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DICA TÉCNICA 59
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Bandas e Fanfarras:
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Análise técnica dos problemas constantes

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Maestro Beto Barros*

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H
ello everybody! Esta matéria técnica aborda os proble- Tem existido alguma confusão entre os maestros com
○
○

mas costumeiros que tenho observado no acompanha relação ao tamanho e interpretação das anotações de acen-
○

mento do Campeonato de Bandas e Fanfarras da Secre- to. O acento longo, que recebe o valor integral da nota,
○

>
taria da Juventude do Estado de São Paulo, no qual venho deve ser marcado como [ ], e o pequeno e pesado acento
○

^
○

atuando como jurado há algum tempo. Os assuntos que deve ser anotado como [ ]. O acento marcato [^] deve indi-
○

devo abordar nesta e edição é Fraseado e Articulações, car: mais pesado e mais longo do que uma colcheia, ou do
○

mas outros tópicos serão publicados nos próximos meses. que uma semínima staccato.
○
○

O fraseado deve possuir precisão rítmica, definição Apenas recentemente os arranjadores começaram a
○

exata das articulações, silabação adequada (pronún- aceitar esta notação como padrão, e por esta razão as
○

cia) e definição do estilo, imprescindíveis quando exe- grades (os scores) devem ser estudadas com atenção e
○
○

cutadas em naipe. mudadas quando necessárias. Veja o próximo exemplo,

○

Nosso sistema ocidental de notação rítmica não é ade- ele é considerado correto em ambas as maneiras.
○

quadamente equipado para tratar com a complexidade de Exemplo 2 Exemplo 3

○
○

ritmos de jazz derivados da África e ainda das influências

○

latinas da música popular de várias etnias, que agora se

○

fundem e desembocam em um formidável caldeirão multi- No estilo “swing” (popular não clássico), todo final
○
○

cultural do século XXI. Por exemplo, as colcheias com swing, de frase normalmente deve ser cortado, a não ser que
○

freqüentemente escritas como colcheias regulares exista outra indicação.

○

. Alguns escritores preferem indicar da se-

○

Exemplo 5
○

guinte maneira . Ambas as notações são

○

inadequadas. A colcheia swingada, quando propriamente

○
○

executada, representa , enfatizando pul- As colcheias mais altas no pentagrama devem ser nor-
○

sação ternária. Portanto, no estilo clássico, a colcheia deve malmente acentuadas como no exemplo acima. Os acen-
○

mesmo ser regular , no entanto, no jazz e em tos não devem ser exagerados. Um acento com pressão da
○
○

outros ritmos latinos, a colcheia regular deve coluna de ar é mais efetivo do que um acento pesado de
○

ser executada . golpe de língua. Os músicos freqüentemente reforçam o

○

Aconselho maestros e chefes de naipe a anotarem todas acento da pressão da coluna de ar com um suave ataque
○
○

as articulações necessárias e apropriadas nas partituras, para de língua. Esta abordagem funciona melhor na interpre-
○

a perfeita definição do estilo a ser executado. tação do Exemplo 6

○

O problema básico nas bandas e fanfarras é o método

○
○

de ataque, ou seja, a precisão de tocar staccato e a habili-

○

dade de executar um belo legato; tocar as notas suavemen- As semínimas com grande exposição no tempo fraco
○
○

te sustentadas, conectadas e com a pronúncia apropriada. geram sincopas e devem ser acentuadas como no
○

Vamos agora dar uma olhada em vários exemplos de Exemplo 7

○

articulações que também estão disponibilizados em áudio,

○
○

formato MP3 no meu site na web.www.betobarros.hpg.com.br

○

Exemplo 1
○

Colcheias com ligadura sobre a barra de compasso e

○
○

ligadas às notas com valor maior do que colcheia, são

○

normalmente tocadas com acentos longos.

○

Exemplo 8
○
○

As marcações em legato (exemplo1) freqüente-

○

mente não são usadas no senso tradicional, mas para

○

Notas ligadas dentro do compasso, ou sobre a barra

○

definir o comprimento da frase. Este tipo de frase no esti-

○

lo swing deverá ser atacado (língua) levemente, e ainda do compasso são acentuadas e tocadas com valor inte-
○

com uma silabação macia, (soft) como “DU”. Os acentos gral, a não ser que outra indicação exista.
○
○

serão melhores realizados mais com a pressão da coluna Exemplo 9

○

de ar do que com ataque pesado da língua, e ainda por

○

ser uma frase de caráter ascendente, deverá ter um na-

○
○

tural e suave crescendo.

○
○
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○
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○
○

revista 15
○
○
○
 Colcheias ligadas sobre a barra de compasso a outra
colcheia poderão ser articuladas de duas maneiras, depen-
dendo do estilo e das frases precedentes e subseqüentes.
Exemplo 10
ou
Uma figura rítmica muito comum que aparece sempre
no tempo primeiro ou terceiro é no estilo de swing. Ela de-
verá ser articulada dos seguintes modos.
Exemplo 11
Uma articulação apropriada para a segunda colcheia
é dependente do que virá após esta mesma figura. No
estilo rock é normalmente articulado do seguinte modo.
Exemplo 12
Uma série de semínimas que aparecem consecutivamen-
te no tempo fraco são freqüentemente tocadas curtas (exem-
plo 12a), todavia, elas podem também ser interpretadas com
acentos longos e “quedas curtas” (short falls), (veja tabela
geral de articulação no final dessa matéria) criando peque-
nos intervalos entre cada semínima (ex. 12b). Veja o áudio
em mp3 no site na web.
Exemplo 13
Escrito
Tocado
Escrito
Tocado
A seguinte figura poderá ser corretamente articulada
em várias maneiras diferentes; a escolha apropriada irá
depender do estilo.
Exemplo 14
Semínimas no estilo swing são freqüentemente toca-
das curtas com o acento marcato. Regentes, atenção aos
músicos com pouca experiência, pois eles tenderão a apres-
sar os tempos fortes, particularmente nos andamentos len-
tos e moderados. Os alunos deverão ser instruídos para
esperar por cada tempo. É uma grande idéia instruir o es-
tudante a tocar com caráter “para trás” (lay back), mas
com o cuidado de não atrasar ou arrastar o andamento: é
muito importante manter o tempo.
Exemplo 15
Para se ter certeza de um limpo e preciso ataque no
tempo fraco, com valor de colcheia, precedida por uma
longa nota ligada, proceda do seguinte modo: interrom-
pa a nota na última ligadura do tempo forte. A porção
final da nota ligada deverá ser considerada como pausa.
Veja o exemplo a seguir:
Exemplo 16
Shakes são freqüentemente seguidos por uma colcheia
no tempo fraco. O ataque da colcheia pode ser mais preci-
so se parar o Shake no tempo forte ao invés do tempo
fraco. Esta técnica é similar àquela descrita no exemplo
acima, e não deverá ser sempre desejada, mas ela é, to-
davia, um meio de sucesso para limpar o problema em
uma banda com pouca experiência.
Exemplo 17
Crescendo e decrescendo, quando são indicados, de-
vem ser adicionados e seguir contorno natural das linhas
melódicas. Se a linha sobe na tessitura, então um suave
crescendo será benéfico e vice-versa. Estas nuances não
devem ser muito evidenciadas e devem parecer naturais.
Os crescendos geram uma pequena tensão e os decres-
cendos geram, ao contrário, um relaxamento da frase.
Exemplo 18
No sentido de gerar interesse e movimento em notas
longas, que normalmente possuem um caráter estacioná-
rio, é aconselhável adicionar um suave crescendo.
Exemplo 19
Exemplo 20
Aguarde o complemento desta matéria na próxima edição
* Maestro Beto Barros dirige sua própria empresa de produções
artísticas e culturais. Contatos para cursos e workshops:
(11) 3257-7385 e 3151-4047 ou betobarros@ieg.com.br

Bandas e Fanfarras:
Análise técnica dos problemas constantes II
Nesta edição, vamos finalizar o tema iniciado na Revista Weril 141: Fraseado
e Articulações, com dicas particularmente indicadas para os mestres de banda.
A
s bandas logo se tornam familiares com as figuras rít-
micas sincopadas (figuras que aparecem no tempo fra-
co). Por esta razão, poderá ser um aspecto dificultante
para alunos com pouca experiência em seguir o tempo
forte do compasso. Portanto pede-se ao regente uma ins-
trução especial neste sentido, particularmente se existir
uma síncopa com nota longa, esta deve ser acentuada.
Exemplo 22
Estudantes jovens podem ter a tendência em entrar
atrasado nas mínimas. Veja o exemplo 22a. A pausa de
semínima no tempo forte é passada antes que eles se
dêem conta. Ensine-os a não se perderem. A pausa de
semínima, particularmente em andamentos rápidos, é difí-
cil de contar. Os alunos devem aprender a “ler na frente”.
Ritmos tais como os do exemplo 23 podem apresentar
problemas similares devido à alternância entre tocar no
tempo forte e fora de tempo. Os alunos devem ser ins-
truídos a marcar as notas tocadas no tempo.
Exemplo 23
Em vez de explicar uma síncopa de colcheia como
sendo a segunda metade de um tempo cheio, tente ex-
plicá-la como sendo uma antecipação do próximo tempo.
Exemplo 24
Falls off (queda) podem apresentar muitos problemas, o
maestro deve instruir os alunos acerca do tamanho do fall.
Alguns arranjadores são bastante específicos e indicam se
o fall é short (curto) ou long (longo) - veja a tabela sobre
articulações no final desta matéria. Confusões poderão ser
evitadas, aconselhando os alunos a terminarem o fall num
determinado tempo. O fall não deve ser abrupto, mas
desaparecer gradualmente, seguido de um diminuendo ao
longo do fall. Os alunos não precisam se preocupar com
uma escala particular, pois o fall é meramente um efeito.
Exemplo 25
D I C A T É C N I C A 60
Maestro Beto Barros*
No caso do fall off, os músicos não devem se perder
no compasso. Eles precisam continuar contando cuidado-
samente através de seu comprimento inteiro. O fall deve
ser curto se existe uma entrada imediatamente após, as-
sim como no exemplo 26. Existem outros termos para fall
off, como por exemplo, spill ou gliss, ou ainda drop, todas
com o mesmo significado, que seria “cair fora da nota”.
Veja exemplo 26. No caso deste exemplo, não existe muita
diferença se o fall off não for executado, já que ele está
muito perto do compasso seguinte. Em outros casos ele
funciona com muita propriedade.
Exemplo 26
Quando for realizar um gliss, glissando entre duas no-
tas como no exemplo 27. A nota que aparece no final do
glissando deverá ser ligeiramente acentuada, já que ela é
a culminação do glissando. A escolha da escala para o
glissando é livre, em alguns casos, é governada pela dis-
tância entre as notas das pontas do glissando.
Exemplo 27
Use escala cromática para
gliss curtos
Use escala cromática ou
diatônica para gliss longos
Os alunos devem ser informados da importância de
um bom ataque antes de se preocupar com os gliss ou
falls. Jovens músicos são freqüentemente culpados de co-
meçarem um gliss ou fall off antes que tenham executa-
do um bom ataque na nota precedente. O arranque para
o ataque do glissando ascendente é similar para o gliss
descendente (fall off). Diferente do glissando descenden-
te, o ascendente normalmente incorpora um crescendo.
Os saxes poderão iniciar o gliss ascendente pianissimo, ou
possivelmente em sub tone (sub tone é um efeito muito
usado e bastante bonito. É utilizado basicamente em dois
contextos: o backing, “cama” para um solo de metal ou
soli, ou para um solo de saxs. Consiste em um som macio
com um pouco de ar presente, produzido por um leve
relaxamento, soltura da embocadura e com a colocação
de ar nas bochechas e nas cavidades da boca). Os trom-
bones têm uma vantagem óbvia em executá-los. Os trom-
petes poderão usar a técnica de ½ válvula. Uma localiza-
ção determinada da nota da culminância do glissando é
muito importante e realmente muito difícil para jovens
músicos com pouca experiência.
Exemplo 28 Exemplo 30

Notas fantasmas (ghost notes) são aquelas dedilha-

Aguarde os próximos tópicos que serão abordados
das, mas que não soam realmente com a mesma força,
em edições futuras. Esta matéria é complicada e difícil,
peso e ataque, ou importância de uma nota regular. O
tanto para os alunos com pouca experiência, quanto para
exemplo 29 mostra o uso das notas fantasmas.
os instrutores. No entanto, a chave para o sucesso com a
Exemplo 29
banda ou fanfarra é muito trabalho, ensaio e experi-
mentação, por isso, o instrutor/maestro poderá mudar
ou acrescentar marcações de articulações no seu reper-
É responsabilidade do líder, primeiro sax alto, decidir onde
tório, adaptando-as para o seu grupo. O importante é ter
as notas fantasmas são apropriadas. Mesmo que não sejam
uma direção da articulação que será usada para todos.
indicadas, elas são muito usadas em andamentos rápidos e
Uma banda afinada e com fraseado e articulações bem
complexos. Normalmente em colcheias e semicolcheias,
resolvidos, já está um passo à frente.
para facilitar um fraseado suave e equilibrado. O exemplo
30 ilustra a notação apropriada para trompetes e trombo- * Maestro Beto Barros dirige sua própria empresa de produções
nes nas notas abertas e fechadas. Com surdina plunger artísticas e culturais. Contatos para cursos e workshops:
mute, o sinal (+) indica fechado e o sinal (0) indica aberto. (11) 3257-7385 e 3151-4047 ou betobarros@ieg.com.br

Tabela de Padronização das Articulações

Heavy Accent / Acento Pesado Wah / Aberto

Mantenha o valor total da nota Nota cheia, não abafada. Surdina aberta
Heavy Accent / Acento Pesado Short Gliss Up / Gliss Asc. Curto
Mantenha menos do que o valor total Deslize para a nota ascendentemente; nenhuma
nota individual é escutada
Heavy Accent / Acento Pesado Long Gliss Up / Gliss Asc. Longo
Mais curto possível Mais longo do que o de cima
Staccato / Destacado Short Gliss Down / Gliss Desc. Curto
Curto, não pesado O contrário do short gliss up
Legato Tongue / Ligado de Língua Long Gliss Down / Gliss Desc. Longo
Mantenha o valor total da nota O contrário do long gliss up
The Shake / Parecido com Trinado Short Lift / Elevação Curta
Variação da nota para cima Entre na nota via escala cromática
ou diatônica começando +/- terça abaixo
Lip Trill / Trinado de Lábio Long Lift / Elevação Longa
Parecido com o shake, porém mais lento e Como o exemplo acima, porém com a entrada
com controle labial mais longa
Wide Lip Trill / Trinado de Lábio Short Spill / Queda Curta
Como lip trill porém com intervalo mais longo Queda rápida diatônica ou cromática; o
contrário do short lift
The Flip / Impulso Repentino Long Spill / Queda Longa
Toque a nota, suba para o agudo e Como o exemplo acima, porém com a queda
desça com um glissando mais longa
The Smear / Deslizar The Plop / Esquema
Deslizar para a nota indicada Rápido deslizamento descendente antes de
soar a nota
The Doit / Brincar Indefinite Sound / Nota Fantasma
Toque a nota e faça um glissando ascendente Nota indefinida ou nota engolida
Du / Fechado
Falso ou abafado, surdina fechada
○
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DICA TÉCNICA 66
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Bandas e Fanfarras
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Agógica, Dinâmica e Expressividade

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Maestro Beto Barros*

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○

A
sejada pelo compositor, mas com a chegada do movimen-
○

gógica, termo introduzido por H. Reiman no seu

○

Musicalische Dinamik und Agogik para descrever os to romântico, muitas palavras foram substituídas para a
○

desvios e alterações do tempo os quais são necessários língua mãe do compositor; no entanto o repertório clássi-
○
○

para conferir sutileza e um maior interesse na frase musi- co, exibe costumeiramente os termos em italiano e é con-
○

cal; o termo é de origem greco-latina (segundo a enciclo- siderado que os mesmos sejam bem versados nos seus
○

pédia Collins) e é usado para ressaltar todas as sutilezas significados e comumente usados com as abreviações e
○
○

da performance, criando agentes de vitalização através sinais, indispensável para uma adequada performance.
○

do uso inteligente do rubato, precipitações, ralentamento, Gostaria ainda de aconselhar que neste campo fos-
○

interrupções, etc. sem aprendidos todos os termos em italiano, alemão, in-

○
○

Inúmeros são os termos e expressões usados na músi- glês e francês, principalmente para os diretores e regen-
○

ca para caracterizar, definir, alterar, modificar ocasional- tes de orquestras, bandas e fanfarras.
○
○

mente ou definitivamente os andamentos pré-estabeleci- Os termos relacionados com a velocidade dos anda-
○

dos. Vamos então achar o significado dos termos italianos mentos foram divididos em duas classes, ou seja, aque-
○

em uso mais comum com explicações de suas respectivas las que denotam somente a velocidade do andamento
○
○

abreviações. A língua italiana foi quase que exclusiva- como classe 1 e aqueles que denotam a maneira ou o
○

mente usada como a linguagem para expressar as indica- caráter no qual o andamento deverá ser tocado como
○

ções necessárias, assim como a maneira da execução de- classe 2.

○
○
○
○

Classe 1 Resumo dos três tipos básicos de guido por um igualmente repentino piano
○

(a) Adagio – bem devagar (existe muitas andamentos Piano subito (p súbito) – um repentino
○

piano, seguindo uma passagem forte

○

divergências de opinião de qual seria o (a) Andamentos lentos

○

tempo mais devagar possível de adágio, (b) Andamentos moderados Piano (p) – fraca intensidade, suave,
○

Grave ou Largo, provavelmente na maio- (c) Andamentos rápidos brando

○

ria dos casos este tempo situa-se entre o Pianissimo (pp) – bastante suave
○

As indicações de sinais de expressão refe- Piano possibile (ppp) – o mais brando e

○

primeiro e o segundo nome) rem-se normalmente ao tipo de termos

○

(a) Lento – devagar suave possível

que servem para reafirmar e melhorar,
○

(b) Moderato – em tempo moderado Mezzo piano (mp) – meio piano

○

construir os andamentos, como tam- Crescendo (cresc., <) – aumenta a inten-

○

(c) Presto – rápido ou muito rápido bém os vários níveis de volume e, sem sidade do som
○

(c) Prestíssimo – o mais rápido possível os quais a interpretação perde um pouco

○

Decrescendo (decresc., >) – decrescendo

Classe 2
○

do seu caráter, ou o que nós chama- a intensidade do som

○

(c) Allegro – vivamente (ainda que prefe- mos de alma.

Diminuedo (dim.) apagando-se,
}
○

rivelmente rápido) A seguinte tabela nos mostra uma rela-

○

Morendo (mor.) perdendo-se,

ção dos termos em italiano com as suas
○

(c) Alegretto – um pouco menos vivamen- Smorzando (smorz.) morrendo

○

te (rápido) do que o allegro costumeiras abreviações e significados.

○

Accelerando (accel.) – para acelerar gra-

(b) Andante – preferivelmente devagar, o Forte (f )– intensidade forte, vigoroso
○

dualmente o andamento
andante sugere um tipo de movimento,
○

Fortissimo (ff) – vigorosissimo, grande

Stringendo (string.) apressando o tem-
}
○

um tanto quanto quieto e tranqüilo intensidade, muito forte

Affrettando (affrett.) po repentinamente
○

(b) Andantino – um pouco menos deva- Forte possibile (fff) – o mais forte possível
○

gar do que o andante Poco forte (poco f) – preferivelmente um Ritenuto (rit.)

}
○

Ritardando (ritard.) para reprimir, retar-

○

(c) Animato – animadamente (ainda que pouco menos do que forte

Rallentando (rall.) dar gradualmente o
○

preferivelmente rápido) Mezzo forte (mf) – meio forte

Ritenente (riten.) andamento
○

(a) Grave – lento, de uma maneira gran- Sforzando (sf) –

} esforçando,
○

de, solene e austera Sforzato (sfz, fz, > ^) acentuado

○

Rubato – literalmente “roubado”, anda-

○

(a ) Maestoso – um tempo lento e de ca- Tenuto (ten.) – sustentado (o valor intei- mento não vigoroso, flexível, maleável
○

ráter majestoso, suntuoso, grandioso, ro da nota) A tempo – retornar ao tempo original a

○

importante Rinforzando (rinf., rfz ) – reforçando, re- partir da indicação

○

(c) Vivace – muito vivamente, dedidida-

○

ferindo-se normalmente a frases peque- Tempo primo (Tempo I mo) – retornar ao

○

mente rápido nas, que devem ser tocadas um pouco tempo do princípio
○

mais forte Ad. Lib. (ad. lib.) – Ad libitum (lat.) e a piace-

○

Forte piano (fp) – um forte repentino, se- re indicam que se deve executar à vontade
○
○
○
○
○
○
○
○
○

revista 15
○
○
○
 e em liberdade o trecho em referência
Al – indica onde se deve ir
Alla - no estilo de:
Alla breve – o andamento deverá ser exe-
cutado o dobro mais rápido do que o
indicado
A Capella, Alla Capella – música vocal sem
acompanhamento
Allargando – alargando
Al segno – para o sinal
Amoroso – amorosamente
A piacere – para ser tocado ao prazer do
executante
Appassionata – executando com paixão,
ardentemente e inflamadamente
Arco – com arco
Arioso – no estilo vocal gracioso
Arpeggio – tocar as notas do acorde não
simultaneamente, mas numa sucessão
horizontal
Attaca – escrito normalmente entre movi-
mentos e indica que não deve haver pausa
Basso – baixo
Brillante – com brilhantismo
Brioso – com vigor
Calando – decrescendo gradualmente
com o tempo e o volume. O oposto a
alargando
Cantabile, cautando – no estilo cantado
Coda – parte conclusiva de um movimen-
to, indica também um certo ponto para
onde se deve ir
Col or colla, Colla parte – com a, tocar
junto com determinada parte (colar)
Colla voce – seguindo a parte da voz, si-
milar a colla parte
Commode – facilmente, comodamente,
sem pressa
Con – com
Con amore – amorosamente
Con anima – com alma
Con dolore – dolorosamente, com pesar
Con expressione – com expressividade
Con energia – com energia
Con fuoco – com fuogo
Con grazia – graciosamente
Con gusto – com gosto
Con maesta – majestosamente
Con moto – com movimento, rapidamen-
te, prontamente
Con passione – apaixonadamente
Con sordini (sord.) – com surdina
Con spirito – espirituosamente
Con tenerezza – com ternura
Da capo (D.C.) – repetindo do começo
Dar segno (D.S.) – repetindo a partir do sinal
Dolce – docemente
Dolcissimo – o mais docemente possível
Dolente, Doloroso – doloroso, penoso,
angustiante
Contatos para cursos e workshops: (11) 3257 –7385 e 3151-4047 ou betobarros@ieg.com.br
10 04/2002
E or ed – e
Energice – energicamente
E poi – e então
Espressivo – com expressividade
Fermata – sinal colocado sobre a nota ou
pausa para sustentá-la até o corte do re-
gente
Feroce – com ferocidade
Flebile – lamentosamente, tristemente,
melancolicamente
Furioso, furore – com fúria, impetuosa-
mente
Giocoso – brincalhão, alegremente
Glissando – deslizar de uma nota para
outra (veja matéria sobre articulações na
Revista Weril 141 e 142)
Grandioso – com grandeza, com digni-
dade
Grazioso – graciosamente
Impetuoso – com impetuosidade
Incalzando – pressionando
Intimo – intimamente, emocionadamente
Lamentoso – lamentosamente
Largamente – alargadamente
Larghetto – um pouco menos do que o
largo
Legatto – ligado
Leggieramente, leggiere – com leveza
L’istesso – o mesmo
L’istesso tempo – o mesmo tempo ainda
que a unidade de compasso possa ser
mudada
Lunga pausa – pausa longa
Lusingando – cuidadosamente
Ma – mas
Maggiore – maior
Mano destra – mão direita
Mano sinistra – mão esquerda
Marcato – marcado com ênfase e precisão
Martellato – martelado
Mesto – pensativamente, de uma manei-
ra triste
Mezza voce – com força contida, restrita
Mezze – mais, metade
Non – não
Non legatto – não ligado, não conectado
Non tanto – não tanto
Parlante – de uma maneira como se esti-
vesse falando
Pastorale – no estilo pastoral
Pesante – pesadamente
Piacevole – agradavelmente, convincen-
temente, com paixão
Piangevole – lamentosamente, melanco-
licamente
Poco a poco – pouco a pouco
Poi – então
Pomposo – pomposidade
Precipitoso – precipitadamente
Repetizione – repetição
* Maestro Beto Barros dirige sua empresa de produções artísticas e culturais.
Risoluto – resolutamente
Scherzando – brincando, com humor
Secco – seco, curto
Segue – segue-se
Semplice – simples
Sempre – sempre, continuadamente
Senza – sem
Serioso – com seriedade
Simile – de uma maneira igual
Slentando – com afrouxamento, folga
Soave – suavemente
Solo – solo, para ser tocado por uma pes-
soa somente
Sostenuto – sustentado: se usado no sen-
tido de andamento no início do movimen-
to, ele implica num tempo lento, devagar.
Em outro sentido seria referente a um fra-
seado cantado, sustentado e sem pressa.
Sotto voce – de uma maneira contida,
moderada
Stacato – curto, destacado, o oposto do
legato (veja matéria sobre articulações na
Revista Weril 141 e 142)
Strepitoso – barulhento, turbulento, tem-
pestuoso
Stretto – fechado, estreito (parte da fuga)
Stringere – apertando, acrescentando ten-
são e usualmente acelerando o tempo
Subito – imediatamente
Tacet – indica que uma determinada par-
te é silente, pausa
Tanto – tanto, muito
Tema – o tema ou o assunto, a melodia
Teneramente – com ternura (ternamente)
Tenuto – manter o valor total
Tosto – rápido
Tranquillo – tranqüilamente
Troppo – muito, bastante
Tutti – todos, o contrário de Solo
Veloce – rapidamente
Vivo – com vivacidade
Volta – tempo
Alguns termos usados para acelerar, mo-
dificar ou intensificar os andamentos:
Assai – bastante (ex.: allegro assai – bem
vivamente)
Molto – muito (ex.: allegro molto – muito
vivamente)
Meno – menos (ex.: meno mosso – me-
nos movimento)
Piu – mais (ex.: piu mosso – mais movi-
mentado)
Un poco – pouco (ex.: un poco ritenuto) –
um pouco mais devagar)
Quasi – quase (ex.: andante quase alle-
greto – um pouco mais que andante)
Non troppo – não tanto (ex.: adágio ma
non troppo – não tão lento)
○
○
○
○

DICA TÉCNICA 69
○
○
○
○
○
○
○
○

Bandas e fanfarras
○
○
○
○

responsabilidades, deveres e atitudes do regente

○
○
○
○

Maestro Beto Barros

○
○
○

E
sta matéria, em virtude da grande quantidade de de- mantendo também o entusiasmo do grupo, caminhando
○

talhes envolvidos na produção de um único som, ne- assim para a finalização do ensaio de uma maneira positi-
○
○

cessitaria de um livro para uma pormenorizada descri- va e musical, fazendo com que os músicos deixem o en-
○

ção dos assuntos; considere, então, uma composição saio em clima de confiança, prazer e contentamento.
○

musical inteira, e ainda de caráter orquestral! Vamos, Mantenha o bom humor durante todo o ensaio, mas com
○
○

portanto, tentar resumir ao máximo, adotando uma abor- firmeza! Não permita que vire bagunça, gerando descon-
○

dagem dos aspectos básicos principais e do desenvolvi- centração (uma piadinha ou outra é bem vinda, porém
○

mento das habilidades específicas concernentes aos mú- sem perder o foco).
○

.
○

sicos e aos regentes. 5 Use um quadro negro ou algum outro método para
○

Assim que a música estiver selecionada, (adequada dispor os títulos das peças a serem ensaiadas e para adici-
○
○

para o seu grupo) o regente deverá se ater a duas atitu- onar explicações técnicas e explanações das dificuldades.
○

des básicas: (1) preparação da grade (score) e das partes Lembre-se: um maestro que trabalha com grupo de jo-
○

individuais (2) ensaio e performance. vens deve ser ao mesmo tempo educador e professor. O
○
○

. ideal é ter pelo menos um dos ensaios da semana acopla-

○

1 Preparação do score e das partes individuais do a um curso musical, fazendo com que os aspectos que
○

O regente deverá primeiro anotar as características não estão indo muito bem nos ensaios, possam ser abor-
○
○

principais da composição, tais como, forma, andamento, dados com mais calma e trabalhado com técnicas especí-
○

tonalidades, agógica, estilo, elementos de expressivida- ficas, para a real compreensão dos problemas.
○

des, dinâmica, coda, contraponto, backgrouds, riffs, so- .

6 Se os músicos atrasarem-se para o ensaio, não espere.
○
○

los, soli, pontos de dificuldades específicos, etc, para de- Comece no horário, trabalhe com os que estiverem no
○

pois definir uma concepção ideal adequada às capacida- local. Exija pontualidade e termine o ensaio no horário.
○

.
○

des dos seus músicos, (fazer algumas adaptações, se for 7 Se possível, grave cada ensaio, os estudos dos tapes
○

o caso) e montar um planejamento geral para realizar gravados serão muito úteis no futuro, pois permitem aos
○

esta concepção nos ensaios. músicos escutarem o que foi tocado para que possam se
○
○

. conscientizar dos seus próprios erros e procurar corrigir no

○

2 Ensaio e performance próximo ensaio.

○

.
8 A partir de um certo momento, comece a levar os
○

Na hora de dar vida à composição, o regente deve ater-

○

se aos problemas de afinação, sonoridade, timbragem ensaios para a performance final. Não interrompa mui-
○

(blend), fraseado e articulações, estilo, agógica, precisão tas vezes, toque D.C. ao final e analise os pontos que
○
○

rítmica, dinâmica, equilíbrio, estética, etc, e, por fim, ca- devem ser melhorados. Anote estas pautas e faça ensai-
○

minhar para conseguir a concepção imaginada usando o os de naipes.

.
○

seguinte método: tocar, escutar, comparar, diagnosticar, 9 Permita um intervalo de 10 ou 15 minutos em ensaios
○
○

prescrever medidas corretivas e iniciar novamente a cor- de duas horas ou mais. 5 minutos de intervalo num ensaio
○

rente de escutar, comparar, diagnosticar e prescrever, apri- de 1 hora e meia será adequado. Em ensaio de 40 a 75
○
○

morando cada vez mais até chegar ao resultado desejado. minutos, um pequeno intervalo entre cada peça é normal.
.
○

10 Planeje conseguir muitos avanços nos ensaios, traba-

○

Dicas e Técnicas de Ensaio lhe duro para isto, mas esteja preparado, porque o grupo
○

.
○

1 Mantenha todas as cadeiras, praticáveis e outros equi- normalmente consegue menos do que o desejado. Saiba
○

pamentos nos lugares antes de iniciar o ensaio. tirar o máximo proveito dos ensaios, mostre aos músicos
○

.
○

2 Planeje para que, se possível, nenhum assunto que que a questão da perfeição será conseguida com a coo-
○

não seja referente aos aspectos musicais sejam aborda- peração de todos e que cada músico deve ser um parcei-
○

dos. Durante o ensaio, o ideal é usar cada minuto para ro do maestro no sentido de conseguir os objetivos. Mes-
○
○

tratar de assuntos musicais. mo quando as coisas não vão bem, procure terminar o
.
○

3 Sempre que possível, adiante as partes individuais antes ensaio pontualmente e em alto astral.
○

do ensaio. Mesmo que os músicos não tenham muito tem- .

11 Quando fizer a leitura de uma nova peça musical, o
○
○

po para prática individual, isto será muito benéfico. ideal é que as partes individuais já tenham sido entregues
.
○

4 No planejamento da seqüência das peças a serem en- aos músicos com certa antecedência. Caso não tenha sido
○
○

saiadas, considere a possibilidade de variações, respeitan- possível, inicie a leitura a primeira vista, guiando os músi-
○

do a resistência dos músicos (especialmente os metais), cos a darem uma olhada geral na partitura, ressaltando
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
 as tonalidades, mudanças de tempo, notando os temas
A-B-C-D etc. coda, D.C, locais de dificuldades instrumen-
tais, uníssonos, soli, solo, etc. Faça em seguida uma leitu-
ra D.C. ao fim, antes de começar a trabalhar os detalhes.
.
12 Batalhe para que cada músico aceite e pense em
termos de conjunto. Estar atento, escutar a si mesmo e
aos outros; conhecer bem o seu papel dentro da compo-
sição a ser tocada; evitar o ego! Este é contraproducente,
faz com que o músico fique insensível, toque alto demais
e desafinado, só escutando a si mesmo e promovendo
inveja, ciúmes, racismo, rivalidade, etc.
.
13 Encoraje os músicos a memorizarem as peças o máxi-
mo possível durante os ensaios, mesmo que elas estejam
na estante durante a performance. Lembre-se também que
é na hora da performance que todo o trabalho irá transpa-
recer, portanto, mantenha os músicos relaxados, mas foca-
dos na atuação; ou seja, sem tensão, mas concentrados.
.
14 Quando tiver que designar um novo começo após uma
parada, dê uma posição precisa do ponto a ser iniciado, tal
como “quatro compassos após A”, começando no terceiro
tempo, ou “dois compassos antes do B”, ou ainda, “nove
compassos antes de C” etc, e assim por diante.
.
15 Após uma interrupção, por exemplo, uma explicação
técnica, vá direto ao ponto de forma precisa e concisa. Muita
conversa por parte do regente é um dos mais freqüentes
impedimentos de se chegar ao bom resultado musical.
.
16 Cuidado com o hábito de cantarolar junto com os
instrumentos. Isto poderá impedir que você escute a exe-
cução adequadamente.
.
17 Sempre que possível, chame a atenção dos músicos
sobre os aspectos de conteúdo espiritual das composi-
ções, assim como forma, gênero, estilo, etc, porém sem
ser prolixo demais. O tempo dos ensaios é sempre escas-
so e deve ser bem aproveitado. O ideal é desenvolver um
curso com o grupo, em que estas questões poderão ser
abordadas num dia diferente dos dias de ensaio.
.
18 Encoraje os músicos a serem mais ousados do que
temerosos em sua performance. Eles não devem ficar pre-
ocupados em cometer erros. Uma abordagem muito cau-
telosa fará com que eles progridam menos do que se er-
rassem estrondosamente.
.
19 Fique atento quando os sinais de cansaço e aborrecimen-
to começarem a aparecer. Esteja preparado para alterar os
planos do ensaio quando isto acontecer.
.
20 Insista sempre em obter um som afinado, bonito e
com postura. Lembre-se: em uma banda desafinada, nada
vai bem!
.
21 Não ensaie uma passagem várias vezes, quando o
objetivo da atenção é um compasso ou dois dentro da
passagem. Às vezes, é preferível adiar o problema para
ser resolvido com calma, nos ensaios específicos de nai-
pes. Eleja chefes de naipes para fazê-lo, num horário fora
do ensaio normal.
.
22 Principalmente quando trabalhar com bandas muito
jovens (infantis e juvenis), fique bem atento com o moral
dos integrantes. Não imprima uma quantidade de críticas
que eles não poderão suportar. Lembre-se, por serem ain-
da muito jovens, eles têm realmente vários tipos de pro-
10 04/2002
blemas, ou seja, além dos aspectos técnicos, também os
psicológicos, pessoais e outros, portanto, saiba que é
mesmo muito difícil fazer uma banda jovem tocar com
maturidade técnica e artística. Como já disse, o maestro
deve ser um educador e ensiná-los como fazer.
.
23 Durante os ensaios gerais, evite trabalhar muito so-
mente com um naipe, enquanto os outros ficam inativos.
.
24 No instante que você sentir que os músicos não estão
respondendo à sua regência como deveriam, tome ações
corretivas. Não ensaie somente para a próxima perfor-
mance, mantenha uma filosofia cultural com o grupo.
Reúna-os para fazer audições de grandes bandas e or-
questras, estabelecendo um padrão de qualidade artísti-
ca. Ouça a Sinfônica de Nova York, Brahms, Strawinsky,
Ravel, Debussy, Shoemberg, Count Basie, muito jazz, etc,
etc etc. Faça comentários, colha opiniões entre os inte-
grantes, analise, promova o desejo da excelência em
música sempre que possível.
.
25 No último ensaio que precede a performance é sem-
pre aconselhável encerrar com o arranjo que estiver mais
bem preparado e soando melhor. Toque D.C. ao fim! Isto irá
gerar um clima de confiança entre os integrantes, este mes-
mo arranjo deverá começar a apresentação. Lembre-se de
que começar bem é sempre um bom começo.
.
26 A sua psicologia com relação aos integrantes da ban-
da é, às vezes, mais importante do que as suas habilida-
des e competência musical. Trabalhar com banda de es-
tudantes exige do regente a habilidade de ser ao mesmo
tempo professor e educador. Portanto: (a) Cuidado com o
tom de voz nas críticas. Seja firme, mas com brandura,
carinho e bom humor.
(b) críticas de caráter mais pesado a um elemento individual
não deve ser feito na presença da corporação, procure resol-
ver os problemas em particular.
(c) a realização dos aspectos musicais exige uma disciplina
comportamental. Não deixe que todo mundo fale ao mes-
mo tempo. É muito comum após o ensaio de uma passa-
gem difícil, que o maestro queira comentar uma série de
correções, mas a tendência da banda é tentar tocar nova-
mente os trechos da passagem que eles não conseguiram
tocar, gerando assim uma balbúrdia sonora, muita confusão
e uma enorme perda de tempo. Não permita isto! Crie o
hábito de quando um integrante quiser falar, que levante a
mão e aguarde o critério do maestro para ser atendido.
(d) Procure criar um clima de cooperatividade entre os inte-
grantes da banda. Seja sempre amigo de todos, dê o bom
exemplo de conduta, reforce toda boa ação e execução
musical de todos os integrantes da corporação. Isto vale ouro!
(e) Para finalizar, use sempre palavras de encorajamento.
Termine o ensaio em alto astral, se possível tenha à mão uma
lista de atitudes e providências a serem desenvolvidas no
próximo ensaio, bem como repertório e trechos de dificul-
dades que serão abordados. Isto faz com que os integrantes
cheguem preparados para enfocar os assuntos em pauta.
Maestro Beto Barros dirige sua empresa de produções
artísticas e culturais. Contatos para cursos e workshops: (11)
3257-7385 e 3151-4047 ou betobarros@ieg.com.br

Bandas e Fanfarras
A Performance
F
inalmente chegou o grande dia. É hora da perfor-
mance. Hora de mostrar tudo que foi feito nos en-
saios. Ou seja, é o momento que você gostaria que
tudo corresse da melhor forma possível, e que se
gundo a Lei de Murphy tudo tenderá a dar errado.
É quando centenas de detalhes irão aparecer e muitos
problemas novos ocorrerão: um dos garotos perde o bo-
cal, o outro acaba de entortar a vara do trombone, o
tubista tropeçou na escada, além de todo nervosismo
que é próprio da apresentação. Então, vamos observar
algumas dicas para minimizar os problemas e realizar
uma boa performance.
1) Esteja bem ciente do tempo de cada composição e
tenha a montagem do equipamento bem planejada, para
evitar fazer uma ótima performance e depois perder
pontos porque estourou o tempo de apresentação.
2) Começar bem é muito importante em qualquer situa-
ção, planeje começar com a composição que estiver
melhor ensaiada e que não tenha muitas dificuldades
técnicas, atitude que reforçará a confiança dos músicos,
sobrepujando o sentimento de nervosismo e fazendo com
que as músicas subseqüentes, sejam bem executadas.
3) Lembre-se, com uma banda desafinada, nada vai
bem, portanto, a afinação deverá ser um processo con-
tínuo dos ensaios à performance. Faça um aquecimento
e uma afinação prévia, e depois confira novamente a
afinação antes da execução, tendo em conta a tempe-
ratura e a acústica do local. Não hesite em checar a
afinação no meio das peças e, se necessário, faça uma
nova correção, porém, de uma maneira elegante!
4) Na apresentação, mesmo que o dia apresente-se ma-
ravilhoso, esteja preparado para uma repentina venta-
nia: tenha sempre à mão um punhado de prendedores
de roupas para fixar as partituras; lembre-se de dar tem-
po aos músicos para recolocar os prendedores entre uma
música e outra.
5) Mosquitos! Tocar ao ar livre e nas cidades do interior
é repentinamente estar nas garras dos terríveis e infer-
nais mosquitos, portanto, tenha sempre à mão vários
frascos de repelente, ou serão eles os astros do evento!
6) Muito cuidado se for ensaiar no dia da apresentação,
principalmente com a resistência do pessoal dos metais:
DICA TÉCNICA 73
Maestro Beto Barros
a resistência da embocadura deve ser guardada para a
performance. Não permita que o músico fique tocando
passagens no registro agudo e utilizando dinâmica (ff),
é preferível fazer notas longas em (mf). Se o primeiro
trompete tiver que passar algum trecho, é melhor que
seja numa oitava abaixo.
7) Não selecione músicas que estejam além da capaci-
dade do seu grupo, às vezes observamos uma banda se
matando para tocar determinado arranjo, e nada vai bem!
É preferível tocar um arranjo mais simples, afinado, com
uma bela sonoridade e com musicalidade. Lembre-se,
arte e beleza são melhores do que malabarismos.
8) Quando tiver que fazer uma apresentação mais longa
com banda de estudantes, é necessário avaliar muito
bem a resistência do seu grupo, dimensionando a quan-
tidade de músicas a serem tocadas. Evite que os músi-
cos fiquem sem “gás” no meio da performance. É pre-
ferível que o público anseie por mais um número, do
que não ver a hora de terminar para ir embora.
9) Muitas bandas, no intuito de voltar vitoriosa do cam-
peonato, gastam o ano inteiro ensaiando somente as
duas músicas que serão apresentadas. Portanto, é feito
um trabalho enorme para conseguir a perfeição e, no
entanto o que acontece é exatamente o contrário, qual-
quer banda, independente da idade e do nível, ficará
logo entediada repetindo a mesma coisa, e o que é mais
grave, deixará de trabalhar as questões básicas musi-
cais, tais como leitura à primeira vista, técnicas de afi-
nação, fraseado com as apropriadas articulações, a tim-
bragem dos naipes, sonoridade, dinâmica e o mais im-
portante, a musicalidade! Portanto, a banda entra na
avenida no propósito de arrebentar e, o que acontece é
uma performance anti-musical, tocando tudo forte (bom-
bástica) sem articulações e desafinada.
10) Quanto mais apresentações a banda fizer, mais
relaxada e tranqüila ela ficará em relação às naturais
pressões da performance, por esta razão, é aconse-
lhável programar duas ou três apresentações antes da
competição.
11) Importante: ganhar ou perder faz parte do jogo, não
se envolva negativamente na competição, lembre-se que
o sentimento do regente é facilmente transmitido aos
 elementos do grupo. Mantenha sempre uma atitude de
dignidade e respeito para com todos, ganhar é sempre
muito bom, no entanto, saber perder já é meio caminho
andado para ganhar na próxima. Se isto acontecer reúna
os componentes da banda, faça uma preleção ressaltando
os aspectos positivos da competição e volte para sua cida-
de com a cabeça erguida, pronto para ensaiar novamen-
te. Faça seus pupilos se sentirem vitoriosos e loucos de
vontade de continuar fazendo música e arte. Afinal, isto é
o mais importante!
12) Na performance, o ideal é ter o arranjo de cor, porém
se não for possível procure ter a grade na estante mais ou
menos decorada e usada como guia. Anote com canetas
coloridas as partes básicas do arranjo, como barra dupla,
sessões A e B, coda, ritornelos, etc. Numere os compassos
das referidas sessões, isto o libertará para exercer uma
comunicação com os integrantes da banda durante a per-
formance. É preferível ter o score na cabeça, do que a
cabeça no score!
13) Planejamento: planeje, faça listas, cheque tudo para
que nada saia errado. Eleja alguns membros da corpora-
ção para realizar e fiscalizar o trabalho, os famosos “roa-
dies”. Confira todo o equipamento necessário: água, sur-
dinas, pastas, estantes, cases, roupas, etc, etc, etc. Man-
tenha um estado de espírito atento e elevado. Saiba que o
dia da apresentação sempre tem muitas dificuldades e sur-
presas. Saia na chuva para se molhar, você é o chefe!
Portanto assuma o controle de tudo com firmeza, mas sem
stress. Procure ficar o mais musical possível!
14) Grave sempre as apresentações, se possível tenha um
pequeno, porém razoável equipamento para gravação, por
exemplo, uma mesinha de oito canais com microfones omi-
direcionais espalhados estrategicamente pela banda e um
gravador de rolo ou M. D., isto possibilitará fazer cópias
cassete para o grupo e seus familiares, propiciando assim
um constante aprimoramento dos aspectos musicais, ge-
rando também entusiasmo e orgulho por parte dos paren-
tes dos integrantes, assim como o prefeito, amigos e ou-
tros simpatizantes da banda.
15) Dinâmica geral: esteja preparado para mudar a inten-
sidade da banda dependendo da acústica do local da apre-
sentação. Por exemplo, em uma rua pequena, com o pa-
lanque dos jurados encostados na banda, a dinâmica de-
verá ser mais baixa, principalmente nos (fff). Já em uma
praça enorme, cheia de árvores e ainda ventando, a dinâ-
mica deverá ser mais forte, e num ginásio de esportes com
uma enorme reverberação, o grau da dinâmica deverá ser
revisto. Portanto, procure sempre sentir a acústica do local
e fazer as devidas adaptações.
10 04/2002
16) A etiqueta da performance é muito importante, evite
qualquer tipo de distúrbio durante a apresentação, como
derrubar a estante, deixar cair a surdina ou derrubar as
baquetas, isto tudo desviará a atenção do público e tira a
elegância da performance. Outra coisa que deve ser evita-
da é conversas durante a execução das peças. Espera-se
que teoricamente tudo tenha sido resolvido nos ensaios,
portanto, que durante a performance, cada um tenha a
sua parte e é hora de tocar e não de conversar.
17) Bill Evans disse várias vezes que a música deve enri-
quecer a alma, ela deve ensinar espiritualmente, fazendo
com que a pessoa descubra uma porção de si mesmo,
algo que seja universal e que isto possa ser colocado à
serviço da comunicação e do crescimento das outras pes-
soas. A mágica disso é que a arte pode comunicar-se com
as pessoas mesmo que elas não se dêem conta disso. En-
riquecimento, esta é a função da música!
18) Eu digo que a nobre arte da música é uma das maiores
fontes de educação do mundo, e o estudo dos seus mais
altos departamentos como composição, harmonia, orques-
tração e contraponto, desenvolve a mente tanto quanto o
estudo de matemática e línguas. Ela nos ensina muitas
virtudes, tais como: amor, benignidade, longanimidade,
perseverança, paciência, diligência, prontidão, civilidade
e muitas outras. Vamos lembrar algumas citações para ali-
mentar e edificar o nosso espírito. A música é disciplina,
ordem e boas maneiras, ela faz as pessoas tornarem-se
gentis, morais, razoáveis. A música não é somente para
dar prazer aos nossos ouvidos, ela é um dos mais podero-
sos meios de abrir os nossos corações e movimentar nos-
sas afeições, portanto, a música tem grandeza, ela é edi-
ficante, inteligente, tem proporções matemáticas, é arqui-
tetura, filosofia, é elegante, tem milhares de cores, é sole-
ne, divina, religiosa, linda, e é fonte de deleite para toda
humanidade, é poesia, é abstrata, sagrada, espontânea,
inspiradora, ufa!
19) Lembre-se: Você que trabalha com orquestra de jo-
vens estudantes, deve ser, além de regente, um educador,
portanto não esqueça de sua própria formação. Estude com
professores particulares, faça cursos, leia muito. Hoje em
dia nós precisamos de uma atualização constante e, lem-
brando mais uma vez, é realmente muito difícil fazer uma
banda de estudantes jovens e com pouca experiência to-
car com maturidade e musicalidade.
São necessários muito trabalho, paciência e dedicação.
20) Avante e Boa Sorte!
Maestro Beto Barros dirige sua empresa de produções artísticas e
culturais. Contatos para cursos e workshops: (11) 3257-7385 e 3151-
4047 ou betobarros@ieg.com.br