palavra, segundo Berger, a arte vídeo nega «o
A vídeo-arte em busca de
uma nova linguagem
Marco G. Gazzano
1965, em Nova Iorque: é esta a data e o local
oficial de nascimento dessa nova experiência
artística que, desde então, é conhecida em todo o
mundo - com termos ingleses - como video-art. O
seu nascimento coincide com uma operação
comercial, mais do que com uma descoberta
técnica: o lançamento no mercado, por parte da
SONY, da telecâmara portátil e do vídeo-
gravador. Largamente desenvolvida entre os
artistas norte-americanos (entre 1970 e 1975
foram produzidas em Nova Iorque e no Canadá
duas vezes mais obras video que em todo o resto
do mundo), fortemente aparentada com a body-
art, a performance e as várias new-waves da East-
coast, a vídeo-arte está, todavia, em divida com o
Extremo Oriente. Foi, de facto, um artista
coreano que residia em Nova Iorque, Nam June
Paik, o primeiro a utilizar, e com antevisão, após
anos de «sonhos», a nova técnica japonesa de
gravação simultânea da imagem e do som sobre a
fita video-magnética. E é a uma sua declaração
programática, contemporânea do registo da sua
primeira obra-video (Café Gogo, EUA, 1965) que
o historiador de arte Pierre Restany faz remontar
o «acto de baptismo» da vídeo-arte: «Como a
técnica da colagem superou a pintura a óleo,
também o tubo catódico substituiu a tela».
Desde o inicio, pois, a arte video, que numa
primeira aproximação se poderia definir como o
uso artístico da reprodução analógico-electrónica
da realidade, teve mais estreitas relações com as
artes plásticas (pintura, escultura) do que com o
cinema e a TV. Com esta, pelo contrário, a vídeo-
arte, embora co-dividindo inteiramente a
tecnologia, sempre teve relações mais do que
conflituosas. Nem uma só televisão, de Estado ou
privada - excepto a belga, com o programa
Videographie, inaugurado há um par de anos-
encontrou nos seus palimpsestos espaço para o
vídeo de arte, embora nada pareça mais distante,
no plano expressivo, de uma transmissão
televisiva do que uma obra de vídeo.
René Berger (provavelmente, a máxima
autoridade mundial no âmbito da critica de vídeo)
é mesmo impelido a aventar, cúmplice da vídeo-
arte, uma entrada em crise e uma contestação
radical da televisão, enquanto meio. O uso
artístico das tecnologias de vídeo, de facto, mina
o imperativo que constitui, junto do público, a
força do sistema de teletransmissão das imagens:
a clareza, a nitidez, a «credibilidade» e
reconhecibilidade da imagem televisiva. Numa
realismo» da televisão, denuncia a sua presumida
«objectividade» (e a objectividade presumida de
qualquer imagem). «Denuncia o facto», sustenta,
«de a televisão, que tende a fazer-se considerar e
a ser considerada como a própria ordem das
coisas, ser uma ordem fundada numa tecnologia e
em relações sociais que a dominam. Pondo o
acento sobre a subjectividade, por vezes até à
exasperação, os artistas do vídeo fazem-nos
descobrir que a autoridade de que está investida a
televisão é apenas uma questão de poder»
(Relatório Crea, n.Q 5, Unesco, Paris, 1983).
Também o cinema, na sua acepção artística,
interveio - historicamente - sobre a realidade,
através da imagem em movimento. Mas se a
«outra face» da realidade fenomenológica é
questionada pelo cinema com a escolha (sempre
subjectiva) do enquadramento, com a angulação e
a montagem, o uso artístico -e portanto especifico
das «possibilidades» do meio - do vídeo, intervém
«directamente» e exasperadamente sobre a
própria «natureza» da imagem.
A negociação do naturalismo (espaço, tempo,
figura humana) no cinema tem a ver sobretudo
com selecções de montagem, de realização, entre
enquadramentos e espaços, figuras, pontos de
vista no enquadramento. Com o tratamento
electrónico-analógico da imagem, obtém-se o
mesmo resultado expressivo, com uma
flexibilidade que é negada ao cinema, diluindo a
imagem, deformando-a, mesclando-lhe as cores,
distorcendo mais imagens e sobrepondo-as.
Restany escreve que as características da
imagem vídeo são «a velocidade, a flexibilidade,
a sfntese, a duração»: de facto, a imagem de
vídeo consegue conter os opostos. Pode-se passar
de uma imagem absolutamente definida e
«reconhecível» para uma outra que não o é,
exactamente no âmbito do mesmo
enquadramento; cenas imagens são «pulsantes» e
outras corpóreas, quase sólidas; algumas são
etéreas e ambíguas como a água, e outras gélidas
e luminosas como o vidro. O infinitamente longo
e o infinitamente breve coexistem no tempo de
uma sequência. Dificilmente a estrutura
«narrativa» do cinema poderia, por exemplo,
suportar as rapidfssimas sucessões de pormenores
das obras de vídeo de Laurie Anderson, ou das de
Anthony Ramos, ou os estupendos planos ao
retardador de Fabrizio Plessi ou de Madna
Abramovid-Ulay; no vídeo, é normal. Para as
cores e as músicas, em seguida, o «grande jogo»
electrónico oferece as infinitas «possibilidades»
desconhecidas que fascinaram Michelangelo
Antonioni. A vídeo-arte valoriza em definitivo e
procura utilizar a fundo - contra as banalizações e
subutilizaçòes televisivas- as características
1
«especificas» do meio electrónico; assim, joga
exactamente sobre aquilo que a televisão oficial
considera «erros» técnicos (granulosidade,
nebulosidade, hipercoloração, deformação da
relação espacial entre as linhas) e que a
comercialização selvagem da imagem electrónica
está a reduzir a «efeitos especiais».
Dai a tese que, muitas vezes
inconscientemente, serve de fundo ao trabalho
dos vídeo-artistas (e, ao invés, está bem presente
em crfticos de arte como René Berger e Vittorio
Fagone) e segundo a qual a vídeo-arte - ainda
mais do que o cinema ou, pelo menos, daquele
baseado na química - está em condições de
demonstrar que o verdadeiro referente de uma
imagem (de qualquer imagem, portanto) não é «a
realidade» naturalisticamente entendida, mas a
subjectividade e a «cultura» de cada artista
singular ou de cada (ainda que inconsciente)
construtor de imagens. Naturalmente, nem toda a
vídeo-arte. Trocando a flexibilidade do meio pela
facilidade da linguagem, hordas de vídeo-makers
propuseram nestes anos quilómetros de fastidiosa
fita de vídeo (é o próprio Restany a admiti-lo) ou
enfadonhas banalidades visuais dadas por
vanguarda. Mas nem sempre pacificamente. A
nascente crftica de vídeo deve, com efeito,
enfrentar os preconceitos de sempre, contra os
quais também a crftica cinematográfica, a seu
tempo, se bateu. Além da habitual acusação de
«jogo baixo» no âmbito artístico, um dos
preconceitos mais difíceis de eliminar é o que
pretende que a linguagem das imagens é
«universal»: afirmação tão mais perigosa quanto,
na verdade, a vídeo-arte está de algum modo a
regressar ao «mudo», à imagem «pura»
entrecortada por música ou por sons primordiais:
uma experiência claramente pós-sonora (ou pós-
falado), mas que dificilmente o cinema poderia
admitir.
Não existe, todavia, uma linguagem
«universal» do vídeo, como é facilmente
demonstrável confrontando os testemunhos em
profundidade; não têm sentido as afirmações de
muitos sobre as presumíveis especificidades
«femininas» do vídeo ou da sua congenialidade
com os «jovens». Entre a obra de duas mulheres,
por exemplo, ambas muito avançadas na pesquisa
expressiva- a mexicana Pola Weiss e a belga
Marie André- existem diferenças linguísticas
patentes, que remetem para culturas diferentes.
Assim, a propósito do tempo interior- um dos
argumentos mais estimulantes para os vídeo-
artistas- são evidentes as enormes diferenças que
existem entre as imagens, ambas profundamente
significativas no plano da «exploração» do meio e
ambas de grande plasticidade e rigor formal, do
italiano Fabrizio Plessi e do francês Robert
Cahen.
Existe, inversamente, uma relação
privilegiada da vídeo-arte com as artes plásticas
(pintura, escultura, teatro gestual, dança)
determinada pela caracterfstica peculiar da
imagem electrónica (o seu ser «táctil»), o seu
recordar a matéria, como explicou McLuhan, e
que a toma mais imediatamente compreensível a
pintores e escultores do que aos cineastas: uma
«materialidade» da qual, mesmo no léxico, a
crftica se deve dar conta. Existe também uma
relação privilegiada do vídeo com os musicólogos
e com as vanguardas contemporâneas que se
iqteressam pelo «para além» da realidade através
do estudo do fragmento, do inautêntico, do
infinitamente pequeno ou da sensação. Relação
determinada por aquela outra característica, desta
vez da «narração» electrónica, que René Berger
descreve assim: «À análise [quer dizer
psicanálise] feita num discurso racional por meio
de conceitos, aquela substitui construções de
imagens, de sons, de objectos, de movimentos que
atingem a nossa sensibilidade, mais do que a
nossa inteligibilidade, como se o artista, com o
seu trabalho (e a expressão «obra do artista»
equivaleria assim a «obra do sonho») nos fizesse
ver aquilo que a análise se esforça por
conceptualizar» (o sublinhado é de Berger). °
É o motivo pelo qual Marie André fala,
referindo-se aos seus vídeos, de «fluxo do
desejo», ou Robert Cahen de «tempo do sonho»;
mas é também o motivo por que, no outro
extremo da produção electrónica, no mundo da
indústria, os produtores discográficos que
conseguiram controlar a música rock e as suas
filiações em tempos erosivas, e os publicitários
mais atentos, estão a apostar todas as suas cartas
na sensorialidade pura, na inteligibilidade
racional que o vídeo consente. Saido com
veemência, entre o final dos anos Setenta e o
inicio dos Oitenta, do circuito das galerias de arte
às quais estivera confinado por mais de um
decénio, o vídeo conquistou de facto um espaço
próprio em todos os âmbitos da produção da
imagem, do artístico ao industrial. Há também
que dizer que, através do vídeo, a Europa está a
reconquistar um espaço cultural próprio nos
confrontos com os Estados Unidos, mesmo se a
preponderância dos seus usos comerciais
(publicidade televisiva e video-music, sobretudo)
é por certo limitativa.
Em 1983, só em Itália, houve pelo menos uma
dezena de mostras vídeo, de Turim a Roma, de
Salsomaggiore a Ravena, de Milão a Bolonha, e
todas, ou quase - excepto a organizada pelo CRT
de Milão - com o mesmo defeito: o de misturar
obras com obras (em geral, às centenas) e de
2
confundir os géneros e as pesquisas (video-art,
video-music, vídeo amador, vídeo como
componente central dos novos espectáculos
gestuais e «multimedia», vídeo-instalação, vídeos
produzidos pelas televisões oficiais e assim por
diante), com o único resultado de confundir as
ideias, de constranger a uma fruição tão nevrótica
e desatenta quanto é nevrótica a própria televisão
e, em definitivo, de prestar um péssimo serviço
aos autores. Seria necessária igualmente maior
selectividade para abordar adequadamente este
mundo em movimento por parte dos
organizadores de exposições.
Este foi também o defeito dos dois mais
importantes encontros europeus sobre a matéria:
a mostra de Locarno e a de Lovaina, que este ano
teve a sua primeira edição. Em Lovaina, em
particular, quis-se fazer coexistir demasiados
géneros. E foi um erro, porque as inicicativas
«colaterais» (mas não por menor importância) à
mostra de vídeo- as «instalações» de Anthony
Ramos, o seminário sobre a imagem digital dos
dois mais criativos artistas norte--americanos que
se ocupam da electrónica, Woody e Steina
Vasulka, a psico-performance dos vienenses Ide
Hintze e Emil Siemeister, o jazz visualizado e
revelado por Toni Rusconi, os vídeos produzidos
no próprio âmbito da manifestação por artistas de
todo o mundo, e sobretudo a tentativa - ambiciosa
e corajosa - das televisões de Lovaina e de
Belgrado de derrubar os estereotipos televisivos
fomecendo aos seus telespectadores «serviços»
sobre a manifestação na linguagem da vídeo-arte-
deveriam ter merecido mais atenção. O Vídeo
Festival de Locamo e o Video Cankarjev Dom '38
de Lovaina, ainda assim, fomeceram uma enorme
quantidade de material de reflexão.
Reflexão sobre as possibilidades no
tratamento expressivo da imagem vídeo, sobre a
sua ambiguidade, «liquidez» e hiper-definição
(Water Fan, Up Down, Surf Control de Fabrizio
Plessi, Itália, 1982; Nuage Noir e Juste le Temps
de Robert Cahen, França, 1982, 1983; City of
Angels, de Marina Abramovid-Ulay, EUA, 1983;
reflexões sobre o novo tempo da narração que o
vídeo consente (Galerie de Portraits, Como te
amo de Marie André, Bélgica, 1982, 1983;
Grimoire Magnetique de Joelle De La Casiniere,
Bélgica 1983; Tout prés de la frontiére de
Danielle Jaeggi, França, 1982); sobre as relações
interactivas entre cinema e vídeo (Interference de
Luisa Cividin/Robert Taroni, Itália, 1981, 1982;
Passioni fredde de Maurizio Camerani, Itália,
1983; Pandemonium de Saskia Lupini, Bélgica,
1983); auto-reflexões sobre a imagem electrónica
(Machine Vision de Steina Vasulka, EUA,
1972/1980); Light-Electricity and uniflied field
theory de Anthony Ramos, EUA, 1983; Le bruit
de l'image de Michcl Bonnemaison, França,
1983); sobre a «femininidade» e sobre a
«latinidade» possíveis da imagem (Exoego 8, Ei
eclipse de Pola Weiss, México, 1981, 1982); sobre
as tão difíceis quanto extraordinariamente
prometedoras relações entre imagens electrónico-
analógicas e electrónico-numéricas (dos trabalhos
ao longo de duas décadas de Woody e Stcina
Vasulka até ao delicioso Blue Dance, do colectivo
londrino After Image, 1983); sobre video e poesia
(Valeriascopia, Incatenata alia pellicola,
Videopoesia de Gianni Toti, Itália, 1980, 1983);
sobre as tentativas de subverter os módulos de
narração ielevisiva (La peinture cubiste de
Thierry Kuntzcl/Phillipe Grandieux, França,
1981; Rusky Umetnicki Eksperiment de Boris
Milkovid/ /Branimir Dimitrijevié, Jugoslávia,
1983).
A impressão geral, todavia- também
corroborada pela opinião de um critico de arte tão
atento à problemática do vídeo como Vittorio
Fagone - é a de que o estádio actual da pesquisa
vídeo artística é ainda a da pesquisa linguística.
Os artistas procuram as «palavras» da nova
língua, «colonizam» o meio na acepção de
McLuhan, constroem fragmentos estéticos-e
também estereótipos e maneirismos - mais do que
significativos. Estão ainda à procura de um tempo
real (da obra) e de um tempo metafórico que lhe
seja adequado, de um «espaço» do vídeo. A
montagem electrónica, na maior parte dos casos,
está ainda subvalorizada, em prejuízo do registo e
do tratamento da imagem; não soube ser ainda,
conscientemente, lucidamente, «sintaxe» das
palavras electrónicas. E, todavia, o significado
profundo do vídeo está, para além dos próprios
artistas, exactamente no seu ser substancialmente
«diferente» de tudo aquilo que é arte neste
momento.