Apreciação Artistica 2019 PDF

Apreciação
Artística
2019
1
Sumário
MURILLO, BARTOLOMÉ ESTEBAN ................................................................................................. 4
A Virgem do Rosário ..................................................................................................................... 5
Figura 1- A Virgem do Rosário - 1650 - 1655. Óleo sobre tela - Murillo, Bartolomé Esteban ........ 8
Magdalen Penitente ...................................................................................................................... 9
Figura 2 - Magdalen Penitente - Século XVII. Óleo sobre tela - Murillo, Bartolomé Esteban ...... 10
São Francisco de Paula .............................................................................................................. 11
Figura 3 - São Francisco de Paola - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII ............................. 12
Vieja hilando ............................................................................................................................... 13
Figura 4 - Vieja Hilando -- Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII ........................................... 14
O Menino Jesus dormindo na cruz .............................................................................................. 15
Figura 5- O menino Jesus dormindo na cruz - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII ............. 16
A adoração dos pastores ............................................................................................................. 17
Figura 6 - A adoração dos pastores - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII........................... 18
A Anunciação .............................................................................................................................. 19
Figura 7- A anunciação - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII ............................................. 20
Santa Ana ensinando a Virgem a ler ........................................................................................... 21
Figura 8- Santa Ana ensinando a Virgem a ler - Murillo, Bartolomé Esteban .............................. 23
Mater Dolorosa ........................................................................................................................... 24
Figura 9 - Mater Dolorosa - Murillo, Bartolomé Esteban – 1660-1670 ........................................ 26
Mulheres na janela ..................................................................................................................... 27
Figura 10- Mulheres na janela - Bartolomé Esteban Murillo - Ano: cerca de 1660 ..................... 28
Cristo na cruz .............................................................................................................................. 29
Figura 11 – Cristo na Cruz - Murillo, Bartolomé Esteban ............................................................. 30
Visão de São Francisco na Porciúncula ..................................................................................... 31
Figura 12 - A visão de São Francisco na Porciuncula - Murillo, Bartolomé Esteban ..................... 32
ESQUIVEL, ANTONIO MARIA ....................................................................................................... 33
A queda de Lúcifer ...................................................................................................................... 33
Figura 13 - A queda de Lúcifer - Esquivel, Antonio Maria ............................................................ 34
Manuel Flores Calderón ............................................................................................................. 35
Figura 14 - Manuel Flores Calderón - Esquivel, Antonio Maria .................................................... 36
Rafaela Flores Calderón ............................................................................................................. 37
Figura 15 - Rafaela Flores Calderón- Esquivel, Antonio Maria ..................................................... 38
TRAINI, FRANCESCO .................................................................................................................... 39
A Virgem e o Menino................................................................................................................... 39
2
Figura 16 – A Virgem e o Menino - Traini, Francesco................................................................... 40
MESSINA, ANTONELLO DA .......................................................................................................... 41
O Cristo Morto apoiado por um Anjo ......................................................................................... 41
ISENBRANDT, ADRIAEN ............................................................................................................... 43
Leitura de Maria Madalena ........................................................................................................ 43
Figura 18- Leitura de Maria Madalena – Isenbrandt, Adriaen ..................................................... 44
GIORDANO, LUCA ........................................................................................................................ 45
San Pedro se arrependeu ou as lágrimas de San Pedro ............................................................. 45
Figura 19- As lágrimas de San Pedro – Giordano, Luca............................................................... 46
Sonho de São José ...................................................................................................................... 47
Figura 20 - O Sonho de José - Giordano Luca ............................................................................... 48
PALMA, O MAIS NOVO, JACOPO ............................................................................................ 49
Conversão de São Paulo ............................................................................................................. 49
Figura 21 – A conversão de Saulo - Palma, o mais novo, Jacopo - 1590 – 1595 ......................... 50
CIPPER, GIACOMO FRANCESCO ........................................................................................... 51
Una hilandera ............................................................................................................................ 51
Figura 22 -Una hilandera - Cipper, Giacomo Francesco............................................................... 52
A Sagrada Família com um Cordeiro ......................................................................................... 53
Figura 23 - A Sagrada Família com um Cordeiro - Raphael (Raffaello Sanzio) ............................. 55
SOBRE OS ARTISTAS................................................................................................................. 56
Murillo, Bartolomé Esteban ........................................................................................................ 56
Esquivel e Suárez de Urbina, Antonio María.............................................................................. 58
Giordano, Luca ........................................................................................................................... 59
Palma, o mais novo, Jacopo........................................................................................................ 61
Cipper, Giacomo Francesco ....................................................................................................... 61
Raphael (Raffaello Sanzio).......................................................................................................... 62
Traini, Francesco ........................................................................................................................ 65
3
Como realizaremos estes momento de apreciação das
obra de arte?
1. Observar: O obra de arte será exposta e a criança deverá apenas olhar

para ela.
2. Descrever o que vê: Posteriormente a criança será impelida a

descrever o que está vendo. Algumas perguntas podem ser feitas para
ajudá-las a perceber os detalhes, como por exemplo: Quem ou o que
foi pintado no quadro? Quais cores você vê? Quais formas
geométricas? O que você vê primeiro quando olha para a obra? O que
gostou mais? Que sentimento o desenho passa (alegria, tristeza,
medo, dor, etc.)?
3. Leitura sobre a obra/autor: Será feita a leitura que fala sobre a obra e
sobre o pintor que a fez. Podem ser realizadas leituras e pesquisas
extras sobre as técnicas utilizadas e sobre os personagens da obra.
4. Reprodução / Fazer sua arte: Em um caderno de desenho a criança

será instigada a reproduzir a cena da obra ou criar a sua versão desta.
Neste momento pode ser feito ainda a pintura de desenhos em
aquarela, lápis de cor ou lápis de cera. Aconselhe a criança a utilizar
as mesmas cores / tons da obra apreciada.
4
MURILLO, BARTOLOMÉ ESTEBAN
A Virgem do Rosário
1650 - 1655. Óleo sobre tela
Autor: Murillo, Bartolomé Esteban
Título: A Virgem do Rosário
Data: 1650 - 1655
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Dimensão: Altura : 166 cm ; Largura : 112 cm.
Origem: Royal Collection (Palácio Real, Madri, quarteirão do capitão dos guardas, 1814-
1818, nº 275; Mosteiro Real de San Lorenzo, El Escorial, Madri, 1819-1827).
Sevilha, 1617 - Sevilha, 1682
Em 1836, o crítico inglês John Ruskin elogiou a técnica de Bartolomé Esteban Murillo e
identificou a singularidade de sua abordagem: É verdade que suas Virgens nunca são
mães de deusa como as de Correggio1 ou Rafael, mas nunca são vulgares: são mortais,
mas em suas feições mortais é lançada uma tal luz de beleza santa, tal beleza de alma
doce, um amor tão insondável, como os torna ocasionalmente não rivais indignos da
imaginação dos mestres superiores. A apreciação de Ruskin2 é uma descrição adequada
da Virgem em particular, neste maravilhoso exemplo de uma pintura devocional do
preeminente pintor espanhol de Sevilla, do século XVII. Neste trabalho, o artista cria um
par de figuras incrivelmente bonitas cujas poses serenas e expressões faciais graves
projetam uma aura de tristeza sem sentimentalismo. A Virgem está sentada em um
1
Correggio é como era conhecido o pintor italiano Antônio Allegri (Correggio, c.1489 - Idem, 5 de
março de 1534). Foi um pintor da Renascença italiana, contemporâneo de Leonardo e Rafael Sanzio,
com obras nos principais museus de todo o mundo.
2
John Ruskin (Londres, 8 de fevereiro de 1819 – 20 de janeiro de 1900) foi um escritor mais
lembrado por seu trabalho como crítico de arte e crítico social británico.
5
banco de pedra segurando o Menino Jesus, que está com um pé na perna esquerda da
mãe e o outro no banco. Ele está além da infância, alto o suficiente para estar ao nível
dos olhos de sua mãe. Com suas bochechas tocantes e conexão física, as figuras exibem
o mais terno e sincero gesto de amor. Juntos, eles olham para o espectador com
expressões solenes e sutis de devoção ao objeto de seu olhar: o espectador
adorador. Murillo era um membro da Confraria do Rosário, uma sociedade dedicada ao
culto da Virgem Maria, e como uma pintura devocional, A Virgem do Rosário foi criada
para servir como uma ajuda visual para um espectador empenhado em rezar o rosário. De
fato, o rosário está no centro da composição. Ambas as figuras compreendem isso, e o
fato de não tocarem as contas como se faria ao recitar a Ave Maria ou o Pai Nosso ressalta
a natureza simbólica do rosário aqui e para Murillo. Essas figuras sagradas não estão
engajadas na oração, mas inspiram piedade por parte do espectador, que pode estar
ajoelhado em oração enquanto medita nos mistérios do rosário. Uma borda de pedra
eleva as figuras sagradas e separa o observador delas, enfatizando seu significado e
função. Nas versões anteriores do tema, a Virgem segura o Menino Jesus em seu
colo. Nesta versão, Murillo mudou a postura do Menino Jesus, que agora está no colo da
mãe, virando-se em contraponto, com a mão esquerda no ombro direito e a outra mão
apenas visível à sombra do rosto da mãe. Com a mão direita, ela cobre a criança com um
pano branco, um símbolo de pureza e aperta o rosário. Ela o segura com um toque
materno leve, porém firme. As figuras naturalistas de Murillo comunicam uma mensagem
espiritual de amor e sacrifício. A Virgem do Rosário é um bom exemplo do estilo primitivo
de Murillo. As figuras são pintadas com modelagem cuidadosa para obter solidez e graça
e beleza. Com o rosto em forma de coração, lábios e nariz delicados e olhos escuros e
límpidos, esta Virgem é a imagem da beleza sagrada. O artista empregou uma variedade
de pinceladas para definir texturas. Traços grossos dão solidez às dobras das cortinas
vermelha e azul, enquanto o véu verde-oliva diáfano em torno de sua cabeça e um dos
ombros é criado com um toque mais leve do pincel. Mãe e filho são brilhantemente
iluminados contra um fundo escuro, exibindo o tenebrismo (o forte contraste de claro e
escuro) característico deste período na obra do artista. Murillo era um mestre de cores
vibrantes: o vestido vermelho saturado da Virgem é um complemento impressionante
para o brilhante manto azul colocado sobre seu colo. O registro mais antigo deste
trabalho é a sua aquisição por Charles IV em 1788. Murillo era um pintor popular com os
6
monarcas da nova dinastia Bourbon, quando o Tribunal foi baseado em Sevilha, e um
número de seus trabalhos foram adquiridos para a coleção real. A Virgem do
Rosário pode ter sido produzida inicialmente para um membro das classes média-alta e
profissional de Sevilha, a cidade na qual Murillo viveu e trabalhou toda a sua vida (Texto
extraído de Lipinski, L .: El Greco a Goya. do Museu do Prado, Museu de Arte de Ponce,
2012, p. 118).
Fonte: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-virgin-of-the-
rosary/eb5f85ec-f95d-4709-ab09-693206bfb3f5
7
Figura 1- A Virgem do Rosário - 1650 - 1655. Óleo sobre tela - Murillo, Bartolomé Esteban
8
Magdalen Penitente
Século XVII. Óleo sobre tela
Autor: Murillo, Bartolomé Esteban ( Cópia )
Título - Magdalen Penitente
Encontro - Século XVII
Técnica - Óleo
Apoio, suporte - Tela de pintura
Dimensão - Altura : 125 cm. ; Largura : 107 cm.
Proveniência - Coleção Real (Palácio de Aranjuez, Madri, tocador de la reina, 1818, nº
188?).
A tradição sustenta que Santa Maria Madalena, uma seguidora próxima de Jesus Cristo,
recuou para uma caverna em penitência durante os anos finais de sua vida. Aqui, ela
agarra suas vestes roxas e olha para a luz divina que cai sobre ela. Dois atributos, ou
símbolos identificadores, do santo são exibidos na rocha ao lado dela: o crânio, uma
lembrança da inevitabilidade da morte, e a cruz, um símbolo de sua devoção pessoal a
Cristo e seus ensinamentos. As marcas na parte inferior da tela, o número 629 e o símbolo
da flor-de-lis, indicam que esta pintura era o item número 629 no inventário real da
rainha Isabella Farnese da Espanha.
Fonte: https://collections.artsmia.org/art/3059/penitent-magdelene-bartolome-esteban-murillo
9
Figura 2 - Magdalen Penitente - Século XVII. Óleo sobre tela - Murillo, Bartolomé Esteban
10
São Francisco de Paula
Título: São Francisco de Paola
Título (Português): A Visão de São Francisco de Paola
Encontro: Século XVII - por volta de 1670

Técnica: Óleo
Estilo: barroco
Apoio, suporte: Tela de pintura
Dimensão: Altura : 106 cm. ; Largura : 101 cm.
Proveniência: Royal Collection (Adquirida pelo cardeal Gaspar de Molina y Oviedo,
Sevilha; Adquirida por Elizabeth de Farnesio, Madri, 1744; Coleção Elizabeth de Farnese,
Palácio La Granja de San Ildefonso, Segóvia, 1746, nº 1035; La Granja, Pieza de la Tribuna
, 1766, nº 1035; Palácio de Aranjuez, Madri, "pieza de escuela das señoras infantas",
1794, nº 1035; Palácio Real, Madri, "dormitorio de príncipes-pieza cuarta", 1814-1818,
nº 1035).
San Francisco de Paula foi um frade e depois italiano eremita do século XV, conhecido
pela vida extremamente austera. É apresentado aqui em uma paisagem de desolação e
tristeza, olhando para o céu, de onde vem uma luz e lê "Caritas", que significa "Amor”.
Fonte: https://www.museodelprado.es
11
Figura 3 - São Francisco de Paola - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII
12
Vieja hilando
Século XVII. Óleo sobre tela, 61 x 51 cm.
Autor: Murillo, Bartolomé Esteban ( Cópia )
Título: Mulher velha girando
Data: Século XVII
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Royal Collection (coleção Isabella Farnese Palácio de La Granja de San Ildefonso,
Segovia, parte da lareira ao lado do vaso, 1746, n ° 685, La Granja, pedaço quadrado
imediato para o quarto, 1766, n ° 685, Palácio de Aranjuez, Madrid , pedaço de banheiro,
1794, n º 685, Aranjuez, sétimo pedaço do quarto do príncipe, 1818, n º 685).
Cópia antiga de um original Murillo preservado em uma coleção particular que

representa uma mulher velha com metade de um corpo com um fuso entre as mãos,
enquanto olha em frente. É necessário pôr esta personagem em relação ao trabalho de
Velázquez3, em cujas pinturas sevillanas aparece, depois de ter assumido as influências
locais das pinturas flamencas e italianas. Velázquez pôde introduzir a perspectiva
naturalista dos temas flamencos na esfera artística sevilhana, através dos recursos
técnicos italianos, particularmente no que diz respeito ao tratamento das luzes e à
corajosa percepção dos modelos. Ovos fritos antigos (Galeria Nacional da Escócia,
Edimburgo) ou Cristo na casa de Marta e María (The National Gallery, Londres) são obras
que Murillo conhecia quase de certeza que foi capaz de adaptar seu próprio estilo e
repertório, espalhando-se depois por tais cópias. Esse mesmo tipo feminino aparece na
produção de Murillo esses anos sozinho (cesta Galo Velho de ovos, Alte Pinakothek,
Munique) ou com outros personagens (velha cigana com a criança, Wallraf-Richartz-
Museum, Colónia) e é também encontrada em cenas religiosas (a adoração dos
3
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez foi um pintor espanhol e principal artista da corte do rei Filipe IV
de Espanha. Era um artista individualista do período barroco contemporâneo, importante como um
retratista.
13
pastores, Museo Nacional del Prado, P00961 ) (Texto extraído Cano Rivero, I:. o jovem
Murillo,Bilbao, 2009).
Figura 4 - Vieja Hilando -- Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII
14
O Menino Jesus
dormindo na cruz
Data: Século XVII
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Dimensão: Altura: 63 cm ; Largura : 88 cm.
Origem: Royal Collection (Novo Palácio Real, Madri, peça de vestuário [2], 1794, sn,
Palácio Real, Madri, quarto do infante Don Carlos - terceiro pedaço, 1814-1818, sn?).
15
Figura 5- O menino Jesus dormindo na cruz - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII
16
A adoração dos pastores
Ca. 1650. Óleo sobre tela
Título: Adoração dos pastores
Data: Por volta de 1650
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Coleção Real (coleção Florencio Kelly, Madri, aquisição de Carlos III, 1764, Novo
Palácio Real, Madri, peça de conversa da princesa serenissima, 1772, nº 34, Palácio Real
Nuevo, Madri, peça de vestuário, 1794, nº 34; Palácio Real, Madrid, [1] peça de
vestuário, 1814-1819, nº 34).
Os pastores reúnem-se ao redor do Menino Jesus para adorá-lo e oferecer-lhe seus dons:
um cordeiro, algumas galinhas e uma cesta de ovos, em uma cena que é concebida como
uma humilde contrapartida à Adoração dos Magos. A composição, técnica do
chiaroscuro4 e tipos de figuras sugerem um conhecimento do trabalho de Ribera5.
Murillo, como muitos outros pintores espanhóis do século XVII, era muito sensível à
influência de Ribera, cujas obras, embora feitas em Nápoles, abundavam em coleções
espanholas. Esta é uma das suas pinturas em que esta influência é mais claramente vista,
que se manifesta tanto no esquema geral da composição e na iluminação essencialmente
chiaroscuro ou no gosto para os tipos humanos do tipo popular. No entanto, faltam
características próprias murillescas tais como suavidade geral da modelagem ou mais
tipos com os quais nos voltamos para esbarrar em outras obras do artista, como a Virgem
servindo a criança ou a mulher idosa que oferece uma cesta de ovos. Foi adquirida pelo
rei Charles III em 1764 do comerciante irlandês Florencio Kelly,Guia para a pintura
barroca espanhola, Museo del Prado, 2001, p. 172).
4
O chiaroscuro (palavra italiana para “luz e sombra” ou, mais literalmente, “claro-escuro”) é uma das
estratégias inovadoras da pintura renascentista do século XV, junto ao sfumato, cangiante e unione.
5
José de Ribera; pintor tenebrista espanhol do século XVII, também conhecido como Giusepe de Ribera
ou com o nome italianizado de: Giuseppe Ribera.
17
Figura 6 - A adoração dos pastores - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII
18
A Anunciação

Título: A Anunciação
Data: Por volta de 1650
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Royal Collection (coleção Florencio Kelly, Madrid, 1764, aquisição de Carlos III,
1764; Palacio Real Nuevo, Madrid, parte de conversação da Serenissima Infanta, 1772,
No. 34; Palacio Real Nuevo, Madrid, vestido peça de 1794, No. 34, Palácio Real, Madri,
[1] peça de vestuário, 1814-1818, nº 34, Academia Real de Belas Artes de San Fernando,
Madri, 1816-1819).
O Arcanjo Gabriel desceu dos céus e se ajoelha diante de Maria para anunciar o
nascimento de Cristo. O Anjo tem alguns lírios brancos simbolizando pureza em sua mão
esquerda, enquanto com a direita ele aponta para o Espírito Santo. Maria se ajoelha em
oração, as mãos cruzadas sobre o peito num gesto de aceitação. O uso do chiaroscuro
sugere que este é um trabalho inicial.
19
Figura 7- A anunciação - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII
20
Santa Ana ensinando a
Virgem a ler
Título: Santa Ana ensinando a Virgem a ler

Data: Para 1655
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Royal Collection (coleção Isabella Farnese Palácio de La Granja de San
Ildefonso, Segovia, 1746, No. 1040; Madrid, 1759, No. 1040, voltou a La Granja 1759-
1766, La Granja, parte de alimentação, 1766, No. 1040 Palácio de Aranjuez, Madri,
pedaço de escola das senhoras infantas, 1794, nº 1040, Aranjuez, vestidinho da rainha,
1818, nº 1040).
Os pintores de Sevilha gostavam muito deste episódio apócrifo da infância da

Virgem. Aqui, Murillo usou-o para trazer vários níveis de realidade em um único espaço
pictórico: primeiro, a realidade histórica na forma de uma cena doméstica em que uma
mãe deixou sua costura para instruir sua filha; segundo, um espaço gerado com
referências arquitetônicas, como colunas com balaústres que localizam a cena em um
ambiente doméstico indeterminado, mas não em todos; e terceiro, um espaço alegórico
que consiste em uma abertura dos céus com dois anjos colocando uma coroa de flores
na cabeça da menina. Murillo consegue mesclar espaços e tempos tão diferentes de
maneira natural e harmoniosa, gerando uma cena convincente que joga com a atração
que uma grande parte do público devoto sentia por cenas com crianças. Aqui, Como em
muitos outros trabalhos, Murillo insere uma abundância de detalhes que revelam seu
domínio como artista e seu perfeito conhecimento dos aspectos estéticos e iconográficos
que poderiam despertar o entusiasmo dos espectadores. A cesta de costura em primeiro
plano é um bom exemplo - e um magnífico fragmento de natureza morta - como é a
21
delicada coroa floral carregada pelos anjos, um objeto retirado das tradições flamengas
e interpretado de uma maneira muito pessoal aqui (Texto de Portús, J .:Guia da pintura
barroca espanhola , Museo del Prado, 2001, p. 174).
22
Figura 8- Santa Ana ensinando a Virgem a ler - Murillo, Bartolomé Esteban
23
Mater Dolorosa
Título: Mater Dolorosa
Encontro: 1660 - 1670
Técnica: Óleo
Proveniência: Royal Collection (aquisição do cardeal Gaspar de Molina e Oviedo, Sevilla;
aquisição de Elizabeth de Farnese, Madri, 1744; Casa de la Reina viuda, Furriera del Rey,
1746; Palácio do duque de Osuna, Madri, bairro da infanta María Antonia , 1746-1747;
Palácio de Buenavista, Madri, 1766, nº 86; Palacio Real Nuevo, Madri, paso del dormitório
del Rey, 1772, nº 86; Palácio Real Nuevo, “pieza de vestir” [2ª], 1794, nº 86; de Aranjuez,
Madri, oratório da reina, 1818, nº 339).
É uma tela muito original na produção de Murillo. Apresenta dificuldades de

interpretação, pois não mostra a Mãe de Deus em um momento iconográfico preciso. O
tema é comum no imaginário barroco espanhol e ilustra o sofrimento de Maria no
momento posterior à Flagelação, quando Cristo, coroado de espinhos, é exposto ao
povo. Por esta razão, a Dolorosa é geralmente um parceiro regular do Ecce Homo6, sem
poder encontrar qualquer imagem da paixão de Cristo relacionada com a Dolorosa do
Museu de Sevilha.
As características da própria tela levam a confusão. Não parece aludir a um momento
antes da morte de Cristo, mas sim a uma busca de consolo na providência divina após a
morte de Jesus. A Virgem parece mais próxima da de uma piedade sem o corpo de Cristo
no colo, do que a de uma Mater (Mãe) Dolorosa. Também foi interpretado como uma
imagem da Virgem da Solidão, que representa a Mãe de Deus após o sepultamento de
Jesus. O tema, muito agradável à espiritualidade barroca, nos permite representar uma
ampla gama de sentimentos que vão desde a oração concentrada ao sofrimento
6
Ecce Homo neste contexto se refere à pintura de Pilatos apresentando Jesus após sua flagelação. Estas
são as palavras que Pôncio Pilatos teria dito, em latim, ao apresentar Jesus Cristo aos judeus de acordo com
o evangelho. Em português, a frase significa "Eis o Homem"
24
doloroso. Seja qual for o seu significado, a pintura é um belo exercício em que Murillo
mostra seus enormes dons como pintor de sentimentos. A expressividade em movimento
da Virgem implorante é tratada pelo artista sevilhano com grande delicadeza e
proximidade. O traço do seu palco chiaroscuro ainda é visível na iluminação, o que
acentua a boa modelagem das mãos e face da Virgem.
A pintura é mencionada pela primeira vez no País Basco7, o que convidou alguns
estudiosos a supor que viajou em um carro do rei José, rumo à França, após a derrota
decisiva dos franceses na batalha de Vitória. Fazia parte de uma coleção particular inglesa
até ser comprada em 1913 pelo Marquês de Larios, cuja viúva doou em 1949 ao Museu
de Arte de Sevilha.
Fonte: https://www.slobidka.com/murillo/397-bartolome-esteban-murillo-la-dolorosa.html
7
O País Basco é o nome dado à região histórico-cultural localizada no extremo norte da Espanha e no
extremo sudoeste da França.
25
Figura 9 - Mater Dolorosa - Murillo, Bartolomé Esteban – 1660-1670
26
Mulheres na janela
Autor: Bartolomé Esteban Murillo
Ano: cerca de 1660
Estilo: barroco
Título (Português): Duas mulheres em uma janela
Tipo: Imagem
Técnica: Óleo
Suporte: Canvas
Você está em: National Art Gallery, Washington, EUA. UU
Murillo era um especialista em dar às suas obras um halo de charme, nostalgia e malícia,
do qual este trabalho é um grande exemplo. Apresenta duas meninas olhando pela
janela, no centro e totalmente iluminadas, uma delas que olha para o espectador com
um sorriso enigmático e calmo. Atrás dela, na penumbra, a outra jovem cobre sua risada
ávida com um lenço. As roupas de ambas, típicas da época, indicam pertencer à classe
média alta.
As dimensões dos personagens são escala 1: 1, feito de propósito com a intenção de que
a pintura tem mais impacto, porque é mais como uma janela real com meninas.
27
Figura 10- Mulheres na janela - Bartolomé Esteban Murillo - Ano: cerca de 1660
28
Cristo na cruz
Para 1675. Óleo sobre tela, 185 x 109 cm.
Autor
Murillo, Bartolomé Esteban
Título: Cristo na cruz
Data: Para 1675

Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Coleção Real
O fundo nebuloso e escuro cria um contexto dramático onde o sacrifício de Cristo na

cruz é exposto. A luz molda seu corpo, e a breve torção de seu torso e pernas acentuam
a sensação de uma protuberância arredondada. É uma das obras onde a influência em
Murillo das estampas e pinturas de Anton van Dyck8 é melhor apreciada.
8
Anton Van Dyck - Para ler sobre este artista: https://www.historiadasartes.com/prazer-em-
conhecer/anton-van-dyck/
29
Figura 11 – Cristo na Cruz - Murillo, Bartolomé Esteban
30
Visão de São Francisco na
Porciúncula
1670 - 1680. Óleo sobre tela, 206 x 146 cm.

Título: Visão de São Francisco na Porziuncola
Data: 1670 - 1680
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Royal Collection (adquirida por Carlos IV, Palácio Real, Madri, peça verde de
lareira, 1814-1818, nº 159).
Quando São Francisco estava orando na capela da Porciúncula, Cristo e a Virgem

apareceram para ele. As flores, os anjos, as nuvens e a luz são os instrumentos que
Murillo usa para colocar a realidade cotidiana em contato com o espaço do milagre.
31
Figura 12 - A visão de São Francisco na Porciuncula - Murillo, Bartolomé Esteban
32
ESQUIVEL, ANTONIO MARIA
A queda de Lúcifer
1840. Óleo sobre tela
Autor: Esquivel, Antonio María
Título: A queda de Lúcifer
Encontro: 1840
Técnica: Óleo
Proveniência: Pintado para o Lyceum, Madrid; Pedro Reales,
Supremo Tribunal de Rota, 1858; Gregorio Campero y Jordán, 1880; Adquirido de Durán
Subastas de Arte, Madri, 1991
Lúcifer era um dos anjos favoritos de Deus. Ele foi expulso do Céu quando se rebelou
contra o Seu poder. Para representar o assunto, Esquivel escolheu o momento em que,
com uma expressão severa, São Miguel o separa da Glória Celestial. O assunto é
comparável à luta de São Miguel com o dragão do pecado, que foi freqüentemente
retratado por inúmeros artistas. No entanto, Esquivel evita a imagem habitual do santo
com capacete e espada, concentrando-se nas expressões de ambas as figuras, uma
severa, a outra odiosa. Esta pintura foi abordada com um ecletismo estético que mistura
a tradição pictórica espanhola, personificada por Murillo, com o purismo da pintura da
corte de Madrid daquele período, que foi grandemente influenciado pela obra de
Ingres. Este trabalho foi pintado para o Liceu de Madri como agradecimento pelo apoio
que seus membros deram ao artista quando ele acidentalmente ficou cego. Na época, foi
recebido calorosamente pelos críticos, que elogiaram suas características mais notáveis:
coloração correta, representação precisa das figuras e composição perfeita.
33
Figura 13 - A queda de Lúcifer - Esquivel, Antonio Maria
34
Manuel Flores Calderón
Autor: Esquivel e Suárez de Urbina, Antonio María
Título: Manuel Flores Calderón
Data: Para 1842
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Dimensão: Altura : 139,3 cm. ; Largura : 104,5 cm.
Origem: Doação de Manuel Flores Calderón ao Museu de Arte Moderna de 1911
O retrato de Manuel Flores Calderón faz parte de uma antologia de retratos infantis
românticos espanhóis. Manuel é retratado em frente a uma paisagem marítima, com dois
navios no horizonte. Ele descansa a mão direita em uma pedra. Notável aqui é a
sensibilidade especial do pintor em captar a elegância natural do modelo, que lembra
retratos de crianças inglesas. O desenho preciso e paleta sóbria são enfatizados por
alguns toques coloridos, como a gravata vermelha do menino. Estas obras foram doadas
por Manuel Flores Calderón ao agora extinto Museu de Arte Moderna e aceitas pela
Ordem Real de 27 de maio de 1911.
35
Figura 14 - Manuel Flores Calderón - Esquivel, Antonio Maria
36
Rafaela Flores Calderón
Autor: Esquivel e Suárez de Urbina, Antonio María
Título: Rafaela Flores Calderón
Data: Para 1842
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Doação de Manuel Flores Calderón ao Museu de Arte Moderna de 1911
O retrato de Rafaela Flores Calderón faz parte de uma antologia de retratos infantis
românticos espanhóis. Rafaela se apoia em uma grande jaula vazia enquanto um
papagaio cinza empoleira-se em sua mão esquerda. No fundo, um jardim de flores tem
um pedestal encimado por um grande vaso à direita. Notável aqui é a sensibilidade
especial do pintor em captar a elegância natural do modelo, que lembra retratos de
crianças inglesas. O desenho preciso e paleta sóbria são enfatizados por alguns toques
coloridos, como a gaiola e as flores que enquadram o cenário do retrato dessa
menina. Estas obras foram doadas por Manuel Flores Calderón ao agora extinto Museu
de Arte Moderna e aceitas pela Ordem Real de 27 de maio de 1911.
37
Figura 15 - Rafaela Flores Calderón- Esquivel, Antonio Maria
38
TRAINI, FRANCESCO
A Virgem e o Menino
Ca. 1345. Dourada, Tempera no painel
Autor: Traini, Francesco
Título: A Virgem com o Menino
Data: Para 1345
Técnica: ouro ; Tempera
Suporte: Tabela
Origem: Coleção Real
O pequeno tamanho do painel, tornando-o particularmente adequado para a devoção

privada, reflete o crescimento do culto da Virgem. Uma característica típica da arte
toscana desta data é o uso de inscrições como a que é realizada aqui pelo Menino Jesus:
“VENITE AD ME OMNES” (Venha a mim todos vocês). Essas inscrições permitiram que o
espectador letrado lesse a mensagem da imagem e a visse, oferecendo uma experiência
dupla. Este trabalho é excepcional dentro das coleções reais espanholas, que não tiveram
outras pinturas italianas que datam de antes de 1450.
39
Figura 16 – A Virgem e o Menino - Traini, Francesco
40
MESSINA, ANTONELLO DA
O Cristo Morto apoiado por um

Anjo
1475 - 1476. Método misto no painel
Autor: Messina, Antonello de
Título: Cristo morto segurado por um anjo
Data: 1475 - 1476
Técnica: Mídia mista
Suporte: Tabela
Origem: Matías Yañez Rivada, Monforte de Lemos (Lugo), até 1881; adquirida por Rosa
de Mendiluce em 1881, de quem ele passou para seu neto Juan Miguel
Albisu. Adquirida pelo Museu do Prado em 1965.
Antonello foi treinado em Nápoles, a cidade italiana mais influenciada pela pintura
flamenga. Mais tarde trabalhou na Sicília e na Itália continental. Em 1475 ele viajou para
Veneza e, enquanto esta obra foi pintada em seu retorno a Messina, a cidade visível ao
fundo, não seria compreensível sem referência a Giovanni Bellini. Bellini pintou versões
da Pietà que deram a Antonello uma referência composicional (a colocação de Cristo em
primeiro plano), bem como uma iconografia (a inclusão de anjos). A pintura de Antonello
é tecnicamente virtuosa, combinando uma caligrafia meticulosa de origem norte - visível
na paisagem e no cabelo de Cristo - com um tratamento monumental da anatomia e uma
preocupação pelo volume e perspectiva claramente sulistas
41
Figura 17 - O Cristo Morto apoiado por um Anjo
42
ISENBRANDT, ADRIAEN
Leitura de Maria Madalena

Primeira metade do século XVI. Óleo no painel
Autor: Isenbrandt, Adriaen
Título: Maria Magdalena lendo
Data: Primeira metade do século XVI
Técnica: Petróleo
Suporte: Tabela
Origem: Legado Pablo Bosch y Barrau, 1916
Maria Madalena é representada com pouco mais de meio comprimento. Ela está
ligeiramente virada e lê um livro dentro de uma sala. O frasco de pomada com a inscrição
“Magdele” identifica-a e ajuda a evitar confusões com as representações da
Anunciação. Isenbrand segue modelos criados no século anterior, de Van der Weyden a
Gérard David. O leve esfumato no rosto de Mary e sua expressão graciosa revelam a
dívida de Isenbrandt com David. Este trabalho é uma réplica de um protótipo muito
repetido com o qual este artista conseguiu um certo sucesso.
O vestido elegante usado permite que Isenbrant faça uso de sua riqueza habitual de
cores, com uma faixa quente dominante. Característica de Isenbrant é a repetição de
alguns temas, especialmente aqueles que estavam em alta demanda entre a
clientela, como deve ter acontecido com este de Magdalena. Sua abundância é justificada
pelo fato de que eles tiveram que mandar então enfeitar os quartos das damas. Entrou
no Museu do Prado em 1915 como parte do legado de Don Pablo Bosch (Texto extraído
por Silva P .:Pintura flamenca dos séculos XV e XVI. Guia, Museo Nacional del Prado, 2001,
p. 100).
43
Figura 18- Leitura de Maria Madalena – Isenbrandt, Adriaen
44
GIORDANO, LUCA
San Pedro se arrependeu ou as

lágrimas de San Pedro
Para 1697. Óleo sobre tela, 66 x 55 cm.
Autor: Giordano, Luca
Título: San Pedro se arrependeu ou as lágrimas de San Pedro

Data: Para 1697
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Origem: Royal Collection (Palacio del Buen Retiro, Madrid, pinturas coletados do
Arquiepiscopal Casas, 1747, n ° 386, Palacio Real Nuevo, Madrid, parte de comer a
infanta mais sereno, 1772, n ° 386, Palacio Real Nuevo, Madrid, quarto da Serenissima
peça infanta-amarela à esquerda, 1794, nº 386).
Pintura de devoção privada em que Giordano apresenta arrependido São Pedro

derramando lágrimas de aflição, depois de negar a Cristo três vezes. Com os olhos
erguidos para o céu, as mãos entrelaçadas no peito num gesto de oração piedosa e uma
atitude de profunda lembrança, o apóstolo implora perdão pelo seu pecado. Na pedra do
primeiro termo, em que os sulcos profundos de suas lágrimas foram marcados, repousa
a chave que o identifica como o fundador da Igreja
45
Figura 19- As lágrimas de San Pedro – Giordano, Luca
46
Sonho de São José
Ca. 1697. Óleo no painel
Autor: Giordano, Luca
Título: Sonho de São José
Encontro: Ca. 1697
Técnica: Óleo
Apoio, suporte: Painel
Proveniência: Coleção Real (Coleção de Mariana de Neoburgo; Palácio da Granja de São
Ildefonso, Segóvia, 1741; Colecção Isabel de Farnesio, La Granja, pieza cuadrada
inmediata al dormitorio, 1766, nº 682; La Granja, 1794, nº 682)
47
Figura 20 - O Sonho de José - Giordano Luca
48
PALMA, O MAIS NOVO, JACOPO
Conversão de São
Paulo
1590 - 1595. Óleo sobre tela, 207 x 337 cm.
Saulo (San Pablo) caído no chão ao lado de seu cavalo, aparece cercado por seus
companheiros que fogem aterrorizados antes do aparecimento de Cristo, representado
pelo grande brilho do fundo.
Após a morte de Ticiano (1576), Paolo Veronese (1588) Jacopoo Bassano (1592) e Jacopo
Tintoretto (1594), a pintura de paisagem veneziana foi deixado seguidores muito
discretos: Domenico Tintoretto, Veronese ou Carletto Leandro Bassano Bassadro. Neste
contexto, Palma tornou-se o principal arquiteto da Sereníssima, contando com o favor do
clero e das autoridades. Um prolífico pintor que dificilmente mudou seu estilo, sua
produção sofre de uma cansativa repetição de esquemas e modelos. A Palma significou
uma passagem fugaz através da oficina de Ticiano antes de sair para Urbino e Roma,
regressando a Veneza em 1578. Neste trabalho e seu companheiro, Datado de 1590-
1595, Palma apresenta um estilo eclético, onde a tradição veneziana (Ticiano, Veronese
e Tintoretto principalmente) coexiste com uma ênfase no "disegno", que revela interesse
em atualizar seu linguagem figurativa e redefinir sua posição social seguinte o modelo da
academia bolonhesa do Carracci. Na frente dos pintores da geração anterior, a cor é
subordinada à linha, que molda figuras e objetos. Estas características surgem em
particular na conversão de São Paulo. A semelhança de estilos e dimensões sugere que
as pinturas foram feitas para serem exibidas juntas. Pertencente a Carlos I da Inglaterra,
para sua morte passaram pelo bordador Edward Harrison, que comprou Alonso de
Cárdenas por 137,10 libras (550 escudos). (Extraído de Falomir, M .:O Almoneda del Siglo,
relações artísticas entre a Espanha e a Grã-Bretanha, 1604-1655 . Museu Nacional do
Prado, 2002, pp. 242-243)
49
Figura 21 – A conversão de Saulo - Palma, o mais novo, Jacopo - 1590 – 1595
50
CIPPER, GIACOMO FRANCESCO
Una hilandera
Primeiro terço do século XVIII. Óleo sobre tela, 74 x 59,5 cm.
Autor: Cipper, Giacomo Francesco
Título: Um spinner
Data: Primeiro terço do século XVIII
Técnica: Petróleo
Suporte: Canvas
Dimensão: Altura : 74 cm ; Largura : 59,5 cm.
Origem: Aquisição para Edmund Peel & Asociados, Madrid, 1989
Cipper, cujo trabalho é datado entre 1700 e 1736 é conhecido, gostava de representar
em várias ocasiões mulheres em atitude similares às oferecidas pela jovem desta
pintura. A escuridão que envolve o pintor pode não ajudar a localizar em sua obra outros
argumentos além da tradução pura do que ele viu ao seu redor e quis refletir em suas
pinturas. No entanto, não para chamar a atenção para seu interesse reiterativo em
apresentar muitos de seus modelos em atitude para desenvolver um determinado
trabalho. Embora perfeitamente caracteriza seus personagens, todos estão imbuídos
com um ar de anonimato que os torna arquétipos que visa certamente dignificam suas
profissões humildes. Pode se arriscar a uma certa crítica social ter quase se recusado a
representar outros tipos de gêneros, Em pé ao lado dos desfavorecidos da
fortuna. Curiosamente, este pintor, cujo apelido revela sua origem austríaca, alcançou
grande sucesso entre os seus contemporâneos, a julgar pela abundante produção
conhecido, justifica-se por ser o único em Bergamo e Milão que se especializou em
gêneros menores de varejo. No entanto, ele não tinha o favor da crítica e os
reconhecimentos literários o ignoravam.
51
Figura 22 -Una hilandera - Cipper, Giacomo Francesco
52
A Sagrada Família com um
Cordeiro
Autor: Raphael (Raffaello Sanzio)
Título: A Sagrada Família com um Cordeiro
Encontro: 1507
Técnica: Óleo
Apoio, suporte: Painel
Dimensão: Altura : 28 cm. ; Largura : 21,5 cm.
Proveniência: Coleção Real
1507. Óleo no painel
Em 1504, depois de treinar com Perugino, Raphael mudou-se de Perugia para Florença,
onde permaneceu por quatro anos para absorver o trabalho de Leonardo e
Michelangelo. Seu gradual domínio do classicismo é visível em uma série
de Madonne que constitui uma delicada série de variações sobre o tema do amor
materno. Uma delas é a Sagrada Família do Cordeiro, que é baseado em um desenho
preparatório de Leonardo da Vinci para o altar principal na igreja de La Annunciata em
Florença. Enquanto o desenho foi perdido e o altar nunca foi feito, sabemos de uma carta
datada de abril de 1501 que a composição mostrava Santa Ana segurando a Virgem, que
tenta impedir que seu filho abraça o cordeiro. Esta dupla ação foi interpretada pelo autor
da carta, Frei Pietro de Novellara, como a Igreja - personificada por Santa Ana - aceitando
o sacrifício de Cristo - simbolizado pelo cordeiro - apesar dos esforços da Virgem, que
está relutante em permitir isso. Como o desenho de Leonardo, do qual há uma cópia em
uma coleção particular em Genebra, o painel de Rapahel mostra a Virgem, Cristo menino
e cordeiro, mas Santa Ana foi substituída por São José. Mais importante que essa
mudança é a modificação de Raphael das implicações da cena, descrevendo a Virgem
ajudando seu filho a abraçar o cordeiro enquanto São José olha com uma expressão
atenta e meditativa que revela sua consciência do significado premonitório da ação. A
comunicação entre os personagens é enfatizada por suas posturas e pela direção de seus
53
olhares. A inclusão no meio termo de uma cena secundária com o vôo para o Egito sugere
que o assunto principal alude a um descanso no caminho.
A paisagem está repleta de elementos arquitetônicos que, embora presentes em outras
obras contemporâneas de Rafael, não são italianos, e provavelmente foram tirados de
gravuras do norte. Nesse mesmo sentido, a meticulosa descrição da natureza,
especialmente a vida vegetal em primeiro plano, sugere que o jovem Rafael estava
estudando as obras de Hans Memling que estavam em Florença na época, especialmente
o Tríptico Pagagnotti (ca. 1480, Florença, Galleria degli Uffizi). Os traços faciais da Virgem
são únicos entre os trabalhos de Rafael, assemelhando-se aos da Madonna dei Garofani ,
e são explicados pelo fato de ambos os trabalhos basearem- se em modelos de
Leonardo. Fra Bartolomeo também foi sugerido como uma influência na representação
de São José.
O desenho preparatório para esta pintura é no Museu Ashmolean em Oxford. Raios-X
revelaram mudanças na posição do cordeiro e da mão da criança de Cristo, bem como a
inclusão tardia de uma árvore atrás de São José.
O primeiro proprietário deste trabalho é desconhecido, embora tenha sido sugerido
recentemente que ele poderia ter sido um membro da família Montefeltro della
Rovere. (Texto extraído de Falomir, M .: El Prado en el Ermitage, Museu Nacional do
Prado, 2011, pp. 70-71).
54
Figura 23 - A Sagrada Família com um Cordeiro - Raphael (Raffaello Sanzio)
55
SOBRE OS ARTISTAS
Murillo, Bartolomé Esteban

Sevilha , 1617 - Sevilha , 1682
Murillo era aparentemente um homem calmo e doce, um fato que poderia explicar
alguns aspectos de sua expressão artística pessoal. Nascido em uma família de muitos
irmãos, ficou órfão quando criança e foi recebido por uma de suas irmãs. Ele deve ter
treinado com Juan del Castillo, a julgar pelas características de seu estilo inicial. Em 1645
ele se casou com Beatriz Cabrera, que lhe deu vários filhos. Durante toda a sua vida ele
desfrutou de uma existência prazerosa, sem altos e baixos, recebendo uma grande
quantidade de comissões que lhe permitiram viver confortavelmente. Em 1656 ele
começou a trabalhar para a catedral de Sevilha e em 1658 viajou para Madrid, onde
passou algum tempo, possivelmente dois anos, familiarizando-se com as Coleções Reais
e a notável arte do período maduro de Velázquez, que sem dúvida o influenciou. Em 1660
ele ajudou a fundar a Academia de Sevilha, que ele presidiu, junto com Herrera "o
Jovem". Sua esposa morreu em 1663, deixando-o sozinho - permaneceu viúvo até sua
morte - com vários filhos pequenos, alguns dos quais mais tarde se juntaram a ordens
religiosas. Continuou a subir a escada do sucesso, executando a decoração de Santa
María la Blanca, o mosteiro capuchinho e o Hospital de la Caridad. A tradição diz que ele
morreu como resultado da queda de andaimes ao pintar a grande pintura para o retábulo
do mosteiro capuchinho em Cádiz em 1682. Murillo gozava de enorme fama em sua
cidade natal, Sevilha, quando pintou lá e durante todo o século XVIII. Ele alcançou seu
apogeu no século 19 após a invasão napoleônica da Espanha e a dispersão de suas obras
pela Europa como resultado da pilhagem dos generais franceses e posterior venda do
espólio extremamente rico obtido da Península Ibérica. Como em lógico, uma vez que
alcançou tais alturas de estima, o entusiasmo diminuiu ao ponto de se tornar
subestimado. Este aspecto negativo, desde então, desapareceu e hoje não só ele é
bastante reconhecido, mas também saudado como um dos grandes artistas do século
XVII, e agora ocupa seu lugar merecido entre os pintores brilhantes. A estética de Murillo
pertence a uma nova fase da arte espanhola e a um sentimento generalizado de âmbito
56
europeu, característico da segunda metade do século XVII. De fato, O cansaço da trágica
grandiloqüência do início da arte barroca e o nascimento de uma nova sensibilidade,
inclinada a valores suaves e bondosos, exigia uma linguagem diferente, da qual Murillo
era o mais ilustre expoente. O mundo do artista é o das tendências de renovação da
Contra-Reforma, que naquele período visavam integrar a religião ao ambiente cotidiano,
sublinhando os valores da vida familiar e reforçando o sentido do místico de uma maneira
compreensível. Isso resultou em um afastamento das dificuldades dos mártires ou dos
âncoras e uma abundância de temas relacionados à Imaculada Conceição com Maria em
seu trono de nuvens - jovem, bonita e doce - a Virgem e o Filho se comportando como
mãe e filho, a Sagrada Família, São Francisco, Santo Antônio e muitos outros
assuntos. Todos tinham em comum seu charme e brandura, que às vezes era excessivo,
mas de acordo com a tendência que encorajou esses conceitos. O fato de Murillo estar
em sintonia com esses princípios é provado pelo crescente sucesso que ele teve em seus
dias e após sua morte, durante os séculos que se seguiram. Mas ele também executou
excelentes retratos, embora não muitos, e maravilhosas cenas de gênero, muitas das
quais sustentam sua pintura religiosa, o que é apenas um pretexto para elas. Em outros
casos, o tema escolhido é o próprio evento, popular, isolado de qualquer outro contexto,
e aqui o charme e a espontaneidade de Murillo se expressam de uma maneira marcante
e absolutamente distinta, com uma originalidade rara. A evolução de sua técnica é muito
notável. Inicialmente bastante seco - herdado de seu mestre - enriqueceu-se
progressivamente e denota a possível marca de Alonso Cano e Zurbarán. Seus
conhecimentos de arte italiana e flamenga, extraídos das obras existentes em Sevilha,
devem ter sido ampliados durante sua visita a Madri, ao ver os tesouros pictóricos de
Filipe IV e conhecer o brilhantismo das obras-primas de Velázquez. Tampouco a influência
variada de Correggio, Ribera e Van Dyck em sua pintura é insignificante. Afastando-se das
superfícies lisas de Castillo, suas pinceladas ficaram cada vez mais soltas e carregadas de
tinta, conseguindo finalmente uma maravilhosa leveza e facilidade. Foi nesse ponto de
maturidade que sua técnica passou a ser descrita como "vaporosa", pois suas formas
tornaram-se indistintas, dando prioridade à luz e à cor, esta última em tons quentes e
requintadamente modulados, apropriados à delicadeza do assunto. assunto pretendia
expressar (Luna, JJ: De Ticiano a Goya. Grandes Mestres do Museu do Prado, Museu
Nacional de Arte da China-Museu de Xangai, 2007, p. 391).
57
Esquivel e Suárez de Urbina, Antonio

María
Sevilha , 8.3.1806 - Madri , 9.4.1857
Ele começou seus estudos na Academia de Belas Artes de Sevilha. Depois de alcançar
uma certa fama e prestígio em sua cidade, ele foi aposentado em 1831 pelo cônsul e
colecionador Sr. Williams para continuar a sua formação em Madrid, onde no ano
seguinte ele competiu na Academia de San Fernando, sendo nomeado mérito então
acadêmico. Madrid intelligentsia contato desses anos, ele participou ativamente da
fundação em 1837 da artística e literária Lyceum, onde as aulas seriam Anatomia, sujeitos
a transmitir mais tarde na Academia de San Fernando.
Retornou a Sevilha em 1838, no ano seguinte sofreu uma doença que o deixou
praticamente cego, recebendo então o apoio de seus colegas e amigos, mobilizaram-se
generosamente através do Lyceum para ajudar o artista. Atos e funções foram realizadas
para arrecadar fundos para apoiar a situação precária do pintor. Em 1840, ele recuperou
a visão, então pintando a tela monumental 'A queda de Lúcifer', dado como as artísticas
Lyceum obrigado pela sua ajuda (agora no Prado, No. 7569). A partir deste momento é
oficialmente reconhecido com a atribuição da placa do sítio de Cádis e da Cruz de
Comandante da Ordem de Isabel, a Católica. Em 1843 ele foi nomeado pintor de câmara
e em 1847 um acadêmico de San Fernando, ele também foi um membro fundador da
Sociedade para a Proteção de Belas Artes. Ele morreu em 1857 (Díez, JL, Pintado Artistas,
Retratos de pintores e escultores do século 19 no Museu do Prado, 1997, página 82). Ele
recebeu seu primeiro treinamento na Academia Sevillian com Francisco Gutiérrez e seu
protetor, o dourador Francisco de Ojeda. Ele interrompeu o estudo das Belas Artes em
1823, antes da invasão dos Cem Mil Filhos de San Luis, e se alistou nas fileiras liberais
para defender a Plaza de Cádiz.
Depois da guerra, ele retornou a Sevilha e começou a pintar. Em 1831, aposentado pelo
58
cônsul inglês Williams Clarck, continuou seu treinamento em Madri, aparecendo no ano
seguinte ao concurso geral da Academia que o nomeou acadêmico de mérito. Ele
frequentava os círculos literários madrilenos, colaborou em jornais do século XIX e
Panorama, participou de exposições da Academia de 1835, 1837 e 1838, e apoiou e
trabalhou na fundação do artísticas e literárias Liceo 1837, instituição que deu aulas de
anatomia, um assunto que mais tarde também ensinou na Academia de San Fernando.
Em 1839, uma doença privou-o de visão. Recuperado no final de 1840, participou de
todos os eventos artísticos em Madri. Ele recebeu o Site placa de Cádiz, a Cruz de Isabel
a Católica, foi nomeado tribunal pintor em 1843, acadêmico em 1847 e foi um dos
membros fundadores da Humane Society of Fine Arts. Em 1848, ele escreveu o Tratado
de anatomia pictórica, cujo manuscrito é mantido na Biblioteca do Museu do Prado. Ele
participou da primeira Exposição Nacional realizada em 1856. Ele morreu em Madrid em
09 de abril de 1857 (Espinosa, C., '' As miniaturas no Museu do Prado. Catálogo raisonné
'', Madrid, Museo del Prado, 2011).
Giordano, Luca
Nápoles , 1634 - Nápoles , 1705
Luca Giordano gozou a vida, tanto na Itália e na Espanha, de grande popularidade que,
em sua morte, caiu precipitadamente arrastado por dois preconceitos que
permaneceram até tempos recentes. A primeira foi a velocidade de execução e, como
consequência, sua superficialidade, que sempre reprovou os defensores da estética
greco-romana. Por outro lado, sua surpreendente capacidade de imitar o estilo de outros
artistas relegou-o à condição de copista de pintores famosos. A monografia de Oreste
Ferrari e Giuseppe Scavizzi, publicada pela primeira vez em 1966, representou a definitiva
recuperação desse artista, hoje reconhecido com uma imaginação e capacidade
férteis. Seus primeiros biógrafos afirmam que ele foi formado nos arredores de Ribera,
cujo estilo ele imitou a princípio. Ele logo fez uma viagem decisiva para Roma e Veneza,
59
onde estudou especialmente Veronese, cuja influência é percebida em sua carreira
posterior. Maturação de seu estilo também influenciou fortemente outros artistas como
Mattia Preti, Rubens, Bernini e, acima de tudo, Pietro da Cortona, cujos tipos física
inspirado aqueles de Giordano. Durante os últimos anos da década de 1670 começou
suas grandes decorações de parede (Montecassino, 1677-1678, destruído, e San
Gregorio Armeno, Nápoles, 1679), que se seguiram, a partir de 1682, a cúpula da capela
Corsini a igreja de Carmen (Florença) e, mais importante, as da galeria e biblioteca do
Palácio Medici Ricardi (Florença). Em 1692 ele foi chamado para Madrid para transportar
grandes decorações de parede do Mosteiro de El Escorial, tanto nas escadas e nos cofres
da basílica, onde trabalhou entre 1692 e 1694. O primeiro é o seu trabalho mais
meticuloso, o processo seguido de perto o monarca, Charles II, que combinou cenas
históricas e alegorias, com personagens reais (os próprios monarcas) em uma
composição que exala imaginação e revelou para o espanhol o seu incrível domínio da
técnica do afresco. Este trabalho foi seguido por outro de menor importância, embora de
grande importância. É o escritório e o quarto (destruído) do monarca no Palácio Real de
Aranjuez, decorado inteiramente por este artista: o afresco da abóbada e pinturas a óleo
em suas paredes. No escritório ele representou o monarca de novo, embora neste caso
ele o tenha feito com uma iconografia original na qual Carlos II aparece representado
como novo Janus, garante da paz e previsão do futuro. As pinturas que adornavam esta
área completavam a mensagem política do cofre, dedicando-se a exaltar as virtudes de
Carlos II como governante da monarquia espanhola. A esse conjunto seguiu-se a do Cason
del Buen Retiro (c.1697); a sacristia da catedral de Toledo (1698); a decoração da capela
real do Alcázar (destruída); e San Antonio de los Portugueses (1699), onde Giordano
representados oito cenas da vida de Santo Antônio de Pádua pintado na enforcamentos
simulados, permitindo imaginar o efeito deve produzir as obras perdidas de Hércules
Cason, igualmente representados no enforcamentos simulados. A chegada de Filipe V em
1701 e o início da Guerra de Sucessão levaram ao fim das ordens reais e, em resumo, o
retorno de Giordano a Nápoles em 1702, embora o artista continuasse a enviar pinturas
abundantes para a Espanha. Lá ele morreu em 1705 deixando um enorme trabalho e uma
fortuna considerável (Úbeda, A. em EMNP, Madrid, 2006, volume IV, pp. 1160-1163).
60
Palma, o mais novo, Jacopo
Veneza , 1544 - Veneza , 1628
Jacopo Negretti, conhecido como 'il Giovane' Palma de distinguir -lo de seu tio Palma 'il
Vecchio', sua formação teve lugar na corte de Urbino e Roma, onde ele absorveu a
influência de Taddeo Zuccaro e Federico Zuccari. Ele retornou a Veneza volta de 1573 e
depois do fogo no Palazzo Ducale em 1577, recebeu sua primeira encomenda pública:
três telas para o teto da Sala del Maggior Consiglio, entre os quais se fora de sua grande
'Veneza coroado pela vitória'. Mais tarde, repintaria pinturas de grande formato para o
Palazzo Ducale. Entre suas melhores obras estão dois ciclos: um sobre a Eucaristia na
sacristia de S. Giacomo dall'Orio, e uma série histórico para decorar o oratório dos
Crociferi. Naquela época, Palma já havia adquirido a técnica da pintura veneziana,
principalmente por causa de Tintoretto. Após sua morte em 1594, Palma tornou-se o
artista mais proeminente e apreciado da cidade; sua produção era imensa e ele fez
numerosas encomendas para clientes de fora de Veneza.
Cipper, Giacomo Francesco

Feldkirch (Áustria), 1664 - Milão , 1736
Documentado em 1696, ano em que ele já goza de certa reputação como pintor,
desenvolve sua atividade artística na região de Milão. Os destaques de sua produção são
as cenas de gênero com elementos do cotidiano, na linha do pintor dinamarquês
Eberhard Keilhau (1624-87). Seu trabalho foi relacionado ao de Giacomo A. Cerruti, em
relação à escolha dos temas. Ele tinha numerosos seguidores e imitadores.
Pintor austríaco. Tudo sobre a formação deste artista é ignorado, marcado sem dúvida
61
pela sua profunda admiração pelo dinamarquês Eberhard Kéilhau. Cipper mudou-se em
breve para a Itália, conhecendo obras datadas apenas entre 1700 e 1736. Ele se dedicou
ao longo de sua carreira à representação das classes mais baixas da população, que
muitas vezes mostravam a execução de ofícios manuais. Ele alcançou grande sucesso
entre os seus contemporâneos, justifica-se por ser o único em Bergamo e Milão que se
especializou na parte inferior dos gêneros sob a pintura, que, além disso, forneceu-lhe
com desprezo da crítica, sendo ignorados pelo fontes literárias. Na produção pode seguir
a linha de caravaggismo o hábito de representar tipos populares, mas evitando o drama
do pintor Lombard e adicionando em vez de um tom alegre na recriação de contos
populares, como frutífera seria a partir desse século Em sua paleta, ele usa uma variedade
limitada de tons, os justos para a representação dos personagens e os ambientes rústicos
de que tanto gostava. É neste caso uma característica semelhante à dos seus
contemporâneos Antonio Cifrondi ou Giacomo Ceruti, que insistiriam em temas
semelhantes.
Raphael (Raffaello Sanzio)

Urbino , 1483 - Roma , 1520
Rafael sempre foi reconhecido como um dos maiores artistas do alto renascimento na
Itália. Em sua curta vida, ele foi aclamado como pintor, designer e arquiteto, e trabalhou
para dois dos maiores patronos de seu tempo, os papas Julio II e León X. Nas origens de
seu enorme sucesso foram sua herança artística e estudo constante. Seu pai, Giovanni
Santi, foi um pintor e poeta na corte da Montefeltro em Urbino e embora morreu quando
seu filho não tinha ainda 12 anos (em agosto de 1494), é provável que ensinar-lhe os
rudimentos da pintura. Rafael também foi um poeta estimulante, e a sensibilidade com
que ele abordou os temas de suas pinturas faz uma dívida intelectual em relação a seu
pai e a cultura da corte de Urbino. Para isto é preciso acrescentar que as suas capacidades
técnicas e intelectuais poderia florescer graças à facilidade com que, aparentemente,
mudou-se nos círculos de poder de Urbino, Florença e Roma, e também porque
habilidades seu povo (o historiador do século XVI Giorgio Vasari aponta em suas vidas dos
62
artistas de 1550 e 1568) que deve ter se assemelhado a Giovanni Santi. Seu professor
mais importante não era seu pai, mas Pietro Perugino. Tanto a natureza de seu
aprendizado com Perugino como data e duração têm sido muito discutida, mas sua
realidade é há relatos contemporâneos confiáveis, e sua influência sobre o estilo de
Rafael foi durável. Rafael executou suas primeiras pinturas independentes para Urbino e
as cidades da Úmbria de Perugia e Città di Castello por volta de 1500-1507, e todos eles
carregam a marca do estilo de Perugino. Sua primeira comissão documentado é um
grande retábulo que pintou em 1500-1501 para a igreja de San Agustin de Città di Castello
(fragmentos em Paris, Brescia e Nápoles), mas em 1504 estabeleceu-se em Florença,
onde Michelangelo e Leonardo foram revolucionando Renascimento florentino com suas
dramáticas batalhas pelo Palazzo Vecchio e outras obras. O jovem Rafael mergulhou na
nova arte, e muitos desenhos mostram que ele estudou aspectos do estilo de um e outro
professor. Eles podem ser influenciados por ambos La Sagrada Família Lamb (1507,
Prado), um exemplo representativo da pintura formato pequeno (mas não retábulos e
retratos quadrados devoção) feitas em Florença. No final de 1508 ou no início de 1509,
ele foi chamado a Roma por Júlio II (Papa de 1503 a 1513), trabalhar, junto com Perugino,
Lotto, Sodoma e outros, na redecoração dos aposentos do palácio do Vaticano que hoje
são conhecidos como stanze. Inicialmente integrado a uma equipe, Rafael logo assumiu
a responsabilidade pelo todo, e o projeto o manteve ocupado até a morte
prematura. Seus primeiros afrescos, na Stanza della Segnatura (c.1508-1511),
compreendem A Disputa do Sacramento e A Escola de Atenas, e representam um pico da
alta Renascença em Roma. Na disputa é retratado o mesmo personagem cuja imagem
pintou Rafael sobre uma mesa que é preservada no Prado: O Cardeal, feito em Roma por
volta de 1510-1511. É um dos maiores retratos do século XVI e demonstra as novas
influências venezianas que Rafael havia assimilado em Roma (especialmente a de Lorenzo
Lotto, mais tarde o de Sebastiano del Piombo), bem como a sua grande perícia técnica. O
sucesso que o pintor alcançou em Roma foi tão grande que logo ele foi subjugado por
encomendas de pintura, design e arquitetura, e sua oficina cresceu e se tornou o motor
do Renascimento Romano. Depois de levantar o trono de Leão X (papa 1513-1521),
Rafael fez retábulos para outros locais, incluindo a Virgem do peixe (c. 1513, Prado),
pintados para uma capela de Santo Domingo de Nápoles, e queda no caminho para o
Calvário, "Christ que cai no caminho para o Calvário" (c. 1517, Prado), pintado para o
63
convento de Santa Maria das Dores, em Palermo. Estas duas obras, que foram movidas
de mesa para tela por volta de 1813, nos permitem apreciar a monumentalidade que
suas figuras e composições narrativas adquiriram em comparação com sua pintura
anterior. A segunda, particularmente dramático, revela influências das gravuras do norte
ao mesmo tempo que as de Michelangelo e Leonardo. Estas pinturas de altares e outras
posteriores tiveram enorme repercussão na arte romana da alta renacentista, e inclusive
no barroco (em artistas como Guido Reni e os Carracci). Enquanto Rafael trabalhado em
projectos para Leo X, incluindo a continuação dos frescos no Stanze (sub-rotina termina
di Heliodoro, 1511-1514, e dell'Incendio estância di Borgo, 1514-1517) e a preparação de
o "Caixas Rafael" (1515-1516, Royal Collection, em depósito no Victoria and Albert
Museum, Londres) para um conjunto de tapeçarias destinadas à Capela Sistina (agora no
Museu do Vaticano). Quando Bramante morreu em 1514, ele também foi nomeado
arquiteto do novo San Pedro de Roma, e a arquitetura (e arqueologia) preencheu seu
tempo progressivamente, então ele teve que confiar cada vez mais em sua oficina para
atender às ordens de sua grande clientela. Giulio Romano, o principal de seus assistentes
e futuro herdeiro artístico, colaborou com ele na execução de La Sagrada Familia Carvalho
(Prado) e La Sagrada Família Lamb (Prado), obras que refletem a evolução de seu estilo
para um acabamento superior e o intenso claro-escuro que é característico de seus
últimos anos (1518-1520). A mesma tendência é observada em obras totalmente
autografadas tão pouco Sagrada Família com São João Batista (Prado), posicionada para
1518. Rafael morreu no mesmo dia em que completou trinta e sete, e seu corpo foi
velado no Vaticano pé de sua última obra-prima, A Transfiguração - da qual há uma cópia
de seu discípulo Giovan Francesco Penni no Prado - antes de ser enterrado no Panteão
de Roma.
64
Traini, Francesco
Pisa, h. 1321 , h. 1345
Pintor italiano e iluminador. Uma das primeiras informações que temos sobre este artista
é a sua participação na decoração do Palácio Anziani em Pisa em 1320. Além disso, no
início da década de 1340, ele teve que enfrentar uma disputa com a Confraria da Catedral
Laudi. de Pisa, para uma pintura que ele havia pintado para eles. O trabalho deste artista
mostra a confluência das tradições de Siena e Florentina. No entanto, tão pouco se sabe
sobre a tradição pictórica do início do século XIV em Pisa que é difícil apontar a possível
impressão disso na arte de Traini. Embora, treinados no ambiente sieniano de Simone
Martini e Lippo Memmi, eles espalharam kinder e arte mais suave, que valoriza a beleza
das linhas e a combinação de cores, mais forte até mesmo a marca florentina de giottesca
tradição e especialmente de Bonamico Buffalmaco, que tem uma arte mais difícil que
incide sobre monumentalismo , dando às obras um certo sentido volumétrico e maior
teatralidade. A afinidade entre os dois pintores é tal que ou foi atribuindo os afrescos de
Campo Santo de Pisa, feito em 1330. Na verdade, a única assinados e documentados por
Francesco Traini trabalho é o "Altar de Santo Domingo", pintado para a igreja Dominicana
St. Catherine de Pisa em 1345. Este trabalho, juntamente com outros de seus poderes
como "a Virgem eo Menino" encontrados em San Justo em Cannicci, datado por volta de
1320, "Santa Ana, em EMNP, 2006, volume VI, pp. 2095-2096). em EMNP, 2006, volume
VI, pp. 2095-2096).
65
Por Maya Valeriano
carinhosdamaya@gmail.com carinhosdamaya
Imagens retiradas do site: https://www.museodelprado.es
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o conteúdo desse e-book, seja de modo parcial ou total.
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Apreciação

1. Observar: O obra de arte será exposta e a criança deverá apenas olhar

2. Descrever o que vê: Posteriormente a criança será impelida a

4. Reprodução / Fazer sua arte: Em um caderno de desenho a criança

Sevilha, 1617 - Sevilha, 1682

Encontro: Século XVII - por volta de 1670

Cópia antiga de um original Murillo preservado em uma coleção particular que

Figura 4 - Vieja Hilando -- Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII

Figura 6 - A adoração dos pastores - Murillo, Bartolomé Esteban - Século XVII

Autor: Murillo, Bartolomé Esteban

Autor: Murillo, Bartolomé Esteban

Título: Santa Ana ensinando a Virgem a ler

Os pintores de Sevilha gostavam muito deste episódio apócrifo da infância da

É uma tela muito original na produção de Murillo. Apresenta dificuldades de

Data: Para 1675

O fundo nebuloso e escuro cria um contexto dramático onde o sacrifício de Cristo na

Autor: Murillo, Bartolomé Esteban

Quando São Francisco estava orando na capela da Porciúncula, Cristo e a Virgem

O pequeno tamanho do painel, tornando-o particularmente adequado para a devoção

O Cristo Morto apoiado por um

Leitura de Maria Madalena

San Pedro se arrependeu ou as

Autor: Giordano, Luca

Título: San Pedro se arrependeu ou as lágrimas de San Pedro

Pintura de devoção privada em que Giordano apresenta arrependido São Pedro

1507. Óleo no painel

Murillo, Bartolomé Esteban

Esquivel e Suárez de Urbina, Antonio

Cipper, Giacomo Francesco

Raphael (Raffaello Sanzio)

Imagens retiradas do site: https://www.museodelprado.es

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