Portinari & Rivera: dois artistas;
um objetivo
Denise Colar
Mestranda em Educação, Artes e História da Cultura
pela Universidade Presbiteriana Mackenzie.
INTRODUÇÃO
Cândido Portinari e Diego Rivera fo-
ram influenciados por um vasto contexto
sócio-político de seus respectivos países:
Brasil e México. Estes países participaram
do Expressionismo através do pólo social e
político.
O Expressionismo, independente da
época, apresenta reflexos de questões exis-
tenciais, mesmo porque é o rompimento
definitivo com a passividade. Está muito
preocupado com os desvios que a sociedade
cria. As pessoas necessitadas e marginaliza-
das são o destaque de muitas obras expres-
sionistas.
Diego Rivera e Cândido Portinari cria-
ram muitas obras impregnadas de questões
sociais; seus países viveram uma fase de de-
senvolvimento tecnológico e cultural, o que
acabou gerando também problemas sociais.
Artistas contemporâneos, Rivera e Por-
tinari vivenciaram coisas parecidas. O ca-
minho de cada artista foi influenciado por
muitos fatores, mas em muitos aspectos suas
obras se unem e também se distanciam.
O grande domínio da técnica muralis-
ta foi usado em seus trabalhos em prol do
desenvolvimento cultural de seu povo.
Demonstrar o engajamento político, o
nacionalismo, a influência Picassiana, o su-
cesso no mercado nacional e internacional
ângulo 110, jul./set., 2007, p. 35-42.
(principalmente norte-americano), os gran-
des prêmios, o destaque no cenário nacional
ARTES
(representantes das chamadas “Artes Ofi-
ciais”), enfim, o papel da arte como modi-
ficador social, diretamente ligado à postura
crítica dos artistas são aspectos importantes
para esta análise.
O comparativo entre Diego Rivera e
Cândido Portinari por suas semelhanças e
diferenças; a evolução técnica, a alta quali-
dade artística, principalmente em suas pin-
turas murais, o aspecto expressionista, em
alguns de seus trabalhos, serão destaque.
PORTINARI/RIVERA
A temática social, da terra ao homem,
dos cafezais aos cortiços, as terras secas, os
retirantes mirrados, os campos estéreis, as
favelas tristes, a fase histórica foram preo-
cupação constante de Portinari. A questão
político-social foi determinante em sua car-
reira, que desde muito cedo deixou clara
sua opção política (O Comunismo) e seu
desejo de transformações no Capitalismo
por meio de reformas políticas e sociais.
A infância pobre, as memórias dos
enterros de retirantes, feitos com redes ou
lençóis, a escalada do nazi-facismo e os
horrores da guerra reforçaram em Portinari
um caráter social e trágico que se refletiu
em suas obras. O Mural foi uma saída apro-
priada para a socialização de sua arte.
35
 A seqüência de premiações de sua car-
reira teve início ao conquistar o Prêmio de
Viagem ao Estrangeiro da Exposição Geral
de Belas Artes, de tradição acadêmica.

Em 1935, obtêm seu primeiro reco-

nhecimento no exterior, a segunda Men-
são Honrosa na Exposição Internacional
do Carnegie Institute de Pitsburg, na co-
memoração do Centenário de Andrew
Carnegie,o fundador do instituto, com a
tela “Café”, que teve repercussão mundial.
A tela de grandes proporções, intitulada
“Café”, retratava uma cena de colheita tí-
pica de sua região de origem.

Diego Rivera, o mais famoso muralis-

ta mexicano, também estudou na Europa
e foi considerado o libertador da vocação
ARTES

plástica do México e o maior estimulador

de seu renascimento artístico. A pintura
muralista neste país visava exprimir, na
frente estética ou espiritual, os ideais da
Revolução Mexicana; artistas como Diego
Rivera entre outros, entregaram-se à ex-
pressão militante de seus ardores sociais e
políticos.

Assim como nos murais de Portina-

ri, havia nos murais de Rivera o aspecto
racial; a necessidade de exprimir o vigor
da natureza física e humana do México;
a idéia era o povo reconhecer-se em suas
obras, e para isso redefiniu seu estilo.

No México, os murais sempre foram

uma tradição, desde o século VI. No século
XVI eram usados para decorar os primei-
ros conventos, porém na primeira metade
do século XIX, as produções estavam pa-
radas. A guerra da Independência havia
destruído muita coisa no país; a miséria e a
desordem cresceram sob o império da dita-
dura. Rivera inspirou-se muitas vezes nas
culturas Maia e Asteca, para compor seus
murais.

No Brasil, a arte muralista não teve esse

caráter generalizado que teve no México,
foi mais uma fase de evolução de Portinari,
não chegando a se tornar um movimento.
O artista não estava preso totalmente à rea-
lidade; para ele, acima da realidade, estava
a finalidade plástica. Por isso, paralelo aos

36 www.fatea.br/angulo
 seus murais, produzira muitas telas, dando
lugar à invenção, à unidade de superfície, à
descontinuidade. Revive temas da infância.

Em 1935, Portinari chegou a estudar os

famosos muralistas mexicanos, principal-
mente Diego Rivera, mas desenvolveu seu
próprio estilo no mural. Enquanto os murais
mexicanos buscavam no passado muitos
aspectos de sua antiga cultura, os murais
brasileiros mostravam as transformações no
Brasil: a população de índios nômades, o ne-
gro, o português, enfim, cenas da renovação
que o país sofreu, após a colonização.

MURAIS

O painel “Tiradentes” de Cândido Por-

tinari recebe a Medalha de Ouro da Paz, do

ARTES
II Congresso Mundial dos Partidários da
Paz, em Varsóvia em 1946.

Neste mural, o artista trabalha dentro

do aspecto social e individualista do expres-
sionismo, trabalha o herói nacionalista, o
mártir, o símbolo da independência e do de-
sejo de uma nacionalidade forte e soberana.

A composição do painel é clássica, lem-

brando a Renascença, mas traz também o
movimento expressionista. São usados sím-
bolos de morte, sacrifício, família reunida,
revolta, desespero diante da figura mártir.
Tudo envolto na geometrização do fundo.

Em 1949, após pintar o painel “Tira-

dentes”, Portinari é considerado pela revis-
ta Time como um professor cada vez mais
eloqüente, preocupado em ensinar ao povo
o que é errado através de suas obras.

Uma das vantagens dos murais era o

acesso do povo às obras, por isso, tanto Ri-
vera quanto Portinari fizeram suas pinturas
em locais públicos, como escolas, repartições
públicas, igrejas etc.

Rivera trabalhou durante seis anos

(1923-1929) em suas obras murais para a Se-
cretaria da Educação, com temas mexicanos
como: festas indígenas, mercados, manifes-
tações populares, cenas das revoltas operá-
rias, retratos dos revolucionários (Zapata e
Carrilho Puerto), cenas de exploradores e

Riviera - La fiesta del Maíz - (1923-24) - México - www.cgfa.sunsite.dk

ângulo 110, jul./set., 2007, 37
 aristocratas sendo humilhados pelos ope-
rários, trabalhadores do campo e soldados
e finalmente, a reconstrução do México.
Nos murais de Portinari para a Funda-
ção Hispânica da Biblioteca do Congresso
de Washington (1941),os temas são referen-
tes à história hispano-americana; feitos em
têmpera, a seco, apenas cal e areia, o artista
é bastante didático, trazendo aspectos da
colonização hispano-americana; nos quatro
painéis : Descobrimento, Desbravamento
da Mata, Catequese dos Índios e Garimpo
do Ouro, evidencia-se uma maior preocu-
pação com a dimensão humana do que com
os acontecimentos históricos . A composição
e os tipos nada têm de épicos. A disposição
dos painéis é livre de critérios cronológicos.
A escolha racial realizada pelo artista para
ARTES
dominar a composição não é o branco, o eu-
ropeu, mas um negro. (Fabris, 1990).
Rivera buscou reviver, em seus mu-
rais, a grandeza da civilização pré-colom-
biana, iniciou uma verdadeira descoberta
de sua terra natal e de seu estilo. Suas pin-
turas possuíam uma técnica especial, sutil,
que manipulava bem as cores quentes e
brilhantes, e expressava um sentimento de
nostalgia e intimidade; a importância das
pinturas estava em representar a cultura
mexicana e demonstrar as firmes convic-
ções do artista a respeito da dignidade hu-
mana essencial do povo.
Em 1933, Rivera recebe a encomenda
de um mural para o Rockfeller Center de
Nova York; entre as imagens que pintou
no painel, estava, nada menos que Lênin.
Os americanos não toleraram a audácia do
artista e pediram para que ele retirasse a
imagem do revolucionário russo da obra,
mas ele se recusou. O painel acabou desfei-
to. Não foi a única vez que Rivera pintou o
rosto de Lênin; ele apareceu no Palácio de
Belas Artes do México e no Instituto Mexi-
cano de Seguro Social.
O painel “Primeira Missa no Brasil”
foi pintado no Uruguai, durante um exílio
voluntário de Cândido Portinari em 1948.
O pintor, que nos anos trinta participara
de um grupo muito integrado de pintores,
escultores, arquitetos e paisagistas, foi con-
38
vidado pelo então Ministro da Educação,
Gustavo Capanema, para fazer os murais
para a sede do recém-criado Ministério da
Educação e participar de muitos outros pro-
jetos. O grupo convidado para participar
desse grande projeto incluiu os arquitetos:
Afonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Oscar
Niemeyer, José Moreira e Ernani Vascon-
celos, liderados por Lúcio Costa; o pintor
Paulo Rossi Osir; os escultores: Celso An-
tônio , Bruno Giorgi, Adriana Janacoupolos
e Jacques Lipschitz; no paisagismo estava
Roberto Burle Marx.
Digo Rivera nunca foi aluno discipli-
nado de nenhuma academia; em sua pin-
tura não-mural, possui uma temática mais
ampla e, ao contrário dos murais, passa por
várias fases, chegando em algumas obras
quase ao surrealismo, como é o caso de “As
Tentações de Santo Antônio” e “Paisagem
Noturna”. Rivera estuda em Paris a pintu-
ra neo-impressionista, com o Cubismo de
Pablo Picasso e as criações cuidadosas de
Cézanne. Torna-se membro de um grupo
de pintores de Montparnasse, que se grupa-
ram sob a denominação da Escola de Paris.
Em muitos retratos, Rivera coloca per-
sonagens políticos e membros do governo,
como José Vasconcelos (Secretário da Edu-
cação Pública), cujas idéias políticas Rivera
não compartilhava; Vasconcelos era colo-
cado entre os intelectuais impotentes. Até
mesmo o presidente foi retratado como
magnata que consultava as cotações da bol-
sa.
Em 1943, Cândido Portinari realiza no
Brasil, oito painéis como “Série Bíblica”,
fortemente influenciada pela visão picas-
siana de “Guernica” e sob o impacto da Se-
gunda Guerra Mundial. Em alguns de seus
trabalhos, murais e não-murais, os elemen-
tos imaginativos passaram para o primeiro
plano, e as pesquisas formais vão ficando
em segundo plano. A pintura de Portinari
não chega a ser abstrata pura; em suas obras
é possível “identificar o assunto”. É clara a
influência de Pablo Picasso no trabalho de
Portinari, mas nunca se poderá dizer que
ele pertence à família picassiana, porque,
como Diego Rivera, ele criou sua própria
personalidade artística.
www.fatea.br/angulo
 Em maio de 1946 a revista portugue-
sa Vértice publicaria entrevista de Portinari
ao escritor português Mário Dionísio, com
o seguinte diálogo: “Tenho sofrido muitas
influências, nem posso com precisão indi-
cá-las todas. Toda a escola italiana, Goya
(tenho uma fase meio goyesca). Olhe este
Tintureto, esta Festa de São João...E, com
uma voz repassada de entusiasmo, exclama
de repente: E Picasso! – Picasso anda com
efeito, por detrás de algumas coisas admi-
ráveis. O Último Baluarte é o caso mais evi-
dente, não é?- É sim, Picasso fulmina-me!
Eu tinha de fazer O Último Baluarte. Era
preciso fazê-lo e esperar o que aconteces-
se. Ou me afundaria ou conseguiria dar o
salto. E, escolhendo ao acaso uma das re-
produções dos Retirantes, acrescenta:- Foi
o que aconteceu, eu dei o salto.”
Rivera criou uma grande amizade com
Modigliani e acompanhou as evoluções dos
pintores de Bâteau-Lavoir: Picasso, Braque,
Juan Gris; deixou-se seduzir pelo estilo
cubista, sem abdicar de sua personalida-
de própria, enquanto pintor. O Cubismo
de Rivera teve para os europeus um toque
exótico: havia uma fidelidade maior à re-
produção figurativa; naturalmente, havia
o México e sua cultura. A tela “Paisagem
Zapatista” é um ótimo exemplo dessas re-
ferências. Foi pintada em Paris, quando o
autor trabalhava com Pablo Picasso.
Em Minas Gerais, através do convite
do arquiteto Oscar Niemeyer, Portinari ini-
cia as obras de decoração do conjunto arqui-
tetônico da Pampulha, em Belo Horizonte;
na seqüência, faz os murais “São Francis-
co se Despojando das Veste”, na Igreja da
Pampulha; volta à cor, com semelhanças
com “Os Profetas”; intensidade dramática,
vigor, planos superpostos, notação expres-
sionista das figuras de Lázaro e as figuras
femininas; reencontro com o rigor clássico;
técnica afresco; a “Via Sacra” não pode ser
considerada uma mera representação do
drama de Cristo; através de Cristo, Porti-
nari retrata o drama da humanidade, dan-
do à sua obra um caráter mais amplo que o
do drama religioso.(Fabris, 1990)
Após 1947, a obra de Portinari conhece
uma nova modificação, são postas de lado
ângulo 110, jul./set., 2007, p. 35-42.
a dramaticidade expressiva e a preocupa-
ção social, que reaparecerão, de vez em
quando, sem a mesma intensidade. Os no-
vos temas são históricos, temos mais abs-
tratos, cores arbitrárias, fragmentos de ca-
ráter cubista, vários planos de composição.
Em 1955 é assinado o contrato entre Porti-
nari e o Ministério das Relações Exteriores
para a execução dos painéis para a ONU,
“Guerra” e “Paz”. O artista inspirou-se nos
“Quatro Cavaleiros do Apocalipse” e nas
“Eumênides” de Ésquilo, dando a compo-
sição um caráter intemporal, como já fizera
com a “Primeira Missa” (Fabris, 1990)
QUESTÕES POLÍTICAS
ARTES
Entre 1944 e 1946, Cândido Portinari
acabou filiando-se ao Partido Comunista,
realizando seu antigo sonho socialista.
Em 1945, PCB (Partido Comunista
Brasileiro) volta à legalidade, após dezoito
anos na clandestinidade e Portinari candi-
data-se a deputado, e em 1947 a senador,
porém, não é eleito.
O envolvimento na política traz gran-
des problemas para o artista, que em 1948
sofre perseguições que o levam a um exílio
voluntário no Uruguai.
Independente da contradição de ser
um comunista patrocinado e por vezes
apoiado por governantes ditadores e capi-
talistas estrangeiros, Portinari segue suas
produções artísticas e ultrapassa as fron-
teiras internacionais.
Rivera era incansavelmente preocu-
pado com a política nacional e internacio-
nal; na Europa, o totalitarismo de direita
estava em alta; na Itália e na Polônia, em
1926, ocorreu a consolidação de governos
fascistas; na antiga União Soviética, o po-
der operário era transformado em totalita-
rismo burocrático de esquerda, por Stalin e
seus partidários. Até a classe trabalhadora
do Brasil estava insatisfeita com o desem-
prego, a carestia de vida e as reformas rea-
lizadas pelo governo de Getúlio Vargas.
39
 No México, a situação não era a me-
lhor; o presidente Lázaro Cárdenas seguia
o mesmo estilo de Getúlio Vargas, no Bra-
sil, e Juan Domingos Perón, na Argentina: o
Populismo. Cárdenas direcionava seu dis-
curso e suas ações às populações urbanas,
prometia a realização de amplas reformas
econômicas do cunho nacionalista, rápido
desenvolvimento industrial e diminuição
dos conflitos sociais.
O Populismo, na prática, mostrou-se
incapaz de resolver os problemas estrutu-
rais da sociedade, o que gerava, ao longo
dos anos, o aprofundamento da crise nos
países.
Artistas críticos como Diego Rivera e
Cândido Portinari usaram toda sua técni-
ARTES
ca artística para expressar, através de suas
obras, seus posicionamentos políticos e so-
ciais; apesar disso, ambos sofreram críticas
de outros artistas e intelectuais na questão
polêmica da chamada “Arte Oficial”, em
seus respectivos países.
Em 1940, aconteceram ataques à “mís-
tica Portinari”; ao “monopólio” que Porti-
nari parecia exercer no mundo da arte e da
crítica. Primeiro passou pelo endeusamen-
to; sua condição inicial (1931) era de porta-
estandarte do ideário modernista, depois
foi atacado em nome do “mito” que cria-
ram, retratando-o como “indivíduo perfei-
to”; na seqüência foi criticado como “pintor
do regime”, suas obras vistas como “produ-
ção oficial”, apesar de sua interpretação da
história nunca ter sido oficial, na verdade o
artista sempre buscou pintar criticamente o
Brasil (Fabris, 1990).
Em 1927, Diego Rivera é convidado a
visitar a União Soviética. Após a morte de
Lênin, em 1924, iniciou-se uma luta pelo
controle do poder no país; entre os prin-
cipais envolvidos nesta disputa, estavam
Trotsky e Stalin.
Leon Trotsky é banido da União Sovi-
ética por Stalin, o vencedor da disputa, que
defendia o socialismo num só país, possi-
bilitando as negociações com países capi-
talistas. O México é o país onde Trotsky
acaba refugiando-se, onde viverá até 1940,
40
ano em que foi assassinado a mando de
Stalin. Durante o período em que viveu no
México, Trotsky faz amizade com muitos
artistas e intelectuais, dentre eles, Diego
Rivera, que por isso, foi expulso do Parti-
do Comunista, em 1939. Somente em 1954
foi readmitido, depois de confessar-se
“culpado”. Em 1931, Rivera recebe a enco-
menda de alguns murais para o salão de
jantar da Bolsa de Valores de San Francis-
co. Em 1933, Rivera recebe a encomenda
de um mural para o Rockfeller Center de
Nova York (painel que foi destruído), na
seqüência é oficialmente convidado a visi-
tar a União Soviética, esteve também na
China comunista, e na Polônia.
O Brasil é convidado em 1948, pela
primeira vez, a participar de uma Bienal
em Veneza, infelizmente Portinari e Lasar
Segall foram excluídos, segundo comentá-
rios dos próprios italianos, a política ou a
polícia teriam participado dos trabalhos
da comissão.
Em abril de 1949, Portinari é intima-
do a comparecer à Polícia Central para de-
por sobre sua participação na “Escola do
Povo”. A decisão judicial sobre este caso
demora a sair, e Portinari acaba perdendo
a participação no Congresso Internacional
da Paz no México.
Segundo Portinari: “Como deixar de
fixar em meus quadros aquilo que fez par-
te de minha infância, de minha vida; e a
minha esperança de ver uma vida melhor
para os homens que trabalham a terra?”
(Tribuna Popular, 1947).
Em 1951, no mês de maio, Portinari re-
cebe anistia ampla, como outros cidadãos
brasileiros que eram presos e perseguidos
pelos chamados “delitos de opinião”, du-
rante o governo do general Eurico Gaspar
Dutra.
Em 1955, Portinari recebe a Medalha
de Ouro do Internacional Fine Arts Coun-
cil, de Nova York, como melhor pintor do
ano. O painel “Descobrimento do Brasil” é
inaugurado em outubro, no Rio de Janei-
ro. Em 1956, faz uma exposição em Israel;
é a primeira vez que um artista não judeu,
www.fatea.br/angulo
entre os maiores de sua geração, organiza
uma exposição neste país.
Em 1956, quando Portinari entrega os
painéis “Guerra” e “Paz”; o presidente da
República, Juscelino Kubitschek, abre uma
exposição no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, enquanto os painéis permaneciam
no Brasil. Em 6 de setembro de 1957, os
painéis são finalmente doados à ONU, em
cerimônia oficial. Nas vésperas da inaugu-
ração de “Guerra” e “Paz”, a crítica Emily
Genauer escreve no Herald Tribune Book
Review: “Parece que a sede da ONU tem
agora, afinal, murais dignos de sua brilhan-
te arquitetura (...). Serão os primeiros tra-
balhos de expressão realmente artística a
entrarem na ONU”.
As autoridades americanas não parti-
cipam do evento, devido ao envolvimento
do Portinari com o Partido Comunista.
Diego Rivera, também sofreu com a
intolerância americana, basta recordar a
destruição de seu painel para o Rockfeller
Center de Nova York.
Em 1955, Portinari recebe a Medalha
de Ouro do Internacional Fine Arts Coun-
cil, de Nova York, como melhor pintor do
ano. O painel “Descobrimento do Brasil” é
inaugurado em outubro, no Rio de Janei-
ro. Em 1956, faz uma exposição em Israel;
é a primeira vez que um artista não judeu,
entre os maiores de sua geração, organiza
uma exposição neste país.
Em 1958, no México, é inaugurada uma
exposição de Cândido Portinari, no único
salão de honra da I Bienal Internacional
de Pintura e Gravura do Museu de Artes
Plásticas do México. As obras são acolhi-
das de maneira entusiasmada pelo público
mexicano, e em novembro, Portinari recebe
a comunicação de Bruxelas que recebera a
Estrela de Ouro, a mais alta distinção da
Exposição Universal.
Fabris (1990) comenta em “Portinari,
pintor social”: “A obra de Portinari não é
uma exaltação de um ‘modelo getulista’,
não representa o compromisso do artista
com o poder (...) Trabalhando para o gover-
ângulo 110, jul./set., 2007, p. 35-42.
no, o artista desmascara os mitos do poder,
integrando em sua expressão os marginali-
zados que, com a força de seu braço, consti-
tuem o esteio do desenvolvimento (...).
Em 1959, Portinari expõe na Galeria
Wildenstein, de Nova York, com outros ar-
tistas, entre eles: Tamayo, Cuervas, Matta,
Orozco e Rivera. Participa da exposição Co-
leção de Arte Interamericana do Museu de
Belas Artes de Caracas.
Cândido Portinari nasceu em vinte e
nove de dezembro de 1903, numa fazenda
de café em Brodósqui, interior paulista. Fi-
lho de imigrantes italianos, família muito
humilde.
No dia seis de fevereiro de 1962, quan-
ARTES
do preparava uma grande exposição de cer-
ca de 200 obras, a convite da Prefeitura de
Milão, morre Cândido Portinari, vítima de
intoxicação pelas tintas que utilizava.
Diego Rivera um dos maiores pintores
mexicanos, morreu em 1957, em sua casa,
de ataque cardíaco, ao 71 anos.
CONCLUSÃO
Cândido Portinari e Diego Rivera fo-
ram artistas marcadamente reconhecidos
na História da Arte; suas pinturas muralis-
tas, especialmente enfocadas neste artigo,
geraram muita admiração e polêmica.
A postura crítica dos artistas foi evi-
denciada ao longo de suas trajetórias.
Portinari passou na temática social, da
terra ao homem, dos cafezais aos cortiços,
das terras secas aos retirantes mirrados e
em sua fase histórica, usou elementos não
oficiais, colocando sempre em primeiro pla-
no, o homem do povo, o homem comum.
Rivera desafiou políticos e figuras im-
portantes da sociedade mexicana; através
de seus murais destacou sempre a Cultura
Maia e Asteca e os grandes revolucionários
mexicanos.
41
 O posicionamento político destes mes-
tres da pintura, especialmente ligados ao
comunismo, gerou grandes problemas em
suas carreiras.
As produções de ambos ultrapassa-
ram as fronteiras internacionais e apesar
das muitas semelhanças sócio-econômicas
de seus países de origem, México e Brasil,
as composições seguem linhas culturais di-
ferentes.
Portinari buscou uma imagética nacio-
nal baseada no trabalho e nas raízes rurais;
já a manifestação pictórica de Rivera no
muralismo mexicano tinha um caráter de
propaganda (novos ideais), caindo no es-
quemático e no didático.
ARTES
Dois artistas profundamente desen-
volvidos no aspecto técnico e com um ob-
jetivo básico: trabalhar as questões sociais,
através da arte.
Riviera - Agraman Leader Zapata - (afresco - 1931) - www.moma.org
42
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