Universidade Federal de Uberlndia Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC-CNPq-UFU)

Caderno de Entrevistas
A narrativa no Teatro Infantojuvenil: Teoria, Anlise e Prtica

Lucas de Carvalho Larcher Pinto 2012

Pensar um Teatro Infantil ou, como preferem muitos, um teatro dirigido s crianas, implica pensar a forma pela qual podemos permitir e garantir s crianas um lugar e uma linguagem diferenciadas, que as auxiliem na descoberta de suas prprias que linguagens. lhes Um lugar e uma

linguagem

permitam

suporem-se

diferentes do que lhes dado ser cotidianamente; que permitam aprenderem, o quanto antes, a se tornarem sujeitos e no objetos de cultura.

(Lourival Andrade Jr.)

Sumrio
1. Apresentao.................................................................................................. 4 2. Entrevista com Ana Carla Machado de Moraes............................... 5 3. Entrevista com as narradoras de O Feitio................................... 13 4. Entrevista com Mrio Ferreira Piragibe........................................... 30 5. Entrevista com a Trupe de Trues..................................................... 40

Apresentao Este Caderno de Entrevistas constitui um anexo do artigo final da pesquisa de iniciao cientfica intitulada A narrativa no Teatro

Infantojuvenil: Teoria, Anlise e Prtica, desenvolvida pelo autor nos

anos de 2011 e 2012, e que integra o projeto de pesquisa docente

Tecendo Fios: Narrativa, Memria e Mscara na Formao e na Criao Teatral, coordenado e orientado pela Prof. Dr. Vilma
Campos dos Santos Leite. Com o intuito de relacionar a teoria estudada com a prtica teatral observada no local em que a pesquisa se desenvolveu, escolhemos tratar as questes sobre a utilizao da narrativa como texto teatral no Teatro Infantojuvenil a partir de questes levantadas por meio de observao e anlise de alguns espetculos de grupos da cidade de Uberlndia-MG. Sendo eles: O soldadinho de chumbo, do grupo Teatro do Mido, apresentado no ano de 2009; Simb, o

marujo, do grupo Trupe de Trues, apresentado a partir do ano de

2008; e O Feitio, do grupo Autnomos de Teatro, apresentado a partir do ano de 2011. Assim, este Caderno de Entrevistas contm depoimentos dos diretores e dos atores que exercem a funo de narradores nos espetculos por ns selecionados, que contriburam de forma substancial para a referida pesquisa, ao discorrerem tanto sobre questes gerais sobre o teatro para crianas e jovens, como sobre questes especficas sobre os trabalhos analisados.

Entrevista com Ana Carla Machado de Moraes

Diretora e narradora de O Soldadinho de Chumbo (Teatro do Mido)

Apresentao da Entrevistada... Ana Carla: Eu sou Ana Carla Machado, diretora do Teatro do Mido. Sou graduada em Artes Cnicas pela UFU. Fiz especializao em Interpretao Teatral, e estou fazendo mestrado em Artes, ambos na UFU. Eu comecei no Teatro Infantil trabalhando com o Paulo Mersio dentro de disciplinas da graduao. Naquela poca, a Trupe de Trues, que hoje um grupo que no tem nenhum vnculo com a UFU, nasceu no curso de Artes Cnicas, sendo completamente vinculado instituio. Mas a Trupe de Trues tambm veio da experincia do Paulo Mersio com a Truanesca, um grupo de teatro do Rio, ligado ao Teatro Infantil. A primeira pea infantil a que assisti, digo a uma pea de qualidade voltada para o pblico infantojuvenil, foi a Rapunzel, da Truanesca. Mas assisti em vdeo. A, o Paulo quis montar, e pediu autorizao para a Truanesca. Naquela poca, eles estavam parados, sem montar nada. A, ele trouxe todo o cenrio do Rio, e a gente fez uma remontagem. Mas isso, assim, parece que assisti e fiz logo a montagem. No foi bem assim: Rapunzel acabou sendo o segundo espetculo Infantojuvenil da Trupe de Trues. Primeiro eu participei do espetculo Um heri fanfarro e sua me bem valente, de autoria da Ana Maria Amaral. um texto narrativo, que no sofreu nenhuma adaptao para ser usado no teatro. Esse espetculo foi uma parceria, na poca, com a Casa do Livro, uma livraria que nem existe mais em Uberlndia. Essa era uma parceria nossa com a Alcinete, que queria montar com a Trupe um texto. Ela deu vrios livros para o Paulo, e ele optou por Um heri. Foi minha primeira experincia em Teatro Infantojuvenil na UFU como aluna de graduao.

Depois, remontamos Rapunzel. Enfim, depois da graduao, entrei na especializao, mudei-me, sempre vindo e voltando de Uberlndia. Acabei saindo meio que por seleo natural da Trupe. E numa dessas minhas voltas a Uberlndia, eu tinha muita vontade de dirigir, que j era um desejo de muito tempo. Embora eu gostasse, e goste at hoje do trabalho que a Trupe desenvolve, eu queria experimentar meu olhar como diretora, a minha forma de contar uma histria, porque eu acho que sempre estamos contando uma histria. Ento, convidei alguns alunos da graduao em Artes Cnicas, e montei O soldadinho de chumbo, do Andersen. Tambm sem adaptar uma vrgula da verso que eu tinha. Um conceito para Teatro Infantojuvenil... Ana Carla: teatro. Teatro Infantojuvenil teatro, antes de mais nada. Embora o foco seja o pblico infantojuvenil. teatro para crianas, e no com crianas. A tem uma diferena: o teatro feito com crianas acaba sendo um pouco didtico, em meios, em experincias escolares. Na verdade, o que eu acho que o Teatro Infantojuvenil se abre para o pblico infantojuvenil, mas um teatro para a famlia toda. Se voc no suporta assistir a um espetculo infantojuvenil, eu acho que tem algum problema ali. um teatro sem fronteiras etrias, sem censura, porque ele abre para todo mundo, pra toda a famlia. O adulto j foi criana, ento ele vai perceber, se comunicar, voltar no tempo. Pra mim, um teatro sem fronteiras etrias. Sobre as crianas e os jovens de hoje... Ana Carla: So crianas e jovens aceleradssimos. Ento, tem que se pensar sempre, e no s no Teatro Infantojuvenil, no: em todo teatro, o que est

acontecendo no mundo. Em que contexto se faz teatro? Independente de ser pra jovens, crianas ou adultos... As coisas acontecem muito rpido. A comunicao muito rpida. As pessoas correm muito. As pessoas trabalham numa jornada muito maior. Ento, as crianas nisso acabam tendo menos contato com os pais dentro de casa. E qual a forma que encontramos para ampar-las? A internet, os jogos e uma srie de coisas... uma moada que pensa muito rpido. Todos os meus amigos que tm filhos, em geral, acabam dizendo sempre a mesma coisa, se surpreendem com crianas de trs anos! Eu sou muito prxima de uma criana de trs anos que frequenta bastante minha casa, e a gente acaba sempre falando assim: Nossa, com trs anos eu era to boba, no fazia tudo isso. Eu no sei, pode ser que no, que a gente no se lembre, mas a impresso que eu tenho que elas so mais cobradas, mais pressionadas. Eu acho todo mundo muito acelerado. Como o teatro vai se comunicar com uma criana que tem quase o olho quadrado de tanto ver TV, video game e internet? Como que a gente tira a criana do quadrado da tela e coloca na roda? Pra mim, fazer teatro para crianas hoje isso. No d pra falar larga isso da e vem aqui, porque aqui muito mais legal, mais cult! No! Algumas negociaes vo ter que ser feitas. No adianta querer que a criana de hoje seja a criana de trinta anos atrs. Mas possvel negociar sim, brincar com toda essa tecnologia em cena, mas so opes estticas. O que eu acho que no d pra fazer levar o desenho animado pra cena. No! Pra mim isso j outra coisa! Sobre o conceito de linguagem... Ana Carla: Eu entendo como forma de comunicar, um meio de comunicar. Quando eu falo em linguagem, eu acabo colocando-a muito prximo de opes

estticas, cnicas. a forma mesmo - e no o contedo! No a histria que vou contar, mas como eu vou contar. Sobre a existncia de uma linguagem prpria dos espetculos

infantojuvenis... Ana Carla: Bom, primeiro eu tinha vrias ideias estticas que vinham muito frente do contedo, da histria. Elas eram muito moderninhas, e, ao mesmo tempo, eu tinha uma briga comigo mesma de que eu no ia adaptar a histria. Ento, como contar aquela histria? Primeiro que no uma histria brasileira, e eu sou um a atriz e diretora brasileira contando uma histria europeia. Mas, como contar isso, trazer para o universo infantojuvenil brasileiro sem fazer com que o Andersen se debatesse no tmulo? Sem trazer o desenho da Disney e coloc-lo em cena? O que acontece foi que, pensando em criar um espao ldico, eu no queria comear, de cara, a contar O

soldadinho. Eu no queria que os personagens entrassem, contassem a histria

bonitinha, e acabou! Eu queria criar uma outra atmosfera. E claro que isso uma influncia que eu tenho da Trupe de Trues porque foi ali que tudo comeou. Queria criar outro espao, outros personagens, ou pelo menos atores em outros estados, em outros contextos, e que de repente a histria comeasse. Eu no sei te dizer como isso comeou e aconteceu, mas eu acabei indo para o contexto do circo. Bom, o espetculo tem duas montagens, e elas tm uma diferena de um ano e meio, quase dois anos, entre a estreia da primeira e da segunda, mudando, tambm, os atores. Na segunda montagem, que a que voc est pesquisando, porque voc viu, o circo veio com muita fora. Isso porque eu tinha um ator, o Rodrigo, que dominava a tcnica circense. Foi quando eu falei: Se a gente s brincava, dava uma pinceladinha na primeira, vamos realmente nos apropriar dessa tcnica. Ento, o Rodrigo fez oficinas com os meninos, e, enfim, a coisa
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aconteceu.

Eu fiquei de fora. Como eu pretendia contar a histria, mas

tambm dirigia, acabei ficando de fora, vendo as coisas acontecerem, e fui montando cenas picadas, de momentos significantes. Isso tudo usando as tcnicas de acrobacia dos meninos. Mas eu sabia que em algum momento eu tinha que entrar pra contar a histria. Eu acabava narrando, ou lendo o livro s pra cena deles acontecer. Bom, o que aconteceu foi que eu fui me distanciando muito dos meninos porque eu fiquei naquela situao de direo. A eu dizia: Amanh eu entro pra contar, hein! Um ms antes da estreia eu no tinha entrado. Isso aconteceu na primeira vez e cometi o mesmo erro na segunda. E o que aconteceu foi que, como eu tinha uma proposta de fazer um jogo de espelhos no espetculo, de contar O soldadinho e a histria ir acontecendo atrs, sem que eu percebesse at um certo momento, e depois eu me surpreendesse e tivesse todo um jogo de cena: Nossa, os personagens da histria que eu estou contando esto aparecendo..., criado um ambiente bem ldico. S que acabou que na estreia, por conta de estar dirigindo, ficou muito mais distante ainda. Eu, at hoje, tenho certa dificuldade de assistir a O soldadinho. No chega a ser desconexo, mas parece que um era um espetculo e este, outro. Era pra ter esse jogo, mas no sei at que ponto as coisas... engraado, porque, quando voc comea a dirigir, voc tem um roteirinho na cabea, e tem horas que as coisas tomam outro rumo, e voc tem que fechar. Eu fechei na contao. Era uma histria da qual eu gosto, que eu estava a fim de contar. E eu fui tentando ligar com a narrao tudo que estava acontecendo, pra ver se ficava mais ou menos balanceado. Pra no ficar uma narrao oral cnica em um ponto e uma ilustrao atrs, nem pra que atrs fosse o espetculo, e aqui fosse uma bobagenzinha que acontecia na frente. Esteticamente a linguagem usada foi da narrao, com os meninos ilustrando a histria, que era contada, usando a tcnica circense. E, embora no se fale

de circo na histria, brincamos com elementos ldicos sem montar um super circo. A gente brincou um pouco. Foi um grande experimento. Um grande experimento que me serviu demais. As recorrncias levadas cena... Ana Carla: Olha, existe pra mim no universo infantojuvenil uma relao direta com todo tipo de histria, inclusive os desenhos animados, dos mais antigos aos mais modernos. Se voc estudar o Psicanlise dos contos de fadas vai ver isso: tem sempre o vilo, tem sempre a mocinha. Em geral tem. Isso vem l dos contos de fadas. Todo mundo foi se apropriando dessa estrutura. E, como eu peguei um texto, um conto dos mais reconhecidos mundialmente, ele j veio com essa estrutura. No tendo eu adaptado o conto, a prpria histria me conduzia a convidar o pblico pra essa estrutura, pra o personagem (vilo, mocinho) com clmax da histria... Eu, embora seja pesquisadora de teatro de animao, no acredito que tenha usado formas animadas, porque, na segunda montagem, na qual fiz mudanas nas transies do espetculo, utilizava-me da narrao, e de alguns bonecos e objetos para ilustrar a histria. Mas so bonecos comprados em papelaria, no confeccionados para contar essa histria. Eu no os animava. Eram ilustrativos. Ento, o recurso da animao eu no uso. Brincadeiras, eu acabei usando algumas, sim. E, no caso da mscara do clown, embora eu tenha contextualizado o espetculo no ambiente circense, no existia palhao nesse circo. Na minha formao, eu estudei, e estudo at hoje, clown... Algumas tcnicas foram, sim, utilizadas: a triangulao, a repetio. No tinha palhao no espetculo, mas a tcnica clownesca estava, sim, presente ali de alguma forma. Eram umas cenas de clown sem nariz.

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A mscara era utilizada, sim, mas no era clown: caracterizava um personagem, o rato. Esse espetculo uma salada esttica: os ratos usavam nariz e o duende, tambm. O duende era a Jaque. Esses narizes no foram usados como mscara. Alis, os meninos no dominavam o uso de mscaras, nem as de Commdia dellarte, nem outras, que no fossem a do clown. Esses narizes serviam apenas como mecanismos de caracterizao dos personagens. Ah! Alm disso, como j disse, utilizei-me da narrativa.

Narradores: ator-narrador ou personagem-narrador? Ana Carla: Sou uma atriz-narradora, no h construo de personagem. Estava no nvel da no representao. No utilizei clown, no utilizei mscara. No cantei. E o ator, para mim, de uma forma ou de outra um contador de histrias. Existe um Teatro pico Infantojuvenil? Ana Carla: Olha, se eu disser que sim, eu vou estar afirmando um conceito, e acho complicado conceituar algumas coisas. at uma questo minha, hoje, como pesquisadora conceituar. Sei que uma questo difcil, e, embora a gente sempre tenha que buscar algumas respostas, eu sinto que a gente fecha em vez de ampliar. A gente j diz Teatro infantojuvenil, como se fosse uma coisa a parte do teatro. Se se eu disser que, dentro do Teatro Infantojuvenil existe o Teatro Infantojuvenil pico, embora isso localize de alguma forma pesquisadores e profissionais da rea, eu no gosto muito disso, no. Agora, eu posso dizer que sim: Brecht passou por ali. Ele faz parte tambm de minha formao, mas isso no de uma forma pensada. Veio em decorrncia da utilizao da narrativa e da minha formao como atriz. Todas essas
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interferncias inacabadas que eu tenho no meu corpo como atriz so cartas na manga. Uma ou outra vai sair em dado momento, consciente, ou no. Ento, no diria que Teatro Infantojuvenil pico, no. Sem consideraes finais.

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Entrevista com as narradoras de 0 Feitio

Entrevistadas: Las Batista Costa, Amanda Barbosa Vieira, e Juliana Ferreira Prados. Narradoras de O Feitio (Autnomos de Teatro)

Apresentao das entrevistadas... Amanda: Eu nunca havia trabalhado com Teatro Infantojuvenil, nem Infantil. Nem antes da universidade, nem dentro da universidade. Eu comecei com O

Feitio, e pouco depois com o Simb, espetculo da Trupe de Trues. Ento,

minha experincia com Teatro Infantil foi a partir dO Feitio. Antes disso, eu nunca tinha trabalhado, nem me interessado em trabalhar tambm. O universo foi apresentado a mim pelo Paulo (Mersio), j que uma das vertentes da pesquisa dele. Ele que trouxe esse interesse para dentro da disciplina (Interpretao V), que era trabalhar com a gente o Infantojuvenil, j que ramos duas turmas que no tinham passado por essa experincia. Ento, ele se interessou e apresentou a proposta pra gente. Las: Eu tambm nunca tive, antes dO Feitio, experincia com Teatro Infantojuvenil. O Feitio foi desenvolvido numa disciplina que tinha tambm como linguagem a comdia. Eu estou aqui confusa porque agora estou querendo saber o que Teatro Infantojuvenil, infantil! A gente est apresentando O Feitio, e em alguns momentos a gente v que ele mais juvenil que infantil. Ento, qual seria a diferena?! Eu no sei responder se eu fao Teatro Infantojuvenil, porque agora eu estou com dvida tambm. Vou ter que ler sua pesquisa. Mas claro que reconheo a diferena na linguagem do teatro adulto, da linguagem do Teatro Infantojuvenil, que eu acho que se caracteriza por essa utilizao da narrativa mesmo. Assim como a Amanda fez

stand-in no Simb, agora tem o Aladim, no qual usamos a narrativa...

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Juliana: Diferentemente das meninas, antes dO Feitio eu j tinha contato com o teatro voltado pra criana. Eu tambm fico nessa dvida de infantojuvenil e infantil! Desde que eu entrei no curso (de Teatro da UFU) eu trabalhei com a Vilma no projeto dela de extenso, chamado Serelepe: histrias brasileira, onde a gente montava histrias, contos populares. Basicamente, a gente os recriava para serem contados na sala de aula, especialmente para crianas. E uma dessas histrias, a que mais fez sucesso, Joo mata sete, onde eu fazia vrios personagens... Esse foi meu primeiro contato. Alis, essa at uma linguagem que a gente tem em O Feitio, de no ser um personagem fixo. Estamos sempre mudando. Depois, eu trabalhei com o Jorge (Farjala) um conto da Maria Clara Machado, que no cheguei a estrear. E a experincia de trabalhar com ele, que j tinha uma experincia em Teatro Infantojuvenil, me despertava um interesse pra esse tipo de teatro. Tanto que eu fiz menos teatro adulto. Fiz mais peas voltadas para infncia e juventude. O Feitio foi minha terceira experincia. Sobre um possvel conceito para Teatro Infantojuvenil... Las: Eu no sei se eu consigo falar o que . At pouco tempo, num trabalho com o Ricardo (Augusto) de aulas na Trupe, ele passou um texto, que voc conhece, e que o Paulo sempre cita: Pecinha a vovozinha. L tem algumas coisas dos dez pecados do Teatro Infantojuvenil. Ento, de repente, eu j tenha uma noo do que no legal nessa linguagem e do que recorrente. Aquele apelo plateia, com a participao da criana... O que mais? Juliana: Subestimar a inteligncia da criana...

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Las: Que ela no consegue ler os cdigos, e que temos que dar tudo explicadinho. Ento, acho que esses so alguns traos que vm apontando para tipos de Teatro Infantojuvenil que existem e que talvez sejam mais comuns!

Amanda: Eu no me arrisco, porque eu no sei. O mesmo espetculo pode ser apresentado a uma criana, pode ser apresentado a um adulto, a um jovem. Cada um vai ter seu tipo de leitura, assim como em um espetculo adulto tambm. Acho que uma questo de linguagem. De algumas coisas no ficarem muito claras, em decorrncia do conhecimento que a criana pode ter ou no. Mas eu no consigo separar ainda. Depois que eu comecei a trabalhar fiquei mais perdida do que antes, porque sempre tive uma grande birra com Teatro Infantojuvenil. Principalmente por assistir a peas que tm todas essas questes que eu condeno, que eu acho que menosprezam a inteligncia da criana, que querem dar as coisas mastigadinhas, e acham que a subjetividade no pode existir em um espetculo, porque a criana no compreenderia, sendo que ela pode compreender. Ento, eu sempre condenei. Depois que eu comecei a trabalhar, comecei a pensar nessa questo de o que separa o teatro adulto do Teatro Infantojuvenil; a que eu me perdi, mesmo. O Feitio um espetculo que se encaixa na comdia e no Infantojuvenil. Ento, eu no me atrevo a conceituar. Juliana: Eu tambm no tenho um conceito. Mesmo tendo feito... O nome da matria que eu fiz com o Jorge Farjala era Teatro Infantil e Infantojuvenil, mas no me lembro de ter um conceito dentro dessa disciplina que me faa lembrar e falar pra voc hoje. Mas, trabalhando com a Vilma, quando a gente criava ela deixava a gente muito livre, mas sempre falava uma coisa assim do tatibitate. Essa palavra pra mim a descreve e o que ela pensa sobre o Teatro Infantojuvenil. Ento, eu sempre tive a preocupao de, ao estar fazendo um

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teatro voltado para a criana e para o jovem, que no fosse essa coisa infantilide, de no ser mastigado, de no ser entregue. s vezes, eu fico olhando O Feitio e pensando se realmente um Teatro Infantil ou Infantojuvenil. s vezes, eu tenho a impresso de que os adultos se divertem muito mais. A gente apresentou num espao que tinha muitas crianas, e foi meio at que, um baque, porque as crianas no riam. Fiquei pensando se , realmente, uma linguagem pra criana que a gente est fazendo. Por isso, o conceito foge pra mim, muitas vezes. O que a Amanda falou eu no tinha nem chegado a pensar. Onde se divide o Teatro Infantojuvenil e o teatro adulto? Eu tambm no sei falar. Um teatro apenas para crianas e jovens ou tambm para crianas e jovens? Las: Tambm! justamente o que a Amanda falou: essa questo de respeitar, ou melhor, de considerar o vocabulrio da criana, no sentido daquilo que ela conhece e talvez esteja no universo dela. Porque no adianta a gente querer colocar uma referncia que ela ainda no domina, ou no conhece. Ento, talvez a questo esteja mais dentro da referncia de um tema, ou... Acho que no muda o jeito de fazer o teatro: o ldico vai estar presente em outros tipos de teatro. Ressignificao tambm. O simblico. Tudo isso tem. Talvez seja uma questo de referncia do universo dessa idade em que eles se encontram, e talvez da forma com que ela (a criana) enxerga. Porque, talvez, a gente pode fazer uma cena pra criana, em que ela vai viajar muito mais que o adulto, pois o adulto j vai estar cheio de formas de como deve pensar: o certo e o errado. Sobre as crianas e jovens do tempo presente...

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Amanda: Muito mais crticos do que as crianas de quando eu era criana. Muito mais antenadas, muito mais abertas informao. Ento, eu os vejo mais crticos, tendo uma viso de mundo muito maior.

Juliana: Eu concordo com a Amanda. Esse Teatro que Infantil ou Infantojuvenil, que a gente critica que no um bom teatro para crianas, que esse teatro infantilide, o teatro a que a gente assistia s vezes, e que agradava, porque a gente no tinha uma viso crtica como as crianas tm hoje. Mas a construo dessa ideia crtica das crianas, que algo que eu tambm venho pesquisando, provm da mdia. Esse acesso informao que elas tm hoje, e que ns no tnhamos, que faz que a exigncia para ns, atores, produtores e criadores de teatro, seja maior. Ns temos que criar coisas com maior qualidade e pensar muito no que estamos passando para essas crianas. Porque, realmente, elas criticam, elas sabem diferenciar o que bom do que ruim, e essa crtica soa muito construtiva pra quem faz teatro. Voc receber a crtica de um adulto que trabalha com, ou mesmo que seja um leigo, mas que j tem uma ideia ou opinio formada sobre, e receber uma crtica de uma criana ou de um adolescente em formao diferente. Ento, eu acho que hoje a gente faz teatro para pessoas de um poder crtico muito mais aguado. Crianas e jovens com uma cabea diferente. Amanda: E pensar que as crianas aplicam aquilo que veem. A gente (Trupe de Trues) teve uma experincia recente com o Aladim, que tem uma cena na qual a princesa toma banho, feita na sombra. Para as crianas menores, era mgico a princesa tomando banho, vendo as bolhas de sabo. Para os jovens, era tentador. A mulher est pelada, ela vai passar aqui e eu vou tentar ver. a referncia do cotidiano deles. A gente escutava comentrios para o prncipe ir direto ao ponto e tentar agarrar a princesa, enquanto os meninos

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(menores) j achavam bonita a questo do conto de fadas, do prncipe apaixonado. Ento, acho que tem muito a referncia a do que se vive hoje.

Las: Eu concordo com tudo isso. E eu acho que a palavra que define, talvez, porque alguns ficam surpreendidos, ouros ficam... Parece que eles querem ser surpreendidos, porque tanta coisa que eles veem no vdeo. Isso tudo que j foi falado da internet, da televiso. Parece que eles esperam um pouco de surpresa, algo que seja diferente. Eu j senti, em alguns momentos, essa postura que eles j chegam armados, s vezes. Acontece no incio do espetculo. A, de repente, eles vo aquietando, e vo percebendo que uma linguagem diferente. Que no a televiso, realmente, que no filme. Que no vai ter um efeito muito fantstico. Eles vo percebendo que uma outra linguagem, e vo se aquietando um pouco. claro que depende do espao, porque na escola ficar quieto nunca. Um conceito para linguagem... Las: um cdigo. uma codificao para comunicar. Bem seco. So cdigos estabelecidos para uma certa comunicao, relao. Existiria uma linguagem prpria do Teatro Infantojuvenil? Las: Eu acho que mais predominante, talvez, eu j falei que ressignificao acontece no teatro adulto, mas acho que predomina mais esse aspecto, de acordo com a minha prtica. A gente v que o tempo todo existem muitos objetos que vo tentar, ali junto com a trama, com o texto, com a atuao, enfim, estabelecer cdigos. Ento, esse objeto significa isso. Acho que muito mais forte esse jogo de ressignificao a partir do objeto, do ldico.

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Amanda: Eu no consigo definir linguagem, mas como todos os espetculos infantojuvenis em que eu trabalhei foram com a direo do Paulo (Mersio), alm da ressignificao do objeto, utiliza-se a narrativa. Eu vejo em todos, todos. Feitio, Simb, O Aladim e Rapunzel, que foram aqueles em que trabalhei. E o que assisti: Um heri fanfarro. E eu vejo muito forte a questo da narrativa no espetculo infantojuvenil. Essa questo de ter uma pessoa conversando diretamente ali com o pblico, e que no um personagem, mas que uma pessoa que tambm assiste. NO Feitio, por exemplo, eu vejo isso muito claro: eu estou narrando porque eu estou assistindo histria, eu estou contando a voc aquilo a que estou assistindo. a minha verso. Como que eu comento aquilo que eu estou vendo? Ento, eu vejo muito forte, nessa linguagem do Teatro Infantojuvenil, a narrativa. Las: E tem a ver com contar histrias, que nessa idade... Eu no sei como agora, mas, antigamente, tinha mais essa cultura de contar histria. Isso era mais forte em famlia mesmo, e tradicionalmente e culturalmente tinha-se mais essa prtica de contar histrias. Esse encontro. Juliana: Essa tradio oral... Las: Agora, talvez se contem histrias, mas, talvez, de outras maneiras. E culturalmente so os mais velhos que contam histrias, e as crianas (que esto comeando a conhecer) ouvem, escutam, vo escutando. Talvez exista alguma relao... Quais os elementos recorrentes vocs identificam n'0 Feitio?

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Las: Tem todos. Por exemplo, do popular tem a brincadeira de ns andamos iguais, que a gente retrabalhou e canta como ns buscamos muito. popular, por isso reconhecido. Juliana: O morto-vivo. Amanda: Alm das brincadeiras, a msica vem do popular, apesar de ter msicas pop, a internacional. O canto do povo desse lugar uma cantiga que eu aprendi quando era pequena. A eu fui ouvir outra vez quando a gente foi montar... Formas animadas. Tem tudo. Juliana: O humor, a narrativa... Amanda: Voc, elencando, me fez lembrar o processo de trabalho de Interpretao V. A gente trabalhou o exerccio do exagero, do clown, da comdia, e assim fomos trazendo os carinhosamente chamados de

monstrinhos. Ressignificao de objetos, sempre... Juliana: A cadeira s foi selecionada no fim, porque no incio cada um tinha um objeto. Amanda: Desde o dia que ele (Paulo Mersio) sentou com a gente e disse que tnhamos tido uma falha no currculo, ou seja, Interpretao II era para ter sido comdia, e trabalhamos Brecht, assim como trabalhamos na III. A V era livre! O Paulo (Mersio) tinha muita vontade de que ns passssemos pela comdia. No incio, era para trabalhar temticas brasileiras. O Tropicalismo, a Tropiclia. E depois que foi definido que ele queria trabalhar infantojuvenil com a gente. A que a gente afunilou. Mas, como ele deixou claro que a gente ia trabalhar a comdia e o Teatro Infantojuvenil, foi necessrio fazer mdulos.
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Portanto, teve uma poca em que ele pediu pra que cada grupo trabalhasse uma linguagem: um trabalhou melodrama, outro contemporneo, outro clown. Tanto que uma parte da turma contou a histria dO Feitio com todos os alunos pelados, porque era o contemporneo. Ele trabalhou tudo isso. Acabou que nO Feitio tem um pouco de tudo. Muitos desses elementos foram trabalhados de forma sucinta. Quando a gente para para analisar, podemos ver que todos foram trabalhados, e todos esto presentes nO Feitio. Las: Eu vejo muito forte a mscara do clown nos narradores. O trio aqui, eu acho que tem a ver... Um no teria como existir sem o outro, sem a construo do outro. E isso me faz lembrar o clown. Juliana: Ns somos inseparveis! 0 trio um recurso do cmico tambm. Maria Clara Machado, por exemplo, se utiliza muito dos trios. No sei se isso intencional do Paulo, mas acredito que sim! Amanda: Acho que no. Porque eram quatro narradores. Quando o Paulo falou que queria trabalhar com O Feitio, um filme que o havia marcado muito, ramos dez ou doze. Doze. E a ele foi separar os personagens, e no teria personagem para todo mundo. Juliana: Por isso surgiram os narradores e o Ananias, que na poca eu fazia. Amanda: A Juliana no semestre seguinte ia para Europa, e, como tinha o Frei, o Paulo criou a extenso dele (o frei), que o Ananias (antigo personagem da Juliana). Tudo com a inteno de que, como a Juliana ia embora, no precisar

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repor. S que, como o personagem foi bem construdo, e tinha um cunho muito cmico, acabamos chamando a Camila para substituir. Sobre a utilizao da narrativa... Amanda: Eu gosto justamente por isso. Eu tenho a impresso de que estou na plateia tambm, contando uma histria. Dentro e fora. Eu acho que, no sei se porque narrador, me sinto muito mais no direito e com liberdade de no seguir a linha reta. Juliana: Parece que a gente toma conta da histria de uma forma que a gente se sente muito mais liberto para criar tambm. Eu no sei, mas, quando um texto dramtico, fica uma coisa fechada. A narrativa te d uma liberdade de criao tambm. Voc se sente dono do texto tambm para poder brincar com ele e com o personagem. Eu acho legal tambm o que a Amanda fala. A eu fico lembrando, me vm uns flashes da pea, e vejo como que . H momentos em que a gente est, mesmo, observando os outros movimentarem, assim como ns mesmas contando. E isso para mim muito gostoso em cena. Las: Eu acho que a narrativa tambm traz uma coisa de proximidade com o espectador, que vem dessa liberdade que a gente tem de sair um pouco daquilo que est bem fechado. Desse vai e vem que a gente pode fazer. Eu acho que o pblico fica mais vontade quando a gente joga, fala, conversa o texto com ele em alguns momentos. E esse jogo de jogar aqui, jogar l, traz o pblico mais para dentro e deixa ele mais vontade para responder tambm, comentar, etc... Vocs associam os personagens aos tradicionais contadores de

histrias?

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Juliana: No feitio eu no vejo assim no. Talvez pela forma como foi construdo e tal. Mas, em outra experincia com o Jorge, que eu relatei, foi mais ou menos assim: era uma av que contava a histria dos gatinhos, na qual tinha o ldico envolvido e tal. Mas, nO Feitio eu no fico assim como narradora. Acho que o monstrinho entra tanto dentro da gente que eu no consigo me imaginar de outra forma. Ele muito grotesco, ao mesmo tempo muito cmico, no parece que uma pessoa... Las: Eu tenho a impresso que o contador est fora da histria, e os nossos personagens, alm de fora, tambm esto na histria. Eles podem interferir no rumo que pode tomar, ou no. Juliana: como se no tivesse uma linearidade na linha do tempo, fosse uma coisa atemporal. E, de repente ns, como narradores, entramos na histria que foi l anos atrs e volta no futuro de novo. muito natural, sabe!? Amanda: De certo modo eu enxergo uma semelhana, porque ns estamos contando uma histria. a minha viso que eu estou passando. Assim como minha av, quando ia contar uma histria, podia mudar o caminho da histria, da mesma forma meu monstrinho tambm pode interferir. Ele est vivendo a histria. Ento, como eu estou contando, e tem essa questo atemporal, eu vivi e estou contando o que eu vivi. Ento, eu tenho isso para mim: estou dentro, mas estou contando a verdade daquilo que eu relacionei. Tanto que eu consigo enxergar que eu que estou contando a histria, e, se eu quiser mudar o fluxo dessa histria, tudo bem, pois sou eu que estou contando.

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Las: No sei se eu entendi muito bem a pergunta. Mas a imagem que me vem daquele ser passivo, e a gente conta, fazendo. Conta a histria, no no tempo, l, mas a histria no tempo, aqui. Amanda: Eu vejo muito a imagem da criana quando ela quer contar alguma coisa. Ela no viveu, mas ela conta como se tivesse vivido. Como se ela fosse o super heri que salvou a princesa. Ento, eu vejo e me referencio pela criana, quando ela vai contar. Ela escuta uma histria e vai contar para o irmo, e ela vai contar do modo dela, como se ela estivesse dentro. Ento, eu considero a criana como uma pessoa que conta histria, que narra uma histria. Por isso eu enxergo essa semelhana. Vocs se consideram atrizes-narradoras ou personagens-narradores n0 Feitio? Amanda: Eu me considero personagem-narrador. At a ltima apresentao, eu corrigia todo mundo que falava narradoras, porque, pra mim, era narradores. Eu enxergava no como trs figuras femininas, mas trs figuras que no eram femininas. Poderiam at no ser masculinas. Mas no eram femininas... Pessoas que trabalham comigo, no no teatro, mas fora, falam: Que legal as narradoras. E eu falava: No narradoras, e sim narradores. Se for para enxergar um sexo, eu vejo o masculino, acho que pelo modo como foram construdos. Apesar de tudo, se deu pelo processo de escolher um personagem a partir do quadro do Brughel, que tinha homens e mulheres! Juliana: No era para ser do mesmo quadro, mas acabou que todo mundo acabou pegando os mais conhecidos, porque era difcil achar outros. Era tudo muito medieval, tudo campons, tudo muito grotesco. Ento, eu no acho que

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os narradores tenham sexo tambm. Para mim, eles no tm gnero. como se fossem anjos, ou algo assexuado. Quando eu visto figurino, eu deixo de ser feminina, tudo muda completamente no meu corpo. Tanto que a Marcela, que a Isabela, d uma modificada no figurino dela, e d pra perceber que ela est muito mais feminina. E eu olho pra mim e olho pras meninas, e no vejo nada de feminino. Mas eu acho bacana no ter gnero nesses narradores, porque ns somos to curingas, fazendo tanta coisa o tempo todo, que ,se a gente tivesse um gnero, s vezes poderia soar estranho. Em algum momento vocs deixam de serem os monstrinhos? Vocs quebram os personagens? Juliana: Acho que o nico momento a ninfa. Las: Mas, ainda sim... Agora eu no sei! Amanda: Eu acho que um monstrinho! Porque tudo que eu fizesse em cima do tablado era personagem. No meu caso eu ainda fao um caador. Juliana: Mas, ao mesmo tempo, o jogo que a Amanda criou, porque ela terrvel: enquanto a gente estava fora do tablado, no era para existirem realmente personagens. Mas ela comeou a fazer caras e bocas, e o personagem surgiu muito ali fora. Ento no s ns trs, mas tambm os outros atores e personagens comearam a ter esse jogo. Ento, em momento nenhum quase, a gente fica fora desse personagem. Agora, pensando, parece que, no incio, a gente quebrava para ser soldado. Mas, de repente, parece que s uma mscara que o monstrinho coloca e vai l e finge que soldado. Ele no quebra para ser o soldado. Eu sinto, mas eu estou confusa.

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Las: Tem um jogo que a Ndia j passou pra gente, um exerccio: pisou no tablado, personagem. Fora do tablado, ator. S que parece que os narradores fogem um pouco dessa regra, e, nesse sentido, parece que confirmam o fato de serem personagens contando a histria. S que a nos confundimos quando a gente pensa nas ninfas, por exemplo. Porque, se no o monstrinho fazendo a ninfa, a atriz fazendo a ninfa. Eu fiquei confusa, no sei responder. Mas muito mais forte a noo de que o personagem contando a histria do que a atriz. Amanda: Eu vejo o personagem que est contando a histria. S que no fazemos apenas ele: ele tambm um personagem. E as ninfas so outros personagens, assim como os soldados. S que eu me ligo muito quando so personagens humanos, como os soldados, as ninfas (que so mulheres bonitas). Elas tm funo de embelezar o espetculo para o pblico. Mas, quando objeto inanimado, como quando fazemos a torre, confuso, porque os personagens esto dentro da cena observando-a para depois contar. E eu vejo muito como a interpretao foi criada. Com a comdia, abordamos o clown, o exagero, os monstrinhos. Com o Teatro Infantojuvenil, outra coisa. Quando o Paulo mostrou o desenho do tablado pra a gente, ele falou que todos eram monstros, feios, corcundas de notre dame. Quando vocs colocarem os ps no tablado, vocs so belos, esbeltos, peas de xadrez, monstrinhos fazendo uma pea de teatro. Vocs so belos em cena. A ele trouxe uma referncia do melodrama. Tanto que os outros personagens foram perdendo seu lado monstrinho, porque a ideia inicial, que depois foi mudando, era que estou dentro do tablado: eu sou uma princesa linda e maravilhosa. Sa: eu sou um monstro corcunda, com o corpo deformado, mas ,quando eu estou ali dentro, eu consigo enganar a plateia inteira. Tinha esse jogo. S que foi se perdendo. Como os narradores se utilizavam disso dentro do tablado, e tinham a

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liberdade de manter fora, os outros atores comearam a se comportar como atores, mesmo do lado de fora do tablado. Isso se intensificou ainda mais com a mudana de direo, e para o Mrio, do lado de fora deveramos ser atores. E quando o Paulo retornou, eu questionei, e ele disse que s os narradores deveriam continuar personagens do lado de fora. Vai muito da direo tambm. De quais recorrncias os narradores se utilizam para ajudar a contar a histria... Amanda, Las e Juliana: Todas. E gestos imitativos? Amanda: Eu os no vejo. Eu vejo o sentido de caracterizar um personagem, no o imitando, mas sim falando de uma forma mais doce sobre a Isabela, temendo o bispo. So as nicas duas referncias que eu vejo. 0 teatro pico... Amanda: Eu no sei, porque eu me enxergo no personagem o todo tempo, em nenhum momento sou eu, Amanda, sentada na cadeira observando. Mas sou eu personagem observando. Apesar de ter alguns elementos picos presentes no espetculo, eu no sei se eu o classificaria dentro desse grupo. Juliana: E a eu considero que o fato de, apesar de conter elementos do que se considera pico, a pea em si no pode se encaixar nesse tipo de linguagem. O que Brecht coloca como teatro pico e distanciamento que o ator tenha cincia do que ele est dizendo ao pblico, para que, posteriormente, o pblico

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tambm tenha cincia e poder crtico. E ns, como atores ou personagens, no temos esse posicionamento crtico. Amanda: Para mim, a todo momento, eu estou como personagem, e eu trago isso muito do clown. Apesar de que, como personagem; eu posso ter minha viso crtica, naquele momento, eu sou personagem. E, para mim, para ser classificado como pico, h uma srie de caractersticas que no so presentes no espetculo. Consideraes finais: Juliana: Obrigada por considerar que ns somos sujeitos da sua pesquisa. E que nossa opinio sirva e seja vlida. E que possamos contribuir de forma vlida, porque todo mundo aqui j passou por isso de pesquisar e correr atrs... E eu estou com saudade da Academia!

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Entrevista com Mrio Ferreira Piragibe

Diretor de O Feitio (Autnomos de Teatro)

Apresentao do entrevistado... Mrio: Meu nome Mrio Ferreira Piragibe. Sou ator e minha formao num curso regular de formao de atores da Cal (Casa de Artes das Laranjeiras), que fica no Rio de Janeiro. A minha graduao em Teoria do Teatro pela UNIRIO, onde eu fiz meu mestrado e meu doutorado. Ambos tratam do Teatro de Animao ou Teatro de Formas Animadas. Eu trabalhei muito com Teatro Infantojuvenil. Talvez tenha feito mais espetculos pra jovens e crianas do que fiz para adultos. Em parte por causa da minha aproximao com o Teatro de Animao, porque existe uma aproximao, embora no seja obrigatria, do uso da linguagem de animao em espetculos pra jovens e crianas. Ento, j estive presente, no apenas como ator, autor e diretor, mas, tambm, s vezes, como assessor de manipulao, como codiretor em questes de animao em espetculos para crianas. Nos ltimos espetculos que eu fiz para crianas, eu entrei, mesmo quando eu era apenas do elenco, de maneira muito dedicada nas questes da colocao das formas animadas. Neste momento, sou professor do curso de Teatro da UFU. Fui chamado, logo no primeiro ano em que eu vim aqui pra Uberlndia, em 2010, pelo grupo de alunos que estava fazendo trabalho, que na poca nem tinha nome, e que hoje se chama O Feitio, para participar do projeto. Eles tinham comeado o processo com o Paulo Mersio, mas o Paulo havia se mudado para o Rio de Janeiro, e eles vieram me chamar pra continuar a acompanhar o processo deles na ausncia do Paulo. Ento, foi assim: o trabalho j estava iniciado de certa maneira e eu continuei o processo. No dia 27 de maro de

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2011, o espetculo fez a primeira apresentao dele no Teatro Rondon Pacheco. Um conceito para Teatro Infantojuvenil... Mrio: Um professor da USP, crtico, que fez um tempo crtica de teatro para crianas, um cara que eu no tive oportunidade de acompanhar

profissionalmente, mas que eu conheci, Clvis Garcia, certa vez resolveu conversar comigo e com um grupo do qual eu fazia parte de alunos da UNIRIO e tal. Ele deixava muito claro, na conversa, que havia, pelo menos na concepo dele, duas maneiras fundamentais de se aproximar do teatro para crianas. Uma delas aquela que acreditava que teatro teatro, independente do pblico para o qual se destinava, e h uma corrente de prtica e pensamento muito intensa nesse sentido de companhias que apresentavam um repertrio clssico sem adaptaes, que mostravam situaes bastante variadas e tal, para pblicos de crianas, sem querer controlar o espetculo a partir de uma percepo do entendimento de uma faixa etria. E que havia outra corrente que defendia que havia, sim, uma qualidade especfica na escolha da temtica e no modo de apresentao do espetculo, dependendo da faixa etria para qual o espetculo voltado. Parece-me que no Brasil, pelo menos neste momento, essa segunda corrente vitoriosa. No cabe a mim questionar isso. Eu tenho um lado, claro. Mas eu acho que o fato dessa corrente ser vitoriosa no encerra uma discusso: ela apresenta uma srie de outras. Ok. H temas e formas que so especficas pra jovens e crianas. H temas e formas que so detectados em quadros at para faixas etrias especficas, com recortes mais evidentes, no apenas crianas e adultos, ou crianas, adolescentes e adultos. O que me parece que h muito equvoco em relao em saber que temas e que formas so adequadas para as faixas etrias. Eu

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acho que a gente, apesar de ter caminhado muito nessa discusso, ainda depara com lugares comuns, ainda depara com certas aproximaes um pouco preguiosas de quais seriam as temticas mais apropriadas, quais seriam as melhores formas de apresentar. Mas por outro lado, eu reconheo que, eu

pelo menos acompanho isso h mais de dez anos, desde a intensificao das atividades do CBTIJ, essas discusses tm se intensificado, com os encontros, com os seminrios, com as publicaes... Pra mim, Teatro Infantojuvenil aquele teatro cujos temas e formas de apresentao reconhecem que h temas e formas que so caras para determinadas faixas etrias, e que pelo menos se prope trabalhar dentro de uma faixa temtica e de qualidade de apresentao de um modo que est voltado para esse pblico especfico. Eu sei que eu fui genrico, mas eu preciso ser! Sobre as crianas e os jovens do presente... Mrio: Bom, vou tentar responder por um determinado lado. Eu acho muita coisa sobre isso. Crianas e jovens do tempo presente so, antes de qualquer coisa, indivduos que esto em determinado momento do processo de formao, de amadurecimento e de constituio pessoal. Ou seja, ao mesmo tempo em que se tem ainda uma necessidade de construir e amadurecer as relaes que eles estabelecem com eles mesmos e com o mundo, eles, no tempo presente, so resultado de uma combinao muito peculiar de fatores e elementos, que , por um lado, uma predisposio muito grande absoro e integrao de novas informaes. Eles esto num outro olho de furaco, que tende a ficar cada vez mais agudo, mais avassalador de fluxo de intensidade de informao. No momento que eles esto mais fsica e psiquicamente prontos para receber e processar essas informaes, esto tendo que conviver com uma

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riqueza e com uma quantidade dessas informaes que so inacreditavelmente impossveis de administrar. Ento, o que eu reconheo no jovem do momento presente que, ao mesmo tempo em que h uma capacidade prodigiosa de incorporar informaes, elementos e estmulos, h a existncia de uma capacidade que ainda esteja por se desenvolver em questo de julgamento, de combinao, at de estabelecimento de uma relao pessoal com esse material. Eu no sei se isso capaz ou no de gerar mal-entendidos. No sei se isso capaz, ou no, de provocar desvios de compreenso, mas, para empregar um termo bem da dcada de 60, eu tenho certeza, neste momento, que excesso de informao no antnimo de alienao. Eu acho o jovem do momento presente muito parecido com o jovem que, em outros momentos, no era capaz de perceber aes coletivas. As pessoas dizem que os jovens esto cada vez mais emsimesmados e individualistas. Eu, sinceramente, no sei dizer se isso bom ou ruim. No me parece que seja juzo de valor. Mas acho que a gente est, na avaliao dessa gerao, com a absoro de informao. E a, no s o jovem, mas tambm os mais velhos, precisa lidar com o equvoco, ou com o perigo do equvoco, que no confundir o excesso de informao com qualidade, com capacidade de discernimento. Um conceito para linguagem... Mrio: Eu trabalho com o conceito de linguagem na perspectiva de

comparao com o conceito de tcnica. Eu tento estabelecer, localizar uma diferena, que seja clara, entre tcnica e linguagem. A, eu preciso falar uma frase da minha pesquisa, se no, eu no vou conseguir contextualizar essa situao. No Teatro de Animao, muitas situaes, muitos procedimentos so tratados como se fossem tcnica, quando so, na verdade, linguagem...

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Uma linguagem seria, nesse sentido, um conjunto de cdigos e aes, com vistas a estabelecer uma determinada capacidade, ou uma determinada qualidade de comunicao. Quando eu digo, por exemplo, que certa forma de apresentao, ou certa maneira de trabalhar com bonecos, ou com qualquer outro elemento de cena, se constitui numa linguagem, e no em uma tcnica, porque eu estou levando em considerao que essa determinada forma de apresentao composta, feita de diversos elementos que no so elementos que dizem respeito a determinada maneira como o boneco vai ser

movimentado, ou determinado elemento de cena vai ser tratado. No! Existem diversos elementos que so concorrentes, como o boneco, o tema, a qualidade do gesto, a vocalidade, o direcionamento para o pblico, e todas essas informaes, em conjunto, vo criar uma qualidade de comunicao que vai produzir um certo conjunto de convenes, que vai permitir que artista e plateia estabeleam uma relao, no de entendimento, porque a gente j sabe que a gente no precisa mais entender nada, mas de encontro. A, posso at usar o termo entendimento; no entendimento nessa acepo mais careta de que ele falou, eu compreendi. No: entendimento no sentido de que abre a possibilidade de um encontro. Sobre a utilizao da narrativa como texto teatral... Mrio: A narrativa j estava dada quando eu cheguei. Mas, talvez, eu possa falar um pouco disso. Eu acho que h duas maneiras de responder a essa pergunta. A primeira delas um pouco mais pessoal. Tanto eu, quanto o Paulo Mersio, que foi o primeiro diretor dessa montagem, que foi professor aqui durante nove anos, temos um momento compartilhado da nossa formao enquanto atores. Ns, na primeira metade da dcada de 90, fizemos parte de uma mesma companhia teatral, fazendo alguns espetculos juntos. Depois, trabalhamos tambm separadamente com pessoas que fizeram parte daquele
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mesmo grupo, explorando uma linguagem que havia sido iniciada l. A gente fazia parte de uma iniciativa quelo Aderbal Freire Filho havia comeado, na virada da dcada de 80 para a de 90 no Rio de Janeiro. quando o Aderbal, o Luiz Arthur Nunes e alguns outros diretores da cidade vo comear a criar alguns espetculos com o foco no trao de narratividade muito pronunciado. Nesse momento, em que o Aderbal estreia A mulher carioca com vinte dois

anos, inaugurando o ciclo de peas que ele vai chamar de romances em cena.
Junto com isso, no mesmo ano, o Luiz Arthur Nunes ia estrear o espetculo A

vida como ela , sobre os contos do Nlson Rodrigues, e que tem uma maneira
de tratar o narrativo de uma maneira muito semelhante ao do Aderbal, pois um momento em que ambos esto em dilogo. Ns somos filhos daquele momento. Momento em que o teatro carioca sofre uma espcie de surto de narratividade, no qual os narradores vo para a cena, em que se constri uma noo do ator-rapsodo. Uma coisa que se perguntava muito era: Voc vai montar a pea, ou vai montar o livro? E, a gente, na maior parte das vezes, optava por montar o livro. A gente escolhia a narratividade. Ns dois viemos de um momento em que ramos muito influenciados por esse movimento de por a narrao em cena, e aproveitar toda a riqueza que o espao do palco d pra gente, uma vez que a histria est sendo contada. Ou seja, se a gente j transforma a ao, se a gente j d visibilidade a uma ao da narrao, por meio da apresentao direta dessa narrao, eu posso usar todos os outros recursos que eu posso por no paco, eu posso cruzar as informaes da maneira mais livre e aberta que eu quiser. Eu no preciso, para que o pblico entenda o que aconteceu na histria, por os atores para fazer exatamente aquilo que aconteceu na histria. Eu posso brincar de diversas maneiras, uma vez que a dimenso da ao est posta na forma de narrao. Esse um motivo.

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A segunda maneira de responder a essa pergunta que, naquele momento, a gente pegou O Feitio de quila, que um filme. E o cinema tem uma linguagem muito especfica, que trabalha com a grandiosidade das imagens, das sequncias de lutas, dos planos abertos, com as paisagens... E a gente tinha um tablado pequenininho pra mostrar tudo aquilo. Ento, tnhamos que lanar mo de outros recursos pra que a gente pudesse brincar de ter uma qualidade de comunicao que pudesse flertar um pouco com essa linguagem

cinematogrfica. Da a combinao desses elementos todos em cena, como a narrao e a sombra. A ideia da utilizao de sombras... Mrio: Naquela poca, eu tinha sido procurado por dois alunos daqui, Welerson e Victor, que estavam tambm no elenco dO Feitio e que estavam interessados em trabalhar com sombras. Ao mesmo tempo, eu tinha assistido a um dos espetculos infantojuvenis da Trupe de Trues, Simb, que j estava trabalhando com a linguagem da sombra. Mas eu no me lembro se havia uma vontade de trabalhar com sombra, ou se achei que havia uma vontade de

trabalhar com sombra, e no havia. S sei que acabei me empolgando com essa ideia. Nunca foi intencional tentar cruzar o infantil/infantojuvenil como o Teatro de Animao. A sombra entrou muito mais pela referncia cinematogrfica do que pela linguagem infantojuvenil. Narradores: atores-narradores ou personagens-narradores? Mrio: Eu no sei se, ao responder a essa pergunta, eu vou me adequar a tipologia do Luiz Arthur... Olha: personagens eles sempre sero. O que acontece o seguinte: quando voc estabelece, quando voc coloca um narrador em cena, a gente est criando um tipo de desdobramento temporal simultneo
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em cena, ou um desdobramento ficcional, que pode ser bacana, pois uma das principais caractersticas da narrao o tempo passado. Ou seja, se o narrador se reporta s aes como acontecidas no passado, ele certamente est em um tempo diferente daquele da ao que acontece. Ento, a gente no sabe se aqueles atores, se aqueles narradores so testemunhas oculares do caso, porque a gente no v, eles... T, eles no seriam personagens-narradores porque no so personagens envolvidos na ao direta da trama. Apesar de eles serem personagens, de eles habitarem o espao, que o espao ficcional, eles no esto envolvidos, no se recordam com aquela qualidade da memria da pessoa que participou da ao, e est se lembrando de como a ao foi. Nesse sentido, talvez eles no sejam personagens-narradores. Mas tem um sentido mais complicado nessa histria toda, porque a pea no se prope recriar essa ao com um grau de ilusionismo que faa o espectador ver com muita clareza quando acaba a distncia da narrao e comea a ao direta. Na verdade, uma brincadeira, na qual no apenas os narradores, mas todos os atores que fazem parte daquela ao esto brincando de contar a histria. Todos aqueles atores ali envolvidos so, num grau, narradores porque transitam para dentro e para fora das suas personagens com certa liberdade e tm uma reafirmao constante do momento presente. Est todo mundo voltando para o momento presente, que o momento no qual estamos todos aqui sentados nesse teatro assistindo essa pea. Tem muito pouco durante a pea de evocao daquele tempo passado, onde, quem sabe, aquela ao aconteceu. Est todo mundo quebrando tudo o tempo todo. quase como se a gente pensasse assim: O Feitio no a representao da histria. Ele a brincadeira da representao. a representao da representao!. E a, nesse sentido mais complexo, mais difcil de colocar em palavras, talvez elas (as meninas, atrizes) sejam at personagens-narradores. Sobre a figura do contador de histrias...
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Mrio: Sim e no. Pode ser controverso. Como eu disse na resposta anterior, me parece que tem um sentido na pea inteira de engajamento coletivo nessa histria que contada... Eu vou dizer uma coisa que controvertida: eu acho que o contador de histrias exerce uma funo que social, de resgate de memria... Mas eu tenho muita resistncia, eu tenho muita dificuldade, a verdade essa, de reconhecer o contador de histrias, pelo menos aquele contador de histrias, oficialmente, no teatro, dizendo um texto que narrativo. Mas eu no acho que o contador de histrias seja algo diferente de um ator. Eu repudio essa terminologia. Pra comear, eu acho contao horrvel, horroroso, feio. Contao de histria nada mais do que uma apresentao verbal em primeira ou terceira pessoa que tem um grau de espetacularidade de uma apresentao solo de um ator. Ento, esta a. Eles no so contadores de histria. No nessa acepo. Eles so atores que esto empenhados, encarregados de uma parte mais narrativa, mais pica da apresentao teatral. Eu acho que isso. As recorrncias verificadas em 0 Feitio... Mrio: As formas animadas, brincadeiras, canes (no aquelas canes de roda e tal, mas um lado pop brega, uma outra referncia), imitao de outros personagens por personagens atravs de gestos... Falando sobre gestos ou

gestus, eu insistia muito pra que o Lucas, ao fazer o bispo, assumisse uma
postura de benevolncia, de placidez, que ele contrariasse o interior do personagem. Mas nesse sentido, ele assume pra si o esteretipo social do proco. E a gente trabalha tambm nessa inverso de expectativas, se ele um grande vilo... No sei se isso um exemplo de gestus, mas acho que isso

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certamente uma tentativa de trabalho, usando como ponto de partida a ideia do gestus! Podemos chamar 0 Feitio de Teatro pico Infantojuvenil? Mrio: Poxa Lucas, eu no sei, cara. Eu vou dizer o que eu penso agora: talvez eu mude de ideia daqui a dois dias. Voc estava falando das recorrncias. Em minha opinio, por exemplo, quando Brecht vai trabalhar esse conceito do teatro pico, ele no est sendo ingnuo, e no estou dizendo que voc est sendo, a ponto de achar que, pela primeira vez na histria, o teatro incorpora elementos picos. O pico do Brecht est muito embebido daquele sentimento de movimento coletivo de compreenso do todo pela parte, da capacidade de entendimento de comportamentos sociais, e no apenas, vamos dizer assim, do aspecto de qualidade literria, de componentes literrios dentro do teatro. Tendo dito isso, preciso falar tambm de uma coisa: o teatro que feito para crianas, nas suas razes mais felizes e menos felizes, se encontra muito com essa ao de contar histrias. Essa uma atividade que de quarto de dormir, de sala de aula, na qual algum chega e conta algo pra voc. E essa interferncia da narratividade sobre a cena infantojuvenil muito mais intensa do que, vamos dizer assim, do teatro para adultos. Ela est quase ausente no teatro para adultos, e esteve quase sempre presente no teatro para crianas, pelo menos a partir de um determinado momento. O que eu acho perigoso, ou melhor, o que eu acho difcil de pensar nesse sentido : se a gente pensa na existncia de um teatro pico para crianas, a gente pensa em contrapartida na existncia de um teatro no-pico para crianas. E que essas duas correntes seriam suficientemente claras, a ponto de voc reconhecer essas manifestaes . E, na minha opinio eu acho que isso no ocorre. Eu acho que no.

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Sem consideraes finais.

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Entrevista com a Trupe de Trues

Entrevistados: Paulo Ricardo Marsio, Maria de Maria Quialheiro, Ricardo Augusto Santos de Oliveira, Ronan Carlos de Freitas Vaz Rodrigues, Welerson Freitas Filho, Amanda Aloysa Alves, Amanda Barbosa Vieira, e Las Batista Costa.

Diretor e atores de Simb, o marujo (Trupe de Trues)

Apresentao dos entrevistados... Ricardo: Eu sou Ricardo. Terminei o curso de Teatro em 2008. Comecei a trabalhar com Teatro Infantojuvenil em Ituiutaba, quando morava l, em 2000 mais ou menos. O pensamento reflexivo e a pesquisa, mesmo, s vieram quando eu comecei a trabalhar com a Trupe em 2006. Resumidamente isso. Las: Meu nome Las. Eu comecei a trabalhar com Teatro Infantojuvenil com o Paulo (Mersio) nO Feitio, embora no saibamos se O Feitio comdia ou Teatro Infantojuvenil, mesmo. A minha pesquisa se intensificou a partir do momento que passei a integrar a Trupe de Trues e fazer o Simb, o Aladim, o Ali bab, e tambm o Rapunzel. E assim vou experimentando um pouco dessa linguagem. Maria: Meu nome Maria. A minha formao vem do curso de Artes Cnicas da UFU. Eu fui trabalhar com o Paulo (Mersio), quando ele era professor substituto, em uma disciplina, montando Um heri fanfarro e sua me bem

valente. Ali, se deu meu primeiro contato com o Teatro Infantojuvenil, com
essa outra linguagem que possui a ressignificao de objetos, a brincadeira levada pra cena como caractersticas. Uma parte do processo era levar objetos para contar essa histria. Depois, tnhamos que juntar as cenas apresentadas e

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tirar um objeto. Tudo at ver o que funcionou e deu certo. alis, todos os nossos processos foram construdos assim: tudo no mesmo caminho, com brincadeiras e objetos. Ento, esse o meu percurso. Ah! Desde Um heri

fanfarro, s tive duas experincias fora da Trupe: o Era uma vez um rio e o Veludinho. No entanto, a maioria do elenco era o pessoal da UFU. Eu, Ana
Carla, Jorge, Rodrigo, Cssio... A gente j vinha de uma formao muito parecida. Por isso, levamos elementos e comeamos a ressignificar em um outro processo, pois j tnhamos uma forma de trabalhar.

Amanda B: Eu sou Amanda. Meu primeiro trabalho com Teatro Infantojuvenil foi com O Feitio. Antes disso, eu no havia trabalhado com nada relacionado a essa temtica. Depois dO Feitio veio o Simb (quando eu entrei para substituir a Juliana Nazar), o Ali bab, o Aladim e o Rapunzel. Eu no fui atrs de trabalhar com o Teatro Infantojuvenil. Tudo comeou com a disciplina de Interpretao V e o meu trabalho com o Paulo (Mersio).

Welerson: Eu sou Welerson. Sou estudante de Teatro da UFU. Comecei a trabalhar com Teatro Infantojuvenil no Simb, quando fui substituir o Ricardo (Augusto) em um determinado momento. Ao mesmo tempo, eu j estava fazendo O Feitio. Ento, comecei com dois espetculos simultaneamente. Depois, vieram os outros espetculos: Aladim e Ali bab. Ronan: Meu nome Ronan Vaz. Eu me formei no curso de Artes Cnicas em Julho de 2008. Minha formao inicial foi na linguagem musical, mas foi voltada para o pblico infantojuvenil. O primeiro trabalho Infantojuvenil que eu tive oportunidade de fazer foi o Ali bab e os 40 ladres. Posteriormente, eu tive outras experincias com Maria Borralheira, com direo do Narciso Telles; tambm participei do processo de uma disciplina ministrada pelo Jorge Farjala, que na poca era professor da UFU. Mas esse processo no chegou a
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ser um espetculo. A minha pesquisa com Teatro Infantojuvenil se deu a partir do momento em que eu passei a integrar a Trupe de Trues, e assim, a ter contato com a linguagem que j vinha se desenvolvendo atravs dos atores que j integravam o grupo e a orientao do Paulo (Mersio).

Paulo: Eu sou o Paulo. Eu comecei a trabalhar com o Teatro Infantil desde o incio da minha carreira. Eu j era arquiteto e fui fazer a faculdade de Cenografia na UNIRIO. Nessa poca, eu entrei para um grupo de Niteri, na dcada de 90, que trabalhava muito com o universo infantil. Eu participei de montagens, como Ou Isto, ou Aquilo e O mistrio de Feiurinha. Depois que eu fiz Cenografia, fiz a Escola de Teatro Martins Pena, onde me formei ator, e trabalhei com o universo juvenil, como os contos de Machado de Assis. Eu e duas atrizes, que fizeram a escola de teatro comigo, fizemos um grupo de teatro chamado Atores da Truanesca, do qual a Trupe de Trues uma espcie de homenagem. Na Truanesca, a gente fez trs montagens: Joo sem

medo, Rapunzel e Aladim (com uma montagem completamente diferente da

nossa, da Trupe). A rigor, foi essa minha trajetria que me fez parar na UFU. Em um determinado momento, em que eu estava com vontade de sair do Rio, recebi um e-mail do Narciso, que era meu colega de mestrado, dizendo que ia ter um concurso de professor substituto na UFU na rea de Teatro Infantojuvenil. Como eu tinha uma trajetria muito articulada com o Teatro Infantojuvenil resolvi fazer o concurso. Passei. Vim, e, nos dois anos como substituto nunca dei a disciplina de Teatro Infantojuvenil Fui sete anos professor efetivo, e tambm no ministrei a disciplina. Mas eu trabalhei em uma disciplina chamada Tcnicas Paralelas, na qual a gente montou Um heri

fanfarro e sua me bem valente. Esse espetculo tinha o patrocnio da Casa

do Livro, uma livraria daqui, e por isso tnhamos um figurino e um cenrio com acabamento. Por conta disso, a gente comeou a viajar, e ento, a Trupe

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comeou a discutir essa linguagem do Teatro Infantil. Esse espetculo um marco, pois influencia algumas pessoas, como a Ana Carla (Machado). Ainda ligado s disciplinas, a gente fez o Ali bab, que passa a ser a retomada da Trupe, aps meu afastamento. Alm disso, ele o embrio da trilogia Mil e

uma Noites, da qual acabou de estrear ontem o terceiro espetculo. Minha

trajetria est intimamente imbricada com o Teatro Infantil ou Infantojuvenil. Acho que isso tem a ver com o meu humor. Tambm me instiga trabalhar com as crianas, propondo cena para elas. Atualmente, eu fao parte da chapa de diretoria do CBTIJ, e tenho representado o centro em alguns eventos na associao internacional, principalmente em um ncleo que estuda temas tabus no Teatro Infantojuvenil. Acho que isso.

Amada A: Amanda Aloysa. Me formei em Artes Cnicas em 2007. Comecei a trabalhar com Teatro Infantojuvenil na disciplina com o Paulo (Mersio) na montagem de Um heri fanfarro e sua me bem valente. Depois disso, eu estive no Ali bab e os 40 ladres, no Simb e no Aladim. Fora da Trupe, eu s fiz um espetculo, que durou pouco tempo e que foi dirigido pela Irley (Machado). Esse espetculo era uma contao de histria e se utilizava de um ba. Toda a minha trajetria de pesquisa e estudo de Teatro Infantojuvenil dentro da Trupe de Trues. A tentativa de se formular um conceito para Teatro Infantojuvenil... Maria: O Teatro pensado para a infncia e a juventude: a gente tem discutido que no o universo da criana. No pensar que a criana vive em um universo distante da gente. No. Ela vive no mesmo universo. Ento a gente descobrir, ter a sensibilidade (que vamos perdendo, ou que a gente tem espontnea, das brincadeiras) e trazer a criana para o nosso discurso, para a

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nossa brincadeira. No imaginar que ela est em outro universo. entrar no estado da brincadeira. Acho que por a.

Paulo: O conceito de Teatro Infantojuvenil tem de antemo uma questo: para crianas e para jovens! A Tendncia que seja Teatro Infantil, pois muito difcil delimitar o que seria o teatro para jovens. A adolescncia uma fase que difcil de se perceber que foco esse. Eu acho que muito comum pensar-se no Teatro Infantil, e a dividindo, como um teatro que possui necessariamente uma temtica. Eu acho que tem mais a ver a forma com que voc trata as questes. Podem-se tratar questes delicadssimas, mas o foco da criana vai para a forma como essas questes so levadas cena. Acho que a gente se cerca de muitos chaves com relao ao senso comum do que ou no para criana. Na realidade, a questo : Como voc faz?. Eu acho que o Teatro Infantojuvenil muito mais prximo da metodologia, da potica, do que necessariamente da temtica. Como voc vai contar essa histria? Talvez existam determinadas questes que no sejam interessantes de serem trazidas cena. Tudo depende da forma. Eu vou tambm lanar mo de um chavo: antes de ser Teatro Infantojuvenil, Teatro Infantil, Teatro!. A questo se d na qualidade do que se faz. Na pesquisa, na qualidade dos elementos da cena que voc coloca, no acabamento esttico, no acabamento de construo de personagem, a qualidade tcnica dos atores em cena contando a histria... Tudo tem que ter uma qualidade. O chavo esse: teatro, antes de qualquer coisa!. um teatro que tem pesquisa potica, esttica e que pensa que vai ter, na maioria de sua plateia, esse pblico: crianas e jovens. O que no significa que no vai ser to interessante, ou to poeticamente interessante para qualquer outra idade.

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Ricardo: Eu acho que, quando o Paulo fala da forma, no pensar que essa forma seja simplista; muito pelo contrrio: e um espetculo para crianas, mas que pode apresentar cenas complexas e que exige desse pblico infantil um exerccio para se ter uma interpretao daquilo que est posto.

Paulo: A pedagogia vira cena. Quando voc instiga questes na prpria cena. Durante muito tempo, a gente participava em festivais, em debates, e ficava pensando que em um festival adulto algumas questes jamais seriam colocadas. Nesse momento, depois do Peter Szondi, do drama moderno, algumas perguntas pareciam inacreditveis. Era como se os festivais infantis fossem anacrnicos. Como se as discusses do teatro no estivessem permeando os espetculos para crianas. Questes ligadas polissemia, leitura da criana, ou se era teatro ou contao de histria... Questes, que, no teatro adulto, ningum teria coragem de colocar vinham tona. Isso sempre me incomodou. Eu lembro que quando o Flvio Desgranges assistiu o Ali bab, ele disse que uma das questes mais legais era que cada porta abria de um jeito diferente, a cada vez que a gruta se abria. E a, nessa opo, a gente colocava para a criana a possibilidade de ela pensar como ela abriria sua prpria porta. A gente no colocava como se fosse por apenas daquela maneira que funcionava a porta. Ento, com o prprio jogo de ressignificao de objetos, a gente cria a possibilidade de trazer a criana para um jogo, um jogo de construo, numa perspectiva crtica em relao cena. uma capacidade de construo de um pensamento cnico a partir da cena. No s aprender na sala de aula, pois, quando eu assisto a um espetculo, aprendo um pouco dos elementos da cena. Ricardo: Assim que a gente estreou o Simb, o Emilliano (Freitas), que hoje cengrafo da UFU, escreveu uma crtica sobre o espetculo. Na poca ele dizia que o Simb trazia temas, como caar elefantes e a presena da morte, que as

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pedagogas da cidade de Uberlndia ficariam chocadas com aquilo posto em cena para crianas. S que as crianas e as pedagogas, ao assistirem, no se incomodavam em nada. Pelo contrrio: elas falavam da possibilidade de se colocar em cena essas questes de uma forma que as crianas interagiam com aquilo a que estavam assistindo. Maria: No o tema que o problema. A questo como voc aborda. E a gente aborda de uma forma muito livre, sem... Paulo: Voc trata da morte em cena - e da? O cachorro da criana morreu, o av morreu! Essas crianas esto no mundo. Elas no esto em uma redoma. As crianas esto vivendo. o que a Maria (de Maria) falou. No existe um muro separando o mundo da criana. Se voc vem para o teatro e faz um universo paralelo, talvez exista algo de errado com o seu pensamento. Talvez a poesia seja um bom momento para estimular essas questes.

Maria: Essa criana, vai ser um adulto e que vai lidar com esses temas de forma tranquila. Ela j no comea, desde cedo, se traumatizando, ou se bloqueando com determinadas questes. Ela j vai crescendo com uma outra perspectiva. Um possvel conceito para linguagem... Paulo: A questo est em como voc apresenta determinadas questes em cena. diferente a nudez tratada no Calle! da que apresentamos na sombra no Aladim. Acho que o como contar j a premissa dessa linguagem. Isso passa a ser uma tomada de deciso. Acho que isso vai se construindo, e, aqui no grupo, dentro de uma trajetria, na qual o Simb um marco para o grupo. Prximo da montagem do Simb, ns lemos juntos o texto da Malu

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Pupo, Entre o Atlntico e o Mediterrneo. Nele ela fala sobre a riqueza que foi trabalhar em uma sociedade muito diferente da dela, muito difcil, corporalmente falando. No entanto, coisas interessantssimas vieram para cena atravs de jogos de improvisao. Eu ficava pensando: Se ela trabalhou em uma dinmica to difcil, e eu tenho seis atores formados em uma escola de teatro, que foram meus alunos e que entendem o que eu falo.... Eu parti do pressuposto que ns conseguiramos, juntos, construir algo. E a todo o processo do Simb vem de jogos de improvisao e diviso das cenas. E o

Aladim vem muito prximo disso tambm. uma espcie de metodologia que
a gente vem construindo, sempre a partir de dois elementos: a narrativa, no sentido da transposio para a cena de texto de literatura. e uma busca de aprimoramento tcnico dos atores, aliada ressignificao dos objetos. Essa ltima algo que toca muito no universo da criana, da forma de a criana de construir o pensamento. Essa busca da ressignificao dos objetos nos ajuda a tocar a criana. Nesse sentido, eu acho que o Ali bab muito feliz, pois o mais limpo de todos, no sentido de que tudo se constri a partir de bastes. Em relao narrativa, vou falar uma coisa que eu acho que importante para voc, e pra isso vou voltar o heri fanfarro: o meu primeiro estmulo a trabalhar com o texto narrativo em cena foi porque era uma montagem dentro de uma disciplina; eu sempre achava que trazer um texto pronto de dramaturgia no contemplava de forma igualitria os atores, sempre h o protagonista, sempre tem o coro. E, pra mim, era fundamental que todos os atores participassem daquele processo em uma mesma medida, pois estavam todos em formao. Eu queria que os meus alunos tivessem o mesmo desafio. E, ao trabalhar com a literatura em cena, eu tinha esta possibilidade: todos vo ser personagens, todos vo narrar um pouco. Era a possibilidade de uma melhor diviso de trabalho entre os atores. Isso se reverbera nos espetculos em que a gente tem personagens-ttulo. A princpio, pode parecer que h um

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protagonista, mas, na verdade, tem um equilbrio. O conjunto dos atores que interessante. isso que as pessoas falam ao sair do espetculo. um trabalho coletivo. Esse foi meu primeiro grande estmulo para a escolha da literatura em cena.

Ronan: Em relao a questo da linguagem, eu vejo, como componente que chegou ao grupo tempo depois de ele j existir e eu ter me formado professor de Teatro, nosso trabalho como uma metodologia que se constitui tambm uma linguagem. Eu levo nosso trabalho metodolgico para a sala de aula, e, consequentemente, nossa linguagem. Prova disso que, hoje, meus alunos comentaram que, ao assistirem o Aladim, eles viram no espetculo aquilo que eles estavam aprendendo nas minhas aulas. Ento, nesse sentido, nosso trabalho possui, sim, uma linguagem. Uma linguagem formada pela literatura em cena, pela ressignificao dos objetos, pelo prprio humor... A criana est em um perodo de querer brincar, de querer se divertir. E, se o teatro, para ela, passa pelo lugar de descoberta do mundo, tudo muito mais divertido.

Maria: Acho que dificilmente algum vai ver a Trupe fazendo outro tipo de trabalho. Isso comea a fazer parte de nossa trajetria. Nossos espetculos passam pelo coletivo, pela narrativa... Acho difcil falar que vamos abandonar tudo. Isso um crescimento, um aprofundamento em uma pesquisa. A gente vai experimentando formas de contar histrias, de trabalhar com essa linguagem. Que a nossa cara, e que nos identifica.

Ricardo: Acho que essa linguagem resultado de uma trajetria, e no a receita. Agora com Aladim a gente fecha um ciclo de investigaes, conforme o Paulo (Mersio) disse. Isso uma bagagem que a gente no vai abandonar, mas o que vai vir a partir de agora no sabemos ainda. A gente quer ousar mais, e

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descobrir

novas

possibilidades

que

possam

nos

alimentar

enquanto

pesquisadores. Narradores: Atores-narradores ou personagens-narradores? Amanda A: Tem momentos que o personagem-narrador contando essa histria, e tem momentos que o ator-narrador contando a histria. engraado que para mim o que importa o como contar essa histria, independente se ator ou personagem. claro que se personagem, voc no pode desmanch-lo. J o ator-narrador tem uma liberdade maior... Amanda B: Quando voc me perguntou sobre O Feitio, era muito mais clara a resposta pra mim. L, eu participei do processo, eu criei o personagem. No Simb, eu ainda fico nessa dvida. No entanto, eu ainda considero mais como personagem-narrador do que ator-narrador. Ele no s narra: ele est junto, fazendo movimentao, tem a ressignificao do corpo. Uma vez eu questionei o Ricardo (Augusto) por que todos narravam com sotaque, com expresso corporal diferente. Por isso, pra mim, no o ator. Tambm acho que no um personagem que perdura o espetculo inteiro, mas, sim, est presente em alguns momentos. Eu comecei a entender que no s o ator que est contando a histria, mas tambm algum que est dentro dessa histria. No sei se foi isso o pensado no momento da criao. Alm disso, como eu j tinha assistido ao espetculo antes de faz-lo, eu trouxe a ideia de que eram personagens, espcie de marinheiros, que, em determinado momento,

contavam a histria do Simb. Ricardo: O que eu tenho a impresso de que so atores-narradores. Nunca tinha parado para pensar nisso. Nas minhas narraes no Simb, antes eu achava que eu era um ator-narrador. Mas, pelo fato de ter um ambiente e
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um figurino, isso faz com que esses personagens sejam quase que marujos do Simb o tempo todo. Talvez esses narradores tenham essa atmosfera de contar essa histria, de contar a histria junto do Simb. Tem um jogo, que vem se estabelecendo desde o Ali bab, no qual os narradores so os donos da histria. Eles esto contando e conduzem toda a histria. Eu tenho a sensao de que so atores-narradores, mas como ns estamos com essa vestimenta e dentro de uma atmosfera, eles tm um fio condutor entre eles, que os aproxima de personagens. Nas minhas narraes, em nenhum momento, eu sou um personagem narrando. Eu narro, e, em alguns momentos, fao personagens. Mas acredito que isso varia entre ns. Amanda A: Eu me sinto os dois. Tem horas que eu me sinto ator-narrador e tem horas que sou personagem-narrador. Acho que tem personagens diferentes que surgem, e existe um personagem mais neutro que apenas narra. isso um pouco.

Las: Eu fico confusa tambm. Mas eu tenho a impresso que, se a gente pensar como um ator conta uma histria, a gente percebe que vestindo mscaras. Eu tenho essa ideia de poder brincar com mscaras. Mas, pensando por esse lado, eu me sinto mais atriz contando uma histria do que personagem. Isso me lembra muito mscara, mesmo. O ator brincando de representar personagens. Eu fico confusa. Paulo: E aproveitando os personagens... Acho que a primeira discusso : defina personagem! Hoje em dia, em 2012, personagem, no sentido clssico, no mesmo. Eu acho que para esses atores, pela minha experincia, o mais difcil pedir para eles serem atores, porque eles tendem representao. Todo esse universo faz com que eles se coloquem em outro lugar, o que inevitvel. Eu no acredito no ator puro. Eu sou o Paulo em cena! No! Eu sou
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o Paulo em cena, mas com outra voz, com outra postura, e outra gestualidade quando estou em cena. Eu tenho um corpo, eu tenho uma voz. Agora, eu acho que tm modulaes desses personagens, porque, em determinados momentos, necessrio que se identifiquem determinados personagens; se no, eu no vou entender essa histria. O Aderbal fala que uma espcie de rgua: voc vai se aproximando mais do personagem ou do narrador, mas, em nenhum momento, voc ator, puro e simplesmente. Voc est em cena e, em cena, voc est revestido de uma situao. s vezes, pedir para ser voc, puro e simplesmente, a maior cilada em que um diretor pode colocar um ator. s vezes, melhor deixar isso meio que na dvida, porque ser o ator s vezes distancia mais ainda. Ento, com uma toca branca, com uma maquiagem branca, eu estou em outro universo. No sou eu. Eu estou em um universo de contar uma histria. Por exemplo, eu, pra te contar o que eu comi ontem no caf da manh, no vou pegar um basto. No sou eu; uma poesia. uma rgua dentro de uma potica, de uma histria.

Ronan: E essa uma questo que a gente discute entre ns, e que as pessoas querem saber. Eu me lembro bem dos primeiros festivais de que eu participei com o Ali bab e os 40 ladres. Neles, as questes que ns ouvamos dos debatedores, a respeito do espetculo, eram diretamente ligados questo da narrao. No Ali bab, eu estou mais para um ator-narrador, se eu comparlo com o Simb. Isso tudo dentro dessa rgua, dessa balana que o Paulo fala. At porque o Simb uma histria que contm vrias histrias, e com isso os ambientes e personagens se modificam... Paulo: O prprio Simb no narra.

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Amanda A: Narra o boneco!

Ronan: Quando o Simb chega no lugar habitado por japoneses, eu sou um personagem japons contando aquela histria. J em outros momentos, essa narrao caminha para uma neutralidade. Ricardo: Acho que no Simb onde temos isso menos definido. No Ali bab mais claro que so atores-narradores. No Simb isso se mistura muito, porque acontecem vrios jogos colaborando para que a narrao se d de vrias formas, e no Aladim a gente vai para os personagens-narradores. Os narradores so personagens. Acho que o Simb est mesmo ali, no meio. O que precisar, para que o jogo seja instaurado, acontece! Maria: Vem tambm do modo como o espetculo foi construdo. No Ali bab, o Paulo falava para um narrar e os outros fazerem a cena. No Aladim, o Paulo falou que Las e Ricardo eram os narradores. Ronan: E no Ali bab, so narrativas longas. Quando eu entro para narrar, eu narro em um espao de tempo relativamente grande. No Simb, as narraes so mais ping-pong. Uma hora t comigo, a joga para o outro, e vai para o outro... um processo de amadurecimento. Quanto ao Aladim, as narraes no so muito longas, se intercalando com os dilogos, mas se centralizam em um determinado personagem. Paulo: O legal de ver a trilogia est em ver como so parecidos e diferentes os espetculos, ao mesmo tempo.

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Consideraes finais: Amanda A: Agora me caiu a ficha: n'Um Heri fanfarro tinha gmeas, e agora tem gmeos no Aladim. Elas andavam juntas e tal... Paulo: Influncia melodramtica!

Amanda A: A ficha caiu agora, aqui!

Paulo: O que eu acho legal de falar, para fechar, que eu acho bacana que cada vez tenha mais pesquisas nesse universo. Pesquisas cientficas, publicaes, etc. Porque isso gera debate.

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