Revista Garrafa 24

ISSN 1809-2586
maio-agosto de 2011
LITERATURA E PALCO

LEILA MCCOLIS

H vrias dcadas lidamos com Literatura e Dramaturgia, e por isto quisemos em

nossa ps-graduao nos aprofundar nelas, atravs de um caminho que as re-unisse, pois o
teatro teve por bero a poesia, na Grcia clssica. Foi atravs deste vis que desembocamos
no estudo dos gneros, um dos pilares da Teoria Literria, e que tem interessante
contribuio a dar ao tema deste nosso VIII Simpsio da Semana da Cincia da Literatura
a Teoria Literria e suas Fronteiras.
A princpio pode parecer estranho termos escolhido a Taxinomia para falar de
contemporaneidade, uma vez que esta rea considerada por muitos tericos como
anacrnica, s utilizada, hoje em dia, como mero exerccio de retrica, sem qualquer
serventia que justifique seu estudo. Nada mais ilusrio. Quem se aprofunda no pico
percebe de imediato que alm dele lidar com a possibilidade das fronteiras
intercomunicantes entre a literatura e as artes cnicas, no caso do presente trabalho
,tambm se apresenta, na tenso pattica, como uma exceptio, um estado de exceo, no
qual literatura e encenao nascem e apresentam-se juntas, portanto sem delimitaes
limtrofes no que concerne sua gnese.
A fonte bibliogrfica que nos serviu de base para o desenvolvimento de nossa
dissertao de mestrado foi Conceitos Fundamentais da Potica, publicada no Brasil em
1969. Seu autor, Emil Staiger (1908 - 1987), um dos maiores estudiosos suos no campo
dos estudos literrios, e professor de Germnica na Universidade de Zurique, retomou a
tripartio aristotlica dos gneros, e acrescentou-lhes duas fundamentais contribuies: a
dimenso ontolgica e a adjetivao dos gneros. Devido s suas tendncias
heideggerianas, a maior importncia da Taxinomia para Staiger est na dimenso
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ontolgica, visto que a questo da essncia dos gneros conduz inevitavelmente questo
da essncia humana.
Posso ter vindo a conhecer a significao ideal para falar como Husserl do
lrico por meio de uma paisagem, e do pico, talvez, por uma leva de
emigrantes. Uma discusso pode ter-me incutido o sentido do dramtico. Essas
significaes mantm-se firmes; na opinio de Husserl absurdo dizer-se que
elas oscilam. O valor das obras que tentamos julgar de acordo com esta idia
que podem variar. (...) Todavia, uma vez captada a ideia do lrico, esta to
irremovvel como a ideia do tringulo ou como a ideia do vermelho; uma
ideia objetiva e foge ao meu arbtrio. (STAIGER, 1969, p.14-15)

Sobre a importncia da adjetivao, podemos dizer que Staiger ampliou muito a

atuao dos gneros, mostrando que eles se incorporam ao nosso cotidiano, que eles so
possuem larga aplicao em situaes extraliterrias. Neste sentido, escreve Rosenfeld
(Alemanha, 1912 - So Paulo, 1973), crtico e terico alemo radicado no Brasil:

Pode-se falar de uma noite lrica, de um banquete pico ou de um jogo de futebol

dramtico. Neste sentido amplo esses termos da teoria literria podem tornar-
se nomes para possibilidades fundamentais da existncia humana; nomes que
caracterizam atitudes marcantes em face do mundo e da vida. H uma maneira
dramtica de ver o mundo, de conceb-lo como dividido por antagonismos
irreconciliveis; h um modo pico de contempl-lo serenamente na sua vastido
imensa e mltipla; pode-se viv-lo liricamente, integrado no ritmo universal e na
atmosfera impalpvel das estaes. (ROSENFELD, 2002, p.19)

Os gneros, ultrapassando o territrio da teoria literria, infiltram-se em nossas

vidas, mesmo que sutilmente, e entend-los melhor no , pois, questo estril ou
anacrnica: atravs deles podemos ampliar o conhecimento e o entendimento de nossa
poca e entrar pelo debate das contradies da poca atual. E ainda, como Staiger afirma
no haver mais gnero inteiramente puro, a adjetivao tambm nos auxilia a perceber com
maior nitidez as mais diversas combinaes que se processam no interior dos trs gneros:
um drama pode ter matizes lricos, uma epopeia pode revestir-se de tonalidades cmicas e
uma comdia pode apresentar elementos dramticos, sem que, com isto, o gnero
predominante se descaracterize.
Dependendo da predominante tenso que move o pico, STAIGER (1969:139)
levanta duas modalidades: a que lida com o pthos e a que envolve um problema (ambas as
tenses a pattica e a problematizante so recursos estilsticos, podendo estar presentes,

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portanto, no drama ou na epopeia: heris picos podem ser heris patticos, ao vivenciarem
a tenso do pthos tragicamente em sua ao). Vejamos essas duas modalidades de per si,
comeando pela tenso pattica.
Embora Staiger mencione o pthos no captulo referente ao gnero dramtico, ele
prprio admite que sua utilizao bem mais ampla, principalmente pela ligao visceral
do estilo pattico com o palco e o palco a tribuna em cima da qual fala o poeta pico.
Neste sentido, escreve o professor suo:
O palco foi, realmente, criado segundo o esprito da obra dramtica, como nico
instrumento que se adaptava ao novo gnero potico. Mas uma vez existente, esse
mesmo instrumento pode servir a outras formas de criao e tem sido utilizado
das maneiras mais diversas atravs dos tempos. (STAIGER, 1969, p.120)

no estilo pattico que brilha a ligao visceral entre literatura e palco, visto como
nele que o narrador fala como se estivesse em cima de uma tribuna o palco o elemento
que revela o status de superioridade do narrador pico com relao ao seu pblico, no s
pelo tom que imprime narrao, como tambm pela contribuio pessoal que acrescenta
histria narrada. Os ouvintes reconhecem, no narrador pico, a sua contribuio enquanto
poeta um poeta, segundo STAIGER (1969:111), que percebe e encontra o ritmo latente e
a maneira de expresso de seu povo, e indica a esse povo, por intermdio da poesia, os
fundamentos sobre os quais ele pode se assentar. A superioridade do poeta pico para o
autor suo, portanto, tambm reside em ele ser reconhecido como uma espcie de
representante do povo com o qual j est empenhado, atravs de sua histria, do
conhecimento que possui e que transmite sua maneira, incorporando-lhe seus gestos,
pausas, adendos, interpretaes pessoais, gesticulao, movimentos corporais, enfim,
adicionando-lhe sua subjetiva teatralidade.
Em certo sentido, o lrico e o pico se aproximam por ambos necessitarem do
mpeto como fator primordial para realizarem suas metas; no entanto, enquanto a atuao
do mpeto lrico introspectiva e ensimesmada, a do pthos no nada discreta, segundo
Staiger:
(...) O pthos no se derrama em nosso ntimo, (...) seu objetivo no contagiar-
nos com a disposio anmica e sim purificar a atmosfera com pancadas rudes
como as de uma tempestade! (Id., p.122-123)

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 O arrebatamento do homem pattico dirige-se contra o status quo, enquadrando-se
nele o pthos do discurso poltico. Como observa STAIGER (Ibid., p.125-126), o status
quo est sempre aqum daquilo que move o pthos. Dito de outro modo, o pthos nobre;
mas a grandeza reside apenas no estar adiante, no que ainda no e deve vir a ser. nesse
sentido que o heri pattico vive apenas para atingir os seus objetivos, perseguindo seus
ideais at consegui-los (ou at morrer por eles), e vivendo para realizar seus objetivos, que
agiro como foras progressivas para a mudana do status quo: eles buscam a verdade e
vo at as ltimas consequncias para encontr-la, transcendendo, nesta jornada, suas
limitaes pessoais.
O heri pico pattico no caracterizado psicologicamente o pthos consome a
individualidade (STAIGER, 1969, p.128); ele revela-se atravs de seus feitos e faanhas,
so suas aes, e no o que ele pensa, o que importa na conduo da narrao, porque a
ao que leva o heri a atingir o fim desejado, obstinadamente: seja a conquista do
Velocino de Ouro, a volta para a casa, a decifrao da esfinge ou o entendimento da
revelao do orculo. A busca da verdade, a perseguio do seu ideal essencial, na tenso
pattica: aconteceu com dipo, com Antgona e com Medeia. A busca do que ainda no ,
mas deve vir a ser, mencionada por STAIGER (1969:126), capaz de levar o heri a
procurar a verdade, a qualquer preo, tambm se relaciona intimamente com a forma
desmesurada e excessiva com que ele se doa; e essa desmedida (hybris), essa desmesura
prpria do pattico e do trgico.
Analisando a evoluo conceitual do elemento trgico, o professor e filsofo
brasileiro BORNHEIM (1975:89), partindo da tragdia grega, cita Karl Jaspers que
constata: no existe o trgico destitudo de transcendncia, de desmedida. E prossegue
Bornheim analisando a constituio do trgico:

Na tragdia, no se trata de reduzir a realidade do heri realidade que o

transcende, mas de ver no transcendente a medida do heri. (...) O
desenvolvimento da ao trgica consistiria na progressiva descoberta da
verdade, da verdade no sentido de aletheia: manifestar-se, descobrir-se,
desesconder-se. No a essncia do heri, restrita a sua individualidade que vem
tona, mas a aparncia na qual est submerso. A partir dos equvocos da situao
mundana do heri revela-se a verdade. (...) Em ltima anlise, toda tragdia quer
saber qual a medida do homem. Toda tragdia pergunta se o homem encontra a
sua medida em sua particularidade ou se ela reside em algo que o transcende; e a

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 tragdia pergunta para fazer ver que a segunda hiptese a verdadeira. O no
reconhecimento dessa medida do homem acarreta, pois, o trgico. (...) O trgico
reside no modo como a verdade (ou a mentira) do homem desvelada. E o que
vale para a tragdia grega, vale tambm para o fenmeno trgico como tal.
Evidentemente no se trata de essncias permanentes, mas de realidades
histricas. Na medida em que os dois polos mudam de natureza, se
metamorfoseiam, o prprio sentido do trgico que se transforma. Na medida em
que os dois polos perdem o sentido, o fenmeno trgico deixa de existir.
(BORNHEIM, 1975, 79-80)

A narrativa pica pattica no vive sem o palco, e no se trata, portanto, de mera

possibilidade de encenao ou da criao de um palco imaginrio falta de um real. O
palco surge junto com a prpria narrativa literria e a ela se liga indissoluvelmente.
Devemos ainda ressaltar que, assim como no h pattico sem palco, tambm no h
pattico sem pblico, que pode at ser invisvel, mas que existe e se insere no discurso
destinado a ele pelo narrador. Assim, tribuna e pblico esto sempre presentes no pattico,
por existirem no prprio ethos do narrador, em sua postura, sua dico e em seu discurso.
Na modalidade que lida com um problema, no h por parte do heri a busca da
verdade (em O Pato Selvagem de Ibsen, inclusive, a busca da verdade ao final no enobrece
ningum, ao contrrio, s desestrutura e mata, sem nada trazer de bom para nenhum dos
personagens, que preferem viver de iluses, aparncias e hipocrisias a encarar de frente a
realidade. Tambm no h, na problematizao, nem a transcendncia dos limites
particulares do humano nem o desejo da transformao do status quo; em geral, o que
encontramos a aceitao (em maior ou menor grau) de um estado de coisas que independe
dele e uma certa negociao do homem com o seu prprio destino reao individualista,
bem prpria de nossa poca. Hoje, a fatalidade no mais vivenciada necessariamente
como peso ou castigo, porm como fruio de uma aventura a mais, perigosa, alegre ou
terrvel rumo ao desconhecido.
A tenso problematizante definida muito claramente por STAIGER (1969:139),
quando ele afirma: Enquanto o pthos quer, o problema pergunta. E que tipo de perguntas
as tenses problematizantes colocam? Sob diferentes roupagens e de diferentes formas,
elas deixam no ar um questionamento relativo ao distanciamento do homem, perdido de si
prprio e de sua linguagem, confuso e convivendo (crtica ou alienadamente) com o

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simulacro da realidade. Estes anti-heris veem o mundo atravs do olhar falido de que
nos fala ACHUGAR (2009:25-27), e o mximo que conseguem ganhar batalhas esparsas,
conflitos isolados, porm no pretendem vencer nunca a guerra, por se sentirem impotentes
diante da engrenagem poltica que esmaga e tritura seus anseios de cidados. Sabem que
no vivem em uma democracia plena e que sua espcie de desobedincia civil
limitadssima; possuem um cdigo de valores e princpios por vezes estranhos e, mesmo
que paream pouco ticos, a justeza de seus propsitos acabam por justificar no fim os
meios (nada ortodoxos) por eles utilizados.
Para que pudssemos apresentar estas duas tenses, em nossa tese de doutorado
intitulada O pico potico brasileiro contemporneo: reescrevendo a nao optamos por
um corpus triplo; nele, analisamos um pico pattico, Calabar Um poema dramtico de
Ldo Ivo, e dois picos centrados na problematizao: Camongo, cordel de Gilberto
Mendona Teles e Manu aru, de Geraldo Carneiro. Os trs poemas foram escritos na
mesma dcada de 1980, porm, justamente pelo diferente tipo de tenso que os move, tm
perspectivas e narraes diversas.
Consideramos Calabar um poema dramtico como um pico pattico, porque
todo o texto gira em torno de um homem que perseguiu a sua verdade at o fim. Calabar ,
em si, a viva encarnao do trgico; e neste sentido do trgico associamos sua ao a de
dipo, que desafiou o conselho de Tirsias, as advertncias e os apelos de Jocasta e a
splica do pastor, conforme palavras de KNOX (2002:42), diretor do Centro de Estudos
Helnicos da Universidade de Harvard, e um dos mais renomados helenistas americanos.
Calabar tambm desafiou os colonizadores, recusou o perdo de Mathias de Albuquerque,
ops-se deciso do Comandante Picard que no queria entreg-lo s tropas portugueses, e
ainda se rendeu afirmando o seu direito de escolha, ao dizer: (...) um homem tem o direito
de derramar o seu sangue pela causa que quiser (GUERRA, 1985, p.68). Nenhum dos dois
recuou na busca por seus objetivos dipo em busca da verdade, e Calabar em prol de uma
civilizao mais avanada e moderna ao tempo (Id, p.38-39).
Tanto para o grego quanto para o brasileiro serve a observao de KNOX
(2002:42): Sua autodestruio , de fato, sua maior realizao, que pe prova todas as
suas qualidades e poderes. Flagrantes, pois, na ao de ambos, o desejo de mudana da
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situao em que se encontravam, a desmedida trgica e a transcendncia pessoal durante as
suas trajetrias. Acontece com Calabar o que ocorre com dipo: no dizer de KNOX (Id.,
ibid.) a autonomia de ao que permite que Sfocles nos apresente no um heri que
destrudo, mas um heri que se autodestri. Por sua nica e exclusiva vontade, Calabar
torna-se trgico, assumindo sua escolha, o que transforma sua derrota em sua maior glria,
ao rebelar-se contra o estado miservel da colnia (a Espanha tinha uma das maiores
tributaes da Europa poca). Investindo contra a tirania, inclusive econmica da dupla
colonizao, Calabar assume inteiramente sozinho as consequncias de seus atos, sem
enredar mais ningum, como consta do relatrio de Picard, que documenta a reao do
brasileiro ao saber dos termos da aceitao da capitulao dos soldados holandeses. A
principal clusula exigida pelos portugueses era a entrega do brasileiro vivo, para ser
julgado pela justia espanhola como traidor; Picard nega-se, e decide o alagoano:
(...) Aceita! Mais vale a vossa vida e a de vossos soldados do que a minha. Eles
me humilharo eles me insultaro mesmo at depois de morto, mas eu ficarei
satisfeito com este sacrifcio, serei um brasileiro que morre pela liberdade da
ptria. (GUERRA, 1985, p.69)

Outro sinal do estilo pattico desta obra est no prprio complemento do ttulo de
Calabar um poema dramtico. No entanto, como so relativamente raros os poemas
dramticos na literatura brasileira, em geral no identificamos de imediato a ligao deste
tipo de poesia com o pico, e acabamos perdendo de vista a perspectiva crtica do gnero.
no poema dramtico que encontramos uma caracterstica citada por STALLONI
(2003:80), professor de Letras Modernas na Universidade de Toulon, particularidade esta
que perdura at hoje nos picos: a convivncia do uno com o mltiplo. Na epopeia, o ato de
glorificar seus heris indissocivel do reconhecimento da multido. O uno (o
glorificado) no pode existir sem o mltiplo representado pelo povo. E o povo est
inserido no poema dramtico por ele ser um poema de vozes. Conforme definio de
MAINGUENEAU (1997:56), a polifonia atribui um papel preponderante presena de
outros discursos num discurso. Eis o mltiplo e o uno.
Ainda no caso especfico do poema dramtico, alm da polifonia de vozes h
tambm a polifonia de linguagens literria, teatral, cinematogrfica, teledramatrgica. A
professora de Teoria Literria da UFMG Esther Maciel, em um ensaio intitulado Teatro de

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palavras: Mallarm, Paz e Pessoa, analisa os signos teatrais incorporados pelos poetas
modernos no processo de construo de suas obras e finaliza escrevendo:

(...) [Esse processo], repito, no consiste em simplesmente criar poemas

dramticos ou fazer do teatro tema potico e metfora decorativa o que j foi
exaustivamente realizado em todas as pocas mas em estruturar um novo
conceito de poiesis e de sujeito potico a partir da apropriao orgnica de alguns
elementos extrados do universo teatral e conjugados, simultaneamente, com
signos advindos de outras artes. (MACIEL, 1999, p.157)

Esta polifonia de vozes e de linguagens j garantem, por si s, o atributo de

representao do poema dramtico, inserindo-o no discurso coletivo, e abrangendo o outro,
nele. No entanto, em nosso exame de Mestrado, ouvimos Ivo afirmar que muitos
profissionais da rea alegam no ser sua obra Calabar um texto para palco, opinio da qual
ele discordava e ns tambm. Sobre o que seja um texto encenvel na atualidade,
explica o professor de teatro e diretor francs Ryngaert:

As ideologias se exprimem menos e poucas pessoas de teatro, em nossos dias,

pensam no pblico como um todo ontognico. Alis, de preferncia fala-se de
pblicos, no plural. De resto, no existem mais vastas audincias comparveis s
que o teatro grego e mesmo os mistrios medievais reuniam. A escrita est
demasiado submetida s vicissitudes da produo para que, de uma maneira geral,
o autor intente escrever para um pblico determinado e exercer sobre ele uma
ao qualquer. (...) O teatro atual aceita todos os textos, qualquer que seja sua
provenincia, e deixa ao palco a responsabilidade de revelar sua teatralidade e, na
maior parte do tempo, ao espectador a tarefa de encontrar a seu alimento. A
escrita teatral ganhou em liberdade e flexibilidade o que ela perde, por vezes em
identidade. (RYNGAERT, 1966, p.16-17)

Um dos responsveis pela abertura de horizontes para diversos tipos de encenaes

foi o Teatro pico, que rompeu com a dramaturgia aristotlica, soberana absoluta at o
sculo XX. Antes de Brecht denominar seu teatro de pico, j havia autores
comprometidos com a ruptura da Dramtica Pura, cujos traos principais podem ser
enumerados, resumida e grosseiramente, tendo em vista quatro elementos principais: a
unidade de ao, a situao dialgica (com sua funo de comunicabilidade), a
verossimilhana e a catarse. Nas III parte de seu livro relativa Assimilao da temtica
narrativa, ROSENFELD (2002:77-106) cita, entre os autores do teatro no ilusionista,
George Buechner, Ibsen, Tcheckhov, Strindberg, Paul Claudel. Cada um a seu modo

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inovou a narrativa; no entanto, salvo essas e outras manifestaes isoladas, frise-se que a
dramaturgia pura dominava majestosa at o incio sculo XX. A terminologia Teatro pico
nasce com o escritor alemo Brecht (1898 1956) que assim intitulava o seu Teatro
Didtico, no qual a linguagem teatral utilizada como instrumento didtico para elevar (e
levar) a emoo ao raciocnio, como expe Rosenfeld:
Duas so as razes principais da oposio de Brecht ao teatro aristotlico:
primeiro, o desejo de no apresentar as relaes inter-humanas individuais
objetivo essencial do drama rigoroso e da pea bem feita, mas tambm as
determinantes sociais dessas relaes. (...) A segunda razo liga-se ao intuito
didtico do teatro brechtiano, inteno de apresentar um palco cientfico,
capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade e a necessidade de transform-la;
capaz ao mesmo tempo de ativar o pblico, de nele suscitar a ao
transformadora. O fim didtico exige que seja eliminada a iluso, o impacto
mgico do teatro burgus. (...) O que Brecht combate, ao combater a iluso,
uma esttica que encontrou a sua expresso mais radical na filosofia de
Schopenhauer: a arte como redentora quase religiosa do homem atribulado pela
tortura dos desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo em face das
dores do mundo, como recurso de evaso nirvnica e paraso artificial. Combate
ele sobretudo a pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda fora
hipntica e entorpecente. (ROSENFELD, 2002, p.147-148).

Para romper com o teatro ilusionista, burgus, culinrio exclusivamente digestivo,

na acepo de Brecht o autor alemo utiliza diversas tcnicas de distanciamento, uma vez
que, segundo ele, distanciar ver em termos histricos (Id., p.155). E distncia, lembra-
nos BORHNEIM (1992, p.69) a chave de todo trabalho de Brecht (...) (tambm falar
em separao): distncia entre o espectador e o palco, entre o ator e o personagem. A
fim de alcanar esta distncia, esta separao, este estranhamento, o teatro brechtiniano
usou recursos literrios, na qual a ironia encabea a lista deles ROSENFELD (2002:156)
inclusive cita Thomas Mann, para quem ironia distncia. Convm sublinharmos o fato
de tcnicas literrias surtirem efeitos teatrais, no teatro pico.
Quanto a exemplos de linguagem cnica em Calabar, encontramos diversas
rubricas, dirigidas encenao; inclusive, Ivo chega ao mximo da ousadia de introduzir
um personagem Messias Calabar atravs de uma dessas rubricas, cuja funo apenas a
de sugerir modos de encenao ou objetos de cena. Pois Messias Calabar entra como uma
rubrica, uma explicao margem do texto e simbolicamente margem da histria , na
penltima cena, atravs de uma foto sua exibida em um telo (IVO, 2004, p.734). um

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personagem tratado pela mdia televisiva mais como uma informao, um dado, uma
notcia, do que propriamente como uma pessoa, um ser humano assassinado em Porto
Calvo. Com a introduo deste personagem em uma didasclia, o autor acentua a
tragicidade cnica dele dentro do texto literrio, e visibiliza, principalmente, o quanto o
poema dramtico e o teatro podem ser indissolveis na contemporaneidade. Fique
consignado que no queremos dizer que Calabar seja um teatro pico do tipo brechtiniano,
mas sim que ele apresenta elementos ltero-teatrais epicizantes em sua constituio.
Entendamos, agora, o motivo de considerarmos Camongo e Manu aru como
picos problematizantes. No cordel Camongo, o narrador um lendrio e mitolgico Saci
sabe que sua resistncia individual no vai derrotar a represso feroz mantida pelo golpe
militar de 1964. O mximo que ele consegue driblar seus perseguidores e continuar
sobrevivendo, ajudado pelo seu dom mgico de sumir e aparecer novamente em outro
lugar. O Saci-camongo (neologismo de um Cames terceiromundista) tem conscincia de
que depois da ditadura ter que conviver com as consequncias deixadas pelo desmonte
nacional, tambm no plano econmico, j que foi na Revoluo de 64 que se deu o to
famigerado Milagre econmico, com a abertura do mercado nacional ao capital
estrangeiro. Para o Saci esta mudana de grande interesse pessoal, pois envolve a
questo de como ficam o regional e o nacional frente ao multinacional e cultura de massa,
com tendncias niveladoras e universalizantes.
Embora as tenses problematizantes no tenham necessariamente a linguagem do
palco embutida em sua literariedade, no caso especfico do cordel no entanto, por ele ser
um poema escrito para ser falado em pblico e a oralidade uma de suas caractersticas
mais fortes ele no necessita do que HIRSCH (2000:151-152), diretora e professora de
Teatro, Lngua Portuguesa e Literatura, chama de processo de transcriao teatral.
Lembremo-nos de que a transcriao conceito oriundo tambm da Teoria Literria, criado
pelo crtico e poeta concretista Haroldo de Campos, para designar as tcnicas e
procedimentos atuantes na traduo potica, entre eles a transcodificao e criao.
HIRSCH (2000:150-154) estende e transpe a ao do neologismo literrio haroldiano para
o teatro, fazendo emergir a Transcriao Teatral, fundamentada em Campos. A respeito do
vocbulo originrio escreve Hirsch:
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 Nas reflexes de Jakobson de que a possibilidade de traduo estaria na
transposio criativa, que Haroldo de Campos encontra o termo Transcriao
(Trans-Criao). O neologismo, criado para designar traduo potica, parece-me
plenamente satisfatrio para denominar as obras dramticas advindas da
Literatura, pois contm as idias de transcodificao e de criao, aspectos
que julgo vitais em obras dessa natureza. (HIRSCH, 2000, p.150)

Estendendo o conceito para o teatro e, na anlise comparativa, entre as obras

literrias de base e as transcriadas, Hirsch cita como procedimentos literrios utilizados
neste processo: a eliminao, a condensao (ambas sob o ponto de vista do dramaturgo), a
ampliao (oposta ao procedimento da condenao), a fragmentao e a associao (oposta
fragmentao). No entanto, o cordel, assim como o poema dramtico, no necessita
passar por esse processo para ser levado ao palco, pois ele no nunca ser demais frisar
um texto literrio alheio ao palco, nem um teatro potico, s porque foi escrito em versos.
Ele no teatro, uma poesia que traz a linguagem teatral na essncia de sua literariedade,
por ter sido feito para ser falado em pblico. Justamente devido a essa sua especificidade
ele no precisa submeter-se s etapas da metodologia transcriativa exposta por Hirsch, no
caso de vir a ser encenado, posto que ele j carrega, em si mesmo, as bases do seu prprio
roteiro, a ser encenado em palcos italiano, em arenas ou em praas pblicas. Os cordis,
portanto, mesmo no lidando com a tenso pattica, possuem uma constituio sui generis,
excepcional: trazem em si, via oralidade, a linguagem cnica em sua estrutura literria.
Compondo uma poesia feita para ser encenada performaticamente, os autores cordelistas
escrevem visando esta teatralizao da o pesquisador e teatrlogo pernambucano
BORBA FILHO (1966:13) observar que o cordel influenciou bastante os espetculos
populares, que, por sua vez, antecipam em muitos sculos o teatro anti-ilusionista de
Brecht.
Quanto Manu aru o lemos como um pico prprio da Modernidade Lquida, em
cuja configurao alinham-se entre outros fatores, segundo BAUMAN (2001:33), a
decadncia da popularidade do engajamento poltico e a alta dos sentidos hedonistas do
eu primeiro. Manu aru o tpico representante da Sociedade dos Indivduos, de que
nos fala o ttulo do livro pstumo de Norbert Elias: ele vive intensamente o carpe diem

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dionisaco de uma sociedade fragmentada, caracterizada pela extrema individualizao e
pela liquefao dos padres de dependncia e interao. (Id, p.14)
Manu aru logo de incio define-se como anti-cidado do mundo, heroi
transformista e transgaltico (CARNEIRO, 1988, p.56), vivendo mltiplos papis no pas
/ marca de fantasia (Id, p.50). Um heri do presente e simultaneamente futurista, que fala
com o computador e ama uma androide, embora a abandone no ltimo captulo da novela
por ele estrelada Fogo sobre Nada (Ibid., p.54), por ter mulher e filho em Andrmeda. Na
Modernidade Lquida, a precariedade de metas e a falta de garantias so dois fatores
responsveis pela brevidade dos relacionamentos afetivos. E complementa Bauman:
Na falta de segurana de longo prazo, a satisfao instantnea parece uma
estratgia razovel. O que quer que a vida oferea, que o faa hic et nunc- no ato.
Quem sabe o que o amanh vai trazer? O adiamento da satisfao perdeu seu
fascnio. , afinal, altamente incerto que o trabalho e o esforo investidos hoje
venham a contar como recursos quando chegar a hora da recompensa. (...)
Condies econmicas e sociais precrias treinam homens e mulheres (ou os
fazem aprender pelo caminho mais difcil) a perceber o mundo como um
continer cheio de objetos descartveis, objetos para uma s utilizao; o mundo
inteiro inclusive outros seres humanos. (BAUMAN, 2001, p.185-186)

A modernidade fluida ainda nas palavras de BAUMAN (Id., p.140) a era do

desengajamento, da fuga fcil e da percepo intil. Tudo leve, tudo light. Nesta
dimenso, o escapismo a laos duradouros, inclusive emocionais, faz parte deste
derretimento de slidos, da desintegrao de elementos slidos da modernidade em sua
fase anterior. neste mar que o personagem navega, sem fronteiras, outra caracterstica
inerente a uma economia globalizada.
Sendo um cidado comum, Manu aru no tem a nobreza dos heris picos
clssicos, porm em seu anti-herosmo denuncia a robotizao de emoes e a exacerbao
individualista: no final, por exemplo, quando ele pretende voltar ao seu lar doce lar
intergaltico, e tudo parece encaminhar-se para um satisfatrio final feliz (para ele), em um
voo desastrado, o inesperado acontece: sua nave esbarra em uma antena parablica de um
Shopping Xanadu (flagrante aluso economia multinacional) e ele vira anncio luminoso,
o que no deixa de ser um final brilhante (o anncio era de neon), dentro do contexto de
uma sociedade globalizada, que fabrica a espetacularizao das mais triviais experincias,
inclusive vendendo sentimentos, vida e morte como quaisquer outros objetos de consumo.
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 Dos trs poemas, Manu aru foi o nico pico encenado, em 1988, como pera
performtica, o que nos lembra as peras do teatro pico brechtiano. O prprio Carneiro v
o seu trabalho como uma desordem-em-progresso, um bvio referencial a James Joyce
com seu work-in-progress. Seja, porm, como work ou como desordem in progress, Manu
aru traz consigo a cena das vertigens, que em sua constituio utiliza-se do sonho, do
delrio e da msica como alguns dos elementos epicizantes dentro do recurso de
distanciamento. Eis o motivo de o considerarmos um pico problematizante.
Face ao exposto, comprovamos que o pico est visceralmente ligado a diversos
questionamentos atuais de extrema importncia para a compreenso da nossa poca,
intercambiando questes relativas principalmente Teoria Literria, Literatura
Comparada, Anlise do Discurso, Lingustica, Histria, Geografia, Sociologia e s
Artes Cnicas. Nossa enumerao no de modo algum hiperblica: da Teoria Literria,
recebemos o ponto de partida para nosso trabalho, a noo conceitual dos gneros; da
Literatura Comparada, os estudos ps-colonialistas que observam diversos fenmenos do
capitalismo tardio e da economia globalizada, tais como o multiculturalismo e o
transculturalismo, as injunes da quinta fronteira, o discurso dos marginalizados, entre
outros; da Anlise do Discurso, conceitos como campo, ethos, intradiscurso,
interdiscurso, intertextualidade, por exemplo, pelos quais transitaremos em nossa Tese;
da Lingustica, atravs da Estilstica, os traos estilsticos que, inclusive, configuram a
espcie de conflito que mover a narrao; da Histria, a reviso valorativa e o tratamento
do passado nacional bem como do patrimnio mnemnico (inclusive, no h como falar de
Calabar, ou da ditadura militar em Camongo, sem pensarmos no plano e do palco histricos
aos quais nossos heris esto ligados) como observa COUTINHO (2001:291) com muita
propriedade, a Teoria Literria historicizou-se, se assim se pode dizer; da Geografia, a
desterritorializao, os estados supranacionais e as fronteiras invisveis; da Sociologia, o
fenmeno do retorno do trgico nas sociedades contemporneas. No entanto, com as artes
cnicas que a taxinomia mais polemiza sobre as fronteiras da teoria literria. A existncia
do palco na estrutura constitutiva da literariedade elemento to inovador que capaz,
inclusive, de revolucionar a teoria do espetculo brasileiro, e de fazer com que os
encenadores descubram a intensa teatralidade do pico potico contemporneo.
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 Temos certa dificuldade em perceber a contemporaneidade como pica, devido s
inmeras transformaes que atingiram o gnero quer com relao a mudana do papel
do heroi, quer pelo surgimento de novos fenmenos que emergiram com o capitalismo
tardio (como a quinta fronteira e o entretempo na narrao), quer com a mudana de
perspectiva do gnero. difcil o reconhecimento do pico, seja o pattico ou o
problematizante em nossos dias, tambm devido falsa impresso de que o pico refere-se
(to somente) ao passado findo, desconectando-o com a fico atual, com o debate
histrico e com as novas concepes mitogrficas. Porm mais do que qualquer outro
gnero, o pico, em sua singularidade, contribui intensamente para o debate das conexes
poticas e dos limites cada vez mais extensos da Teoria Literria. que, mesmo sem
admiti-lo, continuamos sendo intensamente patticos no sentido aristotlico cruis,
sinistros, emocionantes, comoventes, emocionados, gratos/ingratos, compassivos,
indignados, invejosos, violentos, nobres, colricos, apaixonados enfim, e movidos pelas
paixes continuamos a represent-las, secularmente, dia aps dia, neste grandioso anfiteatro
do Theatrum Mundi.

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