Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Artigo - Noronha 2 PDF
Artigo - Noronha 2 PDF
ESTÉTICOS
Ronaldo de Noronha
Nos Grundrisse, Marx (1973, p. 110-111) enunciou seu famoso problema dos
gregos: "A dificuldade não reside no entendimento de que a arte e a épica gregas
estão atadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade é que elas
ainda nos proporcionam prazer artístico e que, de certo modo, ainda contam como
uma norma e um modelo inatingível."
Repare-se que ele não achava difícil explicar o "fato bem conhecido de que
certos períodos de florescimento das artes estão fora de proporção com o
desenvolvimento da sociedade, logo também com a fundação material da sua
organização", acreditando que, uma vez formuladas e especificadas certas
"contradições" – a saber, "a relação entre diferentes formas de arte dentro do
domínio das artes", assim como "a relação de todo o domínio ao desenvolvimento
geral da sociedade" –, tal desproporção seria esclarecida.
1
A obscuridade desta "lei" é um belo exemplo do que Stanislaw Andrewski chamou de
"ciências sociais como bruxaria". Cf. Andrewski, 1973.
e são tão diversas daquelas da Grécia clássica. Este é o problema da persistência do
valor artístico, como o define Janet Wolff (1982, p. 87): é um problema do campo da
recepção e da apreciação e não da criação da arte.2
"Um homem não pode voltar a ser criança ou se torna infantil. Mas não
encontra alegria na ingenuidade da criança, e não deve esforçar-se para reproduzir
sua verdade num estágio mais alto? O verdadeiro caráter de cada época não vem à
vida na natureza das suas crianças? Por que não deveria a infância histórica da
humanidade, seu mais belo desdobramento, como estágio que nunca retornará,
exercer um eterno encanto? Há crianças sem regras e crianças precoces. Muitos dos
velhos povos pertencem a essa categoria. Os gregos eram crianças normais. O
encanto de sua arte para nós não está em contradição com o estágio
subdesenvolvido da sociedade em que ela cresceu. É, antes, o resultado, e está
inextricavelmente ligado ao fato de que as condições sociais não-amadurecidas sob
as quais surgiu, e só ali podia surgir, não retornarão jamais" (Marx, 1973, p. 111).
É notável como ele pôde contentar-se com explicação tão frágil do valor que
se dá às artes gregas: elas representariam para nós um ideal porque os gregos
2
Embora não se possa separar as instâncias da criação e da recepção artísticas, pois elas
se supõem mutuamente, podemos distingui-las, como o fazemos aqui, para efeitos de análise e
delimitação dos problemas que são próprios a cada uma.
foram a mais bela flor da infância da humanidade. Mas nossos espanto e
deslumbramento diante das tragédias de Ésquilo e Sófocles, dos poemas de
Homero e Hesíodo, dos templos severos e nítidos que se erguem contra o céu claro
da Grécia e das impressionantes estátuas de deuses que neles moravam não são
uma indulgência ou um carinho de adultos surpresos, uma nostalgia sorridente
induzida pela distância e pela antigüidade – uma espécie de desvelo reminiscente
pela infância perdida que nos daria prazer reviver, em seu pathos e suas verdades
ingênuas. Como ele mesmo disse, o que se passa é que as artes gregas continuam a
ser para nós "uma norma e um modelo inatingível", isto é, um valor. É o que temos
que explicar: por que, ao invés de crianças, os gregos nos parecem gigantes.
A INVENÇÃO DA ARTE 3
3
A seguir, falamos de arte em geral. Em alguns exemplos e citações, nos referimos a
certas artes particulares – pintura, poesia, literatura, principalmente –, supondo que o que se
afirma sobre cada uma é válido em geral para as demais.
4
Usa-se o termo "juízo" para designar a afirmação ou a negação de algo (um predicado)
acerca de algo (um sujeito); sua forma geral, que ele compartilha com a proposição, é "S é P" (ou
"S não é P"); juízos diferem de proposições na medida em que estas são os conteúdos dos atos
mentais de julgar.
Dizemos que um juízo é "de gosto" quando ele declara o prazer ou
desprazer que S produz no autor do juízo. Ele diz mais sobre esse autor do que
sobre o objeto (não é uma descrição do objeto) e depende da vontade e das
estruturas de preferências daquele que julga. Ele é fonte de distribuição de valores,
estabelece hierarquias, faz comparações e determina precedências e escolhas entre
distintos objetos e estados de coisas.
Também se sabe quão escasso era o trato de Kant com as artes, na sua
distante e provinciana Königsberg. Ele nunca teve interesse verdadeiro nem
convívio familiar com as artes do seu tempo e estava longe de ser um connaisseur
digno de nota. De fato, só veio a se ocupar com os juízos de gosto, já no fim de uma
longa vida filosófica, para fazer certas passagens teóricas que rematavam seu
edifício crítico.
Mas o instinto de psicólogo não lhe faltou ao afirmar que os juízos de gosto
devem ser submetidos à discussão, pois de fato cada um de nós espera que o
prazer que nos proporcionam o esplendor de uma paisagem, o lirismo de uma
música ou a graça de um gesto seja partilhado por outros – e esta expectativa não é
sem fundamento. Arendt (1972, p. 283-288), d’après Kant, defendeu a "atividade do
gosto", lembrando que quem aprecia pode apenas tentar persuadir o outro, cortejar
seu consentimento (caráter que as opiniões estéticas compartilham com as
políticas), não sendo possível forçá-lo à concordância pela evidência lógica de uma
demonstração ou, muito menos, por imposição de autoridade ou força.
O gosto distingue os espíritos cultivados dos que não o são. Ele supõe a
cultura animi de Cícero, o que equivale a dizer que uma civilização lhe é
indispensável, com seu cortejo de auto-restrições éticas, de cuidados de si, de
atenções com as coisas do mundo, de cortesias entre iguais, de estratégias de
distinção e domínio simbólicos. "O gosto desbarbariza o mundo do belo não se
deixando submergir por ele; ele toma conta do belo na sua própria e 'pessoal'
maneira e assim produz uma 'cultura'". Uma pessoa de gosto sabe escolher seus
companheiros entre os homens, as coisas e os pensamentos.
Este papel civilizador e educativo foi desempenhado também pelas artes, tal
como as inventaram e aprimoraram os gregos. Ao conquistar os reinos helênicos,
os romanos, além da filosofia, converteram as artes gregas em seus monumentos,
seu patrimônio – preservando-as, copiando-as e salvando-as da destruição e do
esquecimento a que estavam prometidas pela decadência e descuido dos próprios
gregos. "Era típico dos romanos aproveitarem da arquitetura grega tudo que lhes
agradava, aplicando-o às próprias necessidades. Fizeram o mesmo em todos os
campos", disse E. H. Gombrich (1993, p. 82).
Para Cícero, não havia em parte alguma algo de tão belo cujo original não
7
Revolução nas maneiras de representar convincentemente coisas e movimentos,
produção da ilusão de estar diante da própria coisa representada, crescente ênfase no "como" em
detrimento do "o quê" da representação, individualização em lugar do esquematismo da arte
egípcia. Ver Gombrich, 1986, p. 103-128.
8
Para gregos e romanos e, ainda durante muito tempo na tradição ocidental, os
problemas artísticos, seja técnicos, seja filosóficos, submeteram-se à noção de mimese: na arte,
tudo se dava, para o artista, o apreciador ou o crítico, em relação ao eixo que liga a cópia ao
original, seja este sensível ou supra-sensível.
fosse ainda mais belo: um original inapreensível pelos sentidos e que apenas em
espírito podia ser conhecido. Ele disse que "[quando o artista trabalhava], não
considerava um homem qualquer, isto é, realmente existente, que teria podido
imitar, mas em seu espírito é que residia a representação sublime da beleza; é ela
que ele olhava, é nela que mergulhava, e tomando-a por modelo dirigia sua arte".
Só no espírito há algo perfeito, de que "existe uma forma puramente pensada, e a
esta forma estão ligados, pela reprodução que deles nos oferece a arte, os objetos
inacessíveis como tais à percepção sensível (ou seja, os seres divinos que devemos
representar)" (cf. Panofsky, 1994, p. 15-16).
Os Antigos não concebiam a arte como mera cópia da natureza, tal como
esta se mostra aos sentidos. Um artista se media por sua capacidade de dar às
aparências uma beleza mais verdadeira do que o natural. Por exemplo, ao esculpir a
imagem de um herói ou de um deus, como o Zeus de Fídias, em Olímpia,
observavam-se as partes mais belas de diferentes homens para selecioná-las e
combiná-las numa só efígie. Procedimento que Aristóteles resumiu assim: "os
grandes homens mantêm para com os homens comuns a mesma diferença que
separa os homens belos dos que não o são, e o que é artisticamente pintado da
simples realidade; essa diferença deve-se a que, nesse caso, reúne-se num único e
mesmo objeto o que se achava disperso em vários" (citado em Panofsky, 1994, p.
20).
A PEDAGOGIA DO GOSTO
Contudo, não é nada trivial o encantamento dos romanos pelas artes gregas,
assim como, mais de mil anos depois, o dos homens do Renascimento europeu
pela arte clássica greco-romana, que fizeram dela o ponto de apoio da reconstrução
cultural do Ocidente. Este encantamento nada tem de necessário e é preciso
examiná-lo de perto e determinar suas condições de ocorrência e continuidade.
Panofsky (1991, p. 37), por exemplo, afirmou que "o observador ingênuo da Idade
Média tinha muito que aprender e algo a esquecer, até que pudesse apreciar a
9
Aristóteles, Metafísica, VII, 8 (1034 a). Citado em Panofsky, 1994, p. 22. Observe-se
que o termo "arte", aqui, refere-se também às diversas técnicas, como a medicina ou a
militar, por exemplo, e não só às belas-artes.
estatuária e a arquitetura clássicas".
Estilo (definido por Meyer Schapiro como "a forma constante – e algumas
vezes os elementos, qualidade e expressão constantes – na arte de um indivíduo ou
grupo”)10 é talvez a mais característica e mais usada das noções próprias aos
mundos artísticos. É uma noção pesadamente investida de valor: dizer que um
artista, ou conjunto de artistas, tem um estilo é reconhecer uma virtude, conceder-
lhe um trunfo no mercado das avaliações, pois o estilo é uma marca de identidade.
Ele é o sinal, o traço da singularidade artística, a maneira única e sistemática
encontrada ou inventada pelo artista para unir forma e conteúdo, a maneira
peculiar e própria de pôr e resolver problemas formais, técnicos, expressivos, etc.
11
Sobre "jogos de linguagem" e "semelhanças de família", cf. Wittgenstein, 1979,
parágrafos 64-81, p. 34-45.
psicológicos e sociológicos ocultos, estabelecer filiações de obras e autores;
sobretudo, desenvolver e testar hipóteses interpretativas, encontrar ou propor
significações plausíveis, ou justas, ou heurísticas para as obras.
Como Kant, Hume também desacreditava do provérbio que diz que gosto
não se discute: "embora seja inegável que a beleza e a deformidade, mais do que a
doçura e o amargor, não são qualidades dos objetos, e pertencem inteiramente ao
sentimento, interno e externo, é preciso reconhecer que há nos objetos certas
qualidades que estão por natureza destinadas a produzir esses peculiares
sentimentos".
12
Não é necessário, para nosso argumento, que as características da condição social se
exprimam nas disposições estéticas de "forma irreconhecível". Bourdieu supõe sempre que o
poder simbólico – manifesto na aquisição e na determinação dos gostos – implica
"desconhecimento" (méconnaissance) por parte dos dominados. Como Thompson (1995),
pensamos que o poder simbólico, do qual as hierarquizações artísticas são um aspecto ou
momento, freqüentemente se apoia em crenças e valores compartilhados e cumplicidade ativa
entre os dominantes e dominados (em suma, nem toda legitimidade é um logro).
b. A comparação das excelências. Porém, "é impossível prosseguir na prática da
contemplação [da] beleza sem freqüentemente ser-se obrigado a comparações entre
os diversos tipos ou graus de excelência, calculando a proporção entre eles". Disso
resulta que "só quem está habituado a ver, examinar e ponderar as diversas
produções que foram admiradas em diferentes épocas e nações é capaz de avaliar
os méritos de uma obra submetida à sua apreciação, apontando o seu devido lugar
entre as obras de gênio".
c. O ponto de vista da obra. Enfim, não se pode ter preconceitos, porque "toda
obra de arte, a fim de produzir sobre o espírito o devido efeito, deve ser encarada
de um determinado ponto de vista, e não pode ser apreciada por pessoas cuja
situação, real ou imaginária, não seja conforme à que é exigida pela obra". Há
sempre um ponto de vista suposto pela obra, já que "toda obra de arte tem também
um certo objetivo ou finalidade para que é calculada, e deve ser considerada mais
ou menos perfeita conforme seja capaz de atingir essa finalidade".
MUNDOS DA ARTE
Tendência iniciada bem antes: nos séculos XIV e XV, observou Gombrich
13
À pg. 60 desta obra, ele enumera as qualidades "de finesse" indispensáveis ao
pesquisador de fenômenos aparentemente impenetráveis: "sensibilidade, faro e gosto".
(1993, p. 165; ver todos os caps. 11 a 14, p. 155-216), as idéias sobre as finalidades
da pintura já eram muito diferentes das idéias dos artistas do início da Idade
Média. "O interesse deslocara-se gradualmente da melhor maneira de contar uma
história sagrada, tão clara e vividamente quanto possível, para os métodos de
representação da natureza da maneira mais fiel possível". Leonardo da Vinci
resumiu esta orientação, frontalmente contrária ao sentido medieval da arte,
dizendo que "a pintura mais digna de elogio é a que apresenta maior semelhança
com a coisa que quer pintar", ponto de vista que predominaria na arte ocidental
durante os próximos quatro séculos.14
14
Citado por Panofsky, 1994, p. 46.
autor, outro preceito humeano, supõe o conhecimento, pelos receptores, dos
códigos e dos contextos dos usos lingüísticos inscritos na obra; supõe, portanto, os
processos de socialização que os diversos mundos da arte provêm, destinados a
criar nesses receptores as disposições, os interesses e as competências específicas
que favoreçam a desejada correspondência entre a obra e seu público potencial.
Ora, é transparente que, como diz Eco (1979, p. 158), “um código, como um
idioma, com todas as suas possibilidades de dar lugar a mensagens decifráveis por
parte de receptores, pressupõe uma comunidade de que fazem parte, pelo menos
no momento em que a mensagem é emitida, tanto quem emite como quem recebe.
O recurso a convenções comunicativas se baseia na existência de uma koiné."15
15
A koiné era o dialeto comum às várias polis gregas.
16
Estudando somente a interpretação de discursos verbais, Eco usa neste livro os
conceitos de "texto" e de "leitor-modelo". Estamos, obviamente, estendendo estas noções a todo
tipo de obra e de relação de fruição artística.
entendimento e apreciação que as obras requerem.
As artes são, como disse Gerhart Wiebe (1963, p. 38), edifícios estético-
intelectuais construídos ao longo do tempo. "A cada geração, os homens de talento
se formam pelo estudo e pela contemplação das obras realizadas, nos tempos
precedentes, por aqueles que se reconhece como mestres. Nutrido numa tradição,
um artista não deseja mais nada além de ganhar um lugar entre os mestres cujas
obras constituem essa tradição. A tarefa a que ele se vota é a de adicionar uma
contribuição nova, original e de valor a esta corrente grandiosa".
Acredita-se em geral que a criação artística exige dons e talentos raros, que
alguns possuem mais do que outros, cabendo aos receptores descobrir e
reconhecer tais virtudes, para melhor saborearem as obras que as expressam e
incorporam: só inspecionando as obras de arte pode-se saber se foram, ou não,
feitas por alguém "incomum". Decorre dessa crença o postulado da essencialidade
da atividade do criador de obras de arte e da exclusividade do seu direito ao título
de artista. Um atributo essencial de todo artista é ter um estilo próprio, que é como
que o signo da sua identidade e uma medida da sua capacidade e do alcance de
sua realização.
18
Não podemos desenvolver este tópico aqui, mas deve-se lembrar que as reivindicações
de autonomia da arte apoiam-se, sobretudo, na crença de que a arte só exprime ela mesma e não
alguma coisa que lhe é exterior. A obra de arte não é um veículo para um outro discurso, que ela
traduziria; ela reclama, portanto, uma auto-suficiência semântica. Cf., a respeito, o que dizia
Ludwig Wittgenstein no Caderno Azul (citado em Chauviré, 1991, p. 71), assim como Francastel,
1982, Introdução, p. 1-18.
19
Cf. também Gombrich, 1986, sobretudo a Introdução, p. 3-24, sobre as condições para
uma história da arte.
dessas lutas de definições se faz a história das obras como história das suas
interpretações.
20
Becker, 1982, p. 131. Não só estetas fazem avaliações estéticas: a maioria dos membros
dos mundos da arte as faz correntemente em seu trabalho, por exemplo, ao escolher quais
recursos formais ou técnicos usar em cada circunstância e como fazê-lo. Tais pequenas escolhas,
em geral coerentes entre si (uma coerência previamente dada, semiconsciente), raramente
referem-se a teorias estéticas sistemáticas e abstratas, derivando antes do saber prático da
profissão, sob a forma de regras-em-uso.
recursos e vantagens, materiais ou políticos, institucionalmente disponíveis e
distribuídos por agências de governos, empresas e mecenas. Outro uso é guiar
pequenas decisões cumulativas na prática dos ofícios artísticos, principalmente
quando elas assumem caráter polêmico e anti-convencional. Por outro lado, uma
estética coerente fornece uma base para a avaliação de obras e procedimentos,
viabilizando ideologicamente o sempre problemático processo de conversão do
valor estético em valor econômico, um clássico dilema associado, sobretudo, ao
mito do gênio artístico.21
Ao estudar um mundo social, diz Becker (1982, p. 36), é capital ver "quando,
onde e como os participantes traçam as linhas que distinguem o que querem que
seja tomado como característico [deste mundo] daquilo que não deve [sê-lo].
Mundos da arte devotam atenção considerável às tentativas de decidir o que é e o
que não é arte e quem é e quem não é um artista. Observar como um mundo da
arte faz isso nos permite entender muito do que acontece [nele]".
21
Estando acima do mundo das convenções e necessidades materiais "ordinárias",
movido apenas pelo impulso incontrolável de criar, dotado de dons e qualidades
extraordinárias, o "gênio" tem dificuldades notórias para justificar a valorização econômica
do seu trabalho.
As interações entre os membros de um mundo da arte produzem um senso
compartilhado do valor do que fazem coletivamente. "A apreciação mútua das
convenções compartilhadas e o apoio que se dão uns aos outros os convencem de
que o que fazem vale a pena. Se eles agem segundo a definição de „arte‟, suas
interações os convencem de que o que fazem são obras de arte válidas"(Becker,
1982, p. 39).
A TRADIÇÃO DO OCIDENTE
O "problema dos gregos" não é para ser resolvido, mas dissolvido. O prazer
artístico, as emoções sutis e o enriquecimento espiritual experimentados por Marx
com a arte e a épica gregas eram as do homem cultivado que, além de economia,
filosofia e história, estudou o seu tanto de estética e história da arte. Este produto
refinado da universidade alemã e da erudição rabínica podia desfrutar a leitura de
Sófocles, Homero e Aristófanes da "maneira certa" por haver herdado da sua
família e da sua classe o capital cultural comum aos homens da sua condição e do
seu tempo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOURDIEU, Pierre. Gostos de Classe e Estilos de Vida. In: Pierre Bourdieu. São
Paulo: Editora Ática, 1983.
SCHAPIRO, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society.
New York: George Braziller, 1994.
THOMPSON, John B. The Media and Modernity: a social theory of the media.
Cambridge: Polity Press, 1995.
RESUMO
ABSTRACT
How are artistic tastes shaped? How are esthetical judgements justified?
Beginning with Marx's "problem of the Greeks", the socio-historical processes that
gave birth to the art worlds and the social conditions of possibility and legitimacy
of artistic pleasures and valorizations are examined.
Ronaldo de Noronha é Professor Adjunto do Departamento de Sociologia e
Antropologia da Fafich/UFMG.