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Estranha beleza

Publicado como capítulo de livro em:


NEVES, Alexandre Emerick. Estranha beleza. In: Márcia Jardim; Mónica
Vermes; David Ruiz Torres; Elisa Ramalho Ortigão. (Orgs.). Obras abertas:
leituras de Umberto Eco. 1ed. Vitória: Proex/UFES, 2017, v. 1, pp. 29-48.
ISBN: 978-85-65276-44-3.

Alexandre Emerick Neves


Professor do Departamento de Teoria da Arte e Música
Universidade Federal do Espírito Santo
alexandreemerick@gmail.com

Resumo: A partir da História da feiura de Umberto Eco, apresento o que para muitos
pareceu configurar o triunfo do feio na arte do século XX. Para perscrutar a subversão
da histórica identificação da figura feminina com a beleza, analizo obras como as de
Monica Piloni e Elisa Queiroz segundo a ideia de uso do corpo de Giorgio Agamben e o
conceito de estranhamento na fruição estética defendido por Ernest Bloch. Portanto, em
meio à tensão entre os juízos de beleza e feiura, sugiro a aparição daquilo que preferiro
entender como estranha beleza.

Palavras-chave: estética; arte contemporânea; estranha beleza.

Abstract: From Umberto Eco's book On ugliness, I present what for many seemed to
shape the triumph of the ugly in the art of the twentieth century. To examine the
subversion of the historical identification of the female figure with beauty, works such as
from Monica Piloni and Elisa Queiroz are analyzed according to the idea of the use of
the body of Giorgio Agamben and the concept of estrangness in the aesthetic fruition
defended by Ernest Bloch. Therefore, amid the tension between the judgments of beauty
and ugliness, I suggest the emergence of what I prefer to understand as strange beauty.

Keywords: aesthetics; contemporary art; strange beauty.


Diante da vasta e eclética contribuição intelectual de Umberto Eco, meu
atual interesse recai sobre sua instigante série de histórias compiladas entre
2004 e 2013. Com títulos atraentes que contemplam assuntos instigantes, como
a História das terras e lugares lendários, neste conjunto de obras esse exímio
romancista, historiador, teórico e professor demonstra toda a sua erudição na
cuidadosa seleção de fontes. Seu louvável empenho desponta na cobertura de
um extenso panorama histórico e de uma ampla diversidade cultural a cada tema
abordado, assim como na imparcial relação com autores das mais distintas
épocas e tendências. Mas é com a incisiva acuidade na apresentação dos
tópicos que Eco desenvolve na introdução de cada capítulo que se torna ainda
mais notável sua habilidade na articulação dos conceitos, sobretudo na severa
observância dos contraditórios. Com características tão significativas, essa série
exemplar de títulos, por vezes inusitados, nos proporciona aberturas profícuas
para as discussões nela suscitadas.
Para o diagnóstico daquilo que aqui é conceituado como estranha
beleza, tomarei como base a interessante compilação que Eco realizou em
História da feiura. Trata-se do segundo passo desse projeto editorial despojado
do rigor formal dos ensaios acadêmicos, cuja leveza conduz o leitor por um
itinerário sinuoso e envolvente, sem jamais perder a erudição. Entretanto, minha
escolha pela História da feiura deu-se principalmente pela relação com o estado
atual da minha pesquisa intitulada Corpo, caminhos e lugares, principalmente a
partir da minha tese central que vê a História da Arte como a História dos modos
de figurar o corpo, tomando como base a hipótese de um modelo antropomórfico
de pensamento ocidental. Isso se justifica porque, logo no início da História da
feiura, Eco assinala um tom narcisicamente antropomórfico na argumentação de
Nietzsche, justamente quando o filósofo alemão nos lembra que a beleza e a
feiura são definidas segundo um modelo específico (NIETZSCHE, apud ECO,
2007, p. 15). A partir da especificidade de tal modelo, o homem “considera belo
tudo o que lhe devolve a imagem” e, mais que isso, o feio como juízo de valor é
“entendido como sinal e sintoma de degenerescência” (NIETZSCHE, apud ECO,
2007, p. 15). Esse tom profundamente antropomórfico, assim como sua
indissociável relação com as ideias de beleza e feiura, leva ao inevitável
questionamento sobre “o que odeia aí o ser humano? Não há dúvida: o declínio
de seu tipo” (NIETZSCHE, apud ECO, 2007, p. 15).
A questão posta aqui tem o intuito de analizar o processo no qual a
humanidade deixou de conseguir - ou desejar - como devolução uma imagem
artística bela, pelo menos não no sentido tradicional do termo, segundo as
especificidades dos modelos históricos. O suposto declínio do dever histórico da
arte em ralação à beleza, um desvio recebido tanto pelos acadêmicos quanto
por alguns formalistas como omissão, teria levado a produção artística desde
meados do século XIX a certo triunfo da feiura. As mentalidades mais ortodoxas
receberam a ascensão “da vulgaridade como traição por parte daqueles que
tinham a obrigação de estar acima dela” (CLARK, 2007, p. 14.). Para alguns,
especialmente os evolucionistas, trata-se de um processo interno de
degenerescência do campo da arte, mas em consonância com a decadência da
sociedade moderna que teria desviado o projeto civilizatório ocidental, até então
baseado no pensamento metafísico e sustentado pelo racionalismo cientificista,
culminando com o desencadeamento dos grandes conflitos mundiais. Em
decorrência de tal processo acompanhamos, no transcorrer do século XX, uma
pluralidade de movimentos artísticos de vanguarda, ativismos culturais e sociais
como a contracultura, as críticas da diferença como o feminismo, a renovação
dos pressupostos teóricos como os discursos sobre morte – até mesmo da
própria arte -, e tantos outros movimentos, ativismos, críticas e teorias. Sem a
pretenção de oferecer um escrutínio dos diversos motivos envolvidos numa
afirmação ampla como essa, de um modo geral proponho apresentar e discutir
alguns problemas que tomo como fundamentais para o entendimento da relação
do campo da arte com os conceitos e os valoras de beleza e feiura, e de um
modo mais específico me atenho às implicações recorrentes na arte
contemporânea que me permitem atribuir-lhes o conceito de estranha beleza.
Para a condução dese propósito eu selecionei algumas imagens que são
acréscimos ao apropriado escopo oferecido por Eco, o que me pareceu
necessário para responder à proposta do evento motivador desse texto1. Assim,

1 Este texto foi elaborado a partir da minha participação no Seminário Obras abertas: leituras de Umberto
Eco, organizado pelo Departamento de Teoria da Arte e Música (DTAM) do Centro de Artes da UFES.
pretendo não apenas apresentar uma das obras dentre tantas importantes
contribuições do autor, mas oferecer-lhe um verdadeiro elogio, o que somente
se dá quando seus ricos esforços alcançam êxito, ou seja, quando a apreciação
de sua obra resulta na fomentação de conhecimento a partir dos instigantes
pressupostos por ela estabelecidos. Isso se torna ainda mais evidente diante da
obra escolhida, por tratar-se de uma compilação de referências paradigmáticas
para a discussão do tema proposto.
Devo também destacar que não é sem motivo que Eco, para amenizar
o risco de ser acusado de relativismo, admite já no início da sua História da
beleza que aquilo que se considera belo é absolutamente dependente de sua
época e circunscrito à sua cultura (ECO, 2012, p. 14). E assim, certamente, cada
modelo herdará as especificidades advindas de seu criador, assim como de seu
pertencimento histórico, social e cultural.
Acontece que nenhum modelo jamais alcançou a almejada
universalidade, e modelo algum se apresenta como algo absolutamente
suficiente. A parcialidade dos modelos de beleza sobresaiu sobretudo quando a
arte precisou dar conta da representação do Cristo flagelado. Foi em momentos
como esse que se buscou argumentações suficientemente coerentes para
sustentar a ascensão da iconografia cristã. Nesse ponto, basta lembrar-mos de
uma obra emblemática como o Retábulo de Issenheim, de 1512-16, de Mathias
Grunewald (Figura 1), para percebermos claramente a distinção entre o belo
natural e o belo artístico, pois a arte seria capaz de representar de um modo belo
algo entendido como naturalmente feio.
Figura 1. Matthias Grünewald, Retábulo de Isenheim, 1512 e 1516. http://www.musee-
unterlinden.com/en/en-news/the-isenheim-altarpiece-2/

A partir do pressuposto da encarnação do verbo divino, a relação da arte


com a cristandade levantou o questionamento sobre “o que será a carne de
nossas imagens” (MONDZAIN, 2013, p. 119). A procura de respostas para uma
questão como essa não fixa o debate na esfera do discurso religioso, mas tem
o intuito de fundar de um modo mais abrangente certa “verdade da imagem”
(MONDZAIN, 2013, p. 231). Muitas questões relativas a tais buscas por
verdades, paradoxalmente, parecem advir do corpo destituído de um modelo
apriorístico, basta lembrar como “a destruição do corpo cristão martirizado nos
deixou ver toda a sua economia” (MONDZAIN, 2013, p. 241). Portanto, o que
aponto aqui é mais que a possibilidade de ruptura com modelos estabelecidos
ou a necessidade de instituição de novos modelos, mas a essencial riqueza da
economia do corpo figurado como algo capaz de dar acolhimento a uma
infinidade de valores, de tal modo que a representação do corpo através de sua
figura se dispõe a inclinar-se para além de toda representatividade apriorística.
De certa forma em contradição com a cultura grega, que resguardava
uma beleza suprema à estatuária dedicada à representação dos habitantes do
Olimpo, a ênfase na humanidade do corpo de Cristo levou a iconografia ocidental
a dignificar seu gesto, ainda que resultasse em prejuízo de sua aparência.
Quanto a isso, a estética é lembrada por Eco, justamente quando afirma que
“não se pode representar o Cristo flagelado, coroado de espinhos, cruxificado,
agonizante, nas formas da beleza grega” (HEGEL, apud ECO, 2007, p. 49). Em
consonância com o trecho de Isaías no qual aparece a única referência à
aparência do Cristo na Bíbila2, na qual verificamos que o esperado messias seria
desprovido de beleza, Agostinho resolveu a questão declarando que a
deformidade exterior de Jesus exprimia a beleza interior de seu sacrifício. Com
isso a beleza ainda permaneceria vinculada a um valor moral, mas agora
desvinculada de uma bela aparência exterior. De fato, estou me referindo à
consolidação da autonomia do belo na arte, da qualificação de suas
especificidades e com elas o preciso delineamento da diferenciação entre o belo
natural e o belo artístico, ou seja, do reconhecimento de uma beleza
genuinamente artística e de sua legitimidade para estabelecer rigorosamente
sua independência diante da beleza da natureza. Assim, a beleza na arte não
dependeria tão somente das qualidades naturais do objeto, mas sobretudo do
domínio da forma artística e de seus atributos de representação. Portanto, a
partir de tais hipóteses, algo tido como naturalmente feio – um cadáver pendente
ou levado ao túmulo – pode ser motivo para uma bela representação artística.
Para conduzir um ligeiro traspassamento histórico que perpasse
algumas das especificidades na adoção, rejeição ou retomada de alguns dos
modelos de beleza mais evidentes na História da Arte, adoto nesta discussão a
recorrente personificação da beleza na figura da Vênus, seja de modo mais
direto ou por analogia. Como ponto de partida, apresento duas figuras distintas,
ambas da primeira metade do século XVI. Apesar da proximidade da época,
podemos observar suas diferenças em relação às proporções, às poses, assim
como em suas atitudes. Em primeiro lugar, vejamos como o descanso da Vênus
adormecida de Giorgione (Figura 2), de 1509, é ambientado numa atmosfera
amena, na qual sua plácida nudez exibe sua voluptuosa corpulência banhada
por uma sensual luminosidade colorida. Por outro lado, a insinuante nudez da

2 Bíblia Sagrada, Isaías 53:27.


Vênus de Lucas Cranach (Figura 3), de 1532, é pintada de um modo contrastante
diante de um fundo escuro e abstrato, o que lhe acentua a sinuosidade quase
excessiva dos contornos sensuais que delineiam sua figura esguia. Parece
evidente que o pintor veneziano concentra-se na maciez e na suavidade das
massas que compõem os relêvos do corpo de uma mulher, enquanto o artista
nórdico prefere conduzir nosso olhar por um itinerário serpejante, pois enfatiza
os contornos no percorrimento das linhas que salientam as curvas
acentuadamente femininas. Mesmo uma apreciação ligeira como essa parece
suficiente para ressaltar como a ideia de um modelo universal de beleza de fato
jamais se consolidou. Os diferenciados padrões de intenção associados às
demandas sócio-culturais, além das implicações políticas e ideológicas, sempre
atuaram junto à criação artística de modo a acentuar as peculiaridades na
diferenciação do uso de tais modelos. Porém, e acima de tudo, minha intenção
é destacar como a adoção da Vênus como elemento axial do discurso me
permite trabalhar dois pontos recorrentes e extremamente importantes para a
discussão da estética na arte moderna e contemporânea: o dever histórico da
arte em relação à expressão do belo, e o uso da figura feminina tomada
historicamente como condutora exemplar da expressão da beleza.

Figura 2. Giorgione, A Vênus adormecida, 1509.


https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giorgione_-_Sleeping_Venus_-
_Google_Art_Project.jpg
Figura 3. Lucas Cranach (o velho), Vênus, 1532.
http://www.staedelmuseum.de/en/collection/venus-1532

Diante do exposto, proponho um significativo salto até a arte


contemporânea, pois o título de uma obra da artista sérvia Marina Abramovic
ressalta essa dupla razão, tanto da arte quanto da mulher em dar conta de
manifestar a beleza. Trata-se de Art must be beautiful, artist must be beautiful,
de 1975 (Figura 4). Nessa videoperformance a artista se penteia durante quinze
minutos de um modo insistente e exaustivo, enquanto repete as palavras que
dão nome à obra. A entonação altera-se gradativamente da resignação ao
repúdio, em correspondência direta com a expressividade de suas feições.
Posicionada diante da câmera como se estivesse olhando-se num espelho, o
gesto contundente de Abramovic soa como uma resposta crítica às exigentes
demandas socioculturais que lhe são atribuídas como artista e como mulher,
como alguém duplamente responsabilizada por acrescentar beleza ao mundo.
Figura 4. Marina Abramovic, Art must be beautiful, artist must be beautiful, 1975,
videoperformance, 15 min. https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/04/06/listening-to-
marina-abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful/

Não foi em vão que as performances de Abramovic repercutiram nas


gerações de artistas do leste europeu que a seguiram, como na obra da artista
moldava Tatiana Fiodorova, nascida um ano após a apresentação de Art must
be beautiful, artist must be beautiful. Em The world is dirty, the artist must be
dirty, de 2012 (Figura 5), Fiodorova ambienta sua ação com o uso de típicas
sacolas de carregar compras, como referência tanto ao mercado da arte quanto
às tarefas corriqueiras atribuídas ao universo feminino. Ao sentar-se diante da
câmera, retira de uma das sacolas um pote de lama com a qual passa a cobrir
seu corpo. Sua mestra já havia questionado o uso histórico da imagem da mulher
na fase inaugural da arte da performance, assim como a dívida lançada sobre a
mulher na sociedade em relação à beleza. Por isso, a ênfase do gesto da jovem
artista recai sobre as regras do jogo no campo da arte e sobre o ardiloso elenco
de papéis socioculturais atribuídos às mulheres. Livre para abdicar de qualquer
compromisso com a beleza, Fiodorova corrobora a ideia de que, mais que a
criação de belas imagens, a arte “deve lidar com questões conceituais e
problemas na sociedade contemporânea, como a jovem Abramovic pensou"
(BRYZGEL, 2017, p. 322).

Figura 5. Tatiana Fiodorova, The world is dirty, the artist must be dirty, 2012,
videoperformance.
https://books.google.com.br/books?id=KoXJDgAAQBAJ&pg=PA322&lpg=PA322&dq=Tatiana+
Fiodorova,+The+world+is+dirty,+the+artist+must+be+dirty&source=bl&ots=tjOX4N4lK5&sig=D
DkyR5J7vzCcRirBLqhNP_hBk-U&hl=pt-
BR&sa=X&ved=0ahUKEwii0ZTDt6rXAhWBQZAKHaYSDOgQ6AEIQzAH#v=onepage&q=Tatian
a%20Fiodorova%2C%20The%20world%20is%20dirty%2C%20the%20artist%20must%20be%2
0dirty&f=false

Vinte e quatro anos após Art must be beautiful, artist must be beautiful,
Abramovic admite que "naquela época, pensei que a arte deveria ser
perturbadora e não bela. Mas na minha idade agora, comecei a pensar que a
beleza não é tão ruim” (BRYZGEL, 2017, p. 322). A ponderação da artista me
leva a acolher minha suspeição, de que o descontentamento, antes atribuído
diretamente à beleza, de fato residia no tipo de demanda exigida diante dela.
Aproveito para tratar de um elemento de tal demanda: Fiodorova tinha 36 anos
em The world is dirty, the artist must be dirty, e Abramovic era ainda mais jovem
em Art must be beautiful, artist must be beautiful, com apenas 29 anos de idade.
Quero com isso ressaltar o uso histórico da jovialidade feminina como atributo
de beleza e, em contrapartida, o uso da imagem do corpo envelhecido da mulher
como representação da feiura.
Eco destaca o trabalho de Patrizia Bettella em seu livro The ugly woman:
Transgressive aesthetic models in Italian poetry from the Middle Ages to the
Baroque, principalmente quanto à representação da velha como símbolo de
decadência física e moral na Idade Média. De modo semelhante, cabe lembrar
como a iconologia de Cesare Ripa apresenta várias imagens alegóricas nas
quais a aparência da mulher velha está relacionada ao mundano e às paixões
mais deploráveis, como na representação da Heresia (Figura 6), por exemplo,
que “foi retratada como uma velha bruxa, de traços horripilantes destilando
mentiras pela boca, liberando inúmeras serpentes, símbolos de astúcia e
malícia” (NEVES; LITTIG, 2015, p. 192). Entretanto, quero chamar a atenção
para o fato da convergência da velhice com a decadência ser posta sempre "em
oposição ao elogio canônico da juventude como símbolo de beleza e pureza"
(ECO, 2007, p. 159).

Figura 6. Cesare Ripa, Della novissima iconologia, 1625, Herefia (pièce ou n° 151 / 352),
xilogravura. http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=B0086

Junto ao apoio da beleza na juventude, quero observar um elemento que


tradicionalmente corrobora a ideia de autonomia do belo artístico, pois Eco
resssalta também que “é bom lembrar que quase todas as teorias estéticas, pelo
menos da Grécia aos nossos dias, tem reconhecido que qualquer forma de feiura
pode ser redimido por uma representação artística fiel e eficaz” (ECO, 2007, p.
20). Portanto, um dos aspectos primordiais do belo artístico diz respeito à
maestria do artista em imitar aquilo que vê, ainda que esteja diante de algo
naturalmente feio. É a partir desse argumento que o retrato que Albrecht Dürer
fez de sua mãe pode nos parecer um belo desenho de uma mulher envelhecida
(Figura 7). Além da fidelidade em relação ao seu modelo e do preciosismo nos
detalhes, outro aspecto que atribui valor estético à imagem é a eficácia no uso
dos elementos constitutivos da linguagem do desenho: os traços, as sombras, o
domínio das proporções, o desafio de representar um rosto em um terço de perfil;
em termos mais diretos, a arte seria capaz de redimir a feiura do modelo
representado a partir do pleno domínio dos elementos constituintes da
representação. Portanto, o campo da arte instituiu que, ainda que o modelo
carregasse um aspecto de decadência do corpo, o bom uso da linguagem
artística seria capaz e restituir-lhe certo frescor a partir das qualidades artísticas
do corpo figurado. Ainda que não recebamos de volta uma bela imagem de nós
mesmos diante do retrato de uma mulher velha, identificamos as qualidades
humanas a partir do domínio técnico, material e formal na construção da imagem.
De fato, não vemos ali tão somente a degenerescência da velhice, mas o vigor,
a potência e a capacidade artística de figurar de um modo exemplar qualquer
aspecto da nossa existência. A partir do domínio da mão e da mente, como
convergência das ideias gregas de tekné, poiésis e mimesis, a arte ocidental
alcançou certa elevação material, técnica e conceitual da forma como um tipo de
conhecimento que pode ser assimilado e ensinado, constituindo um campo
autônomo do saber.
Figura 7. Albrecht Dürer, Retrato de sua mãe, 1514, 42,1 x 30,3 cm. Fonte: GOMBRICH, E. H. .
História da arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999, p. 17.

Vem de longa data tal relação da beleza com a juventude, assim como a
busca de uma perfeição de beleza que, de fato, somente poderia ser alcançada
pela idealização artística. Lembremos que Zêuxis, um dos mais renomados
pintores da Grécia antiga, era um artista extremamente meticuloso que, para a
elaboração de uma pintura encomendada pelos agrigentinos para o templo de
Juno Licínia, “examinou suas jovens nuas e escolheu cinco para reproduzir na
pintura o mais admirável de cada uma delas” (PLINIO, O VELHO; in:
LICHTENSTEIN, 2004, p. 75). Apesar da proximidade entre juventude e beleza,
parece claro que, para o pintor clássico, jovem alguma ostentaria uma perfeição
de beleza em toda a sua aparência, possibilidade aberta somente aos deuses, e
dada aos olhos somente pela arte.

Não obstante as eloquentes e por vezes estridentes vozes libertárias, a


ânsia por responder às expectativas dos modelos específicos de beleza pode
chegar às vias da escravidão ainda hoje. Com a superlativa realidade imagética
contemporânea, tal risco torna-se ainda mais eminente, é o que demonstram
algumas obras do fotógrafo polonês Andrzej Dragan. Ele trabalha digitalmente
seus retratos para que atinjam uma qualidade pictórica de beleza, como num
resgate do belo artístico autônomo comentado acima, capaz de impor-se como
uma qualidade intrínseca ao meio a despeito da aparência do modelo. Nesse
retrato em particular, Marta, de 2005 (Figura 8), o artista conjuga de modo
ambíguo a beleza e a feiura, o fotográfico e o pictórico, o realismo e a ficção, o
sacrifício e o flagelo, e, acima de tudo, a vitalidade juvenil com a decadência
senil. Mais uma vez o aporte aqui vem do argumento antropomórfico de
Nietzsche, quando o ser humano se coloca como medida da perfeição e é levado
a considerar belo aquilo que devolve a ele a sua imagem pretendida, o que, em
contrapartida, o induz a ver como feio seu próprio declínio, justamente quando
não lhe é devolvida a tão desejada, talvez impossível, perfeição. A ambiguidade
e a incerteza parecem permear tanto a busca quanto a expressão da beleza no
decorrer das épocas, perpassando o desenvolvimento dos meios de produção e
recepção imagéticos.

Figura 8. Andrzej Dragan, Marta, 2005, fotografia digital. http://andrzejdragan.com/

Como vimos, a busca de perfeição na produção artística a partir de um


virtuosismo técnico e de um realismo ilusionista ganhou contornos inusitados na
arte contemporânea. A instigante relação entre fotografia e escultura pode ser
comentada na obra da artista curitibana Monica Piloni. Trata-se do esforço de
uma artista que apresenta como mulher as características hoje atribuídas a uma
beleza referencial, por vezes buscada de modo doentio, como vimos na obra de
Dragan: cabelos loiros, pele clara e corpo longilíneo.

Com autorretratos compostos por esculturas hiperrealistas


confeccionadas a partir de moldes tirados do próprio corpo, Piloni parece se
desvencilhar das armadilhas da sujeição da mulher à beleza estereotipada. Os
moldes a principio foram confeccionados para compor uma bailarina, mas
mostraram-se interessantes quando foram dispostos de maneiras diversas sobre
uma cama. Fragmentado, desconjuntado e estranhamente sensual, na obra E
por que haverias de querer minha alma na sua cama?, de 2014 (Figura 9), o
corpo encontra-se disposto numa configuração inusitada. A instalação foi
fotografada para gerar um autorretrato tão atrativo quanto repulsivo, sobretudo
pela exploração das questões relativas à identidade envoltas em fetiche e
beleza, afetividade e perversidade. E, de fato, o uso da fotografia justifica-se por
não se tratar de uma obra escultórica, mas de uma situação instaurada a partir
de elementos escultóricos. Mas a fotografia é também usada como expressão
de certo poder da artista sobre a figuração de seu corpo, como um modo de
condicionar o olhar do espectador a um ponto de vista por ela privilegiado. Como
revela a própria artista3, a estranheza advém - eu diria parte dela - da eliminação
do tronco da figura. Uma ausência ainda mais significativa quando faz alusão à
masturbação em Minha alma sob a cama, de 2014 (Figura 10), pois a expressão
de indiferença de seu rosto contrasta com seu olhar fixo para fora do plano de
figuração. Neste caso, o uso da fotografia como condutora do olhar para seu
retrato faz com que a suposta exploração solitária do autoprazer seja dividido de
modo incerto com o especatador.

3Entrevista da artista Monica Piloni para a revista Bravo!, publicada em 8 de fevereiro de 2017. Disponível
em: https://www.youtube.com/watch?v=kTWQhFV9eaI
Figura 9. Monica Piloni, E por que haverias de querer minha alma na sua cama?,
2014, escultura e fotografia, pigmento sobre papel, edição de 13, 66 x 99 cm.
http://www.monicapiloni.com/E-por-que-haverias-de-querer-minha-alma-na-sua-cama

Figura 10. Monica Piloni, Minha alma sob a cama, 2014, escultura e fotografia, pigmento sobre
papel, edição de 13, 66 x 99 cm. http://www.monicapiloni.com/Minha-alma-sob-a-cama

Ainda sobre tais armadilhas ligadas à aparência do corpo, sobretudo a


respeito do condicionamento do lhar, eu lembro de uma cena de Ensaio sobre a
cegueira, filme de 2008 baseado no livro homônimo de José Saramago, na qual
aparece uma mulher nua desleixadamente deitada numa cama, vista de um
ângulo inusitado (Figura 11). Trata-se de uma referência ao quadro Retrato
noturno de cabeça para baixo, pintado por Lucian Freud em 2000 (Figura 12). A
citação do pintor realista no filme de Fernando Meirelles parece significativa,
principalmente se lembrarmos que o enredo do filme, e do livro, trata de uma
epidemia de cegueira que atinge quase toda a população da terra. Com isso,
como acontece na cena aqui referenciada, muitas pessoas deixam de se
preocupar com a nudez, e consequentemente com a aparência do seu corpo. A
citação do artista inglês é expressiva porque esse quadro faz parte de uma série
de pinturas que toma como modelo mulheres gordas, cujos corpos geralmente
não são usados em cenas de nudez no cinema, somente em ocasiões com
conotações bem específicas, senão cômicas.

Figura 11. Cena do filme Ensaio sobre a cegueira, de 2008, dirigido por Fernando Meirelles e
baseado no livro homônimo de José Saramago.
Figura 12. Lucian Freud, Retrato noturno de cabeça para baixo, ost, 2000.
https://www.wikiart.org/en/lucian-freud/night-portrait-face-down-2000

Não são poucos os artistas que adotam modelos que fogem aos padrões
específicos de beleza vigentes. Devedora da expressividade e da robustez das
pinturas de Lucian Freud e Francis Bacon, a britânica Jenny Saville é uma artista
que me parece ter uma obra bastante propícia para essa discussão,
particularmente no quadro Juncture, de 1994 (Figura 13). Pelo modo dificultoso
como o corpo figurado se acomoda no plano pictórico, apesar de sua dimensão
elevada, a superfície do quadro não parece ser suficiente para acomodar a figura
de maneira adequada. A imagem se comporta por vezes como uma fotografia
sangrada ao sofrer cortes abruptos, como no topo da cabeça da mulher,
enquanto seu nariz amassado na borda do quadro e seu braço espremido no
canto inferior denotam um esforço considerável para seu corpo entrar na história
da arte como um ícone pictórico aceitável, ainda que estranho.
Figura 13. Jenny Saville, Juncture, 1994, ost, 304,8 x 167,6 cm.
https://br.pinterest.com/dickmannl/contemporary-art-figuration/

Mas é com a obra de Elisa Queiroz que pretendo concluir minha reflexão
sobre a manifestação de uma estranha beleza na tensão entre beleza e feiura
na arte contemporânea. A artista capixaba fez uma série de autorretratos em que
o uso livre do seu corpo obeso aparece como o elemento conceitual de sua obra.
De certa forma parece acenar para o como não paulino4 como a “capacidade de
“usar” a condição factícia em que cada um se encontra” para atuar “na
desativação e na desapropriação da condição factícia, que, dessa forma, se abre
para um novo uso possível” (AGAMBEN, 2017, p. 78). É exatmente no uso de
seu corpo como um elemento relacional que a artista se insere no campo da arte
e se integra ao corpo social. Como a diversidade de possibilidades abertas com
a arte moderna e expandida com a arte contemporânea torna desconfortável a
subserviência a um modelo específico de beleza, a artista parece sentir-se livre
para usar com dignidade a imagem de seu corpo, figurando-o com referências a
imagens paradigmáticas da História da Arte e com elementos vulgares da cultura
popular e midiática.
Como Monica Piloni, Eliza Queiroz recorre à fotografia para registrar as
situações instauradas a partir da imagem de seu corpo, mas prefere a encenação

4 Apóstolo Paulo, 1 Coríntios 7:29-32.


de momentos lúdicos, como na referência que faz à paradigmática pintura de
Manet na obra Piquenique na relva com formigas, de 2004 (Figura 14), um
quadro elaborado a partir da impressão em papel de arroz sobre biscoitos. Com
a artista fazendo figuras de si, pode-se admitir a máxima acepção do conceito
de reciprocidade, pois deve-se observar que “ocupar-se consigo mesmo será
ocupar-se consigo enquanto se é sujeito de relações com outro sujeito, é ser
sempre esse sujeito que se serve e que é servido” (AGAMBEN, 2017, p. 52).
Sirva-se, de 2002 (Figura 15), é um autorretrato que demonstra como o uso do
seu corpo estabelece de modo exemplar essa relação de reciprocidade. Agora
numa imagem impressa em saquinhos de chá, Elisa cria uma atmosfera intimista
com o espectador, ambientação aproximada às imagens autorreferenciais de
Piloni. A artista aparece deitada sozinha e vestida de modo insinuante numa
cama rodeada de frutas. Também encara de modo direto o espectador, mas
dirige-lhe junto ao olhar um prazeroso sorriso. Assim, a artista parece sentir-se
livre para figurar-se de modo irônico em meio aos elementos que são associados
de modo banal à obesidade, presentes também nos inusitados suportes
adotados, numa relação ambígua de prazer ofertado ao espectador. A relação
com o prazer me fez lembrar de ter assistido, num conhecido programa televisivo
dedicado à educação, o relato de uma experiência de aula com o uso das figuras
arredondadas do pintor colombiano Fernando Botero. Após a apresentação de
algumas obras de Botero, a turma recebeu uma séria de desenhos parciais de
traços similares ao do artista modernista. Foi-lhes pedido que desenhassem as
comidas que gostavam nas folhas que receberam. A princípio me pareceu que
o alunado seria provocado de modo a lidar com inquietações que os levariam ao
autorreconhecimento de suas características físicas e de suas famílias, com
alguma reflexão sobre as diferenças, a diversidade, e tantas outras que poderiam
enriquecer a tarefa de aula. Contudo, ao final do exercício supostamente
didático, as guloseimas desenhadas pelas crianças foram agrupadas pela
professora e preencheram a barriga de uma grande figura de Botero que se
formou pela justaposição dos trabalhos no chão. Vê-se, a partir de um exemplo
como esse, que a atitude de Eliza não é infundada, e que a performatividade de
sua autofiguração constitui-se como um embate mais amplo com a questão da
beleza, com a convergência de valores artísticos e sociais.

Figura 14. Elisa Queiroz, Piquenique na relva com formigas, 2004, impressão em papel de
arroz sobre biscoito, 170 x 87 x 10 cm. https://www.overmundo.com.br/overblog/arte-para-
degustar

Figura 15. Elisa Queiroz, Sirva-se, 2002, impressão em saquinhos de chá e caixa de acrílico,
160 x 160 x 40 cm. https://www.overmundo.com.br/overblog/arte-para-degustar

Portanto, a partir da análise da História da feiura de Umberto Eco, assim


como de sua inevitável relação com a sua precedente História da beleza, adoto
o estranhamento como o despertar de possibilidades antes ocultadas ou
esmaecidas pela subserviente observação dos modelos específicos de beleza.
Tomado por essa perpectiva, o “estranhamento é neste ponto o oposto exato da
alienação” (BLOCH, 2005, p. 361). Proponho que a feiura seja aqui admitida não
somente como uma antítese à beleza, senão como uma estranha beleza, um
estranhamento diante daquela beleza que se libertou dos ditames identitários de
seu tempo e lugar, ou ainda que subverteu de algum modo certos modelos
específicos de beleza em determinadas instâncias culturais. Uma estranheza
que nos liberta de “um embotamento em relação ao cotidiano” e que nos faz “ver
nos objetos ocasionalmente significados que, no cotidiano, apenas um pintor
competente descobriria” (BLOCH, 2005, p. 361). Portanto, mais que um
fechamento, proponho uma provocação, com o intuito de demonstrar a
diversidade de caminhos para figurar o corpo, e como qualquer um desses
itinerários podem ser tomados para demonstrar a pulverização de qualquer
possibilidade de sujeição da beleza a um modelo específico na
contemporaneidade. É o que uma obra como a de Eliza Queiroz pode nos
revelar, sobretudo pelo sincero enfrentamento do uso de si, por não esperar que
o mundo lhe devolva uma bela imagem, mas por figurar-se de modo a gozar da
reciprocidade e devolver ao mundo uma bela imagem, ainda que nos restem
motivos para estranhamento.

Referências bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. O uso dos corpos. São Paulo: Boitempo, 2017.
BLOCH, Ernest. O princípio esperança. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.
BRYZGEL, Amy. Performance art in eastern Europe since 1960. Manchester:
Manchester University Press, 2017.
CLARK, T. J. Modernismos: ensaios sobre política, história e teoria da arte. são
Paulo: Cosac Naift, 2007.
ECO, Umberto. História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
____________ História da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2012.
MONDZAIN, Marie-José. Imagem, ícone, economia: as fontes bizantinas do
imaginário contemporâneo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
NEVES, Alexandre Emerick; LITTIG, Sabrina Vieira. A representação alegórica
na obra Mulher má de Francisco de Goya (1746-1828): análise narrativa e
iconológica. In: SANTOS, Bento Silva (org.). Mirabilia 20, 2015.
PLÍNIO, O VELHO. História natural. (Livro 35). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline
(org.) A pintura. Vol. I. O mito da pintura. São Paulo: Ed. 34, 2004, p. 73-86.