A performatividade na escrita de monólogos: análise de Valsa nº6

de Nelson Rodrigues

Marina Stuchi (UEL)

O presente trabalho pretende apresentar aspectos do projeto

de doutorado, ainda em fase inicial, com o intuito de promover o debate acerca
de algumas questões relativas à dramaturgia moderna e contemporânea. Um
dos aspectos a serem estudados é a transformação do monólogo,
anteriormente um elemento do drama, em forma dramática e como este tem a
potência de se constituir como mise en scène que dá voz a diversos
personagens sociais vividos por apenas um ator ou atriz, estabelecendo novos
pactos com a platéia que se envolve com o texto/espetáculo de forma
imaginativa e reflexiva.

A partir dessas questões, pretende-se desenvolver o conceito

de monólogo polifônico e analisar as mudanças na composição do texto
dramático e da encenação e a aproximação com as estruturas processuais da
performance. Pretende-se, portanto, abrir um diálogo com a disciplina
Oralidade e Literatura através da reflexão de dois conceitos a serem
desenvolvidos na pesquisa: monólogo polifônico e texto performático. Para
tanto, foi escolhido o monólogo Valsa nº6 (1951) de Nelson Rodrigues por
entender que este texto é um marco na dramaturgia nacional, pois apresenta
aspectos que posteriormente serão marcas constantes na dramaturgia
contemporânea.

Para a análise do texto, além das bases teóricas com origem

na teoria literária, nossa reflexão buscou suporte em teorias mais próximas ao
teatro, relacionando considerações acerca dos estudos performáticos. Para
compreender como o conceito de performatividade está relacionado com o
texto teatral partiremos das considerações de Baumgärtel (2010) e Richard
Schechner (2000), buscando estabelecer uma possível relação entre a noção
de simulação (texto) e o princípio de performatividade (cena).
 Nelson Rodrigues dispensa apresentações, pois é um dos
dramaturgos mais conhecidos do Brasil e é considerado o inaugurador do
teatro moderno no país por muitos críticos. Escreveu dezessete peças ao longo
de quase quarenta anos, além do romance O casamento (1966), contos,
crônicas e folhetins publicados em jornais em que trabalhou, posteriormente
reunidos em formato de romance sob pseudônimos como Suzana Flag e
Myrna.

A obra dramática de Nelson Rodrigues possui ampla variedade

formal, apesar de voltar sempre aos mesmos temas. Desde sua primeira peça
A mulher sem pecado (1941) Nelson Rodrigues insere no texto dramático
elementos da vida psíquica das personagens através da projeção de seus
pensamentos que devem ser materializados em cena. Em Vestido de noiva
(1943) o dramaturgo recusa a ordem cronológica na apresentação da ação
dramática e o enredo é apresentado por meio de fragmentos com cenas
desconexas que se encaixam aos poucos como se fizessem parte de um
quebra-cabeça. A peça propõe a técnica de ações simultâneas, em tempos
diferentes, eficaz por propor a divisão em três planos: realidade, memória e
alucinação. Após o enorme sucesso de Vestido de noiva, Nelson Rodrigues
escreve as peças do ciclo mítico, termo cunhado por Sábato Magaldi, as quais
sofrem ampla rejeição de crítica e público.

Com o malogro das peças míticas, Nelson Rodrigues escreve

seu único monólogo, Valsa nº6, inovando mais uma vez ao utilizar uma forma
dramática ainda pouco difundida no Brasil. Em uma entrevista a Sábato
Magaldi publicada no Diário Carioca, Nelson Rodrigues conta como nasceu a
idéia do monólogo

Achei, sempre, que um dos problemas práticos do teatro é o excesso

de personagens. Entendo, no caso, por excesso, mais de uma.
Pensei, por isso, há muito tempo, na possibilidade de tal simplificação
e despojamento, que o espetáculo se concentre num único intérprete.
Um intérprete múltiplo, síntese não só da parte humana como do
próprio décor e dos outros valores da encenação. Uma pessoa
individuada – substancialmente ela própria – e ao mesmo tempo uma
 cidade inteira, nos seus ambientes, sua feição psicológica e humana.
(MAGALDI, 2004, p.26)

O monólogo enquanto forma dramática é relativamente pouco

estudado e teorizado, não havendo menção a ele na maioria das obras teóricas
relativas ao Drama. Como aponta Pavis (2008, p.247-248), no Dicionário de
teatro, monólogo significa o discurso de uma pessoa só ou um discurso que a
personagem faz para si mesma. Ainda na definição do mesmo verbete, Pavis
contrapõe monólogo a diálogo “pela ausência de intercâmbio verbal” admitido
no teatro realista somente “motivado por uma situação excepcional (sonho,
sonambulismo, embriaguez, efusão lírica)”. Mais adiante, ainda no mesmo
verbete, o monólogo enquanto peça é rapidamente definido como o drama de
um único personagem ou uma forma que ganha força apenas na “escritura
contemporânea” caracterizada como “dramaturgia do discurso”.
No verbete referente ao monólogo, no Léxico do drama
moderno e contemporâneo, Hausbei e Heulot (2012, p.115-116) também
definem o monólogo como oposto ao dialógico, ou uma categoria que pode
estar dentro da forma dramática, mas não o elevam ao status de Forma
Dramática.

Na dramaturgia tradicional, o monólogo denota uma interrupção na

cadeia dialética da ação dialogada que ele prepara, amalgama ou
resume. Exerce, portanto, funções épicas (Épico) e líricas a fim de
comunicar informações que escapam seja no aqui agora do ato
enunciativo, seja na esfera ‘inter-humana’, trazendo a tona o estado
interior do personagem.

O monólogo é relacionado também com a crise do drama e

com as mudanças ocorridas no seio da forma dramática ao colocar em xeque
suas categorias estruturantes: ação, conflito, diálogo. A peça O pai (1887) de
Strindberg, apesar de manter a categoria do diálogo entre as personagens,
pode ser encarado como “um longo monólogo, um monodrama que desenvolve
a monoperspectiva no bojo de uma estrutura dialogal.” (Hausbei e Heulot 2012,
p.118).

No Dicionário de teatro brasileiro (2006, p.187) encontramos

uma definição diferente acerca do monólogo, mais ampliada, pois o trata como
“um texto dramático a cargo de um só intérprete no palco.”. Interessante notar
que desde o fim do século XIX é possível localizar alguns monólogos na
dramaturgia brasileira como O Peixoto, O comediógrafo, João Caetano, de
Arthur Azevedo, todos de 1887, porém, não chegam a configurar algo a que se
possa chamar de tradição do monólogo na dramaturgia nacional.

Na Europa, a dramaturgia do Eu, que começa a despontar no

fim do século XIX ainda se prendia a Forma Dramática Absoluta, como aponta
Szondi (2011, p.43) ao analisar a peça As três irmãs (1900) de Tchekhov, na
qual podemos encarar as falas das personagens como solos, ou solilóquios,
pois apesar de se dirigirem a outras personagens, expressando as urgências
do íntimo, não necessariamente há o estabelecimento do diálogo dramático.

Para Ryngaert (2013, p.89) os monólogos como forma

dramática

reinam sobre a dramaturgia dos anos 70-80. Além das contingências

da produção, estas peças para um único ator favorecem o
testemunho direto e também a narrativa íntima, a entrega dos
estados de alma sem confrontação com outro discurso, quando a
cena torna-se uma espécie de confessionário menos ou mais
impudico, propício ao número de atrizes e atores.

Embora o teórico refira-se à dramaturgia contemporânea, parte

de sua afirmação aplica-se perfeitamente ao texto aqui analisado, pois o que
vemos é exatamente a “entrega de estados de alma” de Sônia, uma entrega
ainda mais intensa na medida em que a protagonista está nitidamente cindida
entre duas imagens de si, uma pudica e infantil e outra transgressora e
entrando na idade adulta e sexualmente ativa. Porém, o monólogo moderno de
Nelson Rodrigues não foge à confrontação com outros discursos; pelo
contrário: o dramaturgo investe na teatralidade ao possibilitar que o receptor
ouça outras vozes por meio do dizer de Sônia.

Ana Amélio Brasileiro, partindo dos mesmos teóricos, aponta

como o monólogo na contemporaneidade ganha força como forma discursiva
que questiona o status da linguagem como representação da realidade e está
mais intimamente ligado a
 [...] dramaturgias que enfatizam a experiência subjetiva do fluxo da
consciência em detrimento do suposto artificialismo do diálogo entre
personagens com idéias coerentes e compartilháveis (visto como
uma irrealidade por muitos autores). Tais dramaturgias apostam na
relação dialógica entre o ator e o espectador – este, no caso,
reflexivamente engajado, que interpreta e da sentidos particulares à
voz que se expressa em cena. (BRASILEIRO, 2010, p.105-106)

Essa reflexão sobre o monólogo nos auxilia a pensar no texto

criado por Nelson Rodrigues em 1951, época na qual essa forma dramática era
pouquíssimo usual na dramaturgia brasileira. Em Valsa nº6, apesar de termos
uma única intérprete em cena, podemos acessar o discurso de diversas outras
personagens, mesmo que filtrados pela subjetividade de Sônia.
Podemos defender a atualidade da peça escrita por Nelson
Rodrigues ao colocá-la em diálogo com análises de textos teatrais bastante
recentes, os quais têm como característica principal a polifonia.

[...] o monólogo, antes de ser o discurso de uma pessoa, tem a

potência de se constituir, por exemplo, como uma mise em scène em
que vários discursos se desenrolam, através de muitas personagens,
vividas por apenas um ator ou atriz, que assim o faz sem que os
espectadores deixem de se envolver reflexiva, imaginativa e
emocionalmente com a narrativa, entrando no jogo cênico a partir de
novos pactos entre a realidade da plateia e a realidade da cena.
(BRASILEIRO, 2010, p.106).

Valsa nº. 6, escrita e encenada em 1951,abre a segunda das

quatro décadas de produção dramática do autor. Sônia, a protagonista, é uma
adolescente dividida entre a necessidade de recato e desejos sexuais
emergentes. Sozinha em cena, ela busca a cumplicidade da plateia no desejo
de recuperar fatos sobre sua morte – apunhalada pelo médico da família, Dr.
Junqueira – e transgressão moral, a de ter um caso com Paulo, um homem
casado. Ambígua, fragmentada, temendo estar louca, Sônia divide com o
leitor/espectador seu percurso de busca identitária cujo resultado é a
apresentação e representação de personagens e a simulação de uma ação
dramática só possível pelo recurso ao épico, uma vez que Sônia narra fatos
decorridos, em conjunção com o lírico, já que o monólogo permite que uma
subjetividade, embora de modo contraditório e oscilante, construa-se
gradualmente diante do receptor.
A ação dramática de Valsa nº6 se dá através da reconstrução
dos fatos do passado, as “lembranças chegam aos pedaços”. Em cena, Sônia
busca organizar os acontecimentos “[...] na tentativa de reencontrar uma
unidade existencial fragmentada pela aproximação da morte [...]” (FRAGA,
1998, p.110). A personagem não tem certeza de ter vivenciado os fatos que
rememora. Ao mesmo tempo em que busca reconstruir sua identidade
fragmentada, representa várias personagens que compõem seu mundo,
fazendo um retrospecto de sua vida até o momento em que se identifica como
Sônia, a menina que fora assassinada. Porém, a personagem não revive
apenas os acontecimentos do passado, mas também seus desejos reprimidos,
os pensamentos incestuosos e a masturbação.
Nelson Rodrigues critica a sociedade e a hipocrisia que a
permeia, denunciando o modo pelo qual a moral burguesa, os preceitos
cristãos e a instituição da família são capazes de afetar a individualidade dos
seres. Em Valsa nº6, Sônia ao perder a virgindade perde também sua
identidade, pois não se reconhece como mulher, ficando dividida entre a
menina que foi um dia e outra que carrega em si a marca da vergonha e a
perda da pureza, numa divisão entre um ser desejante e a voz da censura e
interdição. A Sônia menina vigia a outra, a Sônia mulher: “Eu sinto os olhos de
Sônia dentro de mim” (RODRIGUES, 2004, p.161). Ela é ao mesmo tempo a
voz que censura e a voz que sofre a censura.

Vejo também pedaços de mim mesma por toda parte...

(numa revolta)
Meu Deus, como era mesmo meu rosto, meus cabelos, cada uma de
minhas feições?
[...]
(ensaia um retorno à infância)
Onde está a Margarida...
(estaca. Insiste)
Onde está a Margarida,
Olé,
(estaca novamente)
Acho que sou menina!
(incerta)
Não, não...
 (chega à boca de cena)
Olé, oli, olá... Acho que sou mulher... (RODRIGUES, 2004, p.160)

Embora Sônia busque reconstruir sua identidade ao se

questionar quem ela é e rememorando fatos do passado, a construção do EU
na peça se dá pelo olhar do OUTRO - “Meu Deus, por que existem tantos olhos
no mundo?” (RODRIGUES, 2004, p.146) - colocando em confronto a educação
religiosa recebida pela menina e os desejos eróticos vividos pela moça, num
claro antagonismo entre desejo e repressão.
O monólogo é a forma dramática por excelência da
manifestação subjetiva, da revelação do íntimo para o que se faz necessário o
recurso ao épico, ao narrar-se. Contudo, esse processo de narrar (épico) a
intimidade (lírico) exige a colaboração de um ouvinte, um interlocutor
(dramático), representado nesse texto de Nelson pelo público/ plateia cuja
participação efetiva – uma interação factual com a intérprete – não está
prevista pelo texto, mas acaba acontecendo indiretamente a cada vez que a
consciência de Sônia permite a emersão das vozes corais.
A opinião da sociedade é evidenciada quando a personagem
representa o coro dos vizinhos e emite as opiniões deles, pois estão em toda
parte e ditam quais são as convenções sociais a serem seguidas. Sônia é
condenada pela opinião social e por si mesma por ter um caso com um homem
casado, ela não se reconhece como a mulher pecadora “Eu, não, Deus me
livre! Homem casado, comigo, está morto, enterrado! (RODRIGUES, 2004,
p.162). O desdobrar-se em tantos outros é “uma maneira de mostrar os vários
eus de que somos formados” (FRAGA, 1998, p. 110), mas é especialmente um
modo de revelar um pensamento social, afinal, a fratura do eu é devida, em
grande parte, às interações de linguagem, reveladas pela presença do coro.
As vozes que compõem o coro revelam um dizer social
especificamente moral, seja na recusa de um comportamento, quando julgam
impossível que Sônia tenha mesmo um caso com homem casado – “(cochichos
escandalizados) O quê? / E Sônia? / Virgem! / Nossa Mãe! / Que blasfêmia!”
(RODRIGUES, 2003, p. 419) – ou quando caracterizam seu assassino, Dr.
Junqueira, fazendo questão de reforçar os valores da família burguesa:
“(coro)Casado, sim! / No civil e no religioso. / Com filhos. / Tinha uma mulher
muito boa!” (RODRIGUES, 2003, p. 425).
Como nos orienta Baumgärtel (2010), podemos considerar a
polifonia presente em Valsa nº6 como um traço de performatividade, pois não é
mais a voz do autor que escutamos, mas sim a protagonista como autora das
demais personagens, como a responsável pelas outras vozes que constituem a
peça. Podemos pensar que apesar de Nelson Rodrigues ser o organizador
dessa dramaturgia, no texto Sônia ganha autonomia a ponto de desvelar por si
só as demais personagens.

A performatividade textual necessariamente produz uma dramaturgia

além do personagem tradicional. Este se transforma num portador de
vozes, ou melhor, o próprio texto evidencia a co-existência de vozes
enquanto expressões de forças formadoras do indivíduo; forças que
necessariamente se iniciam num lugar além do indivíduo.
(BAUMGÄRTEL, 2010, p. 124).

Em Valsa nº6, Nelson Rodrigues praticamente dirige a

encenação através das rubricas, pensando em todos os elementos
constituintes de um espetáculo teatral: a cenografia (cenário sem móveis,
apenas um piano branco com um fundo de cortinas vermelhas), a iluminação
(ao abrir o pano, uma única luz deverá incidir sobre o rosto da personagem), a
ambientação sonora (o rumor de um bombo deverá acompanhar toda a ação),
o figurino (a atriz deverá estar vestida “como que para um primeiro baile”), a
ação física da atriz (ela executa um trecho da Valsa nº6, ela ergue-se em sair
do lugar). Além de todos os elementos componentes de uma encenação, o
autor também se preocupou com o desempenho da intérprete, dirigindo pelas
rubricas a interpretação que deverá ser alcançada.

O vestido que me persegue... de quem será, meu Deus?

(corre, ágil, para a boca de cena. Atitude polêmica)
Mas eu não estou louca! (já cordial) Evidente, natural!...
Até pelo contrário, sempre tive medo de gente doida!
(amável e informativa para a platéia)
Na minha família – e graças a Deus – nunca houve um caso de
loucura...
(grita, exultante)
Parente doido não tenho!
 (sem exaltação, humilde e ingênua) (RODRIGUES, 2009, p.145)

Ao utilizar as rubricas como um guia pra a performance da

personagem/atriz, Nelson produz a partir de seu texto a performatividade da
cena. A compreensão de performatividade aqui empregada relaciona-se aos
estudos performáticos, no qual o conceito abriga os sentidos de virtual ou
simulado, dando ênfase no modo como as ações devem ser realizadas.
Podemos pensar que as rubricas de Valsa nº6 atuam em dois
sentidos: como teatralidade textual e como encenação virtual, pois

manifestam traços de performatividade tanto no plano da escrita, pois

revelam e evidenciam os recursos que o dramaturgo utiliza em sua
composição formal; quanto no plano da própria cena, ao sugerirem
indicações e intenções para a intérprete de Sônia. (DEBORTOLI,
2013, p.90)

Portanto, é possível defender que estão inseridas em Valsa nº6

as virtualidades para o direcionamento de uma possível encenação. A simples
leitura da peça já nos convida a visualizar o espetáculo pronto, através das
rubricas é possível dar forma mentalmente ao cenário, a iluminação, a atriz que
dará vida a personagem. Este movimento do texto ao palco, mesmo que virtual,
é o que podemos denominar de visualização do verbo.
O texto dramático Valsa nº6 se apresenta como literatura, mas
também contém em si as virtualidades que transportam o leitor para a cena e o
transforma em espectador, pois propõe uma determinada encenação. A análise
dessa relação nos revela indícios de performatividade. Segundo Stephan
Baumgärtel (2010), a composição dramatúrgica, ao chamar atenção para sua
própria construção, revela seu caráter autorreflexivo e reflete sua qualidade
performativa. O conceito de performatividade na peça de Nelson Rodrigues
pode ser ressaltado tanto na relação entre o caráter discursivo (dizer) e prático
(fazer) da linguagem quanto na cena construída em plano virtual no texto.
Nelson Rodrigues em Valsa nº6 além da construção literária
também escreve seu texto como encenador virtual. O que denominamos,
portanto, de texto performativo é ligado à poética da cena que vislumbramos
através do texto, pois este contém recursos expressivos exteriores a própria
escrita, compondo nuances ligadas estritamente ao evento teatral. Podemos
defender, com isso, que Nelson Rodrigues se configura como um escritor
cênico e a encenação da peça se apresenta contida no texto, através das
rubricas.

Referências
BAUMGÄRTEL, Sthephan. O sujeito da língua sujeito à língua: reflexões sobre
a dramaturgia performativa contemporânea. Dramaturgia da cena: tradições e
rupturas, Revista do programa de pós-graduação em artes da UNB, Brasília,
v.9, n.2, p.111-126, jul./dez. 2010.

BRASILEIRO, Ana Amélia. A experiência do monólogo, autoria e construção de

si. In: Intratextos, Rio de Janeiro, UERJ, Número Especial 01, 2010. p. 103-
122. Disponível em <http://www.e-
publicacoes.uerj.br/index.php/intratextos/article/view/412/495>. Acesso em 17
jun. 2017.

DEBORTOLI, Kamila Rodrigues. Traços de performatividade no teatro de

Nelson Rodrigues. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Universidade do
Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro,
Florianópolis, 2013.

FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. São Paulo: Ateliê Editorial,

1998.

GUINSBURG, J. et al (Coord.)Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e

conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

HAUSBEI, Kerstin; HEULOT, Françoise.Monólogo (verbete). In: SARRAZAC,

Jean-Pierre (org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. Tradução
André Telles. São Paulo: Cosac Naify, 2012. p. 115-119.

LINS, Ronaldo Lima. O teatro de Nelson Rodrigues: uma realidade em agonia.

2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.

MAGALDI, Sábato. Teatro da obsessão: Nelson Rodrigues. São Paulo: Global,

2004.

MARTUSCELLO, Carmine. O teatro de Nelson Rodrigues. São Paulo: Siciliano,

1993.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008.

RODRIGUES, Nelson. Valsa nº. 6. In: ______. Teatro completo. 2. ed.

Organização geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2003. p. 395-430.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. Tradução Andréa
Sthael M. da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

SALOMÃO, Irã. Nelson, feminino e masculino. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.

SCHECHNER, Richard. Performance: teoria y practicas interculturales. Buenos

Aires: Libros Del Roja, 2000.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Tradução Luiz Sérgio

Repa. São Paulo: Cosac Naify, 2011.