Você está na página 1de 33

Maria Carolina Oliveira Duarte Miranda

As cores no universo Wes Anderson:


Uma análise do filme “O grande Hotel Budapeste”

Trabalho apresentado ao curso de Design de Ambientes da


Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais
como requisito parcial para obtenção de aprovação na
disciplina Metodologia Científica II.

Professora da disciplina: Juliana Rocha Franco

Belo Horizonte
2018
2

RESUMO:

O presente estudo busca, através de uma ampla pesquisa bibliográfica, compreender as


relações entre cor e cinema. A cor no ambiente cinematográfico tem um grande potencial de
significação. Pode funcionar como elemento narrativo e de comunicação no filme na medida
em que é utilizada para transmitir algo e estimular sensações e sentimentos específicos através
de ambientes e figurinos. Para tal, utilizou-se a metodologia de estudo de caso, no qual
especificamente trabalhou-se o filme “O Grande Hotel Budapeste” (2014). O procedimento
analítico se dará da seguinte forma: será efetuada uma seleção das cenas de maior relevância
para o enredo seguindo a ordem cronológica; serão extraídas as cores predominantes de cada
cena e será realizada a análise de como as mesmas influenciam nas sensações do espectador e
que significados elas carregam para a compreensão do filme.

Palavras-Chave: Psicologia das cores. Semiótica. Wes Anderson. O Grande Hotel Budapeste
3

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 4
2. TEMA/PROBLEMA/HIPÓTESE ................................................................................... 4
3. JUSTIFICATIVA ............................................................................................................. 5
4. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA ........................................................................................ 5
4.1 A psicologia das cores ................................................................................................ 5
4.2 A cor e a semiótica ..................................................................................................... 7
4.3 A cor no cinema e seu contexto histórico ................................................................. 7
4.4 O universo Wes Anderson ......................................................................................... 9
4.5 O Grande Hotel Budapeste (2014) ......................................................................... 11
5. OBJETIVOS.................................................................................................................... 12
5.1 Objetivo geral ........................................................................................................... 12
5.2 Objetivos específicos ................................................................................................ 12
6. METODOLOGIA ........................................................................................................... 12
Tabela 1 – Cronograma ...................................................................................................... 13
7. O PROCESSO DE CRIAÇÃO DO FILME ................................................................. 13
8. AS CORES DO FILME ................................................................................................. 17
9. AS PALETAS DE CORES DE ACORDO COM AS DÉCADAS .............................. 17
9.1 A década de 1930........................................................................................................... 17
9.2 A década de 1960........................................................................................................... 26
9.3 A década de 1980........................................................................................................... 29
10. CONCLUSÃO ............................................................................................................... 30
11. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 31
12. ANEXO I ....................................................................................................................... 32
4

1. INTRODUÇÃO

Segundo VON ZEIDLER; STAFFA; STAMATO (2013), até a década de 1920 os filmes
coloridos eram feitos através da técnica de pintura a mão, frame por frame, denominada
tintagem. Anos mais tarde, na década de 1930, a empresa Technicolor criou uma película com
cores primárias, trazendo mais realismo ao filme. Ainda segundo os autores (2013), o
primeiro filme lançado utilizando esta técnica foi “Vaidade e Beleza” de Rouben Mamoulian,
em 1935. Os diretores começaram a perceber que a presença da cor tinha potencial para
aumentar o público dentro dos cinemas, levando os diretores a explorarem novas
oportunidades no ambiente cinematográfico utilizando a cor como recurso estético e
simbólico (VON ZEIDLER; STAFFA; STAMATO, 2013).
O cinema deixou de ser apenas um registro e tornou-se uma forma de arte e comunicação. A
cor é capaz de estimular nossas sensações e está intimamente ligada ao nosso psicológico.
Portanto, pode-se deduzir que a presença da mesma no cinema também não é em vão. Os
diretores almejam transmitir informações no decorrer dos longas-metragens e um dos
caminhos para atingir tal objetivo é através das cores e a combinação correta entre elas.
No universo do diretor Wes Anderson, é possível observar a criação de uma atmosfera única
devido a escolha dos elementos que o compõe, criando universos fantásticos nos quais os
espectadores são emergidos. Em seus filmes, as cores possuem um papel importante por
carregarem informações sobre os personagens, suas trajetórias e o contexto da história. Este
estudo busca compreender como a cor nos filmes deste diretor é capaz de influenciar
sensorialmente a recepção da mensagem transmitida.

2. TEMA/PROBLEMA/HIPÓTESE

O tema desta pesquisa é sobre o uso das cores para transmitir mensagens, trazer sentido e
significados para as narrativas cinematográficas dos filmes do diretor Wes Anderson. A
questão motivadora esta pesquisa é: como as cores são capazes de exercerem este papel?
Acredita-se que em seus filmes as cores, a partir da psicologia, exercem o papel de carregar e
transmitir mensagens e sensações ao espectador, influenciando na sua concepção do todo
sobre o filme assistido. Além de criar uma atmosfera única, na qual o espectador é submetido
à imersão e não se incomoda com as combinações de cores exuberantes e peculiares presentes
em todos os filmes do diretor.
5

3. JUSTIFICATIVA

A pesquisa sobre o tema proposto é capaz de abrir o campo de visão para os diretores e
designers de produção sobre a aplicação das cores como ferramenta na construção do enredo
da trama, além de contribuir para o reforço do campo de estudo da psicologia das cores. O
presente artigo visa contribuir, ainda mais, sobre a compreensão da importância das cores
dentro do ambiente cinematográfico. Este campo de pesquisa tem sido estudado por alguns
autores, tais como: VON ZEIDLER; STAFFA; STAMATO (2013), SOUZA (2016),
VREELAND (2015), SANTOS (2017), REIS (2016) e MOURA (2013), nos quais há
comprovações sobre a potencialidade das cores em produzir sentido.

4. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

4.1 A psicologia das cores

A percepção das cores é realizada através da matiz (variedade do comprimento de onda


percebida pelas sete cores do espectro solar e a mistura entre as mesmas), luminosidade (valor
ou brilho da cor) e o croma (grau de saturação da cor). Para que a cor seja interpretada pelo
nosso cérebro, a sua captação é iniciada através dos olhos. As células responsáveis são os
cones e os bastonetes. Os cones reconhecem as cores e os bastonetes reconhecem a
luminosidade. Essas informações são encaminhadas até o cérebro, onde ocorrerá a
interpretação da imagem (HELLER, 2013).

As cores possuem subclassificações, sendo elas:

Cores – luz: vermelho, verde e azul. São as cores utilizadas nos monitores e televisões de todo
o mundo (padrão RGB)

Cores pigmento: ciano, magenta, amarelo e preto. São as cores utilizadas para impressão
(padrão CMYK)

Cores quentes: são as cores responsáveis por trazerem a sensação de calor, movimento,
energia. No círculo cromático correspondem às cores laranja, vermelho e amarelo.

Cores frias: são as cores responsáveis por trazerem a sensação de frio, conforto, tranquilidade.
No círculo cromático correspondem às cores azul, verde, lilás
6

Cores complementares: no círculo cromático são as cores opostas entre si. Por exemplo: azul
é complementar ao laranja, verde é complementar ao vermelho e roxo é complementar ao
amarelo (representado na fig. 1)

Cores análogas: no círculo cromático são as cores que estão lado a lado. Por exemplo:
vermelho, laranja e amarelo são cores análogas (representado na fig. 1)

Figura 1 - Cores complementares e análogas - Fonte: http://www.lgtfotografia.com.br

A cor é capaz de atuar de modos diferentes dependendo do contexto onde ela está sendo
inserida. Por exemplo, “o mesmo verde pode atuar de modo salutar ou venenoso, ou ainda
calmante” (HELLER, 2013, pág. 17). Mas como que uma mesma cor estimula diferentes
interpretações? Segundo a autora Eva Heller no livro A psicologia das cores (2013), nenhuma
cor está sozinha, ela sempre estará acompanhada de outra (s) cor (es) formando um acorde
cromático. Porém, a formação do acorde cromático não é feita de forma aleatória. Para
construí-lo, é preciso eleger uma cor principal e as demais cores (associadas ao efeito) as
quais irão formar esse acorde. Essa combinação irá determinar o efeito que a cor principal
causará. Por exemplo, o acorde de vermelho + roxo + azul produzirá um efeito diferente do
acorde vermelho + verde + amarelo.

Em relação ao indivíduo, a cor exerce três ações: ela impressiona através da retina; ela
expressa algo, causando uma emoção e é construtiva, pois possui uma linguagem própria
capaz de comunicar uma ideia. É válido ressaltar que essa interpretação sobre a cor não está
ligada apenas ao acorde, mas também ao contexto e a cultura do usuário. A mesma cor (ou
acorde cromático) presente em um vestuário será avaliada e interpretada de modo diferente
em um ambiente, pintura ou comida (MODESTO, 2006).
7

4.2 A cor e a semiótica

Para criar uma mensagem, é necessário utilizar um conjunto de signos, denominado código
visual. Esse conjunto pode ser expresso através de pessoas, objetos, luzes, texturas, cores,
entre outros, os quais possuem o objetivo de transmitir as informações que o comunicador
deseja transmitir ao seu receptor (HALL, 2012).

Ainda segundo o autor, para o filósofo Ferdinand de Saussure (1857 – 1913), o signo é a
combinação entre o significante e significado. O significante “é desenhado (por exemplo, o
desenho de uma cadeira) e o significado é o sentido (a ideia de uma cadeira 3D) que o
significante cria na mente do receptor” (Hall, 2012, p. 62). Porém, o significado pode ter um
sentido diferente de acordo com a distribuição dos signos, levando a interpretações diferentes.
Essas sequências de interpretações são denominadas semiose.

Para o semioticista Charles Peirce (1839 – 1914), o processo de comunicação é mais


complexo que Sausure havia projetado. Segundo Peirce, o signo tem uma natureza triádica
(signo – objeto – interpretante), na qual podem serem feitas as seguintes análises: “[...] o seu
poder para significar; sua referência àquilo que ele indica, se refere ou representa; os tipos de
interpretação que ele tem o potencial de despertar nos seus usuários” (SANTAELLA, 2005, p.
5).

Quando a cor é aplicada de forma intencional em um objeto, o mesmo pode ser denominado
como signo. O uso intencional trabalha com a informação “latente”, a qual será captada pela
nossa visão e atualizada pela interpretação de sua materialidade (GUIMARÃES, 2000, p. 19).
A cor é considerada um dos elementos da sintaxe visual e a linguagem visual como um dos
códigos da comunicação. Ela transmite sensações, na qual a percepção visual pode variar de
acordo com os olhos, o cérebro e por sistemas informacionais hereditariamente transmitidos.
Além disso, a cor terá uma interpretação diferente de acordo com as vivências do usuário e,
consequentemente, corresponderá a sensações positivas ou negativas (GUIMARÃES, 2000).

4.3 A cor no cinema e seu contexto histórico

Os primeiros filmes coloridos, feitos por Méliès, Pathé e graumont, foram pintados à mão por
operários. Havia um método denominado tintagens, na qual alguns frames eram tingidos de
8

cores uniformes. As cores utilizadas simbolizavam alguns eventos: o uso do azul e roxo
indicava a noite, o verde era utilizado nas paisagens e o vermelho era utilizado em cenas de
incêndio (STAMATO; STAFFA; VON ZEIDLER, 2013). Outra técnica utilizada nos filmes
da década de 1900 – 1910 era o stencil. Cada frame do filme era colorido manualmente, de
forma cuidadosa. Porém, a técnica era muito cara e gastava tempo demais realizando esse
processo (McKITTRICK, 2018).

Em 1917, o filme “The Gulf Between” foi o primeiro filme americano que utilizou o processo
de duas cores da Technicolor. Esse processo requeria que o filme fosse projetado em dois
projetores ao mesmo tempo, sendo que um havia um filtro vermelho e o outro um filtro verde.
Um prisma mesclava as projeções em uma mesma tela. Porém, a técnica não obteve sucesso e
o filme foi o único a ser produzido utilizando desse método. A Technicolor e outras
companhias continuaram durante a década de 1920 experimentando técnicas para produzirem
filmes coloridos. A primeira vez que a empresa utilizou três cores nos filmes foi através da
técnica de transferência de pigmentos (DYE transfer) que mostravam as cores mais vibrantes
e brilhantes nos filmes. O primeiro foi o curta-metragem da Disney “Flowers and Trees”, em
1932 (McKITTRICK, 2018).

Na década de 1930, os produtores demonstravam um certo receio em utilizar a cor nos filmes,
pois acreditavam que os pigmentos iriam tirar o foco dos espectadores no decorrer dos longas-
metragens. Para provar que a cor faria o papel inverso, a Technicolor contratou uma
consultoria de cores comandada por Nathalie Kalmus. A equipe tinha como função utilizar a
cor como elemento narrativo, desenvolvendo, portanto, uma paleta de cores para cada roteiro.
A cenografia, as vestimentas e maquiagens dos personagens deveriam condizer com a paleta
de cores estabelecida (EBERT, 2010). O incentivo em utilizar as cores nos filmes teve início
com as premiações em festivais de cinema (STAMATO; STAFFA; VON ZEIDLER, 2013).

Kalmus atuou como consultora de mais de 300 filmes e ao longo de sua carreira ela definiu
quatro regras básicas do uso da cor que influenciaram os filmes de Hollywood durante 30
anos:

- A primeira regra dizia que as cores foram classificadas de acordo com a sua capacidade em
evocar sentimentos e sensações, além de criar atmosferas. Portanto, “as cores quentes
(vermelhos, alaranjados e amarelos) ‘despertam sensações de excitação, atividade e calor’
enquanto do outro lado do espectro, as cores frias (verdes, azuis e roxos) evocavam ‘repouso,
tranquilidade e frieza’ “(EBERT, 2010).
9

- A segunda regra informava que era mais interessante não exagerar no uso de cores puras,
saturadas. Para evitar um desequilíbrio, utiliza-se tons mais suaves para o fundo, permitindo
um maior destaque aos pontos de cor da cena (EBERT, 2010).

- A terceira regra dizia que o uso de tons vivos e quentes deveriam ser usados em momentos-
chave do filme e em personagens principais, enquanto o fundo do cenário e os personagens
secundários eram sempre neutros em tons castanhos ou acinzentados “(EBERT, 2010).

- A quarta regra recomendava evitar a justaposição dos elementos coloridos durante a


movimentação da câmera e/ou dos autores, pois gerariam contrastes de cor e,
consequentemente, tirariam o foco do espectador sobre a narrativa (EBERT, 2010).

Ainda segundo Ebert (2010), na década de 1960, na Europa, os cineastas começaram a


experimentar o uso das cores. Os filmes “Deserto Vermelho” (1964) do diretor Antonioni e o
“Julieta dos espíritos” (1965) do diretor Felini foram os primeiros a explorarem a capacidade
da cor como elemento narrativo em um nível de importância equiparado a fotografia, direção
de arte, trilha sonora, etc.

4.4 O universo Wes Anderson

Wesley Wales Anderson nasceu em 01 de maio em 1969, Houston, Texas. Quando criança ele
queria ser arquiteto e durante sua adolescência Anderson almejava ser escritor. Formou-se em
filosofia pela Universidade do Texas, é cineasta, produtor, roteirista e ator. Ganhou um globo
de ouro na categoria Melhor filme no gênero comédia com o filme “The Grand Budapest
Hotel” (2014) e foi indicado pelo Oscar na categoria de Melhor Roteiro Original em “The
Royal Tenenbaums” em 2001, “Moonrise Kingdom” em 2012 e também na categoria de
Melhor Animação em “The Fantastic Mr.Fox” em 2009.

Anderson é mundialmente conhecido por criar em cada filme um universo único. Ele trabalha
a simetria (fig. 2), uso de paleta de cores bem definidas para os cenários e personagens (fig.
3), enquadramento plongée (fig. 3 - a câmera filma o objeto de cima para baixo), movimentos
de câmera, estrutura narrativa e tipografia para cada filme (fig. 4).
10

Fig. 2 – Simetria no filme “The Fantastic Mr.Fox” (2009) – Fonte: https://vimeo.com/

Fig. 3 – Paleta de cores e enquadramento plongée no filme “O Grande Hotel Budapeste” (2014) – Fonte:
https://designculture.com.br/
11

Fig. 4 – Tipografias presentes nos filmes do diretor Wes Anderson – Fonte: https://issuu.com/

É comum Wes trabalhar temas pesados com interações humorísticas, os personagens


apresentarem acessórios que são extensões dos personagens, seus filmes representarem
alguma característica de sua personalidade com temas que fazem alusão à sua infância e a
presença de pais problemáticos (VREELAND, 2015). A estrutura dos seus roteiros se
assemelha ao teatro, onde as cenas são divididas em atos. O diretor dá total liberdade para os
atores interpretarem os personagens como quiserem, havendo, consequentemente, muitos
imprevistos nos sets.

Para que seus filmes ocorram da maneira que Anderson planejou, o diretor conta com uma
equipe sólida que já está acostumada com a sua forma de trabalhar. O diretor de fotografia de
todos seus filmes é o Robert Yeoman e o designer de produção é Adam Stockhausen.

4.5 O Grande Hotel Budapeste (2014)

O roteiro foi inspirado na vida e obra do autor Stefan Zweig (1881 - 1942). Stefan, além de
escritor, foi dramaturgo, jornalista e biógrafo. O filme, baseado no livro de Stefan, se passa
em um país fictício chamado Zubrowka. O país foi inspirado em locais reais, como a Hungria,
Polônia e Checoslováquia, além dos antigos hotéis da Europa. As cenas foram gravadas na
cidade de Gorlitz, Alemanha, classificada como uma das poucas cidades que resistiram aos
impactos da Segunda Guerra Mundial. As cenas internas do Hotel foram gravadas em uma
loja de departamentos abandonada. Segundo o production designer Adam Stockhausen, o
Hotel foi inspirado pelos estilos Art Nouveau (Jugendstil) e Art Dèco (DUARTE, 2015).
O longa-metragem é narrado por um escritor, o qual relata sobre os acontecimentos ocorridos
na época em que ele ficou hospedado no hotel. Porém, o personagem principal é o gerente do
12

hotel, Gustave H.. A inspiração para a criação do mesmo foi o Stefan Zweig. Gustave conhece
o Moustafa Zero, o novo lobby boy (mensageiro) do hotel. Moustafa é um indiano refugiado e
é perseguido pela polícia por estar ilegalmente no país. O lobby boy conhece e se apaixona
pela confeiteira da Mendl's, Agatha. O gerente envolve-se com uma das hóspedes do hotel, a
Madame D., a qual vem a falecer no decorrer do filme. Para a surpresa de todos, o herdeiro da
Madame D. é Gustave, o qual tem o direito sobre o quadro milionário “O menino e a maçã”.
Os familiares da falecida revoltam-se e fazem de tudo para que Gustave não fique com o
quadro. De forma estratégica, acusam o gerente de ter assassinado a Madame D. Gustave
acaba sendo preso, mas consegue fugir. Quando ele volta ao Hotel, descobrem que atrás do
quadro havia uma carta da falecida dizendo que todos os seus bens deveriam ser destinados ao
seu amante Gustave. Em uma viagem com Moustafa e Agatha, o gerente acaba falecendo ao
defender o amigo Zero e Agatha morre por ter contraído uma doença. O novo herdeiro do
Hotel torna-se Moustafa.
Toda a trama é dividida em três épocas distintas, diferenciadas pelas suas paletas de cor. As
décadas são 1930, quando Gustave relacionou-se com Madame D.; 1960, quando o jovem
escritor (citado anteriormente) conhece Moustafa já como dono do Hotel e em 1980, quando o
mesmo escritor relata sobre como conheceu Moustafa e as suas histórias (DUARTE, 2015).

5. OBJETIVOS

5.1 Objetivo geral


Analisar a influência sensorial das cores no enredo da história do filme através da captação
das informações presentes nas principais cenas.

5.2 Objetivos específicos


• Compreender o significado das cores para a psicologia
• Estudar sobre a influência das cores nas narrativas cinematográficas
• Apresentar o contexto das obras de Wes Anderson
• Comprovar a hipótese através da análise de um dos filmes do diretor Wes Anderson

6. METODOLOGIA

A metodologia escolhida para a realização dessa pesquisa foi o estudo de caso do filme “O
Grande Hotel Budapeste” (2014). Para obter uma análise completa, desenvolveu-se um
cronograma (tabela 1) divido em tarefas a serem feitas a cada semana. A primeira tarefa é
assistir ao filme e pontuar os itens relevantes para o projeto. A segunda tarefa trata-se de
recolher dados sobre o filme, assim como o processo de criação do longa-metragem, análises
13

de outros autores e entrevistas do diretor a respeito do filme. Por fim, com base nos dados
teóricos e práticos recolhidos, será realizada uma análise do longa-metragem em relação à
escolha das cores presentes no longa-metragem.

Tarefa/Semana 1° Semana – 03/11 2° Semana – 10/11 3° Semana – 17/11

Assistir ao filme “O X
Grande Hotel
Budapeste”

Colher dados sobre o X


longa-metragem “O
Grande Hotel
Budapeste”

Montar a análise X
sobre o filme “O
Grande Hotel
Budapeste”

Tabela 1 – Cronograma

A análise será feita a partir das cores predominantes em paralelo com as datas que marcam o
filme: 1930, 1960 e 1980, em que cada relação entre cores e cenas encontrada será marcada
como um momento-chave. Realizado a seleção, será feita a montagem das paletas de cores
das cenas no software Adobe Illustrator com o auxílio da ferramenta conta-gotas e,
posteriormente, a análise da influência dessas cores para a compreensão do filme.

7. O PROCESSO DE CRIAÇÃO DO FILME

Como foi dito anteriormente, o Hotel não encontra-se em um local real, mas sim uma
combinação da loja de departamento Görlitzer Warenhaus (fig. 5) e paisagens feitas através
de matte painting para o cenário. Cada detalhe do filme foi meticulosamente pensado, desde
os doces da confeitaria Mendl’s até o carpete na entrada do hotel, e analisado pelo designer de
produção Adam Stockhausen. Segundo o designer, o processo de criação iniciou com uma
14

profunda pesquisa e recolhimento de dados. Segundo Becky Chung (2015), Stockhausen e sua
equipe viajaram para a República Checa e a Alemanha Oriental para formar a cidade fictícia
da República de Zubrowka e outros detalhes que iriam compor o universo do filme. Quando
Adam entrou no Görlitzer Warenhaus (fig. 5), ele ficou encantado com o local e o estilo
arquitetônico do Art Nouveau e Art Déco – os quais acabaram se tornando o plano de fundo
dos cenários. O prédio da loja estava desocupado há alguns anos e foi alugado por Anderson
para fazer as gravações das cenas do interior do hotel. (CHUNG, 2015).

Fig. 5 – Loja de departamento Görlitzer Warenhaus – Fonte: www.t-online.de

Além da visita aos locais, Adam visitou a Livraria do Congresso em busca dos photochroms
prints. Os photocroms (fig. 6 e fig. 7) foram produzidos entre 1890 – 1910 e apresentavam
temas que atraíam os viajantes, incluindo paisagens, arquitetura, cenas de rua, vida cotidiana e
cultura de locais da Europa, Oriente Médio e América do Norte. A paleta de tons pastéis e a
estética vintage das imagens tornaram-se fontes de grande inspiração para a concepção visual
do filme (presentes em algumas cenas durante o longa metragem, como a figura 8). Para a
confeitaria de Mendl’s, o local foi criado em locais diferentes. A fachada foi inspirada em
uma loja de queijos em Dresden, enquanto os fundos da confeitaria foram filmadas em um
local que remetesse a um ambiente sujo (CHUNG, 2015).
15

Fig. 6 e 7 - Photocrom – Fonte: http://www.loc.gov/pictures/collection/pgz/

Fig. 8 – Photochroms presentes no filme “O grande Hotel Budapeste” – Fonte: própria autora

Para que Wes conseguisse criar o universo do filme, ele teve a ajuda da empresa LOOK
Effects, comandada por Gabriel Sanchez. A empresa estava envolvida em diversas áreas,
principalmente em relação às miniaturas dos cenários para configurar sequências de cenas,
como o próprio Hotel Budapeste (criaram duas versões em miniatura: uma que correspondia à
16

década de 1930 e outra de 1960 – figura 9). A empresa foi responsável por trabalhar a
atmosfera e a iluminação para tornar o filme mais real (SARTO, 2014).

Figura 9 – Miniatura do Grande Hotel Budapeste na década de 1930 – Fonte: http://www.zimbio.com

Utilizaram também cenários feitos com a técnica Matte Painting digital por Simone de
Salvatore, os quais levavam de dois dias a três semanas para serem feitos (SARTO, 2014).
Atualmente, o Matte Painting é uma representação pintada de uma paisagem ou ambiente, o
qual permite que os produtores do filme sejam capazes de criarem a impressão de que aquele
ambiente é real. A pintura é feita através de softwares como o Photoshop e em ambientes 3D,
além da possiblidade de utilizar backdrops para compor colagens e elementos de fotografias.

Outra categoria que a LOOK ficou encarregada foi da série de shots com stop-motion. Shots
são uma série de frames que acontece durante um período ininterrupto do filme. Eles são um
aspecto essencial de um filme em que ângulos, transições e cortes são usados para expressar
emoções, idéias e movimentos. No caso do filme “O Grande Hotel Budapeste”, o shot ocorre
na edição do filme como uma sequência contínua ou sequência entre duas edições ou cortes
(SARTO, 2014).

Ainda segundo o autor, Gabriel disse que utilizaram do greenscreen (tela verde) para fazer a
integração de vários componentes. Por exemplo, na sequência da perseguição na neve,
17

utlizaram matte painting digitais, telas verdes, um pano de fundo em miniatura, stop-motion e
partículas digitais para criar neve voando na câmera, ou neblina passando.

8. AS CORES DO FILME

As paletas de cores presente no filme foi concretizada no filme pela colorista Jill
Bogdanowicz. Quando Jill se reuniu com Wes para discutir sobre a coloração do filme, a
primeira coisa que ele a apresentou foram os Photochroms prints (citados anteriormente). Ele
queria que as primeiras cenas do filme fossem inspiradas naquelas imagens. Jill, em uma
entrevista para a Post Perspective (ALTMAN, 2014), disse que era uma versão mais suave do
Photochrom feita com tecnologia 3D, trazendo algo um pouco mais original com o estilo do
Wes presente.
Anderson queria que a década de 1930 fosse aplicado tons mais dessaturados em comparação
com a década de 1960. Eles definiram algumas cores para estarem aptos em focarem em todos
os detalhes que estariam presentes durante a produção, incluindo o tapete vermelho, paredes
rosas e vestimentas roxas. Testaram diversos tons de dessaturação e diferentes tipos de
vinhetas até chegarem ao resultado desejado, através da ferramenta DaVinci Resolve. Jill, na
mesma entrevista, descreve o resultado como "cores saturadas, mas super separadas, com um
toque quase antigo da Technicolor 3 Strip. Ele tem todas essas cores incríveis, mas quando
você compara com o que fizemos para a sensação anamórfica dos anos 60, que é preenchida
com verdes, dourados e amarelos que são ricos e saturados e fortes, é um pouco menos
saturada "(ALTMAN, 2014).

9. AS PALETAS DE CORES DE ACORDO COM AS DÉCADAS

9.1 A década de 1930


O rosa e o vermelho predominam a narrativa de 1930. O uso do rosa tem o papel de fantasia,
uma cor artificial e lúdica. Expressa um lugar utópico onde era mais confortável de se viver,
com luxo e ostentação (DUARTE, 2015). O hotel estava em um período entre guerras com a
esperança de que as coisas iriam melhorar. Havia um ar burguês presente devido aos hóspedes
ricos, os quais não se importavam com a situação mundial e da sociedade (fig. 10).
18

Fig. 10 – Alta sociedade no hotel em 1930 – Fonte: própria autora

Para a autora Heller (2013), quem segue o ditado think pink se propõe a viver de maneira
otimista o cotidiano triste. O tom rosado também remete à inocência, doçura, feminino. Essas
características estão presentes na personagem Agatha, uma confeiteira que trabalha na
Mendl’s (DUARTE, 2015). O acorde rosa, vermelho, branco e azul, segundo Heller (2013)
pode representar tanto a ternura quanto a feminilidade (fig. 11).

Fig. 11 – Inocência e feminilidade de Agatha – Fonte: própria autora


19

Segundo a autora Heller (2013), uma das sensações que o vermelho pode causar é a sensação
de velocidade, movimento. O tom avermelhado presente nessa década remete aos movimentos
rápidos de Zero para acompanhar os comandos de Gustave e os pedidos dos hóspedes (fig.
12). Além disso, traz a sensação de aviso sobre algum perigo (fig. 12). Transpondo o filme
para o contexto histórico de sua linha do tempo, o vermelho faz alusão à morte da Madame D.
e ao perigo da Segunda Guerra Mundial que estava para acontecer em 1939. Heller (2013)
explica que o vermelho é a cor dos nobres e dos ricos. Simbolizava, através das vestimentas, o
símbolo de status. Essa identidade está presente na Madame D., quando ela utiliza um casaco
de veludo vermelho antes de ir viajar (fig. 12).

Fig. 12 – O vermelho como movimento, ostentação e aviso de perigo – Fonte: própria autora

Ainda segundo a autora, o acorde cromático vermelho-púrpura-rosa está relacionado com a


sedução, o sexo, o amor carnal. Na cena em que a Madame se despede de Gustave, a cor
vermelha de seu casaco, a cor púrpura no uniforme de Gustave e o tom rosado da cena traz o
acorde cromático (fig. 13) como símbolo da relação amorosa entre os personagens
(DUARTE, 2015).
20

Fig. 13 – A relação amorosa entre Gustave e Madame D. – Fonte: própria autora

A cor púrpura presente nos uniformes dos funcionários do Hotel em 1930 representa o luxo,
marcado principalmente por Gustave (DUARTE, 2015). O lobby boy Zero também utiliza a
cor púrpura em seu uniforme e, quando torna-se dono do hotel em 1960, ele utiliza a mesma
cor porém em um tom escuro, sóbrio. Gustave apresenta como características marcantes de
Gustave o fato de ser extremamente vaidoso e elegante (fig. 14). Segundo Heller (2013), a cor
púrpura é a cor da vaidade. “Como a vaidade hoje em dia é pouco vista como pecado, isso se
demonstra no acorde da vaidade, violeta-rosa-ouro” (HELLER, 2013, p. 201).

Fig.
14 – O personagem Gustave vaidoso e elegante em 1930 – Fonte: própria autora
21

O uso do cinza está presente no uniforme nazistas e predominante na narrativa da prisão de


Gustave e de sua tentativa em escapar do local. O cinza, em um acorde cromático com o azul,
branco e cinza escuro, foi responsável por demarcar nitidamente um momento de frieza
(Heller, 2013), sobriedade, autoritarismo e imposição (fig. 15). De acordo com a mesma
autora (2013), o cinza é a cor sem caráter, dos sentimentos tristes e sombrios que destroem a
alegria de estar vivo.

Fig. 15 – Soldados com uniforme cinza – Fonte: própria autora

O cinza acompanhado do azul forma um acorde de reflexão. Esse acorde está presente em
algumas cenas onde Gustave está preso, representando um momento de análise para escapar
da prisão e o seu julgamento (fig. 16).
22

Fig. 16 – Cenas em que Gustave estava preso – Fonte: própria autora

A presença do preto nas vestimentas dos vilões, como o Dmitri (filho da Madame D.) e do
assassino J. G. Jopling, representa a negação, o ódio, o mal. “O preto transforma todos os
significados positivos de todas as cores cromáticas em seu oposto negativo” (HELLER,
2013). Essa cor simboliza também o luto dos parentes de Madame D. quando ela veio a
falecer. No filme, há uma cena a qual Dmitri está vestido de preto e as cores ao seu redor são
tons amadeirados e alguns pontos de cinza. O acorde cromático preto, marrom e cinza
representam, segundo Heller (2013), o mal (fig. 17).

Fig. 17 – Os vilões e o luto dos parentes da Madame D. – Fonte: própria autora


23

Quando Gustave volta para o Hotel ainda como fugitivo disfarçado de entregador da Mendl’s,
a fachada e todo o hotel são invadidos pelos soldados e os vilões do filme. Na fachada do
hotel e em seu entorno (figuras 18 e 19) há a presença de estandartes, braçadeiras, bandeiras e
logos no carros e tanques com o símbolo que faz analogia a SS (Schutzstaffel, tropa de elite
do exército nazista – fig. 20), assim como os uniformes dos soldados. A presença desses
elementos representa o início da mudança que o Hotel começa a passar, sendo totalmente
transformado na década de 1960.

Fig. 18 – Símbolo em analogia ao nazi-fascismo presente na fachada do Hotel – Fonte: própria autora
24

Fig. 19 – Símbolo em analogia ao nazi-fascismo presente nos uniformes dos soldados e do vilão Dmitri – Fonte:
própria autora
25

Fig. 20 – Símbolo nazifascista criado em 1939 utilizada na Waffen SS (SS Armada) – Fonte:
https://pt.wikipedia.org

Quando Moustafa conta sobre a morte de Gustave e sua amada Agatha, não há a presença de
cores no filme. O uso do preto e branco (fig. 21) marca um momento de infelicidade no
passado que Moustafa não gosta de relembrar. Segundo Noronha (2015), “sem a possibilidade
de distração das cores, consegue preservar a essência da cena, do objetivo e vai a fundo no
que são os personagens”.

Fig. 21 – Momento preto e branco sobre as memórias de Zero Moustafa – Fonte: própria autora
26

9.2 A década de 1960


As cores violeta e laranja trazem, respectivamente, uma sensação artificial e de transformação
a qual o hotel está passando. Segundo Heller (2013), “não existe nenhuma combinação de
cores que fuja mais às convenções do que violeta com laranja”. A cor violeta nos uniformes
não representa mais a mesma ostentação que o hotel possuía na década de 1930 (fig. 22).
Acaba vinculando-se à humildade, o modesto e o recatado (HELLER, 2013, p. 199),
marcando a passagem do luxo e poder para a submissão e acatamento.

Fig. 22 – O acorde roxo e laranja presente em 1960 – Fonte: própria autora

A década de 1960 apresenta o contexto pós segunda guerra mundial. Foi um momento de
maior vulnerabilidade e tristeza, onde a fachada do hotel muda drasticamente de uma
arquitetura neo-barroca para a militariedade da fachada de concreto, absorvendo fortes
características da arquitetura soviética (fig. 23). O hotel reflete um momento de crise, estando
sem hóspedes (fig. 24). Foi nessa data que o autor Tom Wilkinson se hospedou no hotel e
ouviu as histórias de Moustafa. A paleta de cores do filme representa a transição do vívido
para o melancólico.
27

Fig. 23 – Fachada do hotel em 1960 – Fonte: própria autora

Fig. 24 – Hotel sem hóspedes – Fonte: própria autora

A presença do marrom na paleta de cor (fig. 25), e permanece posteriormente na década de


1980, mostra a decadência do hotel. “O apodrecimento gera a cor marrom, por isso essa cor é,
em sentido real e simbólico, a cor da decomposição e do intragável. Na natureza é a cor do
que está murchando, definhando” (HELLER, 2013, p. 256). A presença do verde (fig. 25)
nesta década representa a estagnação do hotel. Segundo Heller (2013), a cor verde é a cor
mais calmante dentre todas as outras. A monotonia é percebida através dos pouquíssimos
hóspedes e funcionários parados sem terem demandas. A cor verde, através dessa calmaria e
paralisação, representa a oposição do agito e energia do vermelho presente no filme na década
de 1930 (fig. 26). Segundo Heller (2013), o amarelo possui associações negativas. O amarelo
“ruim” é o amarelo pálido esverdeado, o “amarelo fétido do enxofre” (p. 88). Ainda segundo
28

a autora, o amarelo é a marca da idade, da decadência. No caso do hotel, mostra o fim dos
seus anos de fama e ostentação da década de 1930 (fig. 25).

Fig. 25 – Paleta do hotel na década de 1960 – Fonte: própria autora

Fig. 26 – As diferenças de movimento e cores do Hotel nas décadas de 1960 e 1930 – Fonte: própria autora

Já a presença do azul no ambiente da piscina e das banheiras individuais traz a sensação de


solidão, melancolia (fig. 27).
29

Fig. 27 – O acorde remete à solidão do Hotel – Fonte: própria autora

9.3 A década de 1980


Na década de 1980 (as primeiras cenas do filme onde o autor conta como conheceu Moustafa
e suas estórias) há a permanência dos tons alaranjados (sem a saturação da cor como a década
de 1960) e a entrada de tons amadeirados e neutros. O tom outonal do laranja representa uma
passagem do tempo, de quando o autor ainda estava vivo e terminava de escrever sobre o
Hotel Budapeste (fig. 28).

Fig. 28 – o tom outonal de 1980 – Fonte: própria autora


30

A presença dos tons brancos, cinzas, beges, sobrepostos em uma película levemente rosada
marcam o tempo atual (pós 1980). Nas primeiras cenas do filme, uma jovem visita o túmulo
do escritor e começa a ler o livro que ele escreveu. Toda a narração do livro é feita por ele e
representada visualmente através do filme. A cor branca (fig. 29) representa o novo início
(após a transformação marcada pela cor laranja na década de 1960), em um momento pós
segunda guerra mundial. Segundo Heller (2013), ‘’o branco como cor destituída de cor – é
nesse sentido que o branco é a cor do luto. [...] quem está de luto e veste branco, veste roupas
opacas. [...] pertence à ideia religiosa da reencarnação, que não encara a morte como
despedida final [...]”. Ou seja, o autor e o Hotel Budapeste permanecem presentes através da
sua obra literária.

Fig. 29 – Paleta simbolizando o luto e um momento pós II Guerra Mundial – Fonte: própria autora

10. CONCLUSÃO

Com a análise realizada no decorrer do artigo pode-se afirmar que as cores são capazes de
apresentar uma forte influência na compreensão do enredo do filme. Apesar de muitas das
vezes não termos consciência, as cores (e a ausência delas) podem transmitir sensações e
carregar significados importantes sobre a essência do filme e dos personagens. No filme do
Wes Anderson, percebe-se que a escolha das cores foi de forma proposital, reforçando a
31

importância delas para criar uma atmosfera única dentro do Universo peculiar de Wes
Anderson.

11. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALTMAN, Randi. Enhancing color at “The Grand Budapest Hotel”. Randi Altman’s Post
Perpective, 2014. Disponível em: <https://postperspective.com/enhancing-color-grand-
budapest-hotel/>. Acesso em: 04 Nov 2018

CHUNG, Becky. We Talked to 'The Grand Budapest Hotel' Production Designer About
Pastries, Postcards, and Taxidermy. Creators, 2015. Disponível em:
<https://creators.vice.com/en_us/article/78exvx/the-grand-budapest-hotel-production-
designer>. Acesso em: 02 Nov 2018.

CRUZ, Gustavo. Como Wes Anderson faz um filme? 2018. Disponível em: <
https://www.youtube.com/watch?v=IvFxK3kz9Aw> Acesso em: 23 Out 2018

DUARTE, Taciane B. O design de moda na narrativa do filme O Grande Hotel


Budapeste. Dez 2015. 95 f. Dissertação (Tecnólogo em Design de Moda) – Faculdade de
Tecnologia Senai, Curitiba, 2015. Disponível em: <
https://issuu.com/designmodasenai/docs/o_design_de_moda_na_narrativa_do_fi> . Acesso
em: 20 Ago 2018

EBERT, Carlos. Cor e cinematografia. In: Associação Brasileira de Cinematografia, 2010.


Disponível em: <http://www.abcine.org.br/artigos/?id=114&/cor-e-cinematografia>. Acesso
em: 23 Out 2018

GUIMARÃES, L. A cor como informação: a construção biofísica, lingüística e cultural da


simbologia das cores. 2 ed.São Paulo: Annablume, 2000. 143p.

HALL, Andrew. Fundamentos essenciais da ilustração. São Paulo: Edições Rosari Ltda,
2012.

HELLER, Eva. A psicologia das cores. Editorial Gustavo Gili, 2013.


32

McKITTRICK, Christopher. How movies went from black and White to color? In:
ThoughyCo. Disponível em: <https://www.thoughtco.com/how-movies-went-from-black-
white-to-color-4153390> Acesso em: 23 Out 2018.

MODESTO, Farina; PEREZ, Clotilde; BASTOS, Dorinho. Psicodinâmica das cores em


comunicação. São Paulo: Edgard, 2006.

REIS, Douglas de Toledo. A influência das cores na narrativa cinematográfica: Análise


cromática dos filmes Kill Bill Vol. 1 e O Grande Hotel Budapeste. Jun 2016. 59 f. Dissertação
(Bacharelado em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda) – Faculdades Integradas
Hélio Alonso, Rio de Janeiro, 2016. Disponível em: <
http://www.facha.edu.br/pdf/monografias/20124603.pdf>. Acesso em: 03 Nov 2018

SANTAELLA, Lúcia. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005.

SHOT (filmmaking). In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Disponível em:


<https://en.wikipedia.org/wiki/Shot_(filmmaking)>. Acesso em: 03 Nov 2018

STAMATO, Ana B. Taube; STAFFA, Gabriela; VON ZEIDLER, Júlia P. A influência das
cores na construção audiovisual. In: XVIII CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA
COMUNICAÇÃO NA REGIÃO SUDESTE, Bauru, SP. A influência das cores na construção
audiovisual. Bauru: Intercom. 2013.Acesso em: 14 Ago 2018

SARTO, Dan. Gabriel Sanchez Talks ‘Grand Budapest Hotel’. Animation World Network –
AWN, 2014. Disponível em: < https://www.awn.com/vfxworld/gabriel-sanchez-talks-grand-
budapest-hotel> . Acesso em: 02 Nov 2018

VREELAND, A. Vaughn. Color Theory and Social Structure in the Films of Wes
Anderson. ELON JOURNAL, p. 35, 2015. Disponível em: <
https://www.elon.edu/u/academics/communications/journal/wp-
content/uploads/sites/153/2017/06/EJFall15_Full.pdf#page=35> Acesso em: 16 Ago 2018

12. ANEXO I

Ficha técnica do filme “O Grande Hotel Budapeste”


33

Gênero: Comédia
Direção: Wes Anderson

Production Designer: Adam Stockhausen

Diretor de fotografia: Robert Yeoman


Roteiro: Wes Anderson e Hugo Guiness, baseado em escritos de Stefan Zweig
Elenco: Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Saiorse Ronan,
Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Léa Seydoux, Matthieu Amalric, Bill Murray, Jason
Schwartzman, Adrien Brody, Edward Norton, Owen Wilson, Harvey Kietel, Tony Revolori,
Larry Pine, Gisela Volodi, Florian Lukas
Produção: Wes Anderson e Jeremy Dawson

Música: Alexandre Desplat


Fotografia: Robert D. Yeoman