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19/11/2018 19&20 - O Processo de “Desacademização” através dos Estudos de Modelo Vivo na Academia/Escola de Belas Artes do Rio de J…

O Processo de “Desacademização” através dos Estudos de


Modelo Vivo na Academia/Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro.*
Ivan Coelho de Sá
SÁ, Ivan Coelho de. O Processo de “Desacademização” através dos Estudos de Modelo Vivo na
Academia/Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009.
Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/ea_ivan.htm>.

* * *

1. A IDEALIZAÇÃO-EUROPEIZAÇÃO E A QUESTÃO DO NACIONAL: AS


CONTRADIÇÕES DO BELO IDEAL E AS “REVOLUÇÕES” TEMÁTICAS

O “complexo” brasileiro de europeização tinha bases muito profundas, estando


associado não só à condição histórica determinada por um passado colonial, mas
também a um possível sentimento de desenraizamento que provocava um misto de
nostalgia e admiração pelo Velho Mundo. Independente das explicações históricas,
antropológicas e sociais, esta situação favoreceu a importação do Academismo e,
com ele, uma estética fundamentada no idealismo clássico. Na realidade, o europeu
nutria pela Grécia, sobretudo no século XVIII, uma admiração similar que o
brasileiro sentia pela Europa no século XIX e início do XX, apesar das diferenças
históricas e culturais. No Brasil, a importação do Academismo e do idealismo
clássico insere-se num fenômeno mais amplo relacionado àquele complexo colonial
que convergia para uma necessidade de auto-afirmação.

A influência mais forte e arraigada do antropomorfismo acadêmico ocorreu


exatamente através da incorporação do ideal clássico, às vezes convertido no tipo
europeizado, emperrando a aceitação plena e a representação fiel dos tipos étnicos
presentes na formação do homem brasileiro. A despeito das influências portuguesas,
espanholas, italianas e francesas, só para citar as mais evidentes, a arte colonial
brasileira, em virtude do isolamento em relação à Europa e do desenvolvimento de
artistas nativos, havia assumido um gradual processo de abrasileiramento, mesclando
o tipo nativo nas imagens de Nossas Senhoras, santos e anjos amulatados ou
acaboclados. Segundo alguns estudiosos, a vinda da corte e a criação de uma
Academia espelhada nos moldes franceses, teria contrariado o processo de aceitação
do tipo comum brasileiro. Isso foi observado por Gonzaga Duque, para quem a
chamada Missão Artística Francesa teria rompido com a tradição de uma arte
brasileira, já amadurecida com elementos nativistas, ao implantar um Academismo
essencialmente europeu, conforme observou Tadeu Chiarelli:

Numa atitude bastante ousada, Gonzaga Duque não se furta em declarar


que a Missão Francesa havia sido um mal para a arte brasileira, pois
seria ela a responsável por dois fatos gravíssimos. Em primeiro lugar,
teria interrompido uma tradição usual local, que vinha sendo processada
no Rio de Janeiro pelos pintores do período colonial. Em segundo, teria

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introduzido no país um ensino descaracterizador dos elementos


autóctones, produzindo uma arte sem significação para o país.[1]

Gonzaga Duque tinha uma idéia pessimista e talvez preconceituosa em relação ao


homem brasileiro que, a seu ver, ainda estava em formação. Segundo ele, esta
particularidade, associada à problemática social, política e religiosa da antiga
Colônia, havia impedido o desenvolvimento de uma arte nacional com características
originais.

Para Gonzaga Duque, os elementos formadores da nação brasileira


foram três: o branco português (imigrantes, "degredados e judeus"), o
índio - com pouca relevância, uma vez que foi quase que totalmente
dizimado pelo processo de colonização - e o negro escravizado.
Principalmente do cruzamento entre o primeiro e terceiro elementos é que
surgiria o mestiço, o homem brasileiro. Para o autor, até a chegada da
família real portuguesa, em 1808, os aspectos econômicos da Colônia
poderiam ser resumidos pela exploração de Portugal sobre sua colônia e
pela exploração do escravo negro pelo senhor branco. Neste contexto, a
população, subjugada pela metrópole e pela religiosidade imposta pelos
jesuítas era "vadia e beata". Nem mesmo a chegada da família real
mudaria este quadro pessimista: o Brasil era constituído por uma raça
ainda em formação, sem características próprias, e subjugada do ponto
de vista sociopolítico e religioso.[2]

De uma maneira generalizada, esta formação multirracial era encarada sob uma ótica
negativa e a sociedade brasileira, sobretudo as elites agrárias, procuravam ignorá-la,
voltando-se para os estereótipos europeus tidos como sinônimos de cultura e
civilização. Os bons instintos e o gosto pela arte manifestados por D. Pedro II, de
acordo com a visão eugênica de Gonzaga Duque, deviam-se não à herança trigueira
de D. Pedro I e de D. Carlota Joaquina, mas, sim, aos olhos azuis de seus ancestrais
Habsburgo transmitidos pela imperatriz Leopoldina:

Honesto, serio, morigerado e bom; inclinado physiologicamente, para o


lado materno, herança que se inculcava pelo seu typo membrudo, louro e
d’olhos azues; desviado pela educação do que podia ter ficado de seu
pae, as predileções do seu espirito eram todas delicadamente mentaes.
Por isso foi mecenas, protegeu letras e artes.[3]

Predominava uma idéia pessimista em relação à miscigenação e havia, até mesmo no


Brasil, adeptos da teoria racista da eugenia, pseudo-científica, formulada pelo inglês
Galton[4] e fundamentada no critério da “seleção” para atingir o “aperfeiçoamento”
do ser humano. Os princípios desta teoria podem ser identificados plasticamente na
tela de Modesto Brocos, Redenção de Cam [Figura 1], de 1895. Nesta obra, ele se
reporta ao cotidiano rural brasileiro, associando-o a uma antiga tradição bíblica,
apócrifa, de cunho eminentemente eurocêntrico, segundo a qual as raças teriam se
originado após o Dilúvio, a partir dos três filhos de Noé: Sem, Cam e Jafé. Sem teria
sido o tronco originário dos semitas; Cam, dos africanos; e Jafé, dos povos de raça
branca da Europa. De acordo com esta versão, a cor negra dos africanos seria uma
espécie de castigo por causa da maldição lançada por Noé a seu filho Cam, que
escarnecera de sua nudez ao vê-lo adormecido, embriagado pe-los efeitos do vinho.
Ao contrário do irmão, Sem e Jafé cobriram respeitosamente a nudez do pai. Em sua
tela, Brocos representa uma típica família brasileira: o pai, branco, provavelmente
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português; a esposa, mulata; a sogra, negra, talvez ex-escrava, e, finalmente, o


filhinho, branco, simbolizando o caldeamento de etnias com conotação de
aperfeiçoamento. O título da obra - Redenção -, alude à idéia de que a miscigenação,
no Brasil, havia possibilitado aos “descendentes de Cam” libertarem-se, finalmente,
da maldição bíblica.

Na área da arte, houve influência também de Hyppolyte Taine, professor de História


da Arte na Beaux-Arts[5], que desenvolvera sua teoria de determinismo sociológico
na qual o espaço geográfico, especialmente o solo e o clima, o meio sociocultural e a
raça influenciariam diretamente as manifestações artísticas. Félix-Émile Taunay,
Manoel de Araújo Porto-Alegre, Brocos e Gonzaga Duque eram claramente
simpatizantes destas teorias deterministas de Taine. Esta alienação da sociedade em
relação à sua própria realidade racial repercutia nos meios artísticos oficiais e num
país miscigenado, com uma grande variedade de tipos humanos, a Academia, fiel não
só ao Classicismo, mas também à mentalidade eurocêntrica, definia como padrão de
beleza o tipo idealizado grego. Naturalmente, os alunos tinham a mesma opinião,
alguns mais preocupados com a plástica dos modelos como João Maximiano Mafra
que chegou a fundar uma sociedade destinada a trazer emigrantes europeus para
servirem de modelos na Academia. Entretanto, todas estas questões foram pautadas
pelas contradições uma vez que, em contrapartida à crença na eugenia havia também
uma calorosa defesa do indianismo que desponta nos primórdios do Império, à época
da independência. A figura do índio passa a simbolizar a própria nação que surgia.

No Brasil, ao contrário da Europa, a predominância de uma estética clássico-


acadêmica, converge para outra problemática: o já citado complexo de inferioridade
oriundo de um passado colonial que colocara o país numa posição periférica. Sendo
assim, mais que uma questão puramente estética, uma possível ruptura com o
Academismo, ou seja, um processo de “desacademização” implicaria uma operação
muito mais complexa envolvendo transformações mais amplas, sobretudo de ordem
política e cultural no sentido não só de desvencilhar-se dos modelos conceituais
europeus, mas de aceitar o nacional, reconhecendo a existência de uma identidade
brasileira. Esse processo foi lento, tendo culminado com os questionamentos
modernistas da década de 1920. No entanto, podemos situar como ponto de partida
desta busca o plano de construção de uma de identidade nacional desenvolvido no
âmbito do próprio Academismo que teve como autores intelectuais, como vimos,
Araújo Porto-Alegre e Félix Taunay. Ambos estavam imbuídos de um projeto
“civilizatório” a ser liderado pela Academia no sentido de construir não só uma
imagem e uma tradição iconográfica, mas também de incentivar uma ética e um
patriotismo que, apesar de moldado nos ideais gregos, indicava um forte ufanismo de
cunho romântico. Isso foi admitido por Carlos Zílio que, na segunda edição de sua A
Querela do Brasil, faz uma redefinição de várias concepções suas:

Araújo Porto Alegre, discípulo dileto de Debret, é o primeiro, e não os


artistas do Modernismo, conforme afirmei no livro, a propor uma visão
programática para a arte brasileira. Ao fundar o que nomeou como

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Escola Brasileira de Pintura de estilo acadêmico e temática histórica,


Porto Alegre pretendeu criar uma imagem afirmativa para um país
recém-independente, que foi encontrar em Vítor Meireles e em Pedro
Américo os seus mais importantes representantes. Um projeto amplo,
tendo a Academia de Belas Artes como centro, e que objetivava alterar
todo o sistema de arte, apontando para um projeto “civilizatório”, isto é,
o de equiparação à cultura oficial dos principais países ocidentais.[6]

Isto que dizer que não houve uma interrupção do nativismo colonial. A busca de
afirmação nacional mirou-se em outros modelos: o indígena e o europeu.
Contraditoriamente, o projeto “civilizatório”, ainda na vaga do Romantismo, vai
utilizar o índio, um ser “selvagem”, como símbolo de ufanismo. Esta incorporação
do indígena ao projeto nacionalista ocorreu por ele materializar a metáfora da
resistência colonial servindo perfeitamente como símbolo máximo de identificação
iconográfica de que o novo Estado Nacional tanto necessitava[7]. No entanto, a
contradição, aliás marca constante de nossas idiossincrasias, persiste no caráter e na
imagem deste índio: na verdade, um ser ambíguo que, apesar de materializar a nova
nação, reveste-se física e espiritualmente de caracteres europeus. Isto quer dizer que
esta imagem-símbolo do Brasil e do homem brasileiro teria que ser “adaptada” e
“retocada” atendendo a dois “senhores”: de um lado, a necessidade de legitimação
pela antigüidade dos donos da terra, e, de outro, a insegurança e os anseios de auto-
afirmação como herdeiros, também, da civilização européia. Esta dualidade, se vista
por outra ótica, talvez não pareça tão contraditória pois, na realidade, o brasileiro
tinha, nas suas origens, um misto de “selvagem” e de “civilizado”.

Na literatura e na pintura os índios idealizados nunca foram tão brancos,


assim como o monarca [D. Pedro II] e a cultura brasileira tornavam-se
mais e mais tropicais. Afinal, essa era a melhor resposta para uma elite
que se perguntava incessantemente sobre sua identidade, sobre sua
verdadeira singularidade. Diante da rejeição ao negro escravo e mesmo
ao branco colonizador, o indígena restava como uma espécie de
representante digno e legítimo. “Puros, bons, honestos e corajosos”, os
índios atuavam como reis no exuberante cenário da selva brasileira e em
total harmonia com ela. [...] Pátria sem ser nação, no Brasil os símbolos
“surgiam” na mesma velocidade em que se consolidava a imagem do
Império. E assim, por meio do indianismo, realizava-se um velamento da
colonização.[8]

O índio foi exaltado pelo Romantismo que o “enobreceu” com sentimentos europeus,
sendo incorporado pela literatura e pela arte, ao passo que o negro foi ignorado por
muito tempo. A difusão dos romances indianistas despertou um interesse maior nos
artistas pelos temas originários da literatura nacional, mas, mesmo assim, os tipos
eram idealizados, situando-se num meio-termo para agradar “gregos e troianos”: não
eram evidentemente nem helênicos, nem europeus, mas também não eram totalmente
indígenas. A idealização foi recorrente em quase todos os artistas, desde Vitor
Meireles até Antonio Parreiras que fez, em pleno 1909, uma Iracema alva como uma
européia [Figura 2], com o rosto estrategicamente encoberto pela mão e pelos
cabelos negros, os únicos, aliás, a denunciarem sua etnia.

Uma pintura que fazia do índio brasileiro algo similar a personagem da


mitologia clássica, ou a exemplo da visão romântica européia do homem
natural. As escravas romanas, brancas e pálidas, que abundavam na
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temática religiosa, nada tinham a ver [...] com um país cujo grosso da
população era de escravos negros. É forçoso reconhecer que estes não
despertavam absolutamente o interesse dos pintores e escultores da
Academia. Não apenas como tema, mas também como modelos não
eram desejados...[9]

Com relação ao negro, a prevenção iconográfica era ainda maior, pois havia as
implicações sociais relacionadas ao trabalho escravo. Suas representações
restringiam-se mais ao interesse pessoal dos artistas estrangeiros, geralmente
viajantes, verdadeiros “cronistas” visuais das particularidades exóticas e étnicas da
antiga colônia. Artistas como Jean-Baptiste Debret, Johann Moritz Rugendas e
muitos outros, impulsionados por um sentimento romântico, interessaram-se pelos
aspectos curiosos de uma terra desconhecida e, tanto o índio quanto o negro
(sobretudo este pela presença constante no cotidiano urbano e rural), associados aos
seus costumes, eram demasiadamente extravagantes para passarem despercebidos. O
mesmo não acontecia com os artistas brasileiros que, em geral, não se interessavam
por esta realidade, parte integrante do dia-a-dia deles, constituindo, talvez, mais uma
vergonha do que motivo de admiração. Mesmo na arte européia havia preconceito
relacionado à representação de indivíduos de classes sociais menos privilegiadas
tendo se desenvolvido, somente a partir do século XVII, um interesse maior pelas
cenas de gênero reproduzindo interiores rústicos, paisagens bucólicas e pessoas
humildes em seus afazeres domésticos. Estes temas a Academia sempre desprezou e
relegou a um plano inferior, só vindo a aceitá-los dois séculos depois, com a
assimilação do Realismo.

No Brasil, o preconceito pelos temas populares além de social tinha, também


implicações étnicas. Com relação ao negro, somente após a abolição é que ele
passou a ser realmente representado, mas, mesmo assim, submetido a retoques, como
acontecera, antes, com o índio. Em geral, os traços raciais não eram reproduzidos
fielmente, havendo uma tentativa de “embelezamento” de acordo com os ideais
clássico-acadêmicos. Até mesmo em retratos de damas, nobres e políticos mestiços
do Império, onde deveria predominar a fidelidade, notam-se retoques e artifícios
sutis, verdadeiros “jeitinhos brasileiros”, disfarçando os traços que pudessem
denunciar miscigenação.

Toda esta mentalidade estava perfeitamente adequada ao conservadorismo de uma


sociedade fundamentalmente agrária que alimentava, nostalgicamente, o sonho
europeu. Os artistas e intelectuais acabavam refletindo este contexto considerando
somente as características estéticas do “belo ideal e absoluto”, ignorando,
conseqüentemente, a ligação que a arte poderia ter com a realidade brasileira em
relação à sua natureza e à sua formação étnica. Consoante com isto, não pode causar
tanta surpresa o fato de a Academia ter conservado, num país essencialmente
mestiço, uma estética e um tipo físico fundamentados no Classicismo grego. Ao
fazer isto, ela foi coerente com a mentalidade que predominava na época não só no
Brasil, mas também, e sobretudo, na própria Europa, pois o ideal clássico prevalecia
ainda em todo o mundo ocidental apesar das transformações que já se anunciavam.
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Pesquisas de artistas como Gauguin e Picasso, que se interessaram por padrões


culturais tidos como “primitivos”, eram casos isolados que sofreram intensas
resistências e só conseguiram se impor muito depois.

Os próximos passos rumo ao nacional ligaram-se, igualmente, à Europa, no sentido


de aceitação da natureza e da luminosidade, ainda de influência romântica e, também,
como já dissemos, pré-impressionista, visíveis no Grupo Grimm, sobretudo com
Giovanni Castagneto e Parreiras, bem como em Batista da Costa e outros, sem falar
de Eliseu Visconti, cuja assimilação do Impressionismo é um caso à parte. É ainda
Zílio que atesta esta mudança de posição para ele representada por Castagneto:

Este projeto irá sofrer, a partir do início da década de 1880, uma


contestação influenciada pela pintura ao “ar livre”, voltada para
investigações formais próximas a uma sensibilidade pré-impressionista,
onde se destaca a pintura de Castagneto, que é, seguramente, o primeiro
artista brasileiro a se vincular à pintura moderna, ao desenvolver uma
relação de filiação romântica e de comunicação com o real.[10]

A questão do nacionalismo está intrinsecamente ligada à absorção do Realismo


academizado, consistindo numa ruptura importante não apenas no contexto do
abrasileiramento, mas também no universo da estética acadêmica. Como não poderia
deixar de ser, esta assimilação de pressupostos realistas foi concretizada via Beaux-
Arts e influiu no abandono do tipo idealizado-europeizado substituindo-o pelo
homem brasileiro comum, em seu cotidiano urbano ou rural. Por outro lado, a
aceitação da realidade de segmentos da classe média urbana, cuja importância
crescera desde as últimas décadas do Oitocentos, consistiu num desvio da solenidade
e do heroísmo da temática acadêmica. Os assuntos edificantes passam a ser
suplantados por todos os “ingredientes” da sociedade belle-époque, com observou
Luiz Marques ao falar da arte de Rodolpho Amoedo, Almeida Junior, Pedro
Weingärtner, Belmiro de Almeida e Henrique Bernardelli:

O desarme das poses e da gestualidade teatral codificadas pela


academia, a celebração da vida cotidiana e da variedade sociológica e
verista dos tipos populares, o culto do anonimato da metrópole, do
detalhe realista, mas também o fascínio pelo requinte egocêntrico ou pela
apatia do dândi, pela sensualidade perversa ou intimista dos nus, a auto-
revelação lírica do mundo penumbroso do ateliê como metáfora do
artista, como objeto de uma pintura “sem tema”, a busca de um
naturalismo despojado e por vezes agressivamente cru dos modelados, o
abandono de todo idealismo plástico e da grande retórica compositiva,
tais são alguns dos traços distintivos que começam a prevalecer nessa
geração.[11]

A outra ver-tente deste realismo é mais ofensiva às tradições acadêmicas pois seu
protagonista é o homem rústico do interior: o caboclo sertanejo. A repre-sentação do
caboclo significou uma reação ao cosmopolitismo galicista que predo-minava no
litoral, sobretudo no Rio de Janeiro e uma busca por uma maior a-ceitação do tipo
bra-sileiro interiorano, o caipira, verdadeira antítese dos ideais clássicos. Representar
esse brasileiro correspondeu a uma ruptura mais incisiva em relação à hierarquia
temática da Academia. Este pioneirismo coube a Almeida Junior que estudou cerca

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de seis anos na capital francesa (1876-1882) onde foi aluno de Cabanel, o eclético
mestre pompier tão famoso por seus nus mitológicos, figuras históricas e
orientalizantes quanto pelos assuntos realistas. A obra de Almeida Junior,
Derrubador brasileiro [Figura 3], de 1879, que consideramos um verdadeiro
manifesto do Realismo acadêmico brasileiro, foi realizada em Paris e certamente o
artista foi obrigado a recorrer à sua memória para reproduzir o caboclo sertanejo[12].
Marcado por forte conotação nacionalista, este caboclo inzoneiro, a quem não falta
um ar de sensualidade atrevida, é uma tentativa, com bastante êxito, de fazer um
“retrato” realista do homem brasileiro. No entanto, a pose do caboclo e sua inserção
espacial lembram uma academia historiada. Assim como suas feições étnicas devem-
se à memória do artista, sua anatomia indica a sólida formação acadêmica, tanto
brasileira quanto francesa.

Ele quer pintar o homem ligado à terra, o caboclo em oposição ao


homem da cidade grande, e quer fazê-lo sem os vínculos da estilização
escolar. É o que tenta em Derrubador Brasileiro, mas não consegue
totalmente [...]. A pose do modelo, forçada, é digna de nu acadêmico.
[13]

Estas questões de afirmação do nacional convergem para outra problemática, de


ordem mais estética, relacionada ao que seria um elemento de ligação do
Academismo com o Modernismo e, ao mesmo tempo, um ponto de partida para o
moderno. Segundo Sérgio Milliet, este “elo” estaria exatamente em Almeida Junior e
seu rompimento com a temática clássico-acadêmica, ao passo que Frederico Barata e
Mário Pedrosa identificam este “marco” em Visconti e sua ruptura técnica através da
assimilação do Impressionismo. Estes questionamentos inserem-se num contexto
bem mais complexo diretamente ligado não só à orientação conceitual dos modelos
estéticos, mas também à metodologia de ensino, preconizadas tanto na Academia
Imperial quanto na Escola Nacional de Belas Artes e cujos pressupostos nós
procuramos analisar à luz dos textos de vários estudiosos, inclusive daqueles que
atuaram como professores nos períodos que nos interessam como Taunay, Porto-
Alegre, João Zeferino da Costa e Modesto Brocos.

Tanto o Academismo convencional, mais ligado às tradições clássicas, quanto o


Academismo que absorveu influxos românticos, realistas e impressionistas, numa
visão geral, estão relacionados, pela maioria dos estudiosos, a uma arte estereotipada
e artificial, tanto na França, de onde tudo isso foi importado, quanto no Brasil. Não
obstante, tanto lá quanto aqui, esta arte acadêmica sobreviveu por tanto tempo porque
estava perfeitamente sintonizada com um contexto histórico compatível: político,
ideológico, econômico, social e cultural. Se as posições de vanguarda
representavam, visionariamente, o devir, a arte acadêmica integrava-se à realidade
conservadora e comodista do momento, intrinsecamente relacionada ao modus
vivendi burguês. Os tão propalados convencionalismo e artificialidade teatral da arte
acadêmica compatibilizavam-se não só com as suas próprias intenções retóricas,
visíveis desde os Carracci, mas também com a maneira de ser da própria sociedade

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da época, muito solene, principalmente no Brasil onde os efeitos da Revolução


Industrial eram ainda muito sensíveis.

Movimentos artísticos como o Impressionismo que, entre outras propostas,


anunciavam uma arte natural e espontânea, limitavam-se, nesta época, aos restritos
meios de vanguarda parisienses e não representavam o consenso da sociedade. As
relações sociais eram muito convencionais havendo, inclusive, fórmulas muito
rígidas de postura e de comportamento em público e isso torna-se evidente se
observarmos as fotografias antigas que reproduziram fielmente esta realidade.
Devemos acrescentar ainda que o reinado de D. Pedro II - que estendeu-se por quase
toda a segunda metade do século XIX - foi contemporâneo ao da rainha Vitória da
Inglaterra (1837-1901), país onde primeiro se manifestou a Revolução Industrial, e,
apesar disso, a sociedade vitoriana foi fortemente marcada pelo puritanismo e pela
superficialidade, muito associados também ao estilo de vida burguês que predominou
ao longo de todo Oitocentos.

A sociedade burguesa, tanto na Europa quanto no Brasil - onde teve um


desenvolvimento tardio em decorrência do descompasso histórico - terá uma
identificação muito forte com o Academismo sobretudo pela riqueza e versatilidade
temáticas que possibilitavam uma verdadeira viagem a um mundo de sonho e
fantasia: heroísmo greco-romano, revivalismo histórico, dramaticidade bíblica e
literária, bucolismo, exotismo oriental e dos novos tipos urbanos. Numa época em
que não havia ainda o cinema, cujos primeiros passos são dados somente no final do
século XIX, o teatro e, sobretudo, a ópera, eram os únicos rivais à potencialidade
visual, retórica e narrativa da arte acadêmica. Este lado “lúdico” associa-se,
naturalmente, às tradicionais funções de cunho cívico-moralizante, nacionalista,
propagandístico e, no caso específico do Brasil, civilizatório e de auto-afirmação.

A concretização plástica de tudo isto tinha como ponto de partida os bastidores


acadêmicos, ou seja, sua metodologia de ensino do desenho e da figura humana.
Aqui estava a gênese de tudo: desenho e figura humana! Isto quer dizer que, para se
compreender, com maior precisão, os métodos teóricos e práticos da pintura
acadêmica brasileira, inclusive em relação a possíveis iniciativas de “rupturas”,
torna-se necessário, não só um estudo subsidiado em fundamentos historiográficos,
como tem sido feito neste trabalho até o momento, mas também em evidências
palpáveis que possam corroborar e esclarecer mais as impressões já depreendidas.
Sendo assim, a nosso ver torna-se, premente, nesta altura, uma análise estética e
formal das obras didáticas diretamente ligadas à metodologia acadêmica, a saber, as
academias de modelo vivo realizadas, tanto nas disciplinas de Pintura e nas provas de
concursos quanto nos pensionatos europeus. Essa é nossa proposta para finalizar esse
trabalho.

2. ACADEMIAS DE MODELO VIVO E METAMORFOSES DA


METODOLOGIA

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2.1 - Algumas considerações sobre as obras e proposta de um método de análise


artística

As academias de modelo vivo selecionadas para análise foram realizadas por alunos
da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Algumas, foram
elaboradas durante o curso, ou no final, à época dos concursos para Prêmio de
Viagem; outras, no decorrer do pensionato europeu, correspondendo aos chamados
Envios dos Pensionistas; ou ainda por ocasião dos Concursos de Magistério. Os
artistas representam vários momentos do Academismo no Brasil, alguns muito
conhecidos e outros mais obscuros: Jean Léon Pallière Grandjean Ferreira, João
Maximiano Mafra, Francisco Antônio Nery, Vitor Meireles, João Zeferino da Costa,
Rodolfo Amoedo, João Batista da Costa, Eliseu Visconti, Bento Barbosa Junior, José
Fiuza Guimarães, Antônio de Souza Viana, Lucílio de Albuquerque, Augusto Bracet,
Georgina de Albuquerque, Augusto José Marques Junior, Henrique Cavalleiro,
Jurandir dos Reis Paes Leme, Alfredo Galvão e, finalmente, Francisco Horta Barbosa
Bayardo.

A análise será feita respeitando-se uma cronologia, das mais antigas às mais recentes,
abrangendo um espaço de aproximadamente noventa anos, do final da década de
1840 até cerca de 1930. Exemplos de academias de modelo vivo a óleo das décadas
de 1820 e 1830 praticamente não existem. As mais antigas encontradas remontam à
década de 1840 e referem-se a academias historiadas. Desta época não encontramos
academias voltadas exclusivamente para o estudo do nu. A maior parte das
academias desta tipologia que foram preservadas datam das décadas de 1870, 1880,
1890 e do início do século XX, correspondendo, em geral, a envios de pensionistas.
Provavelmente não havia uma preocupação em conservar obras consideradas apenas
como exercícios didáticos. As que subsistiram são quase sempre trabalhos premiados
em concursos, fato que lhes conferia um caráter de obra exemplar. Os envios, por
outro lado, deviam ser resguardados por serem encarados como “documentos” que
deveriam comprovar a produção dos pensionistas no exterior. Apesar destas
limitações e lacunas, tentaremos compor um quadro cronológico que possa
evidenciar as principais mudanças ocorridas no estudo da figura humana naquele
período em questão.

Dentro do espaço de tempo delimitado, foram escolhidas as obras que têm


particularidades semelhantes, constituindo grupos distintos sobre os quais será
elaborada uma análise em conjunto. A análise não será fundamentada num método
específico e sim numa leitura pessoal, procurando-se olhar a obra, ou melhor, as
obras, na sua totalidade, buscando nelas os aportes que irão convergir para as
questões suscitadas, sem esquecer de associá-las a um suporte historiográfico. A
preocupação com um olhar global sobre a organização dos elementos visuais refere-
se, basicamente, a uma combinação de análise temática, técnica e formal, estas
últimas muito ligadas às questões metodológicas relativas, sobretudo, ao embate
desenho-linha e pintura-cor, imprescindíveis na investigação das transformações que

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atingiram o Academismo. Sendo assim, uma análise artística para atingir o objetivo
proposto deverá abranger temática, técnica e forma. Apesar das inter-relações entre
estas três “instâncias”, uma vez que uma complementa a outra, a análise temática
deverá anteceder as demais, passando-se, em seguida, para uma análise conjunta,
técnica e formal, esta última exigindo uma observação mais detida dada a
complexidade dos elementos visuais. De qualquer maneira, sempre que necessário,
trabalharemos paralelamente com as três, sobretudo com a técnica e a formal, em
função das implicações serem muito correlatas.

A análise temática é indispensável tendo em vista que as academias nem sempre


eram, pura e simplesmente, estudos de corpo humano, apesar de terem esta função
primordial, havendo, em alguns casos, também um envolvimento narrativo. Por
outro lado, mesmo quando não constituem academias historiadas, existem leituras
temáticas que podem ser trabalhadas em função do “cenário” em que estão inseridas.
A análise técnica é importantíssima em decorrência da atenção dispensada pelo
Academismo a esta área, tendo catalogado e mesmo institucionalizado como regras
vários recursos técnicos, cuja manutenção ou afastamento apontam possíveis
orientações estéticas. Na maioria das vezes, a análise técnica deverá se desenvolver
ao mesmo tempo que a análise formal, que pode anteceder ou ser paralela à técnica.
Através do estudo formal poderá se perceber, com maior nitidez, a elaboração da
obra, pois mesmo se tratando de figuras isoladas, haverá sempre uma preocupação
em integrá-las a um espaço e em compor uma “cena”. Este ato de “compor” vai
exteriorizar também a adesão aos princípios e às regras acadêmicas, bem como a
determinação em contrariá-las, distanciando-se dos padrões sobretudo em termos de
desenho, formas e cor. Nesta análise formal serão consideradas, basicamente, a
estruturação da figura e sua inserção no espaço, a construção e definição das formas,
a gestualidade e expressão fisionômica, se for o caso, assim como o conjunto
cromático, inclusive os efeitos de iluminação.

Por outro lado, como os impasses estéticos, técnicos e formais que permeiam o
Academismo e seu programa metodológico estão fortemente associados a questões
conceituais de clássico e não-clássico, que podem facilmente serem convertidas em
acadêmico e não-acadêmico, para orientar a análise formal, recorreremos a algumas
concepções de Wölfflin. Este teórico trabalhou numa área histórica que compreende a
arte do Renascimento e do Barroco, tendo formulado suas idéias a partir dos famosos
conceitos bipolares das categorias clássico e barroco. O clássico pode ser aplicado
perfeitamente ao ideário acadêmico convencional, que norteou a pintura acadêmica
até o início do século XIX, na França, e que só começou a ser abalado com a
academização das primeiras correntes pré-vanguardistas. A aceitação destas
primeiras vanguardas assinalam, portanto, um processo gradual de
“desacademização” que poderá ser detectado através da categoria barroco, ou, para
ser mais exato, não-clássico, isto é, tudo que vai opor-se aos ideais clássico-
acadêmicos tradicionais. É o que esperamos na “leitura” das academias de modelo
vivo. Passemos a elas!
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2.2- Impregnações neoclássicas: a busca pelo belo ideal e pelos valores estéticos
do Classicismo

Ao primeiro grupo pertencem as academias historiadas O lavrador dos campos de


Farsália [Figura 4], de Antônio Nery, Prêmio de Viagem de 1848, e Sertório e sua
corça [Figura 5], de Léon Pallière, Prêmio de Viagem de 1849. Os temas em
questão denunciam a própria tendência destas obras, cujos assuntos foram extraídos
da Antiguidade clássica, bem ao gosto neoclássico.

O lavrador dos campos de Farsália[14], passa uma mensagem filosófica, moral e


simbólica alusiva à vida, ao trabalho e à morte, impregnada de certo fatalismo como
Os pastores da Arcádia, de Poussin. Refere-se a uma passagem do poema de
Hesíodo[15] sobre a agricultura, Os Trabalhos e os Dias, espécie de calendário das
datas propícias e funestas, através do qual passava-se uma série de preceitos
morais[16]. Sertório[17] foi um general romano cuja história ficou muito associada à
Península Ibérica. Durante seis anos foi governador da Hispânia, província romana
que correspondia à Espanha e Portugal. Por questões políticas, lutou ao lado dos
lusitanos contra importantes líderes da república romana como Pompeu. Residiu
algum tempo em Évora onde construiu vários monumentos. Muito popular também
entre os espanhóis, foi presenteado por eles com uma corça branca que se tornou sua
companheira inseparável, razão pela qual dizia-se que ela lhe comunicava os
conselhos da deusa Diana. Foi assassinado num banquete por um de seus
oficiais[18].

As duas obras datam do momento inicial de consolidação da Academia Imperial,


quando ainda vigorava o programa estabelecido pela Reforma de 1831 [cf. link].A
Pintura Histórica era ministrada simultaneamente com os estudos de anatomia e
modelo vivo, havendo muita carência de modelos profissionais, fator que provocava
a improvisação utilizando-se os únicos modelos disponíveis, inclusive escravos.
Contrastando com isso, havia uma disposição, claramente visível nos textos de
Taunay, em implantar realmente um ensino fundamentado no clássico. Isso nos leva
a crer que havia muita discrepância entre a teoria e a prática. Aliás, esta época, isto é,
os últimos anos da década de 40, corresponde à fase mais aguda da rivalidade entre o
então diretor Taunay e Porto-Alegre, que critica sua gestão através da imprensa,
fixando-se no que ele considerava “decadência do estudo do nu”.

Esta realidade torna-se evidente no Lavrador cujas formas anatômicas apresentam


“problemas” como a junção do tronco com as pernas, disfarçada pela exômide[19], o
mesmo ocorrendo com a inserção antinatural da cabeça e da rigidez do ombro
direito. A exômide, que também aparece no Sertório, pode ter sido uma imposição
moral, nestes primórdios da Academia. No entanto, no caso do Lavrador, ela foi
providencial pois, se não fosse pelo panejamento, a irregularidade do tronco ficaria
muito mais evidenciada. Normalmente, um neoclássico-acadêmico francês não

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perderia a oportunidade de reproduzir um nu, como o Pátroclo, de Jacques-Louis


David, representado totalmente despido sobre a clâmide.

As formas do Lavrador foram idealizadas, mas de uma maneira mal resolvida,


denunciando um domínio anatômico por partes, e não do todo. Este fato se deve
muito provavelmente às deficiências do estudo. Os braços e pernas estão bem
anatomizados, como diriam os mestres oitocentistas, decorrendo certamente do
estudo isolado destas partes por meio de moldagens e pranchas. O rosto é idealizado,
provavelmente inspirado em gravuras. A parte mais deficiente é o tronco e Nery,
antes de seu pensionato em Roma, dificilmente seria aprovado num concurso de torso
aos moldes da Beaux-Arts. Tudo isso nos induz a pensar que a construção da figura
do Lavrador é fruto muito mais do estudo de estátuas de gesso do que do modelo
vivo e isso fica muito claro no aspecto frio e artificial, não só das formas, mas
também do colorido da carnação. Até mesmo o crânio que o personagem segura, não
é muito fiel, denunciando pouco domínio da estrutura óssea que era elementar para
uma representação da figura humana conforme as normas acadêmicas.

O Sertório revela um maior conhecimento do corpo humano, sendo anatomicamente


mais bem resolvido e isto se deve não à formação de Pallière na Academia Imperial e
sim à sua passagem pelos estúdios dos mestres parisienses Picot e Lenepveu[20]. Foi
exatamente esta sua formação anterior que levou Porto-Alegre a contestar sua vitória
neste concurso para Prêmio de Viagem. E com razão, pois basta compararmos sua
obra com a de Nery, vencedor do concurso anterior, e cuja formação resumia-se, até
então, à Academia Imperial, para compreendermos a desigualdade que deve ter
pautado o concurso de 1849. Mas Pallière, mesmo com a vantagem de um estudo
precedente, demonstra também certa limitação. O rosto de Sertório passa algo de
falso como se tivesse havido uma tentativa de idealizar as feições do modelo, talvez
de traços negróides, como foi comum nesta época. O colorido da carnação, bem
como as formas anatômicas revelam uma segurança maior. A corça denuncia
igualmente a formação francesa do artista, visível também na influência de David,
esta, no contraste proposital do tecido vermelho com a carnação da figura.

As atitudes do Lavrador e de Sertório são frias e posadas, com a finalidade de não


passar nenhuma emoção. O gestual é contido e calculado e as expressões
pretensamente serenas. Os olhares pretendem atingir diretamente o observador.
Tudo isso para passar a idéia de estabilidade e serenidade, pelo menos parece ser essa
a intenção dos artistas. No caso de Nery, temos que considerar suas limitações
técnicas. De qualquer forma, percebe-se a preocupação em transmitir estabilidade às
figuras, num esforço de exprimir uma idéia que Wölfflin chamou de “apaziguamento
do ser”[21], em relação à figura renascentista, e Winckelmann, em sua mais famosa
frase, segundo Gerd Bornheim, chamou de “a nobre simplicidade e a calma
grandeza”[22], referindo-se, naturalmente ao ideal grego. Para Bornheim, esta idéia
estaria presente não só na arte grega, mas em todo Classicismo ocidental:

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... o ideal da "nobre simplicidade e calma grandeza" deve ser entendido


como manifestação de uma tendência básica e constante do Humanismo
Ocidental: a crença de que o divino, o digno, o nobre, estão aliados ao
imóvel, ao simples, ao calmo, ao repouso.[23]

Houve ainda um cuidado em centralizar e equilibrar as figuras, deixando uma área


em torno delas para delimitar os fundos. Isto contribuiu para criar, segundo as
concepções de Wölfflin, não só um espaço fechado e formas ponderáveis, mas
também a idéia geral de clareza absoluta. Sendo assim, há uma distinção clara entre
as figuras e o fundo. As paisagens de fundo das duas obras são compatíveis com a
concepção acadêmica de “paisagem de ateliê”. O chão, as pedras e o céu foram
construídos a partir de “fórmulas” técnicas, tradicionais, para produzir a ilusão de
matéria. Ambas as figuras são complementadas com atributos que auxiliam a
narrativa histórica e simbólica: o arado e a caveira, do Lavrador; a corça e a insígnia
romana, vista à distância, no Sertório. Mesmo em se tratando de academias nas quais
as figuras são isoladas, a maneira como foram construídas, associada às paisagens,
determinou uma estratificação dos planos e, conseqüentemente, uma perspectiva
pictórica bem aos moldes clássicos.

Tanto na obra de Nery quanto na de Pallière, o desenho é nítido, produzindo formas


perfeitamente claras. O sfumato das carnações é bastante sutil e não há contrastes
violentos de luz e sombra. Esta definição das formas denuncia uma preocupação
muito grande com o desenho, o que é característico e fundamental na concepção
clássica, principalmente se recorrermos à opinião de Alberti, que considerava o
desenho, uma das categorias básicas para a concinnitas, conforme observou Bayer:

A circonscriptio é uma estética do desenho, é o contorno, o circuito, a


linha. Alberti, tal como Leonardo, preconiza, como processo e método
para captar o modelo, o emprego do véu interposto entre o olho e o
objecto, cortando a pirâmide dos raios para a precisão dos contornos. O
contorno é necessário e permite evitar a incerteza numa linha, por mais
subtil que seja: é a ciência do traço.[24]

Esta valorização do desenho, uma tendência eminentemente racional, enquadra-se


também no conceito de linearidade de Wölfflin, no qual reside, segundo ele, a busca
de beleza do clássico.

Ver de forma linear significa, então, procurar o sentido e a beleza do


objeto primeiramente no contorno - também as formas internas possuem
seu contorno, significa, ainda, que os olhos são conduzidos ao longo dos
limites das formas e induzidos a tatear as margens.[25]

O linear, ainda segundo Wölfflin, está associado a uma visualidade clássica


fundamentada no tátil, no palpável, no tangível.

O contorno de uma figura com linhas uniformemente determinadas ainda


possui em si algo da sensação de se apalpar um objeto. A operação que
os olhos realizam assemelha-se à da mão que percorre um corpo; e a
modelação, que reproduz a realidade na graduação de luz, também apela
para as sensações de tato.[26]

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Outro aspecto estrutural importante para associar estas academias historiadas à


categoria wölffliana do clássico é a predominância das linhas retas, horizontais e
verticais, que contribuem para a sensação de estabilidade, sobretudo no Lavrador.
No Sertório, as diagonais perdem força diante da forma estável da figura e de seu
eixo central.

A arte clássica é a arte das verticais e das horizontais bem definidas. Os


elementos manifestam-se com total nitidez e precisão. Quer se trate de
um retrato ou de uma figura, de um quadro que narre uma história ou de
uma paisagem, no quadro predominam sempre as oposições entre as
linhas horizontais e verticais.[27]

O fato é que a estrutura linear e o desenho sempre foram associados a uma postura
racional e justamente por isso é que o Classicismo e o Academismo deram tanta
ênfase ao seu estudo. Também não foi por acaso que as obras dos grandes mestres do
desenho como Rafael e Ingres, foram tão utilizadas como “material didático” pela
metodologia acadêmica da cópia[28]. A supervalorização do desenho está interligada
também a um aspecto técnico, muito característico do Neoclassicismo e que pode ser
notado nas obras de Nery e Pallière: a superfície pictórica é perfeitamente lisa, sem
nenhuma textura. Isto era obtido através de uma tinta de pasta magra, aplicada em
camadas sobrepostas, com pincéis de cerdas finíssimas. Outra questão ligada à
técnica refere-se ao colorido sutil, com um leve sfumato, cujas tonalidades são
produzidas cuidadosamente na paleta através da mistura física das tintas para dar a
ilusão de matéria. Esta preocupação ilusionista em reproduzir mimeticamente a
natureza sempre fora uma constante no Classicismo. Nas academias de Nery e
Pallière, a presença marcante do desenho convive perfeitamente com as concepções
técnicas de claro-escuro e sfumato, também de natureza clássica, produzindo uma
iluminação clara, distribuída uniformemente, para permitir que todas as formas
possam ser visualizadas com “clareza absoluta”. O sfumato suave, defendido e
estudado cientificamente por Leonardo da Vinci, é o recurso técnico que possibilita
não só a ilusão de volume, mas também de profundidade.

Na arte clássica, a luz e a sombra são tão importantes quanto o desenho


(em sentido estrito) para a definição da forma. Cada luz tem a função de
caracterizar a forma em seus detalhes, e de articular e ordenar o
conjunto.[29]

Por tudo isso, essas academias historiadas confirmam suficientemente a orientação


neoclássica que a Academia Imperial assumiu nas primeiras décadas após sua
criação. A idealização fria dos cânones gregos, a presença estrutural do desenho, a
preocupação em reproduzir a natureza mimeticamente... No entanto, todas estas
pretensões teóricas esbarravam nas dificuldades materiais da Academia, cujo
funcionamento efetivo de seu programa ficava comprometido, principalmente em
relação ao estudo da figura humana pela falta de modelos nas aulas de modelo vivo.

2.3 - Impregnações românticas: substituição da estabilidade clássica pela


emoção

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Nas obras do segundo grupo - academias historiadas, a exemplo das anteriores -


podemos perceber o afastamento dos ideais clássicos de serenidade, nobreza e
estabilidade, apontando, conseqüentemente, uma assimilação do Romantismo
acadêmico. Duas delas referem-se ao período anterior à Reforma Pedreira: Caim
Amaldiçoado [Figura 6], de 1851, com a qual Maximiano Mafra ganhou o concurso
para professor substituto de Pintura Histórica[30] e São João Batista no cárcere
[Figura 7], de 1852, que proporcionou o Prêmio de Viagem a Vitor Meireles. As
duas outras foram feitas por artistas que cursavam a Academia após a implantação da
Reforma: Zeferino da Costa, então pensionista na Accademia San Luca, com seu
envio São João Batista [Figura 8], de 1873; e Rodolfo Amoedo, com seu Prêmio de
Viagem, Sacrifício de Abel [Figura 9], de 1878.

Representam nus masculinos “fantasiados” de personagens bíblicos cuja orientação


temática já denuncia disposição romântica uma vez que suas histórias foram
marcadas por episódios trágicos mesclando drama, violência e morbidez. Os temas
religiosos dramáticos, geralmente colhidos do Velho Testamento, foram fartamente
explorados pelos românticos franceses, sobretudo pelos românticos acadêmicos,
como Cabanel (A Morte de Moisés, 1851), Meissonier (Sansão abatendo os filisteus,
1845) e Léon Bonnat (Adão e Eva encontrando Abel morto, 1860). No Brasil estes
assuntos foram também muito reproduzidos e o exemplo mais marcante foi Pedro
Américo (Davi e Abisag, 1879; Judite e Holofernes, 1880; Moisés e Jacobed, 1884).

Tanto a obra de Mafra quanto a de Amoedo ilustram passagens de uma mesma


história narrada no Gênesis. Os pais da humanidade, Adão e Eva, tiveram, no início,
dois filhos: Abel, o mais novo, e Caim, o primogênito. Este protagonizará um
episódio trágico ao matar o próprio irmão, cometendo, assim, o primeiro assassinato.
Caim dedicara-se à agricultura e oferecera os frutos da terra como sacrifício a Deus,
ao passo que Abel, pastor, ofertara-lhe uma ovelha agradando-lhe muito mais.
Enciumado e transtornado pela inveja e pelo despeito, Caim matou Abel sendo
amaldiçoado por Deus com um anátema terrível: “E agora maldito és tu desde a
terra, que abriu a sua boca para receber da tua mão o sangue do teu irmão. Quando
lavrares a terra, não te dará mais a sua força, fugitivo e vagabundo serás na
terra”[31].

Mafra representou Caim, ou, para ser mais exato, reproduziu o modelo “montado”
pela banca de professores do concurso, no momento seguinte ao crime, quando ele,
desesperado, ouve a maldição: o olhar arregalado e a mão agarrada aos cabelos
pretendem transmitir um misto de arrependimento, desespero e dor. No concurso de
Amoedo, o modelo representa exatamente o instante que antecede ao crime, isto é,
Abel rendendo homenagens a Deus a quem oferece o sacrifício de
seu trabalho: a inocente ovelha imolada sobre o altar de pedra. Ao fundo, bem
distante, Caim faz igualmente sua oferta parecendo já ter percebido o desagrado
divino. Em ambas as obras as figuras perdem totalmente a placidez e a serenidade
clássicas e assumem atitudes teatrais, procurando externar a emoção que estão

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sentindo, “os movimentos da alma”, segundo Alberti. Evitam olhar diretamente o


observador e suas expressões faciais sincronizam-se com os gestos na tentativa de
passar a carga emotiva. O gestual, muito “expansivo” e “nervoso” para a serenidade
clássica, estrutura-se, propositalmente, em linhas diagonais. Obviamente não são
aquelas diagonais convulsivas de Géricault e Delacroix, mas sim uma interpretação
mais comedida que acaba passando uma artificialidade posada, como se fosse a
imobilização de uma cena de ópera. Isto ocorre sobretudo
com o Caim, mais “posado” que o Abel. Esta obliqüidade da estruturação das
figuras, apesar de artificiais e de não ter o arrebatamento barroco-romântico, rompem
com a frontalidade, o estatismo e a imobilidade verificadas nas academias
anteriormente analisadas, podendo ser enquadradas no que Wölfflin chamou de
formas abertas. No entanto, mais do que isso, para a tradição acadêmica, as linhas
oblíquas rompem com a estabilidade das horizontais e verticais e, conseqüentemente,
da estruturação centrípeta idealizada no Renascimento.

A diagonal, que para o Barroco constitui a direção principal, já


representa um abalo para o aspecto tectônico do quadro na medida em
que nega, ou pelo menos dissimula, tudo que diz respeito aos ângulos
retos da cena. Mas a intenção do artista que busca o ilimitado, o fortuito,
tem outra consequência: ela acaba por abandonar até mesmo os assim
chamados aspectos "puros” da frontalidade e do perfil.[32]

O Caim, apesar do gestual, está perfeitamente centralizado. A disposição do Abel, no


entanto, contraria a organização centrípeta rompendo com o equilíbrio clássico
rigidamente simétrico, conforme ocorrera no barroco: “Mas a arte representada do
Barroco recusa veemente a fixação de um eixo central; a simetria pura ou
desaparece por completo, ou torna-se imperceptível, graças a rupturas do equilíbrio
as mais variadas”[33]. A colocação do Abel no espaço, dividindo obliquamente a
composição, do ângulo inferior esquerdo ao superior direito, confere realmente
instabilidade e, por que não dizer, um certo movimento. Por outro lado, o ato
incompleto da figura, como se estivesse ajoelhando para render graças, acabou
passando a idéia de que estivesse caindo, pois os pés, muito rentes à extremidade da
tela, poderiam ter sido melhor solucionados se houvesse uma área maior de “chão”.
De qualquer forma estamos falando do Amoedo recém-formado sendo compreensível
este tipo de irregularidade, mesmo porque trata-se de uma prova de concurso. No
entanto, até este aspecto, aliado à estruturação em diagonal, opõe-se a uma
organização axial centralizada e simétrica, contribuindo para a impressão geral de
instabilidade.

O São João Batista no cárcere, de Vitor Meireles e o São João Batista, de Zeferino
da Costa, são bem menos dramáticos que os anteriores apesar deste santo ter
protagonizado um episódio trágico, representado posteriormente por aquele artista
em sua Degolação de são João Batista. O São João de Vitor, apesar de aprisionado,
transmite paz e resignação. A atitude posada, recostado “comodamente” em degraus
de pedra, ou melhor, cubos de madeira convertidos em blocos pétreos, denuncia uma
antinaturalidade bastante “maneirista”, acentuada pelo alongamento ondulante do

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corpo. A sombra projetada sobre as pernas parece ter tido a intenção de atenuar esta
“incorreção”. A distribuição do corpo na diagonal cria um eixo oblíquo, solução que
rompe com a clássica estruturação centrípeta. Esta linha de força é ritmada por
diagonais menos determinantes, sugeridas pelos braços, pelo cajado, pelo
panejamento e pela delimitação da sombra sobre o piso. A despeito da
desproporcionalidade longilínea, a anatomia é bastante superior à do Lavrador, de
Nery. No entanto, ainda apresenta problemas de representação: o tronco e os braços
revelam saber anatômico, mas os quadris e as pernas não têm a mesma qualidade. A
torção do tronco, bem como as formas curvilíneas dos quadris e das pernas conferem
uma sensualidade que não combina com a santidade emanada do rosto. O desenho
preciso, tanto da figura quanto do fundo arquitetônico, já denunciam o futuro Vitor.

O colorido é praticamente monocromático, quase um sauce, não fosse o acabamento


preciosista. Se no panejamento que envolve o santo tivesse sido aplicado um
vermelho davidiano, o cromatismo teria se tornado mais quente, associando-se ao
ocre da parte mais iluminada. O modelado muito róseo, monocórdio, poderia ter sido
mais contrastante, inclusive em termos de luzes para evidenciar a dramaticidade do
episódio. O mesmo aconteceu com o fundo, cuja arcada em perspectiva, também
monótona, poderia ter um jogo de luzes e sombras mais acentuado. Isto ocorreu
também com as pedras onde o santo se apóia, muito regulares e quase chapadas. O
braço fletido sobre um dos blocos parece estar solto no ar, certamente pela falta de
sombra nesta área.

Mais que as formas anatômicas, o problema maior parece estar exatamente na


iluminação do fundo, muito amplo e profundo. Além de criar um “vazio”
dasalentador em torno do São João, talvez proposital, dispersa o olhar do observador
que, no caso, deveria concentrar-se mais no santo. Mafra, Amoedo e Zeferino
souberam explorar mais os fundos de suas academias historiadas, tornando-os
cromaticamente mais interessantes, sem, no entanto, desviar a atenção devida à
figura. Cerca de cinco anos depois, já como pensionista na Europa, Vitor terá
oportunidade de trabalhar magistralmente o claro-escuro. Sua romântica Bacante
(1857-58) será estruturada por um eixo, igualmente oblíquo, dividindo a protagonista
e o fauno. No entanto, ao contrário deste São João Batista no cárcere, criará um
intenso e misterioso contraste entre uma área obscura e outra mais iluminada, esta
correspondendo à bacante, foco de seu interesse.

O São João Batista de Zeferino não é o São João preso, nem muito menos decapitado,
e sim à época de seu retiro no deserto quando vestia-se com peles de animais e
alimentava-se de gafanhotos. Na verdade, é uma alegoria simbólica do santo, como
tradicionalmente é “retratado”, segurando o conhecido cajado-estandarte. Assim
como o Abel, a figura do modelo de São João, apesar de solidamente empostado com
um eixo central, acaba dividindo a composição obliquamente, numa diagonal que
parte do canto superior esquerdo ao inferior direito, tendo, no entanto, bem menos
ímpeto do que a do quadro de Amoedo. Por outro lado, assim como Caim, a figura

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posa artificialmente, tentando exprimir emoção através do braço que se ergue para o
alto e que se equilibra com a perna que avança comedidamente. Ao contrário de
Caim, de Abel e do São João encarcerado, que evitam olhar diretamente o
observador, o de Zeferino retrai-se abaixando a cabeça e cerrando os olhos,
transmitindo transcendência e introspecção. O estandarte, ligeiramente na diagonal,
equilibra-se, assimetricamente, com o braço erguido, ao passo que a estabilidade das
pernas é contrabalançada pela estrutura discretamente oblíqua. A mão que se eleva
numa afetação meio “maneirista”, também possui algo de teatral, como Caim e Abel.
No entanto, esta afetação da mão compatibiliza-se perfeitamente com a “poética” de
Alberti e dos Carracci, sincronizando-se com a missão anunciadora do santo que
parece estar indicando o Cristo, conforme a inscrição da faixa de seu cajado: “Ecce
Agnus Dei”.

A anatomia das quatro figuras é mais fiel que a das academias neoclássicas,
analisadas anteriormente, sobretudo em relação ao Lavrador de Nery. No entanto, o
nu de Caim ainda tem certa artificialidade de “estátua”, e isto não só por um
resquício de idealização, mas também pela prática “viciada” da cópia de moldagem
de gesso, visível na carnação marmórea, denunciando, também, a formação de Mafra,
anterior à Reforma promovida por Porto-Alegre. A artificialidade de estátua do
Caim, por outro “ângulo”, é um resíduo nítido do Classicismo repetindo a pose em
báscula - perna direita firme e esquerda fletida - solução do Doríforo e do
Diadúmeno, de Policleto, bem como do Apolo de Belvedere, de Leócares. Esta
posição, conhecida também como contraponto e largamente utilizada no
Renascimento, foi criada exatamente para passar a idéia de um equilíbrio perfeito: a
flexão da perna provoca uma leve torção do quadril que se contrapõe a um ligeiro
desnível do ombro e da cabeça. No caso da figura de Caim, esta concepção clássica
está presente somente na parte inferior do corpo, brigando, dialeticamente, com a
tensão dos braços que escapam do equilíbrio perfeito. A gestualidade teatral, mais
evidente em Caim e Abel, além de revelar influxos românticos, apesar da falta de
naturalidade, não é totalmente desconhecida do Classicismo-Academismo, tendo sido
muito explorada pelos neoclássicos do final do século XVIII, cujas contaminações
românticas manifestavam-se também neste gestual eloqüente, claramente visível em
David e vários outros. O braço direito do Caim, cuja flexão forma um triângulo com
o rosto e o ombro, possui problemas tanto de escorço quanto de proporção se o
compararmos com o esquerdo.

As formas anatômicas dos modelos de Amoedo e Zeferino demonstram um domínio


maior. O São João Batista é superior a todos os demais em termos de
proporcionalidade, cor e modelado, tanto de formas quanto de sfumato. Isto se
aplica, inclusive, aos pés e mãos, tidos como as partes mais difíceis de serem
reproduzidas. Esta fidelidade anatômica que Zeferino mostra em relação ao modelo,
mais próximo do naturalismo que da idealização, denuncia seus exaustivos estudos
de figura humana em Roma, concentrados no modelo vivo. As formas anatômicas do
São João, de Vitor, revelam, por outro lado, o aluno recém-saído do aprendizado da
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Academia Imperial. Suas futuras composições envolvendo nus como a Degolação e


a Flagelação de Cristo, já citadas, vão demonstrar o grande progresso proporcionado
pelos estudos em Roma e Paris.

Na composição de Amoedo nota-se a preocupação em valorizar a cor através de um


cromatismo quente de tons amarelos e rosa-alaranjados, bem próximos da paleta
romântica. No São João de Zeferino e no Caim de Mafra houve uma predisposição
em valorizar os contrastes de iluminação destacando as figuras com um foco de luz
concentrado, naquele um pouco mais “natural” e neste muito artificial e dramático.
Isto quer dizer que, com estas figuras, podemos encontrar outro conceito wölffliano
denunciante de uma propensão romântica, isto é, a clareza relativa: a iluminação não
é uniforme e há um contraste vibrante entre a figura, iluminada, e o fundo, escuro,
cuja perspectiva torna-se mais profunda em decorrência do aspecto sombrio. A luz
não coincide mais com as “exigências da clareza material”[34], com diria Wölfflin, e
os efeitos luminosos são produzidos de maneira irracional: “Agora, a regra é o
tratamento irracional da luz, e nos casos em que o efeito da iluminação é puramente
objetivo ele não deve parecer intencional, e sim acidental”[35].

A acentuação da perspectiva aparece principalmente nas obras de Amoedo, Mafra e


Vitor, a deste empobrecida pela monocromia. Todos os cenários de fundo foram
construídos artificialmente. O de Zeferino revela claramente seus estudos da arte
italiana, sobretudo dos renascentistas. Por outro lado, apesar da disposição de
Amoedo em valorizar a cor e de Mafra e Zeferino em destacar o contraste de luz, o
desenho permanece intocável, destacando bem a figura do seu entorno cenográfico.
No que se refere à técnica, persiste o acabamento liso e bem espalhado, sobretudo nas
academias de Mafra e de Vitor. Na de Amoedo e Zeferino, estes mesmos aspectos
parecem menos rigorosos.

Estas duas tendências subseqüentes da Academia Imperial - a neoclássica e a


romântica academizada - além de denunciarem tanto a importação quanto o
afastamento do rigor clássico, sintetizam, segundo Wölfflin, o relativismo da visão
linear e da visão pictórica. Para ele, esta passagem é uma “lógica natural”
irreversível e obedece a uma “necessidade interior” representando um processo
psicológico racional. Para nós, mais do que isto, este quadro revela implicações de
ordem mais prática, ligadas à dependência estética que a Academia Imperial
mantinha em relação ao modelo francês de metodologia. Primeiramente, é bom
lembrar que o Academismo-Neoclassicismo já chegou ao Brasil comprometido por
influxos românticos que se manifestavam na arte francesa desde a segunda metade do
século XVIII, aparecendo, inclusive, em David e Ingres, como já observamos. Num
segundo momento, a continuidade dos contatos da Academia Imperial com a Beaux-
Arts, que academizara o Romantismo por volta de 1820-1830, foi responsável por
esta “contaminação”, visível nas obras de Mafra, Vitor e Amoedo, realizadas no
contexto brasileiro. No entanto, isto não é um caso específico da Academia
Imperial. O Academismo francês ainda mantinha, ao longo do século XIX,

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influência em toda Europa, até na Itália, berço do Academismo, mas nem por isso
imune ao Romantismo acadêmico francês. Embora estivesse num patamar
avançadíssimo em termos de técnica, como demonstra a academia de Zeferino,
resultado de sua “especialização” na San Luca, o ensino acadêmico italiano gerara o
romântico Minardi, professor de Mariani que, por sua vez, foi mestre do nosso
Zeferino.

2.4 - Impregnações realistas: abandono da idealização pelo naturalismo-realismo

De forma análoga ao que ocorreu com o Romantismo, a Academia Imperial absorveu


também o Realismo. Naturalmente este processo teve o aval da Beaux-Arts e
também de outras academias européias que recebiam nossos pensionistas e que já
haviam passado por esta assimilação. Esta aceitação vai se refletir igualmente nos
estudos de nu, aparecendo com nitidez em academias das décadas de 80, 90 e até o
início do século XX abrangendo um período longo que corresponde, na Academia
Imperial, ainda à Reforma de 1855, e, na Escola Nacional, às reformulações havidas
em 1890, praticamente reeditadas nas de 1901,1911 e 1915, todas favoráveis a uma
visão científica do estudo de modelo vivo. A Reforma Pedreira, de certa forma,
apesar de conceitualmente ainda defender o Classicismo, já abriu caminho para o
enfraquecimento do idealismo na medida em que previa o estudo do natural através
de modelos que fossem de “todas as variedades da espécie humana, a fim de que os
artistas os possão estudar e fielmente representar suas composições”[36]. Na
verdade, desde os primórdios do Academismo com os Carracci, havia uma tendência
forte, fruto do intelectualismo renascentista, de estudar cientificamente o corpo
humano a par do idealismo.

O Academismo realista aparece tanto nas obras realizadas na Academia, depois


Escola Nacional de Belas Artes, quanto nos envios feitos na Europa, sob a influência
da Beaux-Arts e de outras academias oficiais, ou mesmo de academias particulares,
como a Academia Julian. Os títulos, quase unanimemente, despojaram-se das
denominações historicistas, evidenciando o caráter puramente de estudos: Nu de
menino [Figura 10], de 1889 e Nu masculino de costas [Figura 11], desta mesma
época, de João Batista da Costa; Nu masculino de pé [Figura 12], Prêmio de Viagem
de 1892 e Velho sentado [Figura 13], de 1894, ambos de Visconti; Menino tirando o
espinho do pé [Figura 14], de Bento Barbosa Junior, de 1897; Nu feminino de costas
[Figura 15], Nu feminino de frente [Figura 16], Nu masculino de costas [Figura 17],
de Fiuza Guimarães, de 1898; Nu masculino [Figura 18], Prêmio de Viagem de
1916, de Augusto José Marques Junior; Nu masculino de costas [Figura 19], de
Jurandir Paes Leme, Concurso Magistério, de 1920; o Nu masculino sentado [Figura
20], de Francisco Bayardo, Pequena Medalha de Ouro de 1925; Menino [Figura 21],
de Alfredo Galvão, também de 1925; e, finalmente, o Nu feminino sentado [Figura
22], de Augusto Bracet, prova do Concurso de Magistério, de 1927.

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Com a academização do Realismo, o primeiro sintoma é exatamente a ruptura com as


academias historiadas ligadas aos temas da Antigüidade e da Bíblia. O fascínio pelo
passado greco-romano, que tanto atraiu os neoclássicos, e pelo passado medieval, tão
caro ao saudosismo romântico, não surte efeito para os realistas, mesmo acadêmicos,
que se voltam para o momento presente. Sendo assim, nestas academias realistas não
há mais necessidade de transformar o modelo num personagem e sua condição de
modelo que posa para fins de estudo é assumida na íntegra. Ao invés de fundos
fantasiosos, os modelos são inseridos no cenário real do ateliê aparecendo telas,
cavaletes, cubos e outros modelos à distância. Na verdade, a academia não-historiada
sempre existiu no Academismo, principalmente nos estudos de desenho. No entanto,
não havia uma predisposição em evidenciar o cenário do ateliê, eliminando-se,
normalmente, os vestígios que o denunciassem, quase sempre utilizando fundos
“desfocados” com alternância de claro-escuro para destacar a figura. Entretanto, com
o enfraquecimento da idealização clássica e do emocionalismo temático romântico,
tudo isto oposto à “frieza” realista, os estudos reais de modelo vivo consagram-se
totalmente, até mesmo nos concursos como aconteceu no Brasil a partir do primeiro
Prêmio de Viagem da República, no qual Visconti sai vencedor com seu Nu
Masculino.

Os modelos masculinos, jovens, na idade da plenitude, utilizados largamente na


metodologia clássica, passam a ser suplantados por modelos femininos, meninos e
adolescentes como em Nu masculino de costas e Nu de menino, de Batista da Costa, e
Menino, de Alfredo Galvão. Homens maduros e até mesmo idosos passam a ser
estudados sem retoques de rejuvenescimento como o Velho Sentado, de Visconti e o
Nu Masculino Sentado, de Bayardo. Mesmo nas academias que preservam o
referencial grego, a matriz não é clássica e sim helenística, pela sua aproximação
com o Realismo. Exemplo disso é o Menino tirando espinho do pé, de Bento
Barbosa, inspirado em conhecida escultura helenística. As academias realistas não
são “embelezadas” e sim representadas exatamente como eram os seus modelos,
inclusive com suas particularidades fisionômicas, rugas e características étnicas,
como é o caso do Nu masculino de costas, de Paes Leme, que reproduz um homem
negro, e o Menino, de Galvão. Em alguns, casos o nu é assumido sem reservas, ao
passo que, em outras situações, pode parecer parcialmente velado, mas nunca
idealizado. O protótipo clássico evitara assumir o real através de uma busca de
perfeição identificada com o ideal. O ideal clássico-acadêmico que perdera a
serenidade com o Romantismo, vai afastar-se da idealização do belo com a
academização do Realismo. Com isso distancia-se totalmente do tipo “perfeito”
definido por Alberti e fundamentado racionalmente no rigor da ordem e da
proporção: “A sua estética é uma estética da perfeição. O humanismo encontra nele
o primeiro intérprete de um racionalismo de temperamento que identifica o belo e o
perfeito”.[37] O belo agora está identificado com a verdade e o que vai ser realmente
constante em todas estas academias é o realismo e a naturalidade. Os modelos
perdem tanto a solenidade e a teatralidade quanto a artificialidade e as poses. Em

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conseqüência, tornam-se naturais e descontraídas. No Nu masculino de pé, de


Visconti, realizado no primeiro concurso para Prêmio de Viagem da Escola Nacional,
o modelo, quase esquálido e com a cabeça ligeiramente desproporcional em relação
ao corpo, é um exemplo de verismo anatômico e de afastamento da idealização.
Apesar da maioria destas obras ter sido feita na Europa - as de Visconti em Paris, à
exceção do Prêmio de Viagem; a de Bento Barbosa, em Roma; e as de Fiuza
Guimarães, em Berlim - desde o final do Império a Academia começara a diminuir o
uso das moldagens de gesso e a concentrar mais o estudo nos modelos vivos. Isto
acentuou-se após a Reforma de 1890, sobretudo com Rodolfo Amoedo e Henrique
Bernardelli, professores de Pintura.

O Nu masculino de costas e o Nu de menino, de Batista da Costa, este último de


1889, bem como o já citado Prêmio de Viagem de Visconti, de 1892, comprovam
uma orientação realista que já havia, efetivamente, na transição da Academia-Escola,
desde os anos oitenta e que acentuara-se na última década do século XIX.
Naturalmente, as idas e vindas dos pensionistas, trazendo suas experiências
européias, contribuíram para generalizar esta tendência. De qualquer forma, a
absorção do realismo acadêmico está intrinsecamente relacionado aos pensionistas
parisienses, sobretudo a Almeida Junior e Belmiro de Almeida que abriram o
caminho para a assimilação do Realismo academizado.

Outro aspecto importante desta academização do Realismo é o abandono tanto da


circonscriptio albertiana quanto da claridade absoluta wölffliana. O modelado da
anatomia permanece para produzir a aparência real como fez magistralmente Batista
da Costa no seu Nu masculino de costas. No entanto, às vezes, o contorno da
figura parece diluir-se no fundo, imerso na obscuridade como acontece no Prêmio de
Viagem, de Visconti. Ao contrário das academias românticas cujos fundos escuros
auxiliavam na dramatização, nestas academias realistas a obscuridade revela uma
possível influência da fotografia, que, de fato, houve no Realismo vanguardista,
inclusive em Courbet. O claro-escuro é produzido da maneira tradicional, com
grandes áreas sombrias. Esta solução aparece ainda no Nu masculino de frente, de
Visconti; nos de Fiuza Guimarães, sobretudo o Nu masculino de costas, bem como
nos de Marques Junior e de Bracet. Por outro lado, as figuras agora não são
necessariamente reproduzidas em corpo inteiro e centralizadas na tela, como
anteriormente, podendo ser representadas em meio-corpo. O importante é que a
representação seja naturalista e aproxime-se ao máximo do real. O claro-escuro, no
entanto, preserva o desenho, não traduzindo, portanto, uma categoria barroca e sim
uma necessidade de produzir imagens mais reais através deste recurso.

A mera existência de luz e sombras mesmo que a estes elementos se tenha


atribuído um papel preponderante, não determina o caráter pictórico de
um quadro. A arte linear também lida com corpos e espaços, e precisa de
luzes e sombras para obter a impressão de plasticidade. Mas a linha
permanece como um limite firme, ao qual tudo se subordina ou adapta.
[38]

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Apesar de algumas destas obras já terem uma ligeira textura e pinceladas mais soltas
e luminosas como no Menino, de Galvão, ainda predomina nesta tendência realista o
acabamento liso e espalhado. Os fundos geralmente são difusos, com um aspecto de
inacabado, como ocorre nas academias de Visconti, e não têm o mesmo tratamento
dispensado à figura. Alguns mesclam um empastamento meio “impressionista” e
mesmo uma individualidade nas pinceladas, como acontece nos envios de Visconti.
Isto foi freqüente em vários pintores franceses de tendências realistas como Renoir e
Degas, que combinavam a temática social a uma fatura mais livre, próxima da
impressionista apesar de não empregarem a mistura ótica de cores, pelo menos não
de maneira plena. Outro aspecto relacionado à técnica e à construção de fundos e
entornos, refere-se à preocupação, em algumas destas academias, de conjugar aos
estudos de figura humana pesquisas de texturas físicas relacionadas à adição de
corpos de materiais diferentes como panejamentos, tapeçarias, moldagens de gesso,
vasos de porcelana e até os próprios cubos onde se sentam os modelos. Podemos
constatar isso nos Nu masculino de costas e Nu de Menino, de Batista da Costa; no
Menino tirando espinho do pé, de Bento Barbosa; no Nu masculino, de Marques
Junior; no Nu masculino de costas, de Paes Leme; no Nu masculino sentado, de
Bayardo, e, enfim, no Nu feminino, de Bracet. Em alguns destes, há uma tendência
em criar uma espécie de ambientação intimista para o modelo, mal comparando,
quase como se fosse uma academia historiada. No entanto, sem preocupação
narrativa e sim com intenção decorativa, explorando-se, também, os contrastes das
carnações com o colorido daqueles elementos.

2.5- Impregnações impressionistas: rompimento com a técnica tradicional e


comprometimento do desenho

O próximo conjunto de obras corresponde à academização do impressionismo e


abrange a década de 1890 até os primeiros decênios do século XX. Esta tendência,
que despontara timidamente em obras realistas, torna-se mais evidente nas obras Nu
masculino de costas [Figura 23], Nu masculino de frente [Figura 24], Nu feminino
de costas [Figura 25], Nu feminino [Figura 26], todos envios, feitos provavelmente
na Academia Julian, em cerca de 1894, por Visconti; Nu masculino [Figura 27], Nu
masculino de lado [Figura 28] e Nu feminino de costas [Figura 29] também envios,
realizados na mesma Academia, por Lucílio de Albuquerque, entre 1906-1907; Nu
feminino [Figura 30] de Georgina de Albuquerque, feito no mesmo local e época; Nu
masculino de costas [Figura 31], de Marques Junior, envio de sua estadia parisiense
entre 1917-1922; Nu masculino sentado [Figura 32], de 1926, de Alfredo Galvão; e
Nu feminino sentado [Figura 33] de Henrique Cavalleiro, por volta de 1930.

De início, podemos perceber nas academias “impressionistas” a predominância dos


modelos femininos e isto, provavelmente, porque a leveza e a sinuosidade das
silhuetas femininas são mais compatíveis com as concepções de liberdade e lirismo
do Impressionismo, além de evidenciarem o caráter não-clássico destes estudos. As
figuras tendem a ser representadas em meio-corpo, sobretudo de costas, abolindo

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com as concepções de integridade e centralização das academias convencionais. As


posições, em corpo inteiro ou em meio-corpo, assumem movimentos ainda mais
naturais e desinibidos. Isto pode ser observado nos nus femininos de costas, de
Visconti [Figura 25 e Figura 26]e de Lucílio [Figura 29], nos quais torna-se clara a
preocupação em destacar somente as costas do modelo, omitindo-se o resto do corpo,
inclusive o rosto. Talvez a intenção seja a de captar, não a totalidade de um corpo
inteiro mas a fugacidade e a indefinição de um torso feminino. Estes troncos
femininos de costas foram recorrentes na pintura do século XIX a partir de Ingres,
com sua Banhista de Valpiçon, talvez inspirada na Vênus, de Rubens, esta mirando-se
num espelho onde se vê seu rosto de frente. Variações do modelo de Ingres foram
muito exploradas intensificando-se na segunda metade do século em obras de
Courbet, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec[39] e outros, inclusive o brasileiro
Almeida Junior com seu já citado Descanso do modelo. Ao contrário do que
representava o tronco masculino para o Neoclassicismo-Academismo, muito voltado
para o estudo do corpo masculino, desenvolve-se, agora, um olhar diferente, talvez
com o interesse de focalizar não só a beleza plástica, mas também de captar a
sensualidade das formas curvilíneas femininas.

Nestes estudos “impressionistas”, o desenho, apesar de desempenhar ainda um


importante papel estrutural, sofre nítida concorrência do colorismo, que passa a
despertar visivelmente um interesse maior por parte do artista, transmitindo,
inclusive, um certo prazer sensual no fazer pictórico, que não havíamos visto ainda
nas academias anteriores, pelo menos através da associação de sensualidade de
formas com pincelada e cor. A excessiva preocupação com o desenho inibira esta
“voluptuosidade” cromática durante muito tempo. Com esta transformação de um
“estágio” linear para um nível mais pictórico, ou seja, afastando-se da clareza
absoluta, no dizer de Wölfflin, os contornos tendem a ser diluídos e isto ocorre
principalmente com o Nu feminino [Figura 33] de Cavalleiro, cujas formas
pulverizam-se, tornando-se indistintas. As pinceladas aplicadas obliquamente
contribuem para esta indefinição e para a idéia de movimento e ondulação. No Nu
masculino de frente [Figura 27], de Lucílio, e no Nu masculino de costas [Figura
31], de Marques Junior, as pinceladas virguladas, nervosas, contribuem para esta
impressão de movimento.

Todo o Impressionismo repousa sobre essa inconsistência das formas


[...]. Para o Impressionismo, não apenas os fenômenos propriamente
dinâmicos, mas todas as formas contêm um resquício de indeterminação.
[40]

Nestas academias, as áreas sombrias deixam de ser muito escuras, como eram
tradicionalmente concebidas. O preto praticamente desaparece e as sombras ficam
mais luminosas e coloridas. Os artistas passam a interessar-se mais, não
propriamente pelos efeitos do sol nas cores, mas, por tratar-se de obras de ateliê,
diríamos que há uma preocupação em pesquisar os contrastes de luz sobre o modelo,
oposta, contudo, à maneira convencional, inclusive em relação àquele sfumato sutil,

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que desaparece. Aliás, o modelado sutil, tanto das cores quanto do claro-escuro, já
tendia a desaparecer nas academias “realistas”. Agora as cores e sombras são
construídas por meio de pinceladas bruscas, sem preocupação com o tradicional
modelado. As mudanças relativas à iluminação podem ser percebidas no Nu
masculino de costas [Figura 23] e no Nu feminino [Figura 26], também de costas, de
Visconti. Os corpos, sobretudo no primeiro caso, apresentam-se praticamente imersos
na sombra, contra o fundo luminoso do estúdio, visto numa perspectiva mais
profunda, o que também não ocorria nos trabalhos anteriores. No Nu masculino de
costas, aparece, no alto, uma espécie de clarabóia de vidro, provavelmente a principal
fonte de luz desta figura. De qualquer forma, as sombras destas academias não são
mais produzidas conforme a tradição, mas sim à maneira impressionista, com
reflexos coloridos. O Nu masculino de frente [Figura 24], também de Visconti,
repete esta solução, talvez com um pouco menos de intensidade. Ao contrário, o
modelo foi iluminado contra o fundo escuro do ateliê. As áreas de luz foram
salientadas com pinceladas mais claras e luminosas, ao passo que, nas sombras,
destacam-se toques de cor: azuis, róseos e violáceos. Nestas três obras de Visconti, a
profundidade dos fundos foi explorada também para dar um aspecto de desfocado, ou
seja, um non finito trabalhado com pinceladas mais diluídas e aplicadas de maneira
bem mais livre.

A técnica acadêmica tradicional transforma-se totalmente: o acabamento liso, sem


texturas, e muito brilhante pela ação do verniz, é substituído por pinceladas soltas,
individualizadas, associadas à imprecisão do desenho e à aplicação de uma tinta
gorda e empastada que produz uma superfície irregular e quase sem brilho. A
convencional mistura física de cores, utilizada para produzir a cor local, também
desaparece, pois não há mais a preocupação em imitar a natureza fielmente, nem
mesmo no que se refere à ilusão de matéria. As carnações tornam-se coloridas com
pinceladas sobrepostas, vermelhas, amarelas, roxas, azuis e verdes (Nu feminino de
costas e Nu masculino de frente, de Visconti; Nu feminino de costas, Nu masculino de
frente e Nu masculino de lado, de Lucílio; Nu feminino, de Georgina e Nu feminino,
de Cavalleiro). Desaparecem os fundos muito escuros, como vimos nos estudos de
Fiúza Guimarães, que, neste caso, normalmente estavam associados ao uso do preto.
Em geral, as composições tendem a ser mais claras e luminosas, como a de
Cavalleiro, e perdem a impressão de peso que antes tinham com os fundos muito
escuros.

Na obra de Cavalleiro, tanto os empastamentos quanto a mistura ótica de cores são


ainda mais evidentes, associados a um aspecto geral de pulverização das formas, de
luminosidade e de distanciamento da matéria. Foi exatamente o Impressionismo que
introduziu essa nova sensação de imaterialidade, que jamais poderia ser atingida
através da visão linear. Na verdade, pode-se dizer que os impressionistas foram além
da visualidade pictórica barroca e romântica, exatamente por eliminar o desenho e a
tradicional mistura física de cores, como observou Wölfflin: “Assim como no
desenho o século XIX foi o primeiro a conseguir levar a representação da aparência
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às últimas conseqüências, o Impressionismo mais recente também superou o Barroco


no que respeita ao tratamento da cor”[41]. A mistura ótica impressionista foi
incorporada pelos meios acadêmicos, como comprovam estas academias de modelo
vivo, obviamente, com reservas e, por que não dizer, com certa contenção.

Com estas academias impregnadas de influxos impressionistas, tanto o belo ideal,


quanto as concepções clássicas de estrutura técnica e formal são atingidos
integralmente. Naturalmente, este “impressionismo” não tem a força contestatória, o
lirismo sensorial e o “cientificismo” cromático do grupo vanguardista da Paris das
décadas de 1860, 70 e 80. Mesmo assim, devemos acrescentar que estes artistas
brasileiros, cujas academias analisamos, foram mais além em suas interpretações
impressionistas em obras posteriores, não mais ligadas ao estudo da figura. A
propósito, devemos lembrar que o Impressionismo influenciou e manifestou-se na
pintura brasileira desde o final do século XIX sob vários aspectos: primeiro, ao
prestigiar a paisagem ao ar livre; segundo, no sentido de fazer uma arte mais real e
natural descartando-se as artificialidades e fantasias mitológicas, alegóricas,
históricas, religiosas e literárias, coadjuvado, aliás, neste particular, pelo Realismo; e,
por último, ao alterar a técnica tradicionalmente executada desde o Renascimento e
atingir em “cheio” o desenho, a quintaessência da metodologia acadêmica. Na
realidade, tudo isto se anunciava, como já dissemos, nas obras de Castagneto,
Parreiras, Henrique Bernardelli, Belmiro, Batista da Costa, irmãos Timóteo da Costa
e vários outros. No entanto, a assimilação do Impressionismo vai ocorrer de maneira
mais efetiva nas primeiras décadas do século XX, com as buscas de Visconti, Lucílio,
Georgina, dos Chambelland, Navarro da Costa, Rafael Frederico, Armando Viana e
inúmeros outros. O “impressionismo” que acabamos de ver nestas academias
analisadas é uma assimilação de “laboratório”, assim como ocorreu com o
Romantismo e o Realismo, revelando, na verdade, as primeiras pesquisas no sentido
de adotar novas orientações estéticas. Ainda em relação a esta estratégia acadêmica,
temos que considerar o fato de que esta “aclimatação” do Impressionismo de plein-
air nos estúdios fechados da Beaux-Arts, da Julian, de outras academias européias,
até chegar aos da nossa Escola Nacional de Belas Artes teve o mesmo suporte
experimental: a figura humana, representada nas academias de modelo vivo, com
as quais os artistas, como seria normal, ainda mantinham certos “pudores” por tudo
que significavam em termos de tradição acadêmica. Nestas obras de bastidores, eles
ainda se continham contrariamente ao que ocorreu mais tarde em suas composições
definitivas: paisagens e cenas com figuras ao ar livre.

Por outro lado, temos que frisar a dependência do Academismo brasileiro, ou, mais
exatamente, da pintura acadêmica, em relação ao seu modelo conceitual e
metodológico, o Academismo francês, visível desde o processo de importação,
passando pela consolidação, até atingir esta fase que acabamos de abordar referente à
academização das primeiras vanguardas. Isto corresponde, grosso modo, a um
processo inverso, de “desacademização”, livrando-se o nosso Academismo
gradualmente da tradicional metodologia de ensino, calcada solidamente no estudo da
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figura humana, do desenho e da cor ilusionista renascentista, e desvencilhando-se


igualmente de seus conceitos ideológicos, técnicos e formais.

Para finalizar, gostaríamos ainda de observar que, neste mesmo quadro de influência
francesa, a academização das primeiras rupturas teve outro aspecto ligado à sua
“progenitora” conceitual. Estamos nos referindo à pluralidade de caminhos que os
artistas da transição do século XIX para o XX assumiram, bem à maneira da Beaux-
Arts, com a diferença de que, aqui no Brasil, o ecletismo acadêmico não conviveu
com as vanguardas fovistas, expressionistas e cubistas, como em Paris. Este
Academismo eclético, que nos remete, mais uma vez, às suas origens carraccianas,
pode ser percebido nas obras de Amoedo, Henrique Bernardelli, Belmiro, Brocos,
Visconti, Parreiras e outros que mesclaram tendências românticas, realistas,
impressionistas, pontilhistas, simbolistas, pré-rafaelitas, art-nouveau... Destas, as
que passaram pela Academia Imperial e pela Escola Nacional de Belas Artes ficaram
plasmadas nas suas obras de bastidores, isto é, nas academias de modelo vivo
realizadas nas aulas de pintura ou nos concursos, razão de ser do Academismo e
verdadeiro parâmetro de estudo de todo o seu ciclo, da gênese ao esvaziamento, tanto
na matriz francesa quanto na sua projeção brasileira.

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SCHIAVO, José. Dicionário de Personagens Bíblicos: Antigo e Novo Testamento.
Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint. s/d.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador - D. Pedro II, um Monarca
nos Trópicos. São Paulo: Editora: Companhia das Letras, 1998.
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo:
Martins Fontes, 1989.

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______. Renascença e Barroco. São Paulo: Perspectiva, 2005.

ZÍLIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

* Versão adaptada do Capítulo 7 de SÁ, Ivan Coelho de. Academias de modelo vivo e bastidores da
pintura acadêmica brasileira: a metodologia de ensino do desenho e da figura humana na matriz
francesa e a sua adaptação no Brasil do século XIX e início do século XX. Rio de Janeiro: Programa de
pós-graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2004, pp.381sg (Tese de Doutorado).

[1] CHIARELLI, Tadeu. Introdução. In: DUQUE, Gonzaga. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado de
Letras. 1995, p.26-27.

[2] Idem, ibidem, p. 25.

[3] DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos (Pintores e Escultores). Rio de Janeiro: Typografia Benedicto
de Souza, 1929, p.252.

[4] Francis Galton (1822-1911)

[5] Esta cadeira, criada pela Reforma de 1863, foi ministrada por ele durante mais de vinte anos (1864-
1886).

[6] ZÍLIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, s/p.

[7] O governo republicano aboliu a imagem do índio como representativo da nação, como havia sido
concebido pelo Império e adotou a iconografia tradicional da república divulgada pela França e que era
materializada por uma figura feminina, à grega, coroada pelo barrete frígio. Cobertura de lã vermelha
usada pelos antigos habitantes da Frígia, na Ásia Menor, mais tarde foi utilizada pelos escravos libertos.
Na França revolucionária foi adotada como símbolo de liberdade.

[8] SCHWARCZ, L.M. As Barbas do Imperador - D. Pedro II, um Monarca nos Trópicos. São Paulo:
Editora: Companhia das Letras, 1998, p.148.

[9] DURAND, J. C. Op.cit. p. 4-5 (grifo nosso).

[10] Idem, ibidem, s/p.

[11] MARQUES, Luiz. 30 Mestres da pintura no Brasil. 30 anos Credicard. São Paulo: MASP, 2001,
p.39-40.

[12] A propósito, e coincidentemente, outra obra emblemática da pintura nacionalista, A negra, de Tarsila
do Amaral, foi elaborada também em Paris (1923), sintetizando as memórias de infância e as influências
cubistas européias.

[13] MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. Catálogo da Mostra do Redescobrimento, São Paulo:
Associação 500 Anos Artes Visuais, 2000, p.142 (grifo nosso).

[14] Farsália, cidade grega da Tessália.

[15] Poeta grego dos séculos VIII e IX a.C., ao qual é atribuída a Teogonia.

[16] O poeta latino Virgílio (70-19 a.C.) inspirou-se nesta obra para fazer seu poema Geórgicas, que quer
dizer Os trabalhos da terra.

[17] Quinto Sertório (121-73 a.C.).

[18] Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira. Lisboa: Editorial Enciclopédia Limitada. 1952,
v.28. p.519.

[19] Ao contrário da clâmide - capa solta, presa ao ombro direito - a exômide vestia mais e consistia
numa espécie de túnica curta, de um só ombro e amarrada na cintura.

[20] Jules-Eugène Lenepveu (1819-1898), também aluno de Picot.

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[21] WÖLFFLIN, Heinrich. As razões da transformação estilística. In: _____. Renascimento e Barroco.
São Paulo: Perpectiva. 1989, p.93.

[22] BORNHEIM, Gerd. Introdução à leitura de Winckelmann. Gávea - Revista de História da Arte e
Arquitetura , n,8. Rio de Janeiro: PUC. 1996, p.71.

[23] Idem, ibidem, p.71.

[24] BAYER, R. História da Estética. Lisboa: Estampa, 2ª ed., 1993., p.110.

[25] WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes.
1989, p.21.

[26] Idem, ibidem, p.24.

[27] Idem, ibidem, p.137.

[28] O Museu D. João VI possui uma Virgem de Foligno, copiada pelo próprio Pallière de um original de
Rafael, durante seu pensionato europeu.

[29] Idem, ibidem, p.21.

[30] Teve como concorrentes Vitor Meireles, recém-formado no curso da Academia e Prêmio de Viagem
no ano seguinte (1852); Francisco Antonio Nery, Prêmio de Viagem de 1848 com obra analisada no item
anterior; e ainda Joaquim da Rocha Fragoso, Francisco de Sousa Lobo, Poluceno Pereira da Silva Manuel
e Antonio Pereira de Aguiar.

[31] SCHIAVO, José. Dicionário de Personagens Bíblicos: Antigo e Novo Testamento. Rio de
Janeiro: Editora Tecnoprint. s/d. p.24-25 e 65-66.

[32] WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais... Op.cit. p.137.

[33] Idem, ibidem, p.136.

[34] Idem, ibidem, p. 221.

[35] Idem, ibidem, p. 223.

[36] Decreto 1603, de 14-05-1855. Estatutos da Academia das Belas Artes. Título V, Seção I, p. 405.

[37] BAYER, R. Op.cit. p.104-105.

[38] WÖLFFLIN, H. Op.cit. p. 22.

[39] Henri-Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

[40] WÖLFFLIN, H. Op.cit. p.220.

[41] Idem, ibidem. p. 35.

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