Filipe Feijó

Narrativa hipertextual:
Uma análise do cinema de David Lynch

UERJ
2007
 Filipe Feijó

Narrativa hipertextual:
Uma análise do cinema de David Lynch

Dissertação apresentada ao mestrado em Comunicação Social

Da Universidade do Estado do Rio de Janeiro como requisito
Para a obtenção do grau de Mestre em Comunicação Social.
Linha de Pesquisa: Comunicação e Novas Tecnologias.

Orientador: Prof. Dr. Erick Felinto

Rio, 2006

2
FEIJÓ, Filipe

Narrativa hipertextual: uma análise do cinema de David Lynch /

Filipe Feijó. Rio de Janeiro: UERJ, 2007.

130 p.

Dissertação de Mestrado.
Universidade do Estado do Ri de Janeiro.
Faculdade de Comunicação Social, 2005.

1.Cinema 2.Narrativa cinematográfica 3.Tecnologia

3
 Filipe Feijó

Narrativa hipertextual:
Uma análise do cinema de David Lynch

Dissertação apresentada ao mestrado em Comunicação Social

Da Universidade do Estado do Rio de Janeiro como requisito
Para a obtenção do grau de Mestre em Comunicação Social.
Linha de Pesquisa: Comunicação e Novas Tecnologias.

BANCA EXAMINADORA

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 _______________________________________________________

Prof. Dra. Fátima Régis

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_______________________________________________________

Prof. Dr. Fernando Gonçalves

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

______________________________________________________

Prof. Dr. Erick Felinto

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

______________________________________________________

Prof. Dr. Auterives Maciel

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeço a meus pais, o Sr. Fernando Feijó e a Sra. Regina Feijó, pela
paciência.

Em segundo lugar, agradeço ao meu excelentíssimo orientador Prof. Dr.Erick Felinto, pois
busquei um orientador, e, além disso, encontrei um amigo.

Em terceiro lugar, agradeço a Autéris pela ajuda de extrema valia no plano intelectual e
afetivo (“São Salva” forever!).

5
Em quarto lugar, agradeço a todos aqueles que colaboraram de uma forma ou de outra para
as investigações aqui presentes: eles sabem quem são.

6
RESUMO

O presente trabalho intenta ressaltar a discussão em torno da narrativa

cinematográfica e sua relação com o espectador, tendo como principais eixos

direcionadores: o estudo das novas mídias e o conceito de hipertexto, enquanto metáfora

para o digital. Com os recentes processos de digitalização, inúmeras questões referentes à

produção, manipulação e distribuição de material áudio-visual, foram suscitadas. No

entanto, diversas transformações que foram operadas no viés narrativo e nos meios de

produção, acabaram encobertas pelo impacto do estatuto da imagem e do som na era da

cibercultura. Nosso objetivo é pôr foco nas transformações supracitadas, para só então,

retornarmos ao áudio-visual. Assim, selecionamos o cineasta David Lynch, cujo trabalho

seminal deverá nos guiar em relação a maiores esclarecimentos.

Palavras-chave: narrativa cinematográfica, hipertexto, mídias digitais.

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SUMÁRIO

Introdução.................................................................................................................6

1. A construção e a desconstrução da narrativa cinematográfica

a. Gênese.........................................................................................................13
b. O fio da meada............................................................................................17
c. Um cinema discursivo.................................................................................31
d. As vanguardas.............................................................................................36
e. Os gêneros e o neorealismo.........................................................................41
f. Anos 60........................................................................................................47
g. Videoarte.....................................................................................................53

2. Por uma narrativa hipertextual no cinema

a. Cinema e novas mídias.................................................................................59
b. Hipertexto e literatura comparada: contextualizando o termo......................68
c. O hipertexto e suas propriedades..................................................................73
d. Por uma narrativa hipertextual no cinema....................................................80

3. Narrativa hipertextual: Uma análise da obra de David Lynch

a. Consubstancialidade entre o fílmico e o narrativo........................................92
b. A obra de David Lynch................................................................................99
c. Veludo azul.................................................................................................100
d. Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer.........................................104
e. Estrada perdida...........................................................................................110
f. Cidade dos sonhos.......................................................................................117

8
Conclusão..............................................................................................................123

Bibliografia...........................................................................................................125

Filmografia...........................................................................................................127

9
Introdução

Quando o pintor Jackson Pollock, não intencionalmente, derramou um pouco de

tinta sobre uma tela que jazia no solo de seu estúdio, uma revolução copernicana no

universo da pintura estava prestes a acontecer. Instigado com este movimento involuntário,

o pintor continuou a repeti-lo, imergindo cada vez mais nestes cosmos que dele próprio

surgia. Durante cinco séculos havia-se pintado quadros na horizontal, postos

cuidadosamente sobre o cavalete, e trabalhados com apuro e técnica pela mão do artista

através do pincel. Ao deitar a tela no chão, e manipular seu bastão embebido em tinta com a

agilidade e a leveza de um acrobata, Pollock pintou o ar. Ele não inventou novas tintas,

nem uma nova tela. Os meios de que dispunha eram os mesmos. No entanto, com um

gesto, derrubou meio milênio de uma prática artística.

Em Pollock, descortinou-se uma nova visão. O artista expressou-se num gesto

visionário. Mas seu gesto já vinha, de algum modo, ecoando pelos séculos. Bem como o da

invenção da fotografia e do cinema. Este último, literalmente, sem patente. Conhecemos

sua primeira projeção pública paga, bem como quem a executou. Mas o momento preciso

da origem, não, pois as diversas histórias do cinema nos apresentam diferentes narrativas

de origem, que chegam mesmo a retroceder à antiga caverna platônica. Mídia de massa, o

cinema provocou inúmeros debates, inclusive produzindo cisões ideológicas. As técnicas e

as idéias o renovaram. Hoje, com a emergência dos recentes processos de digitalização,

muitas questões são suscitadas. Na ordem do dia, não podia deixar de constar o debate

sobre a digitalização do som e da imagem e suas novas formas de comunicar. Percepção,

10
visualidade e hiperestímulo são alguns dos temas recorrentes deste momento. As imagens

de síntese instauram um novo universo a ser analisado, na medida em que toda uma

realidade pôde ser forjada. E sem o crivo da câmera, objeto-ícone da imagem-movimento.

Ademais, a manipulação e a distribuição do áudio-visual na era do pixel e do copy & paste,

são assuntos não menos debatidos.

Contudo, curiosamente, as efetivas quebras de ordem narrativa ainda têm sido muito

pouco discutidas no incessante debate sobre as reformulações ciberculturais. Uma gama de

efeitos em computação gráfica, o leque aberto pelo uso de ilhas de montagem no

computador e mesmo a própria utilização da câmera digital, levados, enquanto temas, ao

paroxismo, não permitiram que o debate sobre a narrativa cinematográfica se firmasse

novamente. Textura, som, movimento, cor. O ideário de nosso universo imagético exauriu-

se em torno de algo que já vem ficando claro há algum tempo: cada vez mais, o impossível

contrai-se nas possibilidades do áudio-visual. Mas, se tanto se pôde fazer pela “aparência”

do cinema, como compreender um narrar cinematográfico que já denota sinais de

encarquilhamento? Que, em poucos casos, acompanhou as enormes revoluções de imagem

e som? Talvez, a impressão mesma de que o debate sobre a narrativa no cinema tenha

minguado venha de uma exacerbada atenção dada a este quesito em sua primeira fase. A

difícil jornada rumo à decupagem clássica. As conjecturas de Eisenstein e das vanguardas.

Parece que a narrativa perdeu o fôlego!

Ainda dos primórdios da sétima arte, data a tematização da tecnologia como um

dado de fascínio e fantasia. Georges Meliés é a prova disso. O imaginário tecnológico

povoou o cinema de tal forma, que dentro em pouco haveria de ser criado um gênero

voltado só para ele. Lá, os exercícios da imaginação, técnica e (porque não?) da predição,

11
tornariam-se marcas. Não só como tema, portanto, a tecnologia entra em cena nos filmes de

ficção científica. Ela, enquanto meio de produção, ajuda a criar a ilusão de outras

tecnologias e realidades. O próprio cinema é um aparato desta ordem, de modo que

mudanças ocorrerão em sua estrutura, em seu operar, dependendo de que modalidades

técnicas forem a ele acopladas. As novas tecnologias ajudaram ainda mais aquela mídia que

tinha como grande trunfo a arte de criar ilusões. A computação gráfica visa tornar mais

palpável aquilo que tem ares de quimera. Desta maneira, os limites entre o imaginário e o

real são forçados. O que estas simulações de universos tridimensionais acabam por

produzir é uma nova forma de representar determinadas realidades. Crê-se que essa nova

forma significa uma completa revolução nos modos de interação com o espectador. Não

obstante, o modo pelo qual essas realidades são apresentadas dentro de uma narrativa

continua em muitíssimos casos o mesmo. É o caso das animações em 3D, e de algumas

películas com animações inseridas. Nas animações em 3D podemos até argumentar sobre

as novas possibilidades da decupagem, visto a ausência física da câmera na captação das

imagens. Mesmo assim, a noção de cronologia como agente expressivo e as quebras na

ordem espaço/temporais permanecem demasiado tímidas, ou demonstram pouca intimidade

em seu uso. Mesmo com os recursos atuais, tais questões ainda estão freqüentemente

amarradas a um paradigma industrial. A forma com que os enredos são “contados” acaba

assemelhando-se ao modelo clássico. Salvo algumas ironias e metalinguagens à moda

contemporânea, o grosso da produção evita o risco e, conseqüentemente, a descoberta,

mesmo com a vasta liberdade de criação, manipulação e montagem.

Não é a intenção deste trabalho, argüir somente sobre o cinema digital – aquele

filmado, manipulado e montado digitalmente. A questão é compreender como o cinema

12
pode abarcar uma nova articulação narrativa. Que ligação esta narrativa possui com os

novos meios? Somente os meios digitais podem produzi-la? Para ajudar-nos nessa

pesquisa, selecionamos o cineasta David Lynch, cuja obra (ou pelo menos parte dela)

cremos trazer uma configuração análoga à do hipertexto e dos princípios narrativos nele

implicados. Não nos referimos apenas às estruturas “hipertextuais” encontradas em

dicionários e em algumas experiências da literatura moderna. Pensamos antes na noção de

hipertexto que toma corpo plenamente nas mídias digitais, e que apresenta enormes

capacidades de associação, indexação e ressignificação. Uma de suas características

principais é o descentramento. A world wide web, por exemplo, não tem um centro, um

eixo principal que ser percorrido para que possamos experimentar com plenitude sua

essência. Este fato gera implicações temporais, pois se não somos obrigados a mergulhar

num fluxo, numa ordem temporal ou espacial pré-estabelecida, a noção de começo, meio e

fim, aristotelicamente falando, perde o sentido. Os caminhos percorridos pelo usuário vão

de acordo com seu desejo.

A partir da hipótese de que o hipertexto pode ser entendido como uma categoria de

narratividade (tipicamente contemporânea) e que é possível utilizá-la no âmbito da

narrativa cinematográfica, apontamos o diretor Lynch como um interessante objeto de

estudo. Em seus filmes, ele seria capaz de gerar, por exemplo, um efeito análogo ao do

descentramento citado anteriormente. Algo que se poderia objetar em relação a uma

narrativa hipertextual no cinema é o fato de que esta mídia impõe ao expectador,

necessariamente, uma disposição cronológica que equivaleria, em correspondência, ao

começo, meio e fim da projeção. Ora, se nossas especulações se derem nesses termos,

também poderemos cronometrar um acesso a web, ou qualquer outra ação humana,

13
indicando, cronologicamente, seu início, meio e fim. A questão aqui é a possibilidade de

escolhas dentro de um sistema a ser acessado. O grau de “mobilidade” apresentado por este

sistema. É claro que o cinema não possui os recursos próprios de um computador. Apenas,

reflexos destes. Quando se trata da falta de centro num filme, nos referimos a instabilidade

que o espectador experimenta, ao tentar recompor a diegese apresentada, numa ordem

perfeitamente nutrida e acomodada. Mais do que isso, podemos chamar aquele que assiste

ao filme de usuário, no momento em que ele poderá reorganizar a trama de acordo não só

com seu pensamento, mas também seu desejo, por meio de sensações e emoções. Ao invés

de pensar um cinema que recorre ao lúdico e ao fantástico através de uma nova ordem

imagética e sonora, gostaríamos de, em primeiro lugar, pensar na trama, na rede que

sustenta estas imagens e sons, para só então analisa-los sob a luz desta nova perspectiva.

Três capítulos irão compor esta dissertação. No primeiro, uma breve genealogia das

narrativas cinematográficas ocidentais será apresentada. O foco é dado nos EUA e na

Europa, centros fundamentais de formulação da narrativa e influências cabais da obra

Lynchiana. O estudo se inicia com as imagens configurando-se, ainda, num estado

fragmentário, “selvagem”, diríamos. Será dada ênfase não só ao esforço de construção e

organização da narrativa clássica, mas aos momentos de modificação e eventual ruptura

com esta ao longo do século XX. Paralelamente, serão caracterizados os cenários sociais e

culturais que englobam estes processos, e suas possíveis influências sobre os mesmos. O

segundo capítulo abrange, em sua análise, um período recente na história das mídias. O

digital, entendido não apenas como algo que reformulou nossas maneiras de comunicar,

mas também, por extensão, nossos próprios modos de vida, será objeto de esmiuçada

inquirição. Serão observadas, em seus pormenores, as efetivas mudanças trazidas pelas

14
novas mídias, bem como a estrutura hipertextual, sobre a qual estão alicerçadas. O estudo

do hipertexto estará ancorado no tempo e no espaço como objetos. Intentamos, num

momento seguinte, caracterizar algo que poderíamos chamar de narrativa hipertextual,

desta vez, específica do meio cinematográfico. Sem dúvida, esta narrativa se estruturaria

em moldes análogos (ou como uma metáfora epistemológica 1) aos do hipertexto presente

nas novas mídias. No terceiro capítulo, veremos como esta chamada narrativa hipertextual

terá reverberações na obra do cineasta David Lynch. Cremos que, pelo menos parte dela,

tem afinidade com o conceito apresentado. Nosso objetivo é apresentar as possíveis

dinâmicas e redes de significação apresentadas nos filmes, que caracterizariam o

espectador como uma espécie de usuário plenamente capaz de construir caminhos,

associações, devires. Com isso, a obra de Lynch se ofereceria a nós como fonte de

modelos e experiências para uma imagem e uma narrativa em consonância com as

possibilidades oferecidas pelas novas mídias. Pois sem esses outros modelos e

experiências, o que teríamos de efetivamente “novo” nas “novas tecnologias”? Esta,

pensamos, é a grande questão que se coloca a nós neste momento de consolidação de uma

cultura efetivamente tecnológica e digital.

1
O conceito de “metáfora epistemológica” aparece em Obra Aberta, de Umberto Eco. Eco argumenta que,
com freqüência, as obras de arte atuam na cultura como metáforas epistemológicas das descobertas científicas
(ou tecnológicas) de uma época. Desse modo, certas experiências participativas das artes das vanguardas
estariam metaforizando princípios de instabilidade e participação do observador tipificados na moderna física
quântica. Cremos que algo semelhante se dá na obra de Lynch em relação a certos paradigmas tecnológicos
contemporâneos (como o hipertexto eletrônico). Cf. Eco (1986 ).

15
1.A construção e a desconstrução da narrativa cinematográfica
1.a Gênese

O fascínio pelo movimento talvez possa estar na base de qualquer definição do

cinema. É difícil precisar a origem desta arte. Principalmente, se desmontarmos a

concepção de que seu início ocorre com a célebre exibição dos irmãos Lumiére em 1895,

no Grand Café, de Paris. Descendente de uma linhagem de aparatos ópticos e maquinarias

produtoras de ilusionismos, o dispositivo-cinema é ele próprio um aparato óptico,

maquinaria produtora de ilusionismos. Seja pelo movimento decomposto por Etienne-Jules

Marey, inventor do cronofotógrafo e do fuzil fotográfico, ou pelas artes de Eadweard

Muybridge e Albert Londe. Ou ainda pelo fenaquisticópio, de Joseph plateau. Seja através

dos espetáculos de fantasmagoria de Robertson, ou da fotografia de Niépce e Daguerre, do

panorama, da lanterna mágica, das projeções criptológicas de Athanasius Kircher, ou dos

teatros de luz, de Giovanni Della Porta. O fato, é que podemos continuar nossa especulação

até chegarmos à época das cavernas, para percebermos que sua gênese converge, em certos

aspectos, com a gênese da representação. Não é a toa que o artifício cinematográfico já foi

comparado à célebre alegoria da caverna (DELEUZE, 1983). Narrativa icônica do ocidente

e do gênio de Platão, produzida, ainda, na Grécia antiga.

Portanto, tomemos a referência oficial e os contextos que a cercam, como nosso

guia a título de análise. Será-nos vantajoso situar uma França cultural e economicamente

hegemônica, tal qual são os EUA hoje, como o epicentro do que seria, não apenas, o

cinema, mas, antes, a forma de arte por excelência do século XX.

16
 Rasgando a cortina do silêncio e da quietude, uma rajada de sons heterogêneos,

projetados alhures, atinge os tímpanos dos presentes. Metralha. Ruídos, barulhos, alguns

reconhecíveis, outros não, espantam, atrapalham, encantam. Compõem, tal numa sinfonia,

um cenário prolífico e abstrato. Agregadas ou espalhadas, populações de imagens pipocam

pelo ambiente. Explodindo, pululando em todos os cantos, num desfile pulsante, deslizando

sobre as retinas. Podemos pensar que a descrição anterior, refere-se a algum tipo de

espetáculo. Trata-se, na verdade, de uma tentativa de retratar a cidade moderna em seus

primórdios, não sem um toque poético. Descrita dessa maneira, o espaço que se forma entre

o crepúsculo de um século e o alvorecer de outro pode nos parecer um tanto exagerado em

sua polifonia e capacidade de estimulação dos sentidos. No entanto, inúmeras outras

descrições fazem coro com a citada anteriormente:

Em meio a turbulência sem precedentes do tráfego,

barulho, painéis, sinais de trânsito, multidões que se
acotovelam, vitrines e anúncios da cidade grande, o
indivíduo defrontou-se com uma nova intensidade de
estimulação sensorial. (SINGER, 1997: pg.116).

O século XX despontaria como o século da fragmentação, da descontinuidade. A

experiência urbana abarcaria, num mesmo campo visual, diversas perspectivas

espaço/temporais. Carros, bondes, carroças, cavalos. Diferentes realidades, temporalidades,

literalmente se chocavam na formação deste novo espaço. Nas fábricas, a linha de

montagem otimizava a produção, mas condicionava o trabalhador a um regime de extrema

repetitividade e alienação. Na medida em que seu trabalho consistia num gesto, cuja

duração não passava de alguns segundos, a quantidade de repetições ao longo de uma

jornada diária mostrava-se exorbitante. O mundo pós-revolução industrial encontra-se

mergulhado numa ordem maquínica. A imposição de um novo ritmo de vida e a

17
proliferação de toda sorte de técnicas, mecanismos, aparatos, tem profundo impacto na

população urbana. É nesse contexto industrial, maquinal, que surge, em sua forma icônica,

o cinema, ele próprio máquina, técnica e posteriormente, indústria. Para que não

adentremos numa discussão que está longe de ter-se dado por acabada, consideraremos o

momento inaugural do cinema como sendo a primeira projeção pública, paga. A dos irmãos

Lumiére, no Grand Café de paris, em 1895.

A cena primordial do cinema, sabemos, é a de um trem chegando à estação. O

movimento. O fascínio e o temor diante dessas estranhas imagens em movimento. Com

este plano inaugural, podemos observar o registro daquilo que, em síntese, representa um

momento. O trem, que caracterizava a mobilidade, o progresso, a tecnologia, a expansão de

horizontes, também é porta-voz de certo pavor do acidente de trabalho, da mutilação, e até

da própria morte. De um sistema que, com agressividade, avança sem pedir licença,

atropelando, em seus trilhos, inclusive, mocinhas indefesas. Este movimento ilusório é

capaz de tocar o espectador que se surpreende. O perigo gera um estímulo. Um

hiperestímulo. Por um lado, as atrações da virada do século XIX para o XX, servem como

uma descarga, uma válvula de escape para as tensões, o perigo, e a própria estupefação dos

habitantes da cidade moderna. A novidade de um mundo acelerado, cercado de violência e

aparentemente sem sentido, é recortada e servida ao público, sem os corolários do risco

real. No entanto, o excessivo estímulo gerado no ambiente urbano acaba por esgotar os

sentidos, por exauri-los, de modo que necessitem cada vez mais de choques e adrenalina. É

um jogo de tensão e alívio em proporções cada vez maiores. Ainda nos dias atuais, a

indústria do entretenimento serve-se desta fórmula, calcando-se, principalmente no

binômio erotismo/violência, salpicado de explosões.

18
 É o grotesco que dá o tom ao engatinhar, aos primeiros vestígios daquilo que

posteriormente viria a ser chamado de cinema, e cujo conteúdo possuía, ainda, algo de

estranho, excêntrico, selvagem. Algo que ainda não havia tornado-se domesticado por

forças moralizantes. A expressão popular domina esta fase embrionária, dando vazão a

manifestações que nos remetem aos rituais e festividades medievais. Na praça medieval,

encontramos uma ambientação cuja atmosfera ainda não foi plenamente tomada pela

verticalidade, pelas aspirações religiosas. Ocasiões em que a máxima transcendência dá a

medida da fé. Temos ainda o corpo embebido na imanência, na materialidade de uma práxis

de “baixo-ventre”, de ordem sexual e fisiológica. A profanação e o deboche seriam

constantes ameaças aos valores do poder vigente, pois relativizavam sua eficácia como

referencial absoluto. Tal como no imaginário da Idade Média, vemos surgir nas casas de

variedades do século XIX toda uma série de atividades pagãs, que arranhavam, através do

prazer, a formalidade da alta cultura. Qualificados como afronta, mas ainda assim legais,

esses lugares localizavam-se, geralmente, em áreas periféricas da cidade. Áreas de

marginalidade e prostituição. Assim, deflagrava-se um processo oficial de guetificação e

moralização da cultura. Nos vaudevilles (EUA), equivalentes aos café-concerts, franceses,

o cinema está longe de ser uma atração principal. Até pelo motivo da baixa duração dos

filmes. A mídia que viria a ser sinônimo de entretenimento, era exibida no intervalo de

atrações ao vivo, como shows cômicos, de dança, quadros picantes ou peripécias perigosas,

envolvendo engenhocas e pirotecnias em geral. Algumas dessas atrações, inclusive, eram

filmadas e exibidas como pequenos fragmentos. Pequenas curiosidades. Quitutes, em meio

aos pratos principais. Nos circos e nas feiras, ele circulava juntamente com a mulher

barbada, o homem-tronco, e quiçá, o homem-elefante. Tal como nesses outros espetáculos,

19
a projeção do movimento gravado na película causava espanto. Sem muito crédito como

material a ser vastamente explorado, e vivendo, ainda, à margem, fará das trevas seu

passaporte para alcançar a luz.

1.b O fio da meada

Como é sabido, o cinema é uma experiência coletiva. Ao contrário do

quinetoscópio2, comumente exibido nas quermesses francesas. Podemos notar que as

“sessões” de cinema agrupavam um público eminentemente masculino, proveniente das

camadas proletárias e constituído de operários, marginais e elementos culturalmente

desfavorecidos, de um modo geral. Nos EUA, o público era basicamente formado de

imigrantes europeus, algo que não é de se surpreender, já que os índices de imigração nesta

época eram altíssimos. Impedidos pela barreira da língua inglesa de assistir a outras formas

de espetáculo, eles recorriam a esse tipo de interação, produzida pelas imagens em

movimento. O assim chamado cinema das atrações, que vigora até 1908, era para a

audiência uma experiência fragmentária, mas não isolada. Parte de um contexto maior, que

envolvia uma série de atrações de duração curta ou mediana, tanto esta como as outras

formas espetaculares eram um reflexo da experiência urbana. Aqueles que saiam em busca

de diversão já haviam experimentado, de uma forma ou de outra, o fragmento, a

descontinuidade. Assim, configura-se uma vivência conjunta, na qual lazer e trabalho

constituem as duas faces de uma mesma moeda. O que os primeiros anos do cinematógrafo

irão captar, para posterior exibição, são seqüências sem narração. Chamemo-las de

atrações. Não há narração no trem que se aproxima dos irmãos Lumiére. Nem nos brica-

2
Aparelho individual, com visor, para a apreciação de filmes curtos.

20
braques e prestidigitações de Meliés. Neste último caso, é apresentada na tela uma

disposição ainda bastante teatral. Num plano fixo, Meliés disporá de um cenário que servirá

de fundo. Mais a frente, ele poderá executar suas acrobacias, perseguições e números de

magia. No entanto, seus movimentos tem limite. O limite do quadro primitivo.

Tratando-se do cinema de atrações, e no tocante à imagem, o cinematógrafo será

encarado como um aparelho de reprodução. No cinema oficial, o cinematógrafo será visto

como um aparelho de produção. Não podemos considerar, referindo-nos ao primeiro

exemplo, a presença da montagem. Esta demonstrará claramente seus contornos no cinema

narrativo clássico. Por enquanto, o que se tem são trucagens obtidas a partir do corte e da

colagem. O próprio Georges Meliés tem creditado em seu nome o primeiro efeito especial

da história do cinema. Com sua câmera estacionada num dos lados de uma rua, o diretor

filmava, do outro lado, um grupo de pedestres, quando naquele instante é requerida a troca

do rolo. Executada a operação, Meliés continuou filmando. Quando as duas partes, o final e

o início dos rolos, são coladas, o efeito que se obtém é o do desaparecimento. Assim, ele

começava a estender para o meio cinematográfico a tradição que já possuía como

prestidigitador. O corte surgia aí, como um efeito, uma brincadeira. E não em prol da

narrativa.

Nos primórdios, uma projeção caracterizada por imagens esparsas era bem aceita

pelo público. Primeiro, pela novidade que isso representava. Segundo, porque as exigências

em relação às possibilidades do novo meio não eram tão grandes. Hoje, não. Se tomarmos

como exemplo, nos dias atuais, um filme de ação, perceberemos que a narrativa está a

serviço das atrações. Mas é fundamental, num filme comercial, a presença de um fio

narrativo condutor, para que o público seja envolvido. Mesmo que este fio seja tênue. Se

21
pudéssemos medir, num filme massivo, as porções referentes à narrativa e às atrações,

perceberíamos que a parte referente às atrações ocupa um espaço representativamente

grande. Quase como uma desculpa, a parte narrada aparece intercalada a cenas de

explosões, tiros, perseguições e sexo. Por exemplo, as comédias apresentam um maior

índice de atrações que os dramas. Para um cinema narrativo em formação, alguns

elementos faziam-se fundamentais. Primeiro, um sólido fio condutor para o encadeamento

das cenas. Segundo, um novo referencial estético, já que o burlesco, proveniente do

atracional, já se desgastara. Terceiro, uma forma de tornar mais globalmente realista a

manifestação artística na qual a fantasia, a quimera, predominavam. Na guerra contra os

quinetoscópios, devido às propriedades pornográficas de muitas das películas destinadas a

este aparato, e os nickelodeons 3, de maneira geral, era necessário começar a inventar novas

estratégias de investimento.

Estigmatizados por uma crônica má fama e alvos de duras críticas por parte de

forças civis e religiosas, esses locais começaram a sofrer severas interdições promovidas

pelo governo americano. Fosse pela alegação de precariedade nas condições de segurança

(algo que não deixava de ser verdadeiro, vide o número de acidentes por fogo com as

películas à base de nitrato de prata), fosse pela proibição de bebidas alcoólicas no local, ou,

evidentemente, pela censura das próprias imagens. Curiosamente, o quinetoscópio, este

precoce aparelho da linhagem cinematográfica, além de dar origem à escopofilia (pulsão

ocular que dará engendrará um gênero chamado filme de voyeurismo), pela individualidade

proporcionada por sua fruição, também irá contribuir para a ainda incipiente formação do

modelo narrativo clássico. Ele chama a atenção, em sua própria estrutura, para dois

elementos que, hoje, chamamos de câmera subjetiva e primeiro plano. Como num
3
Casas de atrações, cujo preço de entrada era um níquel.

22
microscópio, o recorte e o enquadramento ampliado das imagens estavam justificados no

visor deste aparato ótico. Bem ao gosto voyerístico, ele exibe imagens de belas garotas (as

vezes, “recortadas” e mostradas do busto para cima, como num primeiro plano)

apresentadas fazendo strip-tease, e dando piscadelas para a câmera que, pelo

posicionamento, coincide com a visão do expectador. De qualquer modo, necessitava-se da

formação de um novo público. Mais acético e familiar. Menos dominado pelos instintos, tal

como costumava florescer ali. Mas, como atraí-lo, mediante a péssima reputação das casas

animadas pelo projetor? Se o alvo a ser atingido era a burguesia,, medidas voltadas para

este segmento social precisavam ser tomadas.

Primeiro, em 1908, nos EUA, foi criado um órgão regulador e de autocensura,

denominado Motion Pictures Patents Company (MPPC). “ Mas só a censura não era

suficiente; ela estabelecia apenas o que não se podia fazer, mas o grande problema era: o

que se deve então fazer?” (MACHADO, 1997, p.83). Por que não tentar o drama burguês?

Afinal, o que seria de Narciso, em sua paixão, se não fosse sua imagem espelhada? O

romance oitocentista, forma burguesa e moderna da epopéia, já não possuía o universo

transcendente desta última, habitada por deuses e heróis. A realidade romanesca, tornada

prosaica, buscaria restituir aos indivíduos comuns e aos acontecimentos cotidianos, a

poesia que haviam perdido. “ O tema básico do romance seria o conflito entre a ´poesia do

coração` e a ´prosa das circunstâncias`” (CHIAPPINI, 1989, p.10). Aliado ao teatro do

século XIX, o romance burguês passa a ser o principal referencial para as tentativas de

fazer o cinema ingressar entre as chamadas belas-artes. Tanto que diversos autores do

século XIX (Tolstoi, Dickens, Poe) são levados a tela por diretores como D. W. Griffith.

“Claro que toda essa diversidade de talentos era traduzida por ele nos termos de sua

23
formação protestante e vitoriana: nas mãos de Griffith, todo romance, acaba virando uma

história de Charles Dickens.” (MACHADO, 1997, p.84). Antes da consolidação narrativa

deste diretor, com O nascimento de uma nação (1914) e Intolerância (1916), algumas

tentativas foram feitas em direção a essa chamada credibilidade do cinema. Ele próprio, na

empresa Biograph, já vinha esboçando os traços do material que o consagraria, mais

eficazmente, do que o chamado film d’art. Esta manifestação, surgida em 1908, em Paris,

com a companhia Films d’art, contava com a apresentação de artistas de alto quilate como

Sarah Bernhard e a encenação de clássicos da dramaturgia. Porém, não representou muito

na escalada rumo ao filme propriamente narrativo. Exceto por alguns avanços no

estabelecimento das regras de continuidade. Pouco a pouco, o cinema vai abandonando o

seu idílio elisiano e passa a cobrir suas “vergonhas”, para ingressar num universo moral,

lógico e, sobretudo, capaz de reproduzir um dado índice de “realismo” exigido pela nova

proposta.

As chamadas reconstituições, surgidas ainda no século XIX, são um bom exemplo

de um cinema direcionado para a narrativa. Em forma de atualidades, eventos de grande

repercussão eram reproduzidos, com a ajuda, ou não, de imagens autênticas dos fatos

retratados. Meliés, por exemplo, reconstituiu o naufrágio do encouraçado Maine, no porto

de Havana, apenas três meses após o incidente, em agosto de 1898. Não obstante, o

naufrágio desencadeou a guerra híspano-americana, que foi “coberta” por reportagens

simuladas, reproduzindo os acontecimentos com atores, nos próprios locais do ocorrido.

Malgrado algumas dessas películas constituírem material coerente, e até mesmo, um

documento oficial, ainda havia algo de burlesco e estapafúrdio na tentativa de alguns filmes

de se fazerem críveis, na medida em que algumas turbulentas cenas de guerra jamais

24
permitiriam a demorada e cuidadosa instalação dos equipamentos necessários para a

filmagem.

Os filmes de reconstituição vigoraram por uma década (1897 a 1907). Até mesmo o

The great train robbery (1903), de Edwin S. porter, é considerado pelo copyright

americano, como uma fiel reprodução dos ataques de trens naquele período. Com uma

temática girando em torno de guerras, desastres, assaltos, havia uma tendência geral à

representação do mal. Na passagem do sonho, da fantasia produzida pelo período inicial do

cinematógrafo, à “realidade”, a um efetivo naturalismo impresso nas telas, começaram a

surgir as características de um cinema narrativo e “decaído”. Ao invés dos jogos e

brincadeiras, o mal começa a ser demarcado nessas produções, num visível apelo de recorte

moral em relação à cultura. Nesses filmes de ficção (apesar de não terem sido encarados

dessa forma, na época), cujo principal objetivo é o efeito de mimese, o formato teatral

começa a ceder espaço para o que mais tarde irá se concretizar como narrativa

cinematográfica. Ainda nessa direção, mas agora em contrapartida às tendências

imanentistas das atualidades, temos o sublime representado nas “paixões”. Estas, que

ilustravam a vida de Cristo, na realidade eram contemporâneas das atualidades.

Constituídas por quadros fixos, com planos gerais que se sucediam (tableaux vivants, ou

moving pictures), com intertítulos como “Adoração dos reis magos”, ou “Fuga do Egito”,

introduzindo a idéia de sucessão. Sucessão que consistirá na ordenação de diferentes

quadros, e será fundamental para a estruturação da forma narrativa emergente. A questão é

que, apesar de A paixão de Cristo ser marca fundante, no ocidente, de uma história contada

linearmente, ainda são muitos aqueles que não conhecem precisamente a ordem da

“história entre as histórias”. Para esses, o embaralhamento das cenas (como de fato

25
ocorria), não faria muita diferença, já que havia autonomia entre os quadros apresentados,

ainda como nas atrações dos vaudevilles. Inclusive, os quadros que, reunidos, podiam

formar um único filme, também eram vendidos separadamente. Por vezes, eram

remontados, formando filmes cujo Cristo era interpretado por atores diferentes, que

circulavam por cenários diversos, apontando uma evidente descontinuidade.

O começo de uma estabilidade narrativa, tal qual entendemos hoje, se dá a partir de

1907, quando os filmes não são mais vendidos, e sim, alugados aos exibidores, garantindo

ao produtor a posse da obra (algo que também geraria diversos problemas), e impedindo

sua “remontagem” por terceiros. Nesse sentido, o fim da presença de um conferencista

(explicador) nas exibições foi um sinal de que o cinema já começava a caminhar com as

próprias pernas. Era básico o fato de que o cinema necessitava utilizar, e antes de tudo,

descobrir os próprios meios expressivos. Seu próprio jeito de “falar”. O quadro primitivo

era por demais confuso. Algumas vezes, ações intrincadas ocorriam, todas num mesmo

plano, e pela qualidade da película e o distanciamento da câmera, tanto as figuras

coadjuvantes quanto as principais, se misturavam. Até bandidos e mocinhos poderiam ser

confundidos pela falta de definição. E não eram apenas as expressões faciais, ou alguma

gestualidade peculiar que poderiam ser ocultados, mas determinadas seqüências que, se não

fossem vistas ou compreendidas, comprometeriam todo o sentido da trama que se

desenrolaria dali por diante. Os pequenos furtos, a nádega beliscada, um segredo

sussurrado por lábios que se fazem compreensíveis, todos esses elementos precisavam de

destaque. A vontade que sentimos, ao assistirmos a uma película cuja ação se passa toda

num único plano, e onde as figuras se apresentam diminutas e pouco nítidas, é aumentá-las,

26
dar destaque ás ações, utilizar mais planos e mais planos-detalhe. E, de certa forma, foi

exatamente isso que, pouco a pouco, começou a ser feito.

O expectador de vaudevilles, acostumado ao que Arlindo Machado chamou de o

quadro “confuso”, dá lugar a um novo público que, ao entrar nos nickelodeons, não estava

preparado para aquela poluição visual. Este, que por sua vez, podia ser considerado

“virgem”, trazia consigo o peso da cultura verbal, e fatalmente consideraria o quadro

primitivo como caótico e ininteligível. Tornava-se essencial uma forma convincente de

contigüidade entre os planos, que não fosse análoga à mudança de cena no teatro, pois a

única maneira de observarmos essa mudança na ribalta seria com a ação seguinte passando-

se num outro espaço ou tempo. Sem dúvida, há uma simplificação aí, que não engloba a

complexidade de alguns filmes do período. Porém, de qualquer forma, a passagem de um

plano a outro poderia ser melhor engendrada. Não podiam ainda ser considerados como

montagem os procedimentos da época – mesmo a utilização do corte e colagem de

negativos, como fazia Meliés em algumas elaboradas seqüências. Além disso, era preciso

saber como encaixar o primeiro plano de forma orgânica na seqüência, pois, como

observamos no caso clássico de The great train robbery, Porter não sabia o que fazer com a

imagem aproximada de um dos bandidos. Suponhamos que uma seqüência do cinema atual

fosse reproduzida naquele momento, com os recursos e o conhecimento da época.

Tomemos como exemplo a homenagem que Brian de Palma faz, no filme Os

Intocáveis (1987), à Sergei Eisenstein, numa releitura da seqüência da escadaria de Odessa

em O encouraçado Potemkin (1926). Salvo determinadas angulações de câmera e o uso

preciso da câmera lenta, pensemos em como poderíamos reencaixar esta seqüência. A

priori, pelo fato deste pedaço do filme estar disposto num mesmo espaço e num mesmo

27
tempo, poderíamos pensar que a transposição para um único quadro, como no raciocínio

dos primeiros filmes, está adequada. Na verdade, este procedimento revela-se

problemático. Se tentássemos posicionar todo o processo num plano geral, para que tudo

coubesse na tela, os atores apareceriam por demais reduzidos, e fatalmente alguns detalhes

importantes passariam despercebidos. Por exemplo, toda uma coreografia envolvendo

olhares e tiros, articulados em campos e contra-campos e permeados pela periclitante

presença de um carrinho de bebê, e de marinheiros que, alvejados, desfalecem como numa

dança. Tudo isso, inevitavelmente, ficaria prejudicado. Optando por um plano mais

aproximado, no qual os atores são mostrados de corpo inteiro, como nos filmes de Meliés,

a situação só piora. O efeito produzido soaria um tanto cômico, já que a enorme escada não

caberia, em toda a sua extensão, na cena, e Eliott Ness (interpretado por Kevin Costner),

ficaria reagindo a tiros, palavras e gestos que viriam, sabe-se lá, de onde. Portanto, era

imperioso, que a noção de linearidade, como vemos na literatura, fosse transposta para as

telas. Com isso, a idéia de causalidade estaria salvaguardada. Quando temos várias ações

que ocorrem, quase que simultaneamente num mesmo espaço, representá-las todas num

mesmo plano, pode tornar-se tarefa inviável. Na medida em que não havia um domínio do

movimento de câmera, pelo menos a inserção de novos quadros, e uma articulação coerente

entre eles, deveria ser efetuada. É claro que não se poderia exigir demais. A continuidade,

na sua forma plenamente coerente, só aparece em Griffith.

Os chamados filmes de perseguição, gênero que emerge ainda nessa fase

embrionária, constituem um problema em si mesmos, por suas próprias características.

Como arquitetar uma cena de perseguição verossímil, se os personagens “não podiam” sair

do retângulo, como na “caixa” do palco italiano? Se, sair de cena pelas laterais, era como

28
entrar nas coxias de um teatro imaginário, findando a ação. Os personagens, argumenta-se,

poderiam ficar correndo em círculos, um atrás do outro, durante algum tempo. Findada a

correria, os personagens saem. Vão para o “extracampo”, que os suga como um buraco

negro, para de lá nunca mais voltarem. Isto ocorria de fato, mas convenhamos, não podia

ser considerado propriamente verossímil. A não ser que o propósito da perseguição fosse

estritamente cômico ou fantasioso. Se pensarmos de maneira mais “naturalista”, a

tendência da perseguição é estender-se lateralmente, tanto para a direita, como para a

esquerda. Este movimento obriga o diretor a inserir mais quadros, “esticando”, assim, a

narrativa, como se puxássemos a linha de um carretel, alongando-a o quanto fosse

necessário.

Em outras palavras, começava-se a desenvolver um processo de linearização da

narrativa. No filme Stop Thief! (Pega ladrão!), do inglês James Williamson, é justamente a

introdução de mais dois quadros para exprimir a ação, que marcará o primeiro passo em

direção a uma sucessão temporal, e uma contigüidade espacial. Isto, já em 1901. No

primeiro quadro, o ladrão aparece roubando um pedaço de carne de um açougueiro, que se

dirigia para seu estabelecimento. A razão da perseguição, ficava assim, evidenciada. No

segundo, o ladrão continua correndo, mostrando o desenvolvimento da ação. E no terceiro,

ele esconde-se num barril, mas é descoberto por um cão, através do faro, e é posteriormente

castigado, correspondendo a resolução da história. E isto, porque o cinema está começando

a contar histórias. Esse modelo não apresenta nenhuma novidade. A não ser, pelo simples

fato de ser apresentado cinematograficamente, por planos com mútua dependência. Mesmo

que houvesse “erros” de continuidade, como quando a direção da perseguição se inverte, e

torna a inverter-se novamente, o público era capaz de compreende-la como uma unidade. A

29
partir daí, toda uma série de filmes foi produzida seguindo essa estrutura prévia. O que

variava, era a quantidade de quadros a serem inseridos, correspondentes ao

desenvolvimento da ação. No caso do filme Personal de 1904, o diretor Wallace Mc

Cutgheon aborda pessoas solitárias, que publicam notas “pessoais” no jornal New York

Herald, procurando parceiros. O protagonista publica um desses anúncios, prefixando a

hora e o local do encontro. Quando chega a hora marcada, uma multidão de mulheres o

aguarda, na esperança de um futuro casamento. A perseguição ao homem é inevitável, e se

dá numa cadeia de planos interligados, sem a necessidade de cartelas com explicações e

intertítulos, muito usadas, inclusive, para cobrir os espaços criados por elipses (hiatos)

temporais. O cinema vai aí, pouco a pouco, dispensando a ajuda do explicador, para, então,

utilizar seus próprios meios de estruturar a diegese.

A força centrípeta, que puxa a encenação para o plano único primitivo, acaba por

tornar-se centrífuga, “empurrando” a trama numa cadeia linear. Agora, já não é mais

possível fazer a “leitura” dos acontecimentos num só momento, pois a história passa a

depender de cada parte, de cada fragmento do todo que se prolonga. O filme de perseguição

passa a ser considerado, oficialmente, o primeiro gênero cinematográfico cujos produtos

são uma unidade. Um todo, e não uma compilação de quadros independentes. Mais

precisamente, o filme Personal, nesse sentido unitário, “como uma sucessão coerente de

unidades interdependentes e discretas ´planos`e não mais tableaux autônomos), ligados

entre si por nexos internos de sucessão no tempo e no espaço” (MACHADO,1997, p.122).

Alvo de um debate judicial entre Edson, Porter e a Biograph, o filme, alegava a empresa,

havia sido plagiado por, ninguém menos que Porter, para a companhia de Edson. O que

estes alegavam, era que a Biograph não tinha direito a película, pois esta era composta de

30
vários quadros, cujo copyright, a empresa não possuía. Em maio de 1905, foi proferida a

sentença, dando ganho de causa à Biograph, e servindo de modelo para posteriores

jurisprudências. No processo, o juiz argumentou que, mesmo que uma série de imagens,

tendo sido capturadas em diferentes momentos, e com diferentes pontos de vista, projetadas

rapidamente, e em sucessão, sobre uma tela, acabam por contar uma e mesma história, de

modo coerente.

Apesar dos avanços, ainda faltava muito para que a câmera adquirisse uma

verdadeira liberdade. Uma ubiqüidade permitida pela montagem, que caracterizaria todo o

cinema clássico. Há uma dificuldade relacionada à continuidade, quando se trata do

seccionamento, do corte. Os quadros ainda permanecem autônomos nas perseguições, pois

os lugares que se seguem são, em muitos casos, completamente distintos uns dos outros.

Em determinados filmes, poderiam até ser intercambiados, sem prejudicar o sentido

“original” da trama. Outro problema para os realizadores dessa época, incluindo o próprio

Griffith, era o corte no meio da ação. Para eles, este recurso que viria mais tarde

proporcionar mais dinamismo às seqüências, era considerado um sacrilégio. Se uma

multidão adentrasse correndo a borda esquerda da tela, seria esperado que todos, sem

exceção, adentrassem a borda direita, até que não sobrasse mais ninguém. Também não

havia a noção de que perseguidores e perseguidos não só podiam, como deviam ser

mostrados em quadros separados. Para não dizermos que o período careceu, por completo

de exemplos, temos o filme de 1903, The pickpocket, realizado por Alfred Collins. Nele, de

quadros consecutivos, apenas duas vezes, perseguidores e perseguidos são vistos em

quadros separados. Há, portanto, uma evidência de que, por mais que o cinema estivesse

avançando na direção de algo que um dia viria a ser chamado de montagem, prevaleciam,

31
ainda, as características de um tipo de espetáculo ligado ao vaudeville, e destinado a um

público eminentemente marginal. Mais amarrada estruturalmente, é uma variante do filme

de perseguição. Cunhadas linked vignettes (vinhetas ligadas), por Tom Gunning. Nelas,

mesmo se não tivéssemos a perseguição propriamente dita, havia, pelo menos, uma

quantidade de gags ligados entre si, por algum elemento comum. É o próprio Gunning que

usa o termo “geografia sintética”, para argumentar que, nessas películas, podemos

encontrar, sucessivamente, um desfile de espaços semelhantes a uma ação contínua

(repetitiva ou não) composta por diversas tomadas diferentes.

No filme Une dame vraimente belle de 1908, Louis Feuillade nos apresenta uma

atraente mulher, que desvia a atenção dos homens, causando catástrofes. O humor, de

algum modo, vai caminhando na direção de uma psicologização, que é capaz de costurar o

enredo. Os motivos, digamos assim, para a concatenação dos quadros, começam a ser

melhor elaborados. Em seus primeiros trabalhos como diretor, todos de 1908, Griffith

contribui para o gênero com filmes como The redman and the child e The courtain pole.

Nessa altura, o diretor utilizava um método de produção, no qual todos os planos que

faziam parte do mesmo cenário, eram filmados, sob um mesmo ponto de vista, e só então,

se passava para a próxima locação. Desta forma, ele produziu mais de 400 curtas, só para a

Biograph. Mesmo se não fosse um homem criativo, o dilatado número indica que não

faltaram oportunidades para a experimentação. Como os filmes tinham poucas cenas, havia

uma necessidade de intercalá-las. Gerou-se, então, uma movimentação que já não era mais

compatível com o tipo de entretenimento proporcionado pelo teatro. A partir daí, o caminho

para a montagem paralela (sua marca registrada) era natural, posto que o exaustivo trabalho

de intercalação de planos, mostrou-se a melhor “escola”. O realizador supera seus

32
contemporâneos, que não conseguem resolver os problemas colocados pela concatenação

de seqüências paralelas. Muitas vezes, a desarticulação é tamanha que algumas cenas cuja

própria lógica indica o caminho do entrelaçamento, acabam por serem dispostas em

seqüência. Isto é levado ao paroxismo quando a cena em questão é repetida. É o caso de

Life of an american fireman (1903), de Porter, no qual um mesmo bombeiro salva a mesma

mulher e sua filha, duas vezes.

Introduzir um elemento descontínuo na continuidade de um segmento fílmico foi

um obstáculo transposto com graça, por Griffith. Em The fatal hour (1908), o diretor irá

trabalhar com algumas circunstâncias que tornarão-se icônicas na história do cinema.

Diante de um mecanismo que comporta um relógio e uma arma, encontra-se uma detetive

que foi amarrada e amordaçada por bandidos. O relógio marca 11:40, e está preparado para

acionar a arma ao meio-dia. Capturados pela polícia, os bandidos confessam o crime,

restando pouco tempo para resolver a questão. A partir daí, tem-se todo um ambiente

montado, para que o padrão a-b-a-b, de montagem, seja explorado. Instaura-se uma

trajetória teleológica que irá culminar num ápice de tensão. Ao contrário dos filmes de

perseguição, já não temos mais a possibilidade de inserir quadros ad infinitum (já que o

filme tem “hora marcada” para terminar. Também já não é mais possível entrelaçá-los, pois

a ordem dos fatores irá alterar o resultado. O quadro perde a autonomia. Além disso, a

mocinha e seus salvadores estão em espaços diferentes, o que torna a construção da ação,

toda em um único quadro, impossível. A precisão, agora implantada, nos remete ao controle

detalhista que a literatura possui no âmbito narrativo. O objetivo do suspense é deixar o

espectador com os olhos grudados na tela. Até que se chegue ao desfecho. Sem dúvida,

precisamos ter em mente a natureza descontínua do espaço. Mas também, do tempo, no

33
material produzido naquele momento. De um modo geral, a noção de continuidade não

havia sido tão plenamente absorvida. No caso de Griffith, podemos afirmar que, para a

consagração de um modelo narrativo, sua contribuição é incontestável. Ele, inclusive,

introduz o plano americano, gerando inúmeras possibilidades para a linguagem. Ele torna-

se um mestre da montagem paralela, até porque, esta não demonstrava-se tão complexa em

termos de decupagem. Decupar em cenas sucessivas uma mesma ação. Ou, o que podemos

chamar de continuidade trajetorial. Desafio de maior porte. Não encontramos antecedentes

desse formato na história do meio narrativo. Aos poucos, o primitivo quadro frontal se

interioriza, passando a representar o ponto de vista de um personagem. Já em Birth of a

nation (1914), filme-estigma de Griffith, o corte não é dado no fim da ação, mas em seu

ápice, gerando mais agilidade para a montagem. Mas é com a gradual transformação da

montagem paralela na estrutura campo/contracampo que encontramos um dos sustentáculos

da narrativa cinematográfica clássica. Em Intolerance (1916), filme que influencia as

vanguardas de 20, temos uma passagem exemplar desse recurso:

Há um único plano geral, abrindo a seqüência. A partir daí, a

situação é desmembrada em vários planos aproximados de curta duração
que descrevem o ambiente: a audiência, o júri,os guardas, o juiz, o
réu...começa a ação: o promotor faz a acusação e mostra a arma do crime.
O rapaz, em plano americano, contesta a acusação – Frisson na platéia.
Um close-up do rosto do verdadeira assassina, na platéia, flagra o
sentimento de culpa, e as reações de remorso. Outro close: a mulher do
acusado faz pequenos gestos de encorajamento para o marido. Corte,
contracampo, o marido, num outro close, descobre-se na multidão e
retribui com o olhar o seu gesto de solidariedade. Primeiríssimo plano das
mãos aflitas da mulher, contorcendo-se diante da expectativa do pior.
Toda a evolução do julgamento vai se espelhando no rosto da mulher, que
reage às mínimas palavras, ao menor gesto ameaçador. (MACHADO,
1997, p.112)

1.c Um cinema discursivo

34
 Nascido em 1898 e morto 50 anos depois, Sergei Mikhailovich Eisenstein assiste

aos rumores, à concretização e à consolidação de um processo revolucionário no plano

político. Articular a revolução, vivenciá-la, refletir sobre ela, são operações que

encontramos no microcosmo deste cineasta, o macrocosmo russo. Eisenstein é a Rússia.

Principalmente pelo recorte que fez sua existência, através do tecido de um país que, nas

cinco primeiras décadas do século vinte, condensa um processo de reformulação poucas

vezes visto na história. Em franca oposição às teorias de Kulechov e Pudovkin, o projeto

cinematográfico de Eisenstein, encontra respaldo no pensamento de Maiakovski. Se não há

forma revolucionária, não há arte revolucionária.

O modelo de Holywood é o modelo da afirmação de uma trajetória rumo ao

naturalismo, traçada em seus primórdios, em suas primeiras manifestações. Posteriormente

dividido em gêneros, o cinema possuía como denominador comum o verossímil. Fosse uma

ficção científica ou um musical, era fundamental que aquele universo apresentado na tela

se fizesse crível, enquanto uma suposta representação de uma realidade concreta. Todo esse

empreendimento é calcado em Griffith, em seu discurso que desemboca numa narrativa da

“verdade”. E se a verdade é apontada através da técnica, da idéia de uma precisão detalhista

nas formas de produção, na continuidade (elementos que sustentam uma fábrica de

sonhos), a mentira poderá ser apontada em tudo aquilo que for oposto a esses princípios. É

nesse sentido que Kulechov, idealizador da teoria da montagem, se aproxima do cinema

americano. Intrigado com o que considera uma efetividade desta manifestação

cinematográfica, o então cineasta e professor da Rússia de 1917 inicia sua pesquisa de

campo. Observando a reação de distintas platéias, ele intenta encontrar a razão de uma

atitude diferenciada por parte dos espectadores. Suas conclusões o levam a apontar uma

35
diferença provocada pelo fator montagem. E mais do que isso, a apontar o sucesso do

cinema americano devido ao ritmo deste que, ao contrário da dos europeus, possuía uma

rápida sucessão de planos. Uma velocidade capaz de produzir encantamento. Com a

“verdade” em mãos, ele empreende um extenso estudo sobre o modo como os planos se

encadeiam e os efeitos a partir daí obtidos, o que a seu ver, é a essência do cinema.

Por princípio mecanicista e anti-ideológico (algo que mais tarde será revertido), o

pensamento de Kulechov impregna tudo com uma rigidez objetivista que culminará na

“montagem invisível”, e na elaboração de um espaço/tempo narrativo cuja impressão de

realidade é o objetivo central. Sua meticulosidade e crença no poder da montagem o levam

ao famoso princípio conhecido como “efeito Kulechov”4, que causou grande impacto na

época, e à noção conhecida como “geografia criativa” 5. Até mesmo a concepção de

atuação, em sua teoria, remete a um mecanismo perfeito, pois resulta de um método

baseado na biomecânica de V. Meyerhold (um método teatral fundamentalmente

antipsicologista), no qual o ator chega a uma perfeição gestual inconsciente, posto que

realizada após exaustivo treinamento. Sua estética não advém do experimentalismo ou da

atmosfera revolucionária de 1917. A idéia de modernidade aparece em seu pensamento

num certo “taylorismo” implicado no elogio da mecanização de uma gestualidade, baseada

num paradigma de racionalização do trabalho industrial. É aí que Vsevolod Pudovkin,

principal discípulo de Kulechov, entra em discordância com o mestre. Sua visão está ligada

a um realismo, diferente do naturalismo daquele que mais o influenciou. O realismo não é

aquilo apreendido pela visão direta, aquilo que é um dado imediato do mundo real e

4
O efeito consistia em colocar um rosto humano intercalado com algumas imagens (um caixão, um prato de
comida), e mesmo sabendo que o rosto está imóvel, tenderíamos a notar uma diferença na expressão facial.
5
Efeito de contigüidade espacial oferecido pela montagem a imagens captadas em espaços totalmente
distintos, provocando uma aparência de realidade num todo irreal.

36
concreto. O realismo seria a procura de uma fidelidade “à própria lógica da situação

representada em suas relações não visíveis com o processo mais global a que ela pertence”

(XAVIER, 2005, p.55).

É por isso que Pudovkin criticará o naturalismo, alegando que a utilização de

elementos no cinema pode ser mais expressiva que o contrário. Ela é a apresentação da

visão particular de um autor sobre os fatos sociais. Ambos os pensadores concordam nos

critérios de continuidade, equilíbrio de composição, ritmo e sucessão lógica, até porque a

teoria da narração de Kulechov está baseada nesses elementos. Eles também concordam

com a abordagem “sem ambigüidades” do cinema. Porém, o cinema proposto por Pudovkin

“implica numa presença privilegiada da consciência humana, no nível do método de

construção e no da própria ação representada – todos os seus filmes envolvem um processo

de tomada de consciência, de desalienação, como componente básico da trajetória da

personagem” (XAVIER, 2005, p.53). Há espaço aí para a psicologia e para uma

flexibilização no trabalho do ator, centrada numa adaptação de Stanislavski para o cinema..

Tanto Kulechov e Pudovkin preocupam-se com a “integridade” dos fatos

apresentados na tela. Eles não irão mostrar nada que seja estranho aos mundos nos quais

sua narrativas discorrem. Entretanto, Eisenstein quebra com suas concepções quando está

interessado na integridade de um raciocínio constituído de imagens. Em sua

cinematografia, elementos que não pertencem ao espaço da ação serão introduzidos com

intuitos metafóricos, como é o caso do filme A greve (1925), em que um matadouro, que

evidentemente não pertence ao espaço do massacre dos operários, é inserido pela

montagem. O não realismo “eisensteiniano” também compreende longos trechos não

narrativos, e uma montagem que não obedece às leis de continuidade, tal como em

37
Potemkin. O diretor, com suas intervenções explícitas, e muitas vezes aleatórias, pretende

guiar o espectador numa direção bem específica. Em prol da ruptura com o projeto

ilusionista, ele propõe a montagem de “choques”, que porá o espectador em contato com o

plano ideológico da obra que está sendo exibida. Assim, estímulos que não estão

necessariamente amarrados à trama são combinados, produzindo os “impactos” exigidos

para o esclarecimento dos valores implicados na obra. Os planos se justapõe em sua

“montagem figurativa”, como ocorre na escrita japonesa (com os ideogramas, nos quais

duas idéias se juntam, num desenho, para formar uma terceira) e no teatro kabuki,

interesses confessos do artista. Esta justaposição “figurada” provoca uma significação, uma

imagem, podendo ser compreendida como uma constituição de planos que, montados,

ultrapassam o nível denotativo da apreensão. O diretor acreditava que, neste processo, o

cinema passaria da “esfera da ação” para a “esfera da significação”. Ele assume-se, então,

como discurso, e a estilização que se produz na montagem estende-se para o trabalho dos

atores. Ambos estão a serviço da ideologia. O estranhamento, portanto, será uma forma de

provocar o espectador, para que ele deixe seu estado de torpor, hipnose e acomodação em

relação a seu entorno. A chamada “montagem de atrações”6 busca o conflito, a dialética.

Um exemplo disso é o leão no palácio Alupka, em Potemkin, que parece erguer-se,

conclamando a população contra os agressores da escadaria de Odessa.

No viés documental, Dziga Vertov que, tal Eisenstein, dá enorme atenção à questão

da montagem como ruptura, conduz ao paroxismo a crítica às tendências ilusionistas. Esta

crítica chega ao ponto de estender-se a qualquer forma de ficção no cinema. Ele considera

Hollywood um mecanismo gerador de mascaramentos do real. Sua pretensão é (de modo

6
Como bom apreciador de vaudevilles, Eisenstein percebia que as atrações, mesmo burlescas, estilizadas e
fragmentárias, causavam um determinado impacto no público. Impacto este, que ele gostaria de trazer para
sua própria arte.

38
revolucionário) mostrar a realidade, deixando clara a sua oposição ao cinema espetacular.

Para isso, Vertov quer capturar com sua câmera a não interpretação, as feições e

pensamentos das pessoas, de maneira desnudada, sem “maquiagem”. A função do cineasta,

a seu ver, passaria a ser eminentemente ideológica, evidenciando as desigualdades entre as

classes e as injustiças do cotidiano. As condições do operariado, e tudo aquilo de que este é

destituído. Por outro lado, sua desconstrução irá girar em torno da reflexão do cinema e

seus próprios meios constituintes. O homem da câmera (1929) propõe, com seus kino-

pravda (cinema-verdade) e kino-glaz (cine-olho), um desvendamento do mundo social,

através das lentes de uma “câmera-olho”. O filme antecipa, com seus diversos

procedimentos, uma desagregação própria ao cinema contemporâneo. No entanto, Vertov

cai numa armadilha. A do idealismo, da câmera e das imagens por ela produzidas, como

agentes de uma objetividade absoluta. Algo que nos remete às vontades naturalistas de

objetivação, originárias de Hollywood.

1.d Vanguardas

Vanguarda significa à frente. E a frente de que estariam as vanguardas

cinematográficas? De uma radical ruptura com o realismo, algo que também irá ocorrer em

outras modalidades artísticas. Do ponto de vista narrativo, e com todos os “ismos” que lhes

cabem, serão tomadas como não realistas se as compararmos com o sentido oficialista

engendrado pelo senso comum. Sentido este repleto de uma linearidade cronológica e

teleológica. Como paralelo, temos na imagem uma desarticulação da perspectiva

renascentista. Em cada um dos movimentos vanguardistas, veremos um narrar compatível

39
com uma determinada visão artística que se quer mostrada. Cada uma dessas visões é, de

forma geral, orientada para um sentido comum. Mesmo que haja divergências.

No ano de 1924, Breton é responsável pela publicação do primeiro manifesto

surrealista. O surrealismo nada mais é que a fusão de duas instâncias aparentemente

opostas. O sonho e o real. Literalmente, o resultado dessa fusão é o surreal. Plano onde tudo

é fantástico. Ou real. No cinema, a visão surrealista se enamoraria, primeiramente, do

cinema dadaísta de René Clair. Entre ambos, é notável uma afinidade que, se não é

temática, dispõe de armas semelhantes. Por exemplo, a agressão e o desprezo às

convenções burguesas, e um humor irônico que visa distorcer e confundir as regras

estéticas vigentes. A narrativa surrealista deseja inscrever-se numa ordem que a pintura já

vinha desenvolvendo, e cujos principais elementos são o desejo desenfreado, irracional, e o

sonho. Quem aguarda uma relação espaço/temporal bem delineada, será frustrado. Quem

aguarda uma narrativa clara, composta por uma montagem preocupada em gerar uma ilusão

de continuidade, também. Para o surrealismo, o corte na decupagem clássica, está cercado

de censura e repressão. O verossímil possui um cunho escapista, que proíbe a imagem

sensual, inconsciente. O cinema dominante surge como manifestação do recalque.

Principal representante do surrealismo no cinema, Luis Buñuel nos apresenta, com

Um cão andaluz (1929), um desafio ao à realidade do senso comum. Os planos, ao se

sucederem, revelam uma tal instabilidade, um tamanho “non-sense”, que serão, em última

instância, comparados ao universo onírico. No filme, a cena que se inicia numa quarto em

Paris, conclui-se num jardim desconhecido. O princípio que rege esta montagem, na

verdade, é o da “associação livre”. Talvez, a psicanálise fosse o único método que desse

conta de sua ordem simbólica. Nada no filme irá simbolizar algo, já que o método de

40
construção do roteiro, feito em parceria entre Buñuel e Salvador Dali, consistia em peneirar

e juntar apenas aquelas imagens que não tivessem qualquer implicação de sentido possível,

mas que fossem capazes de comovê-los. Era uma motivação irracional que os guiava. O

material utilizado na obra desses artistas é, fundamentalmente, poético. Não havia

negociação possível com as repressões de uma civilização moralista, e a única saída

possível era a completa subversão.

Para a cineasta americana Maya Deren, a liberação dos surrealistas seria uma forma

de naturalismo. Uma exaltação realista da natureza, visto o ato de torná-la fonte de

inspiração, numa suposta atividade científica. Neste processo de reformulação do real,

ainda estaria implicada uma racionalidade, mas cujo objetivo final consistiria na dupla

eliminação das funções da consciência e da inteligência. Para o surreal, ainda existe o real.

Só que não “assumido”. Se aí podemos observar os reflexos da psicanálise de Freud, temos

em Deren o outro lado da moeda. A versão junguiana da psicanálise. Não é como

manifestação religiosa que ela reivindica um cinema-ritual, mas como um exercício

assumidamente consciente, que faz do controle seu eixo central. Em A choreography for

the camera (1945), temos uma afirmação da consciência humana, no gesto do dançarino

que, por mais que atravesse espaços não contíguos (como em O cão andaluz), continua

preciso e disciplinado em sua lógica interna. Ser capaz de superar a arbitrariedade da

natureza e conscientemente produzir uma forma, levaria, juntamente com o abandono das

relações espaço/temporais, ao arquétipo. Ao mito. Será desenvolvida uma abordagem

vertical, poética, neste cinema que justamente por sua questão formal, precisa fazer-se

visível. O tempo será abolido e não a imagem que, tensionada, ainda precisa ser

reconhecida na película como registro objetivo para que seu efeito não seja dissipado. O

41
abstracionismo e as superposições que alteram o registro fotográfico não são bem-vindos.

Nesta metafísica que rebate a horizontalidade do drama cotidiano, o impacto imagético se

dará pela nitidez, capaz de provocar a significação. Negado o realismo como construção,

adere a cineasta (como Epstein) à idéia do cinema como metáfora para a teoria da

relatividade. Para Deren, a câmera lenta é nobre ferramenta, pois distorce o tempo, sem

distorcer a imagem ali gravada.

Ainda no âmbito das imagens que distorcem a realidade, sem a romperem

completamente, temos o expressionismo. Este, por sua vez, sofre ataques de todos os lados.

Tanto pelos próprios teóricos de vanguarda, quanto pelos divulgadores do realismo. Mas

algo é certo: o expressionismo inscreve-se na tradição dos filmes que transfiguram a noção

de mímesis. E é justamente aí que residem as críticas. A criação de um espaço cenográfico

artificial, cujas formas desproporcionais retorcidas nos remetem a arte moderna e ao teatro

não naturalista, é caracterizada como traição da especificidade do cinema. E não é só!

Também surgiriam acusações de que todo material previamente preparado (cenários,

objetos de cena) deixaria pouco espaço criativo para a câmera (que serviria apenas de

registro) e conseqüentemente para a montagem. A prova para a incorreção destas

afirmativas está em O gabinete do Doutor Caligari (1919). A montagem e a decupagem

não são apenas evidentes rupturas com o modelo clássico, mas permanecem instigantes até

os dias atuais. Os insólitos e revolucionários movimentos e câmera de F.W. Murnau em A

última gargalhada (1924) e a utilização da iluminação em M – O vampiro de Dusseldorf

(1931), também são provas disso. A estilização generalizada que permeia este movimento é

forma de libertar-se do real imediato. De todo aquele a priori que se associa à percepção do

mundo em que vivemos, e que deseja tornar escondido num espaço que já não se faz

42
plenamente compreensível. A sombra emerge e, com ela, a composição de um quadro que

não é claro em sua totalidade. Contraste. É aí que estranhas criaturas irão esgueirar-se, e a

verdade irá mostrar-se escorregadia. No estranho mobiliário e no exagero do ator,

encontramos a direta expressão do espírito na matéria. O desejo de revelar o invisível, seja

esta a alma humana ou a divindade. Por meio do suspense, não chegamos agora, num final

redentor clássico, mas numa forma de incômodo e dúvida que reside nos estilhaços de uma

realidade obscura e decomposta. Em Caligari, não é apenas o espaço que é desfigurado,

mas a narrativa. Reservando uma reviravolta, as bases do “sujeito conhecedor”, do

espectador passivo, são desestabilizadas, provocando o estranhamento da reflexão.

Com a vanguarda francesa, o cinema ruma, cada vez mais intensamente, para aquilo

que Ismail Xavier chama de “opacidade” da tela. Seu oposto, a transparência, se caracteriza

pela propriedade que tem a película de simular o real, como se fosse uma janela. A película

“opaca” é aquela que, expondo um conteúdo cada vez menos simulacral, evidencia sua

própria materialidade enquanto meio. Sua própria superfície. O caminho percorrido pelos

franceses só poderia levar, pelo menos a priori, a uma descaracterização da articulação

discursiva. A imagem que de início é centrada seja num rosto em primeiro plano ou num

objeto claramente focalizado, serve a um ritmo estabelecido. É este que dita sua aparição, e

não mais o espaço dramático e narrativo, que se desintegrou. A inclinação à poesia e a uma

“pureza” cinematográfica evidencia-se. Em 1924, temos o Ballet Méchanique , de Fernand

Léger. Seu objetivo é lançar uma luz sobre os objetos e situações do cotidiano, mas

retirando-lhes, respectivamente, da banalidade e da pura funcionalidade. Orquestrando estas

imagens num ritmo que reflita a nova percepção advinda de uma sociedade industrial, o

artista visa desdramatizar a relação entre elas, em prol de uma celebração do “advento do

43
objeto”. Ao gosto dos futuristas, o cinema é pura montagem, puro movimento e

plasticidade.

Ainda na década de vinte, cineastas e estetas trabalham a noção rítmica associando

imagem e som. Germaine Dulac, Viking Egglin e Hans Ritchter são alguns exemplos. O

ideal de pureza avança nas experiências por eles ministradas, chegando ao extremo. Não é

só a narrativa, ou o espaço dramático, que serão suprimidos, mas todo e qualquer traço

mimético e referencia espaço-temporal. A geometrização provocada pelas rotinas e ritmos

da luz sobre a tela representa a única realidade possível. Não existe nada “fora” do filme,

nada além da luz e da superfície da película. Não há decupagem. Somente luz, sombras, ou

o desfile de figuras geométricas intercaladas. O cinema puro é uma radicalização do

cartoon e dos desenhos animados, dispensando o figurativo e o narrativo. Para Richter, a

redução é ainda maior. Ele trabalha só com variações geométricas (digamos, retângulos) em

preto e branco alternando figura e fundo. Os experimentos citados influenciarão a arte de

Robert Brur e Peter Kubelca, e chega a firmar que o cinema não é movimento, e sim

projeção acelerada de imagens imóveis.

1.e Os gêneros e o neo-realismo

Passado o primeiro instante, o público americano já se torna capaz de “ler” em

seqüências de imagens apresentadas na tela, sem maiores dificuldades. A seqüencialidade

que brota a partir da decupagem clássica é absorvida, e o cinema firma-se como indústria

produzindo em sua linha de montagem, espetáculos cada vez mais engenhosos do ponto de

vista da produção. O espaço, convertido em tempo no produto fílmico, precisa de agilidade

para entreter. O número de atrativos e estímulos não pode jamais diminuir. Superadas as

44
dificuldades técnicas na implementação do som e da cor, diversos gêneros serão

popularizados no seio da cultura dos EUA.

A divisão de filmes nessas categorias era um meio mais fácil de orientar a platéia

para o consumo, pois tendia a eliminar ambigüidades. O horror, o épico, a ficção científica.

Todos os gostos deveriam ser atendidos. No entanto, apenas três gêneros de filmes são

eminentemente americanos: o musical, o western e o policial.

A despeito das discussões sobre a especificidade e a relevância do som no cinema,

não podemos ignorar as mudanças ocorridas na era sonora. Sabemos que um filme mudo é

tão legítimo quanto um filme falado. Mas também sabemos que, se assistindo um filme

sonoro simplesmente retirarmos o volume, metade do mesmo se esvai. Portanto, uma

linguagem que se esforçava em prol da auto-suficiência, sendo muda, começará a explorar

novos campos com a chegada de novos recursos. As primeiras exibições som gravado

juntamente com o filme, deram-se na década de vinte. Uma das mais célebres foi a da

Vitaphone, em fevereiro de 1927. Don Juan foi exibido numa sessão de gala, em sua

melhor sala de Nova York, mas para o público não havia grande novidade já que o som

poderia ser executado ao vivo. Com o surgimento da fala em Jazz Singer (1927), abre-se

um outro leque, de papel determinante para o destino do gênero. Paulatinamente, música e

fala sincronizadas na película, mostram-se eficientes aliados na organização narrativa.

Intercalando-se, números musicais cada vez mais complexos e diálogos leves, quase

sempre em tons humorísticos, compõe uma fórmula. As soltas atrações do vaudeville, que

também incluíam música, dança e comédia, agora ganham um fio condutor. Sofrendo com

a depressão, a década de 30 disporá de uma fantástica válvula de escape. Com a cor, outro

poderoso aliado, a noção de espetáculo se engrandece. Mais elementos são postos em cena,

45
coreografias mais complexas demandam um soberbo poder de organização. As tomadas se

complexificam, dado que alguns planos começam a estender-se demasiadamente. Fred

Astaire, em Núpcias Reais (1951), chega a subir pelas paredes de um hotel com sua dança.

Mas não é só a decupagem que se destaca. A montagem, com a intensa movimentação dos

dançarinos, torna-se frenética. Insere primeiros planos, paralelismos, planos gerais,

panorâmicas, com maestria nunca dantes vista. É o showbizz em ação!

Plano geral. Vindo sabe-se de lá de onde, surge um cavaleiro solitário que,

lentamente, aproxima-se da câmera. Plano geral. Parte para sabe-se lá onde, a figura do

cavaleiro solitário, até sumir na imensidão. Um western é o que acontece entre estes dois

planos. Retrato da avidez pós-guerra civil, permeado pela embotada esperança da “corrida

do ouro”. Eis aí mais um gênero legitimamente americano. O espetáculo persiste. O plano

que Porter não soube utilizar já pode ser perfeitamente encaixado. A paisagem desértica é o

cenário no qual a montagem paralela ganha sua dimensão épica. No plano homólogo ao da

nação, o encontro maniqueísta entre mocinho e bandido já tem vencedor prévio. A tela

estende-se até onde alcança a arma. Aumenta a tensão, aumenta-se a velocidade com que os

quadros se alternam. Ouve-se um tiro. A platéia é atingida. Com o tempo, ou as velhas

formas saturam-se, ou são encaradas como um velho amigo pelo público. O drama

psicológico aparece enquanto alternativa para o trivial massacre indígena propagado pelo

herói. É claro que a ação não se desfaz, mas a velha dicotomia atração/ narração encontra

peculiares soluções no western. O simples mocinho precisa agora de maior densidade em

sua personalidade, para não mais cair na caricatura. O eixo narrativo precisa de mais

substância para conduzir melhor. É assim com os diversos relógios que permeiam a trama

de Matar ou morrer (1952) de Zinneman, perfeitamente contextualizados a um enredo

46
passado em tempo real. Os planos gerais ganham dramaticidade nas mãos de mestres como

Huston e Ford. A aridez solitária dos cawboys atormentados e a lenta passagem do tempo

no oeste foi registrada pela dramaticidade da fotografia, e pela inserção de planos-

seqüência mais longos. Pelo menos, até que a ação retornasse.

Dando vazão, e sendo a expressão das trevas que, de certo modo, rondaram os EUA

nas décadas de 30 e 40, com a depressão e a Segunda Guerra, o policial incorpora a estética

angulosa e contrastada do expressionismo. Para uma sociedade que vinha erguendo-se na

retórica do sucesso individual, um súbito fracasso remete ao pessimismo e à paranóia de

quem não tem onde se ancorar (algo que Wyler aborda em Os melhores anos de nossas

vidas, de 1946; porém sob o viés puramente dramático). O homem comum, sufocado pelo

peso de uma estranha realidade, precisava de alguma forma de reconhecimento na tela.

Nada melhor, então, que a claustrofobia e a obscuridade do cinema em preto e branco

expressionista, para embasar esta manifestação. Filme noir é o título dado por críticos

franceses para destacar um grupo e filmes policiais americanos do pós-guerra. Com

algumas peculiaridades comuns, os filmes Noir (negro) têm seu nome advindo da série

Noiré, de romances policiais, criada por Marcel Duhamel em 1945. Populares, eram

traduções, em sua maioria, das histórias de autores como Dashiell Hammet e Raymond

Chandler. Algo que nos remete a toda uma fase da indústria americana, obcecada com o

roteiro e para obter “eficiência” neste quesito, contratando escritores consagrados para

garantir as bases da “maquinaria”. Algumas parcerias funcionaram, com a de Faulkner e

Hawks. Outras foram desastrosas. Críticos especulavam sobre um declínio da linguagem

cinematográfica. A era falada teria levado às telas um uso excessivo do diálogo e um tom

coloquial, que haveriam de extinguir a necessidade de planos mais intensos que refletissem,

47
como no cinema mudo, extremos conflitos interiores. Uma certa atmosfera decadente e

blasé dominava, principalmente, as ruas de Los Angeles, cidade que foi o principal cenário

das intrigas e do suspense da época. O fato é que, independentemente deste “período de

roteiros”, grandes filmes foram produzidos. A ação possuía tanto peso quanto os close-ups

dos sensuais lábios pintados de femme-fatales, envoltos por uma sinuosa nuvem de fumaça.

Enquadramentos oblíquos serviam para acentuar a instabilidade dos protagonistas, que

fatalmente viam-se metidos em desconfortáveis e insólitas chantagens. Contrastada, a

iluminação acentuava a estranheza dos rostos que perambulavam pela noite. Não havia

escapatória. Mais cedo ou mais tarde, a verdade surgiria das sombras.

Contemporâneo à fase de amadurecimento da narrativa clássica na indústria

cinematográfica americana, o neo-realismo italiano é um relato de assombro e afirmação do

homem. Do lado de fora dos grandes estúdios, ali onde o cineasta Louis Delluc reclama

como o epicentro da riqueza humana, é que esta prática cinematográfica se dará. A

chamada “poética das ruas” terá sérias implicações no cinema italiano (e, por que não dizer,

no cinema como um todo) por pelo menos três gerações. Oposta à idéia de espetáculo,

propagado em Hollywood, o empreendimento ganha força nas mãos de Rosselini, De Sica,

Visconti e Zavattini. Espetáculo, para estes elaboradores do cinema, é o homem. Não o

homem metafísico, kantiano, mas aquele que circula e se apresenta tal como é. Cuja

expressão de dor não é verossímil, mas verdadeira, e que requer nossa solidariedade. O

humanismo neo-realista é dirigido para uma denúncia da realidade depauperada pela

guerra, e para o destino humano cuja tragédia não é ficcional. Os estilhaços de corpos e

bombas, os escombros, resíduos de uma sociedade destruída, estão, de fato, nas ruas.

48
 Daí a oposição feita pelo neorealismo ao cinema americano. Hollywood é, por

princípio, território do ficcional, do drama burguês. Lá, precisa-se acrescentar um toque de

fantasia ao real, para torná-lo mais atraente, mais chamativo aos olhos do consumidor. A

realidade em si não basta. O neo-realismo quer “enxugar” a ficcionalidade do real,

esbarrando no documental. Algumas cenas de Roma, cidade aberta (1945), de Rosselini,

passam-se durante a II Guerra Mundial. Desejava-se afirmar o espetáculo (ultrajante) da

vida e do real, para que o papel da imaginação ficasse de lado. O discurso de tal prática

cinematográfica quer-se igual ao real. A confiança na realidade concreta e no que ela seria

capaz de revelar enquanto cena fazia-se meta. Zavattini chega ao ponto de imaginar um

filme que se desenrolasse num plano único. Um homem é acompanhado continuamente,

em sua caminhada, por uma câmera, sem que nenhuma intriga, nenhum fato digno de nota,

aconteça. A inclinação ideológica deste projeto aponta para uma crítica ao ilusionismo da

indústria, alienado em relação a uma observação paciente, que é sustentada por uma idéia

de escavação rumo ao detalhe. O testemunho de Zavattini dispensa a montagem. Na

incidência reveladora de um continuum de imagens, a presença da montagem começa a

tornar-se dispensável e, até mesmo, perturbadora. O próprio Rosselini a coloca como algo

dispensável, visto que o mundo já está aí, dado, então por que manipulá-lo? Basta mostrar

o essencial e acompanhar o personagem. Não intervir, e deixar a realidade à vontade para

confessar seu sentido. Da proposta clássica, que julgava obter, pela montagem, o vero,

temos uma inversão. O essencial, com a intervenção e a manipulação da decupagem

clássica, perde seu aspecto revelador da essência. A imagem do neo-realismo não quer

apenas “parecer” real, mas “ser”. O sujeito narrativo criador de um mundo imaginário,

alienante, precisa desaparecer. Algo que atesta um pensamento entre os italianos é o caráter

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inconcluso de alguns dos roteiros de Zavattini. Este é o resultado da busca de um diretor

por respeitar, inclusive, a própria ambigüidade do real.

1.f Anos 60

Durante a década de cinqüenta, o crítico André Bazin influenciou a cabeça de

diversos diretores que, na década seguinte, iriam arquitetar uma revolução no cinema. Suas

implicações, como as de Maya Deren, culminavam na fotografia como sendo um registro

objetivo da realidade. Porém, ele rompe com a vanguarda quando reivindica um cinema

narrativo, cada vez mais realista. Em seu pensamento, tudo aquilo que contribui para o

cinema como instância “reveladora” do real é positivo. Esbarra no catolicismo, quando

sustenta que a imagem cinematográfica é capaz de constituir um mundo “à imagem do

real”. Seus aliados são o som (contrariando os teóricos de 20), a continuidade, a

profundidade de campo. Esta última, tendo conseqüências descontínuas na narrativa, já que

uma ação de fundo, cujo plano não conseguisse focar, deveria ser distribuída em dois

planos. Bazin está do lado da técnica, pois apenas de considerar como preciosas algumas

manifestações de um cinema inicial, também as considera como relíquias de uma época

distante. De uma infância da sétima arte. Decreta a “montagem proibida”, coibindo a

divisão da ação contínua em dois ou mais segmentos. Valoriza, então, o plano seqüência,

convergindo com Zavattini no ideal da continuidade. Critica a decupagem clássica, e a

ineficiência e seu ilusionismo. Por mais que esta respeita uma sucessão causal na

temporalidade, interfere, por demasiado, na decomposição e seleção de planos, bem como

imposição de uma ordem de leitura para o espectador. Enfim, André Bazin deseja

experimentar o tempo como duração, no sentido de Bergson.

50
 Sua morte prematura, em 1958, o impedirá de assistir Acossado (1959), primeiro

filme de Jean Luc Godard. Talvez como na morte de um pai respeitado, o cineasta tenha se

livrado das amarras de um superego artístico. Sua obra primogênita conta com uma boa

dose de inventividade. A começar pelo roteiro que, extraído de um esboço de Truffaut,

servia literalmente de pré-texto. A poesia estava guardada nas imagens que, captadas seja

por uma câmera na cadeira de rodas ou escondida num triciclo disfarçado, jamais perderá o

encanto. O diretor precisava filmar Belmondo e Jean Seberge entre os transeuntes das ruas

de Paris, sem que estes percebessem. Numa “cajadada só”, livra-se da precisão do

travelling, da artificialidade dos figurantes e dos altos custos. Acrescenta todo o som na

pós-produção, o que para o mestre do “corte descontínuo” (à moda dos filmes de atrações),

é mais um quebra-cabeças a ser montado. Mais um estímulo. Tal qual o gesto precede a

fala, a linguagem irá impulsionar as inventividades desse criador. Seja num primeiro

momento com Uma mulher é uma mulher (1961) ou O desprezo (1963), no qual Fritz Lang

interpreta a si mesmo. Seja posteriormente, com Eu vos saúdo Maria (1985), ou Rei Lear

(1987), com Woody Allen. Ele recria o cinema-ensaio.

“No outro lado da rua”, podemos ver (talvez num travelling), François Trufaut um

tanto cabisbaixo. É que ambos, ele e Godard, iniciam suas careiras, mas tem divergências

criativas. Nada muito grave para o diretor de Jules e Jim (1961) e A noite Americana

(1973). Brigas a parte, podemos observar em sua obra o reflexo de duas iniciativas no

plano intelectual. Um respeito parcial aos princípios bazinianos (fotografia bem delineada,

planos-seqüência, travellings), e uma aplicação das demandas do cinema de autor.

Detenhamo-nos mais no segundo ponto. O cinema de autor foi porta-voz de toda a geração

Nouvelle Vague. Sem dúvida, nenhum movimento é completamente homogêneo, e cada

51
artista focará determinados temas e procedimentos, de acordo com suas necessidades

pessoais, como sucede com Chabrol, Rohmmer, Vardin, entre outros. Mas a liberdade do

autor das garras do sistema permeava o desejo de todos. Constantemente, os grandes

estúdios provocavam um sufocamento da liberdade criativa, devido às necessidades de sua

linha de montagem. Havia um modelo, um paradigma de obra acabada, prêt-à-porter. O

diretor era mais um empregado contratado, e entre tantos outros, obedecia às ordens de um

produtor geralmente irascível. A política dos autores contava com um processo de resgate

dos autores que, mesmo sob pressão, conseguiam exercer um notável controle criativo.

Tidos por muito tempo como próximos a fantoches, criadores como Nicholas Ray e Otto

Preminger jaziam esquecidos em corredores iníquos. Também os grandes mestres como

Bergman e o Buñuel maduro foram recuperados. Truffaut destacou-se nesta política de

resgate na célebre entrevista a ele concedida por Alfred Hitchcock. O mestre do suspense

foi, verdadeiramente, o único poeta maldito a alcançar o sucesso.

Na Itália, inúmeros diretores dão continuidade aos processos iniciados com o neo-

realismo. Dentre eles, destaquemos dois, pelas peculiaridades narrativas que seus filmes

abarcam. Apesar de uma vasta obra, que se estende até a década de 90, Federico Fellini

articula seus experimentos mais radicais em 60. Após o abismo existencial encenado em A

doce vida (1960). Surge a encenação em abismo, de Oito e meio (1963). Quase tudo em

Oito e meio é metalingüístico. Marcelo Mastroiani apresenta-se como Guido, cineasta de

sucesso e alter-ego do verdadeiro diretor do filme. Os dois fundem-se, num ensejo iniciado

em A doce vida. Fellini, além de ser um dos mestres de cinema, é um mestre me falar de si

próprio. Porém, aqui, a questão chega um ponto de convergências e espelhamentos, que se

refletem numa espiral sem fundo.Mise-em-abîme. Sem título e roteiro, Guido desespera-se

52
em meio ao impasse. Veremos que, mais tarde, esta será a condição para que as amarras de

sua imaginação sejam desprendidas. A auto-reflexão leva Fellini ao infinito, e podemos

acompanhar, principalmente, o processo de dissolução da narrativa. Se hora ou outra flerta-

se com o realismo, a incidência de planos cada vez mais oníricos nos impede de distinguir

entre o sonho e a realidade. Entre o imaginário e o concreto. Subitamente, Mastroiani

aparece vestido de toga e chapéu de cowboy, armado com um chicote. O que é isso?

Fantasia. Já não sabemos mais quem é quem, o que é o que. Na urgência dos

acontecimentos e na impalpabilidade do que possui Guido, o concreto se mistura com a

película. O filme que o diretor fictício tem na cabeça é tão grande e vasto, que já não pode

se realizar. Ele é a própria vida de Guido. A própria vida. Fellini o realiza. Então, por que

quase tudo em Oito e meio é metaligüístico? É auto-referencial? Porque o filme que Guido

não conclui, é concluído por Fellini, celebrando o inconcluso numa roda, um tanto circense,

embalada pela belíssima música de Nino Rota. A outra coisa é o meio. Este é o oitavo

trabalho do cineasta, e não o oitavo e meio. Então, o que será o meio? Ele é o plus e o

impasse. O pacto faustiano de Mastroiani e Fellini no “extra-campo”. È o não-concluso, o

irrealizado. A própria vida. “O meio é a mensagem”.

Michelangelo Antonioni é um mistério. Calcado numa “estética da

incomunicabilidade”, encerra em seus filmes, já desde o início, um dado de pudor e

ocultamento. Rompe com o neo-realismo nos anos 60 quando ergue uma estrutura de

silêncios, e longos planos-seqüência, evidenciando o que há de patético em seus

personagens. A perda de referenciais e a solidão são temas constantes. Momentos

emblemáticos disto são o passeio de Jeanne Moreau pela cidade e o plano em que

Mastroiani tem, atrás de si, uma parede branca completamente vazia. Ambos pertencem a A

53
noite (1960), que faz parte de uma trilogia, juntamente com A aventura (1960) e O eclipse

(1962). Mesmo com a cor em O deserto vermelho (1964), certo “devir do esvaziamento”

continua sendo encenado por seus trabalhos. Mesmo a cor intensa aparenta esmaecimento.

Grande esteta do “plano”, o cineasta vai às raias da obsessão para obter o efeito desejado na

tela. Blow up (1967) é um exemplo dessa meticulosidade. Antonioni luta por um impacto

de ordem formal junto ao público. Num enredo onde nada parece acontecer, este é seu

contraponto vital, inclusive enquanto tematização da fotografia. No final (literalmente

inesperado) somos presenteados com o apogeu do vazio, num jogo de tênis onde a bola não

existe e os atores dão prosseguimento na cena através da mímica.

Após o enorme hiato instalado na Alemanha durante o terceiro Reich, há um

ressurgimento efetivo da produção cinematográfica no país. O novo cinema alemão eclode

no final da década de 60, e reflete uma geração órfã de pais, mas muito bem cuidada pelos

avós. O citado ressurgimento não é um resgate do expressionismo propriamente dito. O

esgarçamento temporal e o fluxo de informações propagadas nesse meio temp, evitaram a

conexão direta. Rainer Werner Fassbinder permeia em Lola (1981) o suposto resgate

expressionista. Mas o faz a seu modo. Versão de O anjo azul (1930) de Josef Von

Sternberg, o ritmo é o tratamento especial dispensado às cores (artificialmente carregadas)

que ilustram o contemporâneo. Fassbinder procura valorizar o trabalho dos atores, e

imprime uma aura de sordidez à antiga história da prostituta que seduz um professor. Com

O casamento de Maria Braun (1979), dois fantasmas alemães são exorcizados: a guerra e o

pacto faustiano. Em tempos de reconstrução econômica, a Alemanha é simbolizada pela

fria Maria Braun, que durante a guerra firma contrato de casamento e acaba separando-se

para tornar-se amante de industrial. Fassbinder flerta com o realismo, tanto nos cenários e

54
figurinos, como na direção dos atores. Werner Herzog, o mais hermético desta geração,

apropria-se constantemente de alguns elementos, para soerguer seu drama metafísico.

Contemplativo. Bucólico. Herzog parece querer entrar com as imagens na imanência para

(às vezes em longuíssimos planos fixos) elevar-nos a um outro estágio de percepção. Tanto

o que em Coração de cristal (1973) são os próprios atores que estão hipnotizados,

parecendo vivenciar uma outra realidade. Mesmo em O enigma de Kaspar Hauser (1975),

cuja temática poderia resvalar no tratamento emocional, o ritmo, os planos dilatados, o

tratamento fotográfico e as próprias atuações, sugerem distanciamento. Teve com Klaus

Kinski longa parceria, e juntos prestaram homenagem a Murnau com Nosferatu (1979).

Wim Wenders é um diretor clean. De fotografia, decupagem, atuações e montagem sutil.

Ele não é hermético. A influência que diretores alemães exerceram no cinema americano a

partir da década de trinta, agora se inverte. É Wenders que se deixa influenciar pelo cinema

americano. Isto podemos ver mais detidamente no O amigo americano (1980), que conta,

inclusive, com a participação dos diretores Nicholas Ray e Samuel Fuller. Flertando com o

noir, o diretor engendra um trabalho constituído de suaves movimentos de câmera. Talvez

tenha aprendido a apreciar as películas americanas (e, por tabela, o que há de Fritz Lang

nelas) na França, onde estudou. O ápice do cineasta é alcançado na década de 80, com

Paris Texas (1984) e Asas do desejo (1987).

Adentrando os anos 60, ainda temos nos EUA, todos os gêneros que vinham

crescendo vigorosamente nas décadas de 40 e 50. Algumas manifestações da contra-cultura

pipocam aqui e ali, até que, para assombro de muitos, a revolução é operada dentro dos

grandes estúdios, com o recurso dos grandes estúdios. Com uma concepção iniciada em Dr.

Fantástico (1964) e concluída em 2001-Uma odisséia no espaço (1968), Stanley Kubrick

55
revoluciona o cinema americano. Durante missão para Júpiter, com o objetivo de investigar

um misterioso monólito negro, o computador HAL 900 elimina pouco a pouco a tripulação,

com o intuito de assumir o controle da nave. Não é à toa que Kubrick insere na trilha

sonora a fantástica introdução de Assim falou Zaratustra, composto por Richard Strauss.

Alguns dos principais conceitos do filósofo Friedrich Nietzsche (como o do super-homem e

do eterno-retorno) parecem estar sendo abordados. O maior hiato temporal produzido por

um único corte nos leva dos homens das cavernas para o espaço sideral. Não bastasse a

sensação de pequenez em relação ao destino individual, provocada por essa passagem, e

ainda temos pela frente todas as seqüências de tortura psicológica, protagonizadas por

HAL-900. O diretor parece querer inserir os princípios de Kulechov (agora acrescido de

som) na trama. A partir da alternação de planos de HAL (representado por uma

luminosidade vermelha), e da tripulação, praticamente temos a sensação de que suas

feições estão se transmutando. O computador é vencido na luta contra o ser humano. Os

atores, tripulantes, parecem comportar-se de modo menos expressivo que a máquina. Algo

que nos faz questionar: será que, de fato, vencemos a guerra? Impávido o monolito

permanece inviolável em seu enigma. É possível “adentra-lo”, mas as conseqüências são

“viagens” com imagens geradas em sinal eletrônico que deixariam qualquer videoartista

boquiaberto. A arte venceu.

1.g Videoarte

56
 Vídeo. Campo fértil para o experimentalismo, tem, em seu próprio ser, a “matéria”

flexível. A possibilidade, em si mesmo, de se reinventar. De acesso mais fácil que a

película, aponta outros caminhos (ideológicos, econômicos, culturais). Como disse Nam

June Paik, o grande ideólogo da videoarte: “Se criarmos uma via, as pessoas vão inventar

carros. Isso é dialética. Se criarmos vias eletrônicas, algo tem que acontecer.” Fugaz, o

vídeo é território fértil para a dissolução de identidades. Tanto de artistas, como Laurie

Anderson e Pipilotti Rist, como do próprio público. Debrucemo-nos, então, sobre a obra de

Bill Viola, grande expoente dos anos 70, que continua seu processo inovador até os dias de

hoje. Seu trabalho converge com algumas questões apontadas nessa pesquisa.

Bill Viola é notoriamente conhecido como um dos mais importantes artistas de sua

geração. Por mais de trinta anos ele vem criando vídeos, vídeo instalações, instalações

sonoras, performances com música eletrônica e trabalhos para a televisão. Sua obra abarca

diversas fases, e alguns desses momentos serão de fundamental importância para sintetizar

um conjunto de idéias, percepções e dinâmicas propostas pelo artista. Em sua visão acurada

a crise da representação, problemática intensamente vivenciada por seus contemporâneos,

acaba por desembocar, surpreendentemente, numa noção aurática outra, da obra de arte.

Desde seus primeiros trabalhos na década de setenta, até os dias atuais, a questão da

temporalidade é fundamental para nos guiarmos por sua obra. Porém, como veremos mais

adiante, esta questão aparentemente central gerará uma série de implicações envolvendo as

noções de espaço, corpo e narratividade. Já em 1976, com o trabalho He Weeps for You,

temos uma instalação de vídeo e som, na qual o ritmo, a cadência, ditam o caminho da

fruição. Uma goteira é filmada, de forma que cada gota é aumentada várias vezes em seu

tamanho. Esta cena é projetada num telão e, através da gota, é possível que o espectador

57
observe seu próprio reflexo, e de parte do ambiente que o circunda. Finalmente, após

alguns segundos, a gota cai e o som de sua queda é microfonado e amplificado diversas

vezes. Como bom herdeiro da arte conceitual, Viola é capaz de sintetizar camadas e

camadas de significação através de códigos e dinâmicas simples. Mas não será nossa tarefa

aqui, desvendar o significado “oculto” da obra. É importante notar como o artista força o

espectador a perceber-se sob um novo ponto de vista. A estrutura que abarca este ponto de

vista é fugaz. Ela surge e desaparece num movimento que é da ordem do cíclico. Portanto,

o público enxerga-se num constante processo de “exterminação” e “renovação” (algo que

nos remete a uma fugacidade também do corpo), bem diferente da fixidez da imagem não-

cinematográfica. (pintura/fotografia), que coloca o expectador num ponto de vista preciso

(sujeito centrado, racional). Por vezes, parece que a gota é apenas uma desculpa para o

observador pensar-se a si e a seu meio, e inclusive, sua própria percepção, que é

condicionada a um outro aparato de recepção que o corpo como (ainda) hoje o conhecemos.

O choque, o som do contato com a superfície, é seguido por mais uma formação de homens

e mulheres-gota, que logo se extinguirá, e assim, ad infinitum. A obra estende-se numa

narrativa circular, repetitiva, mas que muda, na medida em que mudam os espectadores. O

ritmo é ditado pela “natureza” A gota e o ciclo.

Ainda na década de 70, nos é apresentado o vídeo The Reflecting Pool. Nele, somos

postos em contato com uma “fugacidade do corpo”, mas de outro modo. O corpo de Viola é

espectral. O homem que, no vídeo, circunda uma piscina, é posto em imobilidade em pleno

salto, enquanto a água (elemento que retorna), continua serena, num vai-e-vem em “tempo

real”. O homem, então, vai desaparecendo aos poucos, até fazê-lo por completo. Mais

tarde, ele retorna como “espectro”, refletido nas águas da piscina, mas sem o seu referente

58
original agora desaparecido. Viola “desnaturaliza” o ambiente, com sua desconexão entre

espaço e tempo. Esta estratégia parece ser contrária à das mídias de massa que, através da

repetição e do constante embaçamento de linguagens, notícias, programas, naturalizam e

até certo ponto, banalizam a desconexão espaço temporal (comerciais como o da Fiat, em

que o piloto Cacá Bueno, da stock car, anda num ritmo diferente do das outras pessoas),

como forma de expressão estética, narrativa, ou porque não, expressão intrínseca do meio.

Portanto, se o artista deseja desnaturalizar algo que quer ser naturalizado por nossa

sociedade contemporânea, sua proposta perpassa o resgate. Mas de quê? Viola deseja

resgatar um tempo e um espaço outros. Uma narrativa e um corpo, outros. Diversos

elementos apresentados por ele denotam este desejo. O tempo cíclico do coração de science

of the heart, e da gota de He weeps for you, é o tempo cíclico do eterno devir do mesmo, o

tempo configurado nas culturas orais. Tempo real, do aqui-agora, sem a linearidade, e a

expectativa do tempo futuro, o a nostalgia do tempo passado. Presente. A gota cai, e torna a

cair. O coração bate. Pura manifestação de vida, sem a hiper-reflexividade do tempo

“pensado”, desconectado do eu e do espaço.

Durante a década de 70, e início dos anos 80, Bill Viola trabalhou um tipo de

“extensão” temporal baseada na utilização do plano-seqüência. Câmera ligada: uma

determinada imagem desfila na tela, sem que haja cortes. Por vezes, uma seqüência de seis

minutos, como a de uma figura que aparece ao longe (praticamente um pontinho preto) e

vai se aproximando lentamente, parece longa, muito por nossa impaciência, fruto de nosso

tempo. Este tipo de trabalho seria algo como levar as teorias de André Bazin às suas últimas

conseqüências. Para ele, o cinema teria uma vocação ontológica clara, que seria a

representação do real. O real, ao qual se refere o crítico, não está ligado ao realismo

59
enquanto conteúdo, mas o real ligado ao mundo físico, à espacialidade concreta. Ele já

considerava a fotografia como uma ferramenta que liberaria as artes plásticas da

necessidade de reprodução do real. Com a chegada do cinema, a imagem do real não estaria

somente impressa, mas em movimento. Portanto, para manter este sentido de real, seria

preciso permitir que o cinema abarcasse uma ambigüidade que é imanente ao real.

Ambigüidade esta, que diante de uma interferência excessiva, de uma manipulação

demasiada por parte dos responsáveis pelo filme, estaria em risco.

Pois bem, Bill Viola leva estas questões ao extremo, quando uma de suas obras é

constituída tão somente por um plano geral, transcorrendo em plano-seqüência. É quase

como se ele levasse ao pé da letra as concepções de Bazin, explodindo o universo diegético

da obra. Seus filmes, literalmente, não tem história. Seu objetivo parece ser, com isso, não

só “renaturalizar” o espaço, mas aceitar o incômodo que a longa duração pode provocar.

Talvez seja este incômodo que, superado após alguns minutos, leve o espectador a estranhar

o tempo acelerado, proposto pelas mídias de massa. Algo que, talvez, seja a grande

proposta do artista, seu objetivo, enquanto afirmação positiva.

Mas a questão não se encerra por aí. Se pensávamos que o problema da “extensão”

temporal de seus filmes havia chegado às suas últimas conseqüências, é só até observarmos

seus trabalhos mais recentes. Com a utilização da câmera em ultra slow motion , o público

mal consegue perceber o movimento enquanto tal. A lentidão é levada ao paroxismo, num

movimento “molecular”. The passions é um exemplo recente deste processo. O vídeo é

inspirado nas tradicionais “pinturas de devoção” européias, e transcorre completamente em

silêncio. No trabalho com a câmera “ultra” lenta, as características fotográficas e pictóricas

da imagem são ressaltadas. Não é à toa que muitos de seus trabalhos recentes são

60
diretamente inspirados em pinturas consagradas. Quando Viola opera nesse tipo de

velocidade, e de acordo com os temas que aborda, provoca o tipo de discussão que surgiu a

partir de Pollock. A questão é: quais os limites de determinada manifestação artística?

Quando Pollock “pinta sem pintar”, ou seja, pinta sem tocar o bastão na tela, e sem

cavalete, as fronteiras com a pintura tradicional estão rompidas. Do mesmo modo, quando

Viola desacelera o tempo, quase em seu limite máximo, esbarra no estatuto das imagens

não-cinematográficas. Cada vez mais, as tradicionais fronteiras entre os diversos campos

artísticos vão sendo ultrapassadas. Seja pela reflexão, seja pela utilização de efeitos.

61
2. Por uma narrativa hipertextual no cinema

2.a Cinema e novas mídias

Das conexões estabelecidas entre as imagens em vídeo e os movimentos de

vanguarda dos anos 60 e 70, resultam diversas formas de superposição, bricolagem, e

distorções eletrônicas. Em seu formato “pop”, esses recursos aparecem nos anos seguintes

em alguns filmes massivos sob o sentido do termo geral “efeitos especiais”, e

posteriormente, na década de 80, inseridos em videoclips. Paulatinamente, os efeitos

eletrônicos serão substituídos por primitivos agenciamentos em computação gráfica (CG),

algo que chegará a seu ápice nos anos 90. Pouco a pouco, as conexões entre o cinema e as

novas mídias se faziam mais evidentes. Porém, como salienta Lev Manovich em Language

of new media, a trajetória do desenvolvimento das tecnologias midiáticas e de computação

tem seu início na mesma época, ainda no princípio do século XIX.

Em 1833, Charles Babbage começa a desenvolver o que iria ser chamado de

máquina analítica. Funcionando à base de cartões perfurados que, inseridos na máquina,

dariam entrada tanto nas informações como nas instruções, este aparato abrangeria algumas

das principais características do computador digital moderno. Uma unidade de

processamento, capaz de produzir qualquer operação matemática, poderia gravar os

resultados em sua memória, estando eles prontos para impressão. Em contraste com o

daguerreótipo, nenhuma única cópia da máquina analítica foi completada. Ainda no século

XIX, em torno de 1800, um tear automaticamente controlado por cartões perfurados foi

inventado por J. M. Jacquard, inspirando Babbage a adotar o mesmo procedimento

operacional. O tear era capaz de compor intrincadas imagens figurativas, incluindo o retrato

62
do próprio Jacquard. Como se pode ver, sintetizar imagens em um mecanismo programado

é anterior ao processamento numérico.

O ano de 1936, foi o ano chave para a história das mídias e da computação. Nele, o

matemático britânico Alan Turing escreveu um artigo seminal, no qual descrevia um

computador cuja utilidade servia a vários fins, e que mais tarde receberia o nome de seu

inventor: A máquina universal Turing. Coincidentemente ela parecia-se com um projetor de

filmes. Na verdade, nem tão coincidentemente assim. Se encararmos o aparato

cinematográfico e o computador sob determinado aspecto, perceberemos que ambos

precisam ter as informações que guardam armazenadas em alguma mídia que possibilite, a

posteriori, sua recuperação em forma visível. No mesmo ano de 1936, é o engenheiro

alemão Konrad Zuse que começa a construir o primeiro computador digital apto para uso,

cuja inovação é a utilização de uma fita perfurada, e não mais de cartões. Na realidade, a

fita utilizada era um filme de 35mm descartado. Numa releitura tecnológica do complexo

de Édipo, Manovich destaca que o código binário, mais eficiente, mata seu pai, o código

icônico do cinema, literalmente sobrepondo-se a ele. O cinema começava a tornar-se

escravo do computador. Porém, destaca o autor, o surgimento das novas mídias daria-se,

somente, com a tradução de todas as mídias existentes em informação numérica (código

binário), acessível através do computador.

A inserção de efeitos em CG começa tímida e lenta, como o habitual

desenvolvimento de toda nova tecnologia. Num lance metalingüístico, este processo é

abordado no filme Tron (1983) como tema, já que o protagonista é transportado para o

interior de um disco rígido, cujos aspectos gráficos correspondem, em sua estética

“poligonal”, ao das tentativas iniciais de construção de uma realidade virtual

63
computadorizada. Ainda na primeira metade da década de 80, filmes como Blade runner: o

caçador de andróides (1982), O último guerreiro das estrelas (1984) e Duna (1984),

utilizam-se de efeitos, mas não ainda em larga escala. Possivelmente, o exemplo mais

eficaz que dispomos para ilustrar e dar continuidade a esta série, é o de O segredo do

abismo (1988). Nele, podemos observar um índice de precisão técnica e artística, que

servirá como um prenúncio para o que posteriormente será considerado um padrão de

qualidade na indústria de Hollywood.

Há algo em comum nesses filmes citados, e que é possível assinalarmos, se

pensarmos em uma nítida tendência ocorrida na época. Nos anos 80, a maioria absoluta

dos filmes que se utilizaram dos recursos digitais tematizava ou fazia referência a um certo

“futurismo” em suas narrativas. Não que todos eles, sem excessão, estivessem ambientados

num futuro hipotético. Mas as alusões a um tempo do porvir e de suas possíveis conquistas

científicas, resultado do imaginário tecnológico a que recorrem, são sempre evidentes.

Nessa “marcha rumo ao futuro”, dois elementos aparecerão mesclados. A película de

35mm, suporte no qual ainda estão inseridas imagens da realidade concreta, e as imagens

em 3-D produzidas artificialmente. Estes “compósitos” fílmicos chegam a um ápice em

duas produções massivas dos anos 90. Em O exterminador do futuro 2 (1991), dois

andróides representam dois estágios tecnológicos divergentes. Num, o ser humano é feito

sua imagem e semelhança, “encarnado” em uma réplica humanóide metálica, revestida com

pele sintética. No outro, o metal com o qual sua estrutura é constituída é de natureza

“líquida”, possibilitando sua transmutação em virtualmente qualquer coisa compatível com

seu próprio tamanho, como numa versão cibernética da figura mítica de Proteu. O diretor

James Cameron aguardou por seis anos, até que a tecnologia digital requerida fosse capaz

64
de reproduzir, na tela, a imagem desejada do metal líquido em questão. O resultado é uma

convincente demonstração dos poderes da máquina. Uma espécie de ponto de exclamação

na história do cinema, mais precisamente na dos filmes de ficção científica, representando a

culminância da estética de um imaginário que encarnaria determinado ideal futurístico, bem

como as realizações tecnológicas nele imbricadas.

Interessante é observar o que se passa pouco depois disso. Estando a indústria já em

“paz com o futuro”, regozijando-se com os louros do sucesso em produções cada vez mais

arquimilionárias, é aberto o espaço para uma nova tendência que irá perdurar até os dias

atuais: o passado. Pelo menos cinco blockbusters, nos últimos quinze anos, abordaram, de

uma forma ou de outra, o tema. São eles: Parque dos dinossauros (1993), Titanic (1997),

também dirigido por Cameron, Gladiador (2001), e a série com os dois filmes Piratas do

Caribe, ambos, respectivamente, de 2004 e 20067. Mais e mais em voga, a idéia que

fundamenta esse tipo de produção, em termos técnicos e artísticos, não é a de realismo.

Para salientar a perfeição das figuras virtuais que desfilam diante de nossos olhos, é na

verdade o foto-realismo o que se busca. O objetivo dos técnicos não é reproduzir a

realidade com perfeição, mas a reprodução de uma reprodução, do que seria esta realidade.

Ou seja, a reprodução de uma reprodução fotográfica em movimento 8. Lev Manovich

observa com acuidade que, apesar das reclamações de alguns a respeito da qualidade da

imagem digital (por exemplo, que as simulações feitas por computador são inferiores e,

portanto, “menos reais” que suas referentes), a chave do problema não está aí. A questão
7
Culturalmente, é possível dizer que essa tendência expressa um anseio de nossa história mais recente: o
desejo de “presentificar” o passado, de torna-lo quase uma realidade material e sensível. Cf. Gumbretch,
2004: esp. Pp 120-125.
8
Sobre esse foto-realismo característico de muitas produções cinematográficas massivas, já falava Arlindo
Machado: “Consideram técnicos e artistas da Lucasfilm que imagens integralmente nítidas do primeiro plano
até o plano de fundo, inclusive quando representam objetos velozes, divergem do modelo fotográfico com o
qual o grande público está acostumado” (1996: 59)

65
não é a falta de realismo que ocorre nessas produções, mas o excesso. A tendência da

computação gráfica é gerar o contrário de tudo aquilo que é naturalmente degradado pela

intrínseca materialidade das coisas. Ou seja, produtos suspeita e artificialmente nítidos,

geométricos e “limpos”. Portanto, os dinossauros criados para Parque dos dinossauros, em

seu aspecto original e mesmo após seu estado prototípico, ainda conservavam os traços de

“limpidez” citados anteriormente. Estas criaturas, transpostas deste modo para as telas,

gerariam uma desigualdade de texturas, pois sua artificialidade mostraria-se clara diante da

organicidade das imagens concretas circundantes, produzidas pela película. O contraste

seria demasiado para se obter o efeito de realidade desejado. Vários truques foram então

utilizados para poluir as imagens, tanto no sentido de dotar os animais com uma textura

condizente com a do ambiente no qual estão inseridos, quanto no de adaptá-los a

granulação produzida pela própria película. Em suma, para chegar-se no grau de qualidade

desejado, quanto “empobrecimento” não se lançou mão na pós-produção! Isto coloca em

destaque a qualidade eminentemente fotográfica ligada à película, e que por tantas vezes é

esquecida, devido o costume de se enxergar a tela como uma janela. Como a própria

realidade.

No caso de O exterminador do futuro 2, a despeito das visões mais ou menos

distópicas ligadas ao gênero ficção científica, o visual do andróide T-1000, em seu aspecto

metálico dos pés a cabeça, é notavelmente clean. Ele representa a própria “roupagem” do

futuro, apresentada na precisa geometrização e nitidez da computação gráfica. Se em

Parque dos dinossauros e suas intervenções pré-históricas, é preciso “envelhecer” as

imagens digitais, degradá-las, e em O exterminador... é preciso que o aspecto das novas

tecnologias se apresente, na maioria das vezes, límpido e novo, não importa qual estratégia

66
será utilizada, mas o resultado a ser obtido em cada proposta. O que se deve ter em vista, é

um forte fator de digitalização cultural, capaz de conviver com diferentes tipos de

perspectivas sobre em que consiste, efetivamente, o realismo visual. Esta varredura de

todas as instancias midiáticas pelo digital, e numa escala acelerada de crescimento, parece

cada vez mais inevitável.

O filme Capitão Sky e o mundo de amanhã (2004), também exemplifica essa

tendência responsável por uma hibridização entre material em CG e atores em carne e osso.

Tendência esta iniciada nos anos 80. No entanto, chegou o momento em que o outro lado

do espectro foi atingido. Se há vinte anos era a computação gráfica que dava os ares de sua

graça em pequenas participações de luxo nas superproduções, hoje, em algumas obras, a

participação da realidade concreta reduziu-se, praticamente, à presença dos atores. É o caso

de Capitão Sky, em que os cenários e grande parte dos objetos que os atores interagem são

totalmente digitais, frutos de uma tecnologia que os permite aos designers “sentir” a

textura, a resistência do material. Deste modo, uma realidade bastante peculiar é aí criada.

“A sensação produzida no espectador do filme é o que poderíamos definir como uma certa

‘artificialidade realista’, cujo objetivo essencial é reproduzir a imagerie característica dos

antigos filmes de ficção científica como Flash Gordon.”(FELINTO, 2006, pg. 416). Tal

como em Star wars, a ameaça fantasma (1999), em que praticamente tudo o que aparece na

tela é digital (com exceção de alguns atores), as filmagens foram realizadas com câmeras

digitais de altíssima definição. O uso da película não foi requerido. Diante dessa

desmaterialização de um suporte midiático tão icônico, precisamos nos perguntar: “Como

falar em cinema, em sentido estrito, num momento histórico no qual seu próprio suporte

material, a película, começa a dar lugar a novos e complexos suportes materiais?”

67
(FELINTO, 2006, pg. 412). Se por um lado é inevitável que uma nostalgia dessa

materialidade, e dos afetos por ela produzidos, paire no meio cinematográfico, temos, por

outro lado, uma abertura para novas possibilidades. Uma revolução foi operada no universo

dos desenhos animados, com a chegada do digital. A partir de Toy Story (1995), uma série

de animações longa-metragem totalmente executadas em computação gráfica invadiu as

telas dos cinemas. O aparato digital permitiu uma gama de inovações no que concerne a

movimentação, expressividade e gestualidade dos personagens. Experimentações com o

volume e as formas dos corpos e objetos, mesclagem de cores, iluminação, texturas, etc.

Tudo isso, aliado ao fato de que não há mais a necessidade de utilização de câmeras nessas

animações, já que a totalidade das imagens é produzida por softwares especializados na

manipulação de elementos tridimensionais. Estando solta, esta câmera virtual pode circular

livremente pelos cenários, operando movimentações que seriam, em tese, impossíveis para

as câmeras reais. Posto isso, surgem novas possibilidades de encenação, decupagem e

montagem.

Entretanto, não obstante o leque de recursos disponíveis e da infinidade de

articulações permitidas pelos novos aparatos tecnológicos, a forma de contar histórias

permanece praticamente inalterada. Mesmo apesar de a computação ter “colonizado” o

passado, o futuro e praticamente tudo o que é real e concreto. O demasiado respeito à

cronologia e a noção linear de temporalidade resulta que, em alguns casos, quando quebras

são feitas, ainda se obedeça aos ditames da narrativa clássica (flashbacks, flashfowards).

Tanto a narrativa quanto a temática (busca por individualidade, afirmação da própria

diferença e o sucesso em um meio adverso) e seus elementos constituintes (animais

antropomórficos, humor leve e espirituoso, perseguições, fugas, etc.) seguem fortemente o

68
padrão vigente. “O que é contado e a maneira de se contar a história não mudaram, ou seja,

a ‘revolução gráfica’ do desenho animado em cinema, apesar de apresentá-lo com uma

interface mais agradável e sedutora, transformou-o em desenho animado, do mesmo jeito”

(SILVEIRA FRANCA, 2000, pg. 3). Raras são as experiências com o uso do computador

que articulam uma diferença com relação aos tópicos supracitados. Um exemplo são os

filmes Waking life (2001) e Scanner darkly (2006), ambos do diretor Richard Linklater. A

interação entre atores e máquina se dá de outro modo, e mais precisamente, através da

rotoscopia. Essa técnica permite a adulteração do filme pela pintura da película, e agora foi

transportada para o digital. Primeiro obtém-se a filmagem de atores e cenários reais, para

depois recobri-los com cores e efeitos digitais.

Mesmo nos filmes que se beneficiam do uso da câmera digital, ainda é possível

questionar até onde vai uma efetiva quebra com a narrativa tradicional. Os filmes Timecode

(2000) de Mike Figgis e O livro de cabeceira (1997), de Peter Greenaway, ilustram esse

ponto. Em Timecode, a ação se desenrola em quatro telas que particionam a tela principal.

Em cada uma dessas telas acontece uma história diferente, mas que ao longo do filme,

percebemos, estão interligadas. Filmadas em tempo real, estas “partes” rumam para um

ponto comum ao aproximarem-se de seus términos, o que nos coloca o fato de que, através

de recursos como a montagem paralela, elipses temporais ou jump-cuts, o enredo poderia

ser contado de modo usual, com começo, meio e fim, até mesmo em sentido aristotélico. O

mesmo acontece em O livro de cabeceira. Apesar de ser um entusiasta das novas

tecnologias, e de suas possibilidades não-narrativas, o filme de greenaway distancia-se do

cinema convencional muito mais em termos estéticos do que narrativos. Se nele

observamos uma narrativa não linear, a cronologia não é abandonada, pois o simples fato

69
de que os acontecimentos possam ser apresentados não linearmente, ou seja, adulterados

cronologicamente, não nos impede de remontá-los, de recuperá-los na forma tradicional. O

formato cronologicamente rearranjado das telas múltiplas, que, aliás, não é algo novo, visto

que Abel Gance já o utiliza em seu Napoleão (1927), rompe com a estrutura linear, mas não

com a narrativa.

O mais importante no que se refere à questão da multiplicidade de telas, no entanto,

é o fato de que a simultaneidade que Peter Greenaway reivindica não provoca
nenhum prejuízo à narrativa, ou seja, à cronologia temporal. Se não há linearidade
na montagem (e isso não seria nenhuma novidade), é permitido ao espectador, por
outro lado, recompor a ação a partir das quatro (ou duas) telas que estão diante dele
(SILVEIRA FRANCA, 2000, pg. 4).
Isto se dá porque ele pode fixar o olhar em uma das telas de cada vez, para depois

montar tudo em seqüência, reorganizando a ação. O filme pode ser totalizado, e a história

de Nagiko Kiyonara pode ser contada em toda a sua extensão. A cadeia, a sucessão entre as

ações não foi fundamentalmente perturbada. Nesse sentido, o filme tem um “centro”.

Perder esse centro equivaleria a afastar-se do caráter narrativo tradicional, a desconhecer

começo, meio e fim. Talvez o filme se preste mais a estudos sobre o olhar, enquanto ícone

de uma certa visualidade fragmentada, múltipla e veloz, correspondente a

contemporaneidade.

Sendo assim, resta-nos a pergunta: Por que a chegada massiva de novas tecnologias

também não despertou um massivo interesse por novas formas narrativas no cinema? Não

podemos creditar essa resposta a uma insuficiência de recursos da máquina. A digitalização

permitiu uma infinidade de articulações entre produção, registro, manipulação e

distribuição de imagens e som. Também não podemos argumentar em termos de baixos

orçamentos da indústria, ou da escassez de técnicos e pensadores da área. O problema

talvez esteja localizado num ponto cego, numa desconsideração de alguns fenômenos sutis

70
que vem ocorrendo no campo da narrativa, e que podem representar um eclipsamento ou

uma confusão no momento de classificarmos o que, de fato, é novo.

As discussões sobre narrativa no cinema cederam espaço, pelo menos a partir de um

certo momento, a incessantes debates sobre o estatuto da imagem e do som. Essa discussão

foi reforçada pelo aparecimento das imagens digitais. Não obstante, ao retornarmos à

questão narrativa, é justo perguntarmos, que tipo de narrativa faria jus aos novos meios que

dispomos. Aos novos recursos, tão amplamente disponíveis. Qual formato narrativo

representaria algo verdadeiramente correlacionado aos novos dispositivos midiáticos que

nos cercam, tais quais são as imagens que os permeiam? O novo paradigma comunicacional

advém de uma noção topológica, indefinida e rizomática da relação espaço/temporal criada

numa sociedade de redes de computador, que corresponde à nova ordem do capital. Esse

novo paradigma pode ser designado com o termo geral de ciberespaço. Apesar de ser ainda

um campo nebuloso, e cujos limites devem ser melhor traçados, podemos defini-lo da

seguinte maneira: “O ciberespaço é o novo espaço de comunicação da humanidade, aquele

que integra algumas das mais importantes inovações no campo da eletrônica, da

cibernética, da computação, da informação e da comunicação.” (PARENTE, 1999, pg. 74).

Se por um lado é um tanto vaga a abrangência do que esta nova terminologia engloba, “por

outro lado, o hipertexto e a realidade virtual constituem os principais pólos de aplicação do

ciberespaço, que nos levam a repensar a dinâmica do processo de comunicação.”

(PARENTE, 1999, pg.74). Abordar as questões relacionadas ao tema da realidade virtual,

principalmente em termos de sua aplicabilidade no cinema seria retornar aos problemas já

propostos anteriormente nesse trabalho. Ao contrário, pensar o hipertexto e suas ligações

com a narrativa, é um caminho ideal para prosseguirmos.

71
2.b Hipertexto e literatura comparada: contextualizando o termo

Em primeiro lugar, é necessário diferir a noção de hipertextualidade das noções de

intertextualidade, transtextualidade, paratextualidade, metatextualidade e arquitextualidade.

Ficando claras as particularidades de cada termo, a clareza e a continuidade do trabalho

estarão asseguradas.

Para conceituá-los com propriedade, embarcaremos nos estudos da literatura

comparada (dado que é na literatura que surge o hipertexto, e é nessa área que

encontraremos as definições propostas), visando sempre às particularidades de cada autor

abordado. Nascido em meados do século XIX, esse campo privilegia o estudo da literatura

como constituída num constante diálogo entre textos e culturas, agenciados de trocas, re-

significações e referências, em oposição ao enquadramento da literatura como algo

imanente e engessado. Nessa linha, ao estudar o romance do século XIX, Bakhtin cria a

noção de dialogismo. O dialogismo, diálogo que é, ao mesmo tempo, interno e externo a

obra, é capaz de estabelecer variadas relações com as diversas vozes internas e com os

diferentes textos sociais. Para isso, o autor assinala o que chamou de discurso do mesmo,

identificando-o com o do narrador, e discurso do outro, relacionado aos enunciados

proferidos pelos personagens.

Na concepção de Bakhtin, a língua é um fenômeno de cujo caráter social e dialógico

não pode ser dissociada. Ele anuncia em O discurso de outrem um estudo metaenunciativo,

no qual sendo o discurso citado, o discurso no discurso, a enunciação na enunciação,

também será um discurso sobre o discurso, uma enunciação sobre a enunciação. Refletindo

72
sobre as estratégias de citação, vemos que é dada a esta um a dimensão de estruturação do

discurso de outrem, e não apenas a de um mero enxerto. Articular a idéia de citação é

também articular as idéias de “discurso que cita” e “discurso citado”. Citando um

fragmento produzido em outro lugar, a citação pode ou não re-significar o elemento que

cita, sem que com isso sua origem se apague. É nisso que a noção de dialogismo estará

pautada. A partir das diferentes particularidades discursivas entre a palavra do mesmo e do

outro, ambas organizadas na enunciação narrativa é que se estabelece uma relação ativa. O

discurso de outrem, por mais que se tente apagar sua origem, pode aparecer na forma de

estranhamento ou “ruído”. Bakhtin apresenta dois grupos para caracterizar a produção

romanesca. Os romances monológicos, cujo lugar ocupado pelos sujeitos de outros

discursos é hierarquicamente inferior ao do narrador. E os romances dialógicos, que

apresentam o discurso de outrem sem qualquer hierarquização.

Para o autor russo, o narrador organiza os enunciados citados em função do receptor

do enunciado, princípio que será essencial para o funcionamento do discurso citado. Assim,

o que se entende por citação terá as fronteiras bem discerníveis entre o discurso do mesmo

e o discurso de outrem, como o uso, na língua portuguesa, de aspas, travessão para diálogos

e recursos gráficos como itálico e negrito. A partir daí, serão estabelecidas, numa narrativa,

três tendências básicas de organização entre o discurso do mesmo e o de outrem. O

dogmatismo narrativo, ou estilo linear tem como marca o autoritarismo (variável) do autor

e a validação de sua perspectiva como verdade transcendental, enquanto que a do outro

citado é mero objeto. Um exemplo de tal perspectiva dogmática e homogeneidade

estilística incapaz de aceitar o confronto ideológico são as fábulas de Esopo. O estilo

pictórico já demonstra certa nebulosidade nas fronteiras entre o discurso citado e a fonte da

73
enunciação. A rigidez do autoritarismo é rompida com a adoção d fala do outro enquanto

legítima diferença. O narrador se utilizado discurso direta, mas de maneira diferente da do

modo linear, ou seja, sem o uso de travessão para diálogos, aspas, negrito, etc. Por fim, no

individualismo relativista, o embate entre o discurso do narrador e o de outrem, tem como

elemento mais forte o discurso citado. Com a relativização da autoridade do narrador, o

individualismo relativista terá como estratégia estilística peculiar, o uso do discurso indireto

livre, como em James Joyce.

As noções de dialogismo e polifonia são desenvolvidas no livro A poética em

Dostoievski. Nele, Bakhtin propõe que o “herói” de Dostoievski pode ser considerado o

autor do seu próprio discurso, e, portanto, das próprias palavras, numa dimensão similar a

do narrador. Nesse confronto de consciências entre personagem e autor, é que estaria

instaurado o caráter dialógico do que ele chama de romance polifônico. A noção de

dialogismo apontaria para uma preocupação constante com o outro. Mas não o outro

psicanalítico, com cujo inconsciente está identificado. Mas com o outro textual. As vozes

sociais que se cruzam no romance polifônico não têm hierarquização entre si. Diferentes

subjetividades não irão passar pela filtragem da ótica do narrador, tal qual no romance

monológico.

Tudo já foi dito. Bakhtin ressalta que, ao lidar com o discurso citado, a criação

literária, inevitavelmente, irá remeter-se a este outro lugar donde nasce o discurso que é

apropriado. Em suas investigações, Julia Kristeva aprofunda-se nessa lógica, e nos

conceitos de dialogismo e polifonia, para articular uma semiótica. Somente a partir do

momento de leitura, a subjetividade, enquanto processo semiótico, será construída.

Inclusive, o próprio sujeito, através do processo semiótico, não será, senão, “efeito de

74
sentido”. Toda linguagem poética terá seu caráter intertextual desvelado. O intertexto será

relevante para pensar os estudos culturais. Estes, tal como a semiótica, ao operar o

deslocamento de conceitos, “mostra(m) que o trabalho exercido pela re-significalção

conceitual, mais do que uma impostura intelectual, é o índice da ideologia subjacente a todo

projeto teórico.” (Alós, 2006, p.12). Logo, abre-se a possibilidade de reunir a chamada

crítica imanente, ou interna, dados excrescentes encontrados em disciplinas marginais.

Esse termo, assim cunhado por Kristeva, é o intercâmbio semiótico mantido por um

texto com um texto específico, ou corpos de textos específicos, chamados intertexto. Para

ela, texto pode referir-se a obras literárias, linguagens orais, etc. Serão levados em

consideração, em relação ao texto literário, os aspectos formais e culturais,

pensando-se aqui em cultura enquanto um conjunto de práticas discursivas que

gerencia regimes de verdade e põe em circulação um capital cultural; esses regimes
de verdade são responsáveis pela legitimação ou não das representações culturais
que vem constituir esse capital simbólico, capital que determina os lugares que os
indivíduos ocupam na sociedade e a dinâmica das interrelações entre esses
indivíduos (Alós, 2006, pg. 10).
A semioticista búlgara fará agenciamentos que construirão um pensamento oposto

ao discurso científico burguês.

Ao contrário de Kristeva, que se refere ao texto histórico ou social, Gerard Genette,

no livro Palimpsestes, lê no texto, fazendo jus ao título do livro, um outro texto, mas como

tendo sido escrito antes do texto em questão. Seu trabalho é estritamente formal, ou seja,

ele exclui o texto histórico (marxista) social, que é mantido pelos outros dois autores, e

sistematiza uma nomeclatura com o objetivo de apreender as diversas relações de interação

semiótica. Transtextualidade é o que ele propõe, em substituição à intertextualidade de

Kristeva, concebido como o princípio de interação semiótica. A intertextualidade ficaria

agora situada como uma dentre as cinco outras categorias do transtextual. Sua definição,

75
para Genette, consiste na presença de um texto em outro, sob a forma de citação, plágio ou

alusão. Paratextualidade é a segunda forma de relação transtextual, e constitui-se na relação

do texto com o que se convencionou chamar de seu paratexto: introduções, prefácios, notas

de rodapé, epígrafes, etc. O terceiro tipo de relação transtextual enunciada é a

metatextualidade, que pode ser situada num âmbito mais conhecido como comentário, ou

seja, na união de um texto a outro, que o comenta, sem que necessariamente o cite. A crítica

literária e a exegese também se enquadram como tipos metatextuais. Avançando um pouco,

Genette nos define a quinta categoria como arquitextualidade, ou a “literariedade da

literatura”. Nela, a forma abstrata romance, estabelecerá uma relação com Grande Sertão:

Veredas ou Ms. Dalloway, formando uma arquitextualidade romanesca. Outros exemplos

são o conto, a novela, o soneto, etc. A quarta modalidade de relação transtextual será

chamada de hipertexto. Nela, ocorre como que o transplante, o recorte de um texto A

(hipertexto- hiper, prefixo grego que significa sobre, muito, mais, super) que não se

agregará a B (hipotexto, ou o texto sempre insuficiente) como na forma do comentário, e

poderá até evoca-lo, mas não necessita dele falar ou citar

Ora, se foi possível diferenciar o hipertexto das outras relações transtextuais,

precisamos nos aprofundar no que consiste essa modalidade em si mesma.

2.c O hipertexto e suas propriedades

O termo hipertexto aparece, pela primeira vez, no início dos anos 60. Cunhado por

Theodore Nelson, abordava a idéia de uma escrita/leitura não linear em um sistema de

informática. Está claro que não podemos resumi-lo a esta definição. André Parente

76
argumenta que “O hipertexto estabelece, hoje, relações variáveis com os avanços que se

fazem em diferentes campos: ciência da computação, ciência da informação, cibernética,

teorias das redes, teorias e sistemas de comunicação, ciências da linguagem e da cognição,

hitória do livro e da escrita, entre outras.” (PARENTE, 1999, pg. 75). Mas, sondados seus

campos de atuação, é necessário que estipulemos uma definição geral:

Tecnicamente, um hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões.

Os nós podem ser palavras, páginas, imagens, gráficos ou partes de
gráficos, seqüências sonoras, documentos complexos que podem eles
mesmos ser hipertextos. Os itens de informação não são ligados
linearmente, como em uma corda com nós, mas cada um deles, ou a
maioria, estende suas conexões em estrela, de modo reticular. Navegar
em um hipertexto significa portanto desenhar um percurso em uma rede
que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó pode, por
sua vez, conter uma rede inteira (LÉVY, 1990, pg.33)
É preciso acrescentar que dentre todas essas possibilidades, além de ser um

complexo sistema de estruturação de informações, é também, um complexo sistema de

recuperação de informações. Assim, um dicionário pode ser considerado um hipertexto,

sendo caracterizado por uma enorme trama, na qual palavras e definições estão

interconectadas de tal forma a produzir uma leitura não linear. Livros-jogo são hipertextos.

Bibliotecas idem, pois são um grande banco de dados que seleciona, registra e organiza

livros (que são, eles próprios, informação), de forma que haja referências suficientes para

criar uma rede de informações, na qual a recuperação dos dados seja facilitada o máximo

possível. Em um livro, índices, notas de rodapé e bibliografias compõe um hipertexto. Mas,

se o hipertexto, digamos assim, já existia antes da rede mundial dos computadores, qual a

verdadeira mudança empregada pelo aparato tecnológico? Não seria coerente colocar num

mesmo plano todos os hipertextos, já que são, fundamentalmente, a mesma coisa? A

resposta é não. Por um motivo muito simples. Nesse caso, quantidade torna-se qualidade. O

que a HTML (hipertext markup language, ou linguagem hipertextual de marcação)

77
permitiu, foi a possibilidade de manipular uma quantidade gigantesca de informações,

numa velocidade nunca dantes vista. O colossal banco de dados que é a web permite um

acesso quase que instantâneo às informações mais díspares. Tal é o volume e a velocidade

do acesso às informações, que as sinapses e os reflexos sensório-motores do usuário

traduzem-se em cliques. Esses cliques formarão indexações mais ou manos afins, criando

uma espécie de texto. Além disso, é possível ao usuário copiar os trechos que quiser, de

onde quiser, e colá-los, formando seu próprio documento, por mais heterogêneo que seja.

Pessoas diversas podem criar um grande texto, anexando, entre si, informações diversas. E

o que chamamos de informação podem ser imagens estáticas ou em movimento, som, texto

eletrônico, etc.

Redes semânticas serão compostas, numa constante metamorfose. Se pensarmos que

a primeira função da comunicação é a transmissão de informações, com o advento da rede,

somos levados, cada vez mais a pensar, em que contexto são produzidas essas informações.

Isto porque, se as palavras, frases, signos, carregam, em si mesmos, um determinado índice

de ambigüidade, de polissemia, imaginemo-los instalados num ambiente tão re-

contextualizante, tão mutante. Para termos idéia, se as peças imutáveis do xadrez, com seus

movimentos definidos, já são capazes de provocar uma quantidade de jogadas,

configurações, em suma, contextos imensuráveis, imaginemos palavras, imagens e sons

que, a cada contexto, mudam de sentido, de tom. A rede não se encontra num espaço onde

as mensagens circulariam livremente, sem qualquer alteração em sua estrutura. Ela é o

próprio espaço. Acentrada, não-hierárquica, múltipla, não-linear. Vejamos os seis princípios

do hipertexto, caracterizados por Pierre Lévy em Tecnologias da inteligência:

78
1.Princípio de metamorfose:

A rede hipertextual está em constante construção e renegociação. Ela pode permanecer

estável durante um certo tempo, mas esta estabilidade é, em si mesma, fruto de um

trabalho. Sua extensão, sua composição e seu desenho estão permanentemente em jogo para

os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços de imagens ou de

contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos, etc.

2.Princípio de heterogeneidade:

Os nós de uma rede hipertextual são heterogêneos. Na memória serão encontrados imagens,

sons, palavras, diversas sensações, modelos, etc., e as conexões serão lógicas, afetivas, etc.

Na comunicação, as mensagens serão multimídeas, multimodais, analógicas, digitais, etc. O

processo sociotécnico colocará em jogo pessoas, grupos, artefatos, forças naturais de todos

os tamanhos, com todos os tipos de associações que pudermos imaginar entre estes

elementos.

3.Princípio de multiplicidade e de encaixe de escalas:

O hipertexto se organiza em um modo “fractal” ou seja, qualquer nó ou conexão, quando

analisado, pode revelar-se como sendo composto por toda uma rede, e assim por diante,

indefinidamente, ao longo da escala dos graus de precisão. Em algumas circunstãncias

críticas, há efeitos que podem propagar-se de uma escala a outra: a interpretação de uma

vírgula em um texto (elemento de uma microrede de documentos), caso se trate de um

tratado internacional, pode repercutir na vida de milhões de pessoas (na escala da

macrorede social)

79
4.Princípio de exterioridade:

A rede não possui unidade orgânica, nem motor interno. Seu crescimento e sua diminuição,

sua composição e sua recomposição permanente dependem de um exterior indeterminado:

adição de novos elementos, conexões com outras redes, excitação de elementos terminais

(captadores), etc. Por exemplo, para a rede semântica de uma pessoa executando um

discurso, a dinâmica dos estados de ativação resulta de uma fonte externa de palavras e

imagens. Na constituição de uma rede sociotécnica intervém o tempo todo elementos novos

que não lhe pertenciam no instante anterior: elétrons, micróbios, raios-x, macromoléculas,

etc.

5.Princípio de topologia:

Nos hipertextos, tudo funciona por proximidade, por vizinhança. Neles, o curso dos

acontecimentos é uma questão de topologia, de caminhos. Não há espaço universal

homogêneo onde haja forças de ligação e separação, onde as mensagens poderiam circular

livremente. Tudo que se desloca deve utilizar-se da rede hipertextual tal como ela se

encontra, ou então será obrigado a modifica-la. A rede não está no espaço. Ela é o espaço.

6.Princípio de mobilidade de centros:

A rede não tem centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros que são como

pontos luminosos perpetuamente móveis, saltando de um nó a outro, trazendo ao redor de si

uma ramificação infinita de pequenas raízes, de rizomas, finas linhas brancas esboçando

por um instante um mapa qualquer com detalhes delicados, e depois correndo para desenhar

mais a frente outras paisagens de sentido.

80
 “Cabe lembrar que Pierre Lévy se serviu do rizoma para definir as metáforas da rede

hipertextual”(PARENTE, 1999, pg,81). O rizoma referido é o abordado pelos filósofos pós-

estruturalistas, e mais especificamente, por Gilles Deleuze e Félix Guatarri em Mil platôs.

Não é a toa que Lévy baseia-se no rizoma para pensar o hipertexto, já que este pode ser

pensado à partir de uma série de congruências relacionadas a lógica rizomática. Os

princípios do rizoma também são seis:

1º e 2º: conexão e heterogeneidade

Num rizoma, qualquer ponto pode ser conectado a qualquer outro. E deve sê-lo, pois tal

como uma erva daninha, é a própria propagação que o impulsiona. Serão conectadas

cadeias semióticas de todos os tipos: econômicas, sociais, biológicas, e de modos muito

diversos.

3º: multiplicidade

Típicas do rizoma, as multiplicidades irão opor-se as pseudomultiplicidades arborecentes.

Impossibilitada de ter dimensões suplementares, não tem mais qualquer relação com o uno

enquanto sujeito ou objeto, ou com unidades de medida. Só há variedades de medida.

Aquele que manipula a marionete, também é marionete através de suas fibras nervosas...

4º: ruptura a-significante

Não há dualismo possível, pois os termos operados no rizoma são temporários em sua

manifestação, e estão prontos para se desdobrar, ou até mesmo, inverterem-se. Há no

rizoma, linhas de territorialização e desterritorialização, portanto, numa relação entre vespa

e orquídea, há um devir-vespa da orquídea, e um devir-orquídea da vespa. Não se trata aqui

81
de uma imitação. A imitação, como a significação, requereria uma lógica binária, dualista,

para desenvolver-se.

5º e 6º: cartografia e decalcomania

Nenhum modelo estrutural ou gerativo pode justificar o rizoma. E nem poderia. Ele seria o

pensamento arbóreo, a árvore, com suas limitações e hierarquias como na psicanálise e na

lingüística. Estas disciplinas estão fundads sobre o que Deleuze e Guatarri chamam de

decalques. Estruturas previamente concebidas que irão se repetir sempre em todos os casos

em que se aplicam, provocando redundâncias. Assim, o que procuram já está dado, só que

de forma camuflada. Já estamos cansados de árvores e raízes, de estruturas profundas.

Contra a lógica do arbóreo, o mapa. Ele é parte do rizoma, é aberto e pode se conectar em

todas as suas dimensões. O mapa é sempre suscetível de receber modificações.

Posto isso, podemos facilmente conectar os princípios das duas lógicas,

estabelecendo equivalências. Por exemplo, os princípios de heterogeneidade e de

multiplicidade e encaixe de escalas, e heterogeneidade e multiplicidade em

Deleuze/Guatarri, além de serem homônimos, descrevem praticamente a mesma coisa,

utilizando palavras diferentes. Ao princípio de conexão, poderíamos achar uma

equivalência no princípio de exterioridade. A possibilidade de conexão entre quaisquer

pontos de um rizoma, e sua possibilidade de crescimento em oposição a lógica arborecente,

associamos, no hipertexto, à sua permanente composição e recomposição, crescimento e

diminuição, dependentes de um exterior indeterminado, e, portanto, ilimitado. Ao princípio

de ruptura a-significante, relacionamos o de mobilidade de centros. Se a significação, como

a imitação, perpassa uma lógica binária e anti-rizomática, no acentramento, ou na

mobilidade de centros da rede, verificamos justamente um anti-binarismo, uma anti-

82
dualidade, que permite uma eterna renegociação, na qual os termos implicados serão

sempre temporários. Aos princípios de cartografia e decalcomania, ligamos os de topologia

e metamorfose. A cartografia ou o mapa surgem como uma possibilidade de abertura a

conexões laterais que se espalham, opostas a idéia de estrutura profunda e enraizamento.

Similarmente, o estudo de uma topologia, ou de um espaço topológico, permite que

analisemos a conexão entre os elementos de um determinado conjunto e suas tendências. É

evocada, aí, a lateralidade do mapa. Quanto ao conceito de decalque, faz-se referência a

estruturas estanques que, sempre que aplicadas, gerariam redundâncias, impedindo a

transformação, a re-contextualização e a multiplicidade dos devires. O princípio de

metamorfose mostra que na rede, mesmo a estabilidade é fruto de um trabalho. O hipertexto

está em constante construção e renegociação.

Portanto, em resumo, salientaremos que Mil platôs aborda uma noção de plano de

imanência. De fato, referente à geometria, será colocado como contraponto à verticalidade

do pensamento, considerada limitante porque, justamente, visa um fim. O rizoma e a rede

são expressões deste plano de imanência, com suas ligações laterais, acentradas, múltiplas e

virtualmente ilimitadas. Dentro das chamadas figuras de linguagem, ele estaria mais para a

metonímia que para a metáfora.

2.d Por uma narrativa hipertextual no cinema

Alguns críticos limitam o conceito de narrativa aos gêneros narrativos. Para Gerald

Prince, os eventos, em sua representação dramática, não fazem parte do universo dos textos

narrativos, posto que seriam apresentações, carecendo de voz enunciadora. Eles teriam

83
lugar no palco. Mieke Bal, em Narratology: introduction to the theory of narrative (1985),

argumenta que no uso da linguagem, está implicada a existência de um locutor que a

articule na forma de um discurso direto, indireto, ou indireto livre. Desta forma, ele terá que

ser, necessariamente, um “eu”. Isto não impede que o texto dramático inclua narrativas, se

levarmos em conta o teatro dramático narrativo de Bertold Brecht. Aliada à dualidade

drama/narração, a narrativa apresenta uma dualidade temporal que se divide no tempo da

diegese e o tempo do discurso narrativo. Pensando nos três tempos: da leitura, da história e

da narrativa, percebemos que podem haver disjunções e distorções de tal ordem entre esses

três fatores, que o próprio ato de narrar e a figura do narrador, podem ficar comprometidos,

como no discurso indireto livre. Estas e outras questões dizem respeito à narratologia,

termo introduzido por Tzvetan Todorov em Gramática do decameron (1969), e que tem

como objetivo descrever o funcionamento e a diferença entre as narrativas, e demonstrar

seus mecanismos, criando uma gramática dos textos narrativos.

A idéia essencial do hipertexto surge primeiramente no âmbito literário, mas ainda

sem o suporte do termo e seus desdobramentos tecnológicos, que surgirão com as

tecnologias digitais. Num primeiro momento, são os dicionários, as enciclopédias e as

bibliotecas que melhor encarnavam este processo não linear de acesso, leitura e

recuperação de informações. Posteriormente, após sucessivas quebras, de diversas ordens

(estilo, forma, conteúdo), o hipertexto surge na literatura como uma espécie de exacerbação

do discurso indireto livre. A questão, agora, já não era a mescla entre narrador e

personagem, entre o vivido e o sonhado, ou o futuro e o passado. O foco é

fundamentalmente a complexa convergência de realidades paralelas e díspares, a incidência

de bifurcações, deslocamentos, inversões que visavam quebrar com uma ordem teleológica

84
da escrita, não para adentrar na não-cronologia (narrativa passível de ser remontada, sem os

corolários da perda de sentido), mas da a-cronologia. Universo não totalizável, epopéia do

fragmento, passeio por um tempo mítico, bifurcado, fractal. A idéia de começo, meio e fim,

aristotelicamente falando, estava comprometida. Joyce, Beckett, Cortázar e Borges são

alguns dos nomes que contribuíram para a deformação e o paulatino esfacelamento do

romance burguês, com sua típica linearidade.

Finalmente, no contexto das tecnologias digitais, a chamada narrativa hipertextual

se dá através de nomes como Michael Joyce, como um de seus principais representantes, e

gozando de todas as vantagens que uma plataforma tecnológica pode lhe oferecer, na

medida em que o hipertexto é, justamente com a realidade virtual, o principal pólo de

aplicação do ciberespaço.

No cinema, narrar é contar uma história através de diálogos, monólogos, voz em off,

mas também, de planos, movimentos e angulações de câmera, trilha sonora, etc. Utilizando-

se de nomenclaturas de outras modalidades artísticas, o cinema denominou suas narrativas:

clássica, surrealista, expressionista, neo-realista. Porém, quando chegamos à época do

hipertexto, não observamos mais este particionamento, esta discernibilidade entre as formas

narrativas, mas um cenário multifacetado, polimorfo, heterogêneo. No texto tradicional e

no eletrônico, ele realiza-se plenamente enquanto narrativa. Mas, o que o impediria de

realizar-se no cinema? Talvez tenha chegado a hora de pensarmos se, de alguma forma, isto

já não tenha ocorrido. Essa tradução áudio-visual do hipertexto, peculiar forma de se

construir uma narrativa. É relevante pensarmos um diálogo entre o cinema e o hipertexto,

tal como ele se apresenta hoje. Para isto, iremos nos basear nos seis princípios do rizoma e

85
do hipertexto, para enumerarmos os seis princípios da narrativa hipertextual

cinematográfica:

1. Princípio de policentrismo e associação:

Atualmente, um dos principais eixos da comunicação na era cibercultural, o

hipertexto, que hoje se conecta a noção de hipermídia, permite-nos considerar como texto:

imagens, sons, códigos, etc. Portanto, não é de se espantar que possamos pensá-lo em

termos cinematográficos e, ao contrário, cremos que isto seja um movimento natural.

Formada por uma rede textual (o texto considerado na forma supracitada) ou

sígnica, pensamos que seria mais adequado o uso do termo policentrada ao invés de

acentrada, para a narrativa hipertextextual cinematográfica. Sem dúvida, policentrado

advém de acentrado, ou seja, não ter um eixo condutor central a trama. Mas a idéia de

multiplicidade de centros deverá ser ressaltada, na medida em que sua expansão rizomática

permitirá o encontro de diversas possibilidades, diversos caminhos num mesmo plano, ou o

que Deleuze e Guatarri chamariam de plano de imanência, dado que não haveria ali

diferenças hierárquicas, verticais, ou de ordem binária. As várias metáforas associadas a

rede (teia, labirinto, palimpsesto), denotam justamente essa possibilidade de fusões, de

associações entre signos de diferentes ordens, escalas, naturezas. E, justamente pela

possibilidade de associações já dada pelo autor (aqui entramos no território da chamada

obra aberta de segundo grau, pensada por Umberto Eco), haverá uma abertura para que o

expectador, instigado, acrescente a obra seu próprio léxico de informações, seu próprio

repertório de associações, expandindo, desta forma, a rede significacional.

86
2.Princípio de acronologia:

O domínio da narrativa hipertextual cinematográfica não é mais da ordem do

cronológico. Nela, o encadeamento das ações está comprometido de uma tal maneira, que

já não é mais possível falarmos em qualquer instância da cronologia. Mesmo o não-

cronológico é impossível, posto que é uma seqüência colocada fora de ordem, e portanto,

passível de ser reorganizada. Isto, independentemente do início, meio e fim da projeção,

pois se pensarmos desta maneira, tudo estará sob o domínio da cronologia. Quando

assinalamos a impossibilidade da ação de cronus, referimo-nos à diegese.

Todos os tempos estão ali dispostos (bem como todos os caminhos), e portanto,

nenhum. Não há início, meio e fim. Logo, não há finalidade, teleologia ou cronologia.

3 Princípio de devir mítico e fetichização:

No livro As tecnologias da inteligência, Pierre Lévy estipula três instâncias que

viriam a ser chamadas de os três tempos do espírito. Estes são, respectivamente: a oralidade

primária, a escrita (oralidade secundária) e a informática. Essas categorias gerais, são

classificações das culturas, baseadas na presença ou ausência de determinadas técnicas

fundamentais de comunicação. Porém, isto é algo que não deve mascarar o fato de que

alguns grupos sociais, em dados momentos, encontraram-se em fases intermediárias deste

processo, e que podemos encontrar esses três pólos a cada instante e lugar, pois estão

sempre presentes, mas com intensidade variável..

Situado antes de qualquer distinção entre o escrito e o falado, o mundo da oralidade

primária nos “remete ao papel da palavra antes que uma sociedade tenha adotado a escrita

87
(...) a palavra tem como função básica a gestão da memória social, e não apenas a livre

expressão das pessoas ou a comunicação prática cotidiana” (LÉVY, 1993, pg. 77). Lévy

coloca como forma canônica do tempo nas sociedades orais, o círculo, evidentemente tendo

consciência de que nessas sociedades existem as noções de sucessão e reversibilidade. O

que se quer destacar é uma imagem para os atos de comunicação ocorridos

majoritariamente. Com relação a oralidade secundária, associamos o estatuto da palavra

complementar ao da escrita, do mesmo modo como conhecemos hoje. Atrelado a escrita

vem o registro, e a possibilidade de criarmos as tradições histórica e hermenêutica. A

linearidade temporal começa a ser definida, e a forma canônica do tempo será, portanto, a

linha.

Com a era da informática (ou era cibercultural, como chamaremos), os processos de

digitalização e a capacidade dos processadores, permitiram um acúmulo de informação

nunca dantes visto. Vivemos em uma época confusa, circundada por uma nuvem de

informações que reproduz em seus dados, a acelerada obsolescência gerada pelo sistema

capitalista. Nossos arquivos não são mais “cultivados” no sentido tradicional do termo, mas

rapidamente consumidos, dando lugar a mais e mais dados, que por sua vez serão abertos

em mais e mais janelas, que em breve serão fechadas, dando lugar a outras... Vivemos em

tempo real através da máquina, A distância entre a produção e o consumo da escrita

pertence a outro momento. O tempo, aqui, não nos remeterá mais a linha, mas a

seguimentos, pontos. Mais precisamente, retículas.

É nesse momento que o pólo da oralidade irá ressoar no pólo informático midiático

(ou cibercultura). A ação imediata e seus efeitos (ao contrário da escrita que gera um

retardamento, uma extensão entre a produção e a recepção da informação), bem como o

88
fato de os agentes da comunicação partilharem um mesmo contexto, aproximam a oralidade

da era das mídias eletrônicas. Porém, esse chamado contexto compartilhado será

equivocado na era cibercultural por constantes simulações, encenações e ocultações de

identidade. É um espaço do virtual, e não do real concreto. Portanto, se tentarmos

reproduzir e decalcar a forma circular, espiralada, do tempo da oralidade sobre a forma

reticular do tempo informático-midiático, teremos novas maneiras de equivocidade. Aquilo

que tem aspecto cíclico, será, na verdade, uma estrutura rizomática. Hipertextual.

Percebemos um momento “pseudo-cíclico” na era da rede digital, pois se uma informação

retorna, é por via de uma iniciativa particular (psicológica) e não como forma de

manutenção vital do grupo, pois tudo já “está” na rede.

Ao pensar quais representações teriam mais chances de sobreviver numa ecologia

cognitiva essencialmente composta de memórias humanas, Lévy enumera algumas

características do mito. Para ele, “o mito codifica sob forma de narrativa algumas das

representações que parecem essenciais aos membros de uma sociedade” (LÉVY, 1993,

p.82). Quando os mitos são vivenciados, podemos dizer que há uma saída do tempo

ordinário, cronológico, e uma imersão no tempo sagrado, ao mesmo tempo primordial e

indefinidamente recuperável. Mircea Elíade destaca em Mito e realidade esta

reversibilidade do tempo para os homens das sociedades arcaicas, em contraste com o

tempo irreversível da história e do homem moderno, irreversibilidade esta que não

constituiria uma evidência para o arcaísmo.

Esta possibilidade de recuperação do tempo e dos acontecimentos através do mito,

pelas sociedades orais, fatalmente irá nos remeter ao complexo sistema de recuperação de

informações que é o hipertexto, e mais precisamente, o hipertexto associado à rede. No

89
entanto, se relacionarmos a noção de mito à era cibercultural, perceberemos que sua

aparição não vem mais cercada da função social exercida entre os arcaicos. O mito não se

presta mais à gestão da memória social, não serve mais para propósitos mnêmicos, pois

todos os dados já estão alocados na rede. Então, sob a forma de que aparece este novo devir

mítico? A resposta é simples: fetiche. Esvaziado de suas funções, o arcaísmo do mito vem

travestido sob a forma do fetiche. Algo próximo aos olimpianos anunciados por Edgar

Morin em Cultura de massas no século XX, associado ao que podemos chamar de

totemismo dos produtos culturais: obras de arte, vestuário, carros, design,etc.

4. Princípio de ludicidade:

Quando pensamos na estrutura do hipertexto, é inevitável que sejamos remetidos a

certo caráter lúdico existente nesse sistema. Este, por sua vez, se deflagra na constante

possibilidade de associações possíveis de serem efetuadas e de descobertas aí produzidas.

No caso do ambiente hipermidiático, temos associações de diversas naturezas. “Em quase

todas as formas mais elevadas de jogo, os elementos de repetição e alternância (...)

constituem como que o fio e a tessitura do objeto” (HUIZINGA, 1996, p.13). Portanto,

repetimos o jogo ( procurar, ligar) para que cheguemos a alternâncias ( novos significados,

novas associações). Porém, há três outros elementos destacados por Johan Huizinga em

Homo ludens, que refletem com precisão a natureza do jogo: a tensão, o mistério e o

enigma. Esses três elementos podem ser encontrados, inclusive de maneira inseparável, em

tramas desenvolvidas tanto em livros quanto em filmes de suspense. No caso do cinema, os

signos áudio-visuais serão peças-chave na tecitura da trama. A atmosfera de mistério é

sustentada por uma contínua tensão, e o quebra-cabeças, o enigma (quem é o assassino,

90
quais suas intenções) só será revelado no final. No entanto, ao serem revelados os segredos

da trama, o jogo acaba. Talvez, outros elementos lúdicos permaneçam (a ambigüidade dos

atores, a maestria da decupagem e da montagem), mas o eixo central da “brincadeira”

acabou.

Ao pensarmos o princípio de ludicidade aqui estipulado, não queremos eclipsar o

lúdico de outras instâncias, mas propomo-nos a compreender de que modo ele estaria, aqui,

potencializado. Em um hipertexto, não é tanto a solução de um enigma, ou seja, um fim, o

que está em jogo, mas os próprios meios. O próprio ato de percorrê-lo (devido a sua

natureza não-teleológica) é o que se torna o centro das atenções. Logo, numa trama que

segue esta lógica, o “quem” e o “porque” (quem matou, porque matou) importam menos do

que o “o que” (o que de fato está acontecendo), pois o que está em jogo no hipertexto é o

próprio contexto, permanentemente móvel e múltiplo. A constante re-contextualização dos

fatos, nos levaria a um jogo virtualmente interminável, pois não totalizável,

5. Princípio de interatividade:

O lúdico irá nos transportar para uma dimensão de interação. De interatividade.

Encaminhamo-nos mais para uma postura de usuários do que de espectadores, no que

consideraríamos uma trama hipertextual. Esta possibilidade surge à partir dos pontos de

articulação da diegese, secretados pelo autor. Quanto mais pontos de articulação, mais

“manipulável” será a obra. É o que acontece quando manipulamos um cubo de madeira, e

um cubo de argila fresca. Podemos perceber, no cubo de madeira, sua cor, textura,

quantidade de faces. Mas após algum tempo, as possibilidades efetivas de interação estarão

91
esgotadas. Já o cubo de argila é uma estrutura bem mais flexível. Se, num primeiro

momento, ele pode parecer um tanto sólido, logo em seguida, ao pressionarmos suas faces,

perceberemos que a resistência oferecida é bem menor. Que este objeto pode ser

desagregado, desfigurado, e que, inclusive, novas formas poderão ser criadas com o mesmo

material.

O que Lev Manovich chama de mito da interatividade, está expressamente ligado a

tendência moderna de se externalizar a vida mental. A pintura tradicional é interativa,

quando orquestra o olhar do espectador. A escultura força-o a mover-se pelo espaço, para

apreciar seus diferentes ângulos. Com um filme, não há porque pensarmos que a tal

interatividade (termo confuso e amplo) esteja prejudicada. Dependendo da quantidade de

pontos de articulação apresentados na obra, de ambigüidades, relações de equivocidade e

re-contextualização, mais e mais “links” poderão ser feitos. Mais e mais contextos serão

desvelados, dependendo do repertório cultural do usuário. Tal como na rede, os rumos

percorridos dependerão, em grande parte, de quem os percorre. A questão, quando nos

referimos a um filme, nunca será a possibilidade de transformá-lo em sua visualidade

(mudar seus enquadramentos, fotografia, figurino) e sonoridade, tal qual num programa de

computador. A noção de interatividade perpassa a capacidade que terá o espectador, à partir

de pontos de articulação, ou seja, de signos equívocos, de alterar seu ponto de vista.

Podendo articular fragmentos, “resíduos” diegéticos, ele poderá “transformar” a narrativa,

com novos olhares sobre os mesmos elementos da trama, sendo esses elementos ambíguos,

equívocos e múltiplos, signicamente falando. Interagir não é tão somente arrastar um

mouse ou apertar botões. Interagir também é a capacidade de associar idéias, de re-

configurar um determinado material com o poder do pensamento. Este procedimento será

92
facilitado, se a obra com o qual estejamos interagindo, ou melhor, o autor por meio dela,

seja suficientemente sugestivo e consciente de que seu trabalho permita, de uma forma ou

de outra, tais associações.

6. Princípio de metalinguagem

Todos esses processos de articulação acabam por culminar no princípio de

metalinguagem. A quantidade de pontos de articulação engendrados numa obra, para que o

próprio contexto da diegese seja posto em cheque será tamanha, que o maior desses pontos,

portanto a mídia pelo qual a obra é veiculada ( no caso, o cinema) terá que ser atingida em

suas bases. Fatalmente, a própria linguagem cinematográfica será tematizada (decupagem,

montagem, etc), bem como o próprio filme e seus meios de produção (um filme cujo tema é

a produção de um filme, a aparição de atores, produtores, câmeras, claquete, e outros

elementos de produção). A narrativa hipertextual não permitirá a ingenuidade de se crer na

ilusão de realidade, como se cria no contexto da narrativa clássica. A obra cinematográfica

deverá desagregar-se enquanto tal, para que restem cada vez menos vestígios de sua fixidez.

A narrativa hipertextual cinematográfica dialoga com o hipertexto da rede, na

medida em que permite um grande número de “links”, re-contextualizações, re-

significações e acoplagens. Porém, este peculiar diálogo com a tecnologia não será

“metalinguisticamente” abordado, já que a rede não tematiza a si própria enquanto

tecnologia. Ou seja, evidentemente nem tudo o que circula na rede “fala” sobre tecnologia.

Ao contrário, há espaço na rede para praticamente tudo. Da mesma maneira ocorrerá com a

narrativa hipertextual no cinema. A metalinguagem a qual nos referimos é a do próprio

93
cinema, e não a da tecnologia. Portanto, um filme não precisa, necessariamente, abordar a

tecnologia para apresentar sua hipertextualidade narrativa.

Acompanhando os seis princípios determinados, lançamos mão de um conceito que

servirá como suporte para a narrativa apresentada. Chamaremos de coágulos sígnicos os

pólos de aglutinação que correspondem, no hipertexto, ao nó, e no rizoma ao bulbo ou

tubérculo. O termo sígnico advém precisamente da semiótica de Peirce, na qual o signo

possuirá três instâncias: o índice, o ícone e o símbolo. Portanto, os chamados coágulos

poderão apresentar relações indiciárias, icônicas ou simbólicas. Este conceito consiste num

acúmulo de referências produzidas pelas articulações operadas nos seis princípios que,

agregadas a um determinado signo, permitiram a manifestação de um plano de articulação,

ou seja, de re-organização, re-contextualização e re-significação do sentido. Por exemplo,

um determinado objeto não será, ou melhor, não representará apenas este mesmo objeto,

mas um acúmulo de camadas superpostas de sentido (como num palimpsesto) que

permitirão inversões, desagregações e novas ordens de significação. Na verdade, um

coágulo signico, tamanha a sua ordem de variabilidade, também funcionará como um

equivalente do link na rede.

3. Narrativa hipertextual: uma análise da obra de David Lynch

94
3.a Consubstancialidade entre o fílmico e o narrativo

No capítulo anterior, vimos que a emergência das novas tecnologias não

representou mudança significativa, em termos narrativos, para o cinema. Vimos também

que, antes da formulação dos seis princípios da narrativa hipertextual cinematográfica, dois

esclarecimentos foram necessários. Primeiro, a distinção do hipertexto de outras categorias

transtextuais (tal qual é proposto por Gérard Genette); segundo, a definição de

intertextualidade, cunhada por Kristeva, e suas estreitas ligações com as concepções de

Bakhtin.

No entanto, faz-se necessário enfocar outros pontos. Em primeiro lugar,

concordamos com o pensamento de André Parente conquanto à consubstancialidade entre o

fílmico e o narrativo. Ou seja, o fato de a imagem e a narrativa serem uma única e mesma

coisa.9 Este tema, abordado em sua tese de doutorado e transformada em livro (Narrativa e

modernidade – Os cinemas não narrativos do pós guerra) irá nos remeter ao pensamento de

Gilles Deleuze. Mas isto não pela atenção dada por este à narrativa, e sim por sua

metodologia que volta-se para Bergson em detrimento de Metz – algo em que ambos,

Deleuze e Parente, concordam. A semiótica serve mais a Deleuze que a semiologia. Na

semiologia de Cristian Metz, há uma aposta no cinema enquanto representação. Mesmo

colocando cautelosamente a questão de em quais condições o cinema pode ser considerado

uma linguagem, será evocado o fato de que o cinema constitui-se narrativamente. Será

abordada uma aproximação entre sucessões de imagens ou mesmo um único plano

enquanto menor enunciado narrativo, e enunciados orais. Estes enunciados estão

9
Os seis princípios da narrativa cinematográfica hipertextual convergem para este ponto, na medida em que
não estabelecem tal discriminação dualista.

95
submetidos a regras lingüísticas. Metz aplica, portanto, o modelo estrutural, e opera uma

série de reduções, como a dos processos imagéticos e narrativos, a processos lingüísticos,

da semiótica à lingüística. Metz procede por analogia, e seus signos são “signos

analógicos”, cuja conversão em enunciados demonstra-se dificultosa. Sendo uma disciplina

que se utiliza de modelos de linguagem, sobretudo sintagmáticos, para aplicá-los às

imagens, a semiologia do cinema cairá num estranho círculo vicioso: “(...) a sintagmática se

aplica por que a imagem é um enunciado, mas esta é um enunciado por que se submete à

sintagmática” (DELEUZE, 1985, pg. 38). A grande sintagmática, apoiando-se na idéia de

que a imagem teria, a priori, uma significação, “reproduziria a realidade conforme o

modelo de percepção natural” (PARENTE, 2000, pg. 21). Logo, a imagem faz referência a

uma realidade pré-existente, e para Metz, montagem e cinema são apenas meios de

representação. Portanto, sua análise irá restringir-se ao cinema narrativo clássico. Reduzir o

cinema à representação é como reduzir a pintura ao figurativo, e “não há razão alguma de

procurar no cinema traços que só pertencem à imagem” (DELEUZE, 1985, pg. 35). Mesmo

que o modelo americano tenha se constituído como cinema de narração, indiretamente a

narração supõe a montagem. Deleuze argumenta que as imagens aparentes e suas

combinações diretas têm por conseqüência a narração. Para escapar do restrito território da

representação e adentrar o da apresentação, ou melhor, da apresentação signalética das

imagens ele irá recorrer à semiótica de Peirce. Isto, em detrimento da semiologia de Metz.

A substituição da imagem pelo enunciado conferiu a esta uma falsa aparência, dado que o

movimento, seu caráter aparente mais autêntico, foi eclipsado. O foco agora são as

imagens, e não os enunciados. Peirce argumenta que nós conhecemos as imagens, que só

conhecemos o que aparece. Para ele, a linguagem é um signo entre outros. E signo é algo

96
que representa algo para alguém. A partir daí, todo signo terá um objeto, estará referido a

um objeto, e relacionado a um interpretante. Todo signo se enquadra nas categorias de:

Primeiridade: termo que é, tal qual é, em relação a si. Por exemplo, a tristeza (sendo

igual a si mesma enquanto idéia).

Segundidade: termo que é, tal qual é, em relação a um segundo. Este termo incide

sobre o mundo físico (ela está triste).

Terceiridade: termo que remete a outro termo por intermédio de um terceiro. A

terceiridade, dizem os lógicos, é o domínio das relações (significações, leis).

Não sendo apenas ordinais (primeiro, segundo, terceiro), estes três tipos de imagens

são cardinais. Logo, há dois no segundo termo, e três no terceiro. Inicialmente, Peirce tenta

estabelecer a semiótica como lógica. Ele abandona esta posição no momento em que

apresenta em sua fenomenologia três tipos de imagem enquanto fato ao invés de deduzi-los.

O signo indica, em relação à imagem, uma noção cognitiva. Talvez a maior contribuição de

Peirce tenha sido no campo do conhecimento, dado que ele formula de modo acurado uma

relação na qual o signo não faz conhecer seu objeto. “Ele pressupõe, ao contrário, o

conhecimento do objeto em um outro signo, mas lhe acrescenta novos conhecimentos em

função do interpretante.” (DELEUZE, 1985, pg. 44). O que Peirce desenvolveu no

conhecimento, Bergson desenvolveu na realidade. Deleuze irá “desterritorializá-lo”, e

“reterritorializá-lo” em Bergson. Na concepção deleuziana, Bergson é um pensador da

imanência. Seu método é a intuição. Mas não a intuição como ordinariamente a

conhecemos, e sim, um complexo método de reconhecimento da realidade. Este método,

em filosofia, será chamado de precisão. Com o intuito de livrar-se de falsos problemas

(problemas inexistentes e problemas mal colocados), e lutando contra a ilusão para

97
reencontrar as verdadeiras diferenças de natureza ou articulações do real10, ele pretende

resolver os problemas mais em função do tempo que do espaço. Ao tomarmos a principal

divisão bergsoniana, ou seja, entre duração e espaço, da qual todos os outros dualismos

derivam, perceberemos que, na realidade, há uma divisão entre duas tendências. Nela, a

duração tenderá a portar todas as diferenças de natureza, posto que é capaz de variar

qualitativamente e portanto, em relação a si mesma (o açúcar que se dissolve). O espaço só

apresenta variações de grau ou quantitativas, já que nele as coisas só variam ou diferem em

relação umas às outras, e não em relação a si mesmas. Sob esta perspectiva, entendemos

que diversas durações irão conviver, sejam superiores ou inferiores à nossa. E a intuição é o

método pelo qual poderemos averiguar este fato. Isto se dará ao sairmos de nossa própria

duração, pois ela, a intuição, não é a própria duração. Um salto é dado, da psicologia para a

ontologia. Se a duração não tivesse a intuição como método, permaneceria apenas como

uma experiência psicológica. E se não coincidisse com a duração, a intuição não seria capaz

de determinar verdadeiros problemas, diferenças de natureza etc.

Em Bergson, o tempo é real, é a própria subjetividade. O que lembramos,

imaginamos, conceituamos, e tudo aquilo que pressupõe duração não ocupa lugar no

espaço. O tempo tem realidade, mas sua realidade é virtual. Seu ser é movente e consiste

em conservar aquilo que passa. Ao contrário dos racionalistas, aqui, ser e pensar são a

mesma coisa. Não há instância mediadora. No entanto, a consciência é incapaz de criar. Ela

seria tão somente um instrumento de análise e escolha. Sendo a imagem luz, esta luz não

emana da consciência, que é capaz de refleti-la, mas da matéria. Portanto, as imagens não

são produções psíquicas. Elas são reais. Há um “em si” das imagens, e não há distância

10
Método da divisão como um platonismo em Bergson exprimido no texto de Platão sobre o ato de trinchar e
o bom cozinheiro.

98
entre imagem e matéria. A imagem não é representação da matéria, mas apresentação. Para

Bergson, a matéria é um conjunto de imagens móveis, que não prescinde de observador

para existir. A matéria, ou imagem viva, distingue-se da não viva por um intervalo de

movimento. Uma hesitação entre a recepção de um estímulo (movimento recolhido por

órgãos sensoriais), e uma resposta (movimento executado por centros motores), o que

corresponderá a própria subjetividade, a consciência amparada por um aparelho sensório-

motor. Tanto os movimentos como os intervalos farão parte de um conjunto que Bergson

chamará duração. Nele, há um processo constante de mudança que envolve as percepções

simbólicas inseridas no liame de um tempo espacializado e as demais mudanças materiais

descartadas por hábitos perceptivos rotineiros. Toda percepção é sensório-motora, e a

percepção da matéria é um recorte. Este recorte é operado em função de nossos interesses

práticos. Não há adições psíquicas, mas apenas subtrações. São verdadeiros

enquadramentos como no cinema. Da imagem-movimento como matéria, referida ao

intervalo de movimento, podemos deduzir três imagens. Quando a imagem-movimento que

é em si o fluxo da matéria, se reporta a nós, ela irá determinar-se como imagem percebida

por um lado e imagem agida por outro. No intervalo entre a percepção e a ação, há a

afecção. O afeto está entre o perceber e o agir. No entanto, é numa idéia de relação que se

“reconstitui o conjunto do movimento com todos os aspectos do intervalo” (DELEUZE,

1985, pg. 45).

Deleuze associa a primeiridade, a segundidade e a terceiridade de Pierce ao que

chama de imagem-afecção, imagem-ação e imagem-relação; e a percepção, isto é, a

imagem-percepção, será considerada um grau zero, uma “zeroidade” operada antes da

99
primeiridade11. Pois ela se prolongará por si mesma nas outras imagens, e não exprimirá tão

somente o movimento, mas sua relação com o intervalo de movimento. Nesta associação,

percebemos que a imagem-afecção (primeiridade), o afeto, é uma qualidade pura, e

portanto, não incide sobre o mundo físico. Esta qualidade pura se dá antes da ação motriz

ser deflagrada. Logo, pertence à categoria do possível, do ideal. O close será signo de

primeriidade, e pode ser considerado o “rosto” do filme. Na imagem-ação (segundidade), as

qualidades dos objetos e os sentimentos dos sujeitos pertencerão à dimensão do real. E

finalmente, na imagem-relação (terceiridade) todas as idéias que expressam relações sobre

as coisas não existem nas próprias coisas. Saímos da ordem das relações físicas para as

mentais. Deleuze então levanta a tese de que o todo Bergsoniano é o todo das relações. Este

todo só pode ser pensado por que na observação o que temos são os termos que se

relacionam. O correspondente cinematográfico deste todo é a montagem (pensamento).

No segundo capítulo de imagem-tempo, surgirá um problema que dará um norte

específico na pesquisa: “por que pensa Peirce que tudo acaba com a terceiridade, com a

imagem-relação, e que não há nada além disso?” (DELEUZE, 1985, pg. 47). Dentro do

estudo da imagem-movimento, já fora apontado o rompimento do chamado vínculo

sensório-motor no neo-realismo e suas perambulações, e situações dispersivas. A

impotência dos personagens (o choque da personagem de Ingrid Bergman em Stromboli, de

1951) é fruto de uma percepção que não pode partir para a ação-motriz, como na ação do

cinema clássico. Estes personagens passam a contemplar, passam a ser expectadores, da

mesma forma que o próprio expectador, por sua vez, é convocado a ser mais um

personagem da trama. Entra em cena um cinema de videntes ao invés de um cinema de

11
Deleuze também explora mais outros dois tipos de imagem às quais não iremos nos deter por motivos
metodológicos: imagem-pulsão e imagem-reflexão.

100
actantes, dada a valorização que é conferida à contemplação. Ao olhar. A presença do

mental se intensifica na tela.

Nos filmes de Alfred Hitchcock, está claro o fato deste diretor ser um pensador de

relações (terceiridade). Ele foi o maior lógico do cinema, e suas obras são verdadeiros

postulados lógicos, pois nelas estão expostas diversas cadeias de raciocínio através da

imagem. Considerando o suspense em termos narrativos, como uma antecipação de

relações, podemos colocá-lo como um mestre deste gênero. Nada é gratuito em suas

imagens, pois em cada uma delas, a montagem está internalizada. Portanto, as relações

entre imagens (extracampo), são substituídas pela totalidade de relações no interior da

própria imagem, que passara a durar. Os quadros duram por que não fazem a trama durar.

Logo, a duração torna-se independente da montagem. Seu quadro é uma tapeçaria onde o

todo será exposto. Nesta trama, todas as peças serão importantes. Tendo o expectador

perdido um signo, tudo se compromete. Hitchcock não dispensa a ação. Ele a transforma

com a inclusão do expectador na trama. A contemplação passará a se destacar no filme,

tomando o lugar da ação. O espectador (contemplador) irá se desdobrar no protagonista que

contempla, como em Janela indiscreta (1956). Num filme clássico, típico representante da

imagem-ação, a atividade intelectual não é necessária, pois o pensamento já está dado na

montagem. Há uma “indicação” de como se pensar, sentir etc. Num filme de contemplação,

perder uma única imagem é perder o conjunto das relações. Hitchcock está esgotando a

imagem-movimento, está anunciando a crise da imagem-ação (pequena e grande forma), e

é, portanto, um divisor de águas. O que está sendo anunciado como novo é o domínio de

uma imagem-tempo. Algo para além da terceiridade de Pierce, inseparável de um novo

regime de signos. Imagens e sons puros: opsignos e sonsignos. No domínio da imagem-

101
tempo, teremos cineastas como Fellini, Godard, Resnais (O ano passado em Marienbad-

1961), Cassavetes, e, porque não, David Lynch.

3.b A obra de David Lynch

Inicialmente adentrando o universo artístico pela via das artes plásticas (pintura e

escultura), não é de se espantar que este cineasta natural de Missoula (Montana – EUA) e

nascido nos anos 40 tenha flertado com o surrealismo ao longo de sua obra. Se o

surrealismo de Lynch tem um viés próprio, ora sombrio, ora exageradamente dramático,

podemos inferir duas coisas sobre isto. Primeiro, devemos observar que o caráter surrealista

das obras de David Lynch não é apenas estético, mas narrativo, dado o uso da associação

livre de idéias e o tom onírico, caros a este movimento. Segundo, este caráter surrealista

corresponde, strictu sensu, a uma parte de sua obra. Pois se a estética surrealista irá pontuar

momentos posteriores, a narrativa surrealista não irá mais aparecer. Este tipo de narrativa

será encontrado nos curtas e médias metragens do diretor, e em seu primeiro longa,

Eraserhead (1977). Este último, apesar de apresentar várias características do que estaria

por vir em termos estéticos e narrativos, deverá ser melhor encarado como uma espécie de

coroamento da fase inicial do diretor. Já nas décadas de 80 e 90, apesar de uma abundância

de efeitos, bizarrias, atmosferas inusitadas, ou recursos da banda sonora, é inegável uma

orientação narrativa mais tradicional em filmes como O Homem Elefante (1980), Duna

(1984), Coração Selvagem (1990) e História Real (1999). Por não estarem tão claramente

definidos em termos narrativos, os quatro filmes restantes: Veludo azul (1986), Twin Peaks

102
(1992), Estrada Perdida (1996) e Cidade dos Sonhos (2001), serão objeto de apontamento

em nossos estudos.

3.c Veludo azul

Numa das últimas seqüências deste filme, uma imagem peculiar é capaz, por si só,

de tirar-nos da esfera do ordinário. A, digamos assim, extraordinária e intrigante imagem é

a de um homem de pé (um dos personagens do filme, enigmaticamente designado como

“homem amarelo” devido à cor do terno que usa), aparentemente morto por um ferimento

na cabeça, do qual emergem sangue e tecido cerebral. Em contato com esta visão somada a

de outro corpo supostamente sem vida, a reação do protagonista Jeffrey Beaumont é a de

recusar e esconder-se. No entanto, percebendo a imobilidade dos corpos, ele retorna ao

local e observa a patética cena. Surpreendentemente, no momento em que o rádio de polícia

que está no bolso do “homem amarelo” toca, o mesmo, por puro reflexo, ergue o braço

esquerdo e acerta um abajour. Este homem não está morto. Ou, completamente morto, se

podemos assim argumentar. Mesmo com o rombo em sua cabeça, da qual emana massa

encefálica. Pelos olhos do protagonista, nos deparamos com o que Deleuze chamaria de

imagem-cristal. Temos a apresentação de uma imagem e de seu duplo especular, o que nos

leva a um impasse, a uma indiscernibilidade entre o atual e o virtual, a vida e a morte deste

sujeito. As cenas Lynchnianas cujo tema é mais marcadamente onírico (como na seqüência

inicial, na qual aparecem uma cerca branca junto a rosas acentuadamente vermelhas e o

carro do bombeiro em câmera lenta) destoam deste momento, pois de algum modo a

presença do personagem principal, em “tempo real”, e seu comportamento francamente

103
orgânico diante de uma situação que evoca tamanha bizarria, nos puxa parcialmente para a

realidade concreta. Não estamos assistindo, tão somente, a lembranças evocadas pelo

devaneio ou o sonho, e que estavam perdidas nos anais do tempo. O protagonista está, de

fato, participando daquela “imagem”. Com o ato de privar este personagem da morte, ou

fazê-lo morrer de pé (cremos que tanto faz, neste momento) Lynch opera uma evidente

(digamos até literal) quebra com o aparelho sensório-motor, na qual os elementos que

desfilam diante de nossos olhos nos conduzem ao que Deleuze classificaria como imagem-

tempo. Ao personagem Jeffrey só resta, bem como a nós, espectadores, contemplar

estupefatos o desolador cenário.

Ao puxarmos o fio condutor da trama, percebemos a constante presença de uma

paralisia. Ou melhor, podemos argumentar que o plano no qual o filme se articula é o da

impotência ou amputação. Se disséssemos que ele se articula no plano da loucura,

estaríamos sendo amplos demais, dado que a maioria dos filmes de Lynch aborda, de uma

forma ou de outra, este tema. Se apontássemos o plano das perversões sexuais, estaríamos

sendo muito específicos. Veludo azul é um filme impotente, amputado, onde o fato de um

homem estar privado de seu repouso mortuário é o ápice dessas características. De certa

maneira, este estágio intermediário entre vida e morte perpassa a coletividade dos

habitantes da pequena cidade madeireira de Lumberton. Seja na atitude adormecida dos

pacatos cidadãos de classe média, movidos pela televisão e por uma rotina monótona. Seja

pela vampiresca atitude de Ben e Frank, ou pela alienada e grotesca bufonaria de seus

capangas e de senhoras gordas que, vez ou outra, executam uma dança patética. A própria

Dorothy Valeur, privada por Frank da companhia de seu filho e marido, executa seu número

no show club de maneira distante e lúgubre. Mas seu estado de apatia e morbidez culminará

104
diante das perversões e da agressividade de seu chantagista, que para utilizá-la como objeto

de ritual e “gozo” (Frank parece ser impotente), transforma-a praticamente num zumbi

diante dos olhos de um assustado – e também impotente – Jeffrey.

Na cidade cujo principal comércio consiste em serrar árvores, adentramos cada vez

mais na violenta “natureza” que se esconde detrás da pacífica imagem do subúrbio

americano. Próxima às cercas brancas e às idílicas rosas vermelhas, insetos se contorcem

num submundo sombrio e pegajoso. Isto, juntamente com o estranho colapso do Sr.

Beaumont, compõe um prenúncio para os estranhos acontecimentos que virão mais adiante.

Quando Jeffrey visita o pai no hospital e testemunha sua deprimente tentativa de

comunicação que esbarra na fala ceifada pela traqueotomia, no inútil esforço de sua língua

agitada e num subseqüente choro contido, vivenciamos com o protagonista uma rachadura

em seu universo habitual. A seqüência é completada quando a orelha é encontrada no

matagal. E, diga-se de passagem, uma orelha esquerda. A partir de alguns dos já triviais

códigos Lynchnianos (a dicotomia loura/morena, o terror das estradas, sua coleção de

aberrações), que serão devidamente analisados a posteriori, temos uma série de signos que

se apresentam repetidamente longo do filme. Um deles, inclusive, dá o título da película. O

tal veludo azul, além de ser uma conhecida canção pop dos anos 60, ainda pode ser

considerado um elemento de transporte para diversas ambientações, diversas realidades que

se conjugam. Este signo é primeiramente apresentado como puro movimento e textura, no

tecido que ondula atrás dos créditos no plano da abertura. Ainda não se pode afirmar nada

sobre a obra que se verá a seguir, mas uma determinada atmosfera está sendo construída.

Em seguida, ele aparece na canção título, acompanhado pela performance de

Dorothy. Mais elementos são acrescentados à trama, independentemente de como a letra da

105
música, a melodia, ou a performance de Isabela Rosselini serão interpretados. Num

momento seguinte, o veludo azul aparece como um indiscutível objeto de perversão sexual

e violência, e, posteriormente, como um traço de depressão do “vilão” (ou de qualquer

outro termo que possa ser utilizado para representar as lágrimas de Frank), dado que ele

acaricia uma tira deste tecido enquanto assiste ao show de sua “amada”. Finalmente, este

signo será virá associado à morte, na medida em que é encontrado na boca do marido de

Dorothy, já sem vida, próximo ao fim do filme. Os créditos finais são exibidos da mesma

maneira que os iniciais, como se todas estas possibilidades fossem condensadas numa única

imagem que abarcasse tanto as nuances da doce canção-tema, como as piores violências e

atrocidades sexuais.

“Veludo azul” é um coágulo sígnico. Um ícone, um índice, um símbolo, ou até

mesmo um tema, que poderá levar-nos a diferentes ambiências. Ao longo do filme serão

identificados outros coágulos. No entanto, estes coágulos podem ser vislumbrados não

como repetições dentro do mesmo filme, mas da obra lynchniana. A dicotomia

loura/morena será abordada em veludo azul como uma oposição entre a personagem de

Laura Dern, uma jovem idealista assustada com a eminente corrosão de valores que

presencia, e a maculada Isabela Rossellini, mergulhada no brutal submundo daquele local.

O terror manifesto de Lynch por auto-estradas, carros, e velocidade em geral, manifesta-se

aí no degenerado “passeio” de Frank, o qual culminará na bizarra cena do espancamento de

Jeffrey. Em sua galeria de aberrações, contará com, além do próprio Frank e seus estranhos

capangas, a peculiar figura de Ben. Misto de lorde, travesti e apresentador de show de

variedades, o tresloucado bandido é venerado pelo principal vilão como sendo uma apurada

manifestação da violência, em contraste com seus modos rudimentares. No entanto, há

106
outro elemento notável que se repete no interior do filme, e que não podemos deixar de

analisar. Há nele três referências diretas a uma orelha, referências estas que comporão uma

espécie de movimento. Num primeiro instante, inclusive citado anteriormente, uma orelha é

encontrada num matagal ermo. Posteriormente, a referência a esta orelha é feita por um

primeiro plano que explicita a amputação desta mesma orelha na cabeça do marido de

Dorothy, próximo ao fim da história. No fim, é mostrada uma orelha direita, mas esta, por

sua vez, não está amputada, pertencendo a Jeffrey. Ao destacarmos apenas o momento

inicial e o final, ou seja, onde as orelhas aparecem efetivamente, percebemos uma conexão

entre essas imagens, em termos de linguagem cinematográfica. No primeiro momento, a

câmera vai em direção ao órgão num lento e claustrofóbico zoom in. No segundo momento

a câmera “sai” de dentro da orelha, num zoom out, e á medida em que se afasta, torna-se

evidente quem é seu dono. Poderíamos, numa primeira leitura, lançar mão da idéia de uma

circularidade presente nesta obra. Tudo se passaria “entre duas orelhas” que se remeteriam

mutuamente numa circularidade perpétua. Mas, ao observarmos com mais atenção,

notaremos um movimento cujo caráter é restitutivo. A mesma orelha “retorna” à cabeça.

Dorothy recupera seu filho. Os vilões são mortos e o tordo na janela devora um besouro

que se debate. A paz retorna a Lumberton, apesar de uma sensação de estranhamento (o

tordo mecânico é no mínimo inusitado) De maneira geral, continuamos tributários de uma

teologia do início, meio e fim, propósitos e personagens bem demarcados. A proximidade

com uma narrativa tradicional é inegável, e, portanto, ainda não estamos íntimos o bastante

do que estipulamos como narrativa hipertextual.

107
3.d Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer

O elemento fogo, importante coágulo sígnico na obra de David Lynch, aparece já no

subtítulo do filme em inglês (fogo anda comigo). Este elemento atua intensamente em sua

filmografia, e neste caso servirá como um prenúncio para a investigação da vida de Laura

Palmer. Aliás, se é possível apontar mais uma constante na obra lynchniana, sem dúvida

será destacada a característica investigativa de seus filmes. Na maioria deles, detectaremos

algum tipo de investigação, feita com maior ou menor sucesso. No caso de Veludo azul,

como a seção anterior já apresentou, as sondagens e incursões do jovem Jeffrey pelo

submundo de Lumberton o conduzem (com surpreendente eficácia em alguns momentos, já

que esta chega a ser maior até que a da própria polícia) a uma gangue de seqüestradores

ligados a um policial corrupto, e liderada pelo psicótico Frank.

O bandido é assassinado pelo próprio Jeffrey, após algumas espirituosas e

providenciais manobras, para que só então a polícia chegue, mais uma vez, atrasada. No

desfecho de Veludo azul, há uma solução clara que é alcançada, bem ou mal, por aqueles

seres concretos que se dispuseram a nela investir. Em Twin Peaks – Os últimos dias de

Laura Palmer, a coisa não é bem assim. Primeiramente, os agentes do FBI Desmond e

Stanley são convocados pelo superior Gordon (o próprio David Lynch) para rumarem em

direção à cidade (mais uma vez uma madeireira) de Twin Peaks. O caso em questão é o

assassinato de Tereza Banks, uma bela e jovem mulher cuja história ainda não nos foi

informada. Porém, antes de partirem, o agente superior Gordon os presenteia com algumas

informações-chave para que se inicie o caso, só que na forma de música e apresentadas por

uma enigmática mulher de vermelho que, muda, faz toda sorte de gestos e expressões num

curto espaço de tempo. O que se percebe a, é uma espécie de fetiche pelo indecifrável, que

108
quando é desvendado pelo agente Desmond para seu colega Stanley, ainda continua soando

absurdo. Nessa cadeia de interpretações, um único ponto permanece intocado: o broche na

forma de uma rosa azul. Mostrado posteriormente num plano-detalhe, o broche evoca a cor

azul como um ponto de interdição, de mistério, posto que é o único elemento sobre o qual

não se poderá falar. E se é um aspecto proibido, pensamos, não deverão faltar motivos para

isto. É aí que começa o suspense.

Um ano após o incidente, e tendo como saldo meia dúzia de provas inconclusas, o

FBI retoma seus trabalhos convocando, desta vez, Dale Cooper. A partir de alguns

incidentes, somos levados a crer que o agente possui estranhos poderes ligados à

paranormalidade. Ainda não sabemos exatamente do que se trata, porém mais à frente, o

filme deixará estas relações mais claras. O primeiro indício de que a história não transcorre

tão somente em nosso mundo, se dá com a presença do personagem de David Bowie. Dale

conta a Gordon um sonho, no qual na imagem de um circuito interno de vídeo, é retido por

Phillip Jeffries (Bowie), num estranho efeito de captura e delay (retardamento). Com esta

indicação, percebemos que este enigmático personagem porta alguma característica

sobrenatural.

Mais adiante, os dois agentes o interrogam, e ele revela sua estada, em seu sumiço

de dois anos, num lugar que, haja em vista a atmosfera e os personagens que ali circulam,

não pode coabitar nosso mundo concreto. Jeffries teve acesso a um mundo paralelo que

para nós ainda é obscuro, cercado de dinâmicas improváveis e seres fantásticos. É ali que

aparece, pela primeira vez, o anão, espécie de figura central do “bestiário” lynchniano nesta

obra. O diretor, aos poucos, vai montando um pequeno circo de horrores. Intrigado com

suas próprias “visões”, Dale Cooper começa a lançar mão, em seu trabalho, de técnicas

109
pouco ortodoxas para atingir seus objetivos. Um ano após o assassinato de Thereza Banks,

ele prevê que um novo assassinato ocorrerá, e desta vez com uma jovem com

características muito similares a da primeira. Evidentemente, a referência é feita a Laura

Palmer. Estudante de segundo grau, loura, com uma queda por drogas e promiscuidade. O

estado da jovem é de tamanha periclitância que ela própria comenta com seu suposto

namorado James que “já se foi há muito tempo”, e sente-se como um “peru de véspera”.

Seu corpo encontrado morto num rio, dentro de um plástico, até certo ponto retifica esta

imagem. Definido o fato de que Laura irá morrer (seja pela predição de Cooper, seja pelo

fato de sabermos que o filme trata de seus últimos dias), o suspense recai sobre seu (ou sua)

assassino(a). E como em todo filme de suspense, elementos de ambigüidade serão

sustentados em toda a sua trajetória.

Resquício contemporâneo das tramas dos filmes noir, Twin Peaks mostrará ser uma

cidade de suspeitos. A impressão que temos é que todos são potenciais culpados. Seja no

sentido jurídico, seja no psicológico. É neste plano que o filme se articula, desliza. Na culpa

de Laura, por sua vida dupla na qual sofre abusos sexuais de uma entidade chamada Bob,

desde os 12 anos de idade. Da sua amiga Donna (a morena, desta vez, surge como símbolo

de amizade), por não conseguir ajudá-la. Da mãe omissa e do pai perturbado por seus

desejos. De Bobby, o garoto viciado. De James, o namorado cujo coração está partido, e

dos demais cidadãos que, de uma forma ou de outra, sentem o toque da degeneração

invadindo suas vidas. Há algo de tão podre e sórdido na cidade, que a trama começa a

transbordar para um duplo espaço/temporal, um “lugar” onírico, capaz de abarcar os

sentimentos mais profundos e incompreensíveis. O esquema investigativo dos filmes

policias tradicionais é sabotado, pois, neste caso, não adianta reunir um número específico

110
de provas e juntá-las. Aqui somente um policial sensitivo perceberia, de fato, o que está

acontecendo, pois bizarra hermenêutica lynchniana entra em ação, e desta vez, em escala

maior. Ao contrário de Veludo azul, no qual a existência de um patamar “subterrâneo” da

cidade, dominado pela violência e perversão, é sugerida em imagens indicativas (insetos,

orelha amputada), a existência de um outro plano, em Twin Peaks é literal. Só que onírica.

E é isto que Dale Cooper percebe-se capaz de fazer. Ele é capaz de penetrar neste plano,

ampliando suas possibilidades de descoberta e compreensão.

Twin Peaks significa “picos gêmeos”, tal como indica o cartaz de “bem vindos” à

cidade. Se o propósito deste trabalho fosse pura e simplesmente interpretar a obra de David

Lynch, poderíamos encontrar alguns correlatos simbólicos para os tais “picos gêmeos”. Por

exemplo, a dupla incidência ou a reincidência criminal, evidenciado pelo assassinato de

duas jovens na mesma faixa etária, com um biótipo próximo e pertencendo à mesma classe

social; a saber: Thereza Banks e Laura Palmer. Ou, poderíamos encontrar este correlato até

mesmo nos seios de Laura, que, exibidos com insistência, denotam sua sexualidade

aflorada. No entanto, nosso objetivo, para caracterizar um coágulo sígnico, e possibilitar

tanto essas como outras interpretações, é procurar na obra um dado objetivo de repetição do

signo que configure uma linha de pensamento do diretor. Este dado pode ser encontrado no

chão do que se convencionou chamar de black lodge (cabana negra), ou seja, o fatídico

plano onírico no qual o filme desdobra-se. Ali, o “duplo pico” estende-se para a esquerda e

a direita, para cima e para baixo, em linhas pretas e brancas, construindo um padrão prenhe

de todas as possibilidades. Fica neste momento evidenciada a vontade de Lynch explorar a

proposta conceitual “Twin Peaks”. A partir daí, diversas conexões de sentidos poderão ser

feitas, sem que se chegue a uma verdade interpretativa. Cada um poderá alimentar sua

111
associação, de acordo com referenciais intelectuais, emotivos, estados de espírito. São

permitidas “dobras”, por assim dizer. Outros elementos serão passíveis de reverberação e

reconfiguração de sentido. O anel, ou aliança, que para o senso comum significa “união

eterna” (seja pela idéia de casamento, seja pelo seu formato circular, ou seja, “sem fim”),

significará o quê, quando oferecido pelo anão? Será o anel uma aliança ruim? Dale Cooper

tenta alertar Laura, em sonho, para que não o aceite. Não obstante, o homem sem braço que

tenta ajudá-la, confirmando suas suspeitas em relação ao pai, ou melhor, em relação ao fato

de Bob ser na verdade seu pai (uma das terríveis “cenas do trânsito” de Lynch) usa um

desses meios anéis no dedo mindinho. Thereza Banks, cujo fim foi trágico, também usa o

objeto. A complexa relação de sentidos em torno do termo “braço” também é notável. Em

depoimento informal, a dona da lanchonete na qual Thereza trabalhava, disse que poucos

dias antes de sua morte ela teria sido acometida por uma paralisia no braço esquerdo, e logo

em seguida, acrescentou para tal fato uma insinuação sobre o uso de cocaína. Laura,

durante um sonho, e pressionada pelo anão a aceitar o anel, também sofre este tipo de

paralisia. Ao mesmo, o anão afirma: “eu sou o braço”, ao mesmo tempo que dispõe do

homem sem o braço esquerdo, como uma espécie de companhia.

Ora, não é difícil suspeitar de que haja uma conexão, uma simbiose entre dois, algo

que é evidenciado no momento em que o anão o toca e ambos dizem: “Bob, eu quero toda a

minha garmonbozia (dor e tristeza)”, quando Lelan Palmer, o pai de Laura, é “julgado” no

Black Lodge pelo assassinato da filha, juntamente com seu duplo, Bob. O anão representa o

bem ou o mal? O vício ou a virtude, já que neste outro mundo Laura finalmente parece

alcançar um certo alívio? O que podemos dizer é que ele controla esta outra realidade, e

112
que estipula jogos, que poderão ser aceitos ou não. Talvez um pouco como o diretor David

Lynch.

No fim das contas, ficamos sabendo um pouco mais sobre este caso, classificado

como uma “rosa azul”. Possivelmente, este era o código para perversão, incesto, crime

hediondo ou alguma morbidez, suscitado pela cor azul na obra lynchniana. O fato é que,

apesar de uma circularidade (os assassinatos que abrem e fecham a obra), a definição de um

plano de articulação e a incidência de coágulos sígnicos pululando pela trama, ainda não

estamos tão distantes de uma certa narrativa tradicional que prima por premissas e

resoluções. Mesmo que essas revoluções ultrapassem os limites da realidade.

3.e Estrada Perdida

Há no filme Estrada Perdida uma intrigante conexão, a qual acreditamos romper

definitivamente com a linearidade da narrativa tradicional. Logo após os créditos iniciais,

uma das primeiras cenas mostra o personagem Fred ouvindo a seguinte frase em seu

interfone: “Dick Laurent está morto”. Ao longo do filme, Fred alega não conhecê-lo, e em

nenhum momento há alguma menção do diretor ao fato deste personagem sofrer de

amnésia (certamente, isto seria uma interpretação muito subjetiva). Próximo ao

encerramento da película, nosso protagonista (que já havia deixado de ser Pete, e volta a ser

Fred), vai em direção a seu próprio interfone, e profere a seguinte fala: “Dick Laurent está

morto”. Ora, se uma das primeiras imagens do filme consiste em mostrar este homem

ouvindo a mensagem que ele mesmo grava no final, e não temos nenhuma indicação de que

a cena próxima ao fim seja um flashback, então estamos entrando num território narrativo

desviante. O fim e o início estão inundados, estão conectados num devir circular. Um

113
remete ao outro numa cadeia autoreferencial que não poderá ser interrompida, visto a

inevitável ligação entre as duas pontas de uma mesma “linha”.

Geralmente, a tessitura narrativa, ou seja, a própria trama, é trabalhada de forma

linear ou não linear, cronológica ou não cronológica. Apesar de os outros dois filmes de

Lynch já analisados secretarem tempos e espaços “outros”, algo que culmina com Twin

Peaks onde chegamos mesmo a um outro mundo, um mundo paralelo ao da cidade citada, a

idéia de uma quebra com a linearidade e a cronologia não é efetiva. Nessas obras, há um

potencial dispersivo, que não é levado ás suas últimas conseqüências, e o ponto onde

havíamos forçosamente parado é justamente este: o fim. Pois tanto em Twin Peaks como

em Veludo azul, apesar de já termos ingressado na quebra do sensório-motor, na linguagem-

tempo, ainda não fomos capazes de nos livrar da idéia de fim tanto enquanto final, como

também, finalidade. Temos aí dois filmes “juntos”, pois neles, algo é delimitado,

interrompido. Solucionado. O fim da projeção coincide com o fim do filme. Em Estrada

perdida isto não ocorre, pois o filme se desenrola para além do fim da projeção. Não há um

fim concreto, no sentido de final (teleológico) e no sentido de finalidade, pois nada está

verdadeiramente solucionado12. Até mesmo a possibilidade de uma eterna repetição, de um

eterno retorno dos mesmos acontecimentos não está plenamente garantida, dado que uma

pequena tangente é apresentada na história. Após sua fatídica fala no interfone, Fred foge

com seu carro em disparada, e pouco depois se inicia uma nova metamorfose, cheia de

fumaça e luminescências, que culminará com seu desaparecimento. A imagem seguinte é a

mesma apresentada nos créditos iniciais, uma estrada “vazia”, sendo percorrida em

considerável velocidade. Esta nova metamorfose poderá conduzi-lo a uma nova realidade.
12
Lynch não é o primeiro nem o único cineasta a propor este tipo de relação espaço/temporal para além do
“fim”. No entanto, ele organiza sua narrativa de modo tão próprio que realmente chega a ser algo digno de
nota.

114
 Sendo assim, o ciclo tomaria um novo rumo, desfazendo-se. Mas como a imagem

dos créditos finais assemelha-se à dos iniciais, também somos tentados a crer que tudo irá

repetir-se indefinidamente. Isto acarretaria um inevitável retorno ao início13, no qual o

protagonista, com razão não se lembraria de ter assassinado Dick Laurent, ou até mesmo, a

própria esposa Renné.

A julgar pelo título, as imagens dos créditos iniciais e finais, e seu próprio enredo,

lançamos mão da fuga como o tema central da obra. O filme opera no plano da fuga, e não

num plano DE fuga, pois estrada perdida não tem horizontes (como mostram os créditos),

e, portanto, não é possível fugir de fato, mas apenas tentar fugir. E do que é que se está

fugindo? No caso do personagem principal, fica evidenciado que é da própria identidade, já

que ele não acredita ou não concebe o fato de ter assassinado a esposa, e vem a trocar de

identidade duas vezes mais adiante. A forma com que Fred transforma-se em Pete (que

inclusive é interpretado por outro ator, bem mais jovem e com biótipo notadamente

diferente) não é propriamente explicada, mas envolve a figura do senhor mistério, um ser

um tanto assemelhado a Mefistófeles, no aspecto e nas ações. Pete terá uma nova vida, mas

alguns fantasmas de sua existência prévia inevitavelmente retornarão, mesmo que

transformados. Não é somente a ligação existente entre o início e o final da trama que é

cabal para destrincharmos a estrutura narrativa apresentada, mas o que podemos chamar de

meio. O meio (que não é necessariamente o meio cronológico) é o momento a partir da

primeira troca de identidade, quando Pete é encontrado no lugar de Fred na cadeia. A partir

daí, o filme funcionará como dois espelhos, nos quais uma identidade irá refletir a outra, tal

13
Tal como num jogo se reiniciando.

115
qual as imagens desses espelhos paralelos, e apontados um para o outro, se refletem 14. O

filme de fato, e como um todo, tende para a infinitude.

Tendo sido ultrapassados alguns pontos fundamentais para a compreensão da

organização narrativa de Estrada perdida, devemos agora utilizar os seis princípios da

narrativa cinematográfica hipertextual, para que possamos observar sua aplicabilidade.

Conquanto ao princípio do policentrismo e associação, temos uma correspondência

adequada. O que estrada perdida apresenta como enredo é apenas um pré-texto para uma

sucessão de fatos passíveis de metamorfose. Como há uma tendência à expansão em termos

de sentido, e logo, a uma múltipla apresentação sígnica (seja pela sua formatação

círculo/espelhada, seja pela quantidade de interpretações possíveis) com relação ao

conceito da obra. Certamente estamos diante de algo múltiplo, ou melhor, multicentrado,

portanto não há “o” centro da narração, mas múltiplas leituras que seriam oferecidas ao

telespectador por meio da associação de sentido promovida pelos coágulos sígnicos. “É

precisamente essa ‘perda de centro narrativo’ o que parece acontecer em Estrada Perdida,

erigindo-se uma forma de percepção semelhante à dos hipertextos” (SILVEIRA FRANCA,

2000, pg. 12). Quando a sentença “Dick Laurent está morto” é lançada no início do filme,

pensamos que existe sim um enigma a ser definitivamente decifrado. Porém, pela forma

como o filme é conduzido, ou pelo fato de Dick Laurent ser outro coágulo sígnico, estes

códigos estão em permanente renegociação. Ao sairmos da sessão, não sabemos se da

última vez que a frase foi mencionada, referia-se a um mero assassinato ou se, para a mente

confusa de Fred, o termo Dick Laurent poderia ser substituído por outro termo (violência,

medo, ciúme).

14
Os coágulos sígnicos surgidos a partir daí funcionarão como ponto de partida, como reconfiguradores de
contexto.

116
 O caráter acronológico do filme é claro. Ele não está disposto fora de uma ordem

que deverá ser recuperada, como nos filmes não-cronológicos. Aliás, não existe uma única

maneira de recompô-lo, mas diversas, de forma que:

“Em estrada perdida, o esforço de reconstrução da hipertextualidade

narrativa pelo telespectador é frustrado e, no final das contas, este é
obrigado a se contentar com um caminho que constrói ou ‘desenha’
sozinho, visto que a história não se fecha, não se completa, não define o
que é o começo ou o fim, presente ou passado, numa aparente
circularidade incompreensível, ou num presente contínuo não
organizável (SILVEIRA FRANCA, 2000, pg. 14).”

A linha não será mais uma figura adequada para representar o tempo neste universo.

Pensemos no círculo como uma manifestação do cíclico, do retorno, da recuperação de

informações. Catapultados para fora de um tempo ordinário, personagem, objetos, texto,

cores15 (ou seja, coágulos sígnicos), aparecerão não apenas como um duplo representante da

realidade concreta, mas como camadas de uma geologia virtual (lençóis do passado, como

argumentaria Deleuze) que se sobrepõem de maneira variável. Sendo assim, Fred também

poderá ser Ulisses, Édipo, Hamlet, Fausto. Não existem nele características pessoais sólidas

o bastante para uma firme ancoragem na realidade, e as características restantes são

aniquiladas pela própria disposição do filme. Estamos diante de um devir mítico, mas não

como o das sociedades tribais, que serviam para a gestão da memória grupal. Estamos

diante de um mito moderno, empanturrado de destroços históricos, artísticos. Estilhaços de

uma cultura de consumo pop e fetichista. Onde o “pacto” é e não é feito. Onde o

enigmático senhor mistério pode ser Mefistófeles ou Iago. Ou simplesmente um Nosferatu.

Nesse permanente jogo de ressignificações, os espelhamentos são deveras sugestivos. O

frenético solo de sax que Fred executa é ouvido no rádio da oficina mecânica por Pete, que
15
Como no detalhe das unhas de Alice pintadas de azul metálico. Já foi apontado anteriormente que o azul, na
obra de David Lynch, tem uma conotação mórbida.

117
se angustia e desliza. A lúgubre Renné, cujo assassinato nos remete ao de Black Dhalia, tal

como no filme de Brian de Palma, espelha-se na voluptuosa Alice 16. Esperamos que o

suspense e o mistério culminem na resolução deste filme enigma, mas a frustração do

espectador é inevitável.

Aliás, isto é justamente o que possibilita a sustentação de um jogo interminável.

Pois se os códigos são intercambiáveis, habitam camadas cada vez mais profundas, o

espectador entrará com seu repertório cultural para solucioná-lo a seu modo. A coleção de

pistas falsas espalhadas ao longo do processo, ao contrário de prejudicar quem está

assistindo, acabam por ajudar, pois nenhum espectador sabe de fato o que está acontecendo,

e poderá remontar este quebra-cabeças de inúmeras maneiras, influenciado por inúmeros

estados de humor. Por exemplo, o casal Madison (Fred e Renné) começa a receber fitas de

vídeo que mostram o conteúdo de sua residência. Até então, temos um quadro suspeito e

assustador. Em uma das imagens, por sua altura e angulação, temos a impressão de que a

gravação não foi feita com câmera na mão. Mas a coisa torna-se verdadeiramente bizarra

quando, assistindo à última fita, Fred se vê diante de sua própria imagem cometendo o

assassinato de Renné, sendo que sua esposa havia visto as outras fitas com ele até bem

recentemente, e no começo desta cena o marido não fez menção a respeito de um possível

sumiço de sua mulher. Estaria ele com amnésia? Não há uma referência direta a isto. Seu

estado mental está patologicamente afetado? Talvez. A questão é que o crime parece

acontecer primeiro na tela para depois surgir na “realidade”. Se a fita é uma seqüência que

foi desmembrada em algumas partes, então a presença anterior de Renné assistindo-a na

sala junto a seu cônjuge é virtual. Não passa de uma projeção da mente do marido
16
O tema das histórias infantis é caro a Lynch. O nome Alice possivelmente nos remeterá a Lewis Carrol, tal
como a Dorothy de veludo azul e os sapatinhos de Laura Dem, em Coração selvagem, nos remetem ao
Mágico de Oz.

118
perturbado. Se as fitas são reuniões de momentos diferentes, resta-nos crer que seja tão fácil

entrar na residência dos Madison, ainda mais para testar excêntricas angulações de câmera.

Nesta aparente cilada, ao optarmos pela primeira hipótese, estamos ratificando a

possibilidade de que esta primeira parte do filme (até o momento da prisão) tenha se

passado na cabeça de Fred. Se persistíssemos nessa lógica, seríamos levados a crer que o

filme inteiro se passa na cabeça do protagonista. Mas não é tão simples assim. A estranha

realidade Lynchniana não discerne claramente o real do virtual, presente e passado, sonho

da realidade, loucura ou sanidade. O mesmo tipo de sabotagem (falsificação) ou processo

de indiscernibilidade, é apresentado na cena da festa, em que o Sr. Mistério empresta seu

celular a Fred, no intuito de que ele telefone para sua própria casa. Para surpresa geral, é o

próprio Sr. Mistério que atende a chamada, abrindo a possibilidade de apresentar-se como

uma entidade sobre-humana, ou simplesmente aplicando um truque barato mas eficiente e

impressionante. Existe um sem-número de possibilidades, de linhas a serem seguidas.

Deslizando em constantes reconfigurações e recontextualizações no plano de articulação, os

coágulos sígnicos são como os fragmentos coloridos de um caleidoscópio. Possibilitam

uma infinidade de combinações, apesar de serem sempre os mesmos.

Finalmente, podemos encontrar traços do que foi estipulado como princípio de

metalinguagem, em seqüências específicas, algumas já citadas. A idéia central, que permeia

aqui todo o processo metalingüístico identificável, é o de terror do registro. Para alguém

com crise de identidade, alguém que não quer se haver consigo mesmo, toda forma de

duplicação e de registro de si próprio será maldita. O filme começa dando indícios disto

com a estranha gravação no interfone, cuja sentença, primeiramente, leva Fred a uma

situação de desconforto, e posteriormente o conduz a um crime violento (o do próprio Dick

119
Laurent). Com relação às fitas, uma delas, cuja atmosfera já é por si só claustrofóbica,

mostra o casal dormindo em seu quarto. Eles chamam a polícia (que a priori consegue

finalmente ser eficiente, prendendo Fred, mas este é miraculosamente substituído por Pete,

num verdadeiro exemplo de uma operação Lynchniana à la Deus ex machina). Os policiais

perguntam a Fred se ele tem uma câmera de vídeo. Renné diz que ele odeia câmeras de

vídeo, e o próprio acrescenta que gosta de lembrar das coisas a seu modo, ou seja, não

necessariamente da maneira como aconteceram. Esta fala supõe claramente seu modo de

pensar, e o filme é, de certo modo, um retrato disso.

Posteriormente, ainda em sua residência, Fred entra num cômodo quase que

completamente escurecido. Algo como se estivesse entrando numa outra dimensão. No

fundo deste cômodo há um espelho, cuja imagem refletida ele observa por alguns segundos.

Um pouco depois de seu retorno, ele assiste à última das fitas enviadas, fita esta que mostra

sua própria imagem assassinando a esposa. Chocado, então não acredita no que fez e clama

aos policiais pedindo que, por favor, digam que ele não a matou. O registro, nesse caso,

serviu para que ele próprio visse o que não cria ter feito, e retornasse à realidade. Mais à

frente, o ato da gravação em vídeo será associado à figura do Sr. Mistério, que munido de

uma câmera, irá inquirir violentamente nosso personagem central, perguntando afinal quem

diabos ele era. Mais uma vez, sua identidade é posta em cheque. Sua última possibilidade

de redenção (se é que podemos chamar assim) é quando ele assassina Dick Laurent/Mr.

Eddy, com o aval do próprio Sr. Mistério. Novamente, o registro estará associado ao

maldito, quando Fred assiste às incriminatórias imagens do gangster e, em seguida, o

elimina.

120
3.f Cidade dos Sonhos

É claro o fato de que Cidade dos sonhos apresenta-se, em sua narrativa, de maneira

semelhante à estrada perdida. Novamente apresentado o tema da estrada, desta vez

mergulharemos nas sinuosas curvas de Mulholland drive, via que dá acesso ao topo de Los

Angeles. De lá, podemos ver de um lado Holywood e de outro, o Vale são Fernando,

conhecido por sua multi-milionária indústria de filmes pornô. O próprio David Lynch

confessa a importância desta dicotomia:

“ (...) de um lado você pode ver todo o Vale (de São Fernando) e do
outro, Holywood. Essa foi uma das primeiras idéias que me vieram, foi a
base de tudo.” (BAIANA, 2002, pg. 46).

O contraste irá permear todo o filme, porém implicando diversas possibilidades, já

que, também como estrada perdida, o filme tende à infinitude. Por exemplo, a loura e a

morena, desta vez, terão um affair, mas não deixarão de encarnar a relação de oposição

estabelecida em Veludo azul, a amizade em Twin Peaks, e a duplicação em Estrada

Perdida. Se podemos demarcar o “meio” do filme, ou seja, onde o filme estipula um

processo de espelhamento ao infinito, é justamente na cena em que as duas, geminadas

(Camila está com uma peruca loura), olham-se no espelho. Antes de Diane acordar, o que

sem dúvida é a principal reviravolta na trama, o espelhamento das duas personagens

centrais marca uma espécie de ápice (o qual terá continuidade com a cena de sexo entre as

duas), um ponto culminante antes que o cristal (Deleuze) comece a entrar em

decomposição. E neste caso, a decomposição será abordada como a decomposição do corpo

que, em seu extremo, irá refletir-se na morte. E a decomposição da maquinaria

cinematográfica, através de uma série de recursos metalingüísticos. Para tanto, o plano no

121
qual o filme operará é o da ilusão. Tudo é ilusório ou iludível no filme. Até mesmo o

espectador. A “fábrica de sonhos” não poupa nada.

Retornando ao início, temos a apresentação estilizada da dança Jitterbug 17, em

referência ao concurso de dança feito neste estilo, e ganho ainda no Canadá por aquela que

acreditamos ser Betty. A bela jovem aspirante a starlet é o protótipo do que o star-system

requer: alguém disposta a vestir as mantas do “olimpiano”, numa sociedade de consumo

fetichista. Logo após a apresentação, observamos uma imagem que se utiliza de câmera

subjetiva, na qual um rosto parece aproximar-se de um travesseiro para dormir. Ora, se

todas as seqüências seguintes apresentadas com a personagem principal enquanto Betty se

encerram quando Diane acorda, podemos deduzir que na verdade Diane sonhou toda a parte

mostrada inicialmente, certo? Não necessariamente. Em primeiro lugar, a maneira como o

filme é montado no que convencionamos chamar de primeira parte, é bem mais

convencional do que na segunda. Até o momento em que Diane acorda, três linhas

narrativas se desenvolvem e intercalam: a amnésia de Camila e seu encontro com Betty, a

decadência do diretor de cinema Adam Cashier, e um sujeito que sonha com a figura mítica

do monstro/mendigo próximo à lanchonete Winkie’s. Posteriormente, e portanto quando o

filme está “acordado”, a montagem é bem mais fragmentária, e não faltam elementos

oníricos (como na cena em que Diane se suicida). Em segundo lugar, a circularidade deste

filme é dada pelo momento em que a limusine sobe as curvas de Mulholland dr. No início

do filme, quem está no carro é Camila, e esta sofrerá um acidente que se lhe salva de ser

assassinada pelos gangsters, a põe em estado de amnésia. Próximo ao final do filme, é

Diane que será conduzida para outro tipo de acidente. A saber, a festa em que sua vida
17
A palavra jitterbug significa “o agitar-se do inseto” ou “inseto agitado”. O termo bug ainda será usado no
sentido de importunar (com a concorrente morena para o concurso do filme que é feito dentro do filme) e no
sentido de carruagem (com o caubói). Portanto, é um coágulo sígnico.

122
desmorona, e na que podemos ver diversas figuras, ou coágulos sígnicos, que irão permear

a primeira parte (a manager Coco, a figura mítica do caubói, um dos irmãos Castigliani). Se

o filme é efetivamente circular, toda vez que se inicia, se reinicia. Logo, teremos que contar

com duas possibilidades. A de que as personagens centrais revivam todo o drama que já

passaram, ou que, estando as duas mortas, o filme seria uma espécie de limbo

cinematográfico. Um local de purgação dos pecados cometidos em vida. Mas não é só isso.

Também poderíamos enxergar Cidades dos sonhos já como o próprio inferno, indicado pela

sutil placa “Hell” num poste quando as duas estavam a caminho de El Club Silencio, e

pelas chamas na limusine acidentada de Camila. Ou mesmo, numa visão menos distópica,

como o filme que Adam Cashier desejaria ter feito se tivesse efetiva liberdade. Não

importa, muitas outras interpretações poderiam ser dadas. Nosso trabalho aqui não é

especular ainda mais sobre a obra, mas mostrar que, pela quantidade e qualidade de

articulações que possui, poderia abarcar ainda mais interpretações.

Dois coágulos sígnicos são de fundamental importância neste filme: a cor azul e a

frase “This is the girl” “Esta é a garota”. Mais uma vez, o azul porta um dado de morbidez,

já que o código para anunciar que o assassinato de Camila já havia sido executado seria

uma chave azul colocada em um local específico da casa de Diane. No entanto, esta chave

azul que provocara risos no assassino de aluguel, quando Diane perguntara o que ela abria,

irá conectar-se, em outro momento, a uma caixa azul. Tal como a caixa de Pandora, esta

caixa parece emanar maldições quando aberta. Mas Lynch, num zoom também sugere que é

possível “entrar” na caixa. Esta então, secretaria além da idéia do próprio mistério, uma

noção de passagem, de portal entre mundos. Caberá ao espectador pensar que mundos serão

estes.

123
 A sentença “This is the girl” é responsável por algumas reconfigurações de

contexto. No início, ela está associada à foto da mulher escolhida pela máfia para estrelar o

filme de Adam, e que se chama, sugestivamente, Camila Rhodes. Posteriormente, e após

certa relutância (um empurrãozinho do caubói é de suma importância), o diretor a profere

no momento em que esta outra Camila faz seu teste, selando seu pacto com a máfia. Num

terceiro momento, a frase é usada por Diane e associada à foto da Camila morena, para

ordenar seu assassinato. A única testemunha deste “contrato”, ou melhor, deste ato

monstruoso, é o mesmo homem que vê o monstro no Winkie’s (mesmo local onde estão

Diane e o assassino). Com estes três contextos, teremos um quebra-cabeças a ser montado

cuja solução não é única nem definitiva. Se Betty “sonha”, e Diane está “acordada”, então

no sonho a frase é transferida para os irmãos Castigliani, que até certo ponto encarnam a

opressão e a violência de forma caricata. Se o filme é a imagem do limbo, a sentença passa

a ser uma forma de expiação para a culpa, e assim por diante...

Tendo sido implicados de uma forma ou de outra em nossa análise anterior, os

outros princípios da narrativa cinematográfica hipertextual darão espaço para o princípio de

metalinguagem. A questão metalingüística do filme fica clara por uma série de motivos.

Primeiro, por tematizar Holywood, a Meca do cinema comercial e da cultura de consumo.

Segundo, por que naturalmente, e ainda num plano mais simplório da metalinguagem, um

filme está sendo rodado dentro do filme. Logo, atores, atrizes, diretores, câmeras, sets de

filmagem, e jargões da área serão elementos constantes da trama. Em terceiro lugar, a

questão metalingüística serve como um forte recurso para a desconstrução do próprio filme,

gerando um processo reflexivo que o catapulta de um plano ordinário para um plano extra-

ordinário. A intenção de Lynch de nos fazer pensar (e sentir, evidentemente!) é clara. Tanto

124
no momento em que ele exagera no comportamento dos idosos que Betty encontra no

aeroporto (e que posteriormente, irá encontrar em sua morte), como no timing sincopado

entre as ações e a música na festa de Camila e Adam. Mas o ápice deste processo é a

exploração da dissincronia entre som e imagem nas performances do El Club Silencio.

Primeiro, o apresentador, que mais parece uma figura demoníaca, tenta alertar o público de

que “não há banda”, sentença que já havíamos ouvido da boca de Camila, e que podemos

considerar um coágulo sígnico. Sua insistência com esta frase, acrescida de outro alerta:

“está tudo gravado”, passa para a ação física. Ele provoca a audiência primeiro

comandando a entrada de sons variados com os braços, depois convocando a presença de

um trompetista que pára de tocar enquanto o som de seu instrumento continua. O gran

finale da casa, a grande atração da noite, é Rebecah Del Rio. Cantora de aspecto outsider e

usando maquiagem estilizada, ela inicia seu show com tamanha força e beleza na

interpretação em espanhol de “Crying” de Roy Orbison, que chega a arrancar lágrimas dos

personagens Camila e Betty. Subitamente, a cantora cai. A apreensão é geral. Mas a música

continua tocando. Era apenas um playback. Com isto, fica bastante claro que o tema da

ilusão é central ao filme, posto que é bastante coerente com a indústria que é conhecida

como “fábrica dos sonhos”.

125
4. Conclusão

Durante o processo de concepção deste trabalho, houve o receio em relação à

possibilidade de existirem filmes no circuito alternativo que portassem todas as

características que aqui erigimos. Essa preocupação dissipou-se no momento em que

percebemos, principalmente por conta do primeiro capítulo, que este tipo de narrativa

cinematográfica não era exatamente algo simples de se encontrar, e que os trabalhos mais

extremos em termos narrativos, como a vídeoarte, por exemplo, estimulavam uma quebra

de tal ordem que atingia outro espectro de interesses. Mas o fato de que este modelo

pudesse ser algo único, perdeu a importância, na medida em que o diálogo entre

cinematografias é fundamental e, portanto, é saudável que outros cineastas explorem este

modo de fazer cinema. Pois provavelmente exploram, e explorarão.

O uso do termo hipertextual é justificado na medida em que o sufixo “al” ilustra a

passagem de um substantivo que é transformado em adjetivo. Uma obra de arte conceitual

jamais seria um conceito, pois os conceitos pertencem ao domínio da filosofia. A questão é

que o ser desta obra é tal qual é o ser do conceito. O mesmo ocorre quando falamos na

narrativa hipertextual cinematográfica. Ela ilustra, dentro de sua própria mídia e de suas

respectivas possibilidades, uma narrativa que, se não é um hipertexto, ou não é uma

metáfora para um hipertexto, dialoga com este, a este é análoga, e deste é reverberação.

Confirmada a presença desta forma hipertextual da narrativa cinematográfica em,

pelo menos, dois filmes de David Lynch, percebemos a emergência do hipertexto em nossa

cultura (ou, cibercultura), e suas manifestações artísticas. Enquanto chave de articulação da

rede, esta forma textual é um dos expoentes de um mundo permeado pela tecnologia, e

126
sobretudo, pelas tecnologias da comunicação. Neste cenário, ficam bastante evidentes as

possibilidades cada vez maiores de indexação de informações, de modo cada vez mais

veloz. O poder associativo da rede entra em foco. Assim, imaginamos que a manifestação

desses elementos no cinema seja um exato correlato, ou seja, a apresentação da velocidade

com a qual transcorre a narrativa através da decupagem e da montagem, e um imenso leque

de associações e sobreposições de imagens e sons. No entanto, Lynch não é um performer

da velocidade, papel que caberia melhor ao expectador (“usuário”) de seus filmes, operando

suas próprias conexões. Ele é aquele que apresenta uma gama de signos, e a possibilidade

de associa-los

Sendo a narrativa em pauta bastante específica em sua manifestação, não é de se

estranhar que seja tão difícil de ser encontrada. Como dissemos, para que haja a “química”

perfeita, é preciso que não haja demasiado tradicionalismo ou, por outro lado, demasiada

fragmentação. A “formatação” desta narrativa é exatamente um reflexo da postura que

David Lynch ocupa na indústria. Sem abrir mão por completo de seu lugar no jogo de

forças promovido pelo sistema, Lynch o inocula com seu vírus de autoralidade. Ele é um

verdadeiro autor, fazendo um cinema verdadeiro. Se podemos chamá-lo de cineasta pop, é

por que ele incorpora, de modo absolutamente voluntário, elementos da cultura de massa

que atingem seu próprio imaginário. A “negociação” que faz a indústria não é uma forma de

ceder à suas necessidades, mas ao contrário, um modo de penetrá-la e sabotá-la. Algo que

tem feito há muito. A completa quebra solaparia o cinema Lynchiano, e, portanto, sob este

viés, ele se mantém bastante fiel ao que propõe. Não nos esqueçamos também que nem

tudo são flores no seu cinema. Sua obscuridade, quando aflorada, é das mais sombrias na

127
contemporaneidade. E seu flerte com gêneros underground como o erótico e o horror,

permanece mais forte do que nunca.

128
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Disponível em:http://www.imdb.com

SITE OFICIAL DO DIRETOR DAVID LYNCH

Disponível em:http://www.davidlynch.com

132
FILMOGRAFIA

Acossado
Dir: Jean-Luc Godard-1959
O amigo americano
Dir: Win Wenders-1980
O anjo azul
Dir: Josef Von Sternberg1930
O ano passado em Marienbad
Dir: Alain Resnais-1961
Asas do desejo
Dir:Win Wenders-1987
A aventura
Dir: Michelangelo Antonioni-1960

Ballet Méchanique
Dir :Fernand Léger-1924
Blade runner: o caçador de andróides
Dir: Ridley Scott-1982
Blow up
Dir: Michelangelo Antonioni-1967

Um cão andaluz
Dir: Luis Buñuel-1929
Capitão Sky e o mundo de amanhã
Dir:Kerry Conran-2004
O casamento de Maria Braun
Dir: Werner Fassbinder-1979
A choreography for the camera
Dir: Maya Deren-1945
Cidade dos sonhos.
Dir: David Lynch- 2001
Coração de cristal
Dir: Werner Herzog-1973
Coração Selvagem
Dir: David Lynch-1990
The courtain pole.
Dir: D. W. Griffith-1908

133
O deserto vermelho
Dir; Michelangelo Antonioni-1964
O desprezo
Dir: Jean-Luc Godard-1963
A doce vida
Dir: Frederico Fellini-1960
Don Juan
Dir: Alan Crosland-1927
2001-Uma odisséia no espaço
Dir: Stanley Kubrick-1968
Dr. Fantástico
Dir: Stanley Kubrick-1964
Duna
Dir: David Lynch-1984
Une dame vraimente belle
Dir: Louis Feuillade-1908

Eraserhead
Dir: David Lynch-1977
Estrada perdida.
Dir: David Lynch-1996
O encouraçado Potemkin
Dir: Sergei Eisenstein-1926
Eu vos saúdo Maria
Dir: Jean-Luc Gosddard-1983
O eclipse
Dir: Michelangelo Antonioni-1962
O enigma de Kaspar Hauser
Dir: Werner Herzog-1975
O exterminador do futuro 2
Dir: James Camerom-1991

The great train robbery

Dir: Edwin S. porter -1903
A greve (1925)
Dir: Sergei Eisenstein-1926
O gabinete do Doutor Caligari
Dir: Robert Wiene-1919
Gladiador
Dir: Ridley Scott-2001

134
O Homem Elefante
Dir: David Lynch-1980
História Real
Dir: David Lynch-1999
O homem da câmera
Dir: Dziga Vertov-1929

Intolerância

Dir: D. W. Griffith-1916

Jazz Singer
Dir: Alan Crosland-1927
Jules e Jim
Dir: Fraçois Truffaut-1966
Janela indiscreta
Dir: Alfred Hitchcock-1956

King Lear
Dir: Jean-Luc Goddard-1987

O livro de cabeceira
Dir: Peter Greenaway-1997
Lola
Dir: Rainer Werner Fassbinder-1981

M – O vampiro de Dusseldorf

Dir: Fritz Lang-1931

Matar ou morrer
Dir: Fred Zinneman-1952
Os melhores anos de nossas vidas

135
Dir: William Wyler-1946
Uma mulher é uma mulher
Dir: Jean-Luc Goddard-1961

Napoleão
Dir: Abel Gance-1927
noite
Dir: Michelangelo Antonioni-1961
A noite Americana
Dir: François Truffaut-1973
Núpcias Reais
Dir: Stanley Donen-1951
Nascimento de uma nação

Dir: D.W.Griffith-1914
Nosferatu
Dir: Werner Herzog-1979

Oito e meio
Dir: Frederico Fellini-1963

Personal
Dir: Wallace Mc Cutgheon-1904
The pickpocket
Dir:Alfred Collins.
Paris Texas
Dir:Win Wenders-1984
Parque dos dinossauros
Dir: Steven Spielberg-1993
Piratas do Caribe
Dir: Gore Verbinski-2004

Roma, cidade aberta

Dir: Roberto Rosselini-1945
The redman and the child
Dir: D.W. Griffith-1908

O segredo do abismo
Dir:James Cameron-1908
Star wars - A ameaça fantasma

136
Dir: George Lucas-1999
Scanner darkly
Dir: Richard Linklater-2006

Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer.

Dir: David Lynch-1992.
Thief!
Dir:James Williamson- 1901
Tron
Dir: Nick Castle-1983
Titanic
Dir: James Cameron-1997
Toy Story
Dir: John Lasseter-1995
Timecode
Dir: Mike Figgis-2000

A última gargalhada
Dir: F.W. Murnau-1924
O último guerreiro das estrelas
Dir: Nick Castle-1984

Veludo azul
Dir: David Lynch-1992.

Waking life
Dir: Richard Linklater-2000

137