O Estudo no contexto pianístico

Índice
Introdução

O Estudo, enquanto género significativo no que toca ao repertório de piano, assume, no

enquadramento deste preciso intrumento, um estatuto ímpar, comparativamente ao que se
verifica no cenário de outros intrumentos. Este género solístico, em termos pianísticos,
frequentemente ultrapassa a dimensão meramente pedagógica que se verifica noutros
instrumentos, servindo mesmo de repertório protagonista de recitais e concertos. Embora os
estudos representativos do repertório do piano não sejam, de forma tão explícita quanto
noutros instrumentos, destinados a uma problemática de técnica, não se alheiam de todo de
um propósito formativo, verificando-se uma maior articulação entre identidade do material
musical e valências para as qualidades do intérprete. Mas que peculariedades houve no
percurso de desenvolvimento deste género no piano que o diferenciaram tão evidentemente
do estudo noutros intrumentos?
Este trabalho, realizado no âmbito da disciplina de História da Cultura e das Artes, propõe-se
precisamente a formular uma tentativa de resposta à questão supracolocada, ao ilustrar uma
cronologia dos principais compositores de estudos e os respetivos contributos.
Estudo: à procura de uma definição; Origens

Estudo, traduzido do termo francês étude, pode ser definido como uma pequena peça
intrumental direcionada para a prática de uma determinada vertente técnica, com o intuito de
a abordar segundo um prisma que seja igualmente consistente do ponto de vista musical,
aproximando-se do prelúdio no que diz respeito ao estudo enquanto exercício composicional1.
Contrariamente ao exercício, exige-se não só da vertente técnica como da sensibilidade
interpretativa.
Sendo somente estabelecido em 1799, onde se menciona pela primeira vez a o termo estudo
enquanto género, figurando em Etude de Clavecin ou Choix de passages difficiles doigtés, tirés
des auters les plus célébres (Estudo de cravo ou escolha de passagens de dedilhação difícil,
tirados dos autores mais famosos), designava-se inicialmente de estudo tanto obras individuais
como coletâneas, mas também era atribuido como subtítulo de outras obras.2
Verifica-se, contudo, uma ambiguidade em termos da distinção deste género e de outros como
o exercício que os dicionários e as enciclopédias da época não clarificaram. De acordo com
Thomas Busby, o estudo é ‘’(…) um termo aplicado pelos mestres modernos (…) a (…) exercícios
(…)’’, definindo exercício como ‘’(…) qualquer composição direcionada a melhorar a voz, os
dedos do jovem praticante (…)’’3. Também J.F.Danneley, em Uma Enciclopédia ou Dicionário da
Música, e Castil-Blaze, em Dicionnaire de Musique Moderne, não expõem de forma clara esta
diferença, estabelecendo-os quase como designações para um mesmo termo, sendo que Castil-
Blaze afirma que o estudo se distingue por ser puramente instrumental (e não vocal).4 J.E.Häuser
define estudo como ‘’(…) peças de prática (…) especificamente, aquelas que visam uma
aprendizagem adequada da dedilhação, melismas e ornamentações, etc.’’ e exercício como ‘’
(…) peças de prática através das quais se pode alcançar um maior nível de destreza e de
execução’’5. Gustav Schilling simplificou a problemática desta diferenciação, escrevendo
mesmo ‘’Exercício, o mesmo que Estudo’’, sendo ‘’somente peças preparatórias para melhorias
técnicas que, de certa forma, são uma tabela de pronunciação da linguagem da arte musical
pura’’6.
Face a estas divergências na terminologia, Karl Borromäus von Miltitz escreveu, no ano de
1841, o artigo Exercice und Etude (Exercício e estudo), no qual escreve: ‘’Exercícios para os dedos
sem espírito são verdadeiros exercícios, exercícios para os dedos feitos com inspiração são
Estudos’’. Os estudos de Cramer são considerados por von Miltitz como um modelo para este
género, chegando mesmo a afirmar que a publicação de exercícios desinspirados era inútil, visto
que cabia a cada professor, no contexto de cada aluno, inventar exercícios que se adequassem
ao problema em questão. Von Militz referiu as drásticas mudanças ocorridas na conceção do
exercício entre os anos de 1800 e 1840, pois, com Cramer, dizia respeito a uma peça individual
e identitária, sendo que, por volta de 1840, se tinha degenerado numa ‘’broca de dedos’’ sem
imaginação numa sucessão de padrões. Alude-se também, neste trabalho, ao facto de o estudo
já não significar uma obra total, mas sim peças individuais.7
O estudo deixou igualmente marcas noutros géneros pianísticos, nomeadamente as Variações,
as quais se desenvolvem a partir de um tema que é apresentado de forma exaustiva, a Tocatta,
que explora até ao limite os problemas do piano no que diz respeito ao toque, como acordes e
saltos, e o Prelúdio, que se aproxima do Estudo pela sua natureza tendencialmente
monotemática.
O Estudo em Chopin