apresentadora vai receber
uma indenizao de R$ 10,5 mil.

Em 2004, Fernanda fotografou o filho de Luciana com o roqueiro Mick Jagger, Lucas Jagger,
na festa de pscoa da escola St. Paul's, no Jardim Paulistano. As imagens foram parar na
revista Caras.

Luciana, que j negou ter um acordo com o Rolling Stone impedindo que o filho saia na im-
prensa, no aceitou o fato, considerado invaso de privacidade.

- No pelo dinheiro, mas pela questo moral. Tem que respeitar uma criana que, na po-
ca, tinha s cinco anos, declarou.

37
LEITURA COMPLEMENTAR - 02
FOTOJORNALISTAS QUE FIZERAM HISTRIA: A GRANDE AVENTURA DE JEAN
MANZON

Texto: Simonetta Persichetti - FONTE: Caderno 2 Jornal Estado de S. Paulo no dia

5/03/2007

Sou pago para mostrar o lado bom do Brasil, costumava afirmar o fotgrafo francs Jean
Manzon (1915-1990). E realmente, durante seus anos de fotojornalista no Brasil foi isso que
ele fez. Ajudou a criar uma memria imagtica do Brasil dos anos 40-50. Um pas que se
modernizava, que crescia. Parte destas imagens foram reunidas no livro Jean Manzon-
retrato vivo da grande aventura (Editora Aprazvel, em parceria com a Cepar Consultoria,
Textos: Francisco Carlos Teixeira da Silva e Ana Ceclia Martins com a colaborao de Paulo
da Costa e Silva, R$ 150,00).

Jean Manzon chegou ao Brasil no incio dos anos 40, fugindo como muitos artistas de uma
Europa que adentrava na Segunda Guerra Mundial e de um nazismo que alargava suas fron-
teiras. Ainda em Paris e muito jovem iniciou na imprensa, adquirindo experincia nas lend-
rias revistas ilustrada como Vu e Paris Match. Chegou ao Brasil com apenas 25 anos e foi
logo trabalhar no DIP: Departamento de Imprensa e Propaganda, do governo Vargas. Foi l
que aprendeu a dar um ar propagandstico para as imagens que queriam divulgar um pas
que favorecesse o governo. Inegvel que ele tinha talento para criar imagens estticas, bus-
car o ngulo correto, a luz adequada pra criar o discurso que queria. Nisso ele foi genial.

Alguns anos depois de sua chegada foi contratado pelo sobrinho de Assis Chateaubriand
para trabalhar na revista O Cruzeiro, criada em 1928, mas que em termos jornalsticos e
fotogrficos deixava muito a desejar. Foi o sobrinho de Chateaubriand, Fredrico Bandeira de
Melo Chateaubriand, o Freddy, que dirigia a redao da revista e convidou o fotgrafo fran-
cs a participar da equipe e palpitar sobre a publicao. Jean Manzon veio com idias inova-
doras, a revista precisou ser reformulada e ele criou a dupla reprter-fotgrafo que trabalha-
va em unssono para a feitura das reportagens. Deve-se a ele tambm a obrigatoriedade do
crdito do fotgrafo ao lado do nome do jornalista e o respeito deste profissional dentro das
redaes. A revista transformada se tornou um sucesso. Alis, podemos creditar a ele o sur-
gimento do fotojornalismo como linguagem autnoma na imprensa brasileira - embora a foto-
grafia fizesse parte da imprensa brasileira desde 1900, em revistas como Revista da Sema-
na, Kosmos, Malho, Careta, Fon-Fon, por exemplo.

A Manzon se juntaram fotgrafos importantes como Jos Medeiros, Flvio Damm, Luciano
Carneiro, Luis Carlos Barreto, Ed Keffel, Marcel Gautherot, Peter Scheier, Henri Ballot e at
Pierre Verger. Mas devemos a Jean Manzon a incluso da fotografia como um elemento im-
portante e relevante para a realizao de uma reportagem. Os assuntos eram variados, as
imagens ocupavam cada vez mais as pginas da revista exemplo da legendria revista
norte-americana Life. A fotografia se tornou o olho do leitor era ela que determinava a pauta
da revista, no era ilustrao, nem apoio ao texto, ela conferia autenticidade ao texto. Na
poca vrias foram as reportagens: a do prprio Getlio Vargas que confiava plenamente no
fotgrafo e o deixou participar de sua vida familiar, dos ndios na floresta amaznica, artistas,

38
pracinhas que embarcavam para lutar na Europa: tudo era motivo para as pginas da revista
abrirem espao para a fotografia. Seu grande parceiro de reportagem foi David Nasser.

O livro tambm, resultado de uma acurada pesquisa iconogrfica feita por Vladimir Sac-
chetta, expert quando o assunto memria brasileira. Alis, bom lembrar que muitos livros
e revista no seriam o que so no fosse o trabalho meticuloso e extraordinrio dos pesqui-
sadores iconogrficos que alm de conhecer imagem devem saber do assunto que esto
pesquisando e mais, aonde encontrar o que esto buscando. Dividido em 4 captulos princi-
pais: Anonimato e Personalidade, Rstico e Industrial, Sagrado e Profano e Tradio e Mo-
dernidade, o livro apresenta algumas das mais significativas e ufanistas imagens produzidas
por Manzon: o final da dcada de 40 e a dcada seguinte: um Brasil que queria se mostrar
desenvolvimentista, um Brasil das praias, das belas mulheres, da msica, imagens que aju-
daram a criar uma idia de um pas. Jean Manzon sempre se preocupou mais com a esttica
do que com o contedo: tudo valia para esculpir uma bela imagem. No texto Ana Ceclia Mar-
tins lembra uma frase de Accioly Netto publicada no livro O Imprio de Papel: Jean Manzon
era um esteta, achava que a realidade deveria ser transformada em obra de arte para agra-
dar o pblico. Portanto como bem lembrava David Nasser: exatido no era, de fato, o forte
do ofcio.

Mesmo assim a fotografia tambm deve a essa poca o tratamento diferenciado recebido
pelos reprter-fotogrficos: eram tratados como celebridade, reconhecidos nas ruas e fre-
qentavam a alta-sociedade. A criao de mitos e mitologias. Nos anos 50 Manzon transfere-
se para a Revista Manchete: suas imagens se casam perfeitamente com as idias de JK:
50 anos em 5. Amplia tambm sua vocao de contador de histrias e envereda pelo cine-
ma. Foi o prprio JK que o convidou para acompanhar por meio de imagens o surgimento da
nova capital, assim como todas as obras governamentais. Suas imagens ajudaram a criar
uma idia concreta de Brasil. Sua forma de trabalhar se diferenciava de uma esttica fotogr-
fica daqueles anos que invadiam as pginas das revistas ilustradas. Ao contrrio do lema do
momento decisivo de Cartier Bresson Jean Manzon, criava o olhar. ainda Ana Ceclia
Martins que nos lembra que Jean Manzon foi testemunha privilegiada de um dos momentos
mais ricos e decisivos perodos de nossa histria.

39
LEITURA COMPLEMENTAR - 03
A FOTGRAFA QUE FEZ DAS RUAS DE NOVA YORK SEU ESTDIO
Texto: Simonetta Persichettii - Fonte: Caderno2, Jornal Estado de S. Paulo no dia 09/03/2007

Ningum fica imune diante de uma fotografia de Diane Arbus (1923-1971): nem quem gosta
e nem quem no gosta. Nascida em Nova York, foi por meio de seu marido Allan Arbus que
se iniciou na fotografia. Juntos montaram um estdio e passaram a criar editoriais de moda
(ele como fotgrafo, ela como estilista). Mas foi s aps seu divorcio e de sua aprendizagem
com a fotgrafa Lisette-Model (1901-1983) que ela iniciou seu trabalho autoral. Foi ela que
inspirou e praticamente tornou Diane uma fotgrafa. Foi neste momento no final dos anos 50
que explode a profissional .

impressionante a fora imagtica e de comunicao de suas imagens. Fotgrafa humanis-

ta fez das ruas da cidade de Nova York seu estdio fotogrfico. Seus personagens nos mi-
ram de frente colocados apuradamente em pose pela fotgrafa. Mas o que realmente nos
interessa so os fatos, as histrias que ela quer nos contar por meio de seus retratos. Ela
registrava o que as pessoas em geral consideravam no fotografvel. Ou o que a sociedade
de bem se negava a ver. Ela queria mostrar que existia um outro mundo. E no precisava ir
longe: achava seus personagens ao lado de sua casa: nas boates de Nova York, nos abrigos
para pessoas abandonadas sua prpria sorte, nos parques de diverses, entre as pessoas
internadas nos hospitais psiquitricos.

Sem dvida, porm o mais marcante so os retratos. Ela procura o que aos olhos dos outros
parece estranho, mesmo na normalidade ela procura o anormal. Em suas imagens ela
no procura o belo clssico ela quer retratar a angstia, desespero, descrena. Ao mesmo
tempo oferece para estes renegados o poder e a importncia da pessoa fotografada. Se for
verdade que todo retrato um auto-retrato, possivelmente Diane Arbus procurava a si mes-
ma em seus personagens. Mas isso pouco importa. Na verdade, o que fica destas imagens
o que deveria ficar de todas: no importa a fotografia em si, mas sim o que ela nos comunica,
nos representa. E sem dvida isso ela consegue. Suas imagens nos fazem pensar

40
LEITURA COMPLEMENTAR - 04

A Manipulao de imagens no fotojornalismo

Texto: Phillip Zelante

Partindo do princpio que a inteno inicial da fotografia jornalstica de informar o leitor, por meio
de imagens, sobre acontecimentos reais, considera-se qualquer artifcio utilizado para alterar esta
realidade, antes ou depois do instante fotogrfico, uma forma de manipulao da informao. Pa-
ra Toni Pires, editor de fotografia do jornal Folha de S.Paulo, a criao e a reproduo de imagens
sempre foram manipulaes.

Eu acho que a gente usa o termo manipulao de uma forma pejorativa, sempre li-
gado a tirar algum da foto ou apagar um pedao do corpo. A manipulao o pro-
cesso de se fazer imagem, de se capturar imagem.1

Pensando desta maneira, o termo manipulao de imagens torna-se muito abrangente e pode
ser utilizado para diversas finalidades, porm, todas possuem similaridades com o tema proposto
neste captulo. Segundo o dicionrio eletrnico Houaiss1, a palavra manipulao dentre outros
sentidos determina:

manobra oculta ou suspeita que visa falsificao da realidade, [] o-

perao manual de produtos qumicos, [] manobra pela qual se influencia um indi-
vduo, uma coletividade, contra a vontade destes (de modo geral, recorrendo a meios
de presso, tais como a mdia) .

Como foi dito acima, as alteraes visuais em uma imagem, ou seja, as manipulaes, podem
surgir antes ou depois da sua captura. Mesmo tendo a obrigao de ser o mais isento possvel, o
simples olhar de um reprter fotogrfico para o fato ou objeto a ser documentado pode se caracte-
rizar como manipulao da imagem. Isso se explica no momento que o fotgrafo escolhe o tipo de
lente e o filme que vai usar, a profundidade de campo que vai dar e outros aparatos tcnicos em-
pregados na construo da sua imagem. Dessa forma, ele estar manipulando por meio de um
grupo de equipamentos, os elementos visuais presentes neste fato. Porm, com a inteno pri-
meira de construir uma imagem que repasse a informao ao leitor. O mesmo pode ser dito do
uso de filtros e de gelatinas coloridas, do processo de iluminao artificial ou at da luz natural
rebatida. Assim, tanto os conhecimentos tcnicos de um fotgrafo, quanto a sua bagagem cultu-
ral, social e econmica, so evidncias de um determinado tipo de manipulao.

41
 O fato que a manipulao comea muito antes do processamento (da i-
magem). A ideologia do fotgrafo transparece na seleo do assunto e passa pela es-
colha de lentes, abertura, enquadramento e exposio. O fotgrafo do jornal de opo-
sio pode optar por fotografar o comcio de perto, com uma grande angular de 20
mm, e fazer a praa parecer vazia; o fotgrafo do jornal da situao pode usar uma
telefoto de 300 mm e, pela escolha do ngulo, comprimir a perspectiva para cercar o
candidato de um mar de cabeas humanas.1

Um outro tipo de manipulao empregado diariamente em jornais, revistas e demais produtos

editoriais. No entanto, essas alteraes podem ser usadas tanto para balancear cores e aplicar
pequenos cortes que encaixem a imagem no projeto grfico do veculo, quanto para adulterar a
imagem e falsificar a realidade. Por meio de recursos laboratoriais, artsticos e digitais, profissio-
nais de imprensa desprovidos de princpios ticos, tm transformado fotografias jornalsticas de
forma inaceitvel. Estes alteram a composio da foto, de forma a transformar a realidade dos
fatos. Trata-se da ps-manipulao.

A imagem pode chegar redao j manipulada pelo fotgrafo. Como foi no caso do reprter fo-
togrfico Brian Walski, do Los Angeles Times. A foto de Walski, que foi capa do L.A.Times, em 31
de maro de 2003, mostra um soldado britnico empunhando um rifle em meio a uma multido de
iraquianos e fazendo sinal para que um civil, com uma criana no colo, se proteja da artilharia ini-
miga. A fraude, montada por Walski, foi logo descoberta. Leitores e os prprios colegas de reda-
o notaram que algumas pessoas apareciam mais de uma vez na imagem. A foto custou o em-
prego a Walski, que ainda no Iraque assumiu o feito. O fotgrafo declarou por telefone que havia
combinado elementos de duas fotos tiradas em momentos distintos, com a inteno de melhorar a
composio. Na nota de demisso, o jornal americano republicou a foto manipulada digitalmente,
ao lado das originais.(Fig.8)

Fig.8 Fotos (direita) e montagem (acima) de Brian

Walski publicas no L.A.Times

42
A condenao do fotgrafo foi unnime, para os profissionais de imprensa de todo o mundo,
Walski denegriu os ideais da profisso.

Esses casos mais recentes de manipulao no fotojornalismo so exemplos simples das altera-
es que se podem realizar por meio de programas como o Photoshop; e demonstram os peri-
gos da m utilizao da manipulao digital, os quais chamamos de ps-manipulao. Contudo,
cabe aos profissionais da imprensa trabalhar com responsabilidade, utilizando-se desses meios
digitais a servio da informao e no em benefcio prprio ou com uma postura censora.

Manipulaes polticas

Existem vrios casos de manipulaes e falsificaes de fotos documentais originadas por ra-
zes polticas. Porm, as mais famosas e brutais, foram promovidas pelo ditador sovitico Jose-
ph Stalin, que mandava apagar das fotos seus inimigos polticos, adulterando a histria soviti-
ca. Neste perodo, sem os benefcios e as facilidades da informtica, as alteraes eram feitas
com tesoura e tinta na tentativa de fraudar o prprio passado.

A maior vtima dos retocadores stalinistas foi Leon Trotsky um dos lderes da Revoluo Bol-
chevique.1 Trotsky foi simplesmente retirado da foto em que estava ao lado de Lnin, no segun-
do aniversrio da Revoluo Russa, em 1919 (Fig. 12).

Fig.12 Foto do segundo aniversrio da Revoluo Russa em 1919, que foi adulterada aps a morte de Lnin pelo
ditador Joseph Stalin. Na imagem da esquerda Lnim est ao centro e Trotsky ao seu lado com o brao
levantado. J na imagem da direita, o lder Bolchevique foi apagado junto com outros companheiros polticos.

43
 ANEXO l

Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros

Captulo I - Do direito informao

Art. 1 O Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros tem como base o direito fundamental do
cidado informao, que abrange seu o direito de informar, de ser informado e de ter aces-
so informao.

Art. 2 Como o acesso informao de relevante interesse pblico um direito fundamental,

os jornalistas no podem admitir que ele seja impedido por nenhum tipo de interesse, razo
por que:
I - a divulgao da informao precisa e correta dever dos meios de comunicao e deve
ser cumprida independentemente de sua natureza jurdica - se pblica, estatal ou privada - e
da linha poltica de seus proprietrios e/ou diretores.
II - a produo e a divulgao da informao devem se pautar pela veracidade dos fatos e ter
por finalidade o interesse pblico;
III - a liberdade de imprensa, direito e pressuposto do exerccio do jornalismo, implica com-
promisso com a responsabilidade social inerente profisso;
IV - a prestao de informaes pelas organizaes pblicas e privadas, incluindo as no-
governamentais, uma obrigao social.
V - a obstruo direta ou indireta livre divulgao da informao, a aplicao de censura e
a induo autocensura so delitos contra a sociedade, devendo ser denunciadas comis-
so de tica competente, garantido o sigilo do denunciante.

Captulo II - Da conduta profissional do jornalista

Art. 3 O exerccio da profisso de jornalista uma atividade de natureza social, estando

sempre subordinado ao presente Cdigo de tica.

Art. 4 O compromisso fundamental do jornalista com a verdade no relato dos fatos, razo
pela qual ele deve pautar seu trabalho pela precisa apurao e pela sua correta divulgao.

Art. 5 direito do jornalista resguardar o sigilo da fonte.

Art. 6 dever do jornalista:

I - opor-se ao arbtrio, ao autoritarismo e opresso, bem como defender os princpios ex-
pressos na Declarao Universal dos Direitos Humanos;
II - divulgar os fatos e as informaes de interesse pblico;
III - lutar pela liberdade de pensamento e de expresso;
IV - defender o livre exerccio da profisso;
V - valorizar, honrar e dignificar a profisso;
VI - no colocar em risco a integridade das fontes e dos profissionais com quem trabalha;
VII - combater e denunciar todas as formas de corrupo, em especial quando exercidas com
o objetivo de controlar a informao;

44
VIII - respeitar o direito intimidade, privacidade, honra e imagem do cidado;
IX - respeitar o direito autoral e intelectual do jornalista em todas as suas formas;
X - defender os princpios constitucionais e legais, base do estado democrtico de direito;
XI - defender os direitos do cidado, contribuindo para a promoo das garantias individuais
e coletivas, em especial as das crianas, dos adolescentes, das mulheres, dos idosos, dos
negros e das minorias;
XII - respeitar as entidades representativas e democrticas da categoria;
XIII - denunciar as prticas de assdio moral no trabalho s autoridades e, quando for o ca-
so, comisso de tica competente;
XIV - combater a prtica de perseguio ou discriminao por motivos sociais, econmicos,
polticos, religiosos, de gnero, raciais, de orientao sexual, condio fsica ou mental, ou
de qualquer outra natureza.

Art. 7 O jornalista no pode:

I - aceitar ou oferecer trabalho remunerado em desacordo com o piso salarial, a carga horria
legal ou tabela fixada por sua entidade de classe, nem contribuir ativa ou passivamente para
a precarizao das condies de trabalho;
II - submeter-se a diretrizes contrrias precisa apurao dos acontecimentos e correta
divulgao da informao;
III - impedir a manifestao de opinies divergentes ou o livre debate de idias;
IV - expor pessoas ameaadas, exploradas ou sob risco de vida, sendo vedada a sua identi-
ficao, mesmo que parcial, pela voz, traos fsicos, indicao de locais de trabalho ou resi-
dncia, ou quaisquer outros sinais;
V - usar o jornalismo para incitar a violncia, a intolerncia, o arbtrio e o crime;
VI - realizar cobertura jornalstica para o meio de comunicao em que trabalha sobre orga-
nizaes pblicas, privadas ou no-governamentais, da qual seja assessor, empregado,
prestador de servio ou proprietrio, nem utilizar o referido
veculo para defender os interesses dessas instituies ou de autoridades a elas relaciona-
das;
VII - permitir o exerccio da profisso por pessoas no-habilitadas;
VIII - assumir a responsabilidade por publicaes, imagens e textos de cuja produo no
tenha participado;
IX - valer-se da condio de jornalista para obter vantagens pessoais.

Captulo III - Da responsabilidade profissional do jornalista

Art. 8 O jornalista responsvel por toda a informao que divulga, desde que seu trabalho
no tenha sido alterado por terceiros, caso em que a responsabilidade pela alterao ser de
seu autor.

Art 9 A presuno de inocncia um dos fundamentos da atividade jornalstica.

Art. 10. A opinio manifestada em meios de informao deve ser exercida com responsabili-
dade.

Art. 11. O jornalista no pode divulgar informaes:

I - visando o interesse pessoal ou buscando vantagem econmica;

45
II - de carter mrbido, sensacionalista ou contrrio aos valores humanos, especialmente em
cobertura de crimes e acidentes;
III - obtidas de maneira inadequada, por exemplo, com o uso de identidades falsas, cmeras
escondidas ou microfones ocultos, salvo em casos de incontestvel interesse pblico e
quando esgotadas todas as outras possibilidades de apurao;

Art. 12. O jornalista deve:

I - ressalvadas as especificidades da assessoria de imprensa, ouvir sempre, antes da divul-
gao dos fatos, o maior nmero de pessoas e instituies envolvidas em uma cobertura jor-
nalstica, principalmente aquelas que so objeto de acusaes no suficientemente demons-
tradas ou verificadas;
II - buscar provas que fundamentem as informaes de interesse pblico;
III - tratar com respeito todas as pessoas mencionadas nas informaes que divulgar;
IV - informar claramente sociedade quando suas matrias tiverem carter publicitrio ou
decorrerem de patrocnios ou promoes;
V - rejeitar alteraes nas imagens captadas que deturpem a realidade, sempre informando
ao pblico o eventual uso de recursos de fotomontagem, edio de imagem, reconstituio
de udio ou quaisquer outras manipulaes;
VI - promover a retificao das informaes que se revelem falsas ou inexatas e defender o
direito de resposta s pessoas ou organizaes envolvidas ou mencionadas em matrias de
sua autoria ou por cuja publicao foi o responsvel;
VII - defender a soberania nacional em seus aspectos poltico, econmico, social e cultural;
VIII - preservar a lngua e a cultura do Brasil, respeitando a diversidade e as identidades cul-
turais;
IX - manter relaes de respeito e solidariedade no ambiente de trabalho;
X - prestar solidariedade aos colegas que sofrem perseguio ou agresso em conseqncia
de sua atividade profissional.

Captulo IV - Das relaes profissionais

Art. 13. A clusula de conscincia um direito do jornalista, podendo o profissional se recu-
sar a executar quaisquer tarefas em desacordo com os princpios deste Cdigo de tica ou
que agridam as suas convices. Pargrafo nico. Esta disposio no pode ser usada como
argumento, motivo ou desculpa para que o jornalista deixe de ouvir pessoas com opinies
divergentes das suas.

Art. 14. O jornalista no deve:

I - acumular funes jornalsticas ou obrigar outro profissional a faz-lo, quando isso implicar
substituio ou supresso de cargos na mesma empresa. Quando, por razes justificadas,
vier a exercer mais de uma funo na mesma empresa, o jornalista deve receber a remune-
rao correspondente ao trabalho extra;
II - ameaar, intimidar ou praticar assdio moral e/ou sexual contra outro profissional, deven-
do denunciar tais prticas comisso de tica competente;
III - criar empecilho legtima e democrtica organizao da categoria.

Captulo V - Da aplicao do Cdigo de tica e disposies finais

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Art. 15. As transgresses ao presente Cdigo de tica sero apuradas, apreciadas e julga-
das pelas comisses de tica dos sindicatos e, em segunda instncia, pela Comisso Nacio-
nal de tica.
1 As referidas comisses sero constitudas por cinco membros.
2 As comisses de tica so rgos independentes, eleitas por voto direto, secreto e uni-
versal dos jornalistas. Sero escolhidas junto com as direes dos sindicatos e da Federao
Nacional dos Jornalistas (FENAJ), respectivamente. Tero mandatos coincidentes, porm
sero votadas em processo separado e no possuiro vnculo com os cargos daquelas dire-
torias.
3 A Comisso Nacional de tica ser responsvel pela elaborao de seu regimento in-
terno e, ouvidos os sindicatos,
do regimento interno das comisses de tica dos sindicatos.

Art. 16. Compete Comisso Nacional de tica:

I - julgar, em segunda e ltima instncia, os recursos contra decises de competncia das
comisses de tica dos sindicatos;
II - tomar iniciativa referente a questes de mbito nacional que firam a tica jornalstica;
III - fazer denncias pblicas sobre casos de desrespeito aos princpios deste Cdigo;
IV - receber representao de competncia da primeira instncia quando ali houver incompa-
tibilidade ou impedimento legal e em casos especiais definidos no Regimento Interno;
V - processar e julgar, originariamente, denncias de transgresso ao Cdigo de tica come-
tidas por jornalistas integrantes da diretoria e do Conselho Fiscal da FENAJ, da Comisso
Nacional de tica e das comisses de tica dos sindicatos;
VI - recomendar diretoria da FENAJ o encaminhamento ao Ministrio Pblico dos casos em
que a violao ao Cdigo de tica tambm possa configurar crime, contraveno ou dano
categoria ou coletividade.

Art. 17. Os jornalistas que descumprirem o presente Cdigo de tica esto sujeitos s pena-
lidades de observao, advertncia, suspenso e excluso do quadro social do sindicato e
publicao da deciso da comisso de tica em veculo de ampla circulao.

Pargrafo nico - Os no-filiados aos sindicatos de jornalistas esto sujeitos s penalidades

de observao, advertncia, impedimento temporrio e impedimento definitivo de ingresso no
quadro social do sindicato e publicao da deciso da comisso de tica em veculo de
ampla circulao.

Art. 18. O exerccio da representao de modo abusivo, temerrio, de m-f, com notria
inteno de prejudicar orepresentado, sujeita o autor advertncia pblica e s punies
previstas neste Cdigo, sem prejuzo da remessa do caso ao Ministrio Pblico.

Art. 19. Qualquer modificao neste Cdigo s poder ser feita em congresso nacional de
jornalistas mediante proposta subscrita por, no mnimo, dez delegaes representantes de
sindicatos de jornalistas.

04 de agosto de 2007.
Federao Nacional dos Jornalistas

47
FOTOGRAFIA E IMPRENSA

BREVES CONSIDERAES SOBRE O FOTOJORNALISMO.

O fotojornalismo, sem dvida, uma das fontes primordiais para o estudo da ideologia da
imprensa, pois o seu poder de comunicao imediato, e o impacto causado pela aparente
veracidade de suas imagens muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder
decondicionar a opinio pblica muito mais direto e eficiente em relao s manchetes
eartigos de primeira pgina.

No se pretende tecer a histria da imprensa ou do fotojornalismo e nem considerar a im-

prensa como um mero jornal de informao e o fotojornalismo como meio meramente ilus-
trativo, transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos, em um nvel isolado da rea-
lidade poltico-social na qual se insere. A hiptese da qual se parte que a fotografia de im-
prensa representa efetivamente um instrumento de conduo de interesses e de interveno
na vida social. Neste sentido, o objetivo ser compreender como o fotojornalismo atua no dia
a dia.

O ponto de partida, o advento da fotografia j inserida na sociedade industrial e da sua medi-

ao pela grande imprensa. Os jornais dirios apresentam, de imediato, duas caractersti-
cas: so empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo tempo desempenham papel pol-
tico capital no contexto global da sociedade. Portanto, apresentam-se ao mesmo tempo co-
mo empresas capitalistas e como instrumentos polticos e ideolgicos. A fotografia, por sua
vez, no s atua diretamente no condicionamento da opinio pblica, como o principal ele-
mento que vende a notcia. Quantas vezes presenciamos leitores impacientes folheando
desesperadamente um jornal at que uma imagem capture o interesse de seus olhos e os
convide a ler tranqilamente a respectiva notcia?

Para o jornalismo moderno imprescindvel que o pblico leitor tenha dois nveis distintos de
informao: a escrita e a fotogrfica. E, para tanto, no se pretende aqui, reduzir a fotogra-
fia de imprensa a simples arma de difuso ideolgica, mas exp-la como mensagem visual,
conotativa e denotativa, assinalando sua importncia autnoma, diferenciada de textos, le-
gendas, ttulos ou paginao e suas possibilidades de utilizao, para melhor conhecimento
da sociedade.

Mais gil que as emissoras de TV da dcada de 50, na poca desprovidas de maiores recur-
sos tcnicos, a fotografia de imprensa foi, nas eleies presidenciais de 1960, o principal
meio de comunicao, como ali j havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Get-
lio Vargas, mais recentemente, o mesmo fenmeno se verifica com a morte de Tancredo,
apesar do grande desenvolvimento da TV.

Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jnio, levando-o ao poder, com as propos-
tas partidrias, e se engajava a favor dos candidatos com um passionalismo que tornava a
sua presena praticamente indispensvel nas primeiras pginas dos principais jornais paulis-
tanos.

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O desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil sempre esteve imediatamente atrs do de-
senvolvimento da imprensa e esta, por sua vez, das instituies polticas. Nesse contexto, os
momentos de crise tambm se apresentavam como ndices para detectar a evoluo da
mensagem fotogrfica e da prpria sociedade brasileira.

Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporao da fotografia

pela imprensa foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os pri-
meiros clichs eram elaborados em casas especializadas e no nas oficinas dos prprios
jornais. Por outro lado, como se tratava de algo aparentemente novo e seus proprietrios
ainda no conheciam a importncia desse novo instrumento, preferiram no arriscar o prest-
gio e a serenidade de seus veculos.

Mas, se a introduo da fotografia na imprensa foi um fenmeno de importncia capital que

mudava radicalmente a viso de seus leitores e, conseqentemente, abria uma janela para o
mundo, a sua aura de veracidade no passou despercebida, convertendo-se em pouco tem-
po num poderoso instrumento de propaganda e manipulao. A produo e veiculao de
imagens estavam em sintonia com os interesses dos proprietrios da imprensa: a indstria, a
estrutura financeira, os governos. O conflito entre a informao e o poder sempre se caracte-
rizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, mesmo porque no tinha s
uma mas vrias. Quando a mostrava, era em ocasies muito especiais, como eventos litrgi-
cos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, no difcil concluir que a manipula-
o do contedo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, at a total distor-
o das intenes originais, por meio de retoques ou montagens.

O fato da fotografia ser uma analogia do real no suficiente para lhe conferir uma credibili-
dade imediata e absoluta. Caso contrrio, estaramos lhe atribuindo um valor falso, um poder
ilusrio Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma mi-
noria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes polticos mais radicais para perpe-
tuar a sua fora, como se pode perceber no processo da nova ordem poltica que sucedeu a
Revoluo Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Ts Tung, ou ainda na propagao
do discurso nazi- facista, que utilizaram amplamente a informao fotogrfica, como falsa
verdade.

Nesse perodo era comum fabricar fotos reconstituindo, muito tempo depois, fatos histricos
isolados, e sob o prisma de quem detinha as rdeas do poder. Os exemplos clssicos so as
fotos da tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a Grande Marcha de Mao
Ts Tung. A manipulao no para por a. Se assiste assim no somente a eliminao da
prpria histria, como tambm, das fotos que a testemunharam, mas tambm das personali-
dades que durante a implantao dos novos regimes passaram a no ser mais interessantes
para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia tambm formas mais simples de
falsear sempre de baixo para cima para enaltecer a grandeza do momento ou da perso-
nalidade em questo.

A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expresso, sempre teve livre trnsito nos
caminhos da racionalidade humana, pois sua produo fruto da organizao deliberada e
arbitrria de fragmentos de uma realidade e a partir de uma inteno definida no momento da
descoberta e antecede ao instante da captao da imagem.

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 Seu discurso visual passa a ser aceito como ele , sem manipulaes ou interferncias, a
partir do momento em que este, por meio de sua decodificao cartesiana, tambm reflete
a ideologia racional burguesa. Segundo Arlindo Machado, no exagero dizer que a c-
mera fotogrfica um aparelho que difunde a ideologia burguesa, antes mesmo de difundir o
que quer que seja.

Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotogrfico foi certamente Jacob A.

Riis, que, durante a dcada de 1870, recorreu fotografia como instrumento concreto de cr-
tica social, com o intuito de ilustrar seus textos sobre as condies miserveis de vida dos
imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicao, How The Other Half Lives,
em 1890, comove profundamente a opinio pblica da poca. Mais tarde, tambm seguindo
os passos de Riis, Lewis W. Hine, socilogo norte-americano, desenvolve durante o perodo
de 1908-1914 uma investigao sobre crianas na sua jornada de doze horas, nas fbricas e
nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a
conscincia da populao, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislao
trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inditos que no s atestam foto-
grafia sua prpria emancipao enquanto linguagem, como tambm contriburam no proces-
so de luta para melhorar as condies de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte des-
sa contribuio foi aproveitada em 23 de novembro de 1936, com o primeiro nmero da re-
vista Life.

O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alems no comeo dos anos trinta, en-
dossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de capital importncia para influenciar
os criadores da Life. Como se isto no bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas ale-
mes, que procuraram asilo poltico nos Estados Unidos, se filiaram nova revista norte-
americana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem serviu para
narrar histrias visuais, utilizando-se a sintaxe de fotos seriadas.

A prpria evoluo do cinema e das histrias em quadrinhos contribuiu de forma imperativa

para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da fotografia eram atrelados aos
novos processos de impresso (inclusive em cores), e com as transmisses por radiofoto, e
ampliao dos complexos rodovirio e ferrovirio. Estreitou-se a relao dos mercados
produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitrio, cuja sobrevivncia e sucesso so fatais
para o veculo, e preferncia dos anunciantes em estarem presentes nessa nova modali-
dade jornalstica, j que seu tempo de circulao muito maior em relao aos jornais e o
custo do anncio por nmero de leitores muito mais reduzido.

Estes fatores tambm contriburam para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e
influenciando de forma decisiva toda a produo do mundo ocidental.

A experincia da Life deixou claro que qualquer notcia acompanhada de fotos desperta mais
interesse do que qualquer outra informao sem imagem. Tal regra, porm, no pode ser
aplicada aos jornais mais tradicionais, como o caso do jornal francs Le Monde.

A incorporao da fotografia pela imprensa no mundo moderno facilmente compreensvel:

A explicao espacial da cultura, da poltica, das relaes sociais pode ser percebida. E isso

50
 uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de informao.
Dessa forma as informaes que podem sair da fotografia so ilimitadas.

Um dos motivos da fotografia no transmitir ao leitor todas as formaes nela contidas seria
a falta de aprendizado para sua leitura. Um texto escrito no pode ser considerado como
uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura
que, conseqentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe anecessidade de
se referir linguagem da imagem. Um analfabeto no compreende o texto de jornal, mas
pode ler parte das imagens.

O segundo motivo o conhecimento dos elementos que compem a imagem. Uma fotografia
representando objetos ou fatos desconhecidos to ilegvel quanto um texto escrito em idi-
oma que no se conhece A fotografia um objeto antropologicamente novo e seu idioma
comum pertence ao mesmo meio scio-cultural.

No se pode afirmar que a linguagem fotogrfica universal. No h imagem fotogrfica

que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A prpria histria de
vida do indivduo, e a classe scio-econmica na qual est inserido, tambm um fator a
ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancria de 18 anos que acaba de en-
trar em uma faculdade de administrao muito diferente da de um ferrovirio aposentado
k com 80 anos.

A leitura de um texto se inicia com uma ao ptica e mental que se desenvolve simultanea-
mente, mediada por um contexto bio- social no qual o leitor j se encontra plenamente incor-
porado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada pa-
lavra, estabelecer as relaes entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na
fotografia, o processo de leitura decomposto em trs fases: a percepo, a identificao e,
conseqentemente, a interpretao.

Este processo diferenciado de leitura provoca reaes emocionais mais espontneas e mais
intensas do que a leitura de um texto. Quando se l um texto, as reaes psicolgicas tam-
bm se desencadeiam imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases antes de
tudo, mediado pela imaginao, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura
da imagem fotogrfica h um amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, pois
esta j suprimiu essa fase intermediria que concebe mentalmente a imagem.

Desta forma, a fotografia de imprensa no tem condies de fornecer a decantada informa-

o complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informao autnoma e
no de complementar a informao j apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro n-
vel de informao que somente a linguagem fotogrfica poder passar. E essa linguagem
somente se completar se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes fotografia,
seja como forma de expresso, como tcnica, ou ainda como documento.

Assim sendo,a linguagem fotogrfica autntica , antes de tudo, uma necessidade. im-
portante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mnima sombra de
dvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espao e de uma poca. A imagem deve
estar em sintonia com uma situao especfica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se

51
originou, e no com um pas qualquer. Examinando melhor os clssicos da fotografia, como
W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo Sebastio Salgado, notamos que foi jus-
tamente por possurem sujeito e circunstncia que suas imagens puderam corresponder a
certo momento determinado e no a qualquer momento aleatrio da histria moderna. O
ambiente em si das imagens produzidas no simplesmente um cenrio ou uma paisagem.
Essas imagens j identificam momentos de uma situao especfica vivida somente naquele
lugar, e no em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagsticos, ou fotos tursticas se po-
de perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na
expectativa de transformao.

A fotografia de imprensa , antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a rea-
lidade representada. Objetiva veicular uma informao de assimilao instantnea, pois em
seu processo de leitura temos amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, j
que este suprimiu a fase intermediria da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo
mentalmente a imagem.

A veracidade da fotografia, seu lado verdico muito difcil de ser contestado, nos induz a lhe
atribuir um poder de credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulao deste signo re-
sulta do fato de que a imagem fotogrfica no uma entidade autnoma que representa tudo
o que ocorre em sua volta com pureza e fidelidade, sem quaisquer tipos de intervenes.
Os instrumentos e indivduos, juntamente com todos os valores e atribuies por eles consti-
tudos, interferem diretamente na produo dos signos, como agentes de refrao da reali-
dade. Os indivduos manipulam as informaes segundo as caractersticas de sua realidade
material, processo histrico e posio na estratificao social.

A informao fotojornalstica j nasce com o germe da manipulao. Para se compreender

melhor esse processo, temos que nos transportar para os bastidores da notcia e comear a
investigar a partir do impacto da imagem impressa na pgina de jornal e em seguida iniciar a
autpsia da imagem, procurando, ao mesmo tempo, descobrir tanto as intenes do fotgra-
fo e do editor, como tambm as intenes do prprio veculo. Portanto, teremos que dissecar
as imagens veiculadas na imprensa atual. E, para que isto surta efeito, teremos que estabe-
lecer alguns critrios: a fotografia como informao, a fotografia dentro do ponto de vista es-
ttico, como a fotografia funciona em relao ao texto, como a fotografia atua isoladamente,
ou editada dentro da pgina, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma pgina. E
como cada caso implica na concepo de mundo de cada veculo, pois o signo fotogrfico j
caracterizado pela natureza do grupo neste caso, representado pelo rgo de imprensa
que o produz, dentro de um momento histrico dado. No se pode, portanto, determinar re-
gras gerais para esse assunto. Cada caso nico e deve ser minuciosamente analisado.

Partindo desses critrios, a primeira preocupao detectar quando a fotografia de impren-

sa verdica, ou uma falsa representao visando reconduzir a opinio pblica (parte-se
do pressuposto de que os meios de comunicao no formam a opinio pblica, que j
inerente ao contexto social; o que os meios de comunicao fazem, realmente, conduzi-la
e direcion-la, dentro dos seus propsitos especficos), e como se pode situar o leitor dentro
de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da realidade, a prpria
verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre a verdade.
Isso ocorre em funo da manipulao da imagem de imprensa, que temcomo objetivo fazer

52
com que a verdade seja refletida e refratada em funo de determinados interesses, adqui-
rindo um efeito ilusionista.

A maioria do pblico leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuio
mais do que suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os
fatos privilegiando os interesses e, conseqentemente, a interveno de uma minoria domi-
nante. Esta possibilidade, inerente ao signo fotogrfico, foi amplamente utilizada pelos regi-
mes polticos mais radicais para estarem mais prximos populao, e, com isso, ganharem
mais credibilidade para perpetuarem sua fora. Os clssicos exemplos so as fotos da ampla
participao popular na tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, a macia presena da
populao nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminao de personagens polti-
cas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de pres-
tgio e caem em desgraa. Uma fotografia documental pode ser fabricada com um grosseiro
retoque e faz com que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais,
tanto os alemes como os prprios aliados manipularam a informao fotogrfica para mos-
trar opinio pblica que estavam levando vantagem da situao. Desde a Grcia Antiga,
passando pela Igreja Medieval, chegando Renascena Mercantilista, at os mais sofistica-
dos meios de comunicao de nossos dias, a classe dominante sempre utilizou as produes
artsticas, literrias, teatrais e informativas em qualquer gnero e grau para persuadir e che-
gar mais perto de sua populao.

Mas a manipulao da fotografia de imprensa no se reduz somente ao retoque, aos ngu-

los mais favorveis, prvia manipulao do assunto a ser fotografado, desfocamento
intencional do assunto, para que este no se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem
final retirando elementos secundrios que possam comprometer o elemento principal.

A prpria legenda um dado importante a ser considerado na manipulao da informao.

Benjamin afirmava que Atget tinha fotografado as ruas desertas de Paris no sculo XIX como
se fotografa o local de um crime, pois j tinha demarcado cada ponto da futura evoluo ur-
bana parisiense. Tambm o local de um crime deserto. O retrato de um local semelhante
no tem outro objetivo alm de descobrir indcios. Para a evoluo histrica, os clichs dei-
xados por Atget so verdadeiras provas documentais. Tambm eles possuem uma secreta
significao poltica. J exigem serem exibidos num sentido determinado. No mais se pres-
tam a uma considerao desinteressada: inquietam quem os contempla; para chegar a eles
o espectador intui a necessidade de seguir um certo caminho (Walter Benjamin), um indica-
dor de itinerrios, verdadeiros ou falsos, pouco importa, conclui Benjamin. E, estas legen-
das vo ter um carter totalmente distinto em relao ao ttulo de um quadro. A secreta signi-
ficao poltica inerente prpria informao fotogrfica criou direes para que os textos
dos jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais preci-
sas e imperativas, onde aparentemente impossvel apreender qualquer imagem isolada
que no esteja subordinada narrativa escrita. E, tambm, para que o leitor no tire conclu-
ses autnomas e contrrias ao discurso geral veiculado.

R. Barthes, no entanto, atinge o ncleo da questo quando coloca que a fotografia de im-
prensa , antes de mais nada, uma mensagem. Seu contedo nos remete a uma realidade
qualquer, perfeitamente identificvel em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua es-

53
sncia, imagem, e a imagem a analogia imediata do ser, destituda de qualquer outro car
ter ou acessrio; portanto, a mensagem fotojornalstica por si s puramente denotativa,
destituda de cdigo. A ausncia deste conjunto arbitrrio de signos se auto-justifica na me-
dida em que a fotografia choca seu interlocutor.

Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulao
do deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de
promover duas anlises distintas: primeiro, a da mensagem fotogrfica em si e, conseqen-
temente, da mensagem verbal na qual ela est inserida. O sistema fotogrfico, para ele, ca-
racteriza-se, de incio, por ser uma mensagem sem cdigo, porquanto se pretende a pura
transcrio do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a mensagem
exposta interpe-se um cdigo que no reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensa-
gem fotogrfica, entre o elemento real e a sua imagem, no h a interveno de um terceiro
elemento, mas sim a sua coincidncia. A imprensa pretende que a imagem fotogrfica seja
anloga ao que se fotografou. Com essa analogia, a fotografiaseria a total transparncia do
real que por ela se d mostra, a sua pura denotatividade.Isto, em outras palavras, confir-
maria a iseno da ideologia por parte de seus produtores.

E, mesmo sem cdigo, a mensagem fotogrfica contm, um estilo. E por meio desse estilo
que se pode detectar seu segundo significado, seu ndice conotativo. A legenda pretende
perpetuar a coincidncia da informao dentro da hierarquia texto/imagem.

As diferenas de edio, da escolha da fotografia nas primeiras pginas dos jornais,refletem

diretamente a linha ideolgica de cada veculo, seu poder de persuaso em terminados seg-
mentos da sociedade e suas omisses diante dos fatos.

A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura fotogrfica, que impea o
mau uso da fotografia para no alterar seu significado e oriente melhor sua equipe de fot-
grafos, tambm um fator que acarreta na manipulao gratuita e inconsequente.

Acreditamos, tambm, que a herana cultural e suas respectivas formas de apropriao da

fotografia pela imprensa brasileira a partir de 1900 outro dado que influenciou diretamente
a produo e manipulao de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial
brasileira e seus respectivos usos e atribuies no processo de desenvolvimento social e
conquistas das novas classes no cenrio econmico e poltico, a partir das primeiras dca-
das do sculo XX.

O jornalismo impresso contemporneo caracteriza-se como um produto cultural industrializa-

do, cuja funo mercadolgica se justifica pela constante preocupao com a preciso da
informao.

Este produto impresso, como qualquer gnero de primeira necessidade, atende a um seg-
mento do mercado, com o qual se relaciona diretamente, pois veicula informaes estrita-
mente direcionadas vida de seu consumidor final, o leitor.

Estes dados precisam ser facilmente consultveis e manipulveis, suprindo a lacuna deixa-
da pela mdia eletrnica, como o caso das tabelas, cotaes, programaes e outros da-

54
dos. Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso proporcionar a reteno das
informaes. Desta forma, necessrio que a informao tenha sido previamente versada,
bem detalhada, e possivelmente acompanhada de uma anlise. O mosaico de estilos, desti-
tudo do contedo diferenciado, no encontra espao dentro deste tipo de processo, pois a
prpria dinmica industrial condiciona a criatividade jornalstica a se concentrar inteiramente
no levantamento dos dados da matria, e no na maneira de descrev-la. No s os textos
se enquadram nessa perspectiva, como tambm a fotografia, o desenho e os grficos.

O processo jornalstico tende a uma completa homogeneizao. As regras so impostas aos

jornalistas que delas no podem se afastar, para que o mercado j conquistado pelo veculo
continue sendo satisfeito. Como excees regra, permanecem ainda as crnicas, os arti-
gos assinados, e as colunas.

O padro de qualidade de cada veculo mantido pelos manuais de redao, cuja funo
principal facilitar a compreenso do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de re-
teno nas informaes veiculadas.

Assim, devemos considerar que os jornais dirios apresentam, de imediato, duas caracters-
ticas: so empresas comerciais que visam o lucro e portanto, devem estar em perfeita sinto-
nia com seu mercado consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel poltico capital
no contexto global da sociedade.

A manipulao da informao pode ser vista como o veculo se auto-conceitua, como ele
aponta sua ideologia na prpria foto, nas manchetes, nos ttulos, artigos e legendas. uma
imagem geralmente antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, espaldada
no seu mercado leitor e interagida por ele.

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Autor: Enio Leite - Todos os direitos reservados para FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFI-
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