Kant y El Juicio de Gusto

Revista Portuguesa de Filosofia
La Estética al servicio de la Socialidad: Sobre la relación entre las concepciones de la Estética

de Emmanuel Levinas e Emmanuel Kant
Author(s): Ángel E. Garrido-Maturano
Source: Revista Portuguesa de Filosofia, T. 62, Fasc. 2/4, Entre Razão e Revelação: A'Lógica'
da Dimensão Semíta na Filosofia / Between Reason and Revelation: The 'Logic' of the
Semitic Dimension in Philosophy (Apr. - Dec., 2006), pp. 651-674
Published by: Revista Portuguesa de Filosofia
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40419484
Accessed: 26-03-2017 00:28 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms
Revista Portuguesa de Filosofia is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Revista Portuguesa de Filosofia
This content downloaded from 132.248.9.8 on Sun, 26 Mar 2017 00:28:36 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms
^v R.P.F.
)^/fp 62 • 2006
La Estetica al servicio de la Socialidad:

Sobre la relacion entre las concepciones de la Estetica d
Emmanuel Levinas e Emmanuel Kant
Angel E. Garrido-Maturano*
Resumo: O presente artigo tern por objectivo, em primeiro lugar, articular em t

momentos distintos as reflexoes de Levinas acerca do dizer poetico e, desse mo
mostrar a significacdo estetica de cada um deles. De facto, se e verdade que na obr
Levinas ndo se pode encontrar uma teoria estetica integral, pode-se, isso sim, enco
trar uma desconstrucdo da obra poetica de certos autores, tais como Proust, C
ou, sobretudo, Blanchot, nas quais se poe de manifesto aquilo que todo o poema
toda a obra de arte em si mesma, dizpara alem da estrutura formal com que arti
o seu conteudo. Por outras palavras, o que mais importa para Levinas e dar enfas
facto de que aquilo que todo o poema, enquanto obra de arte, procura dizer a alg
ndo pode de forma alguma ser reduzido ao seu dito enquanto tal. Em segundo lu
porem, o artigo procura tambem destacar aquilo que o seu autor considera ser a ex
tencia de tres convergencias fundamentals entre a "estetica" de Levinas e a este
de Kant. A primeira dessas convergencias reside na constatacdo de que no ponto
partida da estetica estd o Outro e a sua capacidade naturalmente inscrita de rom
com a ordem ontologica. A segunda convergencia refere-se desde logo ao trajecto e
cifico da criacdo estetica na medida em que ela se dirige, antes de mais, para o sen
mento do outro enquanto tal. A terceira, finalmente, diz respeito a significa
universal de todo o jui'zo estetico.
Palavras-Chave: Alteridade; Autenticidade; Beleza; Belo; Comunidade; Desejo; Dito
Dizer; Escuta; Estetica; Kant, Immanuel (1724-1804); Levinas, Emmanue
(1906-1995); Linguagem; Obra de arte; Outro; Poesia; Proximidade; Sen
mento; Verdade.
Abstract: Aim of the present article is, in the first place, to articulate Levinas 's me
tions on poetic saying in three moments and to show the aesthetic significanc
each one of them. Indeed, if on the one hand it is true that in the work of Levinas
can not encounter a general theory of aesthetics, we can, on the other, find in his te
a deconstructive reading of the poetic work of certain authors, such as Proust, C
or, above all, Blanchot, whereby an accent is put upon what the poem, or the wor
art as such, says beyond the formal structure that articulates its content. In o
words, the most important thing for Levinas is to emphasize the fact that the thing
* Come jo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tecnicas; Universidad Nacional del Nord

(Resistencia, Argentina).
ryg\ © Revista Portuguesa de Filosofia

J41 UfllRPF 62-2006 651 67 d
652 Angel E. Garrido-Maturano
poem, as work of art, attempts to say to somebody in no way can be re

said of the poem, or of the work of art, as such. Second, the article als
three fundamental modes of convergence between the aesthetics of Lev
one of Kant. The first convergence between the two resides in the recog
Other and of the corresponding power to disrupt the ontological orde
point for aesthetics. The second point of convergence is seen in the cou
aesthetic creation insofar as it is turned towards the others feeling as s
the third moment of convergence between Levinas and Kant is seen in
significance of each authentic aesthetic judgment.
Key Words: Aesthetics; Aherity; Authenticity; Beauty; Community; De
Kant, Immanuel (1724-1804); Language; Levinas, Emmanuel (19
Listening; Other; Poetry; Proximity; Said; Saying; Truth; Work of ar
otros dos trabajos mios me he ocupado respectivamente

las corivergencias entre la filosofia te6rica de Kant y la m
de Levinas1, y entre la filosoffa prictica del primero y la
ultimo2. <?Es posible tambten hablar de convergencias entre la
Kant y la de Levinas? <?Es posible siquiera hablar de una este*tica
Comencemos por la ultima pregunta. Levinas no ha desarrollado
mente una este*tica. Pero ello no debe sorprendernos, pues tamp
rrollado un sistema e*tico o metafisico. Si hay algo que caracter
miento es escapar a toda sistematizaci6n. Lo que busca su filosoff
cular en un plexo conceptual (Dicho) una serie de tesis acerca
sino, muy por el contrario, de-construir (Desdecir) las condicione
lidad de toda tematizaci6n para dejar ver que, tras todo tema, hay
hacer signo o significar (Decir) que no se absorbe en la significa
de los conceptos dichos. Esta caracterizaci6n formal del pensar l
vale tambten para sus observaciones "este*ticas" o, mis exactamen
observaciones acerca de la poesfa. En efecto, no se puede encontr
levinasiana una teoria este*tica integral, pero sf una deconstrucci
po£tica de ciertos autores (Celan, Proust, Blanchot) que proc
manifiesto aquello que todo poema (y, podriamos agregar nosotro
toda obra de arte) dice mis alii tanto de su estructura formal cu
contenido. En otros te*rminos, lo que procura Levinas es poner d
aquello que todo poema, en tanto obra en la que alguien dice
alguien, no puede dejar de decir en sus Dichos, pero que, sin
1 "Por una crftica al servicio de lo Infinite: Otra manera de leer la relaci6n en

teorica de Kant y el pensamiento levinasiano". En: Revista Portuguesa de Filosofi
pp. 929-949.
2 "Por una moral al servicio del Reino: Otra manera de leer la relaci6n entre l
y la de Levinas". En: Cuadernos Salmantinos de Filosofia. 3 1 (2004), pp. 37-59.
Revista Portuguesa de Fihsofta nfl I

62*2006 LMRPF I 342
La Estttica al servicio de la Socialidad ^53
puede ser absorbido por tales Dichos. <?Es la deconstrucci6n con

este decir implicado en toda obra de arte una estetica? Pddria d
antes que una est6tica es un despeje del sentido de toda estetica, en
en que tal decir constituye el "desde d6nde" originario, el trayecto
d6nde" ultimo de toda obra de arte. Asi vistas las cosas, bien puede
derse a la primera pregunta afirmativamente. Pasemos ahora a la s
pregunta: <?es posible hablar de convergencias fundamentals entre e
o deconstrucci6n levinasiana del decir insito en todo poema y l
kantiana del juicio estetico? <?No es ilusorio intentar establecer re
todavia mis, hablar de convergencias entre dos pensamientos que r
a intencionalidades te6ricas tan divergentes, el uno definir la belleza
una deducci6n trascendental de todo juicio de gusto, el otro mostrar
como un camino que nos conduce de la verdad del ser al misterio d
entre dos pensamientos que, adem£s, constituyen dos modalidades t
tas de filosofar, la una caracterizada por el an&lisis trascendental y l
fundamentaci6n sistem£tica de sus tesis, la otra por la mera descrip
que se da y la interpretaci6n de la significancia de ese darse; en fin,
pensamientos que se encuadran en contextos te6ricos y momentos
tan diversos? <?No corre el intento de relacionarlos el riesgo del anac
Con gusto acepto correr ese riesgo, si, tambten en el orden est&ico,
entre ambos pensadores nos revela, m£s all£ de las diferencias de in
de m&odo y de contexto, convergencias fundamentales, es decir, con
cias que no tienen que ver con este o aquel concepto est6tico de am
que nos ayudan a poner a la luz el sentido de la belleza y de la creaci
tica. Reclamamos, pues, el derecho de ejercer una lectura que asum
rencias de contexto y las ponga entre par6ntesis para abrirse a una
intertextual tal que haga posible que textos muy diferentes, perten
autores y 6pocas tambten diferentes, se pongan en dj&logo unos con
relaci6n con una cuesti6n determinada, a saber, precisamente la cu
sentido tiltimo de la belleza del arte. Es en relaci6n con esta cuesti6n
funci6n de sus respectivos contextos que se manifiesta la convergen
mental entre el pensamiento estetico kantiano y el de Levinas. Est
cuyo derecho a ejercerla reclamamos, es ciertamente una lectura h
tica y no erudita. No se propone mostrar coincidencias o resaltar di
a partir de la recoleccidn y superposici6n de pasajes de uno y otro a
que, por el contrario, su intencionalidad es muy otra: reinterpretar
kantiana y las consideraciones levinasianas acerca de la poesia de
que la interpretaci6n haga emerger las convergencias fundamental
ambos autores. Sin embargo - y esto debe quedar claro - no se
de "inventar" o "construir" tales convergencias, sino de dejar ver el
fundamental de los puntos en comun existentes entre ambos, los c
permanecido latentes, ocultos tras las diferencias de contexto y de in
lidad te6rica.
j rvgi Revista Portuguese de FUosofia f

343 j I UHEPF rvgi 62.2006 |651-674
£54 Angel E. Garrido-Maturano
Dentro del marco metodol6gico mencionado este estudio se pr

objetivos especfficos. En primer lugar, articular en tres momento
las reflexiones de Levinas acerca de la ppesfa y la literature y, pa
mostrar la significacidn est6tica de cada uno de esos tres mome
segundo lugar, destacar tres convergencias esenciales entre la "e
Levinas y la crftica del juicio est6tico de Kant. La primera mient
que, para ambos, el orden est6tico implica un quiebre del orden I6
I6gico. La segunda se refiere a que toda obra de arte va hacia el
del otro en tanto otro y no puede ser comprendida por un conce
Y, finalmente, la tercera y principal atafie a la significaci6n uni
de toda obra artistica y, correlativamente, de todo juicio est6tico.
estos objetivos comenzaremos por una hermen&itica de los tres m
que es posible articular las reflexiones de Levinas acerca de la poesf a
tura y sus respectivas significaciones est6ticas. Luego, en el segu
paso, reinterpretaremos, a partir de lo ganado en el an&lisis
ciertos aspectos relevantes de la critica kantiana del juicio est6t
que se patenticen las convergencias mencionadas y su cardcter f
1. La "Estetica" de Levinas
1.1. Desde lo Otro: Autenticidad
Para Levinas "ser equivale a hablar, pero hablar en ausencia de todo inter-
locutor, sin 'tu\ sin interpelaci6n, sin vocativo (...)."3 El ser no consiste en el
hecho de que alguien determinado se diga y se exponga a un tii determinado,
no consiste en el hecho de dirigir-se a un tii dirigtendo-Ze la palabra, sino que
el ser se articula en el lenguaje silencioso del concepto. No el decir un sistema,
sino el conjunto de significados dichos que reunen y articulan en un sistema
las relaciones entre los entes con-forman aquello que entendemos como ser
del ente. El ser, lenguaje pensado y no efectivamente hablado, substituye reve-
Iaci6n por desvelamiento. Ya no es el ente el que le dice al sujeto su ser mos-
tr&ndose, sino que es el sujeto trascendental el que determina las condiciones
de posibilidad, el c6mo, de toda mostraci6n del ente. El ser es la "verdad del
ente", aquella luminosidad proyectada por el sujeto que determina c6mo
habrd de desocultarse el ente. El ser es una determinaci6n del sentido funda-
mental del ente a priori respecto de la revelaci6n del ente mismo. El discurso
que articula el ser del ente es por esencia la onto-logia en tanto ella constituye
el logos en el cual se reiine y se con-forma el ontos de todo lo que es. Es un
discurso de poder, toda vez que puede determinar c6mo habr& de aparecer
un ente, determinando la "luz", el horizonte en el cual se dar&. Su medio es el
lenguaje silencioso del concepto, no el lenguaje efectivamente hablado, sino
3 Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana, 1975, p. 15 (SMB).
Revista Portuguesa de FHosofia rygi I

62.2006 Portuguesa UiRPF rygi I 344
pensado. La ontologia es por antonomasia pensamiento. Ahora bien,

de revelarse de lo que permanece otro a pesar de su revelacidn no es
miento, sino el lenguaje del poema"4. El poeta, a diferencia del ont
determina el sentido de lo que escribe, el modo en que apareceran lo
su obra, y esto en dos sentidos. En primer lugar, porque tal aparicio
del encuentro entre la obra y su receptor. La obra "dice-algo-a-algui
tanto tal, aquello que propiartiente dice la obra no esta en la obra n
autor, sjno que resulta del encuentro entire la obra y su receptor. E
que recibe el nombre de interpretaci6n. Una obra de arte exige no
prendida ni aprendida, sino interpretada. Su sentido esta mas alia de
en segundo lugar, el poeta no s61o no es dueno del sentido de lo qu
porque tal sentido resulte de una interpretaci6n siempre renovada y
renovable, sino porque - y aqui retoma Levinas el moto traditional
como entusiasmado o inspirado - estrictamente hablando no es
decide escribir asf, sino que es el poema el que se dice a trav6s suy
comenz6 a escribir verdaderamente cuando substituy6 se a yo"5. P
quebrar con el lazo que ata la palabra al yo. Ya no soy yo el que el qu
algo al otro, sino que es lo otro lo que se dice al otro a travgs mio.
crear una obra de arte, es "hacerse eco de lo que no puede dejar de
La ontologia y el conocimiento cientifico, fundado ya siempre en un
prensi6n ontol6gica, ejercen un poder sobre los entes: van hacia ell
determinan como objetos (ontologia) y como tales objetos (cienc
contrario, la poesfa no ejerce ninguii poder sobre los entes. Invierte
miento propio del conocimiento: no soy yo el que determino el mu
que soy, por asf decir, "tocado", afectado por el mundo que viene ha
determina mi obra po^tica. A tal punto que la visi6n po^tica ya no
autor, sjno que es asumida por la obra: "los t£rminos miran a
escribe"7. En la obra de arte se abre el mundo de un modo otro
abierto por el conocimiento. Sin embargo, lo que la obra dice o abre
ser dicho, no puede ser articulado y fijado por el propio logos - por
y el contenido - de la obra, puesto que la obra siempre se dice de u
distinto a cada int&prete y ninguna interpretaci6n agota ese potent
ficativo. Pero, justamente por la misma raz6n, tampoco lo que dice
puede ser dicho por las distintas referencias de la obra, esto es
mundos que surgen de la conjunci6n de obra e interpretaci6n. L
dice o abre permanece no dicho. Es un rumor indecible, una luz ne
proyecta su sombra en el dfa del logos, cuyo sol jamds logra ilumin
4 SMB, p. 14.
5SMB,p. 15.
6 SMB, p. 16.
7 Ibid.
345 I LWRPF r*gi 62.2006 1651-674
sombria. En la obra de arte acaece una disoluci6n del mundo: las cosas se
revelan de un modo otro, cchi una alteridad no subsumible en ningun mundo.
Tal revelaci6n des-plaza, 4eja fuera de lugar el sentido fijo que el logos les atri-
buia a los entes y, por tanto, disuelve el mundo I6gico que se constituia a
partir de dicho sentido, sin, por otra parte, dejar que lo revelado sea dicho,
fijado y determinado de modo de-finitivo por ningun otro mundo, por ningun
otro logos. El poema es una disolucidn del mundo.
Hay que entender bien esta disoluci6n. No es que la obra po6tica reem-
place unas determinadas condiciones de posibilidad o visibilidad del ente por
otras, no es que se proponga un nuevo sentido o verdad del ser, la cual ilumi-
narfa de un nuevo modo el ente. Escribir no conduce a la verdad sino al error8
del ser, esto es, al ser como no-lugar de errancia, como lo inhabitable por
excelencia. En el acaecimiento de la obra de arte el ser deviene un topos
ut6pico, un sitio que no est& en ninguna parte, una plaza inconquistable e
inhabitable. La poesfa, la literatura, el arte no nos iluminan la verdad del ser,
sino que dejan que penetre en el mundo y disuelva su sentido la no-verdad del
ser, su error, que condena al hombre a la errancia, a la busqueda perpetua de
un sentido que siempre se escapa de todo Dicho que quiere decirlo. Contraria-
merite a Heidegger, para Levinas como para Blanchot, el arte no iiombra la
verdad del ser, sino que dice su no-verdad. Levinas recalca este "velo del no"9,
esta "inesencialidad de la esencia ultima de toda obra" 10. Este no, este car&cter
inesencial, mientan precisamente que la revelaci6n que acaece en la obra no
proyecta un halo de luz, en cuyo resplandor brillarian los entes, sino que, por
el contrario, proyecta sombras errantes no disipables por la luz de ningun
logos. Sombras nocturnas en el dfa del logos. Sombras que no son nada, que
est£n ahi, pero que se escapan como la propia sombra cuando tratamos
de asirla. Errantes sombras de la noche a plena luz del dia. La no verdad, el
"velo del no", mienta, pues, el hecho de que el Decir de la obra trasciende
toda conceptualizaci6n en un logos. Ningun rayo de luz disipa las sombras.
Sin embargo, en esto no verdadero, en esta inesencialidad de la esencia a la
que conduce la creaci6n artfstica y no en la verdad del ser reside la autenti-
cidad de la obra de arte. <?Qu6 habr4 que entender por una tal autenticidad?
La respuesta a esta pregunta exige volver sobre el concepto de verdad como
des-ocultamiento.
La verdad del ser es el desocultamiento o desvelamiento primordial de un

Neutro sin rostro, que no es nadie determinado, pero que, desocult&ndose,
ilumina una determinada zona de errancia, dentro de la cual los hombres
pueden ek-sistir, esto es, ir m£s alii de si y comprender el ser del ente. Es por
8 Cf. SMB. p. 19.

9 Ibid.
"Ibid.
Revista Portuguese de Fihsofia ryffl I

62 • 2006 LJWRPF I 346
t
La Estitica al servicio de la Socialidad ^57
ello que todo lo humano "puede decirse a fin de cuentas en t6r

verdad, describirse como 'desvelamiento' del ser"11. Pero la zon
demarca, de modo mds o menos preciso, un limite. M£s all& de
instaura el desvelamiento, no hay nada, no hay sentido posible, s6
ridad y la noche. Es por ello que el hombre, confinado a la zon
deviene, en tSrriiinos de Heidegger, "pastor" del sen lleva de un lado
ovejas, pero nunca mas all£ de las tierras que han sido abiertas y s
para el pastoreo. La verdad originaria marca los limites del sentido
desvelamiento primordial de un Neutro indeterminado, se cont
descubrimiento de la obra de arte: "La obra descubre, con un descub
que no es ninguna verdad, una obscuridad (...) absolutamente exter
la cual ninguna toma de posesi6n es posible." 12 La obra de arte no
zona acotada, por grande que ella fuese, sino que nos arroja a una o
inconmensurable. Inaugura una relaci6n irreductible a la pertenen
sitio y a la residencia en un lugar. La obscuridad que descubre
extiende hacia todas partes, como el desierto, que crece en la noch
en el horizonte ya no se ven las montanas azules que lo confin
obscuridad al hombre no le es posible reconocer sitio alguno en do
gerse y adonde llevar las ovejas. La obscuridad lo vuelve n6mada, judf
incesante peregrino tras un sentido que no puede apresar. El yo n6m
es soporte de poderes, dueno del sentido, ni siquiera su pastor. Ning
es su hogar. Exilado de toda patria, s61o le queda aferrarse a
marcha. El arte, lejos de iluminar el mundo, deja experimentar la o
desde la que emerge todo mundo, el sub-suelo magm£tico e inf
lo sostiene, la noche que el sol de ningiin logos ilumina por com
no-verdad sobre la que se asienta toda verdad ontol6gica posible. E
conduce a ningiin mundo ideal detris del mundo real. £l es, par
como para Heidegger, luz. Pero, a diferencia de Heidegger, no se tr
luz que viene de arriba, iluminando el mundo y fundando el lugar
luz negra que viene de abajo, "luminosidad que deshace el mundo, r
dolo a su origen, al golpeteo, al murmullo, al chapoteo incesante"13
al constante hacer-signo de una alteridad inasible. En ello radic
mente la autenticidad del arte: la obra artfetica desenraiza el hombr
mundo, lo saca de toda comprensi6n del ser, bajo cuya luz y calor
su morada, y lo arroja a su proto-condici6n originaria y aut^ntica d
de peregrino, de judio errante en el desierto del sentido. Mas la au
tiene una estructura correlativa: justamente porque la obra de arte
hombre de su mundo I6gico, que no puede dar cuenta de lo que ell
abre a lo Otro, esto es, lo arroja, lo enfrerita a ese chapoteo, a ese
nSMfl,p.21.
12 SMB, p. 22.
f3 SBM, p. 23.
I r*£l Revista Portuguesa de FUosofto 1

347 1 lHRPF 62*2006 |651-674
hacer signo del ente desde afuera de toda luminosidad establec

slntesk, a lo aut£nticamente nuevo que viene de afuera del m
tiene sitio alguno en el logos imperante. Esta estructura corre
de autenticidad aplicada al arte podria resumirse en el t6r
El artista escucha aut6nticamente lo Otro. El arte, antes y com
su propio hablar, de sus propios Dichos, presupone este escuc
Y quien escucha "ya no es m£s & mismo, deviene otra person
si mismo"14. Jiistamente porque el artista, escuchando, trasc
del Mismo, puede su arte ser creaci6n: deshacer el mundo e int
Otro que en 61 no era. Mas introducir lo nuevo en el ser - cr
hacer resonar en el orden del ser esa alteridad inasible es
artista. Resonancia que a la vez hace signo al int&prete y dest
estructuras de los Dichos en los que resuena. "Sin esto - sin ar
a la no-verdad originaria, sin ese instante introducido por el
mundo del logos se disuelve - el mundo s61o conoceria las sign
animan los procesos verbales o los informes de los consejos d
ci6n de las Sociedades An6nimas." 15
El primer momento de la concepci6n levinasiana del arte es
por este escuchar que nos reconduce a una alteridad inasible,
chapoteo del ente que "hace signo" sin que ningun Dicho, que
ser o significado de ese signo reniittendolo a una verdad u h
pueda agotar el chapoteo o acallar el rumor. De acuerdo con el
que intente comprender la belleza de una obra de arte ha de
conocimiento. La belleza que resuena en la obra no pertenece
ni del conocer; su orden y su luz son ajenos a la luz del logos
ontos. Son el orden y la luz que le confieren a los Dichos de la
que hace lo inefable. Y como esos signos no dejan de interpel
tarnos y de hacernos signo desde lo Otro que est£ fuera del m
ser subsumidos en ningun Dicho del mundo (ni siquiera e
obra en que resuenan). Por tanto, la belleza de una obra de ar
comprendida, fijada, determinada por conceptos. La preg
belleza no tiene respuesta, no porque la belleza sea una cue
sino porque la belleza trasciende el orden del ser. He aqui la pr
nation, si se quiere negativa, de la est^tica levinasiana: la belle
dicha. Como corolario de esta primera determinaci6n cabe af
juicio sobre la belleza no es, por tanto, un juicio de ser ni de
<?De qu6 tipo de juicio se trata? Para responder positivamente
es menester pasar al segundo punto del an&lisis.
14 Armin Walter, DerAndere, das Begehren und die Zeit. Cuxhaven; Dartford
Verlag, 1996, p. 184:
15 Ibid.
Revist* Portuguesa de Fihsofia rjgi r

62.2006 rjgi LHRPF I 348
1.2. Hacia el otto: Utopia
Haciendose eco de una carta de Paul Celan a Hans Bender escribe Le

"Yo no veo la diferencia entre un apret6n de manos y un poema." 16
puede identificarse con un apret6n de manos porque, al igual qu
ubica en el nivel de una interjeccion, de un signo dado al pr6jimo.
no le transmite al otro ningiin significado determinado en el que se
lo que es algo, sino que "hace signo" al otro. "<?Signo de qu6? <?De
benevolencia? <?De complicidad? O signq de nada, o de complic
nada: decir sin dicho." 17 En la pregunta por aquello de qu6 es signo
podemos distinguir dos aspectos. En primer lugar, aquello que hace
mejor dicho aun, aquello que se da al otro como signo. En segu
aquello para lo cual se hace signo al otro. Comencemos por est
aspecto. Afirma Levinas: el poema "es un signo de complicidad para
poema es una mera invitacidn a la interpretaci6n. Pero en tanto inv
exige nada, no fuerza a nada ni tampoco reclama del otro una deter
interpretaci6iL Sin embargo, establece una cierta "complicidad para
puesto que aquello que dice el poema no es cosa de la obra ni de la in
ci6n, sino del encuentro de ambas. Autor y lector son c6mplices en t
ellos se dirime la cuesti6n del sentido, de aquello qu6 dice la obra. P
complices para nada, porque no hay ningiin sentido definitivo a
complicidad debiera conducir y porque ninguna propuesta de sentido
efectivamente conduzca agotard el sentido de la obra, esto es, la no
originaria que resuena en ella y que se niega a devenir Dicho. En rela
al primer aspecto de la pregunta, a saber, aquello que se da al otro co
en el poema, afirma Levinas "El sujeto se hace por entero signo" 18 <?Qu6
significar que el sujeto mismo deviene su propio signo? Si tenemos e
lo dicho en el ac&pite anterior, podemos responder diciendo que lo
signo es el propio sentimiento que el autor expresa en el poema y
"para nada" al lector. Lo que se da al otro en el poema no es un Dich
sentimiento. Ahora bien, por sentimiento no hay que entender aqui
psicol6gico definable y debido a una causa determinable (esto perte
orden de la verdad y del mundo), sino la afecci6n que provoca en e
interpelacidn de esa no verdad bullente que su poema quiere decir
dice del todo. Lo que se da al otro en el poema y le hace signo es
miento que pro-voca en el autor esa experiencia de la no-verdad, d
de lo inefable en el ente que se resiste a convertirse en mundo y qu
en los Dichos del poema. El autor se da a sf mismo en cuanto da
16 Emmanuel Levinas, Noms Propres. Montpellien Fata Morgana, 1976, p. 59 (NP).

"Ibid.
"Ibid.
I n^l Revista Portuguesa de FHosoM I

349 I LiHRPF 62.2006 1651-674
^q Angel E. Garrido-Maturano
miento, en cuanto convierte su sensibilidad afectada en si

nada, porque no se da para buscar una cierta empatia o fu
miento, en donde residiria el verdadero sentido de la obra
mente lo da y no puede no darlo. Sin embargo, aquello qu
funda una complicidad: no porque autory lector interprete
resuena en el poema del mismo modo, sino porque a ambos
ambos se vuelven c6mplices en el hecho de saberse afectad
por lo inefable que desordena sus respectivos mundos. En t
cierta comunidad en el sentimiento entre autor y lector, n
mientos tengan, por asi decir, un mismo "contenido" (de he
nido puede contener la afecci6n de lo Otro inefable), sino
saben vinculados por la afecci6n de lo Otro y, asf , remit
ciende todo logos y todo mundo. Es esa forma de la afecci6
aun cuando la afecci6n plasme en interpretaciones diversa
poema inaugura una comunicaci6n elemental. Una comu
no se comunica ningun Dicho, en la que nada se desvela, p
hombres, como en un apret6n de manos, se unen sin deci
sando tan s61o el sentirse ambos en comiin embargado
Comunidad no de sentimfentos, sino en el sentimiento.
El poema, y la obra de arte en general, se situan precisam
pre-l6gico y pre-desvelante de comunicaci6n. El poema in
dad. Representa un puro punto de contacto en la que el un
al otro, d&ndole, a trav6s del lenguaje, el sentimiento que
entero, pues disuelve su mundo, es decir, la totalidad en la
ademds, sin reservas, sin pedir nada a cambio, poniend
dis-posici6n del otro. El poema comporta, pues, una entre
y total. Su lenguaje es lenguaje "de la proximiclad y para
Lenguaje que deviene, asf, puro ofrecimiento. El poema, p
imagen de Levinas, "es una manera de dar hasta la mano qu
implica, pues, siempre esta direccionalidad, este estar ten
hacia el otro. La obra de arte, para estar en camino hacia lo
termina de decir, necesita de la "complicidad" del otro. El
otro, pero no para determinarlo, sino para ofrecfirsele. Po
mos afirmar que, como la relaci6n 6tica, el arte va hac
Otro21. Pero no a un otro determinado, sino que se ofrece a
]9NP, p. 60.
20 Ibid.
21 Que el poema va al otro en tanto Otro significa todo lo contrario a determinar el mundo del
otro. En el poema aparece, por cierto, un mundo, aparecen las cosas vinculadas entre sf - este
mundo es el Dicho del decir portico - "pero en el movimiento que las lleva al otro, como figuras
de este movimiento" (NP, p. 63). Es en el otro y por la interpretaci6n del otro (al que el poema
habla antes de tematizarlo) que estas figuras, que estas estelas que deja el movimiento portico, se
Revista Portuguese de Filosofia rjgl I

62.2006 L¥iRPF I 350
La Estitica al servicio de la Socialidad ^1
representante de tpdos los otros. Y no s61o se ofrece a todo otro

habla a todo otro, a todo pr6jimo que quiera escucharlo22. En efe
sando mi sentimiento, hablando de mi, del modo en que lo Otro (l
me afecta, hablo a cada otro de lo que le concierne, pues todo otro
antes de ser habitante de su mundo, es un nomada susceptible de s
tambten 61, por esa no-verdad. En tanto el poema habla de lo que
todo otro y en tanto. se ofrece a todos los otros cuya complicidad n
decir lo que no cabe en sus propios dichos, el poema va de un golp
tro de este otro que es todo los otros y, haci&idolo, nos arroja "lej
nos lanza hacia lo que Levinas, usando una imagen de Paul C
claridad de la Utopia". <f De que Utopia se trata y en que radica s
El poema hace mis que abrir al otro el ser del ente: en tanto r
una disoluci6n del mundo de cada uno, abre tanto al autor como
de sus lectores del ser del ente, esto es, los abre de su propio mu
coloca, asf, privados de su identidad y de su "sitio bajo el sol", "c
uno frente al otro. Instaura la aut6ntica proximidad. Y la instaura
del desierto, del no lugar, de la u-topia. En efecto, en la medida en
portico no es atrapado por ningun Dicho, el poema no pertenece
promesa de sentido no coagula en ningun mundo, no se cierra en
alguna. El Decir aut6nticamente portico no cesa de hacer sign
ningun logos puede detener la trayectoria infinita del signo portic
la tierra del poema no es ningun mundo; el trayecto infinito del
conduce a ningun ser verdadero, no nos Ueva a ningun topos, sino
contrario, disuelve los mundos de cada uno y nos coloca frente a f
limpia, en la comun e infinita tarea de buscar juntos un sentido qu
nece a nadie y que s61o atisbamos entre todos. Es precisamente e
grinar inacabable de ndmadas tras una tierra no dada, tras un
claridad provenientes de un lugar no identificable, de un "no-lug
nunca terminamos de llegar pero al que constantemente podemo
si marchamos todos juntos, en donde los hombres se encuentren
lanzados, todos ellos, mis alii de su propio mundo, a la comun bu
la tierra prometida. En t6rminos de Levinas: "Es en la claridad d
donde se muestra el hombre. Fuera de todo enraizamiento, de to
congregan en cosas. £1 poema concede asf al otro su parcela de verdad en la infi

la interpretaci6n. Lo "toma en serio", a 61 y su tiempo, respeta la realidad de su alte
ridad de los Dichos a travel de los cuales el otro congrega en un mundo el dec
aborda, precisamente, en tanto Otro.
22 En este sentido el poema guarda la misma estructura de la palabra efectivam
ofrece la posibilidad del dialogo. Pero la palabra ofrecida no se basta a sf mismo p
necesita en serio del otro, es decir, el dialogo s61o puede concretarse si el otro e
escucha el poema, si abre a 6\ sus ofdos, si le dice "si" a la interpelaci6n poe*tica.
I ^^ foyfsft Portuguese de Fifdsofi* I

351 I I LWRPF ^^ 62.2006 1651-674
662 ' Angel E. Garrido-Maturano
ap&trida como autenticidad."23 Yendo hacia el otro, el Decir poetico

duce al otro a la patria del autor, ni amplia la patria del lector inco
ella un nuevo territorio des-cubierto en el poema, sino que, desca
del peso de su identidad, lanza tanto al autor como a cada uno de su
sus prfjimos, m&s all4 de todo topos: los envia a la busqueda de un
tierra natal "que no debe nada al enraizamiento, nada a la primera o
tierra natal que no debe nada al nacimiento: <?tierra natal o tierr
tida?"24 El signo del Decir portico dibuja, pues, un trayecto, deja
abre un camino, nos permite atisbar el espacio insondable de la no
mis all4 del mundo de cada uno. En tanto tal, habita en el una ciert
que alumbra sin iluminar. Ahora bien, el camino abierto por el Dec
no desemboca en sitio alguno, ho termina en ninguna parte. Se tr
camino que va hacia la u-topia. Su meta no puede ser alcanzada, s6
ser deseada. El Decir poetico nos invita a una relaci6n que guarda la
infinicionante del Deseo: al tratar de expresar en un Dicho lo que
portico dice, lo que dice este Decir se nos aleja y nuestro Deseo de
incrementa. El Decir portico tiene, pues, como correlato, como
intencionalidad que le es propia, el Deseo. Un Deseo que lo Deseable
exaspera, enfatiza, infiniciona en cuanto lo Deseable se aleja a m
nos aproximamos. Caminar por la traza abierta por el Decir portic
carse perpetuamente al no-lugar hacia el cual siempre se est£ en ca
al que nunca se llega. Caminar esa incierta huella equivale a march
el imposible camino de lo imposible"25. Marcha demasiado osada, d
aventurada como para emprenderla solos. Marchar hacia la Uto
posible en conjunto, porque el poema ya siempre hace signo a todo
porque la constante e infinita tarea de re-significar ese signo es u
hecha entre todos los que reciben el poema. Su "verdad" no pertene
de modo privativo ni tampoco a la sumatoria de las distintas interpr
pero el estar en camino hacia su verdad es cuesti6n que nos reiine
El segundo momento de la est&ica levinasiana est£ dado, entonc
esta claridad ut6pica del Decir artistico que se nos ofrece a todos de
damente y, ofrectendose, nos invita a la continua tarea de per-segui
mente la infinita trayectoria de su signo. De acuerdo con ello toda
intente comprender la belleza de una obra de arte ha de renunciar
comprenderla como una cuesti6n meramente subjetiva. La bell
separa, como si fuese un gusto distinto para cada uno, sobre lo cu
nada escrito ni acuerdo posible. Por el contrario, nos reune en cua
otro comparte el sentimiento de verse afectado por la belleza de l
2iNP,p.(A.
24 Ibid.
a NP, p. 66.
Revista Portuguese de Fitosofia rrg] I

62-2006 LWRPF rrg] I 352
La Estitica al servicio de la Socialidad ££3
todos dirigida. Enttendase bien: no se quiere decir aqui que para

belleza sea lo mismo (ya hemos aclarado que no se puede decir q
belleza), sino que la cuesti6n estitica a todos reune en el comun sent
de verse arrojados mas all4 de los limites de la propia identidad
tierra prometida a la que nunca se llega. Dicho de otro modo, nos reu
comun sentimiento de desear lo Inefable, esto es, de desear una
situada m&s all£ de todo lugar mundano, de toda luz y de toda verd
Utopia que se va formando - sin terminar nunca de formarse - a tra
con-frontacion de todas las diferentes aproximaciones (de todas las in
taciones) a lo inefable de las que vive el Deseo. Si antes dijimos que l
para Levinas, no es cuesti6n de ser y, por tanto, es indefinible, ahor
mos que la belleza es cuesti6n de sentimientos, y por ello si puede ser
Y se trata de un seritimiento compartido: del compartido Deseo de lo
de la no-verdad, de la luz oscura que proviene de lo Otro, de la
ut6pica. Deseo que, como si fuera un fuego, la obra de arte enciende
interpretaci6n alimenta. Podemos aunar estas dos caracteristicas afi
que el Decir est£tico es un Decir en el que sus Dichos no dicen lo in
sino el sentimiento compartido de Desear, esto es, de estar tendidos h
inefable. Como corolario de esta segunda determinaci6n podemos
que el sentido de todo juicio est6tico es, por tanto, la comunicaci6n
sentimiento. Sentimiento por cierto desinteresado en cuanto ese sent
- ese Deseo - ni siquiera persigue algo que pueda alcanzar.
1 .3. Con el otro: Universalidad
La cuesti6n del "subjetivismo", del aislamiento, de la incomunicab

fundamental de los sentimientos y, en el caso que nos ocupa, del sent
de la belleza constituye el obstaculo fundamental contra el cual cho
de la universalidad de la belleza que la obra de arte da a significar. U
culo que, para Levinas26, no se superaria refiriendo el sentimiento,
estrictamente personal, a un orden neutro, exterior a las personas (p
plo, el desvelamiento de la verdad del ser) pero del que cada persona
paria por su cuenta, para, al final del proceso, fundirse en lo neutro
todos. Se trata, en este caso, de una falsa universalidad, en la que un
sentaci6n colectiva reuniria a los individuos que jam&s se han en
cara a cara. Pero precisamente si la comunicad6n fracasa, si Ueva el
de la inautenticidad (pues implica renunciar a lo que es propio de ca
viduo en beneficio de ese t^rmino tercero y exterior que nos engloba
ello se debe a que se la busca como una fusi6n. "Se parte de la idea d
dualidad debe mutar en unidad, de que la relaci6n social debe con
26 Cf. NP, p. 154.
_| ^^ Revista Portuguese de FHosafia I

353 _| I LHRPF ^^ 62.2006 |651-674
£64 i Angel E. Garrido-Maturano
i
comuni6n. tJltimo vestigio de una concepcidn que identifica el ser con el

saber, es decir, con el acaecimiento en virtud del cual la multiplicidad de lo
real termina por referirse a un s61o ser y gracias al cual, por el milagro de la
claridad, todo lo que me reencuentra existe como saliendo de mi."27 El fracaso
de este tipo de comunicacidn, que comporta la idea de la incomunicabilidad
de los sentimientos y, por tanto, del cardcter subjetivo e incomunicable del
sentimiento est6tico, no es en realidad un fracaso de la comynicacion, sino un
fracaso del conocimiento como unico orden que habria de dar cuenta de
todas las experiencias humanas. No se ve por qu£ la comunicacion s6lo seria
posible a partir de la renuncia al encuentro interpersonal y al didlogo cara a
cara o, lo que es lo mismo, por que el £xito del conocimiento implicaria la
renuncia a la proximidad. El arte en tanto Decir proveniente de lo otro, que
resuena en los Dichos de la obra pero que no acepta subsumirse a ninguna
claridad, y en tanto Decir dirigido a todos los otros, de cuyos modos de sen-
tirla esa resonancia necesita para seguir diciendo, abre el espacio utopico de
una comunidad (no de una unidad) cara a cara, esto es, de una comunidad no
dada de antemano, sino en perpetua realizaci6n a trav6s del didlogo, del
encuentro y, si se quiere tambten del conflicto, entre las interpretaciones. Pero
s61o puede haber tal didlogo y tal encuentro porque la obra significa para
todos, a todos estd dirigida y a todos nos reune en un sentimiento compartido.
No porque todos sintamos que es lo mismo lo que resuena en la obra, sino
porque todos, cada uno a su modo, lo sentimos. El hecho mismo de que el
autor publique su obra no es sino la confesi6n y el testimonio de que la obra
puede tener sentido para todos, esto es, no que para todos signifique lo
mismo, sino que lo que ella dice puede mover el sentimiento de todos. El ejer-
cicio del arte, el hecho de efectivamente querer decir algo bello, no es sino la
confesi6n de que eso bello que jamds puede ser dicho del todo nos concierne
a todos y nos reiine en el sentimiento que en nosotros provoca. Y bien puede
afirmarse que todos los sentimientos por ella provocados comparten ese
rasgo formal comun de ser todos ellos Deseo de lo ut6pico, es decir, de ser un
modo de responder a la afecci6n de y de estar orientados a lo que no pueden
contener. En tanto tal, puede decirse que, si bien toda obra de arte suscita
sentimientos que en su contenido concreto bien pueden ser diferentes, todos
esos sentimientos nos reiinen en su rasgo formal comun de ser modos de
desear lo utopico: de ser un sentimiento por el cual nos experimentamos con-
juntamente tendidos hacia algo que no se deja traducir por un significado
definitivo. Es notorio que las personas que comparten una misma pasi6n por
una obra de arte y que se encuentran reunidas por esa pasidn, si se les pre-
gunta qu6 es propiamente lo que los apasiona, todos ellos responderdn algo
diferente. Sin embargo, no por ello dejan de sentirse vinculados por la pasion
27 NP,p. 155.
Revista Portuguese de Filosofia r«gi I

62.2006 LBRPF r«gi i 354
La Estitica al sefvicio de la Socialidad ^g
por la obra, hermanados por ella. Ello se debe, precisamente, a que

(que son potencialmente todos los hombres que quieran escuch
obra dice) se saben unidos por el sentimiento que los afecta y los
todos y no por el "contenido" de ese sentimiento. Saben que l
pasiones que suscita la obra son todas ellas modos de experime
didos en conjunto - uno con otro - hacia algo que ninguno de ellos
nir, pero que a todos afecta. En ese preciso sentido podemos afir
obra de arte, tal cual Levinas la analiza, nos hermana a unos c
la comunidad del sentimiento como Deseo de lo ut6pico.
El tercer momento de la estetica levinasiana est£ dada, entonces
confraternidad en el sentimiento fundado por la obra de arte. La
proviene de la revelaci6n de lo Otro que permanece incognoscible
Iaci6n (primer momento) y se dirige al sentimiento de todo
(segundo momento) funda la universal confraternidad entre e
momento). De acuerdo con ello toda est6tica que intente referirse
de una obra de arte tiene un alcance universal. Si antes dijimos qu
por no ser cuesti6n de ser, no puede ser definida y que, por serl
mientos, si puede ser sentida, ahora agregamos que ese sentim
sentimiento universal. Como corolario de esta tercera determina
mos afirmar que el sentido de todo juicio est^tico radica en comu
sentimiento por todos compartible y, por ello mismo, universal.
est6tico es implfcitamente un desinteresadb acto de confianza en
caci6n entre los hombres.
2. La est^tica de Kant
2. 1 . Estitica y conocimiento
Kant comienza su analitica del juicio est6tico28 defintendolo segun la

cualidad. No vamos a reexponer en detalle el texto, puesto que cada par&grafo
de la Critica del Juicio ya ha sido innumeras veces comentado e interpretado
desde las m£s diversas perspectivas por los estudiosos29, pero no deja de ser
util para introducirnos a la est£tica de Kant y contextualizar su an&lisis en el
28 La Critica del Juicio se cita de aquf en adelante segun la siguiente edici6n en espanol: Inma-
nuel Kant, Critica del Juicio. Traducci6n de M. Garcfa Morente. Madrid: Espasa-Calpe, 21981.
Sigla: CJ. Ademas, en todos los casos se consigna entre parlntesis la ubicaci6n del pasaje citado
segun la paginaci6n original. Para el texto original aleman nos hemos regido por la siguiente
edici6n: Inmanuel Kant, Sdmtliche Werke. Herausgegeben von K. Vorlander. Zweiter Band: Kritik
der praktischen Vernunft: Kritik der Urteilskraft. Leipzig: Felix Meiner, 61924. Sigla: KU.
29 Se podria aquf abrumar al lector con una copiosa bibliograft a referida a la KU y, en especial,
a la analitica del juicio est&ico. Me limitarg a un solo libro que, a mi parecer, sigue siendo el
mejor y mas penetrante estudio sistematico dedicado a la estetica del fil6sofo: Hermann Cohen,
Kants Begrundung der Aesthetik. Berlin: Dummler, 1 889.
355 I 1 LWrPF r^gi 62.2006 1651-674
£££ Angel E. Garrido-Maturano
marco de nuestros objetivos recordar brevemente el sentido fund

esta primera definici6n de lo bello.
Segtin la cualidad un objeto bello se distingue de lo agradab
bueno por provocar una satisfacci6n que no est£ ligada a interns
sea puro-pr£ctico o empfrico. La mera representacidn de un objet
acompafiada en mi de satisfacci6n, por muy indiferente que me s
toca a la existencia del objeto de esa representaci6n."30 De acuerdo
un juicio est6tico es un juicio desinteresado, un juicio en el cual el
determina a su objeto en funci6n de interns alguno. La belleza no
una comprensi6n subjetiva interesada, como lo agradable que es
porque el sujeto lo comprende de acuerdo con un interns sensible s
no mienta, pues, una relaci6n de determinaci6ri del objeto por part
(relaci6n objetivante), sino la relaci6n con el sentimiento de placer
que el objeto provoca en el sujeto, "mediante la cual nada es design
objeto, sino que en ella el sujeto siente de qu6 modo es afectado por
sentaci6n"31. Esta determinaci6n de lo bello segun la cualidad nos p
encontrar una primera convergencia fundamental entre la est6tica
y el andlisis kantiano, a saber, la belleza no radica en un modb de
si6n del sujeto que determine el objeto bello en su ser-bello en fun
interns o de la proyecci6n en 6\ de categorias objetivantes. El objet
Otro respecto del sujeto, pues a trav6s de la representaci6ri que de
el sujeto "nada es designado en el objeto". Igualmente para Levinas
po6tica no es un constructo ni del autor ni de la interpretaci6n. En
arte se revela aquello que permanece Otro a pesar de la revelaci6n32
est6tico kantiano, como la interpretaci6n que propone Levinas del D
tico, esto es, de aquel Decir en el que se dice lo bello, expresan el
afectado el sujeto por la belleza, pero ello no implica en modo
determinacidn ni pragmatica ni I6gica de lo bello por parte del
bello no es, en este preciso sentido, una cuesti6n subjetiva, sino que
resulta del modo en que el objeto afecta al sujeto sin que esta afec
ser, para ninguno de los dos pensadores, determinada por conc
convergencia puede expresarse con mayor precisi6n si recorda
Kant no se cansa de repetir33 y deja en claro ya al comienzo de su a
Juicio est6tico o de gusto, a saber, que para 61 (como para Levinas
de gusto no es'(...) un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es I
30 a, p. 102. (ku, p. 7).

31 a, p. 102 (ku, p. 4).
32 Cf. SMB, p. 14.
33 Cf. Pot ejemplo y con rotunda claridad en este pasaje: "La belleza no es conce
de un objeto y el juicio de gusto no es juicio alguno de conocimiento ." CJ, p. 195
Cf. Tambien CJ, p. 1 86 (KU, p. 1 37).
Revista Portuguesa de FHosofia rjgl I

62.2006 Portuguesa rjgl LHrPF I 356
La Estitica al servicio de la Socialidad 667
est6tico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no pu

mas que subjetiva."34 Tanto la est&ica kantiana como la levinasi
refieren al modo en que el sujeto. determina la belleza del objeto, sin
est&ica en el sentido originario del t6rmirio, en cuanto analizan el
que el sujeto se siente afectado o tocado por un objeto en la repres
Dicho. La base determinante del juicio est6tico es subjetiva no porq
quiera dictamine a placer qu6 es bello y qu6 no, sino porque, repet
juicio estetico refiere la forma en la que el sujeto es afectado por un
belleza es una correlaci6n entre un objeto que aparece de un modo in
(que escapa a toda categorizacidn y fenomenalizaci6n) y el sentimie
esa aparici6n suscita. La "definici6n" de lo bello segun la cualidad, c
modalidad y relation que hace Kant en la KU no pueden conside
definition de la belleza en si ni una caracterizacibn del contenido concreto
del objeto sentido, sino una descripci6n de la forma de este sentimiento.
En efecto, lo "en si", lo que no es determinable en su fenomenalidad por
conceptos del sujeto trascendental, no piiede ser conocido ni definido logica-
mente. Las definiciones que ofrece Kant lo son del modo en que el objeto
afecta a todo sujeto y, en tanto tal, la base determinante de estas definiciones35
34 CJ, pp. 101-102 (KU, p. 4).

35 Segun la cualidad, como vimos, Kant define lo bello como aquel objeto cuya representaci6ii
produce una satisfacci6n sin interns subjetivo alguno Cf. CJ, p. 109 (KU, p. 16). Tal definici6n se
refiere al desintere*s del sujeto por lo bello y no, obviamente, a lo bello en si. Segun la cantidad
"bello es lo que sin concepto place universalmente". CJ, p. 1 19 (KU, p. 32). Es decir, se caracteriza
lo bello nuevamente no en si, sino en funci6n de la universalizabilidad del sentimiento que lo
percibe. Segun la relaci6n, "belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida
en €\ sin la representaci6n de un fin". CJ, p. 136 (KU, p. 61). Es decir, la finalidad est&ica, a dife-
rencia de la finalidad en la naturaleza, no se refiere a un fin objetivo, no es Una finalidad fnsita en
el concepto del objeto: En la finalidad de la naturaleza hay un concepto del objeto que se supone
que es la causa de la existencia de ese objeto y que por ello mismo puede Uamarse fin (el objeto es
aquello que realiza el concepto). Pero en la est6tica, como no hay concepto de lo bello, no puede
darse tal finalidad. Tampoco mienta un fin subjetivo, como en el caso de lo agradable o de lo util,
en cuanto ellos constituyen un fin para el sujeto que esta interesado en su existencia, puesto que
ellos placen a los sentidos en la sensaci6n. El juicio este*tico, en cambio, no esta vinculado a
ningun interns subjetivo y no puede, por tanto, responder a esta noci6n de fin. Tampoco la fina-
lidad este*tica hace alusi6n a un fin en sf mismo, piles e*ste es un bien, y el bien esta enlazado con
un interns del sujeto, toda vez que por bien se entiende el objeto de la voluntad, es decir, de la
facultad de desear en cuanto determinada por conceptos de la raz6n pura practica. Si no es ni fin
objetivo, ni subjetivo ni fin en sf, a la finalidad est^tica no lo queda mas que la forma de la fina-
lidad para el sujeto, esto es, el ser una mera finalidad sin fin. La obra de arte no constituye un fin
para el sujeto al modo que lo constituye un util, ni es un fin en sf (puesto que se dirige al publieo).
No responde, pues, a fin alguno, sin embargo, percibimos en ella un cierto fin, a saber, precisa-
mente lo percibimos en el hecho de que esta dirigida al publieo o, en te'rminos kantianos, en el
hecho de que lo bello esta dado. para (finalidad) ser representado por la conciencia sin que esa
representaci6n sea para la conciencia un fin (sin fin). La finalidad est&ica se refiere, entonces, a
la conciencia misma, esto es, a la forma en que las facultades que constituyen la conciencia del
sujeto sienten 6 se ven afectadas arm6nicamente en su conjunto por lo bello. Se trata, pues, de
. ^^ Revista Portuguese de Fihsofia I

357 I ^^ LHRPF . 62-2006 1651-674
££g Angel E. Garrido-Maturano
es meramente subjetiva. Ellas no expresan "c^alidad alguna objetiva

sino relacionan la representaci6n con el sentimiento en el sujeto"3
Para Kant, entonces, el juicio est6tico se distingue del 16gico "e
ultimo subsume una representaci6n bajo conceptos del objeto, pe
mero no subsume nada bajo un concepto"37. No hay un concepto
y, por tanto, la belleza en si no pertenece al £mbito de lo objetiva
pertenezca a tal imbito significa, por lo pronto y en nuestro
an&lisis, que tambten para Kant la belleza escapa a aquellas con
posibilidad de la experiencia que determinan el ser-objetivo de
Lo bello, afectando al sujeto, esto es, reveldndose, sigue siehdo Ot
de esas condiciones trascendentales. Y si tales condiciones trascendentales
son aquello en funci6n de lo cual el ente aparece y es de un determinado
modo (es-ob'jectum), bien puede decirse que tambten para Kant lo bello es de
otro modo que sen La primera congruencia entre dos est^ticas tan diferentes
como la kantiana y la de Levinas es una congruencia fundamental, porque
tiene que ver con su punto de partida: la belleza no es una cuesti6n de gusto
subjetivo, no es un mero juicio acerca de lo que resulta agradable a uno y no
a otro en funcidn de intereses particulares, sino que la belleza resulta de la
correlaci6n entre un modo de aparecer el objeto y el sentimiento que en todos
provoca. Pero lo que aparece como bello, tambten para ambos, no es cognos-
cible ni determinable objetivamente. S6lo podemos determinar formalmente
la afecci6n que provoca en el sujeto. El ser del objeto que, reveldndose de un
cierto modo, provoca el sentimiento de la belleza, no puede ser definido por
ningun Dicho y permanece - es Otro - fuera del orden 16gico y del orden del
concepto, es decir, del &mbito que determina el ser del ente. En ambos casos
(en uno explicita en el otro implicitamente) se trata, pues, de una est^tica pen-
sada m£s alii de la ontologia; pensada desde lo Otro que no deja subsumir su
ontos en ningun logos.
una finalidad formal subjetiva que resulta de la relaci6n entre el objeto y la forma en que es perci-
bido por el sujeto, y no de una finalidad que estuviera dada por el concepto del objeto. Segun la
modalidad "bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacci6n".
C/, p. 141 (KU, p. 68). Lp aquf definido no es, otra vez, lo bello en sf, sino que se caracteriza como
necesaria la satisfacci6n que produce lo bello. Tal caracterizaci6n proviene de suponer un cierto
sentido comun, esto es, un modo comun a todo hombre de sentir placer est£tico ante el objeto, lo
que permite que el juicio este*tico sea enunciado como necesario para cualquiera. Con tal "sentido
comun", cuya deducci6n trascendental no vamos a exponer aquf, no se refiere Kant a que todos
los hombres tengan un mismo concepto de la belleza, sino que se supone que el sentimiento que
provoca lo bello en un hombre puede ser sentido por todo hombre. Por tanto, el juicio que
expresa ese sentimiento puede ser considerado "como un ejemplo de una regla universal que no
se puede dar." CJ,p. 137 (KU, p. 63). Como se advierte de estas cuatro definiciones, ninguna
define lo bello, que no es objeto de conocimiento (pues de ello no hay concepto), sino que, como
en el caso de Levinas, intentan determinar formalmente (y no en su contenido concreto) el senti-
miento que acompana a la representaci6n de lo bello en el sujeto.
36 M. Garria Morente, "La est&ica de Kant: Pr61ogo del traductor". In: CJ, p. 39.
Revista Portuguese de Fihsofia p|gi (

62*2006 ^^ffRPF j 358
La Estitica al servicio de la Socialidad ^g
2.2. Estitica y sentimiento
En nuestro an&lisis del segundo momento de la est&ica levinasian

mos que la belleza, proveniente de lo Otro que escapa a la regi6n del s
minable por la ontologfa, se dirige al sentimiento de todos los otro
corolario deducible de esta segunda determinaci6n afirmamos
Levinas el sentido de todo juicio est6tico no puede ser sino la comun
de un sentimiento. <?Qu6 ocurre al respecto en el caso de Kant? Si la
est6tica fuese cuesti6n de conocimiento, seria posible un principio
del gusto. Por tal "se entenderia un principio bajo cuya condicidn s
subsumir el concepto de un objeto y deducir, mediante una conclus
es bello."38 En tal caso lo bello se dirigiria no al sentimiento de cad
particular, sino al sujeto trascendental de la apercepcidn, a lo qu
llama Mismo. Pero un principio del gusto "es totalmente imposible,
de sentir el placer inmediatamente en la representaci6n del mi
objeto] y 6ste [el placer] no puede serme atribuido por medio de
prueba alguna"39. El juicio est&ico no resulta, pues, de la subsuncid
serie de intuiciones en un canon o regla que establezca a priori que es
sino de la reflexi6n de cada sujeto particular sobre su propio estado d
o dolor, esto es, sobre los sentimientos que le causa el objeto, "con
de todo precepto y regla"40. El juicio est6tico queda referido asi al sen
que la forma del objeto provoca en cada sujeto particular o, lo que es
lo bello se dirige al sentimiento de cada persona en tal y tal juicio es
que ho es sino la comunicaci6n de ese sentimiento. Que esto es asf pa
como lo era para Levinas, lo revelan las dos caracteristicas que aquel
buye al juicio de gusto. La primera de ellas reza: "El juicio de gusto d
su objeto, en consideraci6n de la satisfacci6n (como belleza) con una
si6n a la aprobacidn de cada cual, como si fuera objetivo."41 Es decir,
est&ico no determina su objeto objetivamente en funci6n de un con
el cual se subsume, sino subjetivamente en funci6n del sentimiento
mente la belleza concebida como sentimiento de satisfacci6n) que pr
objeto en cada sujeto. En la correlaci6ii est&ica (en la correlaci6n en
objeto que aparece con una forma tal que no es subsumible en ningu
cepto y la representaci6n que el sujeto tiene de ese objeto) el objeto e
gido al sentimiento del sujeto, puesto que el juicio mienta la repres
no del ser del objeto (en cuyo caso seria subsumible en conceptos qu
minan el ser de lo que es) sino del sentimiento que genera. Y est£ dir
37 P, p. 191 (KV, p. 145).

38 C/, p. 190(A:(/,p. 143).
39 Ibid.
40 Ibid.
41 CJ, p. 186 (KU, p. 136).
I ntfl Revfsta Portuguesa de FHosofla I

359 I LHRPF ntfl 62.2006 1651-674
^7Q Angel E. Garrido-Maturano
sentimiento de cada sujeto eh particular, puesto que el sentim

de cada persona. Sin embargo, se trata de un sentimiento tal
que cualquier otro puede compartir, no en su contenido c
siempre estrictamente individual, sino en su forma. Parti L6v
que dice cada uno es distinto, el arte habla al sentimiento de
pueden sentirse afectado por 61 y compartir esa forma comu
que hemos caracterizado como transtorno del mundo y D
la forma del sentimiento es diferente del Deseo mentado por
tambten Kant supone que ese sentimiento puede ser experim
bado por todo otro. Asi, para ambos, dirigfendose el objeto d
al sentimiento de cada persona en particular, se dirige a su vez
todos pueden compartir ese sentimiento en su forma y no e
Y el juicio en Kant (o el Dicho en que trato de Decir la belleza
me afecta en Levinas) no serfa sino la expresi6n de la pretens
lidad del sentimiento est6tico. La segunda caracteristica del j
refuerza la idea de que en la correlaci6n est&ica el objeto
miento de cada iridividuo en particular. Escribe Kant: "El jui
puede en modo alguno ser determinado por bases de demostr
mente como si fuera meramerite subjetivo."42 Que no sea de
bases de demostraci6n significa aquf que no se trata de un ju
en base a principios o reglas I6gicas constitutivas de la subjeti
y, por tanto, objetivas, sino que se trata de un juicio subjetivo
juicio que se enuncia "siempre totalmente como un juicio
objeto"43. Por ello "nunca lo que ha complacido a otros puede
probatoria en el juicio est&ico"44. El juicio est6tico, en tanto
la satisfacci6n particular de cada sujeto por el objeto es un ju
Sin embargo, no se trata de un juicio "meramente subjetivo".
meramente subjetivo? Precisamente porque se pretende que t
pueden sentir una satisfaccidn que guarda la misma forma q
cada sujeto en particular. <?En qu6 radica tal forma? A ello n
mis en detalle en el pr6ximo parigrafo. Alcance aquf con
forma para Kant se refiere en el caso del juicio est6tico a un
dancia de las facultades. El juicio no se ve forzado a subsumir
que le suministra la imaginaci6n en un concepto,sino que el j
cierta finatidad, a saber, que libremente la facultad de las intu
la imaginaci6n, se subsume en la facultad de los conceptos, est
miento; en cuanto la primera, en su libertad, concuerda con l
conformidad a leyes, esto es, concuerda con las leyes del ent
42 a, p. i88(A:t/, p. 140).
43 C/, p. 189 (AI/, p. 142).
44 CJ, p. 188 (KU, pp. 140-141).
62*2006 Portuguese LJJRPF r«g| I 360

RevistM Portuguese de Filosofia r«g| r~
La Estitica al servicio'de la Socialidad ^ j
permiten que una representaci6n tenga la forma de un objeto (aun

ese objeto no haya concepto alguno). De alii que pueda afirmar Ka
juicio (...) que tiene (...) s61o la finalidad de la forma como funda
determinaci6n es un juicio de gusto puro"45. Es el sentimiento d
juego de las facultades, cuya finalidad radica en la forma represe
objeto, lo que puede requerirse de todo hombre y lo propiamente
del juicio de gusto, porque "tenemos derecho a suponer en todo h
mismas condiciones subjetiva del Juicio [en lo que se refiere a la
las facultades de conocimiento]-que suponemos en nosotros"46. A
esto que puede ser sentido por todo hombre se refiere a la form
miento o la satisfacci6n, esto es, a que en la representaci6n de un
sentimos que el libre juego de nuestras facultades tiene como fin
representada del objeto, pero, segiin mi lectura, no al eontenido
miento, esto es, la armonfa en el juego libre de las facultades no t
ser siempre la misma. Dicho de otro modo, cuando algo es percib
bello tenemos derecho a suponer que todo hombre puede represe
modo tal que en dicha representaci6n haya un juego libre y arm6
facultades que conlleve a la forma de un objeto y que tal armonfa
facci6n, pero no en todos los casos la forma de ese objeto tien
misma. Si asi fuera, entonces serfa posible un concepto universal d
lo que Kant rechaza. Y si la forma del objeto puede ser distinta,
se trata propiamente de un objeto, sino de lo Otro que no puede se
nado definitivamente como tal. objeto. Este modo de inteipretar
parece relevante para la cuesti6n del sentido de la belleza de una o
puesto que, asi vistas las cosas, tambten en el caso de Kant se
afirmar que una obra de arte dice su belleza a todos (la forma de l
universal), pero cada uno interpreta esa belleza de modo diferent
nido de la belleza es particular y se dirige a cada persona).
Los an&lisis precedentes nos muestran una segunda convergenc
mental entre la est6tica leviiiasiana y la kantiana. Convergencia4qu
ver con el trayecto de ambas: para ambas la belleza desde lo Otro
sentimiento de cada otro en tanto tal, de cada sujeto en part
embargo, la forma de este sentimiento es comun. Por ello, para am
juzga puede "admitir su sentimiento como universalmente comun
ello, por cierto, sin la intervenci6n de los conceptos"47. Ciertam
forma del sentimiento est6tico en Kant (el libre juego de las facul
Levinas (el Deseo de lo utdpico), son diferentes. Pero ello no
afirmar la convergencia fundamental entre dos pensadores que c
est&ica como la reflexi6n sobre un sentimiento compartido.
45 CJ, p. 123 (KU, p. 38).

46 a, p. 195 (KU, p. 152).
4?C/,p. \97(KU,p. 155).
I Pl£l Revista Portuguesa de Filosofm I

361 I LWRPF 62*2006 |651-674
2.3. Est&ica y confraternidad
Al comienzo del #6 de la KU escribe Kant: "Bello es lo que sin

repnesentado como objeto de una satisfacci6n universal/'48 Se tra
de una universalidad que no puede nacer de conceptos, "pues no h
alguno de los conceptos al sentimiento de placer o dolor"49, y es p
el sentimiento que provoca el objeto y no el ser del objeto, lo que,
pretende universal. Si la universalidad radicara en el objeto, el j
universal gracias al concepto que representa Ja unidad de las sen
le suministra la experiencia de los sentidos. Y el juicio seria un ju
cimiento. M£s en el caso de la est6tica, y especificamente en el d
artistica, como las intuiciones no son unidas en la imaginaci6n en
ningun concepto previo, sino libremente, la universalidad no pu
en el ser del objeto. "Consiguientemente una pretensi6n a la
cada cual, sin poner universalidad en objetos, debe ser inherent
gusto, (...), es decir, que una pretensidn a universalidad subje
unidacon^l."50
Antes de determinar la naturaleza de tal universalidad, y para no malen-
tenderla y hacerla objeto de una critica tan f&cil como errada, es preciso hacer
una aclaraci6n. Kant no afirma que la universalidad en el sentimiento subje-
tivo inherente al juicio est6tico est6 dada o deba darse de hecho, sino que "en
el juicio del gusto no se postula nada m4s que un voto universal de esa clase,
concerniente a la satisfacci6n sin ayuda de conceptos, por tanto a la posibi-
lidad de un juicio est6tico que pueda al mismo tiempo ser considerado como
valedero para cada cual"51. Si primero aclaramos que la universalidad del
juicio est£tico de la que habla Kant no implica que, ante un mismo objeto
est6tico, todos comprendan su ser de la misma manera, sino que la universa-
lidad radica en el sentimiento que ese objeto provoca, ahora debemos tam-
bten aclarar que no se afirma que esa universalidad est6 dada de hecho ni que
necesariamente haya de darse, sino que se trata de una posibilidad, esto es, se
afirma que a todos les es posible compartir ese sentimiento. Por ello puede
escribir Kant que el juicio de gusto "no postula la aprobaci6n de cada cual
(pues esto s61o lo puede hacer uno I6gico universal, porque puede presentar
fundamentos); s6lo anhela (ansinnen) de cada cual esa aprobacion como un
caso de la regla cuya confirmaci6n espera, no por conceptos, sino por adhe-
si6n de los demds"52. Se trata, pues, de lo que podriamos llamar una univer-
48 a; p. no (ja/, p. 17).
49CJ,p. U0 (KU, p. 18).
50 Ibid.
51 a, p. 1 1 5 (KU, pp. 25-26). Cursivas del autor.
52 CJ, p. 115 (KU, p. 26). En este pasaje nemos modificado la traducci6n del verbo aleman
ansinnen de Garcia Morente. fiste lo traduce por exigir, mientras que nosotros lo hacemos por
anhelar que pone mas claramente de manifiesto que la universalidad del juicio est£tico no puede
Revista Portuguese de Fitosofia rjgl I

62.2006 LiMRPF | 362
La Estttica al servicio de la Socialidad ^-73
salidad "en principio". Se afirma tan s6lo que es posible para cada uno an
objeto compartir un sentimiento que guarda la misma forma y no que
posibilidad se d€ o tenga que darse de hecho. Bien podria decirse q
universalidad es un ideal a alcanzar; un punto hacia el cual tiende la est
Vale como idea reguladora53 de nuestros juicios est&icos.
Ahora bien, <?en qu6 radica ese ideal? Retomemos y ampliemos los an&
del par&grafo anterior. Excluido el objeto del que no hay concepto
fundamento de la satisfacci6n universal, solo el estado de espfritu que
en la representaci6n del objeto puede ser la condici6n universal subjetiv
est6 a la base del juicio estitico y que tenga como consecuencia el placer
unimos con la representaci6n del objeto. <?Cu£l estado de espfritu? "El e
de espiritu que se da en las relaciones de las facultades de representar u
con otras, en cuanto estas refieren una representaci6n dada al conocim
general?" 54 Tales facultades - lo sabemos - son la imaginacitfn, para com
creativamente lo diverso de la intuici6n, y el entendimiento, para la un
del concepto que une las representaciones en un objeto. ^Pues bien, el e
de espiritu al que se refiere Kant es aquel que se da cuando ambas facul
est£n en un juego libre porque concuerdan armdnicamente (como s
fuera su finalidad) en la representation de un objeto, sin que ningun con
determinado, esto es, sin que una regla particular de conocimiento, fuerc
imaginacidn a combinar lo diverso de la intuicidn ni al entendimiento a u
car las representaciones de la imaginaci6n tal cual lo hacen. Y, anade Kan
sentimiento del juego libre de las facultades refiere una representaci6n
al "conocimiento en general". Esta ultima expresi6n no mienta, por supu
que la resultante del juego libre de las facultades sea un conocimiento o
tivo, sino que este "estado de un libre juego de las facultades de conoce
una representaci6n mediante.la cual un objetp es dado, debe dejarse com
car universalmente"55, puesto que se trata de facultades de conocer y "el
cimiento como determinaci6n del objeto [aunque no sea un objeto de co
miento] es el unico modo de representaci6n que vale para cada cual"56.
ello puede afirmar Kant que "s6lo en la universalidad de las condici
subjetivas del juicio de los objetos se funda esa validez universal subjeti
postularse como un hecho ni probarse, sino que requiere la adhesi6n de los demas. Nos cr
autorizados a esta traducci6n pues ansinnen proviene del antiguo alto aleman sinnan que
fica "dirigir los pensamientos hacia algo" (die Gedanken aufetwas richten)", "ansiar" (str
"anhelar" (begehren), "ir" (gehen), "apersonarse" (sich begeben). Hasta el dfa de hoy el verbo
ha conservado junto a su sentido dominante de reflexionar (nachdenken) el sentido origi
"ansiar" (streben). El compuesto ansinnen proviene del medio alto alman y significaba or
mente "anhelar" (begehren). Cf. Duden Etymologie: Herkunftswdrterbuch der deutschen Spr
Duden Band 7. Mannheim-Leipzig-Wien-Zurich, 21989, p. 675.
53Cf.CJ,p. 115 (ATt/, p. 26).
54 C/, p. U6(KU,p.2S).
55 a, p. ii7(mp.28).
56C7,p. 117(A:C/,pp.28-29).
I n^l Revista Portuguesa de Filosofto I

363 ! LiHRPF 62*2006 |651-674
la satisfaccidn [del sentimiento], que unimos con la representaci6

llamado por nosotros bello"57. En conclusi6n, es esa disposici6n
ese sentimiento de la libre armonfa de las facultades de conocer, y
que fuese representado por el trabajo arm6nico de las facultades
universalmente comunicable, esto es, aquello que puede ser (y no
mente sea) compartido por todo hombre. De acuerdo con ello es
posible afirmar que, para Kant, como para Levinas, la belleza cr
obra de arte abre la posibilidad de una comunidad humana en el s
Si para ambos fil6sofos la est6tica tiene un punto de partida
cuanto la belleza se revela como lo Otro que permanece incognos
revelaci6n, y si, tambten para ambos, tiene un trayecto comun,
revelaci6n se dirige al sentimiento de cada sujeto en particular, fi
esto es a mi modo de ver lo decisivo - la est6tica tiene para Lev
Kant tambi&i una meta comun: ella tiende, aunque por diferent
(por la armonfa de las facultades en Kant, por el Deseo de lo
Levinas), a unir a todos los seres humanos en un sentimiento por
partible. Es notable que en ambos casos no se afirme la unive
contenido del sentimiento, del objeto en tanto sentido, sino de
sentimiento, a saber, el ser afectados todos los hombres de un m
-aim cuando la interpretaci6n que cada hombre haga de esa afec
a conformar objetos o Dichos diferentes - por aquello que se
englobado en un concepto determinado. Es notable tambten
hayan advertido que no se trata de una universalidad impuesta p
cepto o logos al que todos debieran sojuzgar la cerviz, sino que "
objetiva de que el sentimiento de todos corra eonjuntamente con
uno, no significarfa otra cosa m&s que la posibilidad de llegar a es
Se trata, pues, m&s que de una universalidad 16gica de una conf
posible como meta ultima a la que sirven la creaci6n artfstica y
est&ica: un encuentro en el sentimiento hacia el cual la belleza y
ponen en camino, pero que s6lo se puede concretar por la libre
los dem£s"59. Lo que supone comunicaci6n mutua, di&logo y
La comunidad humana en el sentimiento como ideal, meta y sen
del arte. He aqui un (tal vez mfnimo, pero no por ello menos de
que proclamarfan juntos Kant y Levinas. Si alguna vez ha habido
de la filosofta dos pensadores que nos han dado razones profunda
que, sobre la base del respeto del otro, la aceptaci6n de los lfmites
y el sentimiento compartido, es posible una verdadera universal
confraternidad entre los hombres, me arriesgarla a afirmar que
dores son, por excelencia, los dos que aquf hemos procurado pone
57 a, p. l mm p. 29).
58 CJ, p. 141 (KU, p. 68).
59 CJ, p. US (KU, p. 26).
Revista Portuguesa de FUosofia r>g| i

62.2006 Portuguesa LHRPF r>g| I i 364

Kant y El Juicio de Gusto

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Kant y El Juicio de Gusto

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Revista Portuguesa de Filosofia

La Estética al servicio de la Socialidad: Sobre la relación entre las concepciones de la Estética

La Estetica al servicio de la Socialidad:

Resumo: O presente artigo tern por objectivo, em primeiro lugar, articular em t

* Come jo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tecnicas; Universidad Nacional del Nord

ryg\ © Revista Portuguesa de Filosofia

poem, as work of art, attempts to say to somebody in no way can be re

otros dos trabajos mios me he ocupado respectivamente

1 "Por una crftica al servicio de lo Infinite: Otra manera de leer la relaci6n en

Revista Portuguesa de Fihsofta nfl I

puede ser absorbido por tales Dichos. <?Es la deconstrucci6n con

j rvgi Revista Portuguese de FUosofia f

Dentro del marco metodol6gico mencionado este estudio se pr

Revista Portuguesa de FHosofia rygi I

pensado. La ontologia es por antonomasia pensamiento. Ahora bien,

345 I LWRPF r*gi 62.2006 1651-674

La verdad del ser es el desocultamiento o desvelamiento primordial de un

8 Cf. SMB. p. 19.

Revista Portuguese de Fihsofia ryffl I

La Estitica al servicio de la Socialidad ^57

ello que todo lo humano "puede decirse a fin de cuentas en t6r

I r*£l Revista Portuguesa de FUosofto 1

hacer signo del ente desde afuera de toda luminosidad establec

Revist* Portuguesa de Fihsofia rjgi r

1.2. Hacia el otto: Utopia

Haciendose eco de una carta de Paul Celan a Hans Bender escribe Le

16 Emmanuel Levinas, Noms Propres. Montpellien Fata Morgana, 1976, p. 59 (NP).

I n^l Revista Portuguesa de FHosoM I

miento, en cuanto convierte su sensibilidad afectada en si

Revista Portuguese de Filosofia rjgl I

representante de tpdos los otros. Y no s61o se ofrece a todo otro

congregan en cosas. £1 poema concede asf al otro su parcela de verdad en la infi

I ^^ foyfsft Portuguese de Fifdsofi* I

ap&trida como autenticidad."23 Yendo hacia el otro, el Decir poetico

Revista Portuguese de Fitosofia rrg] I

todos dirigida. Enttendase bien: no se quiere decir aqui que para

1 .3. Con el otro: Universalidad

La cuesti6n del "subjetivismo", del aislamiento, de la incomunicab

26 Cf. NP, p. 154.

_| ^^ Revista Portuguese de FHosafia I

comuni6n. tJltimo vestigio de una concepcidn que identifica el ser con el

Revista Portuguese de Filosofia r«gi I

por la obra, hermanados por ella. Ello se debe, precisamente, a que

Kant comienza su analitica del juicio est6tico28 defintendolo segun la

355 I 1 LWrPF r^gi 62.2006 1651-674

marco de nuestros objetivos recordar brevemente el sentido fund

30 a, p. 102. (ku, p. 7).

Revista Portuguesa de FHosofia rjgl I

est6tico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no pu

34 CJ, pp. 101-102 (KU, p. 4).

. ^^ Revista Portuguese de Fihsofia I

es meramente subjetiva. Ellas no expresan "c^alidad alguna objetiva

Revista Portuguese de Fihsofia p|gi (

2.2. Estitica y sentimiento

En nuestro an&lisis del segundo momento de la est&ica levinasian

37 P, p. 191 (KV, p. 145).

I ntfl Revfsta Portuguesa de FHosofla I

sentimiento de cada sujeto eh particular, puesto que el sentim

62*2006 Portuguese LJJRPF r«g| I 360

permiten que una representaci6n tenga la forma de un objeto (aun

45 CJ, p. 123 (KU, p. 38).

I Pl£l Revista Portuguesa de Filosofm I

2.3. Est&ica y confraternidad

Al comienzo del #6 de la KU escribe Kant: "Bello es lo que sin