Revista SymposiuM

SUMÁRIO

3 Gêneros e comunicação: nota introdutória

Por que se ocupar dos gêneros?

5
Profª Irene Machado

Gêneros televisuais: a dinâmica dos formatos

14
Profª Yvana Fechine

O título como gênero discursivo nos romances de José Saramago

27
Profª Mirian Rodrigues Braga

Do feixe ao diagrama
37
Prof. Djalma Luiz Benette

Gêneros jornalísticos: repensando a questão

45 Prof. Jorge Lellis Bonfim Medina

O chat como gênero digital

56
Profª Maria do Carmo Martins Fontes

O gênero poesia digital

65 Prof. Jorge Luiz Antônio

Gêneros da comunicação impressa, audiovisual e

82 eletrônico-digital: uma bibliografia complementar
Profª Irene Machado

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 1

 Ciências, Humanidades e Letras

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ISSN 0039-7695
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PUBLICAÇÃO SEMESTRAL
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Prof. Fernando José Castim Pimentel

Redator

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Prof. Álvaro Augusto M. Negromonte
Profª Rachel de Hollanda Costa
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Universidade Católica de Pernambuco - 2

 Revista SymposiuM

Gêneros e comunicação: nota introdutória

Os artigos reunidos nesta publicação da Symposium são o primeiro resultado de um debate deflagrado
no Programa de Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica da PUCSP, a partir do seminário de
pesquisa aplicada “Gêneros na comunicação impressa, audiovisual e eletrônico-digital”, ministrado pela
professora Irene Machado, no primeiro semestre de 2000. As discussões geradas por esse seminário rever-
beram nos artigos aqui apresentados e sugerem, antes de mais nada, a necessidade de se discutir a pertinência
do campo conceitual dos gêneros para se tratar das mídias contemporâneas. Convencidos de que o gênero
é um conceito dos mais operativos no estudo da comunicação de massa, a preocupação subjacente, aqui,
à maioria dos autores é elaborar uma contraposição ao pensamento da crítica estruturalista e ao pensamen-
to dito pós-moderno, para os quais não há mais qualquer sentido em empreender “classificações” frente ao
hibridismo que caracteriza a cultura contemporânea. No entanto, o grande problema envolvido no estudo
dos gêneros parece estar não na complexidade dos fenômenos que agora enfrentamos, justamente na com-
preensão dos gêneros meramente como categorias classificatórias rígidas e estanques (meros “rótulos”).
Por isso, o conceito de gênero que norteia as propostas aqui apresentadas distancia-se da noção aristotélica
de “classes” e aproxima-se das idéias do pensador russo Mikail Bakhtin, para quem esses não podem ser
compreendidos como instâncias com um caráter “acabado”.

A própria condição do gênero é, de acordo com as idéias de Bakhtin, o movimento. Embora represen-
tem os modos de organização mais estáveis (enunciados típicos ou formas padrão) dentro de um determi-
nado meio e de uma determinada esfera da comunicação, todo gênero está também em contínua transfor-
mação em função das manifestações individuais que ele próprio tenta enfeixar: o que se identifica como um
gênero é sempre um conjunto de configurações, o qual resulta de suas próprias transformações a partir dos
processos de “contágio” entre os diferentes modos de organização dos enunciados (“contaminação” dos
próprios gêneros entre si). Na dinâmica de constituição dos gêneros, cada enunciado individual (re)atualiza
a forma padrão a partir da qual se formou ou renova a forma típica dos enunciados dos quais ele é uma
manifestação “viva”: “o gênero sempre é e não é o mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo”,
renasce e se renova a cada manifestação individual de um dado gênero, é o que nos ensina Bakhtin. Todo
gênero surge simplesmente de outros gêneros, como diria Todorov. Cada gênero é, em suma, o resultado de
uma contínua regeneração.

Nada é mais adequado à análise da profusão e do trânsito de linguagens dentro de uma mesma mídia
e entre as próprias mídias que essa compreensão ampla e aberta dos gêneros como “modos de organização”

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 Ciências, Humanidades e Letras

e de recodificação das distintas linguagens e matrizes histórico-culturais nos diferentes meios. É dentro
desse quadro teórico que os sete artigos, reunidos neste número temático da Symposium, discutem a dinâmi-
ca de constituição dos mais variados gêneros discursivos nas mídias impressa, eletrônica e digital. Este é
um debate que, no entanto, está apenas começando no campo da comunicação. Os artigos aqui publicados,
ao mostrarem que há caminhos diferentes para compreensão dos gêneros dentro de uma mesma mídia (no
jornal, por exemplo), mostram que há muito ainda a ser repensado. Esperamos que esses trabalhos, apesar
de ainda estarem em desenvolvimento, possam contribuir para a discussão, envolvendo, agora, estudiosos
de outras instituições. O grupo de pesquisadores aqui reunido mantém ainda uma lista de discussão sobre
gêneros na comunicação (generosemiotica@yahoogroups.com), através da qual esperamos receber seus
comentários, críticas ou sugestões. No final, incluímos também uma bibliografia complementar, que pode
ser de grande valia para quem estiver disposto a enfrentar também essa problemática.

Obras citadas:

BAKHTIN, M. Os gêneros do discurso. In: _________. Estética da criação verbal. Tradução Maria
Ermantina Galvão G. Pereira. São Paulo : Martins Fontes, 1997.
TODOROV, T. Os gêneros do discurso. Tradução de Eliana Angotti Kossovitch. São Paulo : Martins
Fontes, 1980.

Yvana Fechine
UNICAP-DCS

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Por que se ocupar dos gêneros?
Irene Machado *
Resumo
Este artigo parte de uma questão que diz respeito
às possibilidades de organização das mensagens
em processos comunicativos mediados.
Diferentemente das culturas fundadas na
predominância da palavra oral ou escrita, a cultura
de mídias conta com linguagens cujos códigos são
processados por meios técnicos. Como se
organizam as mensagens neles produzidas? Existe
ou não organização nesse tipo de mensagem?
Palavras-chave: organização, mensagem, discur-
so, mídia, narrativa
Abstract
The departure point of this article is a question
concerned with the possibilities of the messages
organizations in the mediated communication
process. In a different way respecting to litteracy
culture of the oral and writting word, media culture
developed so many languages which codes are
processed by technical media. How messages
organize themselves in such media? There is some
kind of organization in this kind of message?
Key words: organization, message, discourse,
media, narrative
______________________
* Doutora em Letras pelo Departamento de Teoria Literária da FFLCH–
USP e professora do Programa de Estudos Pós-graduados em Comu-
nicação e Semiótica da PUCSP, onde é responsável pelas disciplinas
sobre semiótica da cultura e pela home page “sobre semiótica russa
(www.pucsp.br/~cos-puc/cultura/index.html). É autora, entre ou-
tros, dos livros Roteiro de leitura: Inocência, de Visconde de Taunay
(São Paulo, Ática, 1997), O romance e a voz: a prosaica dialógica de
M. Bakhtin (São Paulo, Imago/FAPESP, 1995), Literatura e re-
dação: gêneros literários e a tradição oral (São Paulo, Scipione, 1994)
e Analogia do dissimilar: Bakhtin e o formalismo russo (São Paulo,
Perspectiva, 1989). Atualmente, coordena o Núcleo de Pesquisa
“Semiótica da Comunicação” da INTERCOM e é editora científica
de Galáxia – Revista Transdisciplinar de Semiótica, Comunicação,
Cultura, entre outras atividades.
Gênero como instrumento para o estudo das
mensagens
E
m tempos de mídias eletrônico-digitais, de
redes telemáticas, de proliferação de lin-
guagens artificiais e de comunidades vir-
tuais, nada pode parecer mais anacrônico do que
recorrer ao conceito de gênero para a análise do
processo de transmissão das mensagens e das pro-
priedades discursivas que contribuem para a orga-
nização textual na cultura. O próprio T. Todorov,
uma das maiores autoridades teóricas no que diz
respeito ao estudo dos gêneros, dizia, ainda nos
anos 70, que ‘’persistir em se ocupar de gêneros pode
parecer hoje em dia passatempo ocioso, senão anacrônico’’.
Com essa frase, abre seu estudo sobre a origem
dos gêneros (TODOROV, 1981, p. 45). Que dirão
os nossos críticos diante de nossa persistência em
encaminhar o estudo dos gêneros na comunicação
impressa, audiovisual ou digital? Anacronismo ou
inadequação? Argumentos contrários a nossos pro-
pósitos não faltam.
Se, por um lado, gênero recorda a clássica
teoria poética fundada por Aristóteles, por outro
vai de encontro às classificações que delimitam o
caráter das obras da cultura literária que muitos
tendem a classificar como “coisas do passado’’.
Dentro da tradição literária, tanto os gêneros poé-
ticos, derivados da hierarquia no uso da voz, quanto
os gêneros literários, direcionados para a classifi-
cação das produções da littera, foram tratados como
formas fixas e imutáveis como produtos acabados.
Daí a idéia de que cada mensagem se produz den-
tro de um gênero que tem, assim, o poder de regra.
Ressuscitar tal conceito em meio à explosão dos
sistemas de escrita e, conseqüentemente, deslocá-
lo para o processo de expansão para fora da littera
não seria uma anacronismo?
As profundas transformações do processo
comunicativo e a diversidade provocada pela mi-
gração de formas discursivas e de meios parecem
afirmar o contrário do anacronismo. De fato, vive-
mos num tempo em que as formas de comunica-
ção, em vez de serem fixas e fechadas, são anár-
quicas e inacabadas. Contudo tal desorganização
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reivindica, senão um ordenamento, pelo menos
métodos de compreensão.
Para os críticos que entendem os gêneros
como coisa do passado, sobretudo tendo em vista
a pulverização que os próprios textos ajudaram
a realizar transgredindo categorias e desativando
hierarquias, Todorov presta o seguinte esclare-
cimento:
“Não foram ‘os’ gêneros que desapareceram, mas
os gêneros-do-passado que foram substituídos por
outros. Já não se fala de poesia e de prosa, de teste-
munho e de ficção, mas do romance e da narrati-
va, do narrativo e do discursivo, do diálogo e do
diário.
O fato de a obra desobedecer ao gênero não o
torna inexistente; (...). Primeiro, porque a transgres-
são para existir enquanto tal, tem necessidade de
uma lei - que será precisamente transgredida.(...)
Mas há mais. A obra não só pressupõe necessaria-
mente uma regra, para poder ser uma exceção,
como também logo que é reconhecida no seu esta-
tuto excepcional, se torna, por sua vez, graças ao
sucesso de livraria e à atenção dos críticos, uma
regra’’. (TODOROV, 1981, p. 47)
Se nunca houve literatura sem gêneros, como
assegura Todorov, como entender um sistema co-
municativo que prescinda de algum tipo de orga-
nização discursiva, ou melhor, de gêneros? Afinal,
a própria existência de gêneros está vinculada à
codificação das ‘’propriedades discursivas’’ de todo
ato comunicativo. Além disso, os gêneros forne-
cem pistas tanto para a escritura quanto para a lei-
tura ou recepção. Nesse sentido, eles se asseme-
lham a um sistema codificado que não apenas se
reporta a um sistema de idéias como permite trans-
formações contínuas, pois é assim que nascem os
gêneros: ‘’um novo gênero é sempre a transformação de
um ou vários gêneros antigos: por inversão, por desloca-
mento, por combinação’’ (TODOROV, 1981, p. 48).
São transformações relacionadas com os atos de
comunicação que se confundem com o próprio ho-
mem. Onde existirem atos como esses, haverá gê-
neros. Os gêneros são, assim, instrumentos para o
conhecimento das construções comunicativas que
se servem de sistemas específicos de linguagem que
não se limitam ao sistema verbal, mas, pelo con-
Universidade Católica de Pernambuco - 6
trário, implicam algum tipo de mediação. Nesse
sentido, conhecer as propriedades discursivas que
se manifestam em termos de gêneros é conhecer
as linguagens dos sistemas comunicativos em sua
transformação. O estudo do gênero não pode ser
pensado fora de uma ação com vistas ao conheci-
mento. Tal é o ponto que motivou a reconsideração
dos gêneros no mundo de mídias.
A aventura dos gêneros nas mídias
O estudo dos gêneros atende a uma necessi-
dade específica: explicitar os modos pelos quais as men-
sagens se organizam em meio à profusão de códigos, de
linguagens e, conseqüentemente, de mídias. Num mundo
em que as mensagens contam com apenas um úni-
co meio de transmissão, caso das culturas que se
desenvolveram a partir da palavra, oral ou escrita,
as diferenças de gêneros são apenas diferentes
modos de organização das mensagens no interior
de uma única linguagem. Esse quadro há muito já
foi subvertido. Os meios se diversificaram e torna-
ram-se mais complexos; os modos de organização
das mensagens se transformaram e, conseqüente-
mente, novos formatos surgiram.
Se não se pode negar que os gêneros organi-
zam a linguagem formando discursos dentro de uma
mídia específica, não se pode negar também que o
conjunto de diferentes mídias constituem diferen-
tes gêneros em relação ao sistema maior da cultu-
ra. Em ambos os casos, trata-se de diferentes esfe-
ras de uso público de linguagem e de seus sistemas
semióticos. Estamos, cada vez mais, convencidos
de que uma determinada gestão cultural é definida
pela predominância do gênero. O escritor ameri-
cano Steve Tomasula traduz com muita clareza o
que queremos dizer. Conta ele que
Há um século e meio atrás era impossível fazer
um curso sobre romance. Os romances eram con-
siderados uma estupidez e não se prestavam a es-
tudos sérios. Há cinqüenta anos atrás era impossí-
vel fazer um curso sobre cinema. O filme era uma
estupidez e não se prestava a um estudo sério. Dez
anos atrás não se podia estudar histórias em qua-
drinhos. No ano passado,[1997] era impossível es-
tudar videogames. Mas hoje [1998] é possível.
 Revista SymposiuM
DigiPen, um confiável ‘college’ com campus em
Vancouver e Washington, recentemente começou
a oferecer um curso de quatro anos para a criação
de videogames. Dez mil candidatos disputaram as
primeiras 100 vagas. (TOMASULA, 1998, p. 342).
Nesse panorama traçado por Tomasula, está
claro que, em cada gestão cultural, apenas um meio
se destaca e tem o poder de indicar a nota domi-
nante dentro do sistema maior da cultura. Nele, o
meio se constitui num gênero. Contudo o gênero
não é uma classe, mas uma estrutura molecular
movida pela complementaridade. Logo cada nova
forma de mediação na cultura pressupõe uma es-
cala ascendente de uma cadeia. Seria ingênuo acre-
ditar que o predomínio do gênero seja apenas uma
tendência do mercado. Trata-se de definir as for-
mas dominantes no processo cultural e também
visualizar o quadro evolutivo dessas formas no
processo das gestões culturais. A propósito, recu-
perar os elos do processo cultural e sua conseqüente
explosão num sistema é uma das propriedades dos
gêneros.
Um olhar mais atencioso para o movimento
dos gêneros na cultura será revelador de um outro
aspecto igualmente fundamental: o gênero evolui
e se transforma e torna-se elemento comum de di-
ferentes sistemas. O que existe de comum entre
romance, filme, videogame e a novíssima
hipermídia? Cada um a seu modo cumpriu o desa-
fio de organizar um dos mais antigos gêneros da
tradição ocidental: a narrativa. Contudo o modo
de contar uma história no cinema não dispõe dos
mesmos recursos usados pela narrativa literária. O
folhetim do século XIX não contava uma história
da mesma forma que um narrador oral diante de
seus ouvintes. Mesmo que se considere a figura do
narrador oral das novelas radiofônicas, inútil ne-
gar a confluência de meios para um mesmo mode-
lo organizacional. Em todos esses casos, é eviden-
te a intermediação de meios. Contudo, enquanto
as histórias se reproduziam a partir de uma mídia,
a palavra, as distinções de seu suporte, voz ou pa-
pel não denunciavam as diferenças. Tanto assim
que sempre se acreditou que a narrativa oral ou
escrita diziam respeito a um só e único fenômeno.
A partir do momento em que foi possível ouvir a
voz através de um suporte técnico, a fita cassete,
se descobriu que a narrativa oral é, antes de mais
nada, performance. Analisar um ato de
performance não é analisar uma narrativa literária
impressa em livro. Com isso, com a proliferação
de meios a partir das possibilidades de reprodução
da imagem (fotografia, cinema, televisão), a dife-
rença de suporte implica uma diferença de
codificação, logo, de linguagem e, por conseguin-
te, de compreensão. Os diferentes códigos passam
a coexistir na produção de uma única mensagem,
exigindo outros modos de compreender. Ainda que
a substância temática seja a mesma, a linguagem
não é; por conseguinte, o encaminhamento se
modifica e se enriquece, oferecendo diferentes
modelos cognitivos. Em nome desse conhecimen-
to, é que se propõe a atualização do estudo dos
gêneros. Podemos comprovar essa constatação se
prestarmos um pouco de atenção para o quadro
da narrativa e dos modelos cognitivos que ela tem
gerenciado.
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Tipologia da narrativa em diferentes sistemas semióticos

Mitos
Bíblia
Lendas
Poemas épicos
Drama
Novelas de cavalaria
Folhetins
Romances
Filmes
Notícias jornalísticas
Casos
Problemas
Novelas radiofônicas
NARRATIVA Novelas televisuais
Propaganda
Música
Dança
Canção

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A narrativa é o gênero que mais transforma-
ções sofreu ao longo de sua existência. O fato mais
significativo de sua história é o deslocamento para
outras mídias além da palavra. Mitos e lendas mi-
graram para filmes e hoje se acomodam muito bem
ao meio digital. Acompanhar o desenvolvimento
da narrativa em sua fase digital tem sido uma das
tarefas de engenheiros, de comunicólogos e pro-
fessores de literatura que se voltam, por exemplo,
para a construção de narrativas em ambientes di-
gitais, com recursos, dentre outros, da
tridimensionalidade. A narrativa, que saiu da boca
dos narradores orais, deitou-se nas páginas tipo-
gráficas, virou história em quadrinhos, vagou pe-
las ondas das novelas radiofônicas, ganhou corpo
e voz em filmes e novelas televisuais, agora é
videogame e hipermídia. Nada indica que todas as
possibilidades já foram esgotadas.
A dinâmica da narrativa apenas evidencia
como um gênero representa um “nicho’’
semiótico que as gestões culturais não se can-
sam de reinventar. E por que a narrativa foi e
continua sendo um gênero tão importante para
a cultura? Porque em toda narrativa existe o
gérmen de uma aventura que explora um elemen-
to vital ao homem e à cultura: o deslocamento,
o movimento rumo ao desconhecido, à desco-
berta. Por representar o deslocamento no tempo
(chronos) e no espaço (topos), a aventura foi con-
siderada o elemento mais importante do roman-
ce, o cronotopo privilegiado de tudo que se pode
chamar narrativa, segundo o teórico r usso
Mikhail Bakhtin. Na aventura, estão impressas
as marcas do tempo e do espaço. O tempo de
aventuras é sempre um tempo de mudanças, de
acasos, de renovação. Por isso Bakhtin defen-
deu a tese do romance como um gênero em devir,
contra os argumentos daqueles que anunciaram
sua morte. As possibilidades instauradas pelas
narrativas criadas com recursos das tecnologias
digitais, como a realidade vitual, só vêm confir-
mar o que previra o teórico russo. Quem pode-
ria imaginar que formulações de Bakhtin sobre
o romance como um gênero em devir –
plurilingüismo, bivocalidade, pluriestilização,
polifonia, a interatividade e o cronotopo da
aventura (sobretudo do homem de idéias) – se-
riam elementos fundamentais para a elaboração
das narrativas tecnológicas como os ´´romances
holográficos´´ (os holonovels) desenvolvidos em
ambientes virtuais? Tal é a perspectiva da defi-
nição de gênero que tem levado a um
reposicionamento conceitual. Diante disso, é ne-
cessário fazer um reparo ao que afirmamos ini-
cialmente: não é o gênero que é coisa do passa-
do, mas sim a consagrada teoria aristotélica cuja
soberania nunca foi tão radicalmente questiona-
da. Como observou Ralph Cohen,
A natureza combinatória dos gêneros movimen-
ta-se, em nosso tempo, para misturas de produ-
tos da mídia impressa e eletrônica. Se até bem
pouco tempo atrás se falava em combinatória
de gêneros e se pensava em misturas entre épi-
ca, tragédia, romance, poesia lírica, agora os ter-
mos de combinação são outros: filmes, gêneros
televisuais, programas educativos. (COHEN,
1989, p. 18)
Não precisamos ir muito longe para atestar a
evidência de tal formulação, basta lembrar o caso
do videogame para traduzir o deslocamento no
espaço-tempo: misturou literatura, cinema, vídeo
e realidade virtual que cumprem as velhas histori-
etas de grandes aventuras, em que o acaso jogava
aos jovens audaciosos que não mediam esforços
para combater monstros e salvar princesas as clás-
sicas histórias dos erotika pathemata do romance
grego. Mas não é só isso. O videogame é também
história em quadrinhos, televisão e software
interativo. Tudo isso é continência de uma ativi-
dade programada para funcionar assim. Trata-se de
uma combinatória de gêneros e de mídias em que
um não vale mais do que o outro. Se, por um lado,
as combinações são mais complexas, por outro, é
preciso lembrar que a digitalização equipara todas
as tecnologias.
Um conjunto de dados é tão somente uma se-
qüência de números; nada mais nada menos.
Cada filme digital, cada imagem, cada som não
é nada mais que uma seqüência de zeros e uns
armazenados na memória do computador. Digi-
tal: ajuda não a acumular conhecimento, mas a
usá-lo. (TRAUB, 1998, p. 364).
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 9
 Ciências, Humanidades e Letras
Se partimos da teoria do dialogismo1 formu-
lada por M. Bakhtin (1988), é porque nela os gê-
neros são possibilidades combinatórias entre dife-
rentes esferas de usos da linguagem. No caso da
narrativa, a aventura tanto é ação quanto idéia;
logo uma narrativa se desenvolve por meio de di-
álogos que podem assumir uma forma filosófica,
poemas, provérbios, contos intercalados, crônica
jornalística, documentos históricos, experimenta-
ção científica etc. A aventura do homem de idéias
criou o romance polifônico em Dostoiévski. Aca-
so não foi a mesma necessidade que levou John
Casti (1998), um dos teóricos da vida artificial e
dos “mundos possíveis’’, a escrever o romance The
Cambridge Quintet? Se as possibilidades
combinatórias são inúmeras e inesgotáveis no meio
verbal, a tendência é aumentar quando se pode
operacionalizar um meio visual ou digital. Enquan-
to o diálogo for a forma privilegiada de
interatividade, a cultura será, igualmente, um es-
paço de “mundos possíveis’’ que nos são acessí-
veis em forma de gêneros.
Se, para Bakhtin, o uso da linguagem estava
vinculado à interação social, aqui trataremos das
interações que estão além da língua e, por isso
mesmo, podem ser situadas dentro de um ecossistema
constituído por sistemas que mal começaram a ser
conhecidos.
Com o instrumental da teoria do dialogismo,
é possível, igualmente, examinar como alguns gê-
neros da cultura literária ou tipográfica, por exem-
plo, da prosa literária, jornalística ou mesmo de
documentos como cartas, foram interpretados e
aclimatados ao ambiente digital; e, contrariamen-
te, como gêneros surgidos em contexto digital: a
home page, games e o e-mail interpretam e reprocessam
gêneros das tradições orais e letradas, como o diá-
logo socrático, as narrativas, os gêneros epistolares.
Com isso, o que está em tela é a idéia de que as
_____________________
1
O dialogismo celebra as interações comunicativas nas mais variadas
mediações da linguagem. Foi formulado no contexto da interação
social, mas hoje é possível ver que as mediações mediadas pelos dispo-
sitivos eletrônico-digitais são também dialógicas. O homem continua
no centro, porém os elementos com os quais ele interage através de
linguagem procedem dos infinitos pontos do cosmos.
Universidade Católica de Pernambuco - 10
mídias digitais criaram formas discursivas que não
são nada mais do que interpretação de formas cul-
turais que têm uma história. Por envolverem novas
ferramentas e suportes2 , tais interpretações criam
formas modelizantes encadeadas por uma longa
tradição de gêneros.
Nesse caso, existem muitos pontos em co-
mum entre o diálogo socrático e a home page ou
entre uma narrativa virtual e a narrativa do ro-
mance grego.
O movimento dos gêneros
Sem dúvida alguma, a narrativa manifesta,
em relação aos meios que lhe servem de suporte,
uma das mais caras relações dos estudos semióticos:
a relação entre ontogênese e filogênese. Este sem-
pre foi um ponto de honra dos estudos semióticos,
porque nele reside toda a dinâmica da cultura. Os
meios, ou as mídias, trouxeram um outro modo de
se compreender a relação entre gêneros e espécies
que se transformam pela combinatória de diferen-
tes códigos culturais. É aqui que a retomada do
estudo dos gêneros mostra outro aspecto de sua
propriedade.
No domínio do código verbal, por mais que
possamos reconhecer a transformação das for-
mas, tudo acontece graças à mediação da pala-
vra, a única mídia de produção das mensagens.
A evolução da narrativa no interior de um único
sistema de codificação (verbal, visual, sonoro,
gestual etc.) promove uma diferenciação de es-
pécies. Por exemplo, no sistema de codificação
verbal, é possível falar de narrativa oral, literá-
ria; de conto, novela, romance, crônica. No sis-
_____________________
2
Existe uma impregnação mútua entre ferramenta e suporte: o primei-
ro realiza uma operação, o segundo é o sustentáculo, o material que
armazena a informação articulada pela ferramenta. Papel, fita magné-
tica, tela, disco rígido, disquete, madeira, pedra são suportes; alfabeto,
sinais, ondas, algorítmos são ferramentas. Se entendemos a voz como
uma ferramenta de realização da palavra cujo suporte é um conjunto
de meios (órgãos da fonação), vamos entender a mídia digital de igual
modo: um conjunto de múltiplos suportes e ferramentas. Suportes e
ferramentas mudam segundo processos culturais: a palavra tanto é
realização de voz quanto de littera ou da digitalização. Mudança e
complementaridade são condições do homem e da cultura que ele cria
como seu complemento.
 Revista SymposiuM
tema visual, pode-se falar em pintura, história
em quadrinhos, desenho. No sistema cinésico,
de filme, novela televisual. No sistema sonoro,
canção, música, radionovela. Enfim, quando a
transformação diz respeito à evolução dentro de
um único sistema, esta será uma evolução de
ontogênese.
Considerando que evolução da narrativa
como migração para diferentes meios – desenho,
palavra, filme, televisão, computador, rádio – co-
loca em confronto os diferentes sistemas de
codificação, temos, então, uma evolução da
filogênese. Contudo, diferentemente do sistema bi-
ológico, a filogênese que verificamos no gênero
narrativo não se caracteriza pela pureza das for-
mas; pelo contrário, ainda que o sistema de
codificação do filme no cinema seja diferente do
filme projetado pela televisão, impossível não
falar em mistura. Na filogênese da narrativa,
quanto mais as espécies entram em correlação,
mais complexo será o sistema semiótico que o
realiza. Isso é extremamente significativo para
a produção num determinado meio.
Se as linguagens se expandem por conta
das relações diversificadas que começam a do-
minar entre os códigos culturais e os diferentes
suportes deles resultantes, cresce, na mesma pro-
porção, todo um sistema de mediação. A media-
ção torna-se o termômetro de aferição do grau
de envolvimento entre diferentes códigos, vale
dizer, da descentralização da palavra. O código
verbal não ocupa mais, sozinho, o centro produ-
tivo das mensagens e, por conseguinte, não de-
tém mais sozinho a definição da linguagem.
Como veremos em outro momento, produtivi-
dade é conceito chave das abordagens que pro-
curam dar conta das formas híbridas resultantes
de miscigenação, ou seja, da transformação da
filogênese e da ontogênese. Quanto maior a
quantidade de códigos envolvidos, maior a me-
diação e, conseqüentemente, mais complexo e
descentralizado o modo de organização da men-
sagem e de seu processo de significação. Nesse
sentido, a mediação que se tornou o mais evi-
dente sinal desse processo foi a escrita. Pela es-
crita é possível avaliar concretamente os códi-
gos envolvidos e como se processa a relação entre
eles.
Podemos dizer, sem temor, que as mídias
contemporâneas demonstram com muita proprie-
dade que são lugar privilegiado das transformações
semióticas de filogênese e de ontogênese. Uma
única mídia concentra um conjunto híbrido de es-
pécies, confirmando a hipótese do semioticista
Roman Jakobson de que os códigos estão ficando
cada vez mais diferentes.
Se, durante muito tempo, as propriedades
discursivas da linguagem diziam respeito tão-so-
mente ao ato de fala, o desenvolvimento de possi-
bilidades comunicativas trazidas pelos meios de
comunicação mostra que esse quadro se modifi-
cou. As formações discursivas proliferam em um
campo cada vez mais diversificado de sistemas
comunicativos audiovisuais e eletrônico-digitais.
Enquanto a escrita alfabética se restringia ao mundo
da littera, onde reina a palavra e a comunicação
verbal, nunca se cogitou que propriedades
discursivas pudessem referir-se a outro sistema que
não o sistema verbal escrito. Com o desenvolvi-
mento da consciência de que escrita cobre um cam-
po muito amplo de possibilidades comunicativas
– como teremos oportunidade de verificar em ou-
tro momento –, adquiriu-se a consciência também
de que há outros meios fora da palavra que reali-
zam discurso e são esferas de uso da linguagem
tão efetivo quanto a palavra. Trata-se de uma dife-
rença de uso da linguagem.
A idéia de que a linguagem apresenta esfe-
ras diferenciadas de uso, quer dizer, de gêneros,
não é nova (BAKHTIN, 1986). A novidade é
sua extensão ao conjunto da comunicação me-
diada por processos eletrônico-digitais não cen-
tralizados por um único sistema de codificação.
Esse aspecto leva a retomada dos gêneros para
a compreensão da comunicação realizada em
meios audiovisuais e digitais.
A proposta de retomada dos gêneros no
estudo das mensagens não significa uma
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 11
 Ciências, Humanidades e Letras
reconsideração das teorias dos gêneros. O obje-
tivo é propor uma busca da função semiótica dos
produtos comunicacionais. Para que o estudo dos
gêneros na comunicação contemporânea seja en-
tendido como uma proposta de crítica semiótica
da linguagem em toda sua extensão, é preciso
que fique bem claros os pontos da distinção en-
tre teoria dos gêneros e gêneros como objeto de crítica
semiótica. Só para isso, iremos voltar a Aristóteles
e ao mundo da cultura grega, que consagrou a
clássica teoria dos gêneros. Nela, os gêneros são
categorias paradigmáticas, centralizadas numa
única mídia que produz formas fixas e acaba-
das. Algo radicalmente diferente do contexto
cultural onde proliferam os sistemas mediados
pela solidariedade de vários códigos e várias lin-
guagens.
Embora esse seja apenas o preâmbulo de uma
reflexão mais ampla, é imprescindível não perder
de vista que este estudo também opera uma revi-
são conceitual, uma vez que procura alcançar li-
mites cada vez mais amplos da comunicação con-
temporânea. Logo não poderíamos deixar de pre-
cisar o que estamos chamando de “cultura
tecnológica’’. Ainda que a noção em voga se refira
às conquistas eletrônico-digitais, o que está no
horizonte dessa reflexão é cultura tecnológica con-
siderada em suas linguagens e em seus sistemas de
escritas, particularmente da escrita alfabética oci-
dental, cuja história se iniciou, provavelmente, com
os sumérios e não somente está longe de chegar a
um fim, como também serve de modelo para es-
critas de diversa natureza semiótica. Se entende-
mos tecnologia como explicitação, seguindo a ori-
entação deixada por McLuhan, cultura tecnológica
só pode existir como manifestação encadeada de
encontros de escritas, vale dizer, de mediações cri-
adas pelo homem para produzir linguagens. Nesse
sentido, escrita é um processo intelectual cuja rea-
lização está longe de se limitar a uma única ferra-
menta; pelo contrário, escrita já foi manuscrita,
pictográfica, tipográfica, eletrônica e agora é digi-
tal (MACHADO, 1996, p. 46-61). Daí, McLuhan
ter considerado a escrita a mais sofisticada
tecnologia criada pelo homem; os sistemas
modelizantes de outros sistemas criados por ferra-
Universidade Católica de Pernambuco - 12
mentas diferentes do código alfabético. Tal pro-
cesso intelectual é o centro irradiador da cultura
tecnológica e de seus meios3 ou mídias – alvos dessa
investigação.
A cultura tecnológica definida pelo cir-
cuito integrado de sistemas de escritas oferece
uma outra perspectiva para a reflexão sobre os
gêneros. Trata-se de considerar a organização das
mensagens como organização de diferentes me-
diações ou diferentes mídias. Como afirmamos
anteriormente, a diferença entre as mídias é,
igualmente, uma diferença de gênero. Isso é o
que está por trás de algumas das teorias sobre a
modernidade cultural. O gênero já não é uma
categoria importante por oferecer uma tipologia
da produção literária da cultura letrada, mas por
organizar as mensagens de modo a garantir um
“horizonte de expectativa’’ que una a leitura à
escritura, o leitor ao texto, o texto à mídia. O
gênero torna-se instrumento criador da relação
interativa entre texto, leitor, cultura. Como afir-
ma Thomas Erickson, um dos estudiosos dos
gêneros digitais,
a análise orientada pelo gênero é útil porque en-
coraja a focalização dos meios em que tais dis-
cursos tomam corpo. Por exemplo, na análise de
uma conversa on-line pela perspectiva do gêne-
ro identificamos seus propósitos comunicativos,
regularidades de formas e substância (tais como
palavras em jogo e afirmações) bem como as
situações onde ocor rem tais regularidades.
(ERICKSON, 1996, p. 1)
Sem esses elementos, como construir as fer-
ramentas que vão viabilizar, de fato, a mediação?
A valorização dos meios, ou das mídias como
estamos referindo-nos aqui, modifica o aspecto da
tela dialógica da linguagem e o conceito de texto
se enriquece. Se, para o contexto da investigação
de Bakhtin, bastava afirmar que “por trás de todo
texto está uma língua’’, no ambiente da cultura digi-
tal é necessário introduzir alguns acréscimos. Para
_____________________
3
Lembrando McLuhan, meio é um processo de tradução de experi-
ências ou de explicitação. Nesse sentido, os meios são tecnologias
que explicitam o trabalho muscular, o campo sensorial ou cere-
bral.
 Revista SymposiuM
a confecção do tecido textual digital, é preciso con-
siderar também as ferramentas que constroem os
gêneros. A tela dialógica da linguagem é construída
por programas capazes de modelizar as interações.
Desse conjunto resulta o “enunciado concreto’’ da
comunicação digital. Como afirma Paul Gilster,
(1997, p. 17), “a tecnologia demanda de nós um senso de
possibilidades, uma prontidão para adaptar nossas facul-
dades a um novo meio evocativo. Isso é o coração da alfa-
betização digital’’.
Diferentemente da clássica Poética, “a teoria
modernista dos gêneros minimiza as classificações e au-
menta a clarificação e a interpretação. Tal teoria faz parte
das teorias semióticas da comunicação que relaciona o gê-
nero com a cultura (COHEN, 1988, p. 13). A classi-
ficação foi substituída pelas relações interativas.
O conceito de gênero abandona a escala
hierarquizante e passa a valorizar a interação. Con-
siderar os gêneros em tempos de cultura digital
implica atentar não só para o modo como as men-
sagens são organizadas e articuladas do ponto de
vista de sua produção, como também para sua ação
sobre a troca comunicativa, vale dizer, para o pro-
cesso de recodificação pelos dispositivos de medi-
ação. Os programas digitais são assim processo de
recodificação dos gêneros. Gênero não se reporta
apenas à língua, mas também ao meio, ao ambien-
te formalizado digitalmente que agora participa da
enunciação.
Os gêneros digitais estão prontos para lan-
çar um golpe mortal contra a hierarquia, fixidez,
classificações, para liberar as formas culturais e
colocá-las em interação. Concluindo o caso citado
no início de nossa exposição, acadêmicos e geren-
tes do DigiPen jamais abririam um curso sobre
videogames com repercussão em dois países dife-
rentes se não tivessem plena consciência do signi-
ficado potencial que essa mídia congrega: a possi-
bilidade de recodificar aspectos fundamentais da
cultura. A potencialidade da ‘’mídia’’ também diz
respeito ao gênero.
REFERÊNCIAS
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estética: a teoria do romance. Tradução Aurora F.
Bernardini et al. São Paulo : Hucitec; Unesp. 1988.
COHEN, R. Do Postmodern Genres Exist?
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University of Oklahoma Press. 1988.
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GILSTER, Paul. Digital Literacy. New York :
John Wiley & Sons. 1997
JAKOBSON, Roman. Fonema e fonologia. Tradu-
ção J. Mattoso Câmara Jr. In: _______. Os pensa-
dores. São Paulo : Abril Cultural, 1978. p. 55-117.
MACHADO, Irene. A língua entre as linguagens:
a expansão da escrita no confronto de múltiplas
escrituras. In: ENCONTRO NACIONAL DE
PROFESSORES DE PORTUGUÊS DAS ETFs,
EAFs e CEFETs. 11, 1996, Natal. Anais... Na-
tal : MEC, SEMTEC, 1996. p. 46-61.
TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso.
Tradução Ana M. Leite. Lisboa : Edições 70, 1981.
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TRAUB, Charles H.; LIPKIN, Jonathan. Leonardo.
Journal of the International Society for the Arts,
Sciences and Technology. V. 31, n. 5, p. 363-
366. 1998.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 13
 Ciências, Humanidades e Letras
Gêneros televisuais:
a dinâmica dos formatos
Yvana Fechine *
Resumo
Na indústria do audiovisual e no universo
institucional da televisão, os gêneros foram
compreendidos, por muito tempo, como meras
categorias classificatórias, através das quais se po-
dia reconhecer os programas dentro da
programação. Mas o próprio hibridismo dos
programas de televisão encarregou-se de mostrar
o quanto essa correspondência termo a termo en-
tre gênero e programa era pouco operativa. Mais
do que “rótulos”, através dos quais se busca
direcionar o “consumo” da vasta produção
televisual, é preciso entender os gêneros como
matrizes, de natureza tanto semiótica quanto so-
ciocultural, que permitem a organização da própria
linguagem da televisão. O objetivo deste trabalho
é discutir como se constituem e quais são essas
matrizes organizativas da linguagem televisual que
corresponderiam à sua própria noção de gênero.
Proponho aqui descrever essas matrizes como
formatos que surgem do modo como se coloca em
relação o apelo a determinadas matrizes culturais
(o que inclui toda a “tradição dos gêneros” das
mídias anteriores), a exploração dos recursos
técnico-expressivos do meio (dos códigos próprios
à imagem videográfica) e a sua própria inserção na
grade da programação em função de um conjunto
de expectativas do e sobre o público. Nessa
abordagem, o programa nada mais do que o lugar”
de operação de um ou mais dos formatos que serão
aqui apresentados.
Palavras-chave: gênero, formato, programa
televisual, linguagem televisual
___________________
* Jornalista e professora da Universidade Católica de Pernambuco
(UNICAP). É doutoranda do Programa de Comunicação e
Semiótica da PUCSP, integra o Centro de Pesquisas
Sociossemióticas (PUCSP; USP; CNRS) e desenvolve, junto
a essas instituições, estudos sobre vídeo e televisão.
Universidade Católica de Pernambuco - 14
Abstract
For a long time, in the audio-visual industry and in
the institutional universe of television, genres were
taken as mere classificatory categories through
which one could recognize the programmes within
the programming. However, the very hybridism of
television programmes brought to light how
impractical this one-to-one correspondence
between genre and programme was. More than
‘labels’, through which ‘consumption’ of the vast
televisual production is guided, we must
understand genres as matrices of semiotic and
socio-cultural natures that allow for the
organization of television language itself. This
paper aims at discussing how they constitute
themselves and which of these organizational
matrices of the televisual language actually
correspond to the notion of genre they belong to. I
will describe these matrices as formats that emerge
from the way they are set in relation to the appeal
of certain cultural matrices (which include the
‘genres tradition’ of previous media), the
exploitation of techno-expressive resources of the
medium (stemming from the genuine codes of
videographic image) and their very insertion in the
programme grid according to the expectations from
and about the audience. In this approach, the
programme is nothing but the ‘operating place’ of
one or more formats that will be presented here.
Key words: genre, formats, televisual programme,
televisual language.
I. O campo conceitual dos gêneros
Basta abrir os suplementos especializados em
TV ou as revistas de programação das grandes
operadoras dos canais por assinatura para se dar
conta do quanto a perspectiva dos gêneros é
importante no estudo das mídias. Essa abordagem
mais empirista dos gêneros tende a tratá-los como
“categorias” que norteiam a própria relação da
indústria do audiovisual com o seu público; como
“categorias” a partir das quais se decide o que se
quer ver na TV e até o controle institucional da
programação. Nessa abordagem, os gêneros são
 Revista SymposiuM
entendidos, antes de mais nada, como “discursos
institucionalizados” através dos quais se busca
organizar o “consumo” da vasta produção
televisual. Tratar de gêneros televisuais, nesse tipo
de abordagem, limita-se a tratar de classificações,
orientadas geralmente pelo conteúdo, que nos
permitam identificar certos tipos de programas
antes ou enquanto entramos em contato com eles.
Na indústria do audiovisual, essas categorias
classificatórias permaneceram bem definidas até o
início dos anos 50, quando, restritas praticamente
ao universo dos filmes hollywoodianos, estes
“gêneros institucionalizados” estiveram imunes ao
hibridismo de mídias e de linguagens que domina
hoje o campo do audiovisual, especialmente o da
televisão.
Toda a discussão sobre os gêneros na
televisão esteve, por muito tempo, presa a essa
abordagem empirista inclinada a ver os gêneros
como parte do discurso institucional da própria TV
(“rótulos” através dos quais se tentava identificar
os programas dentro da programação). Toda essa
discussão foi influenciada, por outro lado, pelo que
Andrew Tolson denominou de uma abordagem
“idealista” dos gêneros através da qual estes eram
tratados como “ideais tipo de texto”1 . Não é de se
admirar que, nas últimas décadas, a própria idéia
de gênero – como bem lembra Arlindo Machado –
tenha sido veementemente questionada pela crítica
estruturalista e por grande parte dos pensadores
ditos pós-modernos2 . Toda resistência dos críticos
pós-modernos ao estudo dos gêneros parece
confundir-se com seu esforço para abolir quaisquer
idéias de “pureza”, de hierarquização ou
classificação (“rotulação”) dos textos, nos moldes
propostos pelas abordagens gestadas sob o manto
da teoria aristotélica dos gêneros. Se tais abordagens
acabaram revelando-se inadequadas para a
discussão dos modos de organização da linguagem
na TV, isso não significa, no entanto, que o campo
conceitual dos gêneros não tenha como dar conta
do hibridismo estético-cultural que define hoje o
universo televisual. O gênero é um conceito chave
para a compreensão dos textos nos meios de
comunicação de massa, nos quais um determinado
texto dificilmente pode ser analisado de modo
isolado. Mas não exatamente nos termos em que
dele se apropriou a indústria do audiovisual.
É o próprio Arlindo Machado quem sugere a
pergunta que não apenas dá título a um dos seus
ensaios sobre o tema, como também abre caminho
para a discussão aqui proposta: “pode-se falar em
gêneros televisuais?” 3 . Para responder de modo
afirmativo à pergunta, é preciso admitir, de
antemão, que há um enorme abismo entre o que o
discurso institucional da própria TV trata como
gênero – gêneros numa perspectiva
institucionalizada – e todo um campo conceitual
aberto a partir da compreensão dos gêneros como
esferas de organização de linguagens – gêneros
numa perspectiva teórica. Novamente, é Arlindo
Machado quem sugere que, dentre todas as teorias
dos gêneros em circulação, a que lhe parece mais
apropriada para a compreensão da dinâmica de
constituição dos gêneros na televisão é a proposta
por um pensador russo que sequer teve contato
com o discurso videográfico, Mikhail Bakhtin.
Partindo das idéias de Bakhtin, qual é, então, a
noção de gênero teórico com a qual Arlindo
Machado se propõe a pensar a TV? Para Machado,
“o gênero é uma força aglutinadora e estabilizadora
dentro de uma determinada linguagem, um certo
modo de organizar idéias, meios e recursos
expressivos, suficientemente estratificado numa
cultura, de modo a garantir a comunicabilidade
dos produtos e a continuidade dessa forma junto
às comunidades futuras. Num certo sentido, é o
gênero que orienta todo o uso da linguagem no
âmbito de um determinado meio, pois é nele que
se manifestam as tendências expressivas mais
estáveis e organizadas na evolução de um meio,
acumuladas ao longo de várias gerações de
enunciadores” 4 .
Os termos grifados em negrito revelam, na
minha opinião, pelo menos duas dimensões
envolvidas na compreensão dos gêneros, apontadas
não apenas por Arlindo Machado mas também por
outros autores influenciados pelo pensamento
bakhtiniano: uma dimensão mais propriamente
semiótica (associada às estratégias de organização
interna da linguagem) e uma dimensão de natureza
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 15
 Ciências, Humanidades e Letras
mais sociocultural (histórica, por conseguinte). Que
eqüivale a dizer, em outras palavras, que os gêneros
são, ao mesmo tempo, unidades estéticas e
culturais. No âmbito das mídias, que é o que aqui
nos interessa, compreender os gêneros nessa dupla
dimensão é reconhecê-los, antes de mais nada,
como estratégias de comunicabilidade5 . Como entidades
instauradas no próprio processo de comunicação,
os gêneros podem ser entendidos como articulações
discursivas que resultam tanto dos modos
particulares de colocar em relação certos temas e
certas maneiras de exprimi-los, quanto de uma
dinâmica envolvendo certos hábitos produtivos
(determinados modos de produzir o texto) e certos
hábitos receptivos (determinado sistema de
expectativa do público)6 . Os gêneros podem ser
definidos, enfim, como for mas discursivas
prototípicas, definidas a partir de determinadas
propriedades semânticas e sintáticas de uma dada
linguagem, tecidas e reconhecíveis em função de
fatores históricos e socioculturais.
Por envolver uma relação social de
reconhecimento, um gênero se define sempre, em
condições especificas para cada esfera da
comunicação e em dada época, em relação a outros
gêneros. Ou seja, a apropriação e o reconhecimento
de um determinado gênero discursivo é, antes de
mais nada, o resultado de uma “cultura de gêneros”.
Ainda que ignoremos sua existência teórica,
possuímos, como assegura Bakhtin, um rico
repertório de gêneros: “Esse gêneros do discurso
nos são dados quase como nos é dada a língua
materna, que dominamos com facilidade antes
mesmo que lhe estudemos a gramática (...) se não
existissem os gêneros do discurso e se não os
dominássemos, se tivéssemos de criá-los pela
primeira vez no processo de fala, se tivéssemos de
construir cada um dos nossos enunciados, a
comunicação verbal seria impossível”. Bakhtin
ressalva, no entanto, o quanto as formas dos
gêneros são “mais maleáveis, mais plásticas e mais
livres do que as formas da língua”, são “mais ágeis”
e “muito mais fáceis de combinar”7 . Podem, por
isso mesmo, superar a pobreza dos rígidos esquemas
classificatórios dos estudos da estilística e ajudar
na compreensão da dinâmica dos processos
Universidade Católica de Pernambuco - 16
comunicacionais em toda sua diversidade e
complexidade.
Justamente por estarem inseridos nessa
complexa dinâmica cultural e submetidos às
instabilidades inerentes aos processos
comunicativos, os gêneros não podem ser
concebidos, dentro do esquema teórico proposto
por Bakhtin, como instâncias com um caráter
“acabado”. O gênero é, nessa perspectiva, um
fenômeno que se define na dialética entre repetição
e inovação, entre prescrição e transgressão, entre
continuidades (tradição) e rupturas. Nas palavras
do próprio Bakhtin, “o gênero sempre é e não é o
mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo”:
renasce e se renova a cada manifestação individual
de um dado gênero8 . Cada novo texto e cada novo
gênero se define sempre em relação a outros que
lhe são anteriores (uns estão “inscritos” nos outros;
uns se “escrevem” sobre os outros). A própria
condição do gênero é, de acordo com as idéias de
Bakhtin, o movimento. Embora representem os
modos de organização mais estáveis (enunciados
típicos ou for mas padrão) dentro de um
determinado meio e de uma determinada esfera
da comunicação, todo gênero está também em
contínua transfor mação em função das
manifestações individuais que ele próprio tenta
enfeixar: cada enunciado individual (re)atualiza a
forma padrão a partir da qual se formou ou renova
a forma típica dos enunciados dos quais ele é uma
manifestação “viva”.
Embora não possuam a estabilidade e rigidez
das formas prescritivas da língua comum (os
componentes e estruturas gramaticais), os gêneros
não deixam, porém, de ter um certo valor
normativo. Os gêneros são, de qualquer maneira,
“formas organizativas” dadas a priori a um falante
para organização de sua fala: em todos eles há
sempre constituintes genéricos que permanecem e
há sempre elementos específicos que mudam de
acordo com as transformações socioculturais, en-
tre as quais se inclui o próprio surgimento de no-
vas mídias. Embora entenda o gênero como uma
manifestação das “tendências expressivas mais
estáveis e mais organizadas da evolução de um
 Revista SymposiuM
meio”, é o próprio Machado que nos adverte para
não concluirmos, a partir disso, que o gênero é
necessariamente conservador. Pelo contrário, cada
gênero é, antes de mais nada, o resultado de uma
contínua regeneração entre discursos que reenviam
uns aos outros, replicando e renovando, ao mesmo
tempo, determinadas estruturas. Arlindo Machado
descreve esse modo como os gêneros se constituem
nessa dialética entre a estabilidade e instabilidade
de articulações organizativas, comparando o que
faz o gênero no meio semiótico ao que faz o gene
no meio biológico:
“Os geneticistas definem o gene como uma entidade
replicante, presente nas moléculas de DNA, cuja
função principal é transmitir às novas células que
estão sendo formadas as informações básicas que
vão garantir a preservação de uma determinada
espécie. O paradoxal com relação aos genes é que,
embora eles sejam entidades conservadoras por
missão biológica, eles são também os responsáveis
pela evolução da vida desde as formas mais simples
às mais complexas, através de um longo processo
de seleção natural. Como se sabe, o zoólogo e
geneticista Richard Dawkins, em seu livro The Self-
ish Gene, defendeu a idéia de que os genes não são
os únicos responsáveis pela evolução: quando a
questão é a cultura humana, temos de pensar num
equivalente “cultural” – segundo ele, o meme – que
se encarregaria da mesma função replicante das
entidades genéticas (...) Na minha opinião, os gêneros
discursivos, tais como Bakhtin os imaginou, se
estendidos para toda a produção semiótica do
homem, dariam muito maior precisão e coerência
à idéia – de qualquer maneira fertilíssima – do
replicante cultural, o meme”9 .
É essa idéia dos gêneros como “replicantes
culturais”, proposta por Machado, que nos permite
compreender, em meio ao hibridismo das
linguagens e das mídias da contemporaneidade,
como os discursos se organizam nesse “trânsito”,
nesse “movimento” entre formas: na repetição e
combinação de determinados modos organizativos,
surge a variação que permite essa contínua
“evolução” de formas. Parece ser possível ainda
pensar na própria dinâmica de transformação dos
gêneros primários em secundários 10 , tal como
descrita por Bakhtin, nos mesmos moldes desse
processo de “replicação”: formas de organização
discursivas mais simples (básicas) são repetidas e
combinadas para produzirem for mas de
organização discursiva mais complexas. Não se está
postulando aqui nada diferente do que o próprio
Bakhtin já afirmou quando nos ensinou que, no
seu processo de formação, os gêneros secundários
absorvem e transmutam os gêneros primários. É
evidente que não desconhecemos aqui que, para
Bakhtin, os gêneros primários estavam
necessariamente associados às for mas mais
elementares do discurso cotidiano
(predominantemente orais). Por se tratar de formas
mais elaboradas e, por definição, mediadas, os
gêneros midiáticos jamais poderiam ser
considerados como gêneros primários, quando se
considera a definição proposta por Bakhtin num
sentido estrito. O que especulo aqui, porém, é se,
na constituição dos gêneros midiáticos, poderia
dar-se essa mesma dinâmica de “replicação” de
formas mais simples em outras mais complexas.
É essa dinâmica de constituição dos gêneros
que Arlindo Machado parece ter em mente quando
retoma as idéias de Bakhtin, para defender o que
se pode considerar como uma capacidade de
“expansão” (ampliação) dos gêneros e sua
variabilidade infinita na televisão: “os gêneros são
categorias fundamentalmente mutáveis e
heterogêneas (não apenas no sentido de que são
diferentes entre si, mas também no sentido de que
cada enunciado pode estar “replicando” muitos
gêneros ao mesmo tempo)”11 . Há, em afirmações
como essa, uma idéia claramente delineada de que
um gênero pode resultar da combinatória de duas
ou mais formas, dois ou mais gêneros. O que nos
permite, aqui, levantar uma questão à qual, pelo
menos de modo explícito, Machado não faz
referência no seu texto: poderiam ser identificadas,
nessa dinâmica de combinação, formas básicas de
articulação discursiva que corresponderiam, no
âmbito específico das mídias, ao que Bakhtin
identificou no campo mais amplo da cultura como
gêneros primários? 12 Essa é, sem dúvida, uma
questão que merece ser levada em consideração
num estudo mais profundo sobre como surgem os
gêneros nas mídias e, particularmente, numa mídia
como a TV, cuja principal característica é
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 17
 Ciências, Humanidades e Letras
justamente sua capacidade de absorver formatos
e usos tanto de mídias que a antecederam (o rádio
e o cinema, por exemplo) quanto das que a
precederam (a Internet). Sem perder essa
característica de vista, vamos, por ora, deter-nos
na compreensão da própria noção de gênero no
meio especificamente televisual, a partir do campo
conceitual proposto até aqui.
II. Os gêneros na televisão
Em qualquer mídia, a dupla natureza dos
gêneros – é tanto uma configuração textual quanto
um fenômeno sociocultural – envolve na sua
constituição critérios de pertinência
completamente diferentes: critérios que podem ser
identificados tanto no nível da configuração
sintático-semântica (esfera dos conteúdos e estilos)
quanto no nível das matrizes culturais em torno
das quais já se produziu toda uma “tradição de
gêneros” (esfera dos usos). Quando colocados em
relação, tais critérios nos ajudam a compreender
melhor como, a partir dos recursos técnico-
expressivos de um dado meio e de uma
determinada linguagem, toda uma tradição de
gêneros é regenerada em um modo de organização
próprio àquela mídia. No caso da televisão, o modo
próprio de organização é a programação – uma
seqüência de unidades articuladas transmitida em
tempo real. Os gêneros televisuais podem ser
definidos, portanto, como unidades da
programação definidas por particularidades
organizativas que surgem do modo como se coloca
em relação o apelo a determinadas matrizes
culturais (o que inclui toda a “tradição dos gêneros”
das mídias anteriores), a exploração dos recursos
técnico-expressivos do meio (dos códigos próprios
à imagem videográfica) e a sua própria inserção na
grade da programação em função de um conjunto
de expectativas do e sobre o público.
A programação de uma determinada
emissora de televisão é o resultado do modo como
os programas são organizados em uma grade de
exibição em função do dia da semana, do horário,
do sexo e faixa etária, entre outros critérios. Todos
esses critérios já indicam por si sós a constituição,
Universidade Católica de Pernambuco - 18
em torno de cada programa, de um quadro de
expectativas tanto do ponto de vista da produção
quanto da recepção. Toda a dinâmica de
constituição dos gêneros descrita até aqui impede-
nos, no entanto, de estabelecer uma
correspondência direta e imediata entre um
determinado gênero e certos tipos de programas
(ou de certas “famílias de programas”). Parece ser
justamente por entenderem o gênero como uma
mera categoria classificatória e tentarem
estabelecer esse tipo de correspondência termo a
termo, que muitos teóricos contemporâneos
consideram esse campo conceitual pouco operativo
na compreensão da televisão. Afinal, é cada vez
mais raro encontrar hoje um programa de televisão
que possa ser descrito a partir das particularidades
organizativas de um único gênero. O que vem a
ser, então, um programa de televisão? O termo
programa designa aqui cada uma das partes que
compõem o todo que é a programação, o que inclui
também os elementos que funcionam como
amálgama dessa programação, tais como as
chamadas, inserts de institucionais e os breaks
comerciais. Mas, mesmo entendido nesse sentido
amplo, o termo “programa”, certamente, não
designa o que poderia ser considerado como uma
matriz organizativa das mensagens da televisão. O
programa é antes uma instância na qual se articulam
as mais variadas unidades organizativas da
linguagem televisual ou, se preferirmos, o programa
é um “lugar” de operação dos vários gêneros
abrigados pela programação.
O que poderia ser considerado, então, uma
matriz organizativa dos gêneros na televisão? Qual
seria a unidade capaz de colocar em relação, ao
mesmo tempo, particularidades de natureza tanto
semiótica quanto sociocultural, capaz de abrigar
em si mesma tanto a dinâmica de constituição dos
programas quanto da programação? Seja como for
que denominemos essa matriz organizativa, ela
poderá ser considerada, desde já, como o “gênero
de base” da televisão, uma vez que permitirá a
compreensão, a partir de si, do modo como todos
os demais gêneros se constituem e operam nas suas
particularidades estético-culturais. Proponho que
tentemos compreender esse “gênero de base” da
 Revista SymposiuM
televisão como um formato. A noção de formato
não se confunde, de maneira alguma, com a de
programa. Cada programa na televisão já é o
resultado de uma combinatória de formatos.
Qualquer tentativa de definição do formato,
entendido aqui como sendo essa matriz
organizativa das mensagens televisuais, acabará
repetindo, no entanto o próprio conceito de gênero
televisual proposto anteriormente, ainda que em
novos termos. Não se podia esperar que fosse
diferente. Propor um conceito de gênero literário,
gênero radiofônico, gêneros digital ou gênero televisual,
entre outros, nada mais é, a meu ver, do que propor
um “gênero de base” para cada uma dessas mídias.
No caso específico da televisão, a noção de formato
incorpora toda dinâmica de produção e recepção
da televisão a partir daquilo que lhe parece mais
característico como princípio de organização: uma
fragmentação que remete tanto às formas quanto
ao nosso modo de consumi-las.
Há pelo menos dois modelos genéricos de
recepção da televisão: no primeiro, admite-se que
“assisto a TV para ver algo” e, a partir dele, justifica-
se minha preocupação mais pontual com o
reconhecimento dos programas. No segundo,
admite-se que o espectador se instala frente à tela
simplesmente para “assistir TV”, o que desloca a
ênfase da abordagem para a fr uição da
programação. Tanto num caso quanto no outro, não
há como desconhecer que ao que se assiste é, a
rigor, uma sucessão de fragmentos que, para fugir
de todo o campo conceitual associado ao uso desse
termo (“fragmento”), passarei a tratar agora como
segmentos. O que ocorre mesmo quando assisto,
atenta e particularmente, a um determinado
programa de televisão? Pensado em relação à
programação, a grande maioria dos programas de
TV repete, de modo fractal, o mesmo princípio de
organização da programação: pode ser descrito
como uma sucessão de unidades articuladas, entre
as quais se incluem, geralmente, seus próprios
blocos (sem esquecer que, em muitos programas,
esses blocos consistem numa sucessão de quadros
autônomos), vinhetas, chamadas e anúncios
publicitários, entre outros. Sendo ou não parte
integrante do que se considera como sendo o
programa, cada um desses segmentos está pautado,
de qualquer maneira, por um ou vários formatos
de natureza completamente diversa. Estamos
falando, em outras palavras, de uma articulação de
gêneros que se dá tanto no interior de um programa
quanto na relação deste com a programação.
Entendidos nessa perspectiva, o conceito de
gênero escapa assim de qualquer pretensão
meramente classificatória que, no caso da TV,
resultaria necessariamente numa tentativa estéril
de “rotular” cada programa como pertencente a tal
ou qual “família de programas”. Frente ao
hibridismo que caracteriza as mídias
contemporâneas (e a televisão mais ainda), essa
pretensão classificatória não teria nem mesmo
como ser empreendida sob pena ou de deixar de
fora das taxonomias propostas um número enorme
de programas ou de acabar propondo um número
quase tão grande de “categorias” quanto o de
programas existentes, tamanha a diversidade entre
eles e a dificuldade de reuni-los numa mesma
classificação. Parece mais pertinente entender o
modo como se organizam as mensagens na TV em
termos de grandes formatos que, à medida que
“traduzem” e renovam, com os recursos técnico-
expressivos do meio, toda uma “cultura de gêneros”
(matrizes histórico-culturais), constituem-se
também como gêneros – gêneros televisuais, cujo
reconhecimento é, a um só tempo, causa e
conseqüência de toda uma “cultura de programas”
que a própria TV, apesar de pouco mais de meio
século de existência, já instaurou.
Proponho, então, analisarmos os mais
diversos programas de televisão, tentando não mais
enquadrá-los no que se pode considerar como os
“gêneros institucionalizados” pelos grandes
conglomerados da comunicação, mas tentando
observar como estes se organizam a partir de
determinados formatos que, inicialmente, serão
tratados aqui como formatos estético-culturais. Embora
haja, na maioria dos programas, a predominância
de um dado formato, o mais pertinente será sempre
tratá-los em termos de combinação de formatos.
Por esse caminho parece mais fácil entender, por
exemplo, por que colocar sob o mesmo “rótulo”
de talk-show programas tão diferentes quanto
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 19
 Ciências, Humanidades e Letras
Passando a limpo (Rede Record), apresentado pelo
respeitado jornalista Boris Casoy, e o Programa do
Jô (Rede Globo), apresentado pelo humorista Jô
Soares, acaba dizendo muito pouco sobre o modo
de organização de cada um deles. Os dois
programas articulam-se, afinal, em torno de
formatos bem diferentes. Se pensarmos agora em
termos de formato, acabaremos concluindo que o
modo de organização do Programa do Jô parece
muito mais próximo de programas como o Domingo
Legal, com Gugu Liberato (SBT), uma vez que os
dois programas apelam, predominantemente, para
o que descreverei, logo a seguir, como um “formato
fundado na performance”. Incluindo este,
identifico, a princípio, pelo menos mais 12 formatos
ou gêneros televisuais, a partir dos quais se
organizam os programas de televisão mais
conhecidos no Brasil. São eles:
1. Formato fundado no diálogo: é aquele funda-
do essencialmente na conversação interpessoal, na
exploração das situações de interlocução direta e
nas suas diferentes manifestações (debates e en-
trevistas, entre outros): a TV funcionando como
metáfora de um grande chat. Esse formato inclui,
em suma, todas as formas fundadas no diálogo
socrático13 . Exemplos: Passando a limpo (Record),
Fala que eu te escuto (Record) Gabi (RedeTV!), Car-
tão Verde e Roda Vida (TV Cultura), entre outros;
2. Formato fundado no folhetim: é aquele base-
ado nas narrativas seriadas dos folhetins (histórias
de costumes, cotidiano, intrigas, amor etc.),
marcadas pela regularidade na exibição de episó-
dios que são interrelacionados e, completa ou re-
lativamente, autônomos. Exemplos: telenovelas,
seriados e minisséries em geral;
3. Formato fundado no filme: é aquele baseado
na narrativa fílmica (cinematográfica), mesmo
quando incorpora, por força da programação, uma
estrutura em blocos. Exemplos: os telefilmes em
geral e os documentários, entre outros;
4. Formato fundado na performance: é aquele
articulado em torno da realização de uma
performance (cênica, artística, musical etc.) dos
Universidade Católica de Pernambuco - 20
profissionais de TV e dos seus convidados para
um público apenas pressuposto ou presente no lo-
cal de produção/gravação como figurativização
mais imediata desse público-modelo. Como toda
performance, esse formato depende daquilo que
se constrói enquanto se exibe: nesse caso, enquan-
to se exibe na e para a televisão. Esse formato cos-
tuma ser marcado por uma sucessão de atrações
das mais diferentes naturezas com o objetivo prin-
cipal de proporcionar, nos moldes dos antigos es-
petáculos dos music-hall e vaudevilles, momentos de
entretenimento. Nesse formato, também pode ser
incluída a maioria dos espetáculos realizados não
apenas para a televisão, mas fundamentalmente
para serem registrados e transmitidos pela televi-
são (“shows”, concertos, entrega de prêmios etc.).
Exemplos: programas de auditório, tais como
Domingão do Faustão e Programa do Jô (Rede Globo);
Domingo Legal e Hebe (SBT), entre outros;
5. Formato fundado no jogo: é aquele que se ar-
ticula em torno de disputas por prêmios e/ou em
torno de sorteios, da solução de questões, enigmas
e adivinhações. Exemplos: Top TV (Record), Pou-
pa Ganha (Bandeirantes), Fantasia e Show do Milhão
(SBT);
6. Formato fundado no apelo pedagógico: é
aquele que têm o objetivo explícito de “ensinar”
algo ao telespectador. Exemplos: Telecurso 2000
(Rede Globo), X-Tudo e Vestibulando (TV Cultu-
ra), programas e/ou quadros ensinando como pre-
parar pratos culinários, entre outros;
7. Formato fundado na propaganda/publici-
dade: é aquele que explora um discurso nitidamen-
te persuasivo com o objetivo explícito de “ven-
der” algo ao espectador (uma ideologia, um credo,
um produto). Exemplos: Santo culto em seu lar
(Record), Igreja da graça (Bandeirantes), Santa Mis-
sa (Globo), horário eleitoral gratuito, Liquida Mix
(Gazeta), Brasil Connection (RedeTV!), segmentos
publicitários, vinhetas e chamadas da programa-
ção (incluindo teasers e trailers), entre outros;
8. Formato fundado na paródia: é aquele de ape-
lo cômico-humorístico ou paródico com a inten-
 Revista SymposiuM
ção explícita de “fazer rir”. Geralmente, esses for-
matos são organizados em torno de sketches monta-
dos a partir de situações e personagens ficcionais
ou não. Exemplos: A Praça é nossa e Chaves (SBT);
Escolinha do barulho (Record) Megatom e Zorra Total,
Casseta & Planeta (Globo), entre outros;
9. Formato fundado no jornalismo: é aquele vol-
tado para a divulgação, discussão e repercussão de
atualidades, tendo como referência os modelos
narrativos informativos do jornalismo nas mídias
que antecederam a própria TV. Exemplos:
telejornais em geral, programas jornalísticos
temáticos (ecologia, ciência, negócios, viagens) e
programas de grandes reportagens (Globo Repórter,
na TV Globo, e Caminhos e parcerias, na TV Cultu-
ra, por exemplo), entre outros;
10. Formato fundado na transmissão direta: é
aquele cujo sentido está intrinsecamente associa-
do à simultaneidade entre a realização do aconte-
cimento e a sua transmissão pela TV. Nessa simul-
taneidade, está o próprio apelo estético do progra-
ma e/ou quadro. O acontecimento/fato transmi-
tido determina toda a função comunicativa desse
tipo de transmissão televisiva, cujo principal atra-
tivo é justamente a imprevisibilidade, a espera pelo
inesperado, proporcionados pela simultaneidade
entre a produção, transmissão e recepção do fato
através da TV. Exemplos: transmissão dos cha-
mados media events14 (os funerais do presidente
Tancredo Neves e do piloto Ayrton Senna, por
exemplo), transmissão de partidas esportivas e cer-
tos “flashes” na programação (tipo plantão), entre
outros;
11. Formato fundado nas histórias em quadri-
nhos: é aquele que articula narrativas baseadas da
animação de formas estáticas (desenhos, bonecos
etc.). Exemplos: cartoons em geral (desenhos ani-
mados);
12. Formato fundado no voyeurismo: é aquele
fundado na idéia da TV como dispositivo de “visão
permanente” (TV-detetive, TV-bisbilhoteira),
explorando os recursos e efeitos proporcionados
pelo uso das câmeras de TV como “câmeras de
vigilância” para flagrar situações e comportamentos
da “vida real”. Graças ao uso de câmeras
geralmente ocultas e, geralmente, sem o
conhecimento prévio dos envolvidos, propõe-se a
mostrar como vivem, como reagem e o que fazem
pessoas comuns ou famosas frente a situações
inusitadas ou absolutamente triviais (o voyeurismo
do cotidiano). Exemplos: Na real (MTV), as
“pegadinhas” presentes em programas de auditório
e quadros como o “Telegrama legal” (do Domingo
Legal), No Limite (Rede Globo), entre outros.
Diante disso que pode ser considerado, ainda
que provisoriamente, como um “mapeamento” dos
principais formatos ou gêneros televisuais, é
importante tentar responder a pelo menos duas
questões relacionadas diretamente à pertinência e
à operatividade da descrição proposta: 1) até que
ponto o “mapeamento” levou em consideração a
dupla natureza dos gêneros – cultural e semiótica
(questão da pertinência); 2) até que ponto o
“mapeamento” desses formatos pode colaborar
para a compreensão do “funcionamento” e
reconhecimento dos programas (questão da
operatividade). Para responder convenientemente
a primeira questão, seria necessária uma longa
discussão sobre os próprios critérios envolvidos na
constituição dos gêneros, que não há como ser feita
aqui. Para pensar na pertinência do “mapeamento”
proposto, parece ser suficiente, por ora, lembrar
novamente o quanto a própria noção de formato já
remete tanto a aspectos de pertinência semiótica –
são o resultado de certas estratégias enunciativas
e de certos modos discursivos, de determinados
contratos e competências textuais – quanto a de
pertinência histórico-cultural – são o resultado do
modo como a linguagem televisual se apropria de
certas matrizes delineadas pela própria cultura (o
diálog o, a paródia, a perfor mance etc.) e,
particularmente, pelo que se pode hoje identificar
como sendo uma cultura própria às mídias. Entre
critérios de pertinência diferente, cabe ao
pesquisador perceber quais os aspectos dominantes
na constituição de um dado gênero para
empreender, a partir deles, sua descrição.
A compreensão dos gêneros não mais como
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 21
 Ciências, Humanidades e Letras
categorias fechadas e norteadas por um único
critério, mas como unidades de reconhecimento
capazes de colocar em relação vários critérios
organizativos, é também o caminho para se entender
como o “mapeamento” proposto pode ser operativo
no estudo dos programas. Mais uma vez, é a própria
noção de formato que inviabiliza uma
correspondência biunívoca entre cada um deles e
um determinado tipo de programa. Nem sempre
um programa pode ser compreendido a partir de
um único formato. Há, evidentemente, programas
que se pautam quase completamente em torno de
um formato. Para facilitar a própria compreensão
do formato descrito, foram justamente esses os
escolhidos como exemplos no “mapeamento”
proposto anteriormente. Basta observar, porém, a
programação diária das emissoras de TV para
constatar como os programas mais propriamente
televisivos são, não por acaso, exatamente aqueles
articulados em torno de maior combinatória de
formatos, o que é mais condizente com o próprio
hibridismo de linguagens associado à função de
instrumento de difusão assumida pela TV desde
seus primórdios (absorvendo, com isso, formatos
de várias mídias). Também não parece ser por acaso
que os programas cuja descrição comporta,
genericamente, um único formato sejam
justamente aqueles fundados em gêneros que,
historicamente, já estavam bem consolidados em
outras mídias e linguagens (novelas/folhetins,
telejornalismo/jornal, programas humorísticos/
paródias etc.).
Coerentes, no entanto, com o modo de
organização fragmentado (segmentado) da própria
programação, grande parte dos programas de TV
são estruturados em quadros autônomos que
podem ser pautados por formatos de natureza
completamente diferente. Cabe, então, mais uma
vez ao estudioso perceber qual ou quais o(s)
formato(s) mais pertinente(s) à descrição de um
determinado programa. Nessa descrição, ele não
pode deixar de levar em conta que essa
combinatória de formatos tanto pode se dar por
justaposição – um “ao lado” do outro – quanto
por sobreposição – como “camadas” que,
sobrepostas, resultam num novo arranjo que não é
Universidade Católica de Pernambuco - 22
nenhuma delas, mas na qual se vislumbram todas
elas. No caso da combinatória por sobreposição,
os formatos parecem dispostos como que por
encaixe: um entrando no outro, um dentro do outro
de tal modo que já não se percebem claramente os
limites de um e de outro. A competência
interpretativa diante de um programa de TV
articulado de tal modo depende, nos termos de
Eco, de uma prévia “competência para distinguir
gêneros” forjada pelo que já se tratou aqui como
sendo uma “cultura de programas” 15 . É essa
competência para distinguir gêneros que permite
hoje ao espectador fazer desse próprio hibridismo
a sua “chave” interpretativa. É isso o que lhe
permite perceber, por exemplo, como formatos
fundados no jornalismo, nos filmes e no folhetim
se sobrepõem na articulação de programas
absolutamente “inclassificáveis”, no âmbito dos
“gêneros institucionalizados pela própria TV, como
The Selena murder trial”, uma das edições do The E!
True Hollywood Story (programa do canal por
assinatura E!), exibido em 15/06/200016 .
Feitas todas essas considerações, agora
parece começar a ficar mais claras as razões pelas
quais considerei anteriormente o Programa do Jô e o
Domingo Legal como formatos fundados,
predominantemente, na performance, embora
comportando outros formatos (aqui, claramente
articulados por justaposição). O que faz o
humorista Jô Soares no programa noturno que tem
na Rede Globo? Ele, certamente, não se limita a
fazer entrevistas. Na maioria dos programas, suas
entrevistas sequer possuem um apelo jornalístico,
que é a marca das entrevistas apresentadas por
Boris Casoy no Passando a limpo (o nome já sugere
o tom). As entrevistas propostas pelo programa
são, antes de tudo, uma oportunidade para que se
dê mostras da presença de espírito e do senso de
humor tanto do apresentador quanto dos seus
entrevistados. No Programa do Jô, uma boa pergunta
ou uma boa resposta é sempre sacrificada em prol
de uma boa piada ou de uma divertida intervenção
do “Gordo” (é assim que Jô se refere a si mesmo).
O programa também abre espaço para
apresentações musicais, inclusive do próprio Jô e
do grupo de “jazz” que o acompanha (contracena
 Revista SymposiuM
com ele). Em um telão, ao fundo, também são
exibidos quadros humorísticos protagonizados pelo
“Gordo”, assim como vídeos relacionados, de
algum modo, ao assunto tratado com os
convidados. O Programa do Jô é, antes de mais nada,
uma grande performance do “Gordo” e dos seus
convidados para uma platéia entusiasmada. Nada
muito diferente do que faz Gugu Liberato, aos
domingos no SBT, no seu reconhecido “programa
de auditório”.
III. O formato televisão
Toda a descrição de formatos proposta acima
privilegia o programa como a unidade básica de
recepção da televisão: o espectador liga a TV para
“assistir a algo”. Nesse caso, admite-se que o
espectador possa estar, deliberadamente, em busca
de determinados formatos, o que justificaria por si
só a preocupação inicial e mais pontual com o
reconhecimento dos modos de organização dos
programas. Não se pode desconhecer, no entanto,
que o espectador, sem maiores pretensões, pode
instalar-se frente à tela simplesmente para “assistir
a TV”, o que nos obriga a deslocar a ênfase da
abordagem para a fruição despretensiosa e/ou
dispersiva da programação. Privilegiar, na análise,
esse tipo de abordagem é reconsiderar a histórica
posição de teóricos como Raymond Williams
para os quais a experiência de “assistir a TV”
não se dá na atenção particularizada a cada uma
das unidades que compõem a sua programação.
Pelo contrário, W illiams considera que a
experiência central da televisão é a “experiência
do f luxo” 17 : é entregar-se a uma fruição
indiscriminada daquilo que desfila pela tela, de
tal modo que o “real broadcasting” não estaria
na seqüência de unidades discretas (os
programas), mas na seqüência indiscriminada de
várias seqüências (seqüência de seqüências). Não
há como desconhecer que a noção de fluxo de
Williams, ainda que contendo uma visão
homogenizante demais da TV 18 , parece ainda
importante para se compreender, hoje, um modo
de recepção que tem no zapping, se não a única,
a sua principal forma de manifestação.
O que significa zappear? Parece haver dois
níveis de compreensão dos gêneros a partir de dois
aspectos, igualmente importantes, desse
comportamento espectatorial: 1) através do zap-
ping, o espectador pode vagar errante por variadas
programações; 2) no zapping, o espectador acaba
perdendo a noção de parte/todo que articula cada
programa numa programação. A primeira situação
ganhou nuanças particulares com a popularização
das TVs por assinatura. Com a grande profusão
de canais temáticos, pode-se admitir que a escolha
e o reconhecimento de um determinado canal pode
significar hoje a própria escolha e reconhecimento
de determinados formatos e vice-versa. Basta
pensarmos, por exemplo, no modo como muitas
redes internacionais de televisão, como a CNN ou
o Cartoon Network, consolidaram-se pela sua
dedicação exclusiva a determinados formatos
(for matos fundados no jornalismo e nos
quadrinhos, respectivamente). Nesse caso,
também parece possível pensar nas programações
diferenciadas desses mais variados canais
também em termos de determinados formatos,
de tal modo que também se pudesse pensar nos
canais em termos, de fato, de gêneros: não de
“gêneros” como sinônimo de tema, como se pode
obser var nas revistas de prog ramação das
grandes operadoras dos canais por assinatura,
mas de gêneros como modos de organização, para
os quais concorrem outros elementos de natureza
semiótica e cultural.
A dissolução da relação entre programa e
programação (parte/todo), apontada acima como
uma das possíveis conseqüências do zapping, exige
também o deslocamento para um outro nível de
análise em relação ao conceito aqui proposto de
formato. Nessa segunda situação, admite-se, a pri-
ori, que o espectador não está muito preocupado
ou mesmo interessado em assistir a um
determinado programa ou tipo de programa. Ele
parece aqui bem mais próximo da experiência do
fluxo descrita por Raymond Williams, já na década
de 70, quando não haviam proliferados os
chamados canais temáticos: o espectador aqui é
aquele que se contenta com a fruição de seqüências.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 23
 Ciências, Humanidades e Letras
Ele assiste não propriamente ao programa x, y ou
z, mas a uma seqüência formada por fragmentos
de x, y, z e assim por diante. Esse espectador que
se entrega a essa espécie de “fluxo” não está em
busca de algo previamente definido. Pode-se dizer,
no máximo, que ele está em busca de algo
vagamente pré-concebido e é nesse momento que
operam formatos de natureza mais comunicativa.
O espectador parece, nesse caso, estar menos
interessado na fruição de determinados formatos
e mais disposto a experimentar o que poderíamos
chamar de o próprio formato televisão.
Com essa expressão, o que se pretende
designar aqui é um modo de organização da própria
comunicação através da televisão. Esse modo mais
abstrato de organização não está mais fundado no
reconhecimento dos formatos estético-culturais
constituintes de cada programa, mas, sim, no
reconhecimento de formatos constituintes do
projeto comunicativo, que é a programação mesma.
Esses formatos comunicativos teriam, em outras
palavras, uma função de reconhecimento de certos
modos de comunicação, conformados pelos próprios
meios de massa, que podem ser considerados como
um aspecto fundamental da definição de estratégias
de comunicabilidade mais amplas, para as quais
concorrem também os aspectos estético-culturais
já tratados. Tratamos agora de formatos comunicativos
que nos obrigam a pensar os modos de organização
das mensagens televisuais na perspectiva do fruidor
da programação mais que dos programas. Esses
formatos passam, então, a ser pensados a partir de
grandes configurações que orientam a produção e
a recepção do próprio medium. Proponho, por ora,
a descrição de pelo menos três dessas configurações
traduzidas em três grandes pares apresentados a seguir.
Configurações interpelativas e não-
interpelativas. As interpelativas podem ser
descritas, genericamente, como aquelas que instalam
o espectador no texto televisual, reconhecendo a sua
existência e “falando” diretamente para ele
(constroem posições de subjetividade para o
espectador dentro do texto); As não-interpelativas
podem ser definidas, por oposição, como aquelas
que não reconhecem a existência nem de uma fonte
Universidade Católica de Pernambuco - 24
produtora, nem de um interlocutor (destinatário):
procuram mostrar-se como se fossem uma
“história” contada por ninguém e para ninguém.
Configurações interativas e não-interativas. O
emprego do termo “interativo”, aqui, remete
apenas à possibilidade de intervenção efetiva do
espectador na transmissão televisual. As
configurações interativas, portanto, são aquelas que
dependem e/ou permitem a participação do
espectador por maio de fax, telefone e “e-mail” (on
line). Com isso, abrem a possibilidade de um
intercâmbio comunicativo entre os produtores/
realizadores do programa e os telespectadores. As
configurações não-interativas são, ao contrário,
aquelas que não permitem esse tipo de
participação, que, apesar de mediada, dá-se em
tempo real. Não permitem, portanto, a
possibilidade de qualquer contato entre destinador
e destinatário da mensagem televisual.
Configurações ao vivo (direto) e gravadas. A
configuração ao vivo ou direta é aquela na qual a
produção, a transmissão e a recepção de um
determinado ato/fato/acontecimento ocorrem
simultaneamente. Essa simultaneidade é, aqui,
mais que uma operação técnica ou uma condição
expressivo-narrativa. É nela que reside a
possibilidade de intervenção do espectador naquilo
que vê/ouve. Nas configurações gravadas, a
transmissão é posterior à produção/realização do
fato.
Se considerar mos que o projeto
comunicativo da própria televisão está fundado
nessas configurações, nada nos impede de admitir
que o modo de organização de qualquer
programação televisual, seja ela de um canal
temático ou generalista, pode também ser pensado
a partir de formatos comunicativos que resultam
da combinatória desses três pares. Pensando agora
rigorosamente em termos do formato televisão, parece
possível identificar pelo menos cinco grandes
formatos particulares: I) interpelativo interativo
direto; II) interpelativo não-interativo direto; III)
interpelativo não-interativo gravado; IV) não-
interpelativo não-interativo gravado; V) não-
 Revista SymposiuM
interpelativo não-interativo direto. Todos esses
formatos são o resultado do modo como a TV, com
os recursos técnico-expressivos que lhe são
próprios e com mais voracidade que qualquer outro
meio, coloca em relação e incorpora certas matrizes
comunicativas forjadas ao longo de toda essa nossa
vasta cultura de mídias. Quando se pensam os
modos organizativos da TV, a partir desses
formatos, torna-se mais difícil ainda pensar em
qualquer correspondência termo a termo entre estes
e os programas19 . Aptos a nos dizer mais sobre os
modos de organização deflagrados na recepção da
programação do que sobre os modos de organização
relacionados à produção dos programas, esses
formatos comunicativos nos obrigam a enxergar o
que seria um “esqueleto” da própria TV. Qualquer
que seja a perspectiva adotada – a dos programas
ou a da programação –, pode-se considerar que a
TV, independente de suas formas e conteúdos,
estrutura-se como segmentos dentro de segmentos
(e é esse seu “esqueleto”, do ponto de vista
organizativo).
Concebidos, assim, como elementos
estruturais da própria recepção televisiva, os
segmentos não se distinguem mais por formas e/
ou conteúdos, mas exigem ser pensados como
unidades de mediação do próprio processo
comunicativo. Entendidos desse modo, os formatos
relacionados acima permitiriam, então, o
reconhecimento de certas esferas de intenção e
interpretação subjacentes a sucessivos segmentos
da programação (quer se considere como segmento
uma parte de um programa, um programa, um
conjunto de programas de um mesmo ou de vários
canais). Deduz-se daí que, frente a cada segmento
da programação, é, necessariamente, estabelecida
uma espécie de pacto entre produtores e receptores
que possuem, antes de mais nada, uma natureza
comunicativa: um pacto que diz respeito aos
próprios modos de organização do ato
comunicativo (interpelativo ou não, interativo ou
não, em tempo real ou não). A natureza do ato
comunicativo pressuposto em cada um dos
formatos apontados acima permite que se relacione
a cada um deles um determinado comportamento
espectatorial (do mais participativo ao mais
contemplativo). Esse comportamento espectatorial
está, por sua vez, implicado diretamente na
constituição da competência textual do espectador,
isto é, nas condições a partir das quais ele
desempenha sua função interpretativa frente ao que
vê (função que envolve, naturalmente, o
reconhecimento da natureza do que vê). O que
permite, em suma, tratar de tais formatos, a partir
do campo conceitual dos gêneros, é justamente o
seu papel na organização da própria competência
comunicativa dos produtores e dos espectadores
de TV e, conseqüentemente, da definição de toda
uma estratégia de comunicabilidade intrínseca aos
programas e à programação.
NOTAS
1
Cf. A. Tolson, Mediations. Text and discourse in
Media Studies (Chapter 4: Genre), Arnoldo,
London/New York, 1996, p. 91-93.
2
Cf. “Pode-se falar em gêneros televisuais?”, in
Revista Famecos, No.10, Junho 1999, Porto Ale-
gre, PUCRS/FAMECOS, p. 142-143.
3
Cf. A. Machado, Op. cit.
4
A. Machado, Op. cit., p. 143
5
Cf. J. Martín-Barbero, De los medios a las
mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, Bar-
celona, Gustavo Gili, 3a. ed., 1993, p. 238-242.
6
Idéias baseadas na discussão sobre o telejornal
como gênero, proposta por Gianfranco Marrone
no seu livro Estetica del telegiornale, Roma,
Meltemi, 1998.
7
Cf. M. Bakhtin, “Os gêneros do discurso”, in
Estética da criação verbal, Trad. Maria Ermantina
Galvão G. Pereira, Martins Fontes, São Paulo,
1997, p. 301, 302, 304.
8
M. Bakhtin, “Peculiaridades do gênero, do en-
redo e da composição das obras de
Dostoiévski”, in Problemas da poética de
Dostoiévski, Trad. Paulo Bezerra, 2a. ed., Rio de
Janeiro, Forense Universitária, 1997, p. 106.
9
A. Machado, Op. cit., p. 143-144.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 25
 Ciências, Humanidades e Letras
10
Os gêneros secundários, segundo Bakhtin, “apa-
recem em circunstâncias de uma comunicação
cultural, mais complexa e mais evoluída, prin-
cipalmente escrita: artística, científica,
sociopolítica”. Para ele, o romance, o teatro e o
discurso científico, entre outros, são exemplos
bem acabados de gêneros de discurso secundá-
rio. O que Bakhtin entende por gêneros primá-
rios são, ao contrário, aqueles que se constituí-
ram em circunstâncias de uma comunicação
verbal espontânea; estão identificados, portan-
to, com os diversos tipos de enunciado do dis-
curso cotidiano (as réplicas de diálogo, docu-
mentos, diários íntimos e as cartas, por exem-
plo). Cf. “Os gêneros do discurso”, in Op. cit.,
p. 281.
11
A. Machado, Op. cit. , p. 144.
12
Poderíamos pensar, por exemplo, em formas
como a entrevista (rearticulável nos mais dife-
rentes formatos) como sendo uma dessas for-
mas primárias de articulação das mensagens nas
mídias.
13
A proposição desse formato é diretamente ins-
pirada na descrição das “formas fundadas no
diálogo socrático” feita por Arlindo Macha-
do, no já mencionado artigo “Pode-se falar em
gêneros televisuais?”. No artigo, além das
“formas fundadas no diálogo socrático” (ele
reconstitui ali toda a descrição que faz o pró-
prio Bakhtin das várias formas assumidas
pelos diálogos socráticos), Machado apresen-
ta as “narrativas seriadas” como sendo outro
dos gêneros televisuais. Alegando que o tra-
balho de descrição dos gêneros televisuais
ainda está em curso, Machado limita-se, no
artigo, a propor essas duas formas. Neste tra-
balho, não me disponho a fazer descrições tão
profundas e detalhadas quanto as realizadas
por Arlindo Machado. Fiz a opção de propor,
ainda que superficialmente, um leque mais
amplo de formatos.
14
Expressão utilizada por Dayan e Katz para de-
signar as transmissões diretas, históricas e
monopolistas de grandes eventos, como o ca-
samento do Príncipe Charles ou a chegada do
Universidade Católica de Pernambuco - 26
homem à lua (Cf. D. Dayan & E. Katz, A histó-
ria em directo. Os acontecimentos mediáticos na televi-
são, Trad. Ângela e José Carlos Bernardes,
Coimbra, Minerva, 1999).
15
Cf. U. Eco, “Can television teach?”, in The Screen
Education Reader – Cinema, Television, Culture, M.
Alvarado , E. Buscombe e R. Collins (eds.),
London, Macmillan, 1993, p. 100.
16
O programa reconstitui toda a cobertura
jornalística do assassinato da cantora Selena
pela líder do seu fã-clube, Yolanda Saldívar. O
programa faz isso através da encenação do jul-
gamento de Yolanda Saldívar. Essa encenação
remete, insistentemente, a outras encenações,
em preto e branco, que funcionam como as tra-
dicionais reconstituições com atores, emprega-
das pelos telejornais, na cobertura de um caso
policial de grande repercussão. Um zapper mais
desatento, que parasse para ver apenas em um
dos blocos do programa, pensaria estar diante
de um desses inúmeros telefilmes
hollywoodianos. Seria necessário acompanhar
todo o programa para que o espectador, através
da inserção, no último bloco, de fotos e de de-
poimentos dos reais protagonistas da história (o
promotor, os fãs e familiares de Selena), perce-
besse que se tratava de uma narrativa dramatiza-
da, embora fundada em fatos jornalísticos (caso
verídico).
17
Cf. R. Williams, Television. Technology and cultural
form (1974), University Press of New England,
Hanover/London, 5a. ed., 1992, p. 80-89.
18
Cf. J. Corner, “Géneros televisivos y análisis de
la recepción”, in En busca del publico, D. Dayan
(ed.), Trad. María Negroni, Gedisa Editorial,
Barcelona, 1997, p. 137.
19
Foi essa a razão pela qual preferi não relacionar
os cinco formatos comunicativos propostos a
programas. É até possível identificar a predo-
minância de alguns desses formatos comunica-
tivos em determinados programas, mas é prefe-
rível pensá-los desprendidos de programas e re-
lacionados a seqüências da programação (este-
jam elas ou não no interior dos programas).
 Revista SymposiuM

O título como gênero discursivo Palavras-chave: tipologia, gênero, histórias,

Saramago
nos romances de José Saramago
Abstract
Mirian Rodrigues Braga *
The theme of titles on literary works has been
widely discussed by a number of theoreticians,
Resumo
among which, Henry Levin, who considered
titology a literary genre. The Literary History is
A questão dos títulos de obras literárias já foi am-
generous in showing how classical and prophetic
plamente discutida por muitos teóricos. Dentre eles,
works as well as biblical texts had some of their
Henry Levin, que considerou a titologia como gê-
phrases or fragments adapted to titles. It also shows
nero literário. A história literária é pródiga em mos-
how the great writers broke with the idea that titles
trar como obras clássicas, proféticas, textos bíbli-
should be the text frame, that is, a synthesis of its
cos tiveram suas frases ou fragmentos delas adap-
content. Hence, the study of titles has awakened
tados a títulos de obras. Mostra, também, como
as a research field about their functions as cultural
grandes escritores romperam com a idéia de que o
marks, reference structures, individuality’s
título deveria ser a moldura do texto, isto é, a sín-
proclamations, rupture with tradition, unveiling the
tese de seu conteúdo. Dessa forma, o estudo dos
variety within title composition. The aim of this
títulos tem-se despertado como uma esfera de in-
work is to raise the possibility of tackling titles as
vestigação de suas funções, como sinalizações cul-
a discursive genre, that is, as a particular kind of
turais, estruturas de referência, proclamações de
utterance that, in dialogue with the most different
individualidade, ruptura com a tradição, ou seja,
types of discourse, get their updating in the effective
apresenta caminhos reveladores da variedade da
verbal communication. Stemming from Bakhtin’s
composição titular. Pensar a possibilidade de tra-
perspective towards the constitution of discursive
tar o título como gênero discursivo, isto é, como
genres as well as from the concept of entymême, we
um tipo particular de enunciado que, em diálogo
hope to pose another viewpoint: taking titles as a
com os mais diferentes tipos de discurso, tem sua
discursive genre implies considering the extra-
atualização na comunicação verbal efetiva é a pro-
verbal situation shared by the author and reader as
posta deste trabalho. Partindo da perspectiva de
an indispensable element for its semantic
Bakhtin relativamente à constituição dos gêneros
constitution.
discursivos, como também do conceito de entymême,
pretende-se dar um outro ângulo de visão à ques-
Key words: titology, genre, stories, Saramago
tão: mostrar que o título como gênero discursivo
implica considerar a situação extraverbal, comum
ao autor e leitor, como elemento indispensável à
“Qualquer enunciado considerado isoladamente é,
sua constituição semântica. Os títulos dos roman-
claro, individual, mas cada esfera de utilização da
ces de José Saramago farão parte dessa discussão.
____________________ língua elabora seus tipos relativamente estáveis de
* Mestra em Língua Portuguesa pela PUCSP. É autora de A enunciados, sendo isso que denominamos gêneros
Concepção de Língua de Saramago: o confronto entre o dito e o do discurso.”
escrito. Participou também de José Saramago – uma homena- Bakhtin
gem, livro organizado pela Profª Beatriz Berrini. Atuou como
professora-assistente no Curso de Pós-Graduação lato-sensu da Pensar a possibilidade de tratar o título
COGEAE-PUCSP. Exerceu o cargo de professora de Lín- como gênero discursivo nos romances de José
gua Portuguesa no Ensino Médio e curso pré-vestibular.
Saramago é a proposta que ora se apresenta. Numa
Atualmente, bolsista CAPES em fase de doutoramento tam-
perspectiva pautada nas considerações teóricas de
bém pela PUC-SP, amplia os estudos sobre a obra de José
Saramago. Bakhtin sobre a constituição dos gêneros do dis-

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 27

 Ciências, Humanidades e Letras
curso, pretende-se discutir a idéia de o título cons-
truir-se como um tipo particular de enunciado que
se diferencia de outros tipos de enunciados, com
os quais, contudo, mantém uma relação dialógica,
sugerindo, portanto, que seja considerado como um
gênero discursivo.
Muitos teóricos, como Henry Levin, já tra-
taram da questão do título como gênero, porém,
como gênero literário. Em The Title as a Literary
Genre, Levin (1977) diz que a crítica não dava a impor-
tância necessária a esse assunto e cita alguns críticos que
se dedicaram à referida discussão. Dentre eles, Adorno,
que concebe o título como “um microcosmo do traba-
lho”, acrescentando que o título é “uma típica e para-
doxal combinação de particularidades e generali-
dades.” 1
Para Levin, o assunto da titologia concerne
aos detalhes e análises sistemáticas de textos lite-
rários de um ponto de vista formal e, por uma con-
cepção mais rigorosa, de relações psicológicas en-
tre o escritor e o leitor, enquanto que, para Barthes,
o título pode ser definido como “formulação de um
enigma e arranjo de seu deciframento”. Jonathan Culler,
outro estudioso da questão, tem apontado nessa
mesma direção e diz que o título “é considerado como
misterioso de identificar.”
A questão da titologia nos é contada pela
história literária, que mostra como obras clássicas,
proféticas, textos bíblicos tiveram suas frases ou
fragmentos delas adaptados a títulos de obras. O
Livro dos Eclesiásticos, por exemplo, provou ser uma
das mais ricas fontes para os títulos e epígrafes dos
modernos; não é coincidência que frases fragmen-
tadas de Dante estejam presentes nas novas cole-
ções de poemas de Pound e Eliot. Isso nos leva a
imaginar que a polifonia criada transforma o título
em uma câmara-eco, despertando o leitor para a com-
plexa interação entre escritores modernos e seus
predecessores.
A existência de títulos, geralmente, pres-
supunha o reconhecimento de relações com o au-
tor e o nome do autor. Dessa forma, quando o
cânon de um autor era construído, o mesmo era
Universidade Católica de Pernambuco - 28
catalogado de acordo com o assunto que havia tra-
tado: Cícero de Amicitia, de Senectute, Metafísica
de Aristóteles, Diálogos Platônicos.
LEVIN (1977) conta que, na Idade Média,
o projeto titular era o incipit, onde o escritor anun-
ciava que um novo texto vinha a seguir. O índice
do incipit deveria ser realmente um índice que pu-
desse percorrer toda a cultura medieval.
A história literária é pródiga em mostrar
como grandes escritores romperam com a idéia de
que o título deveria ser a moldura do texto, isto é,
a síntese de seu conteúdo. Assim, não só Dante
deixou um furacão clássico para o gênero tradicio-
nal quando intitulou sua visão/sonho de Comé-
dia, como também Balzac em sua Comédia Hu-
mana conscientemente disputando o lugar de
Dante, enquanto diferenciava planos de mundo
com planos espirituais.
Já MONTAIGNE, procurando um modo
mais tentador e mais informal do que o convenci-
onal, inventou um título e um gênero quando cha-
mou de Ensaios suas reflexões. “ E tal ousadia
pode ser justificada, tomando-se por base as refle-
xões do moralista francês de que o ensaio se carac-
teriza pelo auto-exercício da razão que busca, den-
tro da disciplina interior da própria razão legislado-
ra, tornar inteligíveis as coisas. Portanto, regem o
ensaio três idéias básicas: a) o auto-exercício das
faculdades, b) a liberdade pessoal, c) o esforço
constante pelo pensar original.” 2
Dessa forma, quando Montaigne criou
Ensaios estava a propor um gênero discursivo
novo, já que consistia em discussão livre e pessoal
sobre determinado assunto, sem a preocupação em
provar ou justificar idéias, nem muito menos esgo-
tar o tema escolhido. Preocupava-o, fundamental-
mente, desenvolver por escrito um raciocínio, uma
intuição, a fim de verificar-lhe o possível acerto,
em que medida era defensável o seu entendimento
do problema em foco. Assim, nesse contexto re-
pleto de indagações e tentativas inventivas, pare-
ce ser apropriado o título Ensaios a reflexões es-
critas, reconhecidas a priori pelo autor como for-
 Revista SymposiuM
ma de divisar melhor o que pensava e de saber se
pensava corretamente. A partir daí, o gênero en-
saio vale menos pelo acerto ou procedência de idéi-
as que pelos horizontes que descortina.
Notam-se mudanças significativas na di-
mensão histórica do título, às vezes por meio de
uma grande mudança na tecnologia da publicação,
assim como ocasionado por impresso ou mídia
eletrônica. Ademais, diferenças de cultura e de lin-
guagem são reavaliadas expressamente nas pala-
vras que as pessoas escolhem para caracterizar seus
livros. Para Levin, um estilo significa entre outras
coisas, um nome; e acredita que uma pista para se
reconhecer o estilo do escritor é verificar como ele
chama sua escritura.
O estudo de títulos tem-se despertado
como uma esfera de investigação de suas funções,
como sinalizações culturais, estruturas de referên-
cia, proclamações de individualidade, sinais que
revelam a plenitude, a variedade e a qualidade das
comunicações que se pode escolher/receber, já
que há muitos tipos de títulos e vários caminhos
de composição, de busca ou de uso deles. Todos
servem para ligar um texto à sua audiência e reve-
lam a variação tanto de um lado como de outro.
Assim, para Levin, o estudo genérico do título te-
ria um número indefinido de classificações, isto é,
gêneros diferentes levariam a convenções diferen-
tes de títulos.
Sobre o estudo genérico do título, Levin
restringiu-se em tratá-lo no âmbito do gênero lite-
rário. No entanto pode-se dar um outro ângulo de
visão a essa questão e se pensar o título como um
tipo particular de enunciado, isto é, como um gê-
nero do discurso que, diversamente da concepção
de Levin, está em diálogo com os mais diferentes
tipos de discurso, tendo sua atualização na comuni-
cação verbal efetiva e escrita, visto que a comuni-
cação oral não se vale de títulos.
O enunciado/título
É preciso entender o enunciado/título
como um elo na cadeia da comunicação verbal,
impossível de ser separado dos elos anteriores que
o determinam e que lhe refletem seus ecos e lem-
branças. Também é importante entender que es-
ses enunciados não precisam pertencer, unicamen-
te, ao gênero literário. Portanto podem ser discur-
sos de esferas diferentes que se entrecruzam, cons-
truindo uma dialogização mais ou menos marcada
deles, isto é, dos gêneros secundários do discurso
(o romance, o teatro, o discurso jornalístico, o dis-
curso científico), em que ocorrem o enfraqueci-
mento do princípio monológico de sua composi-
ção, uma nova sensibilidade ao leitor e novas for-
mas de conclusão do todo.
Outro dado a ser considerado é que o
enunciado está ligado não só aos elos que o prece-
dem mas também aos que lhe sucedem, já que, des-
de o início, o enunciado se elabora em função da
eventual reação-resposta, a qual é o objetivo de
sua elaboração. Isso significa que, ao criar um títu-
lo, o autor pensa no papel dos outros, para os quais
seu pensamento se torna, pela primeira vez, um
pensamento real, já que não são leitores passivos,
mas participantes ativos da comunicação verbal.
O autor espera deles uma resposta, uma compre-
ensão responsiva ativa, visto que o índice
constitutivo do enunciado é o fato de dirigir-se a
alguém, de estar voltado para o destinatário.
Parece que é isso que entra em questão
quanto à criação do título de uma obra literária, já
que o autor pretende que o destinatário/leitor re-
conheça a intenção do título: de ser síntese do con-
teúdo, de estar relacionado com a temática, ou de
criar um campo lúdico que interaja com o leitor e
exija sua participação efetiva na construção de sen-
tido.
Para tanto, deve-se considerar não só o
momento que precede à leitura da obra, isto é,
quando o destinatário/leitor lê somente o título e
cria interpretações conjecturais, mas também a si-
tuação extraverbal comum ao autor e ao destina-
tário/leitor. Isso implica perceber que a situação
extraverbal é constituinte do enunciado/título, cir-
cunscrevendo e absorvendo a situação vivida,
e, portanto, não exterior a ele, mas um elemento
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 29
 Ciências, Humanidades e Letras
indispensável à sua constituição semântica. Só que
isso não é marcado verbalmente, não é dito, visto
que a avaliação ocorre no psiquismo das pessoas
envolvidas nesse processo, em que tudo parece estar
subentendido. Isso significa que o subentendido subjaz
o horizonte espacial e semântico dos participantes
da situação, possibilitando-os a conhecer, a com-
preender e a avaliar o significado global do enun-
ciado/título.
O enunciado cotidiano e a noção de entimema
Segundo VOLOSHINOV (1981)3 , o suben-
tendido é parte do enunciado cotidiano, que, consi-
derado como um todo portador de sentido, apre-
senta duas partes: uma verbal atualizada; outra su-
bentendida, equivalente a um entimema.4
Dessa forma, o subentendido se estabele-
ce no enunciado e instaura o social – unidade ma-
terial do mundo que entra no horizonte de expec-
tativas dos locutores, suscitando avaliações de uma
comunidade (locutores pertencentes a uma mes-
ma família, a uma mesma profissão, a uma mesma
classe social, enfim, a uma mesma época). As ava-
liações subentendidas não são, por conseqüência,
o produto de emoções individuais, são atos social-
mente determinados e necessários.
Assim, todo enunciado cotidiano é um
entimema objetivo e social. Ele é “uma palavra
de passagem” conhecida somente de seus parcei-
ros com o mesmo horizonte social. Ele é a particu-
laridade do enunciado cotidiano, unido por milha-
res de fios do contexto extraverbal.
Seguindo essa linha de raciocínio, pode-se
pensar o entimema como o gênero de base que susten-
ta e organiza o título como gênero discursivo, já que o
entimema instaura o social, ou seja, favorece o
direcionamento interpretativo dos discursos para
tipos específicos de destinatários/leitores. Mas isso
só é possível porque essa base está num discurso
cotidiano – gênero discursivo primário usado na
comunicação interpessoal – em que o horizonte
comum sob o qual o título se apóia se alarga no
tempo e no espaço.
Universidade Católica de Pernambuco - 30
Daí ser possível entender os títulos como
gêneros discursivos secundários que, “no processo
de sua formação, absorvem e reelaboram diversos gêneros
primários, que se transformam e adquirem um caráter es-
pecial: perdem sua relação imediata com a realidade.” 5
Para a confirmação ou não dessas conside-
rações tecidas, passo a analisar os títulos dos ro-
mances de Saramago, buscando encontrar argumen-
tos que validem o título como um gênero
discursivo, além de sugerir a possibilidade de aceitá-
lo como gênero discursivo em diferentes mídias.
Para tanto, seguiu-se o percurso cronológico dos
romances, que se inicia com Terra do Pecado e vai
até Todos os Nomes.
A questão da titologia nos romances de
Saramago
Observa-se que os títulos dos romances de
Saramago se articulam por recorrências e percur-
sos dialogais, de ordem semântica e lexemática (vi-
agem, viajante, o ano, manual, memorial), prati-
cando-se, numa segunda fase da sua obra, muito
mais em relação aos conteúdos do que às designa-
ções.
As reflexões sobre contexto extraverbal,
já apresentadas, parecem confirmar-se nos títulos
dos romances, já que o título está fora e antes do
discurso romanesco, ao mesmo tempo se inclui e
aponta para a conclusão. E, nesse duplo movimen-
to, secundando a ambigüidade constitutiva de qual-
quer limite, suspende-se na dúvida a lógica habi-
tual: tudo é posto em xeque, e parece encontrar-se
no título a justificativa da curiosidade inicial des-
pertada pelos romances.
Para além do título, verifica-se que, para
Saramago, trabalhar a titologia implica considerar
subtítulos e epígrafes como fios que contribuem
na construção do sentido titular. Assim, observa-
remos, em vários de seus romances, a relação
metonímica que estabelece entre eles.
A primeira tentativa de Saramago de escre-
ver romance foi inicialmente chamado de A Viú-
 Revista SymposiuM
va, mas que aparece como Terra do Pecado
(1947), título a que nunca Saramago se há-de acos-
tumar. O editor considerou que A Viúva era um
título sem atrativo comercial e deveria ser substi-
tuído. Para Saramago, esse romance foi uma tenta-
tiva frustrada e frustrante.
Num outro romance, Manual de Pintura
e Caligrafia (1977), observa-se que o aspecto
identitário impõe-se como questão não-resolvida
no plano literário, porque se inicia já instaurado no
subtítulo : Ensaio de romance. Parece claro que o
hibridismo de gêneros sugerido nesse subtítulo faz
parte da intenção de Saramago de instaurar a am-
bigüidade ao longo da obra.
Daí que o “Primeiro exercício de autobiogra-
fia, em forma de narrativa de viagem”, frase-título ini-
cial de um capítulo central do volume, indicie a
dualidade perceptível desde o próprio título do
livro, em que duas palavras – pintura e caligrafia – se
encontram associadas. A articulação de autobiogra-
fia e narrativa de viagem, para além de sugerir o
entrecruzamento de gêneros discursivos, assenta
a noção de percurso: ambas se estruturam como
duração no tempo e deslocamento no espaço,
ambas se escrevem assumindo a mesma forma frag-
mentária de trânsito, de errância. E o que as define
é a maneira de serem lidas: uma e outra como per-
cursos, como tempo decorrido e lugares visitados.
A ambigüidade do título incide sobre a
palavra Manual, que, em sentido de dicionário,
pode significar um pequeno livro que contém no-
ções essenciais acerca da técnica de manejar pin-
céis e esmerar a grafia. No entanto Saramago usou
a palavra numa outra acepção possível: feito com
as mãos, ou mais bem adaptado à temática, renas-
cido pela escritura.
Manual de Pintura e Caligrafia é um título que
busca circunscrever sua temática complexa e
polimorfa: é a idéia de trânsitos, de multíplices
passagens, não só num caminho de ida e volta – de
retrato ao auto-retrato, da biografia à autobiogra-
fia, da percepção da idéia , da falsidade do verda-
deiro à autenticidade do verossímil, da ficção à
História e, finalmente, da pintura à caligrafia. A
estrutura do romance se funda numa intersecção
doseada e atentíssima de fragmentos discursivos
distintos, de gêneros literários escolhidos (retrato,
auto-retrato, biografia, crônica digressiva, diário,
autobiografia, romance de formação).
Os títulos da obra saramaguiana não ante-
cipam o conteúdo e podem, portanto, confundir o
leitor que os lê no sentido literal, já que, na maio-
ria das vezes, constroem um campo lúdico em que
parecem estar a provocar o leitor, desafiando-o a
entrar no jogo interpretativo. Exemplifico com um
caso que se conta a respeito do Manual de Pintura e
Caligrafia: um livreiro angolano adquiriu não sei
quantas centenas de exemplares do romance, con-
vencido de que os venderia como manuais para as
escolas.
O romance Levantado do Chão (1980),
uma verdadeira epopéia campesina, tem por
epígrafe: “E eu pergunto aos economistas po-
líticos, aos moralistas, se já calcularam o nú-
mero de indivíduos que é forçoso condenar à
miséria, ao trabalho desproporcionado, à des-
moralização, à ignorância crapulosa, à desgra-
ça invencível, à penúria absoluta, para produ-
zir um rico?” Almeida Garrett
O título condensa a idéia da consagração de
uma identidade comunitária, estruturada em fun-
ção de uma imagética “apocalíptica”, ou seja, “os
homens levantados” de um chão que é solo
alentejano. A estratégia do título estaria em aliar-
se pela epígrafe ao discurso do outro a fim de inici-
ar a estruturação da matéria discursiva. Dessa for-
ma, no momento em que a epígrafe é lida, uma
cenografia enunciativa já começa a ser construída:
Almeida Garrett denuncia a mesma situação que
os trabalhadores rurais alentejanos da narrativa
passarão a denunciar. As palavras da epígrafe fun-
cionam como câmara-eco que provocam a articu-
lação/integração da oralidade popular no discurso
do narrador, de molde a estabelecer a fusão entre
o discurso do outro social e o autoral. Daí, a pro-
pensão para o registro da oralidade popular, dos
provérbios ou aforismos, da mitologia, das históri-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 31
 Ciências, Humanidades e Letras
as de ouvir, das canções populares e do vocabulá-
rio campesino, remetendo-nos a um universo sim-
bólico que constitui um modo peculiar de registrar
a memória coletiva.
Viagem a Portugal (1981) talvez seja um
dos títulos mais ilusórios da obra saramaguiana. Tem por
epígrafe: “A quem me abriu portas e mostrou
caminhos – e também em lembrança de
Almeida Garrett, mestre de viajantes.”
De inspiração garrettiana, seria um título
para um falso livro de turismo, tal como Viagens
na Minha Terra, uma falsa crônica de viagens. A
alusão a Garrett permite ao leitor com conheci-
mento de sua obra inferir juízos e conjecturar sen-
tidos. A Viagem a Portugal seria, assim, uma ro-
magem pela cultura portuguesa, que, na esteira de
Garrett, com sua jornada Tejo arriba, continuaria
a lição da antiepopéia marítima.
O título sugere um gênero “guia turístico”,
quando de fato é um gênero “narrativa de viagens”
com um compromisso entre a ficção, a crônica e o
guia turístico. Saramago pretendeu despertar a ob-
servação pela terra e incitar a outras viagens, de
acordo com um programa que, em vez de roteiros,
chamaria a atenção para a cultura. Esse título fun-
ciona como um guia turístico ao contrário, ou um
guia do não-turista: em vez da informação objetiva
que um guia pode oferecer, Viagem a Portugal pro-
picia uma visão de subjetividade de um homem, já
que é um livro fotográfico-paisagístico, em que a
emoção do narrador se revela diante do descrito.
O texto produzido é um híbrido que participa si-
multaneamente do tipo “guia turístico”, da crônica
e autobiografia.
O romance Memorial do Convento
(1982) deu a Saramago o reconhecimento da críti-
ca. A presença do discurso histórico exigiu vasta
documentação de processos inquisitoriais, vida
conventual, hábitos da corte joanina, andamento
das obras de Mafra.
Sua epígrafe, em galaico-português, já ini-
cia a construção do cenário temporal e espacial
Universidade Católica de Pernambuco - 32
dessa narrativa de textualidade barroca, de matriz
prosística vieiriana: “Para a forca hia um homem:
e outro que o encontrou lhe dice: Que he isto
senhor fulano, assim vay v.m? E o enforcado
respondeo: Yo no voy, estes me lleban” Pe.
Manuem Velho
O título tem na palavra Memorial a
polissemia geradora de ambigüidades, isto é,
pode-se imaginar como um indício de que a obra
tem caráter memorialista, isto é, uma coleta de
fatos vividos e evocados pelo autor ou por uma
das personagens; ou, então, sugerir um escrito
em que se acham registrados certos fatos me-
moráveis; ou ainda, exposição escrita apresen-
tada à autoridade pública, na qual se pleteia ou
se descreve alguma coisa.
No entanto, mais uma vez, o título não
indicia seu conteúdo, porque o que temos é mais
do que uma simples história do convento de Mafra
presente no Memorial do Convento. O que se lê é
o memorial do século XVIII português e, porque
relido, recordado e memorizado por um narrador
do nosso tempo, é também de hoje que se trata, e
da visão do homem do presente que aprendeu a
reler criticamente o seu passado, não para nele en-
contrar modelos utópicos de perfeição saudosista,
mas para exercitar a sua capacidade de refletir,
analisar e colocar questões.
O Memorial é um romance histórico. É his-
tórico e é romance. E é como romance que ele res-
gata a densidade da História que se quer mais que
um acúmulo de fatos e datas, que pretende ser
revisitada pelos olhos do presente, pelos olhos
novos do historiador que hoje não confia mais nos
manuais e nos compêndios oficiais.
Por isso a força centralizadora da pala-
vra Memorial no título apresenta ao leitor toda
a carga polissêmica que carrega, não permitindo
recortes interpretativos, já que pretende que seja
entendida sem exclusão de significados. E pode-
se, inclusive, depois da leitura do romance, acres-
centar-se mais um: memorial como reflexão crí-
tica.
 Revista SymposiuM
O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984)
é o romance preferido de José Saramago. Suas
epígrafes, de certo modo, indiciam a temática, sem,
contudo, antecipá-la, já que só se percebe tal sina-
lização depois de se ler o livro. Epígrafes:
“Sábio é o que se contenta com o
espetáculo do mundo.” Ricardo Reis.
“Escolher modos de não agir foi sempre
a attenção e o escrúpulo da minha vida”.
Bernardo Soares.
“Se me disserem que é absurdo fallar
assim de quem nunca existiu, respondo
que também não tenho provas de que
Lisboa tenha alguma vez existido, ou eu
que escrevo, ou qualquer cousa onde
quer que seja.” Fernando Pessoa.
O trabalho das epígrafes cria efeitos de
sentido surpreendentes, os quais se iniciam pela
identificação das assinaturas. Sabe-se que
Ricardo Reis é um heterônimo de Fernando Pes-
soa e que Bernardo Soares talvez fosse outro
heterônimo, lançando-nos a incerteza de ter exis-
tido ou não, enquanto pessoa. No entanto apa-
recem juntos, como se pertencessem ao mesmo
mundo, vivendo, produzindo, assinando
epígrafes como um autor convencional faria.
Esse autor é Fernando Pessoa, que concentra a
trindade na unicidade.
O conteúdo das epígrafes também é
indiciante, porque parece sugerir que pactuemos
da utopia, posteriormente apresentada no conteú-
do narrativo: o heterônimo Ricardo Reis assume
sua corporização humana, vive e dialoga com o
seu criador, também humano, Fernando Pessoa.
A épica camoniana está presente na inver-
são do célebre verso do Canto III “[...] aqui[...] Onde
a terra se acaba e o mar começa”, quando Saramago
cria a frase emblemática do romance, tanto no
epigráfico da cena primeira – “Aqui o mar acaba e
a terra principia.” – como no final da narrativa,
amarrada por – “Aqui, onde o mar se acabou e a
terra espera.”
Saramago recorre aos jornais portugueses
selecionados para reconstituírem o espaço-tempo
da sua ficção: a crise espanhola, a invasão da
Etiópia pela Itália, a força crescente do modelo
alemão de militarização, meteorologia e publicida-
de (de caráter anódino); manchetes de jornais, no-
tícias de rádio, trechos de discursos políticos,
um conto de Borges, uma ode de Ricardo Reis.
Parece que a pesquisa realizada nos jor-
nais portugueses sugeriu a Saramago a criação
do título do romance como se tratasse de uma
manchete jornalística. Essa possibilidade não
está desvinculada do próprio conteúdo narrati-
vo, já que Ricardo Reis/personagem mostra-se
sempre envolvido com as notícias jornalísticas
como uma forma de se atualizar dos fatos ocor-
ridos não só em seu país como no mundo, já
que teria ficado um longo tempo fora de Portu-
gal, morando no Brasil.
A Jangada de Pedra (1986) tem como
epígrafe: “Todo futuro es fabuloso.”Alejo
Carpintier
Talvez seja o título menos indiciante de
todos os seus romances. Sua epígrafe em quase nada
antecipa o conteúdo narrativo ou a temática. Cria
um horizonte de expectativas ainda amplo e difuso
para o leitor: promete o futuro. Parece que a proxi-
midade do título se dá com o “incipit”, que Levin
nos mostrou como sendo um recurso usado am-
plamente na Idade Média, para sinalizar que um
novo texto está por vir.
O incipit de A Jangada de Pedra começa por
“Quando Joana Carda riscou o chão com a vara de negrilho,
todos os cães começaram a ladrar.” (p. 7), a fim de
explicar, informar o gesto de Joana Carda. Associa
a voz à escrita, na interpretação da alegoria que
cria entre o ladrar dos cães “que sempre tinham
sido mudos” com o riscar da vara.
Texto todo ele organizado a partir de um
ato de riscar, coincidindo com a ruptura de uma
certa mudez, numa auto-referência ao ato de es-
crever que o inaugura e permite a inserção da voz
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 33
 Ciências, Humanidades e Letras
no narrativo. Transgride o gênero, as fronteiras
do romance, com inter venções de caráter
ensaístico.
Uma viagem através da Península Ibérica,
que se separa da Europa e, assim, se tornara ilha e
barco de uma viagem também por mar, como aven-
tura de descoberta dos enigmas que ele propõe, e
que a narrativa acompanha como espécie de um
“diário de bordo”.
História do Cerco de Lisboa (1989), ro-
mance que lança o jogo interpretativo já no título
e expande-o para a epígrafe: “Enquanto não al-
cançares a verdade, não poderás corrigi-la.
Porém, se não a corrigires, não a alcançarás.
Entretanto, não te resignes.”Do Livro dos Con-
selhos.
Quanto ao título, Saramago aproveita-se da
polissemia da palavra história para ambigüizar o
título. Essa ambigüidade instituída, de que o lei-
tor, inicialmente, não se dá conta, sugere um rela-
to oficial de um acontecimento histórico, de modo
que, só depois de conhecer a trama do romance, o
leitor percebe que ela também sugere uma narrati-
va ficcional, isto é, uma história da História do
Cerco de Lisboa. Em outros termos, o que vemos
é uma história dentro de outra, ou melhor, três his-
tórias do Cerco: a primeira, a do próprio Saramago,
que já começa no título da obra; a segunda, a his-
tória que Raimundo revisava; e a terceira, a que
Raimundo criou.
O discurso ficcional se constrói com (ou
a partir de) discursos anteriores, atinge o seu tom
através do esforço oposto: o de levar ao paro-
xismo a irreverência em relação ao saber institu-
ído, cultivando o paradoxo como estratégia crí-
tica.
Quanto à epígrafe, a “brincadeira” institu-
ída está em fazer o leitor descobrir que suas frases
tão sérias e de profundo teor filosófico são retira-
das de um livro tão ficcional como o romance que
dá abertura: o Livro dos Conselhos não existe, foi
inventado por Saramago.
Universidade Católica de Pernambuco - 34
O Evangelho segundo Jesus Cristo
(1991) tem como epígrafe: “Quod scripsi,
scripsi.” Pilatos. (O que escrevi, escrevi.)
A epígrafe desse romance revela não só o
discurso autoritário de quem se recusa a voltar atrás
por ser o detentor do poder, mas também a denún-
cia irônica – feita pelo narrador – da ignorância do
sujeito enunciador quanto à própria fatalidade da
linguagem que, uma vez escrita, se des-absolutiza,
pois não pode mais fugir às múltiplas leituras que
gerarão à sua própria revelia.
A ambigüidade do título cria, no leitor, a ex-
pectativa de uma narração “em primeira mão”, por
oposição às canônicas. A preposição segundo remete
para o narrador da história, pelo que o leitor espera
um narrador autodiegético. Engana-se, verifican-
do que o título é apenas a primeira grande subver-
são das convenções que encontrará.
A grande subversão parece ser do imagi-
nário judaico-cristão, já que o romance faz a
releitura do texto bíblico em que a ironia e a paró-
dia ocupam papel fundamental. Atreve-se a apre-
sentar como ficcional um discurso que a tradição
veicula como verdade.
Ensaio sobre a Cegueira (1995) é o roman-
ce que celebra o cotidiano, abandona a temática his-
tórica e mergulha no trivial povoado por pessoas co-
muns. Sua epígrafe “Se podes olhar vê. Se podes
ver, repara.” mais uma vez é retirada do ficcional
Livro dos Conselhos já apresentado como origem da
epígrafe da História do Cerco de Lisboa.
Como o próprio título sugere, trata-se de
um romance que se quer ensaio e, logo nessa
ambivalência, instala-se uma oscilação pós-moder-
na. Na verdade, o leitor confronta-se, desde as pri-
meiras páginas, com um evidente clima ficcional
que afasta o texto de qualquer modelização
ensaística. No entanto esse livro se revelará afinal
um ensaio sobre a condição pós-moderna, uma con-
dição marcada pela cegueira da razão, em que os
princípios éticos são abandonados para que o
hedonismo reine absoluto.
 Revista SymposiuM
No volume II do diário, Cadernos de
Lanzarote, SARAMAGO (1995, p. 101) refere-se
ao Ensaio sobre a Cegueira como “ensaio que não é
ensaio, romance que talvez o não seja, uma alegoria, um
conto filosófico, se este fim de século necessita dessas coi-
sas.”
Este é o primeiro romance de Saramago que
não fornece qualquer informação sobre o espaço e
o tempo em que decorre a ação. Encontramo-nos
em plena atopia e em total acronia, o que contri-
bui para a constituição da alegoria que edifica o
livro, de par, aliás, com o fato de as personagens
não terem nome. A cegueira, por extensão
metonímica, é a alegoria da condição pós-moder-
na, em que os homens revelam o grau zero da cons-
trução de um sentido para o futuro, onde não há
lugar nem tempo para recuperarem a dignidade da
vida e até a própria humanidade.
Todos os Nomes (1997) tem por epígrafe:
“Conheces o nome que te deram, não conhe-
ces o nome que tens.” Livro das Evidências.
Ao ambiente histórico contrapõe-se aquilo
a que podemos chamar de poética da universalida-
de. Assim, a ausência é característica decorrente
do afastamento histórico: ausência de certificação
de nominalização, datas e topônimos. Aos espaços
nomeados e reconhecidos dos romances anterio-
res sucedem espaços indefinidos e inomináveis. Não
há mais topônimos, apenas designações genéricas.
Apesar dessa ausência de nomes, o roman-
ce intitula-se ironicamente Todos os Nomes. Sabe-
mos da importância do título enquanto orientador
interpretativo, condicionador de sentido; sabemos
que a leitura de qualquer obra é sempre pré-defini-
da pelo “seu nome”. Involuntariamente, ao iniciar-
mos o nosso percurso pelos meandros do texto,
partimos também em busca dos sentidos sugeri-
dos pelo texto. As ocorrências da expressão que dá
nome à obra ecoam ao longo do texto, funcionan-
do como produtores de sentido, indiciando progra-
mas de leitura. Nessa medida, Todos os Nomes cons-
titui-se como exemplo paradigmático. As ressonân-
cias intertextuais pontuam o discurso começando
por fazer ouvir-se de forma tênue e sutil, inseridas
com naturalidade numa frase a propósito da iden-
tificação completa de uma das pessoas famosas da
coleção de Sr. José ( p. 24). Paulatinamente, a ex-
pressão vai ganhando força e importância logo des-
de sua reinteração na segunda ocorrência (p. 62-
3). Finalmente, a expressão adquire importância e
protagonismo pelo destaque gráfico e semântico,
quando da sua utilização como nome próprio (p.
217).
O título do romance e a epígrafe – “Conhe-
ces o nome que te deram, não conheces o nome que tens” (p.
9) – convidam à leitura como alegoria não apenas
da busca ontológica do Sr. José mas também, por
metonímia, de todos nós, de todos os nomes, vi-
vos e mortos, os quais acabarão con-fundidos num
único arquivo, por vontade expressa e consciente
do chefe da Conservatória quando conclui pela “du-
pla absurdidade que é separar os mortos dos vivos.” (p.
208) em termos arquivísticos. Porém, como a mu-
lher do verbete já morreu, esse absurdo arquivístico
transporta-se para o domínio da condição huma-
na, diluindo a polaridade essencial vida-morte.
O título do romance, a epígrafe proveni-
ente do apócrifo Livro das Evidências e a
Conservatória do Registro Civil, o eixo do lugar
onde se desenrolam muitas cenas, erigem o nome
– expressão lingüística e legal da identidade – o
conceito fundamental.
Sob a aparência de uma história banal,
Saramago mobiliza as imensas questões da identi-
dade, das relações entre os indivíduos, do amor,
da verdade e da mentira, da vida e da morte, do
poder divino ou institucional sobre o destino dos
homens. Há abundância de máximas e provérbios
populares indiciando a crença na sabedoria comum
dos homens simples.
Conclusão
Ao terminar a análise dos títulos dos ro-
mances de Saramago, reitera-se a possibilidade de
conceber o título como gênero discursivo, já que
foi esse o objetivo dessas reflexões. Os títulos
mostraram-se como tipos relativamente estáveis de
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 35
 Ciências, Humanidades e Letras
enunciados e apresentaram características comuns,
tais como:
- a articulação por recorrências e percur-
sos dialogais;
- estão fora e antes do discurso romanes-
co, ao mesmo tempo se incluem e apon-
tam para a conclusão – têm duplo mo-
vimento;
- suspendem na dúvida a lógica habitual.
Observando-se as características desses
títulos de romances que se acredita poder
considerá-los gêneros discursivos, por que não se
pensar em verificar se essas mesmas característi-
cas se fazem presentes na titologia de outras mídias,
ou em que medida se aproximam ou se distanci-
am, de tal forma que se pudesse estender a con-
cepção de gêneros discursivos a títulos inseridos
em diferentes sistemas de codificação e de lingua-
gem?
É, com certeza, uma idéia interessante para
um próximo trabalho.
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bal. São Paulo : Martins Fontes, 1992.
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ca: a teoria do romance. São Paulo: Ed. da UNESP,
1993.
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4, oct. 1977.
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_________. Todos os Nomes. São Paulo : Com-
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VOLOSHINOV, V. Le discours dans la vie et le
discours dans la poesie. In: TODOROV, T.
Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris :
Seuil, 1981.
NOTAS
1
Adorno apud Harry Levin, 1977.
2
Sílvio Lima apud Massaud Moisés (1992)
3
Voloshinov apud Todorov (1981).
4
Entimema, em lógica, é um silogismo em que
não é expressa uma das premissas. O termo même
de entymême (que vem do grego ‘encontra-se na
alma’, ‘subentendido’) faz ressoar um toque
psicologizante.
5
Irene A. Machado (1995) p. 67.
 Revista SymposiuM
Do feixe ao diagrama
Djalma Luiz Benette *
Resumo
Engana-se quem acredita que lê a tradução em lin-
guagem verbal feita pelo jornalista quando pega
em mãos um jornal impresso diário (JID) qualquer.
A diferença entre o que o jornalista percebe na “re-
alidade/fato” – e traduz em palavras escritas – e o
que o leitor lê, toda manhã, no JID pronto, está na
linguagem visual que toda página de jornal possui.
Desse modo, jornalismo é, a partir de um sistêmico
processo bem particular, a tradução da “realida-
de/fato” em texto verbal escrito num determina-
do gênero jornalístico, incluindo aqui a fotografia,
por mais paradoxal que possa ser, e a tradução desse
texto escrito em texto visual, aquele que toda pá-
gina de jornal tem, fazendo, assim, do JID um gê-
nero.
Palavras-chave: jornalismo, mídia impressa, gê-
neros jornalísticos
Abstract
It is a mistake to believe any daily newspaper is a
translation of verbal language made by journalists.
The difference between what the journalist feels
in the “reality/fact”- and translates into written
words - and what the reader actually verifies every
morning in the printed newspaper, lies on the visual
language that every newspaper has. Hence,
journalism is, from a particular systemic process,
the “reality’s” translation into verbal text written
in a specific journalistic genre, which includes,
however paradoxically, photography. This process
_____________________
* Jornalista, mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP;
especialista em jornalismo numa parceria da Universidade de
Navarra (Espanha) e Centro de Estudos Universitários de São
Paulo; especialista em jornalismo pela Faculdade Cásper Líbero de
São Paulo; professor universitário e editor responsável do jornal
Cruzeiro do Sul, Sorocaba-SP.
of translating such written text into the visual text
present on every press page makes the daily printed
newspaper a genre itself.
Key words: journalism, printed media, newspaper
genres
N
os Estados Unidos e em diferentes países
da Europa, na América Latina e no Ori-
ente, existem instituições organizadas para
dedicarem atenção aos jornais, jornalistas, empre-
sas jornalísticas, seja do ponto de vista ético e da
liberdade de expressão, seja do “negócio” enquan-
to indústria.
No Brasil, a Associação Nacional de Jornais
(ANJ), entidade que congrega, do ponto de vista
dos proprietários de jornal impresso diário (JID),
96 dos principais jornais diários impressos em cir-
culação no Brasil, é a que há mais tempo e com
eficiência vem dedicando-se aos empresários des-
se ramo.
A partir de alguns dados da ANJ, como os
que indicam a evolução da mídia JID em diferen-
tes aspectos (quantidade da tiragem, volume pu-
blicitário, comparativos com anos anteriores nos
próprios jornais e outros tipos de mídia;
credibilidade), na virada do século 20 para o sécu-
lo 21, chega-se às seguintes constatações.
Primeira: o jornal impresso diário continua
calcado, essencialmente, em processos eletrônicos,
ou seja, o uso de tecnologia com específicas possi-
bilidades de expressão que alcançou seu ápice em
meados de 1980, tendo deixado para trás as eras
gutemberguiana (impressão) e audiovisuais (rádio
e televisão) proporcionadas pelos satélites. Hoje,
no início do milênio, o JID ainda engatinha no
mundo digital, mas gradativamente busca o uso de
ferramentas como fotografias digitalizadas e aces-
so a arquivos distantes da sede do jornal. Uma
mudança mais radical para o mundo digital depen-
de muito mais de uma revolução no próprio ambi-
ente social do que uma simples decisão de fazer
uso dessa tecnologia, ou seja, o JID só será digital
quando o mundo em que se baseia estiver
digitalizado.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 37
 Ciências, Humanidades e Letras
Segunda: o crescente número de leitores dos
jornais impressos diários, nas edições semanais
como um todo, ou simplesmente nas edições do-
minicais, tidas como “modelo” por empresários do
setor. Em conseqüência, o crescente volume de
publicidade e a crescente quantidade de pessoas
que lêem o JID.
Essas duas constatações indicam que, seja
como objeto, produto ou signo, o JID está calcado
num processo empresarial e, por isso, possui custo
financeiro tanto para ser produzido quanto para
ser adquirido. Esse processo é sustentado por três
grandes elementos: circulação, publicidade, reda-
ção.
Dados de entidades como a ANJ indicam que
um JID só existe com esses três elementos. Sozi-
nho, nenhum deles é jornal. Juntos, são. O que faz
com que permaneçam aglutinados são outros se-
tores, de menor expressão, porém fundamentais
para sua coesão: a Administração, o Jurídico, a Con-
tabilidade.
Aqui nasce a primeira metáfora desse estu-
do, a do feixe, no sentido de grande porção de qual-
quer coisa: imagine que cada um dos três grandes
elementos que compõem o JID seja como um pe-
queno graveto. Uma ação externa qualquer, com o
mínimo de esforço, quebra um graveto. Imagine,
por outro lado, a junção, o aglutinamento dos
gravetos formando um outro único graveto. Have-
rá a necessidade de uma força muito maior para
quebrá-lo. A semelhança, na metáfora, entre o
graveto e os elementos do JID é para dar o em-
préstimo do sentido mental de que, juntos, os ele-
mentos do JID resistem a variados e diferentes ní-
veis de pressão, tão comuns nas relações sociais.
Isoladamente, já teriam sucumbido. Para uma apro-
ximação com a verdadeira dimensão do que está
sendo dito, é necessário compreender cada um des-
ses três grandes elementos que formam o JID como
“feixe”.
O primeiro grande elemento é o Departamen-
to de Circulação, responsável pela distribuição do
jornal: a agilidade em transportar o JID da boca da
máquina de impressão até o local onde ele possa
ser adquirido (as tradicionais bancas de jornal ou
na própria residência, quando o leitor assina o jor-
nal). Se não existir essa agilidade, de nada adianta
Universidade Católica de Pernambuco - 38
a existência do JID, pois há um condicionamento
social, engendrado na cultura, de que o leitor deve
ter em mãos o seu exemplar do dia, antes mesmo,
em muitos casos, que a higienização habitual do
logo após levantar-se da cama ao final de uma noi-
te de sono. É tão verdadeira essa afirmação, que o
JID ganhou o sinônimo de matutino. Há experiên-
cias de vespertinos e até jornais da noite registradas
pela história da imprensa, no Brasil e no mundo,
que perderam a importância com o advento do
mundo audiovisual, possibilitado pela tecnologia
televisiva. Diante desse fato concreto da vida das
pessoas, se o JID não chegar ao leitor antes de ele
ser “engolido” pelo cotidiano, não terá a impor-
tância que preserva nos dias de hoje. Os empresá-
rios, cada vez mais, estão cientes de que não se
deve contrariar o hábito (como o interpretante ló-
gico de uma relação, para usar uma expressão da
semiótica peirceana) daquele que garante a exis-
tência do seu produto.
O segundo grande elemento é o Departamen-
to Comercial. Num período da história da humani-
dade, aconteceu de o custo do JID (a tinta, o pa-
pel, impressão e profissionais envolvidos em sua
produção, seja a mecânica, nas oficinas, ou inte-
lectual, seu conteúdo) ser inteiramente arcado pelo
leitor que adquiria e pagava cada uma das edições.
Outro modelo, quando o JID chegava gratuitamen-
te ou com um custo baixo ao leitor, devia-se ao
fato de o JID ser bancado financeiramente por gru-
pos de interesse no que estava em circulação em
cada edição. Na Europa, especialmente, alguns
partidos políticos bancavam as edições de alguns
jornais diários de tiragem expressiva. No primeiro
caso, por ter um custo muito alto aos padrões de
massa que adquiriu, o JID tornou-se inviável. No
segundo, pelo atrelamento segmentário, o JID não
adquire a credibilidade junto ao grande público con-
sumidor desse tipo de mídia. Ao menos, há essa
crença entre os empresários brasileiros. Desse
impasse, ganhou adeptos o modelo Departamento
Comercial, enfim, responsável pela divisão espa-
cial, em cada página do jornal, entre o que é pro-
paganda, publicidade, marketing e o que é jorna-
lismo, enfim entre o que é de interesse do grupo
empresarial e o que é de interesse da coletividade.
Dessa forma, tudo o que não é jornalismo, numa
 Revista SymposiuM
página de jornal qualquer, é publicidade e, portan-
to, de responsabilidade do Departamento Comer-
cial. Enquanto no jornalismo, ao menos no senso
comum e mais adiante esse estudo coloca em xe-
que, o que é expresso (os gêneros que, a seguir,
serão tema da discussão) é gratuito, fruto da liber-
dade do pensamento e ação dos profissionais en-
volvidos em sua confecção; no espaço destinado à
publicidade, o interessado em ver naquele espaço
seu produto (seja algo a ser comercializado ou sim-
plesmente uma idéia que deseja compartilhar) de-
sembolsa dinheiro para isso, ou seja, paga e assina
um contrato onde, entre vários itens, está o fato
de ser de inteira responsabilidade sua, portanto não
do JID diretamente o que estiver na publicidade.
O responsável por esse comércio é o Departamen-
to Comercial. Em todo o mundo, onde é adotado
o que se convencionou chamar de modelo norte-
americano, os principais jornais estão organizados
dessa maneira: loteando em suas páginas espaços
ao Departamento Comercial, responsável por man-
ter financeiramente o JID. É da venda desses espa-
ços nas páginas, essencialmente, que vem o dinhei-
ro que permite a existência do JID como produto
(papel, tinta, impressão de um lado; profissionais
de oficina ou de trabalho intelectual de outro e,
por fim, o lucro do proprietário, afinal o mundo é
capitalista). Importante, mas em menor dose, é o
dinheiro desembolsado pelo leitor que paga pelo
produto seja na banca, diariamente, ou na assina-
tura feita em planos mensais, semestrais, anuais.
O terceiro grande elemento desse “feixe” é
o Departamento Jornalístico. Aqui, dentro do JID,
é onde se pratica o jornalismo. Nas palavras de um
dos maiores mestres da questão, Nílson Lage, jor-
nalismo é:
Um conjunto de gêneros textuais que se elabora
como discurso discorrendo sobre a realidade. Não
se pode falar sequer em um só discurso jornalístico,
porque há, além do discurso jornalístico dominan-
te, outros que constróem versões divergentes, em-
bora menos visíveis, da realidade. Melhor seria di-
zer que jornalismo é uma forma de conhecimento
que parte da singularidade dos fatos para a univer-
salidade, construindo sobre o senso comum e re-
correndo, sempre de forma indireta, aos discursos
particulares dos conhecimentos instituídos. Cada um
desses conhecimentos, que são imperativos e se
atribuem o espaço da verdade, consideram-se, por-
tanto, preteridos na fala jornalística1 .
Ou seja, é a elaboração de enunciados cal-
cados no que o mestre Lage chama de realidade,
num primeiro instante, e fato, no subseqüente, li-
gado ao cotidiano das pessoas que lêem um JID
específico em cada uma de suas edições. Diante
disso, fica evidente que cada JID se diferencia de
outro à medida que elabora a sua linha editorial,
algo como norma de conduta a ser seguida como
parâmetro, na elaboração diária e cotidiana dos
enunciados. Numa analogia, Linha Editorial é o
que Peirce chama de Legi-signo “uma lei que é um
Signo comumente estabelecida por homens”, ou
seja, é um parâmetro, algo que conduz a expressão
jornalística de modo adequado ao convencionado,
mas que se altera e se submete a condições de rea-
lização e compreensibilidade ditadas por contex-
tos sociais, históricos ou econômicos, pois “todo
legi-signo ganha significado por meio de um caso
de sua aplicação” (PEIRCE, 1972, p. 101).
É da Linha Editorial de cada JID que nasce,
em essência, o parâmetro do jornalismo nele prati-
cado. Nesse ponto, a contribuição da semiótica da
cultura ganha uma aplicabilidade que se encontra
inédita até o momento: o jornalismo de todo e qual-
quer JID centra-se, sem escapatória, no projeto
editorial, no parâmetro, portanto, num sistema. Iuri
Lotman, no artigo “Teoria da Semiótica da Cultu-
ra”, aborda a questão “sistêmico-extra-sistêmico”,
afirmando que “a descrição estrutural baseia-se
numa delimitação, no seio do objeto a descrever,
daqueles elementos e daquelas relações do siste-
ma que se mantêm invariáveis através de todas as
transfor mações homomorfas do objeto”
(LOTMAN, 1981, p. 69). Ou seja, é na descrição
(da realidade e do fato, como cita Lage ao definir
jornalismo) que existe o jornalismo, ou seja, na
estruturalidade (discursividade) do conjunto de
elementos que compõem cada uma das páginas do
JID, fazendo dela o que M. McLuhan chamou de
mosaico.
Nesse ponto, do jornalismo enquanto
discursividade, começa de fato esse estudo, anun-
ciado já há algumas páginas: o JID (signo) é a com-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 39
 Ciências, Humanidades e Letras
binação e uso de duas linguagens (visual e verbal)
e tem a tinta e o papel como suportes. Esse papel,
por sua vez, tem formato e tamanho específicos e
está disposto em cadernos – dependendo do nú-
mero de páginas da edição e da linha editorial, a
quantidade de cadernos varia de uma edição a ou-
tra –, um dentro do outro, formando, assim, o JID
pronto para o leitor pegá-lo nas mãos todo dia de
manhã.
Portanto, nas linguagens das imagens fixas
(visual) e da escrita (verbal), nasce o JID. Mais do
que isso: um JID, seja ele qual for e de onde for, é
dependente da questão da linguagem nos âmbitos
do visual e verbal. Disso, que parece óbvio – mas
o senso comum tem demonstrado que muitos ig-
noram tal situação – fica evidente que o objeto
JID é totalmente dependente do jornalismo. O ne-
gócio, ao contrário, para dar lucro e se manter, pre-
cisa dos outros dois elementos da tal metáfora do
“feixe”, mas o objeto não.
Desde que foi inventado, de modos diferen-
tes, de acordo com a época e a cultura, os “arqui-
tetos” do JID perceberam esse ponto e, para pa-
dronizar e ensinar a prática do jornalismo àqueles
que pretendem trabalhar num JID, foi formatado
todo conhecimento desenvolvido no exercício do
jornalismo.
Para a compreensão desse estudo por quem
é leigo no assunto, não é demais lembrar que o pri-
meiro conhecimento que um profissional deve do-
minar, ao ingressar no JID, é o conceito de notícia,
afinal ele domina o todo do JID, seja ele de onde
for. Há outros conhecimentos que fazem o todo
do JID: reportagem, entrevista, crônica, resenha,
crítica. Convencionou-se chamar cada uma dessas
técnicas, por assim dizer, de gêneros jornalísticos.
Ou seja, o profissional que vai tratar da “realida-
de/fato”, como ensinou Nílson Lage, necessaria-
mente, em jornalismo, vai usar um desses conheci-
mentos. Cada um deles tem a sua especificidade
que diferencia um de outro, como José Marques de
Mello, Juarez Bahia, Mário Erbolato, Fraser Bond,
Alberto Dines, Luiz Amaral, Teun A. Van Dick e
tantos outros já demonstraram. Dependendo da
técnica escolhida para abordar a “realidade/fato”,
haverá um discurso – isso, ainda, sem contar o es-
tilo, idiossincrasias e cultura do autor – enunciado,
Universidade Católica de Pernambuco - 40
ou seja, haverá a expressão de um ponto de vista
da “realidade/fato”.
No processo de confecção do JID, em cada
uma de suas edições, o que está envolvido, quan-
do se trata dos gêneros jornalísticos, é a manifes-
tação verbal, portanto escrita, do seu autor. Uni-
camente verbal, nada mais. Antigamente, era dati-
lografado em laudas; do final dos anos 80 para cá é
digitado diretamente em computador, ato possível
graças a programas específicos, mas todos como
similaridade com o que mundialmente ficou co-
nhecido como “programa de texto word”. Ou seja,
não há nesses textos nada além do que a tradução
da concretude do mundo, pelo viés de um autor
que usou de suas percepções para verificar a “rea-
lidade/fato”, para a abstração das palavras escri-
tas.
Por fim, a metáfora do JID, como feixe está
calcada na inter-relação desses três elementos: a
circulação só existe se tiver produto; o jornalismo
só é possível no objeto que, por sua vez, não seja
viável sem a sustentação econômica viabilizada,
no modelo abordado neste estudo, pelo Departa-
mento Comercial.
Movimento 1
Engana-se quem acredita que lê a tradução
em linguagem verbal feita pelo jornalista quando
pega em mãos o JID. Não está sendo afirmado aqui,
como pode parecer num primeiro momento, que
haja a adulteração entre o que o autor do texto
original (repórter/redator) escreveu e o que o que
acaba impresso (editado). Podem, como é freqüen-
te, aliás, acontecer modificações estilísticas e es-
truturais no texto original, mas nunca no que está
sendo abordado.
A diferença entre o que o jornalista percebe
– e traduz em palavras escritas – na “realidade/
fato” e o que o leitor lê, toda manhã, no JID pron-
to, está na linguagem visual que toda página de
jornal possui. Logo após detonado o processo
jornalístico de abertura no sistema de confecção
do JID – pauta, entrevistas, fotografias, ilustrações
até a tradução da “realidade/fato” em texto escri-
to com palavras ou imagens – vem o processo de
fechamento. Todo JID vive essas duas fases – a
 Revista SymposiuM
metodologia como isso é feito varia de empresa
para empresa, de cultura para cultura, mas sempre
existem os momentos de início do processo (aber-
tura) e o do encerramento (fechamento).
É nessa última etapa do processo jornalístico,
portanto antes da participação do primeiro grande
elemento que compõe o negócio JID, como dito
acima, a Distribuição e, logo após a manifestação
do segundo grande elemento, a Comercialização
Publicitária, é que é possível a manifestação
jornalística da linguagem visual. Grosso modo,
pode-se dizer que jornalismo é, na seqüência, a tra-
dução da “realidade/fato” em texto verbal escrito
num determinado gênero jornalístico, incluindo
aqui a fotografia, por mais paradoxal que possa ser,
e desse texto escrito em texto visual àquele que
toda página de JID tem.
Pois bem, dependendo da empresa e da li-
nha editorial em questão, é do volume de espaço
publicitário comercializado que vem a definição
da quantidade de página que cada edição do JID
tem, ou seja, sabe-se quanto custa para fazer o jor-
nal, no final do dia se sabe quanto de dinheiro en-
trou e, desse modo, é possível saber se haverá lu-
cro ou prejuízo com determinada edição. Definida
a quantidade de páginas da edição, então se deci-
de, de acordo com a linha editorial (parâmetro),
quantas e quais páginas ou cadernos serão desti-
nados para que o leitor saiba o que acontece em
“Economia”, “Política”, “Esportes” e “Cultura”,
entre outros, ou seja, é o primeiro momento onde
é dada visualidade à “realidade/fato” no diagrama
– um pedaço de papel de tamanho idêntico ao da
página impressa no princípio e uma similaridade
na tela do computador, como é nos dias atuais.
Estipulado isso, enfim, é possível iniciar o
processo de tradução do texto verbal escrito em
texto visual, a chamada edição. Nesse momento, o
texto escrito é transformado em centímetros e com-
binado com outros elementos, todos eles novos
enunciados que se caracterizam por serem “gêne-
ros discursivos”. Na página pronta de qualquer JID,
o leitor vê textos verbais escritos nunca sozinhos,
mas, ao contrário, acompanhados de títulos, legen-
das, olho, pré-títulos, fotografias, ilustrações, co-
res, tons de preto, espaço em branco, fios finos,
fios médios, fios grossos, anúncios publicitários.
Vê, portanto, figuras geométricas que conduzem o
olhar e, portanto, a leitura.
É importante, nesse momento, a lembrança
de que, antes de qualquer texto verbal escrito por
um jornalista (repórter/redator/“copidesk”), há
sempre um título verbal escrito por outro jornalis-
ta (editor, subeditor, editor-assistente). O título
nasce do texto originário que traduziu em lingua-
gem verbal a “realidade/fato”, mas não obedece
aos mesmos critérios dos gêneros jornalísticos, prin-
cipalmente os gessados na técnica do lide, onde se
escreve primeiro o mais importante da “realidade/
fato” apreciado. Enquanto o texto verbal escrito
vai sendo composto, no geral, em orações simples
ou subordinadas, mas todas com sujeito e
predicado, o título é expresso, somente, em ora-
ções simples. Enquanto o texto escrito é compos-
to no “pretérito perfeito” (afinal o JID de hoje fala
da “realidade/fato” de ontem) ou no “presente
pelo futuro” (quando o JID aborda o que está pre-
visto, mas ainda não ocorreu), o título escrito tem
o seu tempo verbal no “presente” mesmo que es-
teja tratando do passado ou do futuro, pois
(...) o verbo central, no gênero notícia, vem no pre-
térito perfeito, se fato acontecido, e no futuro ou
(em português), presente pelo futuro, se anúncio
de fato por acontecer. O presente ocorre apenas
em títulos (que tendem à generalização e
indeterminação) e os aspectos verbais imperfeitos,
como o pretérito imperfeito e o presente
concomitante ou freqüentativo, em informações
subsidiárias sobre características dos actantes.2
Somente nessa diferença, já seria possível
chamar o título de gênero, afinal ele é um enuncia-
do que se torna independente visual e verbalmen-
te do texto que o originou. O mesmo acontece com
os outros elementos que aparecem numa página:
uma legenda só existe para “explicar/implicar” uma
fotografia no texto verbal escrito. O “olho”, como
recurso gráfico, busca dar uma importância acen-
tuada a um dos vários elementos do texto. As ilus-
trações ou infográficos tendem a sugerir ao leitor,
um paralelo ao enunciado pelo texto. Enfim, cada
um desses recursos que nascem na visualidade ga-
nha uma função discursiva e, “se é lícito conceber
o texto como uma manifestação espacial, parece-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 41
 Ciências, Humanidades e Letras
nos igualmente válido entender o gênero como uma
dimensão temporal, um uso”, portanto, são gêne-
ros discursivos, numa página do JID, todos os enun-
ciados nela presentes, sem exceção, afinal “os gê-
neros reportam-se às formas de uso das línguas e
linguagens” (MACHADO, 1997, p. 153).
Movimento 2
Está evidente, até aqui, que o jornal impres-
so diário apresenta uma estrutura própria, particu-
lar, que o determina, fazendo com que seja dife-
rente de qualquer outro veículo.
Essa estrutura se concentra num núcleo, a
notícia, ponto de partida para a compreensão do
jornal como sistema semiótico e entender o jorna-
lismo como uma equação matemática, onde há
equivalência de grandezas – umas subseqüentes a
outras –, sendo que a primeira é a fonte da subse-
qüente. Em outras palavras, só existe, no JID, algo
expresso (visual ou verbal) em conseqüência da
próxima da existência da anterior. Ou, dito desta
forma:
Fonte origina Informação;
Informação origina Notícia;
Notícia origina gêneros [gêneros
jornalísticos (notícia, reportagem, entrevista,
crônica, crítica, opinião etc.)] e gêneros discursivos
(título, legenda, olho, linhão, infografias etc.).
Gêneros originam o JID (objeto/produto/
signo)
Nos gêneros, enfim, reside a noção de jornal
como sistema. Para o jornal ser jornal, é, antes de
mais nada, necessário que haja informação. A fon-
te (seja um documento, o próprio jornalista ou al-
guém que dê uma declaração), necessariamente tem
de ser uma autoridade que, do ponto de vista
jornalístico, divide-se em duas possibilidades. Pri-
meira: alguém com um título outorgado na esfera
social, como, por exemplo, o Presidente da Repú-
blica, que pode não saber nada de economia, mas
uma palavra sua sobre o assunto repercute no am-
biente social. Segunda: alguém que, de fato, pode
falar sobre o assunto, pois se preparou para isso,
por exemplo, o motorista de um empresário envol-
vido num esquema de corrupção ao falar sobre
Universidade Católica de Pernambuco - 42
datas e localização de um empresário.
O que essa fonte diz não pode ser qualquer
informação, mas, sim, a narração resumida de
“realidade/fato” de interesse público que tenha o
aspecto de novo, ou seja, aquilo que não é conhe-
cido do público-leitor, afinal “jornalismo é a busca
da circunstância nova” (DINES, 1986, p. 52), sen-
do essa circunstância fato/acontecimento possí-
vel de ser traduzido em notícia, o princípio de todo
o processo sistêmico onde está calcado o jornal
impresso diário.
A circunstância se constitui numa notícia que,
por sua vez, dissemina-se na cadeia de gêneros
discursivos que podem ser entendidos a partir dos
recursos próprios da edição do jornal, tais como:
título, imagens (fotografias, ilustração, infografia,
selo, charges). A edição pode, também, exigir re-
cursos gráficos (olho, linhão) que também se en-
quadram como gêneros discursivos. Está claro,
então, que é da notícia que surgem os gêneros
jornalísticos como a crônica, o comentário, a aná-
lise, a crítica, a opinião. No jornal impresso diário,
na maioria absoluta das vezes (no caso da crônica
sempre pode haver exceção), esses são gêneros que
se originam depois da notícia que “nasceu” depois
da informação.
É essa possibilidade de ler os gêneros
discursivos gerados pela notícia que revela o pro-
cesso em que o jornal se apresenta como um siste-
ma articulado por vários subsistemas: a notícia (re-
alidade/fato) aparece, pela primeira vez, dentro de
uma coluna; depois (edições seguintes) aparece sob
o aspecto de circunstância nova numa entrevista
(gênero jornalístico) que, para manifestar-se, pre-
cisa da linguagem visual de título, intertítulo e olho.
Nas edições seguintes, sob novas circunstâncias,
aparece em outros gêneros jornalísticos (opinião,
análises, carta, crônica, crítica, comentário etc.) e
discursivos (infografias, charges, título, legendas,
fotografias etc.)
Esse processo deve ser pensado, ainda, na
diagramação do jornal, onde nascem outros gêne-
ros discursivos. A partir da diagramação, torna-se
possível verificar a disposição dos textos (verbais
e não-verbais) organizados do modo como o leitor
vê.
Compreender a dimensão semiótica do tra-
 Revista SymposiuM
tamento gráfico é uma forma de se alcançar a pró-
pria dimensão ideológica que define não só o que
vai ter mais ou menos destaque num jornal, mas
também aquilo que deve despertar o interesse do
leitor e fazer com que a troca (comunicação) não
acabe.
Não se pode esquecer que o jornal é feito
pelos jornalistas (executores daquilo delineado pela
empresa) e comprado pelo leitor. Se o leitor não
gostar do jornal, ele não compra, e a troca acaba
(não existe comunicação) e o jornal, por conse-
qüência, também.
É necessário evidenciar que não há nenhu-
ma idéia ingênua descartando o fato ideológico e
de jogos de interesse pessoal (do jornalista ou gru-
po que ele tem condições de representar). Sob esse
ponto de vista, para se alcançar a dinâmica ideoló-
gica, é preciso lançar para o jornal um olhar
cibernético não apenas como controle mas tam-
bém como forma de organização e manutenção de
uma ordem de coisas.
Diagramação refere-se à disposição dos ele-
mentos básicos das linguagens (verbal e visual),
ou seja, texto verbal + título + imagem na página
em branco. Elementos da física, em específico da
ótica, criaram uma estrutura no sentido de facili-
tar o acesso do olho humano, que vê/lê o jornal
numa tentativa de achar a harmonia entre o que
está escrito e a forma como está apresentado. Da
mesma forma como a notícia desencadeia a rede
dos gêneros discursivos, o texto (em seus diferen-
tes tamanhos) e as imagens (fotos, infografias,
charges, ilustrações, selos etc) são responsáveis
pelo nivelamento da importância da informação
veiculada.
Desse modo, no JID, o que comunica não é a
“realidade/fato” traduzida na linguagem verbal
escrita dos gêneros jornalísticos, mas a tradução
em visual do verbal que se manifesta em gêneros
discursivos, sendo que cada um deles é um enun-
ciado à parte. É da combinação dos enunciados
presentes nos gêneros discursivos de cada página
que se origina o enunciado verbal que, crê-se, como
é visto em diferentes manifestações, estaria no tex-
to primeiro que nasce das declarações colhidas pelo
repórter junto a sua fonte; de documentos que vi-
ram notícias; da percepção de alguém diante da
“realidade/fato”. Para dar respaldo a tal afirma-
ção, há o apoio de Mikhail Bakhtin que nos ensi-
nou:
a unidade real da comunicação verbal é o enun-
ciado. A fala só existe, na realidade, na forma
concreta dos enunciados (...) quaisquer que se-
jam o volume, o conteúdo, a composição, os enun-
ciados sempre possuem, como unidades da co-
municação verbal, características estruturais que
lhe são comuns, e, acima de tudo, fronteiras cla-
ramente delimitadas (BAKHTIN, 1997: 293).
Nada mais óbvio do que uma página de JID,
onde a composição dos enunciados são claras fron-
teiras a serem transpostas por qualquer leitor, por
mais desatento que seja. É muito comum, nos dias
de hoje, encontrar quem não ultrapassa todas as
fronteiras de uma página para obter o sentido real
da “realidade/fato” expresso pelo jornalismo, fi-
cando, grande parte das vezes, nos enunciados pe-
los gêneros discursivos de títulos, fotos, legendas,
olho. É um erro tal limitação; afinal, continua
Bahktin:
as fronteiras do enunciado concreto, compreen-
dido como uma unidade da comunicação verbal,
são determinadas pela alternância dos sujeitos
falantes, ou seja, pela alternância dos locutores.
Todo enunciado – desde a breve réplica
(monolexemática) até o romance ou tratado ci-
entífico – comporta um começo absoluto e um
fim absoluto: antes do seu início há os enuncia-
dos dos outros, depois do seu fim, há os enunci-
ados-respostas dos outros (BAKHTIN, 1997, p.
293-294).
Desse ponto de vista, os gêneros “se carac-
terizam por aquilo que se faz com a linguagem:
mostrar, descrever, explicar... antes de tudo, pelos
tipos de enunciados e modo de encadeamento des-
tes enunciados” (MELO, 1997, p. 190), ou seja,
jornalismo, como grande gênero do jornal impres-
so diário, é o modo de encadeamento dos gêneros
discursivos e o tipo de enunciado abordado em cada
um dos seus gêneros, ainda mais se for levado em
conta que “gênero é uma categoria que nos faz
pensar de modo diferente sobre qualquer tema”3 .
Ou, nas palavras de Bakhtin, “o gênero vive do
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 43
 Ciências, Humanidades e Letras
presente mas sempre recorda o seu passado, o seu
começo sendo o representante da memória criati-
va do processo de desenvolvimento (jornalístico)
e, precisamente por isso, tem a capacidade de as-
segurar a unidade e a continuidade desse desen-
volvimento”. (BAKHTIN, 1981, p. 91). Ou seja,
da metáfora do “feixe” à concretude do diagrama,
o jornalismo é o grande gênero de um jornal im-
presso diário.
REFERÊNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Ver-
bal. Tradução Maria Ermantina Galvão G. Perei-
ra. São Paulo : Martins Fontes, 1997.
DINES, Alberto. O Papel do Jornal: uma
Releitura. 6. ed. São Paulo: Summus, 1986.
LOTMAN, Iuri. La semiosfera I: semiótica de la
cultura y del texto. Tradución Desiderio Navarro.
Madrid : Frónesis Cátedra; Universitat de Valéncia,
1996.
LOTMAN, I.; USPEN SKII, Boris; IVÁNOV, V.
Ensaios de Semiótica Soviética. Tradução
Victória Navas; Salvato Teles de Menezes. Lisboa
: Livros Horizonte LDA, 1981.
MACHADO, Irene Araújo. Os Gêneros e o Corpo
do Acabamento Estético. In: BRAIT, Beth. (org.).
Bakhtin, Dialogismo e Construção do Senti-
do. Campinas : Ed. da Unicamp, 1997.
MELO, Lélia Erbolato. Estrutura da Narrativa ou
Gêneros, mundos, lugares discursivos & compa-
nhia? In: BRAIT, Beth. (org). Bakhtin, dialogismo
e construção do sentido, organização Campinas :
Ed. da Unicamp, 1997.
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunica-
ção como extensões do homem. Tradução de
Décio Pignatari. São Paulo : Cultrix, 1974.
MITCHELL, Juliet. A luta permanente. Folha de
S. Paulo. 15 de out. 2000. Mais! n. 453, p. 6-9.
Universidade Católica de Pernambuco - 44
(Entrevista concedida a Maria Lúcia Garcia
Pallares-Burke).
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e filosofia:
textos escolhidos. Tradução Octanny Silveira da
Mota e Leonidas Hegenberg. São Paulo : Cultrix,
1972.
Sites consultados:
Associação Nacional dos Jornais: www.anj.org.br
Nesse site, da associação fundada em 1979 no Bra-
sil, há um vasto material da área jornalística feito
para auxiliar as 121 empresas associadas (18/2/
2001) nos variados aspectos que constituem uma
empresa jornalística, desde questões jurídicas e ad-
ministrativas até as de recursos humanos e treina-
mento de funcionários.
Jornalismo: www.jornalismo.ufsc.br/index.html.
Nesse site, da Universidade Federal de Santa
Catarina, estão informações referentes à comuni-
dade acadêmica, porém há importante material,
como comentários de professores sobre trabalhos
e teses de alunos da universidade.
NOTAS
1
Comentários de Nílson Lage à tese “Cenas
benefactivas e movimentos semânticos no con-
texto da linguagem jornalística”, de Avani T.
Campos de Oliveira, consultada em 3/10/2000
no site: www. jornalismo.ufsc.br/teseavani.html
2
Comentário de Nílson Lage à tese “O conheci-
mento dos jornalistas sobre gêneros textuais:
uma contribuição à Teoria das Superestruturas
Textuais”, de Adair Bonini, consultada em 3/
10/2000 no site: www. jornalismo.ufsc.br/
teseadair.html
3
Juliet Mitchell, psicanalista inglesa, em entre-
vista ao suplemento Mais, nº 453, Folha de S.
Paulo, 15 de outubro de 2000.
 Revista SymposiuM
Gêneros jornalísticos:
repensando a questão
Jorge Lellis Bomfim Medina *
Resumo
Os gêneros jornalísticos são determinados pelo
modo de produção dos meios de comunicação de
massa e por manifestações culturais de cada socie-
dade onde as empresas jornalísticas estão inseridas.
Precisam, portanto, ser estudados como um fenô-
meno histórico. Realizar uma classificação univer-
sal dos mesmos é praticamente uma tarefa impos-
sível, visto que estão sempre em transformação.
O que pode ser um gênero hoje amanhã não o será
mais ou o que pode ser um gênero em um determi-
nado país não o é em uma outra sociedade. Gêne-
ros aparecem, crescem, mudam e desaparecem con-
forme o desenvolvimento tecnológico e cultural
de cada nação e de cada empresa jornalística. Nes-
te trabalho, propomos uma revisão de literatura
sobre o conceito de gênero, de discurso e de gêne-
ros discursivos, de Platão a Mikhail Bakhtin, pas-
sando por Derrida e José Marques de Melo.
Palavras-chave: gêneros jornalísticos, mídia im-
pressa, jornalismo.
Abstract
Journalistic genres are determined by the
production mode of mass media and by the cultural
manifestations of every society where the
journalistic enterprises are inserted, which imposes
their study as a historical phenomenon. To
accomplish a universal classification of these
genres is practically impossible since they are not
finished cultural signs: they are in permanent
change, in constant transformation. What is
considered to be a genre today might not be so
tomorrow, or else, what is considered a genre in a
certain country, is not so in another society. Genres
____________________
* Jornalista profissional da Universidade Federal do Espírito Santo
(UFES) e mestrando do Programa de Comunicação e Semiótica
da PUCSP.
appear, grow, change and disappear according to
the technological and cultural development of each
nation and each journalistic enterprise. In this
article, we carry out a literature review on the
concepts of genre, discourse and discursive genres
from Plato to Mikhail Bakhtin, as well as Derrida
and José Marques de Melo.
Key words: journalistic genres, printed media,
journalism
A questão dos gêneros
Classificar gêneros já era uma atividade na
Grécia antiga, onde Platão propôs uma classifica-
ção binária, entre gênero sério, que incluía a epo-
péia e a tragédia, e gênero burlesco, do qual faziam
parte a comédia e a sátira. Posteriormente, o pró-
prio Platão realizou uma nova classificação, agora
em três modalidades, baseada na variação das re-
lações entre literatura e realidade, à luz do concei-
to de mimesis, ou seja, da imitação: gênero mimético
ou dramático (tragédia e comédia); gênero
expositivo ou narrativo (ditirambo, nomo, poesia
lírica); e gênero misto, constituído pela associação
das duas classificações anteriores (epopéia). Com
isso, Platão lançou o fundamento da tripartida dos
gêneros literários.
Gênero vêm da raiz da palavra gen, da qual
provém o verbo latino gigno. Este conexiona a for-
ma, igualmente latina, genus quer com a idéia de
sexo (de onde o género gramatical), quer com a de
estirpe ou de linhagem, como princípio de classifi-
cação: temos assim, entre os usos literários das pa-
lavras, genus scribendi ‘estilo’, e os genera literários,
agrupamentos comparáveis aos da ciência, onde
subsiste também uma diferença de generalização
(genus, por oposição a species).” (ENCICLOPÉDIA,
1989, p. 72). Para GREIMAS (1979, p. 202):
“O gênero designa uma classe de discursos, reco-
nhecível graças a critérios de natureza socioletal.
Estes podem provir quer de uma classificação im-
plícita que repousa, nas sociedades de tradição oral,
sobre a categorização particular do mundo, quer
de uma “teoria dos gêneros” que, para muitas soci-
edades, se apresenta sob a forma de uma
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 45
 Ciências, Humanidades e Letras
taxionomia explícita, de caráter não científico. De-
pendente de um relativismo cultural evidente e fun-
dada em postulados ideológicos implícitos, tal teo-
ria nada tem de comum com a tipologia dos dis-
cursos que procura constituir-se a partir do reco-
nhecimento de suas propriedades formais específi-
cas. O estudo da teoria dos gêneros, característico
de uma cultura (ou de uma área cultural) dada, não
tem interesse senão na medida em que pode evi-
denciar a axiologia subjacente à classificação: ele
pode ser comparado à descrição de outros etno ou
sociotaxionomias”.
Platão, sem dúvida nenhuma, foi o primei-
ro cientista a estudar os gêneros, além de definir
que todos os textos literários são uma narrativa de
acontecimentos, sejam eles passados, presentes ou
futuros. Desde a época antiga, uma questão que
sempre esteve em debate até os dias de hoje é a
mistura destes gêneros, que o próprio Platão, na
sua classificação triádica, definiu como gêneros
mistos, ou seja, a mistura das suas duas classifica-
ções anteriores: mimético ou dramático e expositivo
ou narrativo.
Saltando para uma época mais recente so-
bre os estudos de gêneros, Jacques Derrida, um dos
principais pensadores contemporâneos, no seu tra-
balho sobre a “lei do gênero”, brinca afirmando que
os gêneros não podem ser misturados. Para ele, “os
gêneros não devem ser misturados, como um voto
de obediência, como um voto de compromisso e
fidelidade, sendo assim fiel à lei do gênero, ou seja,
à lei da pureza” (DERRIDA, 1980). Em seguida,
ele desmente essa afirmação, ao falar que a lei do
gênero, a lei da pureza, é impossível de ser pratica-
da. Para ele, é impossível não misturar os gêneros.
Pode-se falar, então, segundo Derrida, de uma lei
da lei do gênero: a lei da impureza, que é precisa-
mente o princípio da contaminação. Para ele, o
grande enigma dos gêneros é trabalhar com os seus
limites: até que ponto um gênero não pode ser con-
taminado por um outro gênero? é a questão que
ele nos sugere.
Na literatura, o gênero drama, por exem-
plo, participa dos caracteres da tragédia e da co-
média, da ode e da epopéia. Esse hibridismo não
Universidade Católica de Pernambuco - 46
só se revela no drama romântico mas também em
outras formas literárias, como no romance. Um
outro exemplo desse hibridismo é a tragicomédia,
que foi uma das maiores manifestações da litera-
tura barroca espanhola. Com isso, podemos con-
cluir que não existe pureza dos gêneros, pois todo
texto participa em um ou em vários gêneros. Sem-
pre haverá um gênero ou vários gêneros em uma
determinada obra.
Para o pensador russo BAKHTIN (1997):
“gênero é uma força aglutinadora e estabilizadora
dentro de uma determinada linguagem, um certo
modo de organizar idéias, meios e recursos expres-
sivos, suficientemente estratificado numa cultura,
de modo a garantir a comunicabilidade dos produ-
tos e a continuidade dessa forma junto às comuni-
dades futuras. Num certo sentido, é o gênero que
orienta todo o uso da linguagem no âmbito de um
determinado meio, pois é nele que se manifestam
as tendências expressivas mais estáveis e mais or-
ganizadas da evolução de um meio, acumuladas ao
longo de várias gerações de enunciadores.”
Os gêneros discursivos
Como o nosso estudo ficará centrado nos
gêneros jornalísticos – os gêneros discursivos que
aqui nos interessa –, iremos apresentar algumas
definições sobre discurso. Os dicionários apresen-
tam dois significados principais para o discurso:
um é de exposição de um determinado assunto,
escrito ou proferido em público; o outro é o ato de
discorrer, ato de comunicação lingüistica. Enten-
demos como comunicação lingüistica o ato da pa-
lavra e o uso da língua. Ouçamos Bakhtin:
“As diversas esferas da atividade humana estão re-
lacionadas com o uso da língua, e este uso, nas
formas de enunciados, sejam eles orais ou escritos.
Os enunciados refletem as condições específicas e
o objeto de cada uma destas esferas, não só pelo
seu conteúdo e pelo seu estilo verbal, ou seja, pela
seleção dos recursos léxicos e gramaticais da lín-
gua, mas sim, antes de tudo, pela sua composição
ou estruturação. O conteúdo temático, o estilo e a
composição estão vinculados na totalidade do enun-
ciado e se determina pela especificidade de uma
esfera dada de comunicação. Cada enunciado se-
 Revista SymposiuM
parado é individual, mas cada esfera do uso da
língua elabora seus tipos estáveis de enunciado, que
são gêneros discursivos. Assim, a língua participa
da vida através dos enunciados concretos que os
realizam, como a vida participa da linguagem atra-
vés dos enunciados “ (BAKHTIN, 1997).
O discurso é um processo e produto da
interação verbal e o enunciado, sua unidade real,
pois, segundo Bakhtin, “a enunciação é o produto
da interação de dois sujeitos socialmente organi-
zados. O discurso se molda à forma do enunciado
(unidade real de comunicação verbal), que perten-
ce a um sujeito falante e não pode existir fora des-
sa forma”. Então, o discurso pode ser entendido
como uma linguagem em funcionamento numa
determinada situação ou um processo de produ-
ção de significação, sendo a língua o instrumento
dessa produção.
Para se manifestar, o discurso usa o texto,
que podemos definir como toda e qualquer mani-
festação da capacidade humana, realizada medi-
ante um sistema de signos. Pode ser tanto um poe-
ma ou uma conversa, quanto uma pintura ou uma
escultura. Bakhtin ressalta que é através do texto
que a história do pensamento, orientada para o
pensamento, o sentido e o significado do outro se
manifestam e se apresentam. “Texto é modalidade
composicional, produto comunicativo, unidade de
informação vinculado à vida interativa. Gêneros
são articulações discursivas que organizam e defi-
nem a textualidade. Os gêneros são inconcebíveis
fora do texto; sem os gêneros, o texto se esfarela”
(MACHADO, 1999). O texto é a manifestação do
discurso por meio de um plano de expressão.
Bakhtin nos informa ainda que, para haver a co-
municação verbal, o sujeito tem à sua disposição
uma imensa variedade de gêneros discursivos e ele
elege uma das formas dos enunciados em função
do objeto que está diretamente ligado à esfera
discursiva, seja pelo tema, seja pela situação de
comunicação ou ainda pela orientação do locutor
consigo mesmo e com o outro. Em outras pala-
vras, o sujeito aprende a falar utilizando os gêne-
ros do enunciado.
Os gêneros discursivos são canais de trans-
missão entre a história e a sociedade e a história da
língua. “Nem um só fenômeno novo (fonético, lé-
xico ou gramatical) pode ser incluído no sistema
da língua sem passar por uma larga e complexa via
de prova de elaboração genérica,” ensina Bakhtin.
Para ele, o estudo da natureza do enunciado e dos
gêneros discursivos tem uma importância funda-
mental para ultrapassar as noções simplificadas
sobre a vida discursiva da chamada “corrente do
discurso” e sobre a comunicação discursiva, que
permitirá compreender, de maneira mais correta, a
natureza das unidades da língua como sistema (as
palavras e as orações).
Gêneros midiáticos
Definir gêneros nas mídias e, mais especi-
ficamente, no jornalismo impresso não é uma tare-
fa fácil. Vejamos a opinião do professor José Mar-
ques Melo sobre o assunto: “classificar gêneros
jornalísticos é o maior desafio do jornalismo, como
campo do conhecimento, é, sem dúvida, a confi-
guração da sua identidade enquanto objeto cientí-
fico e o alcance da autonomia jornalística que pas-
sa inevitavelmente pela sistematização dos proces-
sos sociais inerentes à captação, registro e difusão
da informação da atualidade, ou seja, do seu dis-
curso manifesto. Dos escritos, sons e imagens que
representam e reproduzem a atualidade, tornando-
se indiretamente perceptível” (MELO, 1985).
A questão dos gêneros jornalísticos assu-
me um papel importante para a compreensão dos
diferentes discursos produzidos pelos meios de
comunicação de massa, pois a preocupação em
defini-los tem sido uma inquietação constante en-
tre os estudiosos norte-americanos, europeus e la-
tino-americanos. No seu conhecido estudo sobre
os gêneros jornalísticos, A opinião no jornalismo bra-
sileiro, José Marques Melo faz uma compilação à
concepção de vários estudiosos sobre o que seri-
am os gêneros jornalísticos. Para estudiosos como
Juan GARGUREVICH (1982), por exemplo, os gê-
neros jornalísticos são formas que os jornalistas
buscam para se expressar. Seus traços definidores
estão, portanto, no estilo, no manejo da língua. Para
ele, trata-se de formas jornalístico-literárias, por-
que o seu objetivo é o relato da informação e não
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 47
 Ciências, Humanidades e Letras
necessariamente o prazer estético. Já Emil
DOVIFAT afirma que os gêneros jornalísticos são
formas de expressão jornalísticas que se definem
pelo estilo e assumem expressão própria pela obri-
gação de tornar a leitura interessante e motivadora.
Entretanto FOLLIET acredita que são formas uti-
litárias, pois as diferenças entre os gêneros surgem
justamente da correspondência dos textos que os
jornalistas escrevem em relação às inclinações e
aos gostos do público. Ou seja, a essência do esti-
lo jornalístico estaria na tentativa de fazer o relato
do cotidiano, utilizando uma linguagem capaz de
estar sintonizada com o que Gonzalo Martin
Vivaldi chama de ‘linguagem de vida’ e que pres-
supõe o uso de todos os recursos expressivos e vi-
tais, próprios e adequados para expressar a
variadíssima gama do acontecer diário.
GARGUREVICH (1982), no livro Géneros
periodísticos, traz-nos, outra vez, uma preciosa re-
visão de conceitos de alguns pesquisadores do jor-
nalismo sobre gêneros jornalísticos, como, por
exemplo, Maria Júlia Sierra, que faz uma distinção
entre jornalismo noticioso e jornalismo literário. No
primeiro grupo, são classificadas as crônicas, as
colunas, as entrevistas, as reportagem, o editorial,
o artículo e a notícia. No segundo grupo, estão os
ensaios, as biografias, os contos e as histórias verí-
dicas ou conto da vida real. Já o estudioso John
Hohenberg classifica os gêneros da seguinte ma-
neira: notícia básica (a que concede a virtude da
objetividade), notícia de interesse humano, entre-
vista, biografia popular, notícia interpretativa (sub-
jetividade), reportagem especializada, colunas, re-
portagem investigativa e reportagem de campanha).
Johnson Harris, por sua vez, divide os gêneros em
notícias correntes, crônicas especiais, nota de in-
teresse humano, notícias sociais (englobando pes-
soas, notas breves, entretenimento e coluna soci-
al), ilustrações (fotografia, caricaturas, mapas e
diagramas) e editoriais.
Depois de resgatar o trabalho de vários
pesquisadores, Gargurevich encerra o seu próprio
trabalho, propondo a seguinte descrição: nota in-
formativa, entrevista, crônica, reportagem, gráfi-
cos (fotos, caricaturas, mapas, tiras cômicas), os
Universidade Católica de Pernambuco - 48
quais ele considera como sendo os mais importan-
tes. Em seguida, vêm as colunas, os artículos, os
testemunhos, as resenhas, a crítica, a polêmica ou
debate, as campanhas, a titulação e os folhetins. O
autor observa que não é uma classificação fecha-
da e que vários textos combinam vários gêneros
dependendo do talento do redator.
A revisão de todos esses trabalhos nos per-
mite aqui propor que, no jornalismo, o gênero de
base é a notícia (o relato puro dos acontecimentos).
Os pesquisadores ARMAÑANZAS e NOCI apud
MELO (1998) afirmam que os gêneros
jornalísticos ficaram mais evidentes a partir do sé-
culo XIX, quando a notícia, com informações so-
bre os principais acontecimentos daquela época,
consolidou-se como o gênero jornalístico por ex-
celência. “A produção da notícia é um processo
que se inicia com um acontecimento. É o sujeito
observador que dá sentido ao acontecimento. Os
acontecimentos estariam formados por aqueles ele-
mentos exteriores ao sujeito a partir dos quais ele
mesmo vai recorrer e construir o acontecimento”
(ALSINA, 1993, p. 81). Como escreve Rodrigues
(1988), “o acontecimento constitui o referente de
que se fala. Lemos a notícia acreditando que elas
são um índice do real; lemos as notícias acreditan-
do que os profissionais do campo jornalístico não
irão transgredir a fronteira que separa o real da fic-
ção. E é a existência de um “acordo de cavalhei-
ros” entre jornalistas e leitores pelo respeito dessa
fronteira que torna possível a leitura das notícias
enquanto índice do real”.
LAGE apud HENN, (1994, p. 27), em seu
livro Ideologia e técnica da notícia, agrupou algumas
definições de notícia, entre as quais destacamos:
notícia é uma copilação de fatos e eventos de
interesse ou importância para os leitores do jornal
que publica; é tudo que o público necessita saber,
tudo aquilo que o público deseja falar, quanto mais
comentários suscite, maior é o valor. É a inteligên-
cia exata e oportuna dos acontecimentos que inte-
ressa aos leitores; fatos essenciais de tudo que acon-
teceu ou idéia que tem interesse humano; infor-
mação atual, verdadeira, carregada de interesse
humano e capaz de despertar a atenção e a curiosi-
 Revista SymposiuM
dade de grande número de pessoas.
Voltemos, neste ponto, aos gêneros para
concluir com Marques Melo que:
“Se os gêneros são determinados pelo estilo e se
este depende de uma relação dialógica que o jorna-
lista deve manter com o seu público, apreendendo
seus modos de expressão (linguagem) e suas expec-
tativas (temáticas), é evidente que a sua classifica-
ção restringe-se a universos culturais delimitados.
Por mais que as empresas jornalísticas assumam
hoje uma dimensão transnacional em sua estrutura
operativa, permanecem contudo as especificidades
nacionais ou regionais que ordenam o processo de
recodificação das mensagens importadas. Tais
especificidades não excluem as articulações
interculturais que muitas vezes subsistem através
das línguas e são prolongamentos do colonialismo”
(MELO, 1985).
Existem muitos gêneros nos meios de co-
municação de massa. Esse número depende da
complexidade e diversidade da sociedade. Para uma
sociedade, uma coisa pode ser um gênero e, para
outra, um subgênero ou ainda, para uma terceira,
poderá ser supergênero. O mesmo texto pode per-
tencer a gêneros diferentes em países e tempos tam-
bém diferentes “No cinema, por exemplo, alguns
gêneros estão baseados em conteúdos de história
(o filme de guerra), outro é obtido emprestado de
literatura (comédia, melodrama) ou de outras mídia
(o musical). Enquanto outros estão baseados em
estado artístico (o filme de arte), identidade racial
(cinema afro), localização (o ocidental) ou orien-
tação sexual.” Concluímos que os gêneros são de-
terminados pelo modo de produção jornalística e
por manifestações culturais de cada sociedade.
Determinar uma classificação universal é impossí-
vel, uma vez que estão sempre em mudança, o que
se pode fazer é adaptá-la da melhor forma possí-
vel para cada comunidade. (STAM apud
CHANDLER, 1997).
Os gêneros e as relações entre eles mudam
com o passar do tempo. Gêneros novos e
subgêneros emergem e outros desaparecem, en-
quanto outros per manecem duradouros.
TODOROV nos informa que um gênero novo
sempre é a transformação de um ou vários gêneros
velhos. Cada trabalho novo dentro de um gênero
tem o potencial para influenciar mudanças dentro
do gênero ou talvez o aparecimento de subgêneros
novos, que podem florescer depois em gêneros cres-
cidos. (CHANDLER, 1997)
TOMASHEVSKY apud CHANDLER (1997) afir-
ma que nenhuma classificação lógica de gêneros é
possível. A demarcação dela é sempre histórica,
quer dizer, só vale para um momento específico
da história. Alguns gêneros só são definidos
retroativamente e não são reconhecidos como tal
pelos produtores originais. Gêneros precisam ser
estudados, sobretudo, como um fenômeno históri-
co. Gêneros atuais passam por fases ou ciclos de
popularidade, como o ciclo de filmes de desastre
nos anos setenta. Sem perder a história de vista,
MELO (1985) faz uma revisão de literatura sobre
as classificações dos gêneros jornalísticos em vári-
os países europeus, além das classificações norte-
americana, hispano-americana e brasileira. Em re-
lação a classificação brasileira, o autor nos informa
que o único pesquisador a se preocupar com o
assunto foi Luiz Beltrão, que classificou os gêneros
jornalísticos em três categorias (informativo,
interpretativo e opinativo), com as funções de in-
formar, explicar e orientar o público leitor. Para
Melo, Luiz Beltrão não se ateve à natureza de cada
um (estilo/estrutura, narrativa/técnica de
codificação), mas obedeceu ao senso comum que
rege a própria atividade profissional, estabelecen-
do limites e distinções entre as matérias.”
Convencido de que é impossível fazer uma
classificação universal, já que os gêneros são de-
terminados pelos modos de produção dos jornalis-
tas e têm uma identificação com a questão cultu-
ral de cada nação, MELO propõe uma classifica-
ção dos gêneros jornalísticos brasileiros. Essa sua
nova classificação obedece a dois critérios. Primei-
ramente, ele agrupa os gêneros em categorias que
correspondem à intencionalidade determinante dos
relatos, nas quais podem ser identificadas duas
vertentes: 1) a reprodução do real, através da qual o
jornalista comunica os fatos noticiosos (jornalis-
mo informativo), o que significa descrevê-los
jornalisticamente a partir de dois parâmetros – o
atual e o novo, ou seja, a observação da realidade
e a descrição do que é apreensível à instituição
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 49
 Ciências, Humanidades e Letras
jornalística; 2) leitura do real (jornalismo opinati-
vo), que significa identificar o valor do atual e do
novo na conjuntura que nutre e transforma os pro-
cessos jornalísticos, ou seja, a análise da realidade
e a sua avaliação dentro dos padrões jornalísticos,
ou em outras palavras, a versão dos fatos construída
por meio de argumentações, em favor de determi-
nadas idéias e valores.
O segundo critério usado por MELO para
descrever os gêneros jornalísticos busca identifi-
ca-los a partir da natureza estrutural dos relatos
observáveis nos processos jornalísticos. Não se
referindo apenas à estrutura do texto ou das ima-
gens e sons que representam e reproduzem a reali-
dade, e sim, à articulação que existe do ponto de
vista processual entre os acontecimentos (real), sua
expressão jornalística (relato) e a apreensão pela
coletividade (leitura). Partindo dessas premissas,
o autor propôs a sua classificação: gêneros infor-
mativos (nota, notícia, reportagem e entrevista) e
gêneros opinativos (editorial, comentário, artigo,
resenha/crítica, coluna, crônica, caricatura e car-
ta).
Um problema, no entanto, que podemos
identificar na classificação de MELO é a questão
do real, o que ele considera “real”. O que é repro-
duzir e ler o real para os leitores. Será que o jorna-
lista quando está perto do real, para apreendê-lo,
não modifica de uma forma ou de outra esse real
quando passa para os seus leitores? Podemos afir-
mar que existe objetividade jornalística? Não exis-
te interferência do profissional de imprensa no
retratamento desse real? Podemos concluir, sem
dúvida nenhuma, que a relação com o real não
permite uma reprodução fiel do mesmo, entretan-
to também a leitura do real não será a mesma. Acre-
ditamos que ninguém consegue reter na mente to-
dos os detalhes de um acontecimento. Podemos
concluir que a objetividade jornalística é um mito,
uma utopia na busca da tão sonhada “verdade”
jornalística.
“O jornalista não é aquele sujeito exterior e distan-
te, armado de uma independência, de uma neutra-
lidade sem falha. Entre ele e o objeto da sua inter-
Universidade Católica de Pernambuco - 50
venção não há verdadeiro distanciamento. Nem
espacial, nem temporal, nem cultural, nem socioló-
gico. Até porque, como salienta Paul Riccoeur ‘nar-
rar é já refletir sobre os acontecimentos narrados´.
O jornalista transporta, em si , a Lebenswelt (mun-
do vivido ou vivência do mundo), conceito que
Habermas retirou da fenomenologia de Husserl,
pra designar aquele nível profundo de um grupo,
de uma coletividade, onde se enraízam linguagens,
normas e comportamentos comuns. Inscreve-se,
pela sua própria praxis, na realidade que descreve
e estabelece, com o jornal para qual escreve, uma
relação mimética que o conduz a reproduzir o léxi-
co e os valores desse mesmo jornal. Atua, assim,
duplamente, como protagonista de um discurso
dialógico e como parte de um coletivo profissional
com regras e projetos próprios” (REBELO, 2000,
p. 17-8).
O próprio verbete sobre objetividade do
Manual de Redação do Jornal Folha de São Paulo
não deixa dúvida sobre esse mito:
“Objetividade - não existe objetividade em jornalis-
mo. Ao redigir um texto ou ao editá-lo, o jornalista
toma uma série de decisões que são em larga medi-
da subjetivas, influenciadas por suas posições pes-
soais, hábitos e emoções. Isto não o exime, porém,
da obrigação de procurar ser o mais objetivo possí-
vel. Para retratar os fatos com fidelidade, reprodu-
zindo a forma em que ocorrem bem como suas
circunstâncias e repercussões, o jornalista deve
procurar vê-los com distanciamento e frieza, o
que não significa apatia nem desinteresse....”
(MANUAL, 1987)
Gêneros jornalísticos
Para que servem os gêneros jornalísticos?
Com certeza servem para orientar os leitores a le-
rem os jornais, permitindo-os identificar as formas
e os conteúdos dos mesmos. Servem, também,
como um diálogo entre o jornal e o leitor, pois é
através das exigências dos leitores que as formas e
os conteúdos dos jornais se modificam. Os gêne-
ros servem ainda para identificar uma determina-
da intenção, seja de informar, de opinar, de inter-
pretar ou de divertir. Podemos afirmar que os gê-
neros são determinados pelo estilo que o jornalis-
 Revista SymposiuM
ta emprega para expressar para o seu público os
acontecimentos diários. A maioria dos jornais bra-
sileiros divide os gêneros jornalísticos em quatro
grandes grupos: informativo, com a preocupação de
relatar os fatos de uma forma mais objetiva possí-
vel; interpretativo, que, além de informar, procura
interpretar os fatos; opinativo, expressa um ponto
de vista a respeito de um fato; entretenimento, que
são informações que visam à distração dos leito-
res.
Essa divisão serve para identificarmos
como os fatos jornalísticos são processados, ser-
vindo como uma ferramenta inquestionável para
que os leitores se orientem na procura das infor-
mações desejadas, pois, quando lemos um editori-
al, por exemplo, devemos ter consciência de que
estamos recebendo um ponto de vista da empresa
jornalística, o mesmo acontecendo com um artigo
ou uma crônica. Entretanto os jornais, além de
serem canais eficientes para transmissão de infor-
mação, servem também como prestadores de ser-
viços, como suportes para publicidade e propagan-
da, entre outras utilidades; a fim de orientar os lei-
tores para essa multiplicidade de utilidade que os
órgãos de comunicação possuem, propor aqui um
novo rearranjo para os gêneros jornalísticos.
Uma proposta de organização
A classificação dos gêneros decorre das
necessidades e das exigências dos leitores e, ao
mesmo tempo, da organização e do desenvolvimen-
to das empresas jornalísticas (não esqueçamos que,
até bem pouco tempo, o jornalismo era considera-
do um gênero literário). A nossa proposta de
mapeamento dos gêneros resulta, sobretudo, de um
“diálogo” direto com a classificação feita pelo pro-
fessor Marques Melo. A primeira questão que deve
ser analisada é a divisão de alguns autores na clas-
sificação dos gêneros, em informativos, opinati-
vos e interpretativos. Como já foi dito, considera-
mos aqui a objetividade jornalística como um mito.
Então, a divisão baseada na reprodução do real (in-
formativo) e na leitura do real (opinativo), proposta
por Marques Melo, tem que ser deixada de lado.
Um outro conceito que temos de abdicar é a ques-
tão do gênero que alguns autores definem como
interpretativo, que teria a função de aprofundar as
notícias. Se estamos interpretando, automaticamen-
te estamos opinando, pois acreditamos que os tex-
tos são manipulatórios, possuem pontos de vistas.
Segundo FIORIN (2000, p. 52), “a finalidade últi-
ma de todo ato de comunicação não é informar,
mas é de persuadir o outro a aceitar o que está
sendo comunicado. Por isso, o ato de comunica-
ção é um complexo jogo de manipulação com vis-
tas a fazer o enunciatário crer naquilo que se trans-
mite’’. Feitos esses esclarecimentos, vamos, então,
a nossa mencionada proposta de descrição.
Gêneros na comunicação jornalística
Jornalismo
- Gêneros informativos
Nota, notícia, reportagem, entrevista, título e cha-
mada.
- Gêneros opinativos – (totalmente subjetivos,
com opiniões de colaboradores e editores).
Editorial, comentário, artigo, resenha ou crítica,
coluna, carta, crônica.
- Gêneros utilitários ou prestadores de servi-
ços – roteiro, obituário, indicadores, campanhas,
“ombudsman”, educacional (testes e apostilas).
- Gêneros ilustrativos ou visuais – engloba grá-
ficos, tabelas, quadros demonstrativos , ilustra-
ções , caricatura e fotografia.
Propaganda
- Comercial, institucional e legal.
Entretenimento
- Passatempos, jogos, história em quadrinhos, fo-
lhetins, palavras cruzadas, contos, poesia, chara-
das, horóscopo, dama, xadrez e novelas.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 51
 Ciências, Humanidades e Letras
A inclusão dos títulos e das chamadas como
subgênero dos gêneros informativos, e da fotogra-
fia como um componente dos gêneros visuais, que
não constam nas classificações que serviram de
subsídio para o nosso estudo, deveu-se, sobretu-
do, ao reconhecimento de sua grande importância
no jornalismo. Os títulos, por exemplo, falam por
si mesmos, despertando o interesse do público para
as matérias jornalísticas. Como sabemos, a maio-
ria dos leitores se limita somente à leitura de títu-
los, e são os títulos que vão motivar a lerem ou
não as notícias contidas nos jornais. As chamadas
que definimos como um resumo da notícia, colo-
cada na primeira página ou na capa de um cader-
no, com esclarecimento sobre a seção ou página
em que pode ser lida, têm o mesmo objetivo dos
títulos, incentivando os leitores para a leitura das
notícias. Os títulos de primeira página destacam
as notícias que foram consideradas pela empresa
jornalística como as mais importantes. Os títulos
“Representam manifestações constantes do traba-
lho plástico da linguagem no mundo moderno. O
arranjo gráfico do jornal associa-se, aliás, à disposi-
ção fonética, sintática e semântica das formas lin-
güísticas para constituírem em conjunto uma ma-
nifestação particularmente complexa, ao mesmo
tempo estética e estratégica, assegurando uma
multiciplidade de funções comunicacionais, nome-
adamente poéticas, fáticas, referenciais, apelativas
e metalinguísticas. Os títulos de imprensa recor-
rem, no entanto, tanto à plasticidade verbal como à
plasticidade gráfica. É, alias, através do grafismo
que a retórica discursiva se abre a recursos
semióticos extralinguísticos, com particular relevo
para a imagética. Dos recursos da imagética, os
títulos utilizam, sobretudo, o material fotográfico, a
disposição gráfica da mancha da página, o
cromatismo, a disposição dos grafemas, o design
topográfico da paginação. É por isso uma prática
semiótica que sintetiza de modo particularmente
original todos estes domínios, conferindo ao seu
estudo uma extrema complexidade...Os títulos de
imprensa, graças ao próprio processo de figuração,
constituem um verdadeiro texto dentro do texto.
Fazem ao mesmo tempo ver e esconder o texto
para que dirigem o olhar do leitor. São uma espécie
de véu transparente, mostram o que escondem
como escondem aquilo que dão a ver” ( Rodrigues,
1997).
Universidade Católica de Pernambuco - 52
A fotografia, que o Jornal Folha de São Pau-
lo já classifica como um gênero jornalístico, é um
casamento perfeito da palavra e da imagem, onde
a imagem, às vezes, fala mais do que a própria re-
portagem. É a fotografia um recorte da realidade
oferecendo aos leitores a oportunidade de desen-
volver sua capacidade de interpretar uma imagem
visual que representa esse pedaço da realidade: “a
fotografia tem a capacidade de reproduzir com ta-
manha fidelidade o mundo exterior, uma capaci-
dade advinda de sua técnica, o que outorga a ela
um caráter documental e a coloca como o mais
exato e íntegro processo de registro da vida social”
(Freunf, apud Pierre, 1999). Ou ainda:
“A fotografia fornece provas (...). Uma fotografia
passa a ser uma prova incontroversa de que uma
determinada coisa aconteceu (...) o que exigimos
primariamente à fotografia: que registre, diagnosti-
que, informe (...). As imagens fotográficas são, de
fato, capazes de usurpar a realidade, porque, antes
de mais nada, uma fotografia não é só uma ima-
gem (no sentido em que a pintura é uma imagem),
uma interpretação do real; é também uma marca,
um rastro direto do real, como uma pegada ou
uma máscara mortuária. Enquanto uma pintura,
ainda que conforme aos padrões fotográficos da
semelhança, nunca é mais do que a afirmação de
uma interpretação, uma fotografia nunca é menos
do que o registro de uma emanação (ondas de luz
refletidas pelos objetos), um vestígio material da-
quilo que foi fotografado e que é inacessível a qual-
quer pintura”. (Sontag, apud Santaella, 1999: 122).
A transferência da caricatura, da qual a
charge faz parte, do gênero opinativo para o gêne-
ro ilustrativo deve-se ao seguinte: a caricatura,
como sendo uma representação gráfica, ocupava o
lugar que ocupa hoje a fotografia (antes da inven-
ção dessa linguagem), com desenhos mostrando a
realidade abordada pelas matérias jornalísticas da
época. A caricatura, normalmente, apresenta uma
imagem em forma satírica ou humorística e não
depende de texto para explicação, e a atualidade é
a fonte de inspiração dos seus produtores. Entre-
tanto, nem tudo que sai nas caricaturas tem o efei-
to de opinar, por isso não as consideramos um gê-
nero opinativo: «muitas vezes ela perde essa fun-
ção destruidora (crítica e sátira social e política),
 Revista SymposiuM
para servir como instrumento de promoção de per-
sonagens desconhecidas do público, cujo objetivo
é tornar rápida a sua popularização. É o caso de
muitos artistas e políticos iniciantes que se tornam
conhecidos através dos traços satíricos utilizados
pelos caricaturistas” (SILVA, 1992, p. 9).
Outro ponto que temos que explicar é a
inclusão do folhetim na categoria de subgênero do
gênero do entretenimento. Os folhetins, apesar de
não serem muito comuns nos dias de hoje, em nossa
mídia, já foram muito utilizados. Os folhetins são
capítulos, fragmentos de romance ou de novelas,
que são publicados diariamente nos jornais, com o
objetivo de manter o interesse do leitor pelo veí-
culo de comunicação. Já a campanha incluímos
como um formato dos gêneros prestadores de ser-
viços, que é um conjunto de ações cujo objetivo é
beneficiar a população no esclarecimento ou na
prevenção de um determinado assunto. Por Exem-
plo, o Jornal da Tarde, de São Paulo, durante as in-
vestigações dos vereadores acusados de corrupção
na Câmara Municipal, realizou uma campanha
intitulada: “eu tenho vergonha dos vereadores cor-
ruptos de São Paulo”.
Incluímos também, como um subgênero
dos gêneros prestadores de serviços, apostilas e
testes que têm o objetivo de prestar um serviço à
sociedade, uma vez que são os estudantes e
prestadores de concursos os maiores interessados
nesses materiais. Outro ponto também foi a exclu-
são dos gêneros interpretativos, acreditamos que a
análise, o perfil, a enquete e a cronologia são com-
ponentes, ou melhor, são complementos de uma
boa reportagem. As propagandas, nós não as divi-
dimos como fazem alguns grupos de estudo. Em
se tratando de propagandas, elas carregam, direta
ou indiretamente, uma grande carga ideológica.
Conclusão: retomando os pressupostos
Como vimos, os gêneros jornalísticos são
determinados pelo modo de produção dos meios
de comunicação de massa e por manifestações cul-
turais de cada sociedade. Realizar uma classifica-
ção universal é praticamente uma tarefa impossí-
vel, uma vez que eles estão sempre em mudança,
em transformação. O que pode ser um gênero hoje
amanhã não será mais ou o que pode ser um gêne-
ro em um determinado país não é em uma outra
sociedade. Gêneros aparecem, mudam e desapa-
recem, conforme o desenvolvimento tecnológico
e cultural de cada nação e da empresa jornalística.
O que é politicamente correto é adaptá-los da
melhor forma para suprir as necessidades dos lei-
tores e dos profissionais de imprensa.
O cientista Boris Tomashevsky (apud
Chandler, 1997) afirmou que nenhuma classifi-
cação lógica de gêneros é possível. A demarca-
ção deles é sempre histórica, quer dizer, só está
correto para um momento específico da história
e eles precisam ser estudados como um fenôme-
no histórico. A nossa classificação é mais uma
forma de pensamento; acreditamos que contri-
bua para mais uma etapa nos estudos dos gêne-
ros no jornalismo impresso, uma vez que o pro-
fessor Marques Melo afirmou que enfrentar essa
questão representa o maior dilema dos que se
dedicam a estudar o jornalismo nas universida-
des brasileiras. Também acreditamos que nenhum
trabalho é definitivo e fechado sobre um deter-
minado assunto, e as conclusões dependem da
interpretação e do repertório de vida de cada
pessoa e do seu engajamento na sociedade em
que está inserida. Também não podemos esque-
cer que o conhecimento é um processo
evolutivo, que está sempre em mutação.
Nas discussões sobre gêneros jornalísticos,
o que mais importa é que eles sirvam de estilos de
organização para os profissionais da mídia, com o
dever de informar os seus leitores de uma forma
mais neutra possível, visando à construção de uma
sociedade justa e transparente, seja opinando, di-
vertindo, orientando, criticando, esclarecendo ou
de outra forma qualquer. O que importa é que o
jornalismo cumpra com a sua função social, ou seja,
deve estar a serviço da sociedade, e não de grupos
econômicos, sociais ou religiosos.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 53
 Ciências, Humanidades e Letras
Pequeno glossário
Análise – explora diversos aspectos de fatos rele-
vantes e recentes, seus antecedentes e conse-
qüências. É sempre assinado.
Artigo – traz interpretações ou opiniões de pesso-
as que não precisam ser necessariamente jornalis-
tas. É sempre assinado.
Avulsas – realizados pelas agências de publicida-
de e propaganda.
Calhau – propaganda da própria empresa
jornalística para preencher um espaço vazio no jor-
nal.
Caricatura – imagem de opinião em forma satíri-
ca ou humorística, por meio da qual a opinião se
manifesta de forma explícita.
Carta ou coluna do leitor – é um recurso em que
o leitor pode expressar seus pontos de vista e opi-
niões.
Chamadas – resumo da notícia colocado na pri-
meira página ou na capa de um caderno, com es-
clarecimentos sobre a seção ou página em que pode
ser lida.
Classificados – anúncios realizados pelo cidadão
comum.
Coluna – espaço no jornal onde uma pessoa es-
creve regularmente.
Comentário – pequeno artigo interpretativo de um
fato.
Crônica – tem como característica tratar de as-
suntos cotidianos de maneira mais literária. É sem-
pre assinada.
Cronologia – trata-se de rememorar os eventos
passados que dispensa o texto.
Universidade Católica de Pernambuco - 54
Editorial – texto que expressa a opinião oficial do
jornal sobre os acontecimentos de maior repercus-
são no momento.
Encartes – são aquelas propagandas que cobrem
toda a página dos jornais ou está em anexo, tendo
mais destaques do que os demais anúncios.
Enquete – pesquisa de opinião onde são ouvidas
várias pessoas sobre um determinado assunto.
Entrevista – permite ao leitor conhecer opiniões
e idéias das pessoas envolvidas no ocorrido ou em
um determinado assunto
Indicador – informações úteis sobre órgãos go-
vernamentais, empresas, instituições, países ou
sobre determinado assunto especializado, como
mercado econômico: ações, dólar, fundos.
Nota – relato de um acontecimento.
Notícia – puro registro dos fatos, mas sem entre-
vistados.
Obituário – informações sobre óbitos registrados
pelos cartórios especializados, publicados em co-
lunas específicas.
Ombudsman – profissional pago pela empresa
para representar os interesses dos seus leitores.
Perfil – tipo de biografia sobre um dos persona-
gens da reportagem.
Reportagem – relato ampliado de um aconteci-
mento. O jornalista vai ao local para apurar os
fatos.
Resenha ou crítica – apreciação de um trabalho
intelectual ou de um desempenho artístico com o
objetivo de orientar o público leitor.
Roteiro – informações de “shows”, espetáculos,
televisão e cinema.
 Revista SymposiuM

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Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 55

 Ciências, Humanidades e Letras
O chat como gênero digital
Maria do Carmo Martins Fontes *
Resumo
O objetivo deste artigo é fazer um mapeamento
preliminar daquilo que chamamos de gênero
conversacional digital: o chat. Partindo do pressu-
posto de que para cada gênero é possível estabele-
cer seu gênero de base (formatador de mensagens)
e os gêneros a ele relacionados, este trabalho faz
um levantamento sobre os chats existentes e pro-
cura constituir uma base de análise desses gêne-
ros. Desde o aparecimento das CMCs, vem-se de-
senvolvendo uma enorme quantidade de ferramen-
tas comunicacionais e programas de computador
que permitem trocas de mensagens de forma
síncrona. Sob uma perspectiva bakhtiniana, essas
novas formas pertencem a uma esfera diferencia-
da de atividade humana a qual, por sua vez, leva à
constituição de novos gêneros. Essa noção torna
possível recuperar as características composicionais
do gênero chat em dois níveis: o da mídia de circu-
lação (digital) e o da sua estruturação formal (for-
mas de organização das mensagens). Os dados ana-
lisados para essa tarefa foram obtidos num curso
de inglês oferecido a distância, em 1998, por pes-
quisadores da PUCSP.
Palavras-chave: gêneros digitais, mídia digital, chat
Abstract
The main aim of this study is to carry out a
preliminary mapping of what we define as a digital
conversational genre: the chat. Under a bakhtinian
___________________
* Bolsista do CNPq, doutoranda no Programa de Lingüística
Aplicada e Estudos da Linguagem (LAEL) da PUCSP.
Sua linha de pesquisa está voltada para questões de ensino-
aprendizagem em contextos a distância. Trabalhou como pro-
fessora convidada no Projeto NAVE (Novos Ambientes Vir-
tuais de Aprendizagem), desenvolvido junto ao Programa de
Pós-graduação em Educação da PUCSP, em parceria com a
IBM e o Ministério da Ciência e Tecnologia.
Universidade Católica de Pernambuco - 56
perspective, new forms of communication belong
to differentiated spheres of human activities which,
in turn, lead to new discourse genres. Hence, it is
possible to trace their compositional features both
at their conveyance level (the medium) and at their
formal level (message organising modes). To
proceed to the mapping, two chat sessions were
selected from an English online course held in 1998
and conducted by researchers at PUCSP.
Key words: digital genres, digital media, chat
1. Introdução
Nos últimos dez anos, temos observado
que, além da incorporação de novos signos
semióticos, vem ocorrendo uma revolução na for-
ma como esses elementos circulam: o meio digital
tem servido de mediação para trocas entre diver-
sos setores da sociedade contemporânea, ocupan-
do um lugar de destaque na condução e organiza-
ção de um grande número de atividades humanas.
A proposta deste artigo é fazer um levantamen-
to preliminar das características de uma dessas for-
mas de trocas interacionais mediadas pelo compu-
tador – os chamados chats –, que ocorrem na Rede
Mundial de Computadores (World Wide Web), de
modo a conhecer melhor suas particularidades e
contribuir para uma discussão bakhtiniana de no-
vos gêneros discursivos que vêm se constituindo
e, conseqüentemente, transformando as relações
entre os homens.
Para analisar os impactos da digitalização nas
interações humanas, a noção bakhtiniana de gêne-
ros do discurso é indispensável. Bakhtin1 define
os gêneros discursivos a partir do uso concreto da
linguagem nas diferentes esferas de atividade hu-
mana que, por sua vez, estabilizam algumas for-
mas enunciativas que passam a funcionar como
característica de uma determinada comunidade e,
ao mesmo tempo, como orientação para a produ-
ção de novos textos que passam ser reconhecidos
como pertencentes àquela esfera. Assim, essa no-
ção de gêneros como instrumentos de regulação
das produções discursivas permite que se faça uma
caracterização adequada das formas e usos da lin-
guagem para cada texto produzido em determina-
 Revista SymposiuM
do contexto social, sem que a riqueza da vida hu-
mana tenha de ser abstraída, para que se chegue a
uma descrição completa dos gêneros existentes.
Dentro dessa perspectiva de análise, a comu-
nicação mediada pelo computador (CMC) pode ser
vista como uma nova forma de mediação comuni-
cativa que engendra novas atividades humanas,
novas comunidades discursivas e, portanto, novas
estruturas enunciativas que merecem ser avalia-
das e investigadas como fruto do desenvolvimen-
to humano. O meio digital, como todas as mídias
desenvolvidas pelo homem no curso de sua histó-
ria, reflete, incorpora e transforma as necessida-
des das organizações sociais de nossa época, suas
formas de produção e recepção de textos e seus
modos de organização de mensagens.
Do ponto de vista semiótico, conhecer essas
transformações a partir de suas características ge-
nérico-discursivas é uma das formas de recuperar
a função social de todo signo, isto é, de mediar as
relações humanas em toda a sua complexidade.
2. A visão bakhtiniana de gêneros: a mídia
como gênero
Para Bakhtin “(os) signos só podem aparecer em um
terreno interindividual. Ainda assim, trata-se de um
terreno que não pode ser chamado de “natural” no sentido
usual da palavra: não basta colocar face a face dois homo
sapiens quaisquer para que os signos se constituam. É
fundamental que esses dois indivíduos estejam socialmente
organizados, que formem um grupo (uma unidade social):
só assim um sistema de signos pode constituir-se.”2
Em todas as ações humanas, há algum tipo
de mediação semiótica que organiza a produção e
a recepção de mensagens. A linguagem ou, mais
especificamente, o signo semiótico medeia as
atividades humanas permitindo que sejam
reproduzidas e reinventadas as mais diversas for-
mas de atuação do homem para que ele evolua e
transforme a si mesmo e o seu entorno.
A digitalização altera objetivamente a for-
ma como os signos aos quais se refere Bakhtin cir-
culam e como as atividades sociais ligadas a eles
são afetadas. Como lembraria Engels3 , “(a) especia-
lização da mão significa ferramenta, e esta pressupõe a
atividade especificamente humana, a reação transformadora
humana sobre a natureza, a produção(...) Mas o cérebro
acompanhou a par e passo a evolução da mão”. Portan-
to, se uma simples ferramenta usada numa ativida-
de produtiva, como é o caso do uso de um macha-
do para cortar lenha, altera profundamente a orga-
nização da sociedade e os processos cognitivos em
geral, a mediação digital das interações humanas
revoluciona radicalmente a forma como se dá a
organização e a produção das trocas de mensagens
entre indivíduos e, portanto, dentro da visão
bakhtiniana, entre os diversos grupos sociais.
O uso de uma rede comunicacional com
uma base de transferência digital surgiu da neces-
sidade de troca de informações militares4 . À me-
dida que essa tecnologia foi popularizando-se, os
seus usuários foram-se diversificando e criando
novos usos para a mídia digital como meio de co-
municação. Nessa medida, seguindo a tradição
bakhtiniana de análise, podemos afirmar que uma
esfera de atividade específica – troca de dados em
âmbito militar - gerou formas discursivas particu-
lares que se estabilizaram e passaram a caracteri-
zar um determinado tipo de troca interacional.
Por essa razão, os gêneros conversacionais
em meio digital têm de ser analisados pelas propri-
edades inerentes ao meio em que circulam, isto é,
o computador e suas redes comunicacionais.
A primeira característica derivada desse
meio é a sua forma de organização, isto é, a forma
de documentos digitais. A idéia de documento, ini-
cialmente, recupera a idéia de registro, de possibi-
lidade de rastreamento, tornando possível um
acúmulo de informações de maneira organizada,
sobre cada produção, em cada momento de sua
circulação. Tudo o que é produzido em meio digi-
tal é nomeado com informações precisas que ca-
racterizam um documento único, capaz de ser re-
cuperado a partir delas.
Isso só é possível por ser essa a maneira de
se “operar” trocas comunicacionais mediadas pelo
computador, lembrando que os próprios mecanis-
mos que estruturam a organização dos dados no
meio digital tiveram por base a noção de “arqui-
vos” e “pastas”, ambos diretamente relacionados
à noção de textos-documento. Em função dessa
estrutura, fica mais fácil a reprodução de percur-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 57
 Ciências, Humanidades e Letras

sos, a identificação de autoria e as alterações/inclusões feitas num dado documento.

Para permitir uma visualização desse registro, apresentamos um recorte feito a partir do registro de uma
sessão de bate-papo num curso de inglês a distância5 , na qual um dos participantes informa aos outros a
necessidade de viajar a negócios:

(22:28:39) STD2: maria, I am leaving now...I have a lot of work because I am going to
curitiba this week...
(22:29:00) Maria : So, u’ll be away... That’s a pity.
(22:29:20) Maria : We’ll miss u at the chat bar....
(22:29:28) STD2: I’ll be back!!!!!
(22:29:32) Maria : U and your good humour...

Podemos observar que a mensagem foi enviada às 22:28:39 pelo aluno STD2 e “respondida” pela
professora (Maria) cerca de um minuto depois. O fato de dessas informações estarem quase sempre presen-
tes ou, pelo menos, de serem sempre recuperáveis, faz com que a nossa recepção dessa mensagem seja feita
de tal forma, que possamos dar prioridade ou não à resposta pedida, saber se estamos ou não em atraso
com as informações e quem gerou a mensagem.
A segunda característica dos gêneros conversacionais digitais é a possibilidade de junção de múlti-
plos códigos, de maneira simultânea e complementar: fica reforçada a metáfora semiótica do signo adqui-
rindo múltiplas formas, deixando de ser apenas palavra (litteris). Essas novas formas impõem, por sua vez,
novas maneiras de mediação e de cognição que, necessariamente, transformam seu modo de recepção.
Como tudo são dígitos, imagens (estáticas ou em movimento), sons, textos e gráficos passam a compar-
tilhar a tela do computador, revelando cada um a seu modo os significados pretendidos por seus autores. A
recepção também é afetada; nesse caso, não há como “ler” um texto na tela sem percebê-lo, enquanto
construção hipertextual, que está em movimento e em diálogo com as outras linguagens que o constituem.
Tomemos como exemplo a inclusão de imagens num hipertexto em uma mensagem da mesma sessão
de bate-papo:

(21:46:49) STD2 : ok. wait a min

(21:47:07) Maria : Yes, I’ll take your word for it, I mean I trust u.
(21:47:35) STD2: http://www.netsrq.com/~access/
(21:48:00) Maria : Ok, thanks. I’ll have a go. Later at night, I mean.

O hipertexto é, neste caso, parte integrante do sentido pretendido pelo enunciador cujo tema de discus-
são era a respeito de um site que continha imagens. Em outras palavras, como leitores a posteriori e extrapostos
a essa mensagem, não saberemos o que o aluno STD2 entende como sendo “imagens interessantes”, a
menos que façamos uma visita à página indicada. Entretanto, para os participantes da interação, o site
indicado faz parte do sentido proposto pela sua autora e uma série de informações são imediatamente
acionadas a partir desse conhecimento a respeito dela.

Universidade Católica de Pernambuco - 58

 Revista SymposiuM

Finalmente, a terceira característica é a possibilidade de intervenção do receptor na construção do

significado. Por meio do recurso de “copiar e colar” e da inserção de hipertextos, é possível que um leitor
inclua, ou exclua, partes que considere mais ou menos importantes. As idéias bakhtinianas de dialogismo –
a eterna situação de troca entre enunciados gerando significados – e heteroglossia – a existência de várias
‘línguas’ compondo um todo – adquirem uma forma particularmente visível quando nos colocamos diante
de produtos digitalizados.
Novamente, a título de ilustração, podemos verificar esse processo numa troca de mensagens ocorrida
no mesmo bate-papo educacional:

(23:27:52) STD1 fala paraSTD2: Please, in 23:25:32 is read “I would LIKE to go”...
(23:28:06) Maria : I can’t remember the title of the film either. I just remember the name
of the actress Bo Derek.
(23:28:30) STD1 fala para Maria: Tks for Carlsberg....;-]

Vemos que o aluno STD1 seleciona parte da mensagem de outro aluno (STD2), recortando-a e fazendo
com que ela seja parte integrante de seu enunciado. Fica aparente, portanto, a incorporação de discursos de
outrem na tessitura de um novo enunciado, além de permitir a intervenção de novos leitores tecendo
comentários sobre o trecho escolhido ou mesmo sobre a questão proposta por quem iniciou a mensagem.
Além disso, uma caractereta6 (emoticon, em inglês) é colocada no final do último enunciado de STD1 para
indicar um “sorriso”, fazendo com que ele seja percebido com uma entoação própria de agradecimento pela
oferta feita pela professora (Maria).
Em suma, os gêneros digitais sintetizam as múltiplas formas de comunicação humana num único meio
que reúne as condições para transformar todos os códigos a partir de uma mesma base: a digital. Sendo
assim, nossa discussão irá pautar-se por tentar fazer um mapeamento das várias formas existentes no meio
digital relacionadas a comunicações síncronas (bate-papos ou chats), de modo a trazer algumas contribui-
ções para o estudo e caracterização dos gêneros conversacionais digitais, buscando não incorrer em
reducionismos ou aproximações com outras formas de textos que empobreçam a complexidade desses
gêneros.

3. Levantamento do gênero bate-papo (chats)

Para darmos início à discussão do chat como gênero conversacional em meio digital, fizemos um
levantamento dos seus formatos encontrados na rede mundial de computadores (World Wide Web), até
junho de 2000.
A idéia aqui é olhar como, a partir da função social em que se inserem, as trocas interacionais orientam
a participação dos usuários e quais temáticas circulam em cada situação definida.
A tabela que se segue apresenta uma tentativa dessa caracterização. Não se trata, evidentemente, da
única forma possível de se proceder ao estabelecimento de características genéricas, tampouco a mais
exaustiva. Mas, levando-se em conta a mutabilidade e a flexibilidade inerentes ao meio digital, procuramos
seguir os critérios bakhtinianos de análise dos gêneros discursivos, que pressupõem a determinação da
esfera de atividade à qual essas interações se ligam.

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 59

 Ciências, Humanidades e Letras

Tabela – Formatos de chat em função das esferas de atividade

Formatos Participantes e temáticas

Bate-papos educacionais alunos, professores, convid

Bate-papos dentro de provedores
em cursos a distânc
desenvolvimento de co
participantes numa dada ár
múltiplos participantes; a l
usuários do provedor como

temas giram em torno

esporte, cotidiano etc).

Bate-papos de sites exclusivos participantes são admitido

usuários devem ser do prov

escolha de temas é mais ela

Bate-papos com personalidades em participantes são admitidos

sites de provedores e/ou exclusivos

os temas são referentes aos

ICQ/IRC: salas individualizadas participantes são seleciona

reguladas pelos usuários montada por cada usuário;
número ilimitado de partici
a seleção de temas é feit

Esse levantamento preliminar revela algumas características específicas da conversação em meio

digital. A primeira e mais evidente é a de que há uma possibilidade de seleção de vários tópicos de interes-
se, sem que haja a necessidade de pertencer a uma comunidade específica. Em termos bakhtinianos, pode-
ríamos dizer que uma nova esfera de atividade humana foi constituída em função não de interesses ou
conhecimento compartilhados apenas, mas, sim, de uma circunstância espaço-temporal que determina
uma convergência de interesses num dado momento. Trata-se, portanto, de uma situação de comunicação
concreta – daí porque a inadequação do termo “virtual” para defini-la, do meu ponto de vista.
Sendo assim, podemos agora passar para a avaliação do gênero conversacional digital no plano de
sua constituição enunciativa, isto é, do ponto de vista da sua forma genérico-composicional, que faz com
que o chat sirva de ferramenta reguladora que organiza as formas discursivas entre os participantes.

Universidade Católica de Pernambuco - 60

 Revista SymposiuM

4. Características genéricas dos bate-papos digitais (chats)

Como pudemos observar no item anterior, o chat pode ser definido como um gênero participativo7 ,
cuja característica básica é a possibilidade de os interlocutores fazerem suas intervenções se e quando
quiserem e escolherem a quem se dirigem. Essa particularidade distingue os chats tanto dos gêneros orais
primários8 (trocas informais, utilizando a voz como meio) quanto dos que se utilizam da escrita como meio
(cartas pessoais, por exemplo). Por outro lado, podemos verificar, como nos demais gêneros interacionais,
que há inúmeras regularidades no modo e na organização da dinâmica discursiva, quando ela se dá de
forma síncrona em meio digital.

A primeira característica que marca essa dinâmica é a existência de uma “distância” entre os parti-
cipantes da interação, isto é, há, necessariamente, a ausência de contato corporal9 . Quando estamos distan-
tes da situação de troca, não podemos coletar informações importantes e constitutivas dos sentidos preten-
didos pelos interactantes, tais como o olhar, as pausas, os gestos, o tom de voz. O meio digital impõe,
então, que façamos uso de um gênero de discurso que permita a “transcrição” de emoções.
Vejamos como se opera esse discurso “descritor”:

(23:30:53) Maria fala para STD2: Right.

(23:30:56) STD2 : ahahahah
(23:31:04) STD1 fala para STD2: Yes, good observation, she never says “hi”...
(23:31:07) STD2 : very good maria!
(23:31:26) STD5 : Thank you for explanation!!!! :-))

Em primeiro lugar, é necessário estabelecer quem fala para quem, já que não se dispõe de recursos
visuais como o direcionamento dos olhos para interperlar este ou aquele participante. Esse direcionamento
pode ser feito opcionalmente dentro da sala de bate-papo, como podemos ver no primeiro enunciado
(Maria fala para STD2), mas precisamos indicar, clicando no nome da pessoa, a quem nos dirigimos.
Uma segunda característica dos bate-papos pode ser percebida a partir da comparação com as
trocas não mediadas pelo computador. Assim, ao contrário da situação face a face, no meio digital, os
interlocutores têm o poder de direcionar sua atenção a um determinado participante, tratar de assuntos
paralelos, interromper sua interlocução sem ter de negociar sua saída, incluir outras imagens e/ou textos
que julgue pertinentes à interação, entre outras ações. Assim, em 23:31:26, o aluno STD5 agradece à
professora uma explicação dada anteriormente, sem que se “rompa” ou “obstrua” a troca estabelecida – e
aparentemente privilegiada naquele momento - entre STD2 e a professora.
Em seu estudo sobre chats, Hilgert10 (2000) faz um extenso levantamento das características de
alternância de turnos que ocorre em interações síncronas mediadas pelo computador. Sua principal conclu-
são, no que concerne às especificidades das trocas em bate-papos, é a ausência da necessidade de negoci-
ação, típica das situações de troca face a face.
Outro dado que permite constituir as regularidades do gênero bate-papo está ligado às convenções
estabelecidas pelos usuários das salas acerca da utilização de recursos da escrita, para traduzir aspectos
orais (entoação, altura da voz, suavidade ou agressividade no tom). No recorte acima selecionado, vemos
dois desses recursos: o uso de (várias) exclamações (Very good, Maria! e Thank you for your explanation!!!!) e a
repetição grafada de onomatopéias (ahahaha).

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 61

 Ciências, Humanidades e Letras

Outra marca de pontuação bastante recorrente são as reticências, que traduzem, de certa forma,
um momento de hesitação do enunciador, ou ainda uma abertura a uma não-resposta por parte daquele que
está sendo, direta ou indiretamente, questionado. No caso selecionado, temos o enunciado Yes, good observation,
she never says “hi”... que pode significar uma tomada de consciência por parte do aluno STD1 sobre a forma
de estruturação discursiva (cumprimento/abertura) de um dos participantes do chat, a partir de uma
constatação feita pela aluna STD2 a respeito dessa estruturação recorrente.
A partir desse levantamento de características, poderíamos nos perguntar se o meio digital “criou”
essas formas de organização discursiva de forma totalmente inovadora e empírica.
Podemos fazer um paralelo dessa forma de organização discursiva com aquela presente no gênero
script teatral. Nele, como nos chats, faz-se uso do discurso escrito para se transmitirem sensações próprias
dos gêneros orais, tais como raiva, dor, felicidade e hesitação, que contam com o meio vocálico e todos os
seus recursos para a constituição do significado.
Na peça O Santo Inquérito, DIAS GOMES (1982) assim descreve aquilo que a platéia deveria “ver”
nos atores que interpretam Branca e Notário:

BRANCA
Estou de acordo.
NOTÁRIO
(Com ar zombeteiro) Ora viva!, enfim ela está de acordo com alguma coisa!

Podemos observar que, no caso do script, também o uso de pontuação (exclamações, parênteses etc)
e de nomes e parágrafos para distinguir “quem fala para quem” compõe o gênero de discurso que nos
permite “ouvir” e “ver” enquanto lemos. Portanto a mediação da escrita, usada sempre que há uma situa-
ção de distanciamento entre produtor e receptor do texto, deve fazer uso de marcas que permitam uma
apreensão a mais próxima possível da pretendida pelo autor do texto. Não houve, portanto, uma “criação”
de formas genéricas, mas, sim, a recuperação – e a necessária transformação – de algumas preexistentes,
mas que serão redefinidas em função das novas esferas em que passam a circular.
Assim é que, no caso dos chats, mantém-se a mediação escrita, mas o distanciamento não existe, à
medida que a digitalização do texto permite que ele seja transmitido praticamente no instante seguinte à
sua produção, como podemos ver pelos intervalos de tempo entre as mensagens (23: 31: 04 e 23: 31: 07,
resultando em 3 segundos). Essa possibilidade de resposta imediata os aproxima, então, das trocas orais
face a face.
Uma outra especificidade dos chats derivada do meio tecnológico em que circula é a possibili-
dade de se incorporarem ícones que representam ‘sorri’ ou ‘flerta com’ da mesma forma que se aciona
o enunciado fala para, ao clicar-se sobre uma das formas de intervenção disponíveis em algumas salas
de bate-papo.
Assim, os gêneros conversacionais digitais, e mais especificamente o chat, só são possíveis
dentro da idéia de documento digital, porque a troca mediada pela máquina exige que as trocas sejam
organizadas com base na identificação dos geradores de mensagens (quem ‘fala’/escreve para quem) e
em que momento da interação (hora/data). Em outras palavras, o enunciador precisa dirigir-se a
alguém, mas suas intervenções podem ser – e são – recebidas por todos os participantes de uma dada
interação.
Uma outra característica determinada tanto pelo propósito comunicativo do discurso quanto pela
natureza da comunidade discursiva é a informalidade das trocas, típica de situações cotidianas ou de gêne-

Universidade Católica de Pernambuco - 62

 Revista SymposiuM
ros primários como propostos por Bakhtin. Essa
condição implica adaptações das for mas
discursivas, tais como a adoção de linguagem
icônica e das caracteretas, para complementar os sig-
nificados propostos através das mensagens
digitadas.
Mas essa mesma informalidade da ‘fala’
digital é redimensionada pela possibilidade de
alternância simultânea de turnos sem que isso pre-
judique ou ameace a face dos interactantes. Como
propõe Hilgert11, “os interactantes, uma vez garantida
a eficiência comunicativa da interação, tendem a livrar-se
das coerções da codificação da língua escrita, recodificando-
a em favor de uma interatividade possível por meio da
manifestação escrita”. Privilegia-se a interatividade e
sua eficiência em detrimento da formalidade da lín-
gua. Eu ainda acrescentaria que os gêneros digi-
tais efetivamente redimensionam a ‘escrita’ den-
tro de seu espaço-tempo digital, de tal forma que,
embora mantendo algumas de suas características
fundantes como orientação (da esquerda para a
direita) e seqüência (primeiro o sujeito), ela se
transforma radicalmente para servir ao propósito
de viabilizar as trocas mediadas no e pelo computa-
dor.
Como podemos ver, os gêneros e as for-
mas discursivas que compõem o chat já existem e
não “aparecem” ou “desaparecem” em função de
sua incorporação por um novo gênero. A transfor-
mação propiciada pelo gênero conversacional di-
gital encontra-se na possibilidade que o documen-
to digital tem de poder ser manipulado e transfor-
mado pelo seu receptor.
Assim, o meio digital permite que as interven-
ções, anteriormente feitas apenas de forma margi-
nal (notas à margem, grifos etc como hipertextos
lineares), possam agora ser feitas de forma efetiva,
podendo ou não ser rastreadas em função da op-
ção do autor.
Vemos, assim, que estar inserido num meio di-
gital faz com que o chat recupere formas próprias
do texto teatral, que é, por sua vez, fruto da neces-
sidade de se ‘escrever’ aquilo que se deve ‘falar’,
ou ainda de se ‘escrever’ aquilo que se deve ‘escu-
tar’. Essa necessidade gerou mecanismos
discursivos, tais como a colocação dos nomes dos
falantes entre parênteses, a inclusão de descritores
de emoções e ações (‘grita com’, ‘gesticula’, ‘olhan-
do a platéia’, imagens de lábios sorrindo, as
caracteretas).
Todos esses recursos só aparecem em função
do fato de estarem em meio digital, o único que
possibilita a combinatória de vários códigos: visu-
al, televisual, sonoro, textual-grafado, hipertextual.
REFERÊNCIAS
BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da Lingua-
gem. São Paulo : Hucitec, [s. l.], 1992.
_______. El problema de los géneros discursivos.
In:_______. Estética de la Creación Verbal :
Siglo Ventiuno, [s. l.], 1982.
BRASIL, Ministério da Educação e Cultura.
Parâmetros Curriculares Nacionais: terceiro e
quarto ciclos do ensino fundamental, introdução.
1998.
GOMES, Dias. O Santo Inquérito. Rio de Janei-
ro : Civilização Brasileira, 1982
ENGELS, F. Dialética da Natureza. São Paulo :
Martins Fontes, 1979.
Erickson, T. Social Interaction On The Net:Virtual
Community As Participatory Genre http://
w w w.pliant.org/personal/Tom_Erickson/
VC_as_Genre.html.
HILGERT, J. G. (2000) A Construção do texto
“falado” por escrito: a conversação na Internet In:
PRETI, Dino (org). Fala e Escrita em Questão:
projetos paralelos – NURC/SP. São Paulo :
Humanitas, 2000.
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 63
 Ciências, Humanidades e Letras
NOTAS
1
Bakhtin, M. El problema de los géneros discursivos
(1982)
2
Bakhtin, M (Volochinov). Marxismo e Filosofia
da Linguagem (1977/1992: 35) - grifo do autor.
3
Engels, F. Dialética da Natureza (1874/1979:
26) - grifo do autor.
4
Ver Parâmetros Curriculares Nacionais - Terceiro e
Quarto Ciclos do Ensino Fundamental- Introdução
5
O curso em questão foi ministrado entre feve-
reiro e maio de 1998 pela autora deste artigo.
Para maiores detalhes, a página pode ser
acessada no endereço http://www.cogeae.uol.
com.br/sal.
Universidade Católica de Pernambuco - 64
6
Os emoticons são construções de expressões
faciais utilizando os recursos do teclado, como,
por exemplo, sorrindo :)) [se olhado lateralmen-
te], ou triste : (( entre outros.
7
Ver Erickson (2000).
8
Estamos utilizando-nos da classificação pro-
posta por Bakhtin (1982).
9
Na maioria das vezes e no nos casos aqui apre-
sentados, também há uma distância visual, mas
a tecnologia caminha no sentido de diminuí-la
com as câmeras já acopladas ao monitor.
10
Hilgert, J. G. (2000) A Construção do Texto “Fa-
lado” por Escrito: a conversação na Internet
11
Hilgert, J. G. (2000), A Construção do Texto
“Falado” por Escrito: a conversação na Internet,
página 53.
 Revista SymposiuM

O gênero poesia digital
Jorge Luiz Antonio *
Resumo
Este comunicado tem o objetivo de traçar um bre-
ve panorama da poesia que circula nos computa-
dores (discos rígido e flexível), nos “cd-roms” e
nos “sites” das internet. Essa poesia pode ser cha-
mada de poesia experimental, nova poesia visual,
poesia digital, poesia internética ou nova poesia
das mídias e, de certa forma, ela se constitui num
gênero, o gênero da poesia digital, como um dos
muitos gêneros de poesias existentes (poesia ver-
bal, visual, sonora etc.). Apresentamos um elenco
limitado de teóricos e poetas que criaram termos e
o conceituaram para definir a nova poesia que vem
circulando nos meios eletrônico-digitais. Na ver-
dade, este estudo representa uma reflexão sobre a
poesia que vai tomando feição própria ao longo da
suas poucas décadas de existência.
the same time becomes movement. Though not
trying to establish a historical or national
perspective, the mapping shows a variety of names
and kinds of digital poetry such as cyberpoetry,
infopoetry, hyperpoetry, interpoetry, virtual poetry,
digital poetry, videopoetry, etc.Within a perspective
that relates poetry and image, a small sample of
digital poetry will be analysed, in order to set their
constituent elements: the micro-computer
(hardware and software), digitality, infographic
image, poeticity and/or (il)legible word, pluri-
signification of the poetry-image relation, the
conscious use of poetics by the computer
operator-poet, intertextuality and hypertextuality,
the similarity to the poetry-making process, the use
of verbal-vocal-visual-digital language in its poetic
function, etc.
Key words: art and technology, cyberculture,
digital literature, digital poetry.

Palavras-chave: arte e tecnologia, cibercultura,

literatura digital, poesia digital.

Abstract

This paper aims at mapping the constituent

elements of digital poetry as a genre whose
discourse has been adapting itself to the digital-
electronic media as a means of survival and
renewal of the existing visual and verbal
forms.Having as a goal the delimitation of poetry
in relation to other artistic digital forms, a brief
report on digital poetics (also called electronic art,
webart, cyberart, etc) is then necessary since it
traces back, to a certain extent, the route of the
word that evokes image, transforms itself in
visuality, changes into infographic image, and at

___________________
* Autor de Almeida Júnior através dos tempos (1983) e Cores, for-
ma, luz, movimento: a poesia de Cesário Verde (2001, no prelo),
professor de Literatura Portuguesa em escolas de ensino
superior, é doutorando em Comunicação e Semiótica pela
PUCSP e desenvolve pesquisa sobre poesia digital. Figura 1 - Elson Fróes - Orfeu

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 65

 Ciências, Humanidades e Letras

Alguns conceitos de apoio Cohen, Couchot e Donguy são três autores

que tratam da nova poesia de forma diferente:
“Eu tenho enfatizado os constituintes do texto como Cohen busca traçar os elementos constituintes do
gênero, as partes combinatórias que juntas produ- texto como gênero para compreender a literatura
zem efeitos sobre os leitores. Mas é necessário, tam- pós-moderna, Couchot aborda a formação da ima-
bém, enfatizar a noção de uma entidade, da conse-
gem digital e Donguy reflete sobre a criação poéti-
qüência dos tipos particulares de combinações,
misturas, discursos múltiplos, intertextualidade. Eles ca no computador.
se referem à voz, à visão, à audição, ao olfato, ao
movimento, etc. (...) Mas há outro significado no
qual a imagem do texto como parte de um gênero
é apropriada. Assim como o corpo humano tem
limites descritivos fisicamente, assim, também, tem
o texto. O corpo é dependente do oxigênio, para
introjetar dentro de si mesmo e expelir substâncias
que tornam possível sua preservação como uma
entidade física, da mesma forma que os textos de-
pendem da linguagem das formas de gênero a fim
de serem consideradas como entidades verbais. Isso
torna possível distinguir textos que, a qualquer
momento, são considerados desconhecidos ou mes-
mo gêneros conhecíveis dentre aqueles que são
conhecidos. Como o gênero desconhecido torna-se
conhecível? É que o conceito de gênero muda por-
que seus elementos constitutivos mudam é eviden-
te por si mesmo. O que não é evidente por si mes-
mo é como os constituintes de um texto começam
a enfraquecer a utilidade de um gênero, razão por
que os críticos oferecem substituições”, (COHEN,
1989, p. 20-22).

“A imagem é, daí, por diante, reduzida a um mosai-

co de pontos perfeitamente ordenado, um quadro
de números, uma matriz. Cada pixel é um
permutador minúsculo entre imagem e número,
que permite passar da imagem ao número e vice-
versa. Ao mesmo tempo, o pixel lançava as técnicas
numéricas de figuração numa lógica em total rup-
Fig. 2 - J. L. Antonio - Logo, logos, lago, algo.
tura com a lógica figurativa subjacente à imagem
gerada até então pelos procedimentos óticos (óti-
co-químicos e ótico-eletrônicos)”, COUCHOT A Figura 2, apresentada aqui, é um diálogo
(1993, p. 38-39). com os textos de Cohen, Couchot e Donguy. Tra-
ta-se de uma imagem construída com palavras e
“Com a generalização do computador que nos ha- pode servir de base para a primeira reflexão sobre
bitua a uma circulação espacial e não mais somen- o gênero poesia digital.
te temporal do texto, coloca-se o problema da cria-
ção literária e poética com a nova mídia, como o
computador, esperando a obra a ser colocada em Quais os constituintes da poesia digital aci-
CD-ROM, e em outros futuros suportes ma como gênero? As suas partes combinatórias
numerizados, integrando som, imagem e texto, rea- juntas produzem quais efeitos sobre os leitores?
lizando o sonho de Raul Haussmann, no início do Quais os tipos particulares de combinações, mis-
século XX, de uma arte verbi-voco-visual”,
turas, discursos múltiplos, intertextualidade que
DONGUY (1997, p. 257).
enfatizam a noção de entidade?

Universidade Católica de Pernambuco - 66

 Revista SymposiuM
Cores, forma, luz, indicação de movimen-
to, vestígios de palavras. Uma vaga semelhança com
uma planta, talvez pela escolha de “folhas” verdes
sobre um fundo lilás1 . Saber que essas “folhas”
verdes são processamentos de imagem pelo com-
putador e que elas são as palavras logo, logos, lago e
algo não ajuda a produzir o sentido que a imagem
pode sugerir ao leitor?
O problema proposto
Já podemos afirmar que parte da poesia
existente nos livros, revistas e jornais de muitos
países migrou para o disquete, para o “cd-rom”,
para o “hard disk” do computador ou para a “url”
de um “site”. Apesar disso, muitos livros, revistas
e jornais continuam publicando trabalhos inova-
dores e conservadores. Muitos “sites” contêm po-
esias verbais, visuais, sonoras que passaram sim-
plesmente a circular nos meios eletrônico-digitais,
sem muitas vezes sequer assimilar os que os novos
meios propiciam.
Não há dúvida de que a poesia continua a
existir. E que a poesia se adaptou, mesmo, aos no-
vos meios, conservando, sempre, as origens, a raiz,
qualquer coisa que lembra a poesia verbal, visual,
ou sonora existentes. E também é certo que há uma
poesia inovadora que circula nos meios eletrôni-
co-digitais.
Muitas denominações para esse tipo de
poesia refletem conceitos que demonstram uma
busca de delimitação para esse tipo de comunica-
ção poética. Em virtude de ser um fenômeno mun-
dial, esses termos são escritos nas línguas de cada
país, mas a maioria deles é expresso em língua in-
glesa, como uma espécie de homenagem aos Esta-
dos Unidos, país onde surgiram o computador e
seus acessórios e a internet.
Muitos autores buscam delimitar essa nova
poesia e, de certa forma, diferenciá-la de outras
artes e da literatura. Há denominações gerais que
permanecem como conceitos que abrangem dife-
rentes manifestações através dos tempos, como
poesia experimental, nova poesia visual, nova poesia
das mídias, ou poesia digital. Ocorre, quase sempre,
a expressão poesia visual, não a diferenciando da pers-
pectiva histórica e do uso de diferente suporte.
O objetivo deste artigo é mapear as poesi-
as digitais existentes e de certa forma, configurá-
las como um dos gêneros dos discursos da mídia
digital, partindo da idéia de gênero como uma
combinatória de componentes. Há um certo risco
em usar o termo gênero, porque ele lembra
Aristóteles, poesia, prosa e drama, e assim por di-
ante. Lembra classificação já pronta. Mas, no pre-
sente estudo, nada está pronto, tudo se modifica a
cada novo “site”, a cada novo trabalho apresenta-
do num festival, num congresso, num grupo ele-
trônico como o WebArtery, por exemplo. Um work
in progress ou mesmo um work in process. Alguma coisa
que aconteceu, que acontece, que acontecerá, que
está acontecendo. As criações vão surgindo nas
mídias digitais, as reflexões geram ensaios, e tudo
isso vai formando um conjunto de teorias e práti-
cas que vão tornando-se um todo hipertextual,
interativo e multifacetado, como é próprio do sa-
ber não somente digital.
Mapear a poesia digital como continuação
da poesia oral, que era declamada ao som de ins-
trumentos antigos, como a lira e a flauta na Anti-
güidade Clássica, é estabelecer um percurso abs-
trato, que vai da poesia falada e acompanhada de
instrumentos (Trovadorismo Medieval) à poesia
desvinculada da música, impressa (Humanismo e
Renascimento), que, quando lida, resgata a
oralidade e a musicalidade e evoca imagens atra-
vés da construção sintática singular que produz
rima, ritmo, métrica, comparação, metáforas e
metonímias, entre outras coisas.
A constante necessidade de buscar novas
linguagens para expressar a arte que surge a partir
da existência de novas tecnologias, de se utilizar
das linguagens interagentes, conforme conceito de
Irene de Araújo Machado, a contínua relação entre
arte e ciência, a utilização dos novos meios como
forma de expressão poética, esses parecem-nos os
primeiros elementos que podemos identificar como
a procura de novos meios de comunicação artísti-
ca, dentre os quais se enquadra a comunicação
poética, ou seja, a poesia digital. À semelhança do
personagem da novela “Asas”, de Mário de Sá-Car-
neiro, ou da americana bizarra e sua festa dos cin-
co sentidos em uma parte de “A Confissão de Lú-
cio”, uma outra comunicação surge na esteira da
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 67
 Ciências, Humanidades e Letras
palavra elétrica, de Jim Andrews2 , ou no seu con-
ceito de ling(im)agem 3 , um produto no/do
ciberespaço. Como se trata de uma procura recen-
te, não há apenas uma poesia digital, mas muitas,
que expressam as mais diferentes tentativas de fu-
são/interação/diálogo de linguagens.
Podemos parafrasear a lei de Lavoisier, li-
geiramente modificada: no mundo da poesia, tudo
o que se cria permanece transformado, adaptado.
A poesia de hoje traz em seu bojo o que havia de
essencial de ontem, assimila o que há de contem-
porâneo como forma de expressão e faz desses re-
cursos um poderoso aliado para permanecer viva
e se expandir em novo meio, mantendo-se íntegra
e adaptada.
Assim nos parece ter sido a história: a poe-
sia declamada, com todos os seus recursos
mnemônicos de rimas, ritmos e métricas, sobrevi-
veu à memória das pessoas e foi registrada nos li-
vros, mas sempre foi lembrada e homenageada
como arte da palavra e do som. Deixou de ser
acompanhada de instrumentos musicais, como é o
caso da poesia trovadoresca, para ficar impressa.
Adotou inúmeras formas, espacializou-se, confi-
gurou-se em formas plásticas, visuais, incorporou
imagens, mas sobreviveu, sempre, como poesia.
E hoje, com o advento do computador, e
toda a revolução que ele provocou, a poesia se
manteve como arte da palavra no meio eletrônico-
digital. Como o livro, que passou de impresso a
eletrônico, a poesia impressa também tornou-se
eletrônica. E ficará, de certa forma, indivisível,
diferenciada, precisa em seus contornos, mesmo
quando for adaptada a outros meios que possam
surgir.
As hipóteses que norteiam este ensaio são
as seguintes: os textos digitais artísticos se diferenci-
am de outros textos pelo uso do computador como
intermediário entre o homem e a produção de sig-
nos com finalidades estéticas. De uma forma ge-
ral, os textos digitais artísticos são vistos sob dois
prismas: as artes digitais, com o predomínio das
imagens infográficas, à semelhança das artes plás-
ticas; e as poesias digitais, como união do poema e
da imagem em movimento e no meio eletrônico-
digital, através do uso da interatividade, da
hipertextualidade e da interface.
Universidade Católica de Pernambuco - 68
Os elementos constituintes da poesia digital
como gênero
Falar sobre gênero implica saber a
etimologia da palavra e alguns conceitos
norteadores. A palavra gênero vem do latim e signi-
fica tipo ou classe. O termo é usado amplamente
em Retórica, Teoria Literária, Teoria das Mídias,
e, mais recentemente, na Lingüística, para se refe-
rir a um tipo distintivo de texto.
Um dos conceitos abordados por Fishelov
vem auxiliar o objetivo deste ensaio: gênero é “uma
combinação de componentes representativos e
prototípicos, e um conjunto de regras flexíveis que
se aplica a alguns níveis de textos literários, a al-
guns escritores individuais, comumente para mais
de um período literário e a mais de uma língua ou
cultura” (FISHELOV, 1993, p. 8). Se ampliarmos
o conceito de um conjunto regras flexíveis que se aplica
a alguns níveis e tipos de textos, as poesias digitais se
enquadram adequadamente.
Para Rosmarin, gênero é “uma espécie de
esquema, uma forma de discutir um texto literário
de modo que esse texto se vincula a outros textos,
sucessivamente, e, finalmente, expressa isso em
termos daqueles textos ... Nós podemos escolher,
corrigir, inventar, ou definir uma classe ampla o
suficiente para fazer o erro desejado possível
(ROSMARIN apud FISHELOV, 1993, p. 11).”
Juntamente com o conceito de Ralph
Cohen, esses são os referenciais teóricos que auxi-
liam a estabelecer os elementos constituintes do
texto digital artístico como gênero, que é a nossa
primeira reflexão, para chegarmos, então, às poesi-
as digitais.
Combinação de componentes e prototípicos, con-
junto de regras flexíveis, uma espécie de esquema, partes
combinatórias que juntas produzem efeitos sobre os leito-
res, tipos particulares de combinações, misturas, discursos
múltiplos, intertextualidade – esse conjunto de expres-
sões funciona e passa a ser os elementos basilares
para o objetivo deste ensaio, na busca dos elemen-
tos constituintes da poesia digital como gênero.
Um levantamento dos diferentes tipos de
poesia digital nos levou a mapear os elementos
constituintes dessa poesia, pois isso se mostrou
como o caminho mais adequado, para verificar as
 Revista SymposiuM
partes combinatórias que juntas produzem efeitos
sobre os leitores-operadores, e ajudou a descobrir
os seus limites “físicos”, os tipos particulares de
combinações, a intertextualidade,
hipertextualidade, a interface etc., enfim, a
intermidialidade, a “inter-relação entre diferentes
mídias, tais como imagem / som / movimento e
texto mutuamente enredados, que é o que o com-
putador permite.” (LAJOLO, 1998, p. 70).
Por texto eletrônico-digital artístico, cujo suporte
é a eletricidade e cujo instrumento de recepção é a
tela do computador, podemos pensar nas mais di-
ferentes utilizações do meio eletrônico-digital como
forma de comunicação artística, de uma maneira
ampla, para que possamos chegar às poesias digitais
(uso particular da palavra e da imagem infográfica
com função poética). Esse texto se conforma aos
traços da arte da cibercultura: a participação da-
queles que a experimentam, interpretam, exploram
ou lêem, a típica organização de processos de cria-
ção coletiva etc. (LÉVY, 1997, p. 94-95).
A poesia digital faz parte dos gêneros
midiáticos, ou seja, é produzida por um dos meios
de comunicação mediada: o computador e a lin-
guagem técnica que ele produz. A linguagem téc-
nica do computador é subjacente ou anterior ao
que é apresentado como produto final, ou seja, a
obra de arte (literária, plástica, visual, fotográfica,
cinematográfica, teatral, digital etc.), mas esse pro-
duto é conformado, determinado, condicionado e
enformado pela linguagem que organiza e faz o
computador funcionar. Exemplo: o produtor-ope-
rador-artista4 digital conhece as regras para operar
um software, mas pode desconhecer as regras da
máquina e de seus componentes (hardware). Ao
conhecer as regras do “software”, ele tenta ade-
quar, conformar e enformar o seu modus operandi
ao do computador, pois, só assim, o artista-opera-
dor digital pode expressar-se via máquina. Se ele
conhece o hardware e pode interferir, então, produ-
zirá outras criações, graças à possibilidade de usar
a programação como processo criativo-artístico.
A condição básica para o estabelecimento
do gênero da poesia digital é a presença da palavra
associada à imagem digital de forma analógica. A
presença da palavra indica uma relação da palavra
com a poesia, a arte da palavra, em tudo aquilo que a
poesia nos legou de belo, de sonoro, de sentimen-
tal, de enigmático, até. Logo, não é a presença da
palavra, letra, signo lingüístico ou poético, tão-so-
a mente, mas, sim, algo que produz sensações de
poesia.
A linguagem que a poesia digital apresenta
(sonora + verbal + visual + eletrônica + digital) é
utilizada predominantemente em sua função poé-
tica, da mesma forma que esse conceito é apresen-
tado, exemplificado e desenvolvido por Jakobson,
ou seja, ela tem um procedimento que se asseme-
lha ao fazer poético, através da união do poema
com a imagem digital.
O predomínio alternado da palavra e/ou
da imagem e/ou da tecnologia tem sido o elemen-
to desencadeador das diversas criações digitais e o
que vem, de certo modo, permitindo classificar uma
delas como poesia digital. Vale lembrar que a inclu-
são do som também é parte integrante do proces-
so.
Eis a primeira delimitação ou fronteira para
o que podemos denominar de gênero dos textos digi-
tais artísticos, de um modo geral, para podermos
chegar à poesia digital: um certo número de versos
que “sofreu” a ação do computador ou uma men-
sagem elaborada a partir dos elementos constitu-
intes do computador como um todo.
Assim, de uma forma geral, os elementos
constituintes dos textos digitais são: a existência
de um microcomputador (“hardware” e
“software”); a digitalidade; a presença de imagens
infográficas; a existência de uma poeticidade, com
ou sem a presença da palavra; o som associado à
palavra ou à música, integrado ao conjunto; a
plurissignificação da imagem infográfica, associa-
da ou não à palavra; o texto digital como um obje-
to para ser contemplado ou com o qual se pode
interagir (interfaces), inclusive modificando-o; o uso
constante da intertextualidade e da
hipertextualidade; o registro em fita magnética,
disquete, “cd-rom” ou mesmo em papel, parcial
ou totalmente.
Como forma de considerar os elementos
constituintes do texto digital artístico como gênero,
podemos afirmar que os processos criativos são os
elementos fundamentais e diferenciadores para que
seja possível a seguinte classificação: as poéticas
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 69
 Ciências, Humanidades e Letras
digitais, com base nas imagens infográficas; as
narrativas digitais ou virtuais, que usam os recursos
infor máticos para as suas interfaces e
desenvolvimento de uma narrativa; e as poesias
digitais, que estabelecem uma relação entre
poeticidade, sons à semelhança de música ou poesia
falada, ou representação de massa sonora através
de letras ou palavras, palavra legível ou ilegível, e
imagem infográfica com efeito poético.
Embora aparentemente óbvia, a formação
do operador-poeta pode ser um fator determinador
da poesia, da narrativa, da poética digital ou do uso
pragmático dos processos eletrônicos. É necessário
partir de um ponto de vista: essa maneira particu-
lar de ver é do artista plástico, do contista ou
romancista ou do poeta. Também, nesse aspecto,
o olhar estético num produto tecnológico,
científico, é que o leva a uma função poética e não
referencial.
De uma forma geral, essas reflexões nos
levaram a apresentar alguns traços diferenciadores
da poesia digital. A utilização do microcomputador,
mesmo que estejamos trabalhando com um soneto,
por exemplo, implica a mediação de um editor de
imagens e/ou de textos, a qual altera o produto
final. Essa poesia se limita e se conforma à
linguagem técnica que o computador possui5 . Sofre,
portanto, modificações a cada “leitura”, ou seja,
cada leitor-operador verá essa poesia da forma que
o seu microcomputador permite, de acordo com
as escolhas e limites que a sua máquina tem e
conforme o conhecimento técnico do leitor-fruidor.
O acesso a essa poesia é feito através da máquina
(e é uma atitude diferente do ato de abrir um livro,
uma revista, um jornal, um caderno): ligar o
computador e ler o texto no monitor, ligar um
vídeo, ouvir uma fita cassete, um “cd-rom” etc. É
uma reapresentação do que já foi feito e é um refazer
e recriar ao microcomputador.
A poesia digital possibilita, se assim o
desejar quem a fez, a reprodução ad infinitum no
monitor, na tela ou no papel, da forma que a
máquina pode reproduzir, da forma que o fruidor-
operador sabe acessar, de acordo com os recursos
técnicos dos seus softwares e hardware, ou seja, das
mais diversas formas que a máquina é capaz de
reproduzir.
Universidade Católica de Pernambuco - 70
Cada leitor-espectador-fruidor-operador
pode selecionar essa poesia digital à sua maneira
pessoal, recortando ou não, reproduzindo ou não
o texto à sua maneira, na sua impressora, com os
recursos técnicos de que disponha, que estejam ao
seu alcance, que o leitor seja capaz de acessar.
A poesia digital é hiper e intertextual. Ela
dialoga consigo mesma, com a palavra ou vestígio
dela, com a imagem, com o “mundo exterior”, com
o “mundo interior” (da máquina, do “hardware”,
do “software” etc.), com o som que a palavra evo-
ca, ou com o som incluído nesse conjunto, com o
leitor-fruidor-operador e com o operador da má-
quina. Um texto digital é, faz parte e participa de
outros textos da cultura e dialoga com ela, sofren-
do influências as mais diversas. Assim, ao chamar
esse texto de poesia digital, nós atribuímos a ele a
característica geral de poesia, ou seja, linguagem tam-
bém, mas não somente verbal (mas que dialoga
com as artes plásticas, visuais, sonoras, teatrais,
fotográficas, cinematográficas, videográficas,
holográficas etc.), que se comporta à semelhança
de poesia.
À semelhança de poesia quer dizer que o poe-
ta-operador (já não é mais o poeta que escreve, mas
aquele que digita e que opera com uma máquina)
faz uso de procedimentos que trazem semelhança
com o fazer poético verbal.
Se temos os elementos palavra, imagem, e a
relação entre ambas, a palavra ou vestígio dela nos
remete ao som, existente ou imaginado, a exemplo
da poesia verbal e/ou visual, impressa em papel, mas
que, na sua leitura, silenciosa ou não, faz-nos su-
bentender sonoridade e musicalidade. Aí parece re-
sidir um entrelaçamento entre os gêneros poéticos
(da voz) com os gêneros literários (da littera) e com
os gêneros midiáticos, assunto específico desta re-
flexão.
As interfaces (“mouse”, teclado, monitor,
“software” e “hardware”), como extensões do ho-
mem e como intercâmbio entre o homem e a má-
quina, a exemplo da caneta e do lápis e/ou da
máquina de escrever, correspondem a processos
de sentir com, de sentir e se expressar através de, de
mediar e de substituir a mão e suas “imperfeições”
para processos supostamente (ou aparentemente)
perfeitos de produções artísticas e criativas. Essas
 Revista SymposiuM
interfaces possibilitam uma busca de uma leitura
mais direta entre poesia digital e homem, pela
intermediação do microcomputador. É uma tenta-
tiva de “humanizar” a tecnologia.
A leitura dessa poesia digital se dá nas mais
diferentes direções, combinatórias e cruzamentos:
no papel (carta, folha solta, jornal, revista, livro
etc.); no microcomputador; no monitor, em
tridimensionalidade, em movimento ou não; de
forma linear na representação gráfico-espacial – um
verso após o outro; de forma hipertextual, ou seja,
partes do poema que nos remetem a outros “links”6 ;
de forma não-seqüencial, isto é, labiríntica ou in-
dividual; ou seja, o ingresso no texto poético se
faz de forma diferente a cada leitura.
A quarta dimensão, a dimensão virtual, di-
fere e se “opõe” à dimensão obtida na impressão
da poesia digital, um resultado estático e reduzido
do que vemos na tela do monitor de um micro.
Essa dimensão, a virtual, permite novas leituras
do operador-leitor-espectador-fruidor do poema.
A simulação de um elemento da realidade
é uma tentativa de se pretender passar por realidade,
o que o fruidor passa a sentir, em vez de imaginar.
O que há de simulação na poesia digital? Ela tenta
ou pretende se passar por poesia verbal ou visual?
Ou ela é poesia mesmo, modificada, enformada,
conformada pelo meio digital? Num processo len-
to, desde o poema computadorizado de Théo Lutz,
em 1959, na Alemanha, até as mais recentes poe-
sias internéticas, uma nova poesia vem-se confor-
mando ao meio eletrônico-digital e se transforman-
do num discurso específico, diferenciado, que re-
presenta um novo caminho para a poesia.
Embora não seja atributo exclusivo dela, a
noção de sobreposição de escritas, o palimpsesto,
torna-se também uma forma corrente na produção
da poesia digital, pois é uma das partes integrantes
do seu processo de variação, pois, muitas das ve-
zes, a poesia verbal é apenas um palimpsesto de
outras (i)legíveis experiências. De igual modo, a
poesia visual também é palimpsesto de outras
(i)legíveis sintaxes visuais. No meio eletrônico-di-
gital, a fusão das poesias verbal e visual determina
um palimpsesto inicialmente duplo, mas com a ri-
queza proporcionada pela digitalidade. Trata-se da
sobreposição de poesia (verbal, visual, sonora, di-
gital etc.), ou seja, palavras e imagens “o mais pos-
sível heterogêneas e incongruentes, como que a
desafiar ao limite o processo metonímico de inter-
pretação” (CAUDURO, 2000).
A inclusão de símbolos matemáticos (Melo
e Castro, Vallias etc.), fórmulas, diagramas, indica
outra aproximação entre arte e ciência, arte e
tecnologia, ou poesia, e ciência, e tecnologia. Vale
exemplificar isso com o percurso do hipertexto no
poema-diagrama de Rosenberg7, Vallias8 , ou de
Györi9 .
Podemo-nos apropriar daquilo que
Abraham Moles denominou de mito da máquina de
criar e aplicar esse conceito para afirmar, por exem-
plo, que um editor de imagens, como o Adobe
Photoshop, bem como qualquer outro recurso
programático ou de “software”, é uma máquina de
criar, que depende do conhecimento técnico, esté-
tico e poético do operador-poeta para produzir
poesia digital. Ao acaso ou intencionalmente, o
operador-poeta inscreve a sua criação no meio ele-
trônico-digital.
As diferentes poesias digitais
Há uma variedade significativa de poesias
que circulam no meio eletrônico-digital (discos rí-
gidos internos e externos, discos flexíveis, “cd-
roms”, vídeo, microcomputadores, internet). Sem
a intenção de esgotar o assunto e sem pretender
esboçar um percurso histórico, eis um mapeamento
desses tipos de poesia digital.
1. Há uma poesia verbal, que antes circulava nos li-
vros, revistas e jornais dos países letrados, e que
agora passa a ocupar os meios eletrônico-digitais
em todas as suas mais diferentes modalidades. É
uma transposição de meios, não é apenas uma atu-
alização, modismo ou aproveitamento do outro
espaço: significa uma tomada de posição do leitor
e do poeta em relação às modificações que esse
intercâmbio impõe. Não é só a mudança do meio
como forma de atingir mais leitores, mas a dispo-
sição gráfico-espacial dessa poesia, que é confor-
mada sob os moldes computacionais. É a poesia
que foi digitada num microcomputador, com o uso
de um editor de textos e/ou de imagens, e que ago-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 71
 Ciências, Humanidades e Letras
ra faz parte de uma literatura “digital”, ou seja,
ocupa o meio virtual. Se esse é apenas um aspecto
histórico – as primeiras poesias colecionadas em
antologias eletrônicas –, vale ressaltar que o con-
tato com esse tipo de poesia é uma relação entre
homem e máquina, o que resulta num outra forma
de leitura, mesmo que essa poesia não apresente
elementos inovadores característicos, mesmo que
não passe de uma poesia impressa que ocupa o
ciberespaço.
2. Há uma poesia sonora, que era transmitida oral-
mente como uma arte da palavra falada, que se
torna digital, também, principalmente pelo uso de
recursos eletro-eletrônico-digitais, como os labo-
ratórios de sons. Essa poesia, que teve grande de-
senvolvimento durante as vanguardas históricas
(Futurismo, Dadaísmo etc.), é criada a partir de
sons de certa forma desvinculados de significado
(os fonemas não chegam a formar uma palavra) e
representa um tipo de poesia digital, comumente
chamada de poesia sonora. É uma poesia produzida
em laboratório de som, com os recursos da
informática, como as pesquisas e criações feitas
por Philadelpho Menezes e alunos na PUCSP, reu-
nidas em “cd-rom”.10
3. Toda uma gama de poesia visual passa a ser “acon-
dicionada” nos “softwares” que editam imagens,
com ou sem movimento, e apresenta
tridimensionalidade. Trata-se de uma adaptação de
suportes, cujos exemplos podem ser os poemas de
Arnaldo Antunes11 , Elson Fróes12 , Melo e Castro13
e outros. Dada a sua característica gráfico-espaci-
al, o mesmo ocorre com a poesia concreta, cujo
exemplo é Augusto de Campos14 : “Desde que, no
início da década de 90, pude pôr a mão num
microcomputador pessoal, percebi que as práticas
poéticas em que me envolvera, enfatizando a
materialidade das palavras e suas inter-relações com
os signos não-verbais, tinham tudo a ver com com-
putador. As primeiras animações emergiram das
virtualidades gráficas e fônicas de poemas pré-exis-
tentes.” (CAMPOS, 1999).
Podemos afirmar que a poesia concreta
brasileira e a poesia experimental portuguesa, bem
como a poesia visual posterior, que vão se “atuali-
Universidade Católica de Pernambuco - 72
zar” ao novo meio, podem ser consideradas as pre-
cursoras da poesia digital.
Não resta dúvida de que a poesia visual tem
características próprias que diferem bastante da
poesia digital, como: o material de suporte, o pa-
pel, o artesanato que utiliza o desenho, as cores e
os materiais das artes plásticas, o uso dos limites
das três dimensões, certa individualidade que é
própria de um artesanato manual etc.
CAPPARELLI et al (2000) a diferença é:
“O poema visual e o ciberpoema possuem um con-
teúdo de indeterminação presente no objeto e/ou
atribuído pelo leitor. No poema visual ambos es-
tão imbricados, apesar da maior ou menor habili-
dade do leitor de perceber as ligações; entretanto,
elas são finitas pela própria natureza do objeto. Di-
ferentemente do poema visual, o ciberpoema exi-
ge um leitor atento e possuidor de habilidades téc-
nicas. Com a interatividade o leitor torna-se co-
autor da obra. O preconceituoso postulado da au-
toria é posto contra a parede. No poema visual,
ela pode ser compartilhada.”
4. O conceito de máquina de escrever, emprestado da
lingüística e desenvolvido pela estética
informacional, vai incorporar o uso da máquina
como possibilidade de “criar textos artificiais pro-
vidos de sentido” (MOLES, 1990, p. 149): “A
redacção de um texto por uma máquina, quer ela
seja real, um grande computador, quer seja “ima-
ginária”, quer dizer, constituída por uma série de
operações a efectuar ou a mandar efectuar por ope-
radores desprovidos de inteligência – é finalmente
sinónimo de criação intelectual.” (idem: ibidem)
Trata-se de uma literatura experimental:
“Ela parte de uma definição muito geral de lingua-
gem – é um sistema de signos ou símbolos reuni-
dos segundo certas regras – e propõe uma idéia
nova da mensagem literária, distinguindo na análi-
se o conteúdo e o continente, o aspecto semântico e o
aspecto estético.” (idem: 150)
Eis o conceito de constelação de atributos do
poster , de Moles: “É a cristalização gráfica das leis
15
de associação que o espírito segue ao unir um sig-
no central (palavra indutora) com uma série de
outros signos (palavras induzidas)” (idem: 151).
Parece-nos que aqui reside o princípio do
 Revista SymposiuM

hipertexto: as relações espaciais da palavra, como no poema-diagrama Diagram 4.1, de Jim Rosenberg
(EUA), o poema virtual VP12 de Ladislao Pablo Györi (Argentina) ou a poesia hipermídia Antologia Laboríntica
de André Vallias.

5. O texto abaixo mostra um dos primeiros usos da tecnologia informática como forma de expressão
artístico-literária, a poesia permutacional, em que um estoque de palavras passa por um tratamento de uma
máquina, que produz textos semelhantes com base num programa de computador. Moles e Barbosa estuda-
ram exaustivamente o assunto e publicaram estudos teóricos e antologias, como é o caso do fragmento da
poesia permutacional do italiano Nanni Balestrini no início dos anos 60:

MENTRE LA MOLTITUDE DELE COSE ACCADE I

CAPELLI TRA LE LABBRA ESSE TORNANO TUTTE E ALLA LLORO
RADICE L ACCECANTE GLOBO DI FUOCO GIACQUERO
IMMOBILI SENZA PARLARE TRENTA VOLTE PIU LUMUNINOSO
DEL SOLE FINCHE NON MOSSE LE DITA LENTAMENTE SI
ESPANDE RAPIDAMENTE CERCANDO DI AFFERRARE LE
SOMMITA DELLA NUVOLA

MENTRE LA MOLTITUDINE DELLE COSE ACCADE L ACCECANTE

GLOBO DI FUOCO ESSE TORNANO TUTTE ALLA LORO
RADICE SI ESPANDE RAPIDAMENTE FINCHE NON MOSSE LE
DITA LENTAMENTE E QUANDO RAGGIUNGE LA STRATOSFERA
GIACQUERO IMMOBILI SENZA PARLARE TRENTA VOLTE PIU
LUMINOSO DEL SOLE CERCANDO DI AFERRARE ASSUME LA
BEN NOTA FORMA DI FUNGO16

6. Outras tentativas de análise e levantamento das Revistas e jornais impressos ou eletrônicos

diferentes poesias digitais têm sido feitas por estu-
diosos como Funkhouser, Barbosa, Moles, Bense,
Machado, Tolva, Parente, Plaza e Tavares,
Capparelli, Andrews etc. Também os poetas Nanni
Balestrini, André Vallias, Melo e Castro, Augusto
de Campos, Cláudio Daniel, Ladislao Pablo Györi
etc., que, nas diversas fases de suas obras, se dedi-
caram à relação entre a arte e a tecnologia, estabe-
leceram denominações e diferenciações para as
suas experiências poéticas com o computador. As-
sim, temos elementos constituintes individuais (de
determinados poetas-operadores) e coletivos (de
determinadas maneiras de produção de poesia di-
gital).
(em disquetes, “cd-roms” e internet) têm tratado
bastante sobre o tema.
Várias edições de Dimensão: Revista Interna-
cional de Poesia apresentaram opiniões de teóricos e
poetas da poesia digital. Na edição de 1995, Cláu-
dio Daniel (Brasil) abordou as relações entre a po-
esia e computador como forma de expressão poé-
tica diferenciada e Ladislao Pablo Györi (Argenti-
na) apresentou critérios para uma poesia virtual que
usa a terceira dimensão e é feita no espaço virtual.
Na publicação de 1998, E. M. de Melo e Castro
(Portugal e Brasil) apresentou um manifesto teóri-
co-prático que desenvolve o conceito da transpoética
3D, com uma série de 13 infopoemas sintetizados

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 73

 Ciências, Humanidades e Letras

em 1997 e 98 num PC, em ambiente Windows 95, vinculados uns aos outros; alguns títulos (arqui-
com os softwares Adobe Photoshop 4.0, Fractint vos) incluem som. O supercartão (supercard) possi-
V18 e Corel Motion 3D 6. O número publicado bilita o uso de vídeo.
em 1999 conta com outro estudo de Melo e Castro
e seus alunos do Curso de Infopoesia. Hipertexto – historicamente, somente texto escrito,
O jornal Folha de S. Paulo, em seu caderno com ligações para outros textos; alguns textos in-
Folha Informática, buscou abranger a experiência cluem imagens estáticas visuais; em desenvolvi-
poética relacionada à digitalidade, sob a designa- mento gradual.
ção genérica de poesia digital, não estabelecendo
diferença entre poesia verbal, visual e digital. Al- Hipermídia na rede – predominantemente existe no
guns autores teóricos e poetas digitais, bem como WWW (World Wide Web); correntemente sem som
centros de estudos, são citados: Eduardo Kac17 , simultâneo e capacitação para vídeo.
Ted Warnell, Eletronic Poetry Center de Bufalo
(EUA), Janam Platt, Loss Pequeño Glazier, Mark Software gerador de texto – programas que automati-
Napier, Mark Amerika etc. Além de apresentar al- camente organizam palavras e imagens.
guns sites da poesia digital, o jornal mostra alguns
estudos sobre teoria literária e digital, de Allien 8. Enfocando as diferentes ciberpoesias com base
Flower, Augusto de Campos, Cyber Poetry Gallery, no uso de tecnologias, CAPPARELLI et al (2000)
Komninos Zervos, George Landow, Hypermedia chegaram ao seguinte resultado:
Research Center, Jim Rosenberg, Parallel Notion,
Christopher Funkhouser, John Cayley etc. Os arti- galerias e coletâneas em rede – as que levam a blocos
gos apresentados nesse jornal (Lavínia Fávero, de textos ou a galerias, mais especificamente com
Monica Rodrigues da Costa e “free-lancers”) pro- poemas visuais;
curam delimitar o conceito de poesia digital, jun-
tamente com entrevista com Augusto de Campos
fábrica de poemas – essas fábricas, ou melhor, esses
e Mark Amerika. Parece-nos um primeiro estudo,
geradores de poemas a partir de programas de com-
abrangente, geral e com pouca profundidade, ou seja,
putadores multiplicam-se;
um material que talvez futuramente deva ser reunido
em artigos para o caderno Folha Ilustrada ou Mais
poesia sonora – alguns sites de poesia sonora reto-
mam experiências do Futurismo de Marinetti e do
7. Funkhouser se refere a uma “poesia criada por
Dadaísmo de Hugo Ball;
escritores (e programadores / produtores) que se
baseia no computador para trazer suas visões ao
poesia declamada – sites em que, por exemplo, um
mundo através da luz efusiva e o sistema articula-
ator ou o próprio poeta lê seus poemas;
do da tela” (FUNKHOUSER, 1999). Para ele,
“toda poesia que usa a tela de um computador
nova poesia visual – experimentos que vão além da
como uma interface se enquadra em, pelo menos,
visualidade tradicional e criam poemas visuais em
uma das cinco categorias seguintes18 :
três dimensões; e
Hipermídia – inclui gráficos, imagens visuais em
poesia cinética – gênero poético em que são criadas ani-
movimento e arquivo sonoro vinculado ao (ou
mações em poesia através de técnicas variadas.
em vez de) texto impresso; uma variedade de as-
sociações intertextuais e combinações gráficas
9. O Estúdio de Poesia Experimental19 , site da PUCSP,
são possíveis.
que foi coordenada pelo Prof. Philadelpho Menezes
Neto (1960-2000), contém poemas verbais, visu-
Hipercartão – textos ou verbais e visuais são arru-
ais e sonoros “transcritos” no meio digital, como é
mados numa série de fileiras de arquivos digitais e
o caso de Katalin Ladik (Iugoslávia), Eugen

Universidade Católica de Pernambuco - 74

 Revista SymposiuM
Gomriger (Suíça), Ana Hatherly (Portugal), entre
outros. Esse site faz links com outros poetas de
vários países, fazendo do EPE uma antologia “on-
line” de poesia digital.
10. Embora classificadas por Plaza e Tavares
como poéticas digitais, podemos citar as experi-
ências de Ricardo Araújo com os poemas de
Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dé-
cio Pignatari, Arnaldo Antunes e Júlio Plaza, que
foram transformados em videopoesias e são ana-
lisadas no livro Poesia Visual e Vídeo Poesia
(1999).
11. Outra contribuição valiosa é o trabalho de Sil-
via Laurentiz20 , que recriou o poema “O Eco e o
Ícon” (1994), de Melo e Castro, em ambiente 3D
interativo, visual e sonoro, produzido com a lin-
guagem VRML2, em 1997.
12. Há um “grupo de experiências que represen-
tam a convergência da linguagem verbal, da ima-
gem (fixa e imóvel) e do áudio na poesia”
(Capparelli et al 2000). É a poesia hipertextual que
se apresenta “como uma matriz de números em
filas e colunas, na memória do computador. Seus
números e “pixels” podem ser alterados e manipu-
lados, individualmente ou em grupos, e o conjun-
to pode ser traduzido na forma de imagens no
monitor de tv ou, inclusive, em forma impressa.
Qualquer modificação na matriz de números im-
plica uma modificação na imagem.” (PLAZA &
TAVARES, 1998: 73).
13. A interpoesia, ou seja, a poesia hipermídia
interativa, criação de Philadelpho Menezes e
Wilton Azevedo, é uma outra contribuição à poe-
sia digital: “Interpoesia tem dois sentidos: o da
interatividade e o da poesia intersignos. Poesia
intersignos é o nome que sintetiza a idéia de uma
poesia feita da fusão de signos verbais e não-ver-
bais. No segundo semestre de 1997, iniciamos o
projeto de produzir poemas em que sons, imagens
e palavras se fundem, num processo sempre
intersígnico complexo, em ambientes tecnológicos
que propiciam precisamente a presença de signos
verbais, visuais e sonoros em conjuminação: tra-
zer o visual a reboque do verbal. (MENEZES e
AZEVEDO apud DOMINGUES, 2000, p. 62).
14. O direcionamento do uso criativo desses mei-
os eletrônicos para fins mais específicos, criando
uma relação entre palavra e imagem por meio de
um editor de imagens – essa é uma das muitas ex-
periências de Melo e Castro e seus alunos em Por-
tugal e no Brasil. No seu percurso da poesia ver-
bal, visual, concreta, digital, Melo e Castro utiliza
várias denominações e conceitos para a poesia di-
gital. Infopoesia tem inicialmente o conceito de po-
esia permutacional e aparece em Álea e Vazio, obra
poética de 1971, especialmente com o poema
“Tudo pode ser dito num poema” (CASTRO, 1990,
p. 225-226). Videopoesia será o conceito, e nisso
ele é pioneiro em Portugal, apresentando as pri-
meiras relações entre poesia e vídeo, nas obras Roda
Lume, 1968-1969, Signagens, 1985-1989, e Sonhos
de Geometria, 1993. Além de poeta, Melo e Castro
dedicou-se também ao ensaio. Dentre a sua nume-
rosa obra de crítica e teoria literária, ele é autor de
Poética dos Meios e Arte High Tech (1988), no qual
aborda a poética dos meios (a rede intersemiótica
entre o oral e o visual, a visão fotográfica, o cine-
ma e a arte correio) e arte high tech (infoarte,
infopoesia, videopoesia, holopoesia, estética
fractal, poética de gravidade zero,
desmaterialização, telearte, robótica etc.). A mes-
ma infopoesia passa a ser um novo conceito, ou seja,
o tratamento da poesia associada a uma imagem,
cujas primeiras experiências são denominadas de
“Infopoesia / Videopoesia: 1985-93” e estão reu-
nidas em Visão Visual (1994). Em Finitos mais
Finitos (1996), o poeta registra duas experiências
de 1995: a primeira, denominada de infopoetry, ou
infopoesia, foi uma exposição e comunicado no Yale
Simphosophia on Experimental, Visual and
Concretic Poetry since 1960, na Universidade de
Yale, nos Estados Unidos. Essa infopoesia já é uma
experimentação que associa palavra e imagem no
microcomputador por meio do editor de imagem
Adobe Photoshop; e a segunda, denominada de
Cibervisuais, fez parte da exposição coletiva “Poe-
sia Visiva e Dintorni”, no Museu de Spoleto
(Perugia), na Itália, também em 1995. Durante o
ano de 1997, Melo e Castro foi professor convida-
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 75
 Ciências, Humanidades e Letras
do do Programa de Comunicação e Semiótica da
PUCSP e ministrou dois cursos: um de Infopoesia
e Poesia Sonora e outro de Infopoesia em 3D. Des-
se curso, foram criados dois outros conceitos: a
transpoética 3D, que representa a sua experiência
individual, e a dos seus alunos, com o uso dos
softwares Adobe Photoshop 4.0, o Fractint V18 e o
Corel Motion 3D 6; e a poética do pixel, no livro
Algorritmos (1998).
15. A holopoesia e a arte da telepresença, de
Eduardo Kac, são uma das mais abrangentes ma-
nifestações das poéticas digitais. A holopoesia é
“uma nova linguagem verbal/visual que explora
as flutuações formais, semânticas e perceptuais
da palavra/imagem no espaço – tempo
holográfico”21, assim como a arte da telepresença
é “uma nova área de criação artística que se ba-
seia no deslocamento dos processos cognitivos
e sensoriais do participante para o corpo de um
telerrobô, que se encontra num outro espaço ge-
ograficamente remoto.”22
16. André Vallias é “designer” gráfico, trabalha com
multimídia, poesia visual e arte eletrônica. Partici-
pou de exposições na Alemanha, Viena e Tóquio.
A sua poesia digital abrange palavras e imagens
em atuação interativa: cada letra ou fragmento de
imagem permite acesso a diferentes partes de sua
“Antilogia laboríntica [poema em expansão]”. Há
uma fusão da poesia já existente, e transcrita, mui-
tas vezes, com ou sem recortes, que se alia ao
“webdesign” de alto nível e excelente efeito visual.
17. Os poemas em computador, criação de Gilbertto
Prado (Unicamp) e Alckmar Luiz dos Santos
(UFSC) apresentam uma relação que abrange poe-
sia e imagem: um artista plástico e um poeta, am-
bos professores universitários, unem seus conhe-
cimentos teórico-prático-criativos num produto que
combina artes plásticas e literatura.
Essas são algumas das possíveis diferentes
poesias digitais pesquisadas até o presente momen-
to que ainda não nos permitem apresentar um qua-
dro geral, a exemplo de Funkhouser ou Capparelli,
mas nos levam a observar uma delimitação: a de-
Universidade Católica de Pernambuco - 76
nominação poesia digital se refere a experiências que
envolvem a fusão da poesia com a imagem digital nas
suas mais variadas formas.
Os diversos nomes para a poesia digital
Que terminologia poderia ser dada à poesia
que sai, ultrapassa, sobrepõe, superpõe, interpõe,
perpassa a palavra e “vai” para o computador? Se
o mapeamento dos elementos constituintes da
poesia digital como gênero tem sido uma
preocupação constante, a denominação dessa
experiência também tomou conta de nossas
pesquisas. Adotamos colocar os nomes em
português e em inglês. Eis um primeiro resultado
de nosso estudo: o nome dado a esse tipo de poesia,
alguma descrição breve e os autores que as
denominaram. Preferimos a ordem alfabética e,
muitas vezes, o nome na língua original em que foi
elaborado:
ciberpoesia – para Barbosa (1996), trata-se, essenci-
almente, de poesia permutacional; e para Capparelli
(1996)23 , é uma poesia visual adequada ao meio
eletrônico-digital. O termo é usado em inglês –
cyberpoetry – por Komninos Zervos24 , Brian Kim
Stefans25 etc;
cibervisual – termo utilizado por E. M. de Melo e
Castro para uma série de infopoesias, que partici-
param na exposição coletiva Poesia Visiva e
Dintorni, no Museu de Spoleto (Perugia), na Itá-
lia, em 1995;
cine(E) poetry – trabalho criativo de produtores de
filmes e vídeo poéticos. Trata-se de um grupo de-
nominado LTV (Literary Television), nos EUA, an-
teriormente denominado Poetry Film Workshop, que
tem formado um acervo para ser distribuído para
televisão, tv a cabo, instituições educacionais e
redes de internet. O Cin(E)Poetry faz experimentos
com a imagem visual, usando um arranjo de vídeo,
filme, animação, técnicas de som e computacional
– tudo isso divide um foco especial com a poesia
falada ou escrita, como essencial para o trabalho
como um todo;
 Revista SymposiuM
clip-poema digital – Augusto de Campos em seu site
(1997);
computer poem – Théo Lutz (1959, Alemanha),
Nanni Balestrini (1970, Itália), poesia
permutacional, Silvestre Pestana (1981, Portugal);
diagram poem / poema-diagrama – trata-se das expe-
riências de uma poesia não-linear de Jim Rosenberg
a partir de 1966, com uma série de poemas poli-
lineares chamados “Word Nets”, o que, a partir de
1968, evoluiu para os “Diagram Poems”;
electric word – embora usando word, ao invés de poetry,
Jim Andrews tece algumas considerações sobre o
uso da palavra poética no contexto eletrônico
(ANDREWS, 1997-1999)
electronic poetry – nome genérico atribuído às experi-
ências poéticas no computador (FUNKHOUSER,
1999);
holopoesia ou poesia holográfica – denominação dada
por Eduardo Kac, em 1983;
hypermedia poetry / poesia hipermídia – Christopher
Funkhouser (1999), subdividida em cinco catego-
rias: hypermedia / hipermídia, hypercard /
hipercartão, hypertext / hipertexto, network
hypermedia / hiper mídia na rede, e “text-
generating software” / software gerador de texto;
infopoesia – MELO e CASTRO (1971) em seu li-
vro Álea e Vazio 26 . Trata-se de referências a poesi-
as experimentais feitas pelo italiano Nanni
Balestrini em 1961, retomadas pelo português
Herberto Helder em 1964, por Silvestre Pestana
em 1981, de acordo com os estudos de Pedro Bar-
bosa na década de 70 (poesia permutacional). Em
1995, o autor faz um comunicado – The Cryptic Eye
– no Encontro Yale Symphosophia on Experimen-
tal, Visual and Concrete Poetry since 1960, na Yale
University, Estados Unidos, denominando suas
experiências de infopoetry. Essas mesmas experiên-
cias são reproduzidas em Finitos mais Finitos (1996),
nas quais o autor usa um tratamento de imagem e
palavra no Adobe Photoshop;
inter poesia ou poesia hipermídia interativa –
Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo na obra
do mesmo título em “cd-rom” (1997-1998);
new media poetry / poesia das novas mídias – termo
apresentado por Eduardo Kac, numa antologia de
textos sob o mesmo título (1996), com textos teó-
ricos e exemplos práticos de vários países: Jim
Rosenberg (EUA), Philippe Bootz (França), E. M.
de Melo e Castro (Portugal), André Vallias (Brasil),
Ladislao Pablo Györi (Argentina), Eduardo Kac,
John Cayley (Reino Unido), Eric Vos (Holanda);
nova poesia visual – experimentos que vão além da
visualidade tradicional e que criam poemas visu-
ais em três dimensões. Alguns autores tornam-se
adeptos da poesia visual através da literatura e
outros através das artes plásticas (CAPPARELLI
et al 2000);
poema em computador – Alckmar Luís dos Santos
(1995), do Núcleo de Pesquisas em Informática,
Lingüística e Literatura (NUPILL), da Universida-
de Federal de Santa Catarina, juntamente com
Gilbertto Prado, da UNICAMP;
poesia cinética – termo utilizado para designar um
dos diferentes usos de tecnologias nas experimen-
tações poéticas, ou seja, poesias com animações
através das mais variadas técnicas: “A poesia
cinética usa a palavra enquanto objeto
arquitetônico e desenho, numa materialidade ca-
paz de se locomover, criando espaços de tensões
ou de harmonias.” (CAPPARELLI et al 2000);
poesia digital – jornal Folha de S. Paulo (1999), ter-
mo usado no fim da década de 90, especialmente
derivado de poéticas digitais.
poesia eletrônica – nome genérico dado a tratamento
de poemas, mesmo verbais, no computador;
poesia experimental – termo adotado por vários paí-
ses, poetas e movimentos poéticos: trata-se da
Poesia Experimental Portuguesa (décadas de 60 e
70), nome dado a um movimento hispano-brasi-
leiro-americano por Clement Padin num período
Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 77
 Ciências, Humanidades e Letras
de 1950 a 2000, e uma denominação utilizada no
Festival de Poesia de Medelin, na Colômbia, em
dezembro de 2000, para designar poemas visuais,
poemas gestuais e performances poéticas, ações e
intervenções poéticas, videopoemas, poemas vir-
tuais, digitais e multimídias, holopoemas, poemas
sonoros;
poesia hipermídia / hypermedia poetry -– Christopher
Funkhouser (1999);
poesia hipertextual – George Landow (1995), uso do
modelo não-linear, aquele que é utilizado no
hipertexto. Essa poesia se apresenta “como uma
fila de números em filas e colunas, na memória do
computador.” (PLAZA, 1993, p. 73);
poesia intersignos – Philadelpho Menezes (1999) no
Estúdio de Poesia Experimental do Programa de
Comunicação e Semiótica da PUCSP;
poesia internética ou poesia-da-rede / net poetry ou internet
poetry – há quem prefira o termo inglês “web
poetry”, o que passa a ser um conceito e pode ser
traduzido por poesia-da-rede ou poesia-rede, o que
não deixa de ser poesia internética;
poesia virtual ou vpoema – Ladislao Pablo Györi, po-
eta argentino (1995);
poetécnica ou poética digital (PLAZA & TAVARES
1998: 119) – não há uma preocupação em sepa-
rar a poesia de poética, mas, sim, de determinar
poéticas digitais como um dos modos de fazer ima-
gem infográfica. A palavra, para os autores, é
imagem infográfica inserida num contexto mai-
or, embora tendo significado com a imagem, ao
lado dela, e/ou independentemente dela. Plaza
e Tavares apóiam-se nos conceitos de poética de
Luigi Pareyson (as poéticas têm caráter operativo
e histórico) e de Umberto Eco (poética é o pro-
grama operacional inicialmente proposto, ou
melhor, corresponde ao projeto de formação ou
atribuição de uma determinada obra);
Universidade Católica de Pernambuco - 78
poética ou poesia do pixel – Melo e Castro em
Algorritmos (1998);
transpoética 3D – Melo e Castro (1998), em Dimen-
são: Revista Internacional de Poesia;
videopoesia – embora se configure como poesia fei-
ta em vídeo (como os trabalhos de Melo e Castro
em Portugal, Arnaldo Antunes e Julio Plaza no Bra-
sil), a expressão denomina o tratamento de vídeo
dado aos poemas de Haroldo de Campos, Augusto
de Campos, Décio Pignatari e Júlio Plaza, através
de um estudo experimental feito por Ricardo Ara-
újo em 1992-1994;
videotexto – veículo de linguagem e distribuidor
de informações que usa o telefone como meio
de transmissão. Apesar do sufixo texto, ele foi
destinado também à produção poética (Plaza
1986);
web poetry / web poesia – denominação das manifes-
tações artísticas na internet (para diferenciar de web
art), provavelmente a partir de 1990.
A lista apresentada acima não tem a inten-
ção de agrupar todas as diferentes poesias digitais
existentes até o presente momento desta pesquisa,
mas tão somente registrar os nomes que têm sido
dado a essas experiências poéticas no meio eletrô-
nico-digital.
A título de conclusão
Decompor o todo em partes, como fizemos,
permite reconstituir ou delimitar a “forma” da po-
esia digital? É um processo válido?
Os exemplos coletados ao longo deste
ensaio nos mostraram diferentes percursos que
conformam a poesia digital como um dos gêne-
ros das poesias existentes. Acima de tudo, é pos-
sível perceber o uso da palavra poética como
elemento desencadeador de um processo de lei-
tura que une palavra, imagem e som no contex-
to eletrônico-digital.
 Revista SymposiuM
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NOTAS 11
Vide:http://www.artezero.com.br/anarldobaixo.
html
1
Essas são as cores da imagem infográfica. 12
Vide: http://www.gratisweb.com/popbox
2
ANDREWS, Jim. VispO Langu(im)age. Victoria, 13
V i d e : h t t p : / / w w w. c u l t u r a b ra s i l . a r t . b r /
Canadá, 1995-2001, in http://www.vispo.com/ meloecastro/
3
A expressão em inglês é lang(im)age. Em inglês, 14
Vide:http://www.uol.com.br/augustodecampos
podemos pensar em language, age, e image, ou seja,
na era da fusão da linguagem (escrita ou oral) e
15
Vide gráfico em Moles1990: 151.
a imagem infográfica. Em português, ficamos 16
Ballestrini in Moles 1990: 158
com linguagem e imagem.
17
Vide: http://www.ekac.org
4
A preferência pelo termo produtor-operador-artis-
ta digital pareceu-nos mais genérica e adequada 18
Traduzimos as denominações hypermedia,
ao texto do que produtor-operador-poeta ou produ- hypercard, network hypermedia, tex-generating software,
tor-operador-escritor. para hipermídia, hipercartão, hipermídia na rede
internética e software gerador de texto.
5
Vale referir-se ao fato de que, com o uso de ou-
tras técnicas (papel, tinta, impressão) ocorreu, 19
Vide:http://www.pucsp.br/~cos-puc/epe
igualmente, outra limitação e conformação.
20
Vide:http://www.pucsp.br/~cos-puc/interlab/
6
O aportuguesamento da palavra link já pode ser in4/index.html
pensado – linque, lincar – à semelhança de print
– printar. 21
Biografia de Eduardo Kac in http://www.ekac.org
7
Vide: http://well.com/user/jer/diags4/ 22
Idem.
d4.1.html
23
CAPPARELLI, Sérgio. Ciberpoemas. In: http:/
8
Vide: http://www.refazenda.com.br/aleer/ /www.ciberpoesia.com.br/
9
Vide: http://www.postygraphika.com/menu-
24
Vide:http://ww.experimedia.vic.g ov.au~
sp1/generos/vpoesia/ejemplos.htm komninos/masters.html
25
V i d e : h t t p : / / w w w. u bu . c o m / p ap e rs / o l /
10
Embora com curta duração, E. M. de Melo e stefans.html
Castro, enquanto professor convidado do Pro-
grama de Comunicação e Semiótica da PUC- 26
O mesmo texto foi republicado em Poética dos
SP, em seu Curso de Infopoesia e Poesia Sono- meios e arte high tech (1988: 58-63) e O fim visual
ra, no 1º semestre de 1997, também trabalhou do século XX (1993: 233-238)
a questão da poesia sonora com seus alunos.

Ano 5 • nº 1 • janeiro-junho 2001 - 81

 Ciências, Humanidades e Letras

Gêneros da comunicação impressa, audiovisual e

eletrônico-digital: uma bibliografia complementar

U
m dos aspectos fundamentais da engenharia da linguagem é a compreensão de sua textualidade.
Esse é um dos eixos que orientou o desenvolvimento da lingüística nesse século. Até que ponto
elementos dessa engenharia contaminam e organizam a linguagem da comunicação não-verbal que
naturalmente adquiriu o estatuto de texto? Como os gêneros são recodificados e atualizados por diferentes
meios? Perguntas como essas sustentam as investigações sobre os gêneros do discurso produzidos pela
combinatória de meios. Trata-se de uma contrapartida à noção de gênero como classe e à idéia da morte do
discurso no mundo ‘’plugado’’ pela comunicação eletrônico-digital. A bibliografia recomendada abaixo
permite-lhe uma aproximação com esse campo de investigação no sentido de compreender a textualidade
da comunicação contemporânea em sua configuração sistêmica. Para isso, além de uma revisão das teorias
dos gêneros (fundadas na voz e na littera), os títulos recomendados propõem uma análise da engenharia da
linguagem em meios impressos, audiovisuais e eletrônico-digitais. Os trabalhos relacionados, a seguir, for-
necem ainda uma base conceitual, a partir da qual se pode repensar a noção de gênero discursivo como
instrumento para a análise textual dos sistemas de signos da cultura, não apenas na produção como tam-
bém nos processos de recepção e de recodificação das mensagens.

Irene Machado

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