Tiago Lanna Pissolati

Escrever outra vez o livro:

a escrita no limiar entre memória e esquecimento em Quatro-olhos, de
Renato Pompeu

Projeto de Mestrado apresentado ao

Programa de Pós-Graduação em Estudos
literários (Pós-Lit), da Faculdade de Letras
da UFMG. Área de Concentração: Teoria da
Literatura. Linha de pesquisa: Literatura,
História e Memória Cultural (LHMC).
Orientadora: Profª. Drª. Elisa Maria
Amorim Vieira.

Belo Horizonte
Novembro de 2011
1. Justificativa
Desde os primeiros atos de escrever realizados pelo homem, memória e escrita têm
caminhado juntas. Escreve-se para tornar perpétuo. Para que o objeto escrito seja lido e
relembrado. Registrado. Resgatado de um passado que, próximo ou distante, já não se pode
atingir. Atualizado, presentificado, rememorado. Seja em diários, cartas, testemunhos,
registros, livros de recordação, poemas ou romances, a escrita é ato carregado de memória.

Há, no entanto, uma outra força que move a escrita. Uma força que, a princípio, não se
apresenta ao olhos, por encontrar-se por detrás da memória. Não o seu avesso, oposto ou
contraparte - aquilo que, justamente por desfazê-la por dentro, torna-a possível: o
esquecimento. Proust já definiria a memória involuntária como aquilo que vem “numa dose
exata de memória e esquecimento”1. Borges nos apresenta ao esquecimento como “uma das
formas de memória”, o seu “secreto verso da moeda”2.

Partindo das concepções de ambos escritores, podemos afirmar que esquecer não é,
necessariamente, o antônimo de lembrar. De fato, essas duas forças – a da memória e a do
esquecimento – agiriam em concomitância, de maneira que uma só existe por conta da outra.
Nessa perspectiva, não seria possível uma memória total, como também nos demonstra
Borges com a inviável ultramemória de Funes, el memorioso – o homem que, ao lembrar-se
de tudo, torna-se incapaz de produzir pensamento abstrato. Também não haveria um
esquecimento absoluto, que nada mais seria que o vazio abismal, o não-texto. Memória e
esquecimento, dessa forma, alimentar-se-iam mutuamente e coexistiriam em diferentes
medidas.

Essas relações podem tornar-se mais ou menos evidentes nos textos literários. De um
lado, encontramos aqueles em que a escrita operara pela superação ou ocultamento das
lacunas abertas pelo esquecimento. De outro lado, os textos em que as lacunas não apenas são
visíveis, como podem ser objeto ou tema da escrita. É possível apontar, no entanto, um outro
grupo de textos literários que, escapando à dicotomia de superação ou evidenciamento dos
seus vazios, constóem-se justamente no limiar entre a memória e o esquecimento. Nesses
textos, a narrativa seria o relato dessa experiência no limite, trazendo à tona todas as tensões
inerentes a uma escrita que, simultaneamente, se ergue e se desmancha, movida pelas forças

1 PROUST. Uma entrevista com Marcel Proust, p. 511.

2 Cf. WEINRICH. Lete, p. 288.
2
do lembrar e do esquecer. Acreditamos que nesse último grupo se inclua o romance Quatro-
olhos, de Renato Pompeu.

“Não se trata de um livro de memórias”, anuncia a contracapa de Quatro-olhos,

publicado em 1976. A afirmativa, vista quase quatro décadas após a publicação do livro,
assume um sentido profético: não é um livro de memórias e, ainda, tornou-se um livro
esquecido pelo público leitor e pela crítica. Seja por ter sido publicado em um período
obscuro para o campo artístico-cultural brasileiro ou por afastar-se dos padrões literários
daquele momento, Quatro-olhos teve expressão tímida até mesmo entre a crítica literária
especializada na chamada “geração de 70”.3

O esquecimento não se restringe ao contexto de circulação e leitura do romance. Sua

escrita, que se deu entre os anos de 1968 e 1975, perpassou o período mais duro do regime
ditatorial militar brasileiro. Não seria de surpreender que o texto, ainda que no âmbito da
ficção, se construísse sob os parâmetros da literatura memorialista ou por aproximação do
gênero testemunhal, à maneira de outras narrativas produzida sob momentos-limite. Não é o
caso do romance de Pompeu - Quatro-olhos mostra, desde suas palavras iniciais, uma escrita
que se ergue entre as ruínas da memória e as lacunas do esquecimento:

Mais ou menos dos dezesseis aos vinte e nove anos passei no mínimo três a
quatro horas todos os dias, com exceção de um ou outro sábado e de certa segunda-
feira, escrevendo não me lembro bem se um romance ou um livro de crônicas.
Recordo com perfeição, porém, tratar-se de obra admirável, a pôr a nu de modo
confortavelmente melancólico, a condição humana universal e eterna, particularizada
com emoção discreta nas dimensões nacionais e de momento. Dei para um amigo
meu, funileiro, ler e ele achou muito bom.
Perdi os originais há muitos anos, em circunstâncias que não me convém
deixar esclarecidas. Do trabalho, tão importante, guardo apenas memória vaga; de
que havia, indubitavelmente, um tema, ou vários temas, e mesmo um ou outro
personagem, mas não consigo reproduzir um único gesto, nenhuma situação ou
frase.4

O romance se abre, dessa forma, sobre uma série de indefinições. Somos apresentados
a um protagonista que escrevera um livro “mais ou menos dos dezesseis aos vinte e nove
anos”, ao longo de todos os dias, com exceção de “um ou outro sábado”. O livro possuía “um
tema, ou vários temas”, escritos em torno de “um ou outro personagem”. As lembranças desse
livro, ainda, já assumem desde o início a condição de paradoxo: ao passo que o narrador

3 Referimo-nos, aqui, aos manuais de história literária e aos compêndios de obras canônicas produzidas no
período. O romance, entretanto, já foi objeto de análise da crítica especializada nas questões de ficção e
política e de literatura e loucura. Entre esses estudos críticos, destacamos o livro Itinerário político do
romance pós-64: a festa, de Renato Franco.
4 POMPEU. Quatro-olhos, p. 15.
3
recorda “com perfeição” o valor estético da obra, ele guarda “apenas memória vaga” dela. De
fato, não consegue “reproduzir um único gesto, nenhuma situação ou frase”. Marca-se assim,
desde o início da narrativa, o seu movimento dual entre memória e esquecimento.

Na referida passagem, uma outra imprecisão nos chama a atenção: os originais desse
livro misterioso foram perdidos, nos relata o narrador, “em circunstâncias que não me convém
deixar esclarecidas”. Encontramo-nos, aqui, não com uma lacuna ou um espaço aberto, mas
com uma memória velada: o narrador de Quatro-olhos esconde voluntariamente as
circunstâncias de perda dos originais de seu livro.

Contudo, esse ocultamento não é sustentado por toda a narrativa. Após a leitura de
uma extensa primeira parte do romance - “Dentro” - finalmente descobrimos que o narrador e
protagonista encontrava-se casado com uma opositora ao regime militar que, certo dia,
abandonou sua casa em fuga da polícia. Os militares chegaram logo em seguida:

- Onde está ela? Onde está?

Dei mais uma tragada no cigarro e comentei simplesmente:
- Ela se picou.
Ainda bem que ninguém me prestou atenção, pois logo me lembrei de que era um
cidadão no gozo de seus direitos e protestei:
- Quem são os senhores? São assaltantes?
Me exibiram debaixo do nariz uma credencial de plástico e disseram que estavam à
procura de minha mulher. Eu disse:
- Ela não está, não estão vendo?
Um respondeu:
- Vamos então esperar por ela, senão vai você mesmo. Foram apanhando os livros.
Numa gaveta do escritório, encontraram meu manuscrito. Nunca mais o vi. Meses
depois, eu estava internado no hospital psiquiátrico, onde resolveram me chamar de
Quatro-Olhos.5

Com a narrativa do confisco dos originais pelos militares, encerra-se a primeira parte
do romance. Seguem-se a ele a segunda parte - “Fora” - que relata, em terceira pessoa, a
estadia do protagonista em uma instituição psiquiátrica e a terceira - “De volta”, em que o
narrador recebe alta e, incapaz de encontrar os originais perdidos, toma uma decisão: escrever
outra vez o livro.

É fundamental ressaltar que o episódio do confisco dos originais, em que o texto se

aproxima de uma narrativa mimética nos padrões realistas, é um dos (poucos) pontos de apoio
do texto de Pompeu. Antecedem-se a ele vinte e quatro capítulos de texto fragmentário e
descontínuo, em que se alternam pequenas narrativas de lembranças do narrador, trechos do
livro perdido que recobram a superfície de sua consciência, reflexões de natureza variada e
fragmentos em que as lacunas superam qualquer matéria referencial palpável. Contudo, não

5 POMPEU, Quatro-olhos, p. 136.

4
raramente todas essas diferentes formas textuais e narrativas colidem e se confundem em um
complexo emaranhado de lembranças e olvidos:

Pedaços repentinos do romance e das crônicas me assaltam, porém, em momentos

bem armados e, nessas curiosas circunstâncias, a apreensão se torna quase sentida,
como quando por vezes encaro as mãos contra a tarde e vejo vermelhas as pontas
dos dedos, no que percebo então estarem os outros, e eu também, a andar pisando
pedras fatigadas do esforço das mãos de vários e começo a notar impressões digitais
bem calcadas em cada pedra, no cigarro ainda dentro do maço, pelos muros e
fachadas, nos filmes nas telas e por todo o corpo de todos. E me distraio
contemplando todas essas marcas de dedos de terceiros, espalhadas verdadeiramente
por toda a cidade, colos e ombros. As pedras, no entanto, não gritam. É fácil, assim,
sair pisando.6

As formas variadas que o texto assume, na polaridade entre o vazio referencial e as

narrativas do passado, podem indicar o caminho a ser seguido nesta pesquisa. Pode-se
averiguar, por um lado, até que ponto os momentos em que o texto assume maior
continuidade e referencialidade coincidem com aqueles em que a memória toma as rédeas da
narrativa. Também mostra-se possível, por outro lado, investigar de que forma essa força
invisível do esquecimento retira o lastro das palavras na narrativa, fazendo com que ela “fale
por si só”, desvencilhando-se dos compromissos referenciais e dos encadeamentos lógicos.
Voltando um olhar atento aos momentos em que o texto assume alguma continuidade e
parece trazer lampejos do passado, podemos observar que eles formam verdadeiros pontos de
ancoragem do romance. Na primeira parte, surgem em fragmentos a história de amor entre o
narrador e sua esposa, lembranças das reuniões políticas em seu apartamento, do baile de
formatura, do cursinho, da universidade. Na segunda parte, uma curta e sólida narrativa
micropolítica do hospital psiquiátrico. Na terceira, as lembranças de sua libertação e da
decisão por escrever novamente o livro.
Essas lembranças, no entanto, jamais se apresentam em sua inteireza. Ao leitor, nada
mais é dado que partes desconjuntadas, rastros de um tempo que já foi. No complexo
emaranhado de Pompeu, as memórias de Quatro-olhos ocupam a narrativa por momentos
breves para, em seguida, se dissolverem no próprio texto; surgem em relâmpagos.
Relampejo, fulguração e cintilação são, de fato, termos que a filosofia de Walter
Benjamin emprega constantemente para figurar a ressurgência do passado no tempo presente.
Em suas teses Sobre o conceito de História, Benjamin afirma que “a verdadeira imagem do
passado perpassa, veloz. O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja
irreversivelmente, no momento em que é reconhecido”. Recobrar o passado não significa

6 POMPEU. Quatro-olhos. p. 17.

5
conhecê-lo como ele foi em sua inteireza, mas “apropriar-se de uma reminiscência, tal como
ela relampeja no momento de um perigo”7.
A imagem do passado como um relampejar no tempo presente , por um lado, confere à
rememoração e à reminiscência um caráter iluminador do agora – dotando o tempo presente
de clareza quase excessiva. Por outro lado, atenta-nos para a velocidade do relâmpago, a
duração de nada mais que um instante. Nesse sentido, o presente é preenchido pelo passado
em um clarão – mas esse se esvai tão logo é percebido. Essa imagem da ressurgência do
passado como cintilação pode ser esclarecedora quando apropriada para a compreensão da
escrita literária e, no caso deste projeto, para a compreensão das memórias escritas em
Quatro-olhos.
A essa forma simultaneamente intensa e fugaz com que o passado nos assombra no
presente, soma-se o seu caráter sempre fragmentário e descontínuo. Rememorar o passado, na
perspectiva benjaminiana, nada mais é que apresentar os seus poucos vestígios. Isso porque já
não somos capazes de transmitir nossas vivências, legados e saberes em sua inteireza: estamos
pobres de experiências comunicáveis. “É preferível confessar que essa pobreza de experiência
não é mais privada, mas de toda a humanidade” 8, revela Benjamin. Partindo dessa
constatação, o pensador frankfurtiano escreve o ensaio Experiência e pobreza, em que destaca
a experiência desmoralizada da guerra de trincheiras como responsável pela pobreza do nosso
patrimônio a (não) ser transmitido. Ao mundo contemporâneo, resta a mudez dos combatentes
que retornam e os edifícios de vidro, em que mal podemos deixar rastros. Não somos tão
capazes de transmitir experiências e rememorar o passado como já fomos em tempos
ancestrais.
Desdobramento escrito três anos após esse ensaio é O narrador, em que Benjamin tece
diversas considerações sobre o russo Nikolai Leskov. Partindo da mesma constatação – o
declínio da experiência na contemporaneidade – o filósofo reflete sobre os seus impactos em
nossas narrativas escritas. Sendo o ato de narrar fundado sobre a experiência que passa de
pessoa a pessoa, qual seria a consequência dessa pobreza? O fim da narrativa tradicional.
Nesse sentido, da era das epopeias até os dias atuais, o que se viu foi a decadência das
narrativas, tendo como clímax a sua impossibilidade em tempos em que a experiência já não
se transmite. Benjamin já reconhece, na idade moderna, um prenúncio da morte da narrativa:
o surgimento do romance.

7 BENJAMIN. Sobre o conceito de História, p. 224.

8 BENJAMIN. Experiência e pobreza, p. 115..
6
 O narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a
relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes.
O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não
recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance significa, na descrição de
uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites. Na riqueza dessa
vida e na descrição dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de
quem a vive.9

A noção benjaminiana de pobreza da experiência comporta grandes implicações para

a literatura. Se o narrador era o artífice capaz de talhar a sua experiência e a dos outros em
uma narrativa, ele já não mais pode fazê-lo por conta dessa ausência de matéria-bruta e de
nossa incapacidade em transmiti-la. A partir disso, o narrador se segrega – torna-se um sujeito
alheio ao mundo. Narra sua perplexidade, sua própria impossibilidade de transmitir uma
sabedoria que ele já não tem.
À cena do apocalipse narrativo, portanto, sobrepõe-se uma outra: a do surgimento de
uma outra forma de narrar, dos escombros da primeira. É o que constata Jeanne Marie
Gagnebin ao refletir sobre esses dois ensaios de Walter Benjamin. De acordo com a
pensadora, Benjamin esboça, em O narrador, uma “transmissão entre os cacos de uma
tradição em migalhas”, nascida com um fim ético e político: “não deixar o passado cair no
esquecimento”. Essa nova narrativa não busca de forma alguma, segundo Gagnebin, retornar
às grandes narrativas épicas, em que a história seria transmitida em sua forma mais contínua.
Trata-se, ao contrário, de uma narrativa que coleciona restos, escombros, fragmentos do que
já foi. Uma narrativa que traz em seu bojo o fracasso da reestruturação de uma experiência
perdida. O novo narrador seria, dessa forma, “a figura do trapeiro (...), do catador de sucata e
de lixo, esta personagem das grandes cidades modernas que recolhe os cacos, os restos, os
detritos, movido pela pobreza, certamente, mas também pelo desejo de não deixar nada se
perder”10.
Na nova narrativa que Benjamin esboça, o passado somente chega ao presente por
suas ruínas. O narrador deixa de ocupar o lugar de voz da experiência coletiva para assumir
sua condição de trapeiro, lixeiro, colecionador dos restos do dia de ontem. “Trapeiro e poeta –
os dejetos dizem respeito a ambos; solitários, ambos realizam seu negócio nas horas em que
os burgueses se entregam ao sono”11. Nesse sentido, não estamos diante de um narrador que
representa suas memórias no texto sob uma máscara de falsa integridade do passado, mas
daquele que nos apresenta aos vestígios que encontrou em sua errância pelos caminhos
9
BENJAMIN. O narrador, p. 201.
10
GAGNEBIN. Memória, história, testemunho, p. 53-54.
11
BENJAMIN. Paris do Segundo Império, p. 78.
7
tortuosos da memória. A narrativa resultante da empreitada, portanto, nada mais traz que
vestígios de um passado inabarcável, dispostos de forma descontínua.
Descontinuidade e fragmentação. A apresentação de um passado em partes
desconjuntadas. Intensidade e clareza. As lembranças que surgem como relâmpagos. O
pensamento benjaminiano traz imensas contribuições à compreensão da escrita da memória na
literatura moderna e nas narrativas contemporâneas. Assim, a proposta é partir desse olhar
para analisar as formas com que as memórias se inscrevem no texto de Quatro-olhos, a fim de
compreender como o narrador, ao tentar trazer suas memórias à superfície do texto, o faz de
forma tão obtusa.
Entretanto, nem todas as páginas de Quatro-olhos contam com o lastro das memórias e
do passado, ainda que em sua forma mais fragmentária e descontínua. O que se observa é que
boa parte do texto transcorre sem um vínculo muito claro com os acontecimentos na vida do
protagonista, sendo marcados ora pela imprecisão narrativa, ora por uma escrita que esvazia
os referenciais e se apresenta por si só. Nessa escrita, também encontramos as marcas de outra
força: a do esquecimento.
Referencial e narrativo ou não, todo o texto do romance se circunscreve na busca do
livro que Quatro-olhos perdera no episódio do confisco. Busca que se dá tanto nas ruas da
cidade, entre lugares imprecisos e com personagens difusas, como na própria mente do
protagonista e narrador. No entanto, a empreitada já é insucedida desde o seu princípio - ele
não é capaz de se lembrar do livro. Como buscar um objeto do qual sequer nos lembramos?
Trata-se de uma narrativa, portanto, construída em torno de um signo da ausência. Um livro
escrito em torno de um livro outro, desaparecido de todo lugar e de toda lembrança.
É importante ressaltar, dessa forma, que a narrativa do romance de Pompeu, ao mesmo
tempo em que carece de um livro que é seu objeto de busca, só se estrutura por conta dessa
ausência. Nesse sentido, a escrita caminha em direção a um alvo que sempre estará um passo
adiante: a sua origem.

A escrita que se empenha em acompanhar o movimento da memória […] parece ser

assombrada sem descanso pela noção de origem, malgrado o quociente de ilusão,
desilusão ou autoconsciência que a narrativa mantém diante do recuo incessante do
alvo perseguido, seja ele o reencontro com o que já passou ou a criação de uma linha
contínua entre o ontem e o hoje.12

Como se colocaria, dessa forma, o romance com relação à sua origem? Direcionando
um constante olhar para aquilo que se perdeu, que foi tragado, esquecido. Simultaneamente,

12 GUIMARÃES. Imagens da memória, p. 19.

8
assistindo ao distanciamento ininterrupto desse objeto esquecido, sem deixar de persegui-lo
incansavelmente. No texto de Pompeu, escreve-se sempre com um olhar para o além (ou seria
um aquém?), um olhar para o livro perdido.
Georges Didi-Huberman, ao buscar uma definição para uma imagem crítica em O que
vemos, o que nos olha, detém-se longamente sobre os escritos de Walter Benjamin acerca da
noção de origem e desse movimento de busca perpétua que ela acarreta. Didi-Huberman
destaca, no pensamento benjaminiano, a compreensão de memória como a aproximação de
seus lugares de pertença, não como a posse do seu objeto de rememoração. Dessa ideia de um
lugar a que a memória pertence, ou ainda, um lugar em que vive a memória, Benjamin teria
associado a toda atividade de memória o trabalho do arqueólogo. Nesse sentido, a busca pela
origem se daria à maneira de uma tarefa de escavação.
Essa tarefa, no entanto, comporta um grande revés. Ainda que seja possível, no
processo, aproximar-se do objeto buscado, é preciso revirar o solo, violar o lugar de
pertencimento para que se tome posse do artefato. Obtém-se o objeto, mas perverte-se seu
lugar depositário, seu contexto de existência. O passado original, não o temos, não o teremos.
“Somos condenados”, afirma Didi-Huberman, “a dirigir um olhar talvez melancólico sobre a
espessura do solo – do 'meio' – no qual esses objetos outrora existiram”13.
Dessa forma, tão pungente quanto o objeto buscado é a violação que a própria busca
acarreta no passado. A narrativa da busca de uma origem perdida, assim, seria também a
história do esquecimento desse elemento originário e do desmoronamento do passado que o
cerca. No entanto, a origem, segundo Benjamin, não coincidiria precisamente com o lugar em
que surgiria o texto:
A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histórica, não tem nada que ver
com a gênese. O termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim
algo que emerge do vir-a-ser e da extinção. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser
como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gênese. O
originário não se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu
ritmo só se revela a uma visão dupla, que o reconhece, por um lado, como
restauração e reprodução, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e
inacabado. Em cada fenômeno de origem se determina a forma com a qual uma ideia
se confronta com o mundo histórico, até que ela atinja a plenitude na totalidade de
sua história. A origem, portanto, não se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua
pré e pós-história.14

Portanto, para Benjamin, origem não é a gênese. Não nos diz um lugar de onde vem o
texto, mas aquele ponto de onde ele é colocado em devir, entre seu nascimento e sua morte.

13 DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha, p. 176.

14 BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão, p. 67-68.
9
Ainda, a origem não está, jamais, em um plano manifesto, mas sempre como o índice de uma
ausência. Sobre esse mesmo trecho do texto de Benjamin, comenta Didi-Huberman:

A entender claramente Benjamin, compreendemos então que a origem não é nem

uma razão abstrata, nem uma “fonte” da razão arquetipal. Nem ideia nem “fonte” –
mas “um turbilhão no rio”. Longe da fonte, bem mais próxima do que imaginamos,
na imanência do próprio devir [...], a origem surge diante de nós como um sintoma.15

Nem presença restauradora, nem ausência superada. Sempre na iminência de emergir,

mas em constante distanciamento. Um turbilhão no fluxo de uma história. Assim se colocaria
a noção de origem benjaminiana. Tendo-a em vista para realizar a análise de Quatro-olhos,
mostra-se fundamental confrontá-la com as imagens do livro perdido no romance. Uma
escrita anterior que tanto se aparta quanto está para ser encontrada. Índice, sempre presente,
de uma ausência. Cabe investigar, dessa forma, em que medida esse livro anterior se
apresentaria como origem da escrita do romance de Pompeu, colocando-o em constante devir.
As manifestações desse constante vir-a-ser do romance podem ser reconhecidas em
sua complexa e imbricada relação com o tempo. Ainda que se espere das narrativas da
memória grande fragmentação e descontinuidade (como nos mostra Benjamin), o desencontro
com o tempo em Quatro-olhos parece ganhar outras proporções: há indícios de que o texto
forme um verdadeiro turbilhão temporal em que são tragados livro perdido, livro que se
escreve e narrador.
A fim de evidenciar esse turbilhão temporal, basta atentar para a divisão cronológica
que o romance propõe: na primeira parte, somos apresentados a um homem, recém saído de
uma instituição psiquiátrica, imerso na busca dos originais de um livro que escrevera por mais
de dez anos. O processo de busca, em certa medida, corresponde a uma reescrita do livro. Na
segunda parte, acompanhamos o cotidiano de sua estadia no hospício e de seus momentos de
isolamento, sempre entregues à reescrita de um livro misterioso. Na terceira parte,
conhecemos a sua libertação da instituição e uma tomada de decisão (que encerra o romance):
“escrever outra vez o livro”.
Não se trata, no entanto, de uma mera inversão da narrativa “internação-libertação-
busca” em “busca-internação-libertação”. Trata-se, ao contrário, da reunião de momentos
díspares e de passados diversos em torno de uma única constante: a reescritura do livro
perdido. É necessário observar que, dentro ou fora da instituição psiquiátrica, antes ou depois
de tomar sua decisão, Quatro-olhos está sempre a reescrever seu livro. Reescreve-o mesmo

15 DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha, p. 171.

10
antes de pensar em reescrevê-lo. Como se o processo de escrever, desescrever e reescrever
estivesse, de fato, voltado para fora do tempo.
Essa complexa relação entre tempo e escrita, presente no romance de Pompeu, é
levada às últimas consequências por Marcel Proust. É o que aponta o pensador Maurice
Blanchot, que identifica, tanto na vida real como na obra do escritor francês, um contínuo
adiamento. “A obra de Proust é uma obra acabada-inacabada”16, afirma. Não por estar sempre
se reestruturando e reescrevendo, mas por viver em um constante estado de espera. Nesse
sentido, Proust seria fascinante por sua paciência, também manifesta na escrita, pelo momento
exato para que a narrativa aconteça. Blanchot encontra no romance inacabado Jean Santeuil e
nos Carnés proustianos os termos de uma “espantosa paciência” do escritor. Na potência de
textos inacabados, a espera pelo advento da escrita de fato.
É o que nos mostra a própria recherche17, que compõe a complexa e extensa narrativa
de uma espera. Ao longo dos sete livros que a compõem, conhecemos um narrador
assombrado pelo tempo, pela memória e pelo esquecimento em suas mais diversas formas. A
soma de todos os assombros, ao fim do último volume, é uma constatação: é chegado o tempo
de escrever.
O estado de semiacabamento de vida e obra do escritor não poderia poupar seu texto.
Por estar em estado de espera, a escrita de Proust é lugar de sobreposição do tempo, em suas
mais diversas formas. Sua narrativa, desse modo, faria colidir passado, presente e futuro em
instantes cristalizados:

Proust tornou-se inacessível porque ficou inseparável da metamorfose quádrupla que

é apenas o movimento do livro em direção à obra. Da mesma forma, o
acontecimento que ele descreve é não apenas acontecimento que ocorre no tempo da
narrativa, na sociedade dos Guermantes que só tem a verdade da ficção, mas
acontecimento e advento da própria narrativa, e realização, na narrativa, do tempo
narrativo original cuja estrutura fascinante ele cristaliza, do poder que faz coincidir
num mesmo ponto fabuloso, o presente, o passado e até, embora Proust pareça
negligenciá-lo, o futuro, porque nesse ponto todo o futuro da obra está presente, está
dado com a literatura.

Na colisão entre presente, passado e futuro, Proust não apenas ergueu, em sua
literatura, o tempo quebrado, transformado e multiplicado. Ao fazer com que todos os
instantes coincidissem com um só, movidos pela espera da escrita ainda por vir, o escritor fez
com que sua narrativa não fosse apenas o relato de um acontecimento, mas o acontecimento
em si. Proust descobrira, segundo Blanchot, a lei secreta da narrativa:

16
BLANCHOT. O livro por vir, p. 33.
17
Cf. PROUST. Em busca do tempo perdido, obra em 7 volumes.
11
 A narrativa não é o relato do acontecimento, mas o próprio acontecimento, o acesso
a esse acontecimento, o lugar aonde ele é chamado para acontecer, acontecimento
ainda por vir e cujo poder de atração permite que a narrativa possa esperar, também
ela, realizar-se. Essa é uma relação muito delicada, sem dúvida uma espécie de
extravagância, mas é a lei secreta da narrativa. A narrativa é movimento em direção
a um ponto, [...] de modo que ela não pode nem mesmo “começar” antes de o haver
alcançado; e, no entanto, é somente a narrativa e seu movimento imprevisível que
fornecem o espaço onde o ponto se torna real, poderoso e atraente.

A narrativa de Proust, nesse sentido, seria não apenas o relato de sua espera, mas o
próprio acontecimento da espera. Espera que permeia o movimento em direção a um ponto: a
escrita. Em busca do tempo perdido seria, assim, o acontecimento da narrativa que permite-se,
finalmente, escrever-se.
Acreditamos não ser possível traçar uma relação unívoca entre a narrativa de Proust e
a de Pompeu. O acontecimento da espera pela escrita na obra proustiana constitui, em sua
magnitude, a narrativa de toda uma vida. Quatro-olhos, por outro lado, é uma narrativa
atormentada construída em torno de uma escrita ausente. Entretanto, ambas as narrativas
apresentam um ponto em comum, que se mostra fundamental a esta investigação: elas se
erguem sobre a espera por uma escrita e fazem, desse tempo de espera, a própria escrita. Em
Proust, uma escrita que seja capaz de apreender “o tempo em estado puro”, que só chega ao
término do Tempo Redescoberto. Em Pompeu, uma escrita que reconstrua um livro perdido,
sempre na iminência de surgir entre as ruínas da narrativa.
Nesse sentido, Quatro-olhos seria lugar de uma escrita em estado de espera, como a
proustiana, mas marcada profundamente pelo signo da ausência. Espera e ausência que
parecem acarretar o estabelecimento de outras relações entre tempo e narrativa. Relações não
pautadas na linearidade, na lógica de sucessão ou em uma pretensa continuidade. Como já
diria Blanchot sobre Joubert, outro escritor com trajetória de potência e espera, “relações que
escapam, portanto, ao que há de regularidade temporal nas relações lógicas da razão”18.
No entanto, a espera do narrador de Pompeu, em contraste à do narrador proustiano,
parece não ter mais fim. No paradoxo temporal que o romance constrói, o narrador está
sempre buscando seu livro perdido. Na medida em que a busca constitui o próprio
acontecimento da narrativa, o livro está sempre se reescrevendo. Justamente por isso, ele está
sempre por ser reescrito. No romance de Pompeu, dessa forma, sempre e nunca parecem não
se colocar em relação de antonímia: são, ao contrário, os termos complementares de uma
narrativa cuja realização é, justamente, sua impossibilidade.

18
BLANCHOT. O livro por vir, p. 88.
12
2. Objetivos
Objetivo geral
Investigar as formas pelas quais a narrativa de Quatro-olhos, de Renato Pompeu, se
produz no encontro da memória com o esquecimento, lançando-se, por conta dessa
experiência no limiar, para fora de um tempo linear e em direção a um tempo outro, em que a
escrita se faz, desfaz e refaz infinitamente.

Objetivos específicos
• Identificar, no texto do romance, memória e esquecimento como forças propulsoras da
escrita;
• Relacionar a oscilação da escrita entre densidade narrativa e vazio referencial à
constante tensão entre memória e esquecimento, manifesta no texto;
• Analisar a chegada das memórias do protagonista à superfície do texto, assim como os
impactos que esse processo de emersão gera sobre a estrutura e a disposição da
narrativa;
• Compreender a estruturação da narrativa em torno de um livro perdido, motivadora do
mergulho do narrador nas profundezas de seu próprio esquecimento;
• Relacionar os complexos contornos temporais que o texto ganha ao seu constante
estado de espera pela reescrita do livro perdido, condição única à realização da
narrativa;
• Investigar de que maneira essa constante espera se coloca como resposta à experiência
no limiar do narrador entre os territórios da memória e os abismos do esquecimento;

3. Plano

Introdução
• Apresentação de Quatro-olhos e da obra do escritor Renato Pompeu;
• Abordagem da fortuna crítica do romance e inserção da corrente pesquisa no debate;
• Histórico da pesquisa e indicação do caminho percorrido para se chegar à questão.

13
Capítulo 1 – Livro escrito, livro lembrado
• Apresentação da hipótese: a escrita do romance no limiar entre memória e
esquecimento;
• As escritas da memória na modernidade: a perda da experiência, a narração nas ruínas
da narrativa;
• Identificação dos pontos de ancoragem no texto de Quatro-olhos e de sua relação com
o processo de emersão das memórias no texto;

Capítulo 2 – Livro perdido, livro esquecido

• Os vazios, os abismos e as lacunas do texto: sondagem dos impactos do esquecimento
na narrativa;
• O livro perdido, presença de uma ausência. A estruturação da narrativa em torno de
um signo ausente;
• Considerações sobre a questão da origem em Walter Benjamin e suas apropriações
pelo pensamento contemporâneo;
• As possíveis relações entre o livro perdido e os indícios de uma origem no texto de
Quatro-olhos.

Capítulo 3 – Livro por vir, livro impossível

• O desenraizamento temporal da narrativa e seu constante processo de reescrita;

• Discussão da questão da escrita em devir, conforme abordada por Maurice Blanchot;

• A narrativa em estado de espera: Marcel Proust e a chegada do tempo de escrever;

• A espera pela escrita em Quatro-olhos: a narrativa de impossibilidade e potência.

Conclusão

• Retomada da questão inicial: memória e esquecimento no romance de Renato

Pompeu;

• Abordagem final da hipótese: a escrita no limiar entre o lembrar e o esquecer e seus

impactos sobre o tempo de narrar.

14
4. Metodologia
Para a realização desta pesquisa, optamos por colocar em primeiro plano a própria
obra literária a ser estudada. Por tratar-se de um romance praticamente esquecido pela critica
literária e pelo público leitor, a proposta é abrir as suas possibilidades de leitura por meio da
investigação da tensão entre memória e esquecimento no texto - aspecto fundamental do
romance. Este estudo, portanto, terá como princípio e fim o próprio texto literário, trazendo,
sempre que necessário, contribuições da teoria e crítica literária, assim como de outros
campos de saber (em especial, a filosofia), com o objetivo de aclarar os pontos de obscuridade
na leitura.

Além dessas fontes, recorreremos também às teses e dissertações que tiveram o

romance como objeto de pesquisa. Cumpre ressaltar que, até o momento de redação desse
projeto, não foi encontrado nenhum trabalho que se pautasse unicamente em Quatro-olhos.
Todas as teses e dissertações levantadas durante a pesquisa bibliográfica trabalham em
perspectiva comparativista e, em sua maioria, com fundamentação política. Será necessário,
dessa forma, ressaltar o contraste da proposta desta pesquisa em relação às outras, uma vez
que optamos por realizar uma leitura que compreende o texto literário como o próprio
universo a ser investigado.

Nesse sentido, a questão desta investigação - as relações entre memória, esquecimento

e escrita em Quatro-olhos – dirige-se ao próprio texto do romance de Pompeu. O mesmo se
aplica à nossa hipótese de trabalho, que propõe uma possível resposta interior à escrita: a
tensão entre memória e esquecimento, no romance, alça a escrita para fora do tempo linear,
instaurando uma escrita sempre por vir.

Os aportes teóricos trazidos trabalharão, assim, de forma complementar ao texto

literário. No primeiro capítulo, em que procuraremos compreender a força da memória no
texto de Pompeu, será fundamental recorrer ao pensamento de Walter Benjamin relativo à
transmissão da experiência, memória, narrativa e mesmo à questão da mímese na
modernidade. A densidade dos textos benjaminianos, no entanto, sempre torna bem-vindas
suas releituras por pensadores contemporâneos, como Jeanne Marie Gagnebin.

No segundo capítulo, buscaremos, no romance, as manifestações do esquecimento,

entre os abismos do texto e o tartamudeio não-referencial das palavras. Com a intenção de
relacionar a circunscrição da narrativa a uma escrita perdida, também recorreremos ao
pensamento de Benjamin – sobre a questão da origem, em especial – e à suas apropriações,
15
desdobramentos e transformações por autores como Georges Didi-Huberman e César
Guimarães. A fim de abordar o esquecimento sem nunca perder de vista a literatura,
buscaremos traçar paralelos entre as suas manifestações no romance de Pompeu e as diversas
ocorrências levantadas no Lete de Harald Weinrich.

A literatura, de fato, será o ponto central do terceiro capítulo, que tratará do

redemoinho temporal que traga a escrita do romance. Discussão fundamental a essa questão
será a proposta por Maurice Blanchot em seus estudos da literatura em devir. Em seguida,
esboçaremos um contraste entre o estado de espera da escrita de Marcel Proust e aquele em
que se coloca o texto de Quatro-olhos, com o intuito de compreender o lugar da injunção
“escrever outra vez o livro” numa narrativa que se coloca sempre em processo.

5. Cronograma

2011 Mar Abr Mai Jun Jul Ago Set Out Nov Dez

Revisão do projeto apresentado

ao Programa de Pós-Graduação
em Letras: Estudos Literários
da FALE/UFMG.
Aprofundamento da pesquisa
bibliográfica para redação da
dissertação.

2012 Jan Fev Mar Abr Mai Jun Jul Ago Set Out Nov Dez

Releitura da bibliografia
referente ao primeiro capítulo e
redação do mesmo.
Releitura da bibliografia
referente ao segundo capítulo e
redação do mesmo.
Releitura da bibliografia
referente ao terceiro capítulo e
redação do mesmo.
Releitura dos capítulos
anteriores, redação da
introdução e da conclusão

2013 Jan Fev

Revisão final do texto.

Defesa da dissertação.

16
6. Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio. Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. Selvino

Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007

______. Bartleby, escrita da potência. Trad. Pedro A.H. Paixão e Manuel Rodrigues. Lisboa:
Assírio & Alvim, 2008

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

______. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Trad.
José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989.

______. Origem do drama barroco alemão. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo:
Brasiliense, 1984.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins
Fontes, 2005.

______. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

CASTELLO BRANCO, Lúcia. A traição de Penélope. São Paulo: Annablume, 1994.

DALMARONI, Miguel e ROGERS, Geraldine (orgs.) Contratiempos de la memoria en la

literatura argentina. La Plata: Edulp, 2009.
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Míriam Schanaiderman e Renato Janini Ribeiro.
São Paulo: Perspectiva, 1973.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução Paulo Neves. São
Paulo, Ed. 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

FRANCO, Renato. Itinerário político do romance pós-64: a festa. São Paulo: Ed. Unesp,
1998.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Ed. 34, 2006.

GUIMARÃES, César. Imagens da memória: entre o legível e o visível. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1997.
POMPEU, Renato. Quatro-olhos. São Paulo: Alfa-Omega, 1976.

17
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: no caminho de Swann. Trad. Mario Quintana.
São Paulo: Globo, 2006.

______. Em busca do tempo perdido: o tempo redescoberto. Trad. Lucia Miguel Pereira. São
Paulo: Globo, 1995.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo:
Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

SELIGMANN-SILVA, Márcio (Org.). História memória literatura: o testemunho na era das

catástrofes. Campinas: Editora da Unicamp, 2003.

WEINRICH, Harald. Lete: arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro: Ed. Civilização
Brasileira, 2001.

Teses:

CALEGARI, Lizandro Santos. A literatura contra o autoritarismo: a desordem social como

princípio da fragmentação na ficção brasileira pós-64. Tese (doutorado), Santa Maria,
Universidade Federal de Santa Maria, 2008.
FERNANDES, Fabrício Flôres. A escrita da dor: testemunhos da ditadura militar. Tese
(doutorado), Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2008.
FRANCO, Renato. Ficção e política no Brasil: os anos 70. Tese (doutorado), Campinas,
Universidade Estadual de Campinas, 1992.
REIS, Eloesio Paulo dos. Literatura e loucura: o escritor no hospício em três romances dos
anos 70. Tese (doutorado), Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2004.
SANTOS, Pedro Brum. Retratos do Brasil: a representação da história na ficção pós-70.
Tese (doutorado), Porto Alegre, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul,
1996.

18