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O que é preciso é que o mundo seja Guy Brett apontava como um clichê vazio,
um mundo do homem compreendendo muitas vezes frias e mecâ-
e não um mundo do mundo. nicas proposições.3 O trabalho de Hélio, as-
sim como o de Lygia, é muito mais radical
Hélio Oiticica em sua proposta do que a mera concessão
Segundo Oiticica em texto de 1966, haveria de algum papel ativo ao espectador. Nesse
no campo da produção artística “uma tal li- ponto, é muito claro o estreito diálogo em
berdade de meios, que o próprio ato de não que eles se desenvolvem: não pode mais
criar já conta como uma manifestação cria- haver de um lado criação e, de outro, fruição
dora”.1 Não criar seria, paradoxalmente, uma da obra. Não se trata de convidar o espec-
criação. Como no pensamento mudo a que tador a alguma ação diante de uma obra,
se dedica Lygia Clark em 1973, criar pode mantendo inquestionáveis seu estatuto e os
reduzir-se a pensar. E o próprio pensamen- lugares de seu criador e de seu receptor.
to, em lugar de criar conceitos ou proposi- Trata-se de pôr em primeiro plano o sujei-
ções, parece tender a reduzir-se a um sim- to: um viver que não é individual, mas seria
ples ato – agudo tanto quanto imóvel, sem o acontecimento humano por excelência,
ação: nada além de um certo posicionamento podendo se dar entre pessoas, no campo
do sujeito. Pensamento mudo era, segundo da arte como da vida. Lygia e Hélio realizam
Lygia, “o simples viver sem fazer qualquer assim uma verdadeira torção entre sujeito e
proposição, era o reaprender, ou por outro objeto, de modo a pôr em crise o objeto de
lado, havia, através das outras proposições, arte e o sujeito da arte e fazê-los transfor-
reaprendido a viver e estava me expressan- marem-se mutuamente. Na obra de Oiticica,
do através da vida!”. 2 Há aí um que privilegiaremos neste ensaio, vai de par
com essa operação, como veremos, uma
Hélio Oiticica
P30 Parangolé capa 23 posicionamento do sujeito que não é mais
“m’way ke”, 1965-1972, do que o viver – implicando, porém, um sofisticada releitura da relação entre indiví-
vestida por Luiz
certo reaprender, algum vago mas fundamen- duo e sociedade, sujeito e cultura.
tal reviramento.
Fernando Guimarães
Fotos Hélio Oiticica “Nas minhas proposições”, escrevia Hélio em
Fonte: Figueiredo, Luciano Isso deveria bastar para, a respeito do 1967, “procuro ‘abrir’ o participador para ele
neoconcretismo, irmos além do slogan de mesmo – há um processo de ‘dilatamento’
(org.). Hélio Oiticica. A Pintura
depois do Quadro. Rio de
Janeiro: Silvia Roesler, 2008
“participação do espectador” que já em 1969 interior, um mergulhar em si mesmo neces-
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psicólogo Henri Vallon: “só quando os cria- seria uma “contrapartida ao movimento ex-
dores se libertam de uma individualidade pressivo”.11 A loucura não interessa a Pedrosa
refratária a qualquer combinação nova é que como potência expressiva desenfreada e
se tornam capazes de contribuir a uma in- prova do impulso poético para além da tra-
tuição nova”.7 Há que se libertar da individu- dição, como para algumas das vanguardas do
alidade para dar origem à poesia, à arte como início do século 20. Não se trata, em sua
necessidade vital do homem. A expressão concepção, de considerar o inconsciente
deve ser “desinteressada”, no sentido de que como fonte direta da beleza convulsiva de-
ela se destaca do criador em sua individuali- fendida pelos surrealistas. Trata-se de encon-
dade, para alcançar outro estrato do huma- trar, no dia a dia com os pacientes psiquiá-
no, o de uma ordem poética universal. tricos do ateliê de Nise da Silveira, uma au-
têntica presença do sujeito indo de par com
A partir do terreno assim preparado por uma “antidestreza”, um elemento “anti-ins-
Pedrosa, o renovado “subjetivo” a que se tintivo”, um fator construtivo, poderíamos
refere Hélio Oiticica se delineia, no campo talvez dizer.
da reflexão neoconcretista na passagem para
os anos 60, em uma demarcação em rela- Rafael era capaz de traçar, em segundos,
ção ao expressionismo abstrato e ao belíssimos desenhos que teriam sido consi-
tachismo, tão em voga na época. Em crítica derados por André Breton superiores aos de
no Jornal do Brasil em 1959, Pedrosa vê no Matisse, e para Pedrosa se fariam sem “con-
tachismo a dominância do plano da “expres- trole consciente ou intelectual”. O crítico des-
são direta”, no qual “o pintor mescla suas creve, fascinado, Rafael deixando subitamen-
afeições e sentimentos pessoais, seus dese- te seus companheiros de brincadeira para
jos e faniquitos mais explícitos, ao ato de
realizar, de modo que a obra resultante é concentrar-se, em relâmpago de tem-
apenas uma projeção afetiva dele”.8 O artis- po, em si mesmo, ou sorrindo misteri-
ta se deteria aí num primeiro processo da oso e alegre, não sei para quem, num
criação, sem alcançar o estádio da “simplifi- jogo maravilhoso e autêntico, no curso
cação e cristalização da expressão”.9 Apre- do qual passava por vezes, pelas cos-
sentando o menor grau possível de “distân- tas, o lápis ou pincel de uma mão para
cia psíquica”, as obras tachistas teriam para outra, e com o mesmo movimento
Pedrosa valor de mero “documento huma- deixava o outro braço, agora armado,
no”. Não chegariam à “distância psíquica correr livremente pelo painel, conclu-
ideal” alcançada pelo abstracionismo, no qual são de um gesto que vinha de longe.
teríamos, “de um lado, o artista individual Nesse momento, sim, tudo era jogo,
em todo o livre desabrochar de sua perso- expressão, autenticidade.12
nalidade” e, de outro, “a obra falando sozi-
É justo na loucura, nessa condição extrema
nha uma linguagem própria e, sem apelo di-
do humano, mais intensamente sujeita à
reto a sentimentalidades, a prazeres e su-
despersonalização, ao desmantelamento do
gestões externas, a angústias ou neuroses
eu, que o crítico vê a possibilidade de uma
da vida privada do seu criador”.10
expressão autêntica – autêntica na medida
Já no trabalho criador de Rafael, o grande em que não confirma a “vida privada”, o eu
desenhista louco do Engenho de Dentro, do artista, mas se desinteressa dele para dar
haveria uma “força plasmadora”, como diz testemunho de uma entrega a outrem, de
Pedrosa citando os termos de Klages, que um sorriso que não se sabe para quem, da
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somos convidados a nos fazer presentes de lhe seria intrínseca, como uma leitura apres-
um modo singular, que vai além da tradicio- sada poderia levar a crer. Trata-se de colocá-
nal contemplação que nos assegurava um lo em movimento no espaço, em pulsação
“ponto estático” diante de um objeto igual- com a cor, em gestos se desenrolando tem-
mente estático. O Núcleo, estrutura de pla- poralmente. Trata-se de assumi-lo como ins-
cas de cor no espaço, nega ao espectador tável diante de um trabalho rigorosamente
uma “visão estática da obra”;18 é impossível concebido em sua instabilidade e precarie-
vê-lo de um só ponto; ele distende o espa- dade. E então convidá-lo a uma mutação
ço e o tempo obrigando-nos a girar a sua profunda. Nada mais distante desse homem
volta, a penetrar seu campo de ação. Tem- indeterminado do trabalho de Oiticica do
se então uma “visão instável” ou “cíclica”. Em que as ações de afirmação da subjetividade
alguns Núcleos, assim como em trabalhos que marcam boa parte da variada cena dos
posteriores, como os Penetráveis, o espec- happenings americanos que surgiam mais ou
tador deve movimentar e mudar a posição menos no mesmo momento.
das placas, efetivando-se como participador
da obra em uma visão que chegará a ser Em carta a Haroldo de Campos, Hélio fala
“global” ou “esférica”. Trata-se, para Hélio, de sua Rodislândia, na University of Rhode
de “movimentar virtualmente a cor”, Island, em 1971, contando que os estudan-
dinamizá-la no espaço e no tempo. O sujei- tes teriam construído nos compartimentos
to é cor, num mesmo movimento, em um formados por delicadas estruturas de telas
gesto, em um ato efêmero em que algo pode de náilon “verdadeiras moradias-lazer tem-
se dar: uma “realização existencial no mais porárias”, um deles tendo chegado a aí plan-
elevado sentido da palavra”.19 Daí toma seu tar trepadeiras. Ele prossegue:
mais profundo sentido o uso dos termos Tive o cuidado de advertir, durante uma
construtivismo e construtor: trata-se nada palestra que fiz (com slides, etc.), que
mais, nada menos do que da “construção não interessariam experiências de
do mundo do homem”.20 Da cor, da busca catarse: jogar tintas, pedras, etc., o que
da “dimensão infinita da cor” que se inter- nada tem a ver com isso (e que pare-
-relaciona com a estrutura, o espaço e o tem- cem ser a moda aqui): são super natu-
po, chegamos a movimentos da cor, “um ralistas e repetitivas no mau sentido:
subir e descer de intensidade, um vai e vem mas já plantar algo, que cresce, etc.,
de movimento”, que não interessa pelo seu refere-se a outro nível de considera-
caráter de “pulsação ótica”, mas sim como ção, qualidade, etc., assim como absor-
“realização de aspirações indeterminadas que ver o environment em forma de abri-
só aí posso exprimir”.21 go casa-casaco, como envólucro estru-
Mário Pedrosa afirmava sobre os Penetráveis tural-afetivo.23
que ali “o sujeito se fechava em cor”.22 O
Não se trata de catarse, não se trata de ex-
sujeito se abria em cor, poderíamos dizer,
pressão sem peias, mas de outra forma de
uma vez que suas aspirações se fazem apre-
convidar o sujeito a se apresentar. Rodis-
sentar pela cor, no espaço, incitando-o a
lândia é um convite a uma certa participa-
surgir efemeramente, poeticamente.
ção, a uma presença durante um certo tem-
Na participação proposta por Hélio, não se po, ou melhor: um convite a habitar um es-
trata de recolocar o homem no centro da paço e nele construir um lugar (ainda que
obra e confirmar uma expressividade que “temporário”). Essa participação tem, por-
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engancha no corpo”.30 Uma convocação do Berenstein Jacques, é o que se encontra fre-
corpo pode portanto ser capaz, graças a uma quentemente no fundo do labirinto.33 Uma
proposição poética, de reengatar o sujeito lata d’água-espelho, talvez, na precariedade
em suas aspirações mais íntimas. Ele não se crítica tão cara a Hélio – que aparece em
deixará, porém, aprisionar em uma arquite- carta a Lygia em 1969: “agora não sinto ne-
tura fixa, mas surgirá, efêmero, entre os ele- cessidade de construir objetos mas uma lata
mentos que compõem o espaço, em per- cúbica vazia me deu vontade de colocar água
cursos múltiplos e fragmentados. nela e pronto: é para que se olhe aquela lata
com água, olhe-se como num espelho, o que
Em texto de 1961, Oiticica explicita sua con- já não é apropriação como antes mas o obje-
cepção de labirinto: to aberto essencial, que funcionará conforme
Quando realizo maquetas ou projetos o contexto e a participação de cada um.”34
de maquetas, labirintos por excelência, Se o labirinto contém um espelho, se a bus-
quero que a estrutura arquitetônica ca do espaço é busca de si mesmo,
recrie e incorpore o espaço real num desmaterializada como ato a se fazer no tem-
espaço virtual, estético, e num tempo, po, a lata d’água/espelho não reflete apenas
que é também estético. Seria a tentati- o eu, mas torna-se objeto aberto. O centro
va de dar ao espaço real um tempo, do labirinto é uma ilusão, estamos sempre
uma vivência estética, aproximando-se deambulando por suas margens. Nossa po-
assim do mágico, tal o seu caráter vital. sição é marginal, às margens de tudo como
O primeiro indício disso é o caráter de se quer Hélio em finais dos anos 60. E essa
labirinto, que tende a organificar o es- posição é uma verdadeira ética
paço de uma maneira abstrata, esface- (“MARGINetical”, como grafa Hélio35).
lando-o e dando-lhe um caráter novo,
de tensão interna.31 No limite, não há lugar possível, e o impor-
tante é deambular pelas margens, se deixar
O espaço não é a casa do corpo – talvez perder nos labirintos (sejam eles os
nem em Lygia Clark ele fosse propriamente penetráveis ou, eventualmente, a favela, o
corpo e casa, pois já se tratava aí, mais sutil- traçado urbanístico orgânico do morro da
mente, de uma nostalgia do corpo. O espa- Mangueira). Parar alguns instantes nas que-
ço é, em Oiticica, labirinto – não apenas em bradas. “Não ocupar um lugar específico, no
suas maquetas, mas já em seus ninhos e espaço ou no tempo”, como diz Hélio, “as-
penetráveis. Mesmo feito de recintos por sim como viver o prazer ou não saber a hora
vezes confortáveis, o espaço aí construído é da preguiça, é e pode ser a atividade a que
desconhecido e sem limites. Descontínuo, se entregue um ‘criador’”.36 Na preguiça, na
esfacelado, por vezes obscuro, mesmo quan- falta de atividade produtiva pode-se encon-
do espaço-cor, ele é tenso, “organificado”. trar a “verdade efetiva do homem”, como
Ele é a materialização da descoberta de dizia Malevich, capaz de liberá-lo da realida-
Merleau-Ponty de que “algo no espaço es- de física em prol da arte.37
capa a nossas tentativas de sobrevoo”. 32
Nada está fora dele, é impossível achar uma Acrescenta-se então à reflexão sobre o su-
saída, e talvez a busca seja a de seu centro, jeito, o objeto, a cor e o espaço uma preo-
sempre. Estamos sempre penetrando, mes- cupação ética levando a manifestações soci-
mo ao tentar dele escapar, talvez graças à ais. Seu sentido político é evidente, porém,
atração do espelho que, como lembra Paola pela liberdade que implicam, elas não po-
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topológica já servira a Lygia Clark para seu volvidos surge um espaço privilegiado: “há
Caminhando (1963), e são versões dela vá- como que a ‘instituição’ e um ‘reconheci-
rias obras de Max Bill, como a Unidade mento’ de um espaço intercorporal criado
Tripartida (1948-1949) ganhadora do prê- pela obra ao ser desdobrado. A obra é feita
mio de escultura da I Bienal de São Paulo para este espaço, e nenhum sentido de to-
em 1951. A banda de Moebius reaparece talidade pode-se dela exigir (...)”.51 Efetua-se
como fita elástica unindo os pulsos de Hélio aí uma “transmutação espacial”, no desdo-
e Lygia nas conhecidas fotografias do Diálo- bramento vivencial de tal espaço
go de Mãos, de 1966, única obra realizada intercorporal. Ao vestir as capas, o corpo é
em parceria pelos dois artistas.46 convidado a se movimentar, retorcendo-se
em dança. Entre ele e aquele que vê, que
Algo acontece entre pessoas, graças a um está fora, algo acontece: há um jogo entre o
certo objeto que se propõe como olhar de quem veste e o olhar de quem as-
“transobjeto”, busca da própria “estrutura do siste, e tal jogo é capaz de estabelecer uma
objeto”47 como algo que nasce entre sujeito “participação coletiva”, nos termos de
e cultura. O objeto materializaria e atualiza- Oiticica. A fita de Moebius, que conforma
ria, portanto, um enganchamento fundamen- boa parte dos parangolés, apresenta uma
tal entre sujeito e cultura, que Freud já ca- operação no espaço capaz de anular a dis-
racterizava em 1929 como um “mal-estar”.48 tinção entre fora e dentro – não porque
Na cultura, está o sujeito – ele aí mal-está. ambos se uniram em uma conjugação sem
Reatualizando esse mal-estar, uma proposi- falhas, mas porque entre objeto e sujeito algo
ção artística poderia, então, transtornar um se passa, numa torção, desalojando-nos da
pouco, senão transformar, esse ponto agu- posição de senhores do espaço, do campo
do em que o sujeito é cultura. Ainda segun- visual e do objeto. Movimentando-os. A
do Hélio, referindo-se ao “participador” do transmutação do espaço que a topologia visa
parangolé: “Há como que uma violação do estudar corresponde, no uso da fita de
seu estar como indivíduo no mundo, dife- Moebius pelo artista, a uma proposta de
renciado e ao mesmo tempo ‘coletivo’, para trans-formação do sujeito com o outro, com
o de ‘participador’ como centro motor, nú- a cultura. Como objeto definido para ser
cleo (...). É esta a verdadeira metamorfose carregado numa certa movimentação do
que aí se verifica na inter-relação especta- corpo, o estandarte seria “por excelência um
dor/obra (ou participador/obra).”49 objeto ultraespacial”.52 O espaço é terreno
de subversão, de parangolé, radicalizando o
A participação torna-se, no parangolé, uma
pressuposto do neoconcretismo segundo o
“além-participação”, na expressão cunhada
qual, como afirmavam Ferreira Gullar, Oli-
por Hélio em entrevista a Walmir Ayala.
veira Bastos e Reynaldo Jardim já em 1957,
“Creio que já superei o ‘dar algo’ para parti-
“o mundo dos objetos, tornado significação,
cipar; estou além da ‘obra aberta’”, continua cultura, é já o sujeito”.53
ele, “prefiro o conceito de Rogério Duarte,
de probjeto, no qual o objeto não existe Essa palavra mágica, o parangolé, continua
como alvo participativo, mas o ‘processo’, a mais ou menos indefinível. Ela carrega em
‘possibilidade’ infinita no processo, a ‘propo- seus fonemas toda uma ginga, uma sonori-
sição’ individual em cada possibilidade”.50 dade que remete talvez à Africa, com um
Uma vez o objeto desmaterializado em prol certo rebuscamento irônico. Ela cairia bem
de projetos múltiplos, entre os sujeitos en- na boca de Macunaíma, talvez – pode ser
4 Aparecimento do Suprassensorial na Arte Brasileira. In 29 Apud Pedrosa, M. Significação de Lígia Clark. In Dos mu-
Oiticica, op. cit.:104. rais de Portinari aos espaços de Brasília, op. cit.:197.
30 Lacan, J. Télévision. In Autres Écrits, Paris: Seuil, 2001:537.
5 In Oiticica, op. cit.:111.
Tradução nossa.
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31 Oiticica, H. AGL, op. cit.: 29. Grifos nossos. 45 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição do
Parangolé, op. cit.:88.
32 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’Esprit. Paris: Gallimard,
1964:50. 46 Cf. a respeito da fita de Moebius em Lygia Clark e na
psicanálise Rivera, T. Ensaio sobre o espaço e o sujeito.
33 Cf. Jacques, P. B. Estética da ginga, Rio de Janeiro: Casa da Lygia Clark e a psicanálise. In Ágora. Estudos em Teoria
Palavra, 2003:73. Psicanalítica, v.XI, n.2. Rio de Janeiro, 2008:219-233.
34 Clark, L.; Oiticica, H. Cartas 1964-1974. Org. Luciano 47 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição do
Figueiredo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998:52. Parangolé, op. cit.:86.
35 Em texto para a revista O Cruzeiro, que acabara de ser 48 Freud, S. O Mal-Estar na Civilização. In Edição Standard
censurado e é anexado a essa carta. Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund
36 Oiticica, H. Crelazer. In AGL, op. cit.:113. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1974, v.XXI:81-171.
37 Cf. Malevich, K. La Paresse comme Vérité Effective de 49 Oiticica, H. Anotações sobre o Parangolé”. In Catálogo da
l’Homme. Paris: Allia, 2007. Exposição Hélio Oiticica. op. cit.:93.
38 Oiticica, H. Eden. In Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. 50 Ayala, W. A Criação Plástica em Questão. Petrópolis: Vo-
Rio de Janeiro, 1996:12. zes, 1970:163. Nesse trecho, em evidente equívoco de
edição, o termo “probjeto” aparece grafado como “pro-
39 Id., ibid.:13. jeto”.
40 Id., ibid. 51 Oiticica, Anotações sobre o Parangolé, op. cit.:93.
41 Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro. Org. Luciano 52 Oiticica, Bases fundamentais para uma definição do
Figueiredo. Rio de Janeiro: Silvia Roesler, 2008:264-265. Parangolé, op. cit.:87.
42 Oiticica, H. Bases Fundamentais para uma definição do 53 “Poesia Concreta: Experiência Intuitiva”. In Gullar, Ferreira.
Parangolé. In Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. Rio Experiência Neoconcreta. São Paulo: Cosacnaify,
de Janeiro:1996:86. 2007:71.
43 Oiticica, AGL, op. cit.:79. 54 Oiticica, AGL, op. cit.:129.
44 Id., ibid.