Flor do Mal, cultura marginal e heterotopias: experiências estéticas e o vislumbre

de uma nova ordem na imprensa alternativa brasileira durante a ditadura militar.

JÚLIA SOUZA CABO*

No dia sete de janeiro de 1972 uma matéria do caderno do B do Jornal do Brasil

expunha:

“O movimento hippie se encontra diante de uma nova realidade: o fim da década de

60 ... A contracultura, para sobreviver, se individualizou. Deus voltou a existir. De
um movimento massificante e amplo, o underground se transladou para o nível da
consciência individual. A felicidade agora está na estrada, on the road, no campo e
– inexoravelmente – na solidão de cada um.” (JORNAL DO BRASIL, 1972: 1)

Um ano depois, Zuenir Ventura escreveria que:

“As dificuldades de prosseguir na elaboração de uma cultura manifestamente

crítica levou muitos artistas, por opção, ou por necessidade, a seguirem tendências
mais individualistas e menos envolvidas com a realidade social ... utilizam desde os
meios mais artsenais de produção e comunicacão – jornais de circulação restrita,
edições limitadas de livros e textos – até a mais moderna tecnologia, como a
Câmera Super – 8 ou guitarra elétrica, para produzirem uma arte que às vezes é
mais caricatura do que pretende ser” (VENTURA, 2000: )

Estes dois pequenos trechos são interessantes pois são fontes do período que trazem à
tona uma questão: algo mudou neste início da década de 1970 no campo cultural brasileiro.
Os contornos exatos desta mudança são de difícil definição e podem ser lidos das mais
diversas maneiras, mas o que importa para um primeiro momento é identificar esta mudança e
saber que os atores da época a reconheciam, julgavam e agiam de acordo com as disputas que
se colocavam nos campos cultural e artísticos da época.

É claro que homegenizar um campo inteiro não só é desaconselhável como ilusório.

Dentro daquilo que se concebe como Arte e produção cultural de um período pode-se
encontrar as mais diversas práticas, manifestações e construções discursivas. No entanto, nos

*
Pontifíca Universidade Católica do Rio de janeiro, Mestranda, CAPES
 2

embates pela memória, no caso brasileiro, é muito claro que saiu vitoriosa uma memória que
fala da produção cultural na década de 1960 dando ênfase ao movimento tropicalista e à
chamada arte política ou engajada. No que tange à decada 70, às definições já são mais
nebulosas. Fala-se de vazio cultural, desbunde e pós-tropicalismo. Livros como o da jornalista
Lucy Dias procuram dar conta de um certo “espírito de época” que vai do dito movimento
hippie à guerrilha, tendo sempre como pano de fundo as dunas de Ipanema.

Não é incomum a reflexão que estabelece uma relação de causa e efeito entre o AI-5 e
a nova produção cultural da época. Segundo este tipo de lógica, exemplificada, por exemplo,
pela declaração de Zuenir Ventura, a violência e a censura que se seguiu ao AI-5 teriam
impossibilitado uma Arte e uma produção no campo cultural mais política ou engajada, e isto
teria catapultado diversos indivíduos em direção ao “desbunde”, ou ao experimentalismo.

Além disso, como ressalta Frederico Coelho, a produção marginal que floresce entre
1968 e 1974 é geralmente lida como apêndice da experiência tropicalista. Isto, claro, não é
surprendente, uma vez que a força do tropicalismo musical marcou definitivamnete os
parâmetros da arte brasileira e, mais do que isso, da modernidade no Brasil. No entanto, como
Coelho coloca, esta produção possui características próprias que não devem ser miradas
através de uma lente redutiva e sim compreendidas em seus próprio termos. Designada como
arte marginal, contracultural, subterrânea, underground, udigrudi, experimental, independente
e de desbunde, esta produção era veiculada principalmente através de periódicos “nanicos.”

Esta produção dita “marginal” aparece no cenário cultural brasileiro quando o

tropicalismo musical já estava consolidado e se apresentava como alternativa em um espaço
de ação no qual a oposição engajado/alienado ditava os parâmetros da produção artística no
país. Os músicos e artistas do tropicalismo se empenharam na renovação dos postulados
críticos da produção cultural, revendo a ideia de bom gosto que imperava nas elites artísticas e
intelectuais e reivindicando uma realidade ao mesmo tempo brasileira, latino-americana,
subdesenvolvida e aberta para o novo e para o universal.
 3

A ideia fundamental que marca a movimentação tropicalista é a de que a cultura

popular brasileira não se resume a uma série de elementos fixos resultantes de um processo,
mas sim de um processo em si, como já havia sido dito pelos modernistas do início do século
XX, quando cunharam o termo antopofagia cultural. Para artistas como Caetano Veloso,
Gilberto Gil e Hélio Oiticica, existia uma potência inerente nas expressões populares, como o
carnaval, que ao ser reapropriada através de elementos inovadores permitiria ao artista um
diálogo com o grande público. Daí o gosto por elementos da indústria cultural como o
conhecido programa do Chacrinha, no qual grande parte dos artistas vinculados ao
tropicalismo se apresentaram.

Essas idéias, claro, não eram colocadas sem que houvesse resistência, os embates que
marcaram a ascensão do Tropicalismo musical são bem conhecidos. No famoso discurso do
Festival da canção de 1967, Caetano Veloso acusava o público que o vaiava de querer
controlar a música brasileira, dizia que eles não eram melhores que as pessoas que
espancaram os atores da peça roda-viva e gritava para o público que eles não estavam
entendendo nada, nada. O ano de 1967, inclusive, marca, tradicionalmente, o ápice do
tropicalismo musical que viria aos poucos a se desmantelar a partir do fim de 1968. Ao que
tudo indica, isto poderia revelar como o endurecimento do regime militar sufocou o ânimo
produtivo. Sem discordar disto, Frederico Coelho fala de uma movimentação própria do
campo artístico e cultural:

“O modismo em torno das ações dos músicos baianos acabaria por diluir em
um mesmo caldo ralo o radicalismo cultural destes autores, processo inevitável
devido à superexposição vivida por estes e que trouxe à tona a divisão que marcaria
a formação do grupo marginal na década de 1970. Já em 1968, esse tropicalismo
modista começava a ser visto como empecilhos para ousadias maiores de seus
membros e para trabalhos futuros. (COELHO, 2010:115)

É aí que uma série de artistas e escritores passa a assumir uma posição de

marginalidade. No entanto, segundo Coelho, dentro da rede de relações que se estabeleceu
entre os artistas envolvidos na projeto da Tropicália, houve uma certa discordância acerca da
 4

idéia da marginalidade. Gilberto Gil, por exemplo, teria visto com desconfiança a proposta
marginal, tal qual desenvolvida por Hélio Oiticica, Torquato Neto e Rogério Duarte.

Oiticica, aliás, publica na coluna underground de Luís Carlos Maciel sua definição de
uma arte marginal, uma “arte subterrânea”. Sobre o episódio Torquato Neto escreveu:

“A PALAVRA SUBTERRÂNEA

Pois é: a palavra subterrânea debaixo da pele do uniforme de colégio que me

vestem. Apareceu primeiro no Pasquim, num Pasquim do ano passado, lançado às
feras e aos olhares tortos por Hélio Oiticica, o tal. A palavra subterrânea na coluna
Underground, de Maciel. Simplifico e explico que subterrânea deve significar
underground, só que traduzido para o brasileiro curtido de nossos dias, do qual se
fala tanto aí. Onde melhor se vive esta língua. Fogareiro vira cinzas.

Na subterrânea: do Underground da cultura nacional para a vida das velhas

transas: daqui pra lá é assim. De lá para cá volta assado, queimado. Assim como
sempre. Volta tudo muito culto, muito astuto.

E eu sinto muito, e curto. Pode sim. Eis: subterrânea.”(NETO,1983)

Torquato Neto é, aliás, um nome chave para se compreender como esta cultura
marginal era veiculada nas mídias impressas. Sendo uma das figuras mais representativas da
marginalidade no Brasil é interessante lembrar que ele trabalhou em jornais como o Última
Hora, o Correio da Manhã e o Jornal dos Sports – Jornais de grande circulação no Rio de
janeiro. Muitos anos após sua morte em 1972, seu amigo Waly Salomão escreveria que sua
coluna Geléia Geral no Última Hora era o “mais vibrante vento durante a ditadura
militar”(SALOMÃO, 1993) em um momento em que a esquerda tradicional “lamentava fazer
escuro.”(SALOMÃO,1993) Talvez seja por seu trabalho nestes grandes jornais que Torquato
tenha escrito que a palavra subterrânea estava por debaixo do uniforme de colégio com o qual
o vestiam, reafirmando a sua condição de artista marginal mesmo que trabalhando em grandes
jornais, pois no início dos anos 70 (como até hoje) no Brasil haviam temáticas e perspectivas
que não poderiam ser abordadas dentro da grande mídia. Daí a necessidade que se impunha da
 5

criação de periódicos “marginais”, periódicos cuja lógica não passasse pela a da imprensa
tradicional.

Um destes periódicos que irá surgir neste momento é o Flor do Mal, um projeto que
unirá nomes como Luís Carlos Maciel, Waly Salomão, Rogerio Duarte e outros expoentes da
cena artística-cultural da época. No caso deste periódico, especificamente, é interessante
entender que ele surge não apenas em um momento crítico para a sociedade brasileira como
um todo, mas em um momento de extrema tensão pessoal para o seu principal editor: Luís
Carlos Maciel. Sobre este episódio, Maciel explica:

“Eu estava preso na mesma cela com o Sérgio Cabral. Não o novo Sérgio
Cabral, mas o pai dele, aquele que escreve sobre música popular. Eu já tinha feito a
coluna Underground, falando do fenômeno de contracultura e aí o Sérgio com
aquela solidariedade de preso que se cria dentro de cela, falou assim: “quando a
gente sair daqui, cada um de vocês que estiveram presos comigo vão ter o Pasquim
pra fazer o que quiserem. Podem pedir alguma coisa!” Daí eu cheguei e disse
assim: “Vou te pedir agora, já! Eu quero que o Pasquim edite um jornalzinho
semanal, tablóide e tal, mas só com os nossos assuntos do underground sabe?” Daí
ele topou e disse: ‘ Já está atendido o seu pedido!!!!” ( MACIEL,2007)

Apesar da concordância de Sérgio Cabral, foram editados apenas cinco números. De

acordo com Bernardo Kucinski a tiragem era de 40.000 exemplares, dos quais, estima-se,
eram vendidos a metade. Maciel conta que, após o 5º número, ele foi informado por Sérgio
Cabral de que não era possível continuar, pois o jornal não vendia.

Assim, esta pequena publicação surge como um episódio extraordinário mesmo dentro
do panorama daquilo que se chama de imprensa alternativa, pois embora a gráfica que rodou
o Flor do mal fosse a mesma gráfica do Pasquim (o jornal alternativo por excelência da
época), a proposta do Flor do Mal era tão radical, tão diferente mesmo de uma imprensa
alternativa tradicional que sua existência não pôde ultrapassar os cinco números.

Nomeado a partir do livro de Charles Baudelaire (Flores do Mal), a ideia inicial de Maciel
era, como ele coloca, que o Flor do Mal fosse uma espécie de aprofundamento de sua coluna,
 6

o que por si só já seria bastente interessante, uma vez que a Underground era um local de
veiculação de ideias que dificilmente encontrariam espaço em outro lugar. Como o próprio
Maciel escreve:

“Fiquei meio perplexo porque a esquerda, como já assinalei, não

gostava nada do tal de underground; achava um absurdo, uma irresponsabilidade,
naquele momento histórico alguém desbundar. A direita também não gostava
porque achava uma pouca-vergonha! Mas o Tarso†, um cara que coisas menores
como irresponsabilidade e pouca- vergonha não perturbavam, achava graça e
queria colocar no jornal. Era o seu senso de editor, com um estilo jornalístico
muito pessoal, original; gostava de fazer o que os outros não ousariam. Topei,
por puro espírito esportivo. Ele me deu as duas páginas e eu comecei a
selecionar textos, escrever e a fazer sucesso.” (MACIEL, 1996: 193)

No entanto, o que acontece com o Flor do mal é que este extrapolou em muito o
conteúdo da coluna Underground e acabou por se tornar um meio de divulgação de jovens
poetas, de traduções de textos não publicados no Brasil, de artigos de artistas e de entrevistas
com pessoas que dificilmente, naquele momento, receberiam atenção em outro jornal, como
um monge viajante que estava de passagem pelo Brasil naquele ano. Além disso, é
interessante notar que diversos textos que viriam a ser bastante conhecidos nos meios
literários e artísticos tiveram suas primeiras publicações neste jornal. Um ano antes da edição
de Me segura que eu vou dar um troço de Waly Salomão, trechos deste livro já haviam sido
publicados no Flor do mal, bem como as Heliotapes de Helio Oiticica que no ano de 1971 se
encontrava em Nova York.

No entanto, para além de seu conteúdo, deve-se ter em mente que este jornal foi o
local de uma experiência gráfica diferente de tudo que se fazia então. O responsável pela parte
gráfica do jornal era Rogério Duarte, artista de inúmeras capas de LP’s, que trouxe para o
projeto uma concepção muito específica do que procurava realizar no Flor do Mal.

“Então a Flor do Mal tinha essa característica assim, de ser assim… uma coisa
pessoal, muito blog, como se diria hoje, mais do que uma publicação da imprensa

†
Tarso de Castro, editor do Pasquim.
 7

convencional. Isto era intencional. Iam tendo idéias e sentindo como iam
desmanchar a cara da imprensa tradicional. O Rogério Duarte disse que tinha que
ser tudo escrito a mão, deveria ter uma equipe de calígrafos, como os da Idade
Média. Então era uma proposta de imprensa contra os critérios estabelecidos.
O Pasquim era imprensa alternativa tradicional feita por jornalistas, era
jornalístico. A Flor do Mal não era jornalístico, era uma coisa assim que parecia
um álbum de poesias, uma coisa particular. E a gente cultivava isso.” (MACIEL,
2007)

Esse “desmanchar a cara da imprensa tradicional” fica muito claro quando se analisa a
capa da primeira edição. Esta capa contém uma foto achada por Torquato Neto no lixo de uma
redação de um grande Jornal. Nesta foto está o retrato de uma menina desaparecida (que, é dito, se
chamava Ninon) e que, segundo a inscrição da própria capa, representava a pureza e inocência que o
Flor do Mal buscava. Assim, este pequeno periódico afirmava já na capa de sua primeira
edição a oposição deste em relação a imprensa tradicional e seu projeto de criar um jornal
onde temas que “iriam para a lixeira” nas grandes edições tivessem espaço para florescer.

Se a coluna Underground presava por uma linguagem clara e educativa, mostrando ao

leitor quais exatamente eram os temas e autores da contracultura, o Flor da Mal proporcionava
ao leitor uma vivência contracultural, toda uma experiência estética. Neste sentido, pode-se
dizer que o Flor do Mal se configurava como um espaço heterotópico.

Heterotopia é um termo cunhado por Michel Foucault que se contrapõe a noção de

utopia. No prefácio de “As palavras e as coisas” Foucault escreve:

“As utopias consolam: é que, se elas não tem lugar real, desabrocham, contudo,
num espaço maravilhoso e liso ... As heterotopias inquietam, sem dúvida porque
solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo,
porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arruinam de
antemão a ´sintaxe`, e não somente aquela que constrói frases – aquela menos
manifesta, que autoriza ´manter juntos` (ao lado e em frente umas das outras) as
palavras e as coisas.”(FOUCAULT,2002:XIII)
 8

As heterotopias, Foucault esclarece em uma palestra de 1967, são espaços, objetos

que, possuindo materialidade no real, proporcionam a experiência de uma outra ordem das
coisas. Ele os chama de contra-lugares, o que seria uma espécie de utopia realizada na qual
todos os outros lugares reais de uma determinada cultura podem ser encontrados e nas quais
são, simultaneamente, representados, invertidos e contestados.

O Flor do Mal cumpre este papel pois em um momento de extrema repressão política e
violência no Brasil, faz vislumbrar toda uma vivência humana diferente, sem, no entanto,
oferecer respostas prontas. Da forma como Foucalt indica, o leitor do Flor do Mal, ao se
deparar com aquele jornal vê como que em um espelho sua própria realidade, mas invertida. É
assim em “Roteiro turístico do Rio” de Waly Sailormoon (parte de Me segura qu´eu vou dar
um troço) , publicado no quinto número do periódico:

“Meu coração querendo saltar fora do peito.

Aviso: Se encontrarem um coração por aí

saltando vivo fora do corpo solitário por aí favor

devolver no meu endereço sito à rua do sobe e

desce número que não acaba nunca.

Pai brasileiro: justiça está aí para ser cumprida

(apresentador de TV aperta mãos do pai brasileiro)” (SALOMÃO, WALY:1971)

Nestes versos estão elementos que um leitor pode facilmente identificar: O pai
brasileiro, representante de uma classe média apática, o apresentador de televisão, a idéia de
algo perdido (“por favor devolver”). Mas que se configuravam em um terreno do absurdo,
onde as próprias conexões entre as palavras fogem a expectativa da realidade. Para Heloísa
Buarque de Hollanda, em artigo de 1979, este

“É um texto que se faz de e a partir de uma aguda percepção para a sensibilidade e

agressividade do fragmento. A estética do fragmento aqui é, sem dúvida, uma
alternativa para a construção alegórico- simbólica do romance político, e revela
 9

antes de tudo uma desconfiança radical quanto às possibilidades de descrição do

real, relativizando ainda, e principalmente, o próprio discurso literário”
(HOLANDA, 2005:106)

Assim, a partir deste conceito pode-se colocar em cheque o famoso chavão que
classifica determinados artistas ou experiências como estando a frente de seu tempo e, por
isso, incompreendidos. O Flor do Mal não estava a frente de seu tempo, colocava-se em um
contra-lugar em relação a realidade na qual se inseria, contestava-a não através da linguagem
deste realidade, mas ao oferecer ao leitor uma outra linguagem, uma ordem diferente das
coisas na qual este leitor poderia vislumbrar outras possibilidades e, através disto,
desnaturalizar o real.

Referências Bibliográficas

BASUALDO, Carlos (org.). Tropicália. Uma revolução na cultura brasileira. São Paulo: Ed.
Cosac Naify, 2007.
CALADO, Carlos. Tropicália: a história de uma revolução musical. São Paulo: Ed. 34,
1997.
COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado. Cultura marginal
no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 2010.
KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e revolucionários: Nos tempos da imprensa alternativa.

São Paulo: Edusp.

MACIEL, Luís Carlos. Geração em Transe – Memórias do tempo do tropicalismo. Rio de

Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1996
NAPOLITANO, Marcos F.; VILLAÇA, Mariana. Tropicalismo: relíquias do Brasil em
debate In Revista Brasileira de História. São paulo, v.18, nº 35, 1998, p. 53-75.

NOVAES, Adauto (org.), Anos 70. Ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano:
Editora Senac Rio, 2005.
 10

REIS FILHO, Daniel Aarão. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Jorge Zahar. Rio de
Janeiro. 2000.

SALOMÂO, Waly. Me segura que eu vou dar um troço. Rio de Janeiro: Ed. Aeroplano:
Biblioteca Nacional, 2003.
______________ Armarinho de Miudezas. Salvador: Fundação casa de Jorge Amado, 1993