Sequências

Harmônicas para Choro

O intuito deste material é contribuir na compreensão e criação de um
Choro típico 1 . Para isso, nos valeremos de diversas sequências harmônicas
comentadas e analisadas, além de noções de estrutura e forma.
Entretanto, é muito importante rever alguns tópicos de Harmonia como
Campo harmônico, Funções, Cadências e Análise harmônica.
No final deste material, há um glossário para eventuais dúvidas.

Forma do Choro

Nossa meta se restringe à análise estrutural do Choro típico ou
tradicional, isto é, os que se assemelham àqueles compostos por pioneiros
mestres como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Ernesto
Nazareth, entre outros.
Herdada da polca2, a estrutura do Choro é conhecida como forma rondó,
na qual geralmente há três partes com dezesseis compassos3 cada uma.
A primeira parte (A), se comporta como um refrão, apresentando-se
quatro vezes durante o discurso musical, sendo duas vezes no início, e outras
duas vezes intercaladas com a exposição das partes B e C, que também se
repetem após suas próprias exposições.
Veja abaixo o esquema prático da exposição e repetição das partes:

Vendo de outra maneira:


A B A C A
A1 e A2 B1 e B2 A3 C1 e C2 A4

1 Entendemos por Choros típicos, os que se assemelham àqueles compostos por mestres pioneiros como Pixinguinha,
Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Mário Álvares, Anacleto de Medeiros, entre outros.
2 Dança de salão de grande sucesso, trazida ao Brasil pela corte portuguesa durante o séc. XVIII.
3 Ocasionalmente podem aparecer compassos com números múltiplos de oito como: 8, 16, 24, 32...

1
Tonalidades

No Choro, a tonalidade da parte A é a mais importante. É a tonalidade
central. As tonalidades das demais partes sempre farão referência à tonalidade
central. Segue-se então que as tonalidades das partes B e C podem ser vizinhas,
relativas ou homônimas da tonalidade central. Vamos revisar rapidamente cada
uma delas.

1. Tonalidades vizinhas

São aquelas que diferem em um acidente a mais ou a menos em suas
armaduras de clave. Abaixo, temos o círculo das tonalidades que é formado pelo
ciclo das quintas justas, no sentido horário, ou ciclo das quartas justas, no anti-
horário. Junto das tonalidades temos as armaduras de clave também:

Tomemos Sol Maior como tonalidade central4. Ela possui um sustenido
como acidente fixo em sua armadura de clave. Suas tonalidades vizinhas serão: à
sua esquerda, Dó Maior, com um sustenido a menos, e à sua direita, Ré Maior,
com um sustenido a mais.

4 Tonalidade Central é representada pela parte A do Choro, aquela que age como refrão.

2
 No entanto, Ré Maior e Dó Maior não são tonalidades vizinhas, pois há o
Sol Maior entre elas.
Repare o esquema abaixo:

A tonalidade vizinha da direita é considerada “região da Dominante” pois
é formada sobre o V grau da tonalidade central.
A tonalidade vizinha da esquerda é considerada “região da
Subdominante” pois é formada sobre o IV grau da tonalidade central.

Confira o esquema:

3
2. Tonalidades relativas

São aquelas que possuem a mesma armadura de clave, e portanto os
mesmos acidentes.

Elas têm um tom e meio de distância entre si e um meio prático de
encontrá-las é seguir o esquema abaixo:

Partindo da Partindo da
tonalidade Maior, tonalidade menor,
descendo 1,5 tom, subindo 1,5 tom,
chegamos à chegamos à
relativa menor relativa Maior

3. Tonalidades Homônimas

São aquelas que possuem o mesmo nome, mas diferem na armadura de
clave (quantidade de acidentes) e no modo (Maior ou menor).
Exemplos: D (2 sustenidos) e Dm (1 bemol); F (1 bemol) e Fm (4 bemóis)...

4
Relações de Tonalidade no Choro

Vejamos agora os possíveis parentescos de tonalidade utilizados no
Choro:

De acordo com o esquema acima, temos Sol Maior como Região Central
(ou tonalidade central), Ré Maior como Região da Dominante, Dó Maior como
Subdominante, Mi menor como Relativa e Sol menor como Homônima.
Exemplos em outras tonalidades:

Região Região Região Região Região
central Dominante Subdominante Relativa Homônima
F (1b) C (0) Bb (2b) Dm (1b) Fm (4b)
Gm (2b) Dm (1b) Cm (3b) Bb (2b) G (1#)
Am (0) Em (1#) Dm (1b) C (0) A (3#)
B (5#) F# (6#) E (4#) G#m (5#) Bm (2#)
D (2#) A (3#) G (1#) Bm (2#) Dm (1b)
Em (1#) Bm (2#) Am (0) G (1#) E (4#)

5
 Visando a prática, complete a tabela abaixo:

Região Região Região Região Região
central Dominante Subdominante Relativa Homônima
C
Cm
Bm
Dm
G
E
Fm
A
Am
Bb
Eb
Ab
F#m
C#m
F
Bbm
Ebm
Abm


Agora vamos analisar as tonalidades de alguns choros:

Choro Compositor Parte A Parte B Parte C
Atraente Chiquinha F (Central) Dm Bb
Gonzaga (Relativa) (Subdominante)
Três Anacleto de Dm (Central) F (Relativa) Bb (Relativo do
estrelinhas Medeiros Subdominante)5
Tenebroso Ernesto F (Central) Dm Bb
Nazareth (Relativa) (Subdominante)
Flor J. A. S. Callado C (Central) Am F
amorosa (Relativa) (Subdominante)
Descendo a Pixinguinha/B. C (Central) G F
Serra Lacerda (Dominante) (Subdominante)

5 A região Subdominante de Dm é Gm, e Bb é sua Relativa. Portanto, no contexto de Dm como tonalidade central, Bb é a
Relativa da Subdominante.

6
Compreendendo as Tabelas

Para facilitar o estudo e memorização das sequências, elas foram
dispostas em tabelas de quatro linhas e oito colunas.
As linhas 1 e 3 contém as análises harmônicas com seus respectivos
símbolos, e as linhas 2 e 4, a transcrição dos acordes na tonalidade de Dó Maior, a
título de exemplo. As colunas representam os compassos.
Cada sequência possui dezesseis compassos, e estes são agrupados em
quatro períodos:

Período 1 - compassos 1 até 4
Período 2 - compassos 5 até 8
Período 3 - compassos 9 até 12
Período 4 - compassos 13 até 16

Veja o esquema através da figura:

É extremamente importante tocar e transportar para todas as tonalidades
as sequências que estudaremos. Esse trabalho promove o “casamento” do ouvido
musical com as noções teóricas vistas até aqui.

Sobre a Melodia

Quanto à melodia, geralmente as partes do Choro costumam ser bastante
autônomas, se comportando como três choros independentes. A maior afinidade
entre elas está em suas relações de tonalidade.
Vamos comparar os primeiros períodos (compassos 1, 2, 3 e 4) de cada
parte do choro Um a zero, de Pixinguinha e Benedito Lacerda:
Parte A

7
 Parte B

Parte C

Do ponto de vista rítmico e melódico, o primeiro período das partes B e C
têm bastante similaridade. Depois das anacruses 6 , a melodia se desenvolve
utilizando o mesmo padrão de arpejo no primeiro compasso dos dois períodos, e
os arremates utilizam contornos similares:

Parte B:

Parte C:



O contorno melódico do mesmo período da parte A, guarda pouquíssima
semelhança com relação aos mesmos trechos das partes B e C:

6 Anacruse é uma nota ou sequência de notas que precedem o primeiro tempo forte do primeiro compasso de
uma música.

8
 No entanto, existem choros que utilizam ao máximo o mesmo motivo
melódico. Por exemplo, as partes A e C de Chorando baixinho, de Abel Ferreira.
Note que, não só o motivo melódico é utilizado, mas praticamente o
período todo é transposto de Ré menor para Ré maior:

9
Sequências

Abaixo temos dez sequências de partes completas de Choro, sendo cinco
em tonalidade Maior e cinco em tonalidade menor. Elas podem ser utilizadas
para a criação de qualquer parte do Choro, (A, B ou C) desde que obedecidas as
relações de tonalidades vistas anteriormente para Choro Típico.

Sequência Choro Maior 1

Observações sobre a Sequência 1:

No 1o período temos a cadência autêntica distribuída da seguinte forma: I,
IIm precedido por seu dominante (V/II), V7 e a Tônica (I) resolvendo no
compasso 4.
Frequentemente, a harmonia e a melodia do período 1, se repetem no
período 3. Isso acontece porque é no período 1 que está presente o motivo
melódico7 principal, e uma das ferramentas elementares de composição no choro
consistem na repetição do motivo principal sobre o período 3, com algumas
variações no final. Essas variações ocorreram nos compassos 11 e 12, os quais
direcionaram a harmonia para a Região da Relativa (Am).
Sendo assim, comparando o período 1 e 3 temos:

7 Motivo é a menor parcela de melodia, através da qual ainda é possível reconhecer a música.

10
 No início do 2o período (compasso 5), temos a modulação8 para o V grau,
através de seu dominante individual (D7), que é um acorde pivô9 com duas
análises harmônicas: V/V, para Dó Maior e V7 para Sol Maior.
Repare que quando há modulação, a nova tonalidade se transforma em
centro tonal momentâneo, passando a ser analisada como Tônica I (compasso 6).

O regresso à tonalidade se dá no último tempo do compasso 8, através do
V7.
No período 4, onde ocorre o final da parte, é comum surgirem as maiores
variações melódicas e harmônicas, como se o compositor buscasse um caminho
mais marcante e permanente na memória do ouvinte10.
Ainda nesse período, através de um ritmo harmônico 11 pulsante e
contínuo, apresenta-se a célebre progressão harmônica IV IVm | I V/II | IIm7
V7 | I |.
No início desse período (compasso 13), a presença dos Subdominantes
Maior e menor (IV e IVm) tem por objetivo o distanciamento da função Tônica,
para retornar mais adiante através do I V/II | IIm7 V7 | I como arremate12.

Sequência Choro Maior 2

8 Modulação é a mudança temporária da tonalidade musical.
9 O Acorde Pivô, ou pivot, é aquele que serve de ponte entre duas tonalidades no momento de uma modulação. Ele terá
duas análises harmônicas, uma de acordo com a tonalidade precedente, e outra de acordo com a subsequente.
10 Os choros “Proezas de Sólon” e “Pagão” (Pixinguinha/B. Lacerda) são bons exemplos dessa forma de compor. Repare

que o período 4 desses dois choros apresenta uma “efervescência” de idéias melódicas e harmônicas, como num gran
finale.
11 Ritmo harmônico é a velocidade na qual ocorrem os acordes nos compassos.
12 No jargão dos chorões, a progressão I – V/II – IIm – V7 pode ser chamada de chapinha, quadrado, arremate, fecho...

Trata-se do turn around, como dizem os jazzistas. Essa sequência, girando em torno das principais funções harmônicas de
uma tonalidade, traz a noção exata do centro tonal. É muito usada nas finalizações e possui muitas variantes, por
exemplo: I – V/II – V/V – V.

11
 Há poucas diferenças entre o 1o período da Sequência 1 e 2. São elas:
No 2o tempo do compasso 1, o diminuto Vo/II13 prepara a chegada do IIm7, em
vez do V/II (dominante de II).
O compasso 3 é dividido entre IIm7 e V7, em vez de somente o V7 da
Sequência 1:

Temos também praticamente todo o período 1 repetido o 3, somente com
a diferença de que o V/VI é precedido pelo seu II cadencial è VIIø V/VI | VIm

No início do 2o período (compasso 5), temos a modulação para o IIIm14
(Em) através de sua preparação (V/III).
Como na Sequência 1, o regresso à tonalidade dá-se no último tempo do
compasso 8, através do V7. Veja:

No 4o período, os Subdominantes IV e IVm (compasso 13), oriundos da
Seq. 1, foram substituídos pelo #IVo. Este acorde diminuto não funciona como
preparação, mas como auxiliar para retardar a resolução na Tônica.

13 Acorde diminuto meio tom abaixo de II. É um diminuto que substitui o Dominante. Então segue-se que os acordes Vo/II
e V são permutáveis.
14 O III grau (Em) é relativo do V grau (G). Essa foi a modulação da Sequência 1.

12
 Mais adiante, surge uma variação no arremate - I V/II | IIm7 V7 | I - o
IIm7 (Dm7) é substituído por V/V (D7), gerando assim dominantes consecutivos.

Veja:

Sequência Choro Maior 3

No 1o período temos o IVm615 (compassos 1 e 3) seguindo direto para a
Tônica. Podemos pensar essa cadência como Plagal menor (IVm – I), ou como
uma substituição para o Dominante com b9. (Contudo, ao compor melodias sobre
esse acorde, deve-se destacar minimamente a nota b6 - lá bemol, no caso de Dó
maior).
A modulação para o III grau – Mi maior - acontece desde o início do
período 2 até o último tempo, onde através do V7, retornaremos à tonalidade
original.

15 Função Subdominante menor (IVm ou IVm7).

13
 Novamente repetem-se os dois primeiros compassos do período 1 sobre o
período 3 (compassos 9 e 10), e através do II cadencial (IIm7 V7) antecipa-se a
chegada do Subdominante (IV), que anteriormente se apresentava no início do
período 4.

Sequência 3 I IVm6 I II/IV V/IV IV
Período 3 C Fm6 C Gm7 C7 F

Repetição do II/IV V7/IV IV

período 1
II cadencial
para IV

No 4o período, o arremate substituiu o #IVo pelo #IVø. Mais adiante, temos
outras variações clássico - I V/II | IIm7 V7 | I - o I é substituído pelo IIIm7 (que
tem a mesma função de tônica), o V/II - IIm7 são bruscamente substituídos pelo
V/bVI – bVI (acordes de empréstimo modal). Porém, o Ab7 serve de SubV de G7,
resolvendo meio-tom abaixo.
Comparemos o arremate clássico com o da sequência 3:

Arremate F#ø Fm6 C A7 Dm7 G7 C
Clássico #IVø IVm6 I V/II IIm7 V7 I
Arremate F#ø Fm6 Em7 Eb7 Ab7 G7 C
Sequência 3 #IVø IVm6 IIIm7 V/bVI bVI7 V7 I

Sequência Choro Maior 4

(*) Preferimos utilizar a cifra analítica IV7 em vez de V/bVII, por além de ser mais
clara que esta última opção, o IV7 não está resolvendo no bVII, e sim servindo de
SubV7 para o V/VI.

14
 A sequência 4 é a transposição da parte A do choro Vou Vivendo, de
Pixinguinha e B. Lacerda.
O período 1, em que o acorde da Tônica (I) ocorre somente no 1o tempo,
permanece totalmente na região da Relativa (Lá menor). Isto é reforçado pela
presença do SubV7 de E7 (F7), dominante de Am.
O período 2 retorna ao ambiente da tonalidade central, através dos
Subdominantes IV IVm6 e do giro em torno da Tônica - I | V/V | V7
O período 3 apresenta uma novidade – a transposição para a região
Homônima – Dó menor.
No período 4, o Dø é um acorde pivô que funciona como IIø de Dó menor e
IVm6 (Fm6)16 de Dó Maior.
O arremate é feito pelo conhecido I IVm7 IIm7 V7 I

Dø e Fm6 são o mesmo acorde, um é a inversão do outro. Fm6 é a 1a inversão de Dø (3a no baixo) e Dø é a 3a inversão de
16

Fm6 (6a no baixo).

15
Sequência Choro Maior 5

Esta sequência é umas das menos usuais e foi construída a partir de
colagens de Choros.
O período 1, que remete ao choro Ingênuo, de Pixinguinha e B. Lacerda, há
uma sucessão de SubV7 consecutivos descendentes, resolvendo um sobre o
outro através de meio tom descendente (B7èBb7èA7èAb7)
No período 2 temos uma curta modulação para o IIIm (Mi menor), sem
preparação por acorde pivô. O retorno à tonalidade central é feito pelo V7 (G7)
no último tempo.
No período 3 houve repetição total do Período 1.
Nos dois primeiros compassos do período 4, vemos a ida para a Região da
Napolitana através do V/bII – bII (Ab7 – Db), seguindo para o arremate IIm V7 e
I nos compassos finais.

16
SEQUÊNCIAS MENORES

Sequência Choro menor 1

Iniciamos as sequências menores com um Choro bastante conhecido, o
Cochichando de Pixinguinha. Costumamos chamar essa sequência de forma
Cochichando17, por sua utilização em outros Choros e até mesmo em valsas.
O 1o período apresenta a cadência autêntica, a partir do compasso dois:
IIø - V7 - Im.

É importante lembrar que o acorde IIø (Bø) tem função Subdominante e
por isso pode ser substituído pelo IVm ou IVm6 (Dm ou Dm6), este último é o
mesmo acorde que IIø, com a única diferença de estar invertido.
Assim sendo, teríamos o mesmo efeito harmônico se utilizássemos:

Im IVm V7 Im
Am Dm E7 Am



No 2o período temos a modulação para o Vm (Em) através do V/V (B7), e
o retorno à tonalidade central por meio do o V7 (E7), no compasso 8.

17 Ver aula sobre Choro.

17
 O 3o período é a repetição do primeiro (inclusive melodicamente), e trás
no compasso 12 a preparação para o Subdominante – V/IV, antecipando o
próximo período. O arremate é feito por | V/V V7 | Im.

Sequência Choro menor 2

Im IVm V7 Im V/bIII bIII V/V V7

Am Dm E7 Am G7 C B7 E7


Im IVm V7 V/IV IVm Im V/V V7 Im
Am Dm E7 A7 Dm Am B7 E7 Am

A sequência 2 possui a mesma cadência autêntica nos períodos 1 e 3,
porém agora substituindo o acorde IIø pelo IVm.
O período 2 direciona a harmonia para a Região da Relativa (C), porém
muda a rota de repente sinalizando que voltará para a tonalidade central através
do V/V (B7) V7 (E7) , nos compassos 7 e 8.
Não houve modulação no período 2.
O arremate, nos compassos 15 e 16 é o mesmo da forma Cochichando.

Sequência Choro menor 3

Im V/V V7 Im Vø V/IV IVm V/bIII bIII V

Am B7 E7 Am Eø A7 Dm7 G7 C E7

Im V/V
V7 Im V/IV IVm V/bIII bIII V/bII bII V7 Im
Am B7 E7 Am A7 Dm G7 C F7 Bb E7 Am

Em comparação com a forma Cochichando, esta sequência diversas
variações.
No período 1, em vez da cadência autêntica, temos a progressão | V/V V7
| Im. Repare que a presença do V/V (B7) dilata o colorido harmônico, isto é,
sugere outros caminhos.
No período 3, como de hábito, foram colocados os mesmos acordes do
período 1.

18
 O período 2 não apresentou modulação, mas um II cadencial para o IVm e
outro para a Relativa.

Como arremate, o período 4 inicia um movimento de tensão e
relaxamento constante que se inicia sobre o IVm (Dm), que fará parte do II
cadencial para a relativa (C), do compasso 14.
No compasso 14, ainda que a relativa C (bIII) não esteja munida de 7 (C7),
ela resolve sobre F7.
No compasso 15, o Bb configura a região da Napolitana18 (bII), precedida
por seu dominante (V/bII) F7, mudando drasticamente de rumo no último tempo
do compasso 15 para 16, com V7 Im.

Sequência Choro menor 4

Im V/IV IVm V/bIII bIII SubV/V V/V V
Am A7 Dm G7 C F7 B7 E7



Vø V/IV IVm V/bII bII Im V Im V
Eø A7 Dm F7 Bb Am E7 Am (E7)

No período 1, temos uma grande progressão que se direciona para a
relativa através de um II cadencial. A resolução em C (bIII) está no compasso 5
do período 2. Temos o SubV/V (F7) se direcionando para V7 (E7) porém com
um V/V (B7) interpolado19 entre os dois.

18 Região da Napolitana, ou da Sexta Napolitana. Diz-se do acorde maior que encontra-se meio tom acima da tônica (bII).
Ele pode vir precedido por seu dominante (V/bII)
19 Quando os acordes de uma cadência conhecida é interrompida por outro acorde, dizemos que tal acorde foi

“interpolado”.

19


Desta vez o período 3 se comportou diferente do primeiro. Em vez de | Im
V/IV | IVm | , houve II cadencial para IVm (Eø A7 Dm) seguido da dominante da
napolitana (V/bII).
O período 4 se comportou como se tivesse um compasso a menos. A
presença da Napolitana (Bb) e do retorno à tonalidade central através do Im –
V7 – Im, fez-se aparentemente mais cedo do que o usual. Essa aparente
“precocidade” da resolução do arremate é reforçada pelo V7 do último compasso,
que age como fator de repetição de toda a sequência.

Sequência Choro menor 5

O 1o, 2o, e 3o períodos dessa sequência foram obtidos do choro Sonoroso,
de K-ximbinho.
Vemos a presença da napolitana (bII), nos compassos 2 e 9, e a modulação
para o V (Mi maior) no período 2.
No período 4, o arremate foi extraído da sequência menor 3, diferindo
apenas no compasso 15, no qual não houve resolução do V/bII (F7) sobre a
napolitana (bII)20. Ela foi substituída pelo VIo. Este diminuto tem a mesma função
do V/V (B7), por isso resolve sobre E7.

20 Este trecho também pode ser analisado da seguinte forma: F7 sendo SubV de E7, e tendo F#o como acorde interpolado.

20
Glossário

Acorde interpolado: Quando os acordes de uma cadência conhecida é
interrompida por outro acorde, dizemos que tal acorde foi “interpolado”.

Acorde Pivô: (ou pivot) serve de ponte entre duas tonalidades no momento de
uma modulação. Ele terá duas análises harmônicas, uma de acordo com a
tonalidade precedente, e outra de acordo com a subsequente.

Anacruse: nota ou sequência de notas que antecedem o primeiro tempo forte do
primeiro compasso de uma música.

Análise harmônica: Também conhecida como sinalização analítica, é
caracterizada por números romanos e símbolos como setas curvas e colchetes
utilizados para demonstrar a conexão entre os acordes, sinalizar clichês
harmônicos usuais e modulações . Principais sinais:

Cadências Harmônicas: São as principais relações de combinação entre os
acordes. Há cadência harmônica quando se realiza uma resolução de
tensão/relaxamento. As principais Cadências Harmônicas são:
• Perfeita – a mais forte delas. Quando o Dominante resolve na Tônica
VèI, ou V7 è I
• Autêntica – quando a cadência perfeita é precedida pelo Subdominante –
IV V7 èI ou IIm V7 è I (O II cadencial é uma cadência autêntica.
• Imperfeita – quando algum dos acordes da cadência perfeita está
invertido. Também é cadência imperfeita VII > I
• Plagal – Quando a Tônica é precedida da Subdominante. IV > I ou IIm > I
• Dominante ou Meia Cadência - É quando a conclusão se dá sobre o V,
vindo de qualquer acorde. I > V7; IV > V7; II > V7
• Deceptiva ou interrompida - Quando depois do Dominante se segue
qualquer acorde, que não a Tônica. Exemplos: V7 > IIm; V7 > VIm; V7 > IV

Campo harmônico: É o grupo de acordes (tríades e tétrades) formados sobre
cada grau de uma escala.

Choro Típico:
Entendemos por Choros típicos ou tradicionais, os que se assemelham àqueles
compostos por mestres pioneiros como Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga, Ernesto
Nazareth, Mário Álvares, Anacleto de Medeiros, entre outros.

Funções Harmônicas: são nomenclaturas que representam o caráter inerente
ao acorde, sua capacidade de gerar tensão, relaxamento, suspensão, etc.

21
As principais Funções Harmônicas são:
• Tônica – representada pelo acorde do I grau e abrangendo também o VIm
e IIIm, ela demonstra o caráter de repouso, relaxamento e finalização,
como num “elástico solto”.
• Subdominante - representada pelo acorde do IV grau e abrangendo
também o IIm, ela demonstra o caráter de movimento, distanciamento do
repouso, como num “elástico um pouco esticado”.
• Dominante - representada pelo acorde do V grau e abrangendo também
o VIIø, ela demonstra o caráter de tensão, busca pelo repouso, como num
“elástico totalmente tenso”.

Motivo melódico: é a menor parcela de melodia, através da qual ainda é
possível reconhecer a música.

Modulação: é a mudança temporária da tonalidade musical.

Polca: Dança de salão de grande sucesso, trazida ao Brasil pela corte portuguesa
durante o séc. XVIII.

Região da Napolitana: ou da Sexta Napolitana. Diz-se do acorde maior que
encontra-se meio tom acima da tônica (bII). Ele pode vir precedido por seu
dominante (V/bII)

Ritmo harmônico: é a velocidade na qual ocorrem os acordes nos compassos.

Tonalidade Central é o centro tonal de onde se deduz a tonalidade da música.
No Choro é representada pela parte A que atua como refrão.

Tonalidades Relativas: São aquelas que possuem a mesma armadura de clave, e
portanto os mesmos acidentes.

Tonalidades Vizinhas: São aquelas que diferem em um acidente a mais ou a
menos em suas armaduras de clave.

22