ARTE NO
PENSAMENTO DE
PLATÃO
LUÍS FELIPE BELLINTANI RIBEIRO
[Professor adjunto da Universidade
Federal de Santa Catarina]
Aquilo que um compatriota contemporâneo entenderia imediata-
mente ao escutar, do título, a palavra “arte” não tem correspondência
direta na língua do tempo de Platão. A autonomia da arte, princípio
batido com o qual o hodierno sempre já conta para discernir o
campo de discussão da estética, não se aplica à Antiguidade. Essa
interdição tem sua razão de ser, para bem ou para mal, e vale como
um fato histórico positivo. Palavra por palavra, “arte” em português
corresponderia a téchne em grego. Mas téchne tem um significado
amplo e se aplica também, por exemplo, à carpintaria, à agricultura,
à medicina, à estratégia. Se for o caso de discernir, nesse universo
genérico, a especificidade das belas-artes, que é o que se entende
imediatamente pela palavra portuguesa “arte” do título, então será
preciso considerar outras palavras. Em primeiro lugar, poíesis, já que
a poesia antiga não se restringe ao texto, mas abrange o canto, a
dança e a totalidade da experiência musical, não obstante poíesis em
sentido lato ser passível da mesma ambivalência de téchne. O sentido
estrito da primeira se diz também por um qualitativo da segunda,
mousiké téchne, derivado de moûsa, a palavra cantada, que por sua
vez englobava a tragédia, a comédia, a pantomima e até a astrono-
mia (cujo sentido pode se estender até a filosofia), por intermédio da
musa Urânia.
A essa questão de vocabulário acrescenta-se uma outra, filo-
sófica, a saber, o fato de, a despeito da importância que a arte, a
poesia, em toda sua envergadura semântica, e a música assumem
para o pensamento de Platão, não haver uma doutrina platônica da
arte coerente e à parte, separada da discussão de temas de todas
as ordens. Considerando inicialmente a palavra téchne, por exem-
plo, vemo-la aparecer em diversos contextos cumprindo um papel
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
fundamental para o projeto platônico em seu caráter anti-sofístico,
o de prova empírica da existência de um critério que permita hierar-
quizar os saberes, os pareceres, os discursos, recusando a tese de
índole relativista, segundo a qual há para cada coisa dois discursos
opostos. Afinal de contas, em se tratando de viajar por alto mar, não
é indiferente admitir a opinião do piloto ou a do leigo. Um primeiro
sentido de “arte” é esse: uma competência que se aprende e se exer-
cita, pela qual os que de fato a aprenderam e a exercitaram se dis-
tinguem dos demais, constituindo-se em autoridades “naturais” nos
seus respectivos domínios. Mas o ponto mais importante não é de
ordem gnosiológica e sim ontológica: os domínios de coisas teriam
um modo de ser próprio, teriam um “em-si”, vale dizer, que o experi-
ente conheceria e dominaria pouco a pouco, tirando partido posteri-
ormente daquilo que não escolheu, mas a que se rendeu, a essência
da própria coisa? A existência de várias artes parece atestar que sim.
Assim, no Protágoras, Sócrates logo põe em xeque a convic-
ção do jovem Hipócrates, de que valia gastar toda a fortuna para
ter lições com o sofista que dá nome ao diálogo, utilizando um cri-
tério tirado do modo de ser da téchne. Pois, se Hipócrates procu-
rasse seu homônimo de Cós, famoso médico da estirpe de Asclépio,
certo seria que para tomar lições de medicina no intuito de se tornar
médico, o mesmo em relação a Policleto ou Fídias, a escultura e o
tornar-se escultor. Sócrates reclama que a sofística seja uma arte
e pergunta pela determinação de seu domínio. “Em que trabalho
ele é perito?” [312 d5: poías ergasías epistátes;]. À resposta “no fazer
alguém terrível no falar” retruca: terrível no falar sobre o quê? (perì
hoû;), como o citaredo faz alguém terrível no falar sobre a arte de
tocar cítara? Depois, diante já do mesmo Protágoras, que dizia “edu-
car homens” [317 b4-5: paideúein anthrópous] e torná-los melhores à
cada lição, se vale dos exemplos de Zeuxipo e Ortágoras, que, afinal,
educam homens e os tornam melhores a cada lição na pintura e
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
na arte de tocar flauta, respectivamente. Quando Protágoras deter-
mina sua arte como “arte política” (politikè téchne), surge a questão
de saber se a política pode ou não ser ensinada, que, em última
instância, equivale a saber se ela de fato é uma arte, já que está
no conceito de arte a possibilidade de ser ensinada e aprendida.
Nesse ponto do diálogo, Protágoras intervém com um mito, no qual
o conceito de arte aparece em dois contextos diferentes, igualmente
fundamentais, quando da passagem de um estado de total carência
de recursos e inferioridade aos demais animais a um estado em
que a sabedoria técnica é capaz de compensar aquela inferioridade:
[“sem saber como achar salvação para o homem, Prometeu rouba
de Hefesto e Atena a sabedoria nas artes, juntamente com o fogo
(...) e os dá de presente ao homem.” 321 c7-d3: aporía oûn schómenos
ho Prometeùs héntina soterían to anthrópo heúroi, kléptei Hephaístou
kaì Athenâs tèn éntechnon sophían syn pyrí (...) kaì hoúto dè doreîtai
anthrópo] e quando de uma segunda concessão, dessa vez da parte
de Zeus, do pudor (aidós) e da justiça (díke), sem os quais os ho-
mens se dispersavam e eram dizimados pelos animais, “pois não
tinham a arte política, da qual faz parte a arte militar” [322 b5: poli-
tikèn gàr téchnen oúpo eîchon, hes méros polemiké].
Arte, portanto, é algo inscrito na própria condição humana,
pelo que ela se afirma frente à luta de garras e chifres da Natureza,
embora o fato de ter sido acrescentada de modo violento por decisão
alheia faça com que, ao mesmo tempo, seja algo que não pertença
propriamente ao homem, em si esse abandonado absoluto, carente
de tudo, mas que pertença ao divino, em tudo abundante e cheio de
recursos. A participação pelo roubo é, em todo caso, participação, por
isso o homem é o único animal que considera os deuses, ergue-lhes
altares e deles cria imagens [322 a3-5: Epeidè dè ho ánthropos theías me-
tésche moíras, próton mèn dia tèn toû theoû syngéneian zóon mónon theoús
enómisen, kaì epeicheírei bomoús te hidrýesthai kaì agálmata theôn].
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Mas essa dimensão artificiosa não basta para que os homens
não sucumbam. Eles precisam ainda de uma arte específica, dife-
rente de todas as outras, pois com todas as outras ocorre de um artí-
fice tornar a arte proveitosa para muitos homens, ao passo que a
política é, de certo modo, uma arte que todos dominam e têm de
dominar se de fato vivem em uma cidade e pretendem continuar
vivendo. E isso porque aquilo que constitui seu fundamento, pudor
e justiça, foi distribuído a todos, e não ao modo das demais artes.
Mas, seja uma arte diferente, porém arte, conforme o mito contado
por Protágoras, seja outra coisa que não arte, fica assinalada uma
diferença a partir, em todo caso, do modelo fornecido pela arte.
Importa para Platão o que vem a seguir, quando Protágoras abando-
na o mito em favor do lógos. Primeiro o sofista pergunta: “há ou não
há algo uno, do qual é necessário que todos os cidadãos participem
para que uma cidade chegue a existir?” [324 d7-9: póteron éstin ti hèn
è ouk éstin hoû anankaîon pántas toùs polítas metéchein, eíper méllei
pólis eînai;] Depois sugere que esse algo uno não seja nem a arte
do arquiteto nem a do ferreiro nem a do oleiro, mas justiça, tempe-
rança, piedade, numa palavra, virtude do homem. [324 e2 - 325
a2: ei mèn gàr éstin, kaì toûtó estin to hèn ou tektonikè oudè chalkeía
oudè kerameía allà dikaiosýne kaì sophrosýne kaì to hósion eînai, kaì
syllébden hèn autò prosagoreúo eînai andròs aretén].
“A virtude”, no singular, é tema caro a Platão, bem como “as
virtudes”, no plural, e a relação daquela unidade com esta multipli-
cidade. Mas, por ora, importa constatar que também o exame da
virtude e de suas formas se faz a partir do parâmetro da téchne.
No livro I da República, por exemplo, desde o princípio, todas as ten-
tativas de definição da justiça são, passo a passo, rejeitadas com base
na expectativa, lançada por Sócrates, de que a justiça fosse uma arte
ou se comportasse como tal. Desse modo, à máxima de Simônides,
segundo a qual “justo é restituir a cada um o que lhe é devido” [331
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
e3-4: tò tà opheilómena hekásto apodidónai díkaión esti], Sócrates retru-
ca: assim como a arte da medicina dá aos corpos os remédios e as
dietas que lhes são devidos, e a culinária dá aos alimentos os tem-
peros que lhes convêm [aqui, diferentemente do que aparece no
Górgias, a culinária é uma téchne e não apenas uma kolakeía, “adula-
ção”], a que é que dá o que é devido e conveniente à arte da justiça?
[332 c5-d3] E, diante da resposta de Polemarco, de que a justiça “dá
ajuda aos amigos e prejuízo aos inimigos”, [332 d5: he toîs phílois te
kaì echtroîs ophelías te kaì blábas apodidoûsa] Sócrates insiste: assim
como a medicina, em matéria de saúde e doença, é a mais capaz de
beneficiar amigos e prejudicar inimigos, em que ação (en tíni práxei)
e para que obra (pròs tí érgon) o justo (ho díkaios) é o mais capaz
de fazê-lo? A própria oposição benefício-prejuízo e amigo-inimigo
faz Polemarco perceber a justiça assim definida no âmbito militar.
Sócrates logo recusa essa restrição, pois nesse caso a justiça seria
inútil em tempos de paz. Mas ela deve ser útil, continua, como a
agricultura é útil para a aquisição de víveres e a arte do sapateiro,
para a aquisição de sapatos. Nova tentativa de restrição: em tempos
de paz a justiça (ou a injustiça) estaria no âmbito, diga-se “jurídico”,
dos contratos (sýmbola) e das parcerias (koinonémata). Nova recusa
pelo mesmo caminho: o parceiro mais útil para dispor as peças do
xadrez é o enxadrista; o pedreiro, para empilhar pedras e tijolos; o
citarista, para tocar. A justiça chega, então, ao âmbito “financeiro”,
pois o justo seria o parceiro mais útil nos contratos e parcerias que
envolvessem dinheiro (eis argýrion). O dinheiro, entretanto, pura
convenção sem nenhum substrato natural, é ainda uma determi-
nação completamente vaga, cuja precisão compensatória Sócrates,
outra vez, pretende encontrar na determinação concreta da arte,
pois, se é para usar o dinheiro na compra ou na venda de um cavalo,
é melhor se associar ao hípico e, se na de um navio, ao construtor
de navios ou ao piloto.
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Sócrates já estava em vias de “demonstrar” que a justiça não
poderia ser a arte de prejudicar o inimigo ou quem quer que seja,
já que nenhum artífice pode, através de sua arte, tornar outrem pior
em relação à perfeição de seu domínio (como o músico não pode
tornar outrem ignorante em música através da música), quando
ocorre a célebre intervenção intempestiva de Trasímaco, que coloca
a justiça no seu devido lugar, a política.
Curiosamente, é o sofista que recorre à analogia com a arte,
após a tentativa de Sócrates de refutar a tese, segundo a qual a justiça
é a conveniência do mais forte, pela alegação de que o mais forte pode
errar na avaliação do que lhe é conveniente ou não. O sofista diz, no
eco de uma velha tese sofística como radicalização de Parmênides
(não há o não-ser, logo não há o falso, não há o erro), mas também
ao modo socrático, tirando da sabedoria evidente dos artífices a pro-
va da existência de sua própria sabedoria, no caso a sofística. Artífice
algum, nem o médico, nem o contador, nem o gramático, pelo me-
nos enquanto assim os designamos, jamais erra [340 d1-e1]. Isso
facilita a equivalência que Sócrates quer estabelecer entre conheci-
mento e verdade, por um lado, e ignorância e erro, por outro.
Se é Trasímaco que insiste no sentido rigoroso de arte,
como essa competência que jamais erra, então que se leve às últimas
conseqüências esse rigor: o objetivo do médico é tratar os doentes e
não ganhar dinheiro, como o do piloto é cuidar da boa viagem dos
viajantes e, de um modo geral, o objetivo de cada arte é proporcio-
nar aquilo que convém às coisas que lhe são subordinadas, e não
aquilo que convém a si mesma, pois, na condição de soberana, é
perfeita, enquanto as coisas subordinadas são imperfeitas. A arte
visa à conveniência do mais fraco, portanto a definição de Trasímaco
para a justiça não pode estar correta, admitido, como parece estar
admitido, que a justiça é uma arte. O fato de um artífice receber
eventualmente um salário não se deve à “potência” (dýnamis) de sua
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
própria arte, mas à de uma “arte dos salários” (misthotiké téchne) que
se lhe acrescenta.
Exemplos “técnicos” ainda ocorrem no livro I, quando se
trata de mostrar que nenhum artífice pretende exceder outro artífice
da mesma arte, mas somente o leigo. Assim o justo se assemelha
ao que sabe, pois o justo não pretende exceder outro justo, mas pre-
tenderia exceder o injusto. O injusto, por sua vez, se assemelha ao
ignorante, pois pretende exceder toda gente. A lição aqui mais uma
vez é a afirmação de um ser em si para cada coisa ou cada domínio
de coisas, que se impõe como medida universal, a qual o sábio “obe-
dece” e não determina arbitrariamente.
O livro I termina tematizando não a téchne, e sim o érgon.
Mas é aí que aparece, em toda evidência, a teleologia que determina
a compreensão platônica do sentido da arte. É essa teleologia que, de
resto, permite Platão religar arte e natureza, contra os sofistas que as
separaram. Pois não são apenas os artefatos que têm um érgon (uma
obra, um trabalho) a cumprir, que têm uma “função”, e isso é aquilo
ou que somente cada qual faz ou que ele faz melhor, como o érgon
da foice é podar, ainda que se o possa fazer com uma faca. Também
o cavalo tem um érgon, também os órgãos dos sentidos, também
a alma, e o érgon da alma é superintender (epimeleîsthai), governar
(archeîn), deliberar (bouleúesthai). Para tudo que tem um érgon há
uma areté, uma “virtude”, no sentido de “excelência”, de “grau ótimo
de realização”. Excelência é o cumprimento pleno do érgon. A perfei-
ção, pensada nesses termos, estaria do lado do limite. Perfeito é o
que realiza, até o fim, o seu poder de atingir um fim determinado, e
não o que pode tudo.
Esse último postulado intervém novamente no livro II, em
outra passagem em que a arte aparece ligada à condição humana,
dessa vez sem o intermédio de um mito. Diante da dificuldade em
definir a justiça e a injustiça no homem justo e no homem injusto,
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Sócrates propõe tentar essa definição na cidade justa e na cidade
injusta, pressupondo que a justiça é a mesma na dimensão “psico-
lógica” e na dimensão política, que a alma (psyché) e a cidade (pólis)
têm a mesma estrutura tríplice, uma parte que comanda, uma que
combate e uma que provê.
Para tanto, Sócrates cria com o discurso (tô lógo) uma cida-
de desde o princípio. O princípio da cidade é a condição carente dos
homens e a necessidade de que eles se associem para que possam
prover os víveres que lhes faltam. E como é melhor que eles se asso-
ciem? Acaso devem todos executar todas as tarefas, na fração de
tempo correspondente, ou cada qual deve se dedicar em tempo inte-
gral a uma única tarefa e compartilhar de seu produto na expectativa
de também receber dos outros seus respectivos produtos? É desse
último modo, ao que parece, e por uma simples razão: os homens
nascem diferentes e não iguais, o que equivale a dizer que têm natu-
rezas (phýseis) diferentes. Têm naturezas diferentes em muitos sen-
tidos, mas importa para Platão aquela diferença que se concretiza
como diferença de ofícios, de profissões, de téchnai.
Em sentido próprio, a execução perfeita de uma arte de-
pende de uma natureza propícia, embora não apenas dela, mas tam-
bém, claro, do efetivo pôr mãos à obra, que não deixa passar o tempo
certo (kairós). Fica assim estabelecido um dos pilares da constituição
(politeía) dessa cidade (pólis): cada um faz uma só coisa, conforme
sua natureza e no tempo certo, e deixa em paz os outros. [370 c3-5:
Ek dè toúton pleío te hékasta gígnetai kaì kállion kaì rhâon, hótan heîs
hèn katà phýsin kaì en kairô scholèn tôn állon ágon, prátte].
A comunidade se constitui, então, como comunidade de
artífices: lavradores, pedreiros, tecelões, pastores para fornecer ani-
mais de carga para os primeiros, e pele e lã para os últimos, comerci-
antes para levar o que ali sobra e trazer de alhures o que falta, e as-
sim por diante. Sócrates pensa haver terminado sua criação quando
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
a cidade atinge o ponto de garantir sua subsistência, mas Gláucon
lembra que os homens não são como os porcos e não vão se conten-
tar com esse limite. Hão de querer comer carne, dormir em leitos,
vestir-se com túnicas, enfeitar-se com ouro. Muitos outros artífices,
então, ingressam na cidade para dar conta das novas necessidades
de uma “cidade de luxo” (tryphôsan pólin), dentre esses, médicos, evi-
dentemente, mas também, finalmente, aqueles que seriam os pro-
fissionais da arte em sentido estrito: “imitadores, muitos dos quais
se ocupam de formas e cores, outros de música, poetas e seus servi-
dores, rapsodos, atores, coreutas, empresários, artífices de toda espé-
cie de utensílios, dentre os quais adereços femininos.” [373 b5-c1: hoí
te mimetaí, polloì mèn hoi perì tà schématá te kaì chrómata, polloì dè
hoi perì mousikén, poietaí te kaì toúton hyperétai, rhapsódoi, hypokritaí,
choreútai, ergoláboi, skeuôn te pantodapôn demiourgoí, tôn te állon kaì
tôn perì tòn gynaikeîon kósmon].
Se a arte em sentido lato, portanto, está no homem desde
o começo, a arte em sentido estrito surge quando o homem supera
o patamar da mera subsistência e se entrega à dimensão supérflua
de sua existência. O preço dessa superação é caríssimo, mas o fato
de os homens estarem sempre dispostos a pagá-lo revela o elemento
trágico de sua condição. Afinal de contas, o fogo e a arte, presen-
teados por Prometeu, continuam com o homem, mesmo depois de
ele já ter descontado a anterior desvantagem perante os demais ani-
mais, e continuam a incitá-lo a fazer por si a própria vida. E a região
da cidade, outrora suficiente para o sustento dos cidadãos, deixa de o
ser, com o afluxo de tanta gente. A cidade que já tem, dentre outras
tantas coisas, pintura, escultura, música, teatro e poesia terá tam-
bém de fazer guerra. Seus guerreiros devem seguir o princípio já
estabelecido e se dedicar somente, e de modo excelente, à guerra
e à luta, que também correspondem a uma arte, a polemiké. Surge,
então, não apenas um outro ofício, mas um outro génos, “gênero”
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
ou “classe”, frente ao primeiro génos, composto por todos os artí-
fices mencionados até então. Do seio do segundo génos surgirá ainda
um terceiro, o dos chefes (que deverão ter natureza filosófica e ser
educados no tempo certo para a filosofia), completando a estrutura
tríplice supracitada, que corresponderia aos três eíde, “espécies” ou
“elementos”, da alma, o “racional” (logistikón), o “irascível” (thymoei-
dés) e o “concupiscente” (epithymetikón).
Os artífices encarregados da guerra são considerados
guardiões (phýlakes). Na verdade, o livro VI (428 c11- d7) fala não de
uma “arte da guarda”, mas de uma “ciência da guarda” (phylakikè
epistéme). Da estreita relação, porém, entre téchne e epistéme se falará
adiante. Os guardiões são assim chamados porque guardam a fron-
teira da cidade, o limite que a mantém una e coesa, como cada parte
da cidade deve ser também una e coesa. Enquanto cada cidadão cuida
de sua obra no interior da cidade, os guardiões cuidam dos muros,
tanto dos materiais, de pedra, quanto dos espirituais, as leis. Para tan-
to, a natureza dos guardiões precisa ser dupla, amável com os seus e
impetuosa contra os inimigos, e precisa discernir constantemente o
próprio do alheio. Mas qual é o tempo certo de realizar essa natureza?
Isso equivale a perguntar: como educar essa natureza? É aqui que
aparece, enfim, a tematização da arte das Musas, cujos artífices ape-
nas tinham sido admitidos na cidade, quando da irrupção do lúdico.
Aquele que pretende extrair uma estética das páginas
subseqüentes dos livros II e III da República deve ter sempre em
mente o fato de que a análise da “música” aí operada é totalmente
determinada por uma intenção pedagógica, no sentido etimológico
de “condução das crianças e jovens”, e de uma pedagogia direcio-
nada para formar os guardiões da cidade, e não de uma pedagogia
em geral. Se, além disso, considerar que a necessidade dessa peda-
gogia se desdobrou de uma análise da condição do homem na sua
dimensão individual (psyché) e social (pólis), e isso para responder à
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
pergunta pelo ser da justiça, como penhor do êxito da própria vida
(bíos), concluirá pela impossibilidade de desvincular a tematização
da arte em sentido estrito da problemática pedagógica, política, ética,
até “psicológica” e “biológica”, bem entendidos os étimos. Em últi-
ma instância, é na educação das crianças pela música que está em
jogo o tema central de todo diálogo, a justiça e a injustiça na alma e
na cidade, pois, afinal de contas, “de toda obra o mais importante é
o princípio”. [377 a12: arché pantòs érgou mégiston]
A educação do corpo pela ginástica e da alma pela música
é uma tradição de muitos anos. Mesmo que conclua pela exclusivi-
dade da alma como objeto da verdadeira educação, Platão segue o
impulso elementar dessa tradição. O motivo, no que diz respeito à
música, é simples: é pela música que se molda as almas das crian-
ças, é pelo mito que se imprime nelas o tipo determinado, tanto
mais “porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma
e afetam-na mais facilmente” [401 d6-7: hóti málista katadýetai eis tò
entòs tês psychês hó te rhythmòs kaì harmonia] . Note-se que Platão usa
os verbos plátto (plasmar, modelar, esculpir) e ensemaíno (gravar um
sinal). Platão pensa a eficácia da arte (a música) por analogia com
uma arte, a escultura. O pedagogo é um escultor de almas. A arte
não é apenas instrumento da pedagogia, mas a própria pedagogia é
uma arte, garantida pela contrapartida material da plasticidade das
almas das crianças.
Além da escultura, outra arte também fornece um parâme-
tro para Platão pensar a essência da arte. Mais recorrente é a ana-
logia com a pintura, da qual se retira, segundo ele, a sua principal
determinação: ser “imitação” (mímesis). Platão leva muitíssimo a
sério a estranha capacidade da pintura de forjar uma imagem, uma
forma, em tudo semelhante ao modelo real, mas sem sua consistên-
cia ontológica. A poesia é uma espécie de pintura porque produz
simulacros (phantásmata) de pessoas, coisas e ações, na imaginação
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
do ouvinte. A imagem é um totalmente outro, que é o mesmo na
aparência. Não é à toa que, além da arte, também a sofística tenha
sido caracterizada por Platão como “mimética”. Fica a questão de
saber se a compreensão da arte é que já é predeterminada pela dis-
junção metafísica essência-aparência, verdade-falsidade, ou se, ao
contrário, a metafísica é que é fruto de uma preocupação radical
com o modo de ser da arte.
O sentido e a importância da imitação, entretanto, não se
esgotam aí. Não é só o artista que imita ao produzir sua obra, tam-
bém o que acolhe a obra, o ouvinte ou espectador – e em maior
medida quão mais jovem for – passa a imitar, em sua vida ordinária,
os modelos de ação e discurso que recolhe das obras de arte. Que
as crianças aprendem imitando as realizações circunstantes, é uma
evidência que Platão não pretende questionar, apenas regular por
seu critério. O domínio “instintivo” que cada qual tem de sua língua
materna é o signo mor da eficácia da imitação, que age em camadas
muito mais profundas do que as da representação consciente, deter-
minando, inclusive, de saída, o horizonte de possibilidades dessa
representação. As realizações circunstantes, por sua vez, incluem
tudo o que chegue pelos olhos e pelos ouvidos, e nesse ponto vale
lembrar o sentido primário da palavra “estética”, como o “relativo à
sensação (aísthesis)”. Nenhuma forma, cor, ruído, silêncio, textura,
cheiro ou sabor é indiferente ou “inofensivo” nesse processo de for-
mação do caráter (êthos). Muito menos disposição de humor, gesto,
ação, exortação, censura, lamento. O atesta o exemplo do livro X, do
homem que normalmente continha pela razão o riso despudorado
diante do ridículo e, de tanto dar vazão a ele durante as imitações da
comédia, termina, como quem não quer nada, por dar uma de ator
cômico na própria casa. [606 c2-9]
Por isso, os “construtores de cidade” (oikistaì póleos), Sócrates
e seus companheiros, precisam “começar por vigiar os fazedores de
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
mitos e incluir após exame os que fazem mitos belos, e os que não
fazem, excluir após exame”. [377 b11-c2: Prôton dè hemîn, hos éoiken,
epistatetéon toîs mythopoioîs, kaì hòn mèn àn kalòn [mûthon] poiésosin,
enkritéon, hòn d’àn me, apokritéon.] No “após exame” (-kritéon) do
incluir ou excluir (en-, apo-kritéon) patenteia-se a condição de krí-
sis (decisão) da tarefa e a necessidade de explicitação do critério.
O exame começa com aquela parte do mito que é lógos, já que o
mito é mais que apenas lógos, em todo caso, o inclui, como um de
seus elementos. Dir-se-ia hoje em dia: “a música inclui uma letra”.
Esse “texto”, por si, extraído de seu contexto de canto, dança etc.
é que deve primeiro ser examinado pelo lógos naquilo que tem de
lógos. Trata-se de uma disputa pelo cetro da paidéia helênica, já que
Platão sabe que rivaliza com aquele que “educou a Grécia”. [606
e2: tèn helláda pepaídeuke] O exame não pretende apresentar mitos,
mas somente os “tipos” (týpous), segundo os quais eles devem ser
compostos. O critério é ético, pròs aretèn, embora aqui também se
pudesse pensar que é a ética que está sendo determinada pelo belo
e pela arte.
O exame do lógos, por sua vez, começa com o lógos acerca
de deus (theós), com theología, em sentido arcaico. A primazia se
justifica, porque aquilo que os poetas apresentam como próprio
dos deuses funciona como o modelo por excelência a ser imitado.
Sócrates exige, então, que deus sempre seja representado como
“acontecer de realmente ser” [379 a7: hoîos tynchánei ho theòs ón] Se
deus é essencialmente bom (tô ónti agathós), forçoso é que jamais
prejudique, mas sempre beneficie, jamais seja causa do mal, mas
sempre do bem, pois uma causa não pode produzir um efeito con-
trário à sua essência. Argumento semelhante já havia sido usado a
propósito da arte, quando Sócrates tentava refutar a tese de que o
sábio usa a sabedoria em proveito próprio e em prejuízo do objeto
do seu saber. Daí se segue que as desgraças que os homens sofrem
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
não devem ser atribuídas aos deuses, mas a eles próprios, que, se
em algum momento o deus faz sofrer, isso deve ser interpretado
como expiação de uma falta, e é melhor para o injusto ser punido,
pois a injustiça prejudica, pela sua essência prejudicial, no próprio
ato injusto, o autor desse ato, e a expiação é uma chance de se livrar
desse mal. Correlata a essa assunção de responsabilidade, por parte
dos homens, pelos seus erros, deve vir representada a idéia de que
as boas ações, por outro lado, não são atribuíveis ao mérito humano,
mas à dádiva divina. A despeito da nobreza desse preceito, contrário
àquele hábito mesquinho de se gabar pelos acertos e atribuir os erros
a uma instância exterior, fica a constatação de que o banimento da
tragédia, enquanto gênero inteiramente imitativo sem narração, que
vai ocorrer mais adiante, começa antes, com a paulatina superação
do espírito trágico em favor de uma razão otimista. Por exemplo,
Sócrates considera anoétos, “absurdo”, o dizer de Homero (Ilíada
XXIV 527-528):
No limiar de Zeus repousam duas vasilhas
Cheias de destinos, uns bons, outros maus
[379 d3-4: Hos doioí te píthoi katakeíatai en Diòs oúdei/ Kêron
émpleioi, ho mèn esthlôn, autàr hò deilôn. Tradução de Maria Helena
da Rocha Pereira]
No mais, as lutas entre pais e filhos pelo trono, como no caso de
Urano e Crono, e Crono e Zeus, em Hesíodo, cenas de mutilação,
de inimizade, de ódio, gigantomachías e theomachías, são todas consi-
deradas impróprias por Sócrates para a formação das crianças, que
são ainda “privadas de discernimento” (áphronas) e não atingem
o significado profundo dessas histórias. Não se as deve contar em
mitos (mythologetéon), nem pintar em cores variadas (poikiltéon).
116
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
A inimizade entre “congêneres” (syngeneîs) entre “os de casa” (oikeíous)
não é boa medida para os que deverão viver como concidadãos.
Outro preceito fundamental acerca de deus é ser ele sim-
ples, não composto, pois o composto é derivado do simples e corrup-
tível, quando da decomposição, mas deus está na origem e é imortal.
O simples, por constituição, permanece sempre igual a si mesmo,
assim como deus também permanece, já que, sendo o melhor, não
tem porque mudar, o que só poderia ocorrer para pior. Além disso,
quão mais bem constituídas as coisas, tanto maior a tendência a
guardar o mesmo aspecto e a invulnerabilidade à ação corrosiva do
devir. Com isso, ficam rejeitadas as representações de deus como
um “feiticeiro” (góeta), que assume formas muito variadas e ilude
no aparecer mutante dessa polimorfia. Aqui, de novo, subjaz um
princípio caro à metafísica platônica, de que o fundamento é da
ordem da forma, da unidade, da identidade e da permanência (diz
Sócrates no Banquete acerca do belo: “ele mesmo, por si mesmo,
consigo mesmo, de aspecto uno, sempre sendo”) [211 b1-2: autò
kath’autò meth’autoû moneidès aeì ón]
Não ilude por metamorfose um deus, nem por palavras, o
que equivale a dizer que deus não engana nem mente, por ser total-
mente “isento de falsidade” (apseudés). E as razões que os homens
teriam para justificar a mentira, um deus não as tem. Os próprios
deuses não precisam de mitos, essas mentiras necessárias por causa
do desconhecimento do passado, nem temem os inimigos, nem
ficam loucos. “Por conseguinte, deus é absolutamente simples e
verdadeiro, em atos e em palavras, e não se transforma a si mesmo,
nem ilude os outros: nem por aparições, nem por discursos, nem
por envio de sinais, na vigília ou em sonhos”. [382 e8-11: Komidê ára
ho theòs haploûn kaì alethès én te érgo kaì lógo, kaì oúte autòs methísta-
tai oúte állous exapatâ, oúte katà phantasías oúte katà lógous oúte katà
semeíon pompás, oúth’hýpar oud’ónar]
117
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Em seguida, na busca de um outro fim, “para que sejam
corajosos” (os futuros guardiões), surge outra prescrição aos educa-
dores: dizer-lhes palavras que façam com que temam a morte o me-
nos possível, que prefiram-na à derrota e à escravidão. Têm de incu-
tir sentimento avesso ao das palavras da sombra de Aquiles morto a
Ulisses (Odisséia XI 489-491):
Antes queria ser servo da gleba, em casa
de um homem pobre, que não tivesse recursos,
do que ser agora rei de quantos mortos pereceram
[386 c5-7: bouloímen k’epaúros eòn theteuémen állo/ andrì par’aklêro,
hô mè bíotos polùs eíe/ è pâsin nekýessi kataphthiménoisin anássein.
Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira]
Nesse intuito, cabe recusar a literatura acerca do Hades, que o
caracteriza como “pavoroso” (smerdaléos), “bolorento” (euroénta),
onde as almas dos mortos esvoaçam como morcegos no interior de
uma caverna, soltando pequenos gritos, como “ídolos” (eídola) sem
consciência (phrénes). Todo o vocabulário horripilante dessa litera-
tura, como “Cócito”, “Estige”, “infernais”, “sem-sangue”, [387 b9-c1:
Kokytoús te Stýgas kaì enérous kaì alíbantas] pode amolecer aqueles
que devem ser livres e temer a escravidão mais que a morte.
Depois dos deuses e do Hades, os heróis. É preciso elimi-
nar-lhes lamentos e gemidos, como os de Aquiles pela morte de
Pátroclo, afinal de contas, o homem comedido (ho epieikès anèr) bas-
ta a si mesmo (autárkes) para viver bem (eû zên) e haverá de lamen-
tar-se menos e suportar melhor ser privado de um filho ou irmão, de
riqueza, glória ou qualquer outra coisa. No contexto de uma tal esté-
tica, a velha fórmula “ai de mim” (oí-moi) torna-se inútil. Também
não devem ser “amigos de rir” (philogélotas) os guardiões da cidade,
118
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
porquanto “quase sempre que alguém se entrega a um riso violento,
tal fato lhe causa mudança também violenta”. Muito menos os deu-
ses, contrariamente ao que diz Homero (Ilíada I 599-600):
Um riso inextinguível se ergueu entre os deuses bem aventurados
Ao verem Hefesto afadigar-se pelo palácio afora
[389 a5-6: ásbestos d’ár’enôrto gélos makáressi theoîsin/ hos ídon
Hephaístion dià dómata poipnýonta. Tradução de Maria Helena da
Rocha Pereira]
Na seqüência, Sócrates apresenta outros dois critérios para o jul-
gamento da poesia, como virtudes que o guardião deve ter: tempe-
rança (sophrosýne) e domínio de si (enkráteia). Mantém os versos que
incitam à obediência aos chefes e rejeita os que apresentam heróis
entregues à embriaguez, ou deuses ao desejo amoroso (tèn tôn aph-
rodisíon epithymían), como Zeus apaixonado por Hera na cena de
seu dolo no canto XIV da Ilíada. Depois, então, de recusar aos heróis
– descendentes diretos dos deuses, que a eles deveriam ser seme-
lhantes – a arrogância, a impiedade, como as das palavras de Aquiles
a Apolo (Ilíada XXII 15, 20):
Prejudicaste-me, deus que acertas de longe, o mais funesto de todos!
Bem me vingava eu de ti, se tal poder me fosse dado!
[391 a6-7: éblapsás m’hekáerge, theôn oloótate pánton./ ê s’àn tisaí-
men, eí moi dýnamís ge pareie. Tradução de Maria Helena da Rocha
Pereira]
Sócrates pensava em passar à análise do que caberia à poesia dizer
acerca dos homens, mas se dá conta de que, para isso, já deveria
119
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
saber o que é a justiça, tema perseguido desde o início do diálogo e
ainda não alcançado, para em seu molde produzir os tipos a serem
entregues à poesia. Fica a constatação de que o estado atual da poesia
a respeito dos assuntos humanos é de uma total impropriedade.
Diante dessa impossibilidade momentânea, o diálogo pros-
segue com uma teoria geral da poesia mitológica. “Tudo quanto di-
zem os mitólogos e poetas é narração (diégesis) de acontecimentos
passados, presentes ou futuros”. Mas há três modos de fazê-lo: ou
por simples narração (haplê diegései), quando o poeta narra os fatos
em terceira pessoa, sem falar como se fosse um dos personagens,
é o caso dos ditirambos; ou por imitação (dià miméseos), quando o
poeta fala através do personagem, tentando fazer crer o mais possí-
vel que é o personagem, e não ele, que fala, é o caso da tragédia e
da comédia; ou através de ambos (di’amphotéron), é o caso da epo-
péia. Uma primeira sugestão, aparentemente sensata, de que o
melhor é o gênero misto, é suplantada por uma recusa integral do
gênero mimético, devido à insistência no princípio de que, nesta
cidade, cada um realiza uma obra e não se mete na dos outros, e
“as imitações,” – como já se disse – “se se perseverar nelas desde a
infância, se transformam em hábito (éthe) e natureza (phýsin) para o
corpo (sôma), a voz (phonás) e o pensamento (diánoia)”. O guardião
não deve imitar outros artífices em suas competências, nem escra-
vos procedendo como tais, nem homens a criticar os deuses, nem
mulheres a reclamar dos maridos ou dominadas por desgostos ou
pelas dores de parto, muito menos devem imitar os sons da natureza
e os grunhidos dos animais. Se tiverem de imitar algo, que imitem,
como lhes convém desde a infância, os corajosos (andreíous), tempe-
rantes (sóphronas), pios (hosíous), livres (eleuthérous). Mas a falta de
liberdade (aneleuthéra) não devem praticar nem imitar.
A esse respeito, convém notar que, não obstante a exclusão
desse saber “tornar-se e imitar, de todos os modos, todas as coisas”
120
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
(pantodapòn gígnesthai kaì mimeîsthai pánta chrémata), não obstante
a aprovação de apenas uma das “duas espécies de expressão” (dýo
eíde tês léxeos) da poesia, Platão, ele mesmo, usou mais imitação que
narração em seus diálogos filosóficos e, mesmo no caso da narração,
sempre pôs outrem a narrar por ele. Não obstante reclamar por uma
estética “mais austera e menos aprazível” (austerotéro kaì aedestéro),
seu texto é, na história da filosofia, aquele em que mais intervém
o elemento patético, pela presença dramática, não raro trágica ou
cômica, dos personagens. E é também o mais aprazível.
Depois da consideração da parte literária da música, vem a
do caráter do canto, da melodia (perì odês trópou) e das outras duas
partes da melodia (tò mélos), fora o logos: harmonia (harmonías) e rit-
mo (rhythmoû). O princípio regulador é de que esses devem seguir
o lógos. Baseado, então, numa correspondência entre os tipos de dis-
curso e os tipos de harmonia, são excluídas a mixolídia e a sintolídia,
por serem próprias para acompanhar lamentos e gemidos, a jônia e a
lídia, ditas “frouxas” (chalaraì), usadas nos banquetes, e que sugerem
embriaguez (méthe), moleza (malakía) e preguiça (argía). São manti-
das a dória e a frígia, a “violenta” (bíaion) e a “voluntária” (hekoúsion),
apropriadas para imitar o ressoar da voz (phthóngous) e as inflexões
(prosódias) do homem temperante, que deve, por um lado, lutar com
coragem na guerra, ainda que sofrendo os piores revezes da fortuna
(týche) e prestes a morrer, e que, por outro lado, deve, em tempos de
paz, persuadir com preces e admoestações, ensinando aos outros, ou
a eles se submetendo, se persuadido por seus ensinamentos.
A imitação de um caráter assim constante dispensa tam-
bém o serviço de instrumentos de muitas cordas e de muitas harmo-
nias, como trígonos e harpas, bastando a lira e a cítara, nas cidades,
e a siringe, nos campos. A flauta, também rejeitada, por ser o ins-
trumento que emite mais sons (e menos distintos, acrescente-se),
é lembrada como o instrumento do sátiro Mársias, derrotado por
121
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Apolo em concurso musical julgado pelas Musas. O caráter apolíneo
dessa estética vai de par com o caráter apolíneo do projeto platônico
como um todo, aqui na República manifesto na versão política do
principium individuationis, que é o preceito de que cada um realiza
uma única obra.
Quanto aos ritmos, Sócrates não se decide dentre os vários
que apresenta, “enóplio composto” (enóplion sýntheton), “dáctilo”
(dáktylon) e “heróico” (herôon), modificados e combinados pelo tem-
po dos pés, porque não é capaz de apontar o tipo de vida que cada
um imita. Limita-se a repetir o princípio já estabelecido na avaliação
das harmonias, segundo o qual é o ritmo e a harmonia que devem
se adaptar às palavras (ao lógos), e não vice-versa. De saída, claro,
pode-se afirmar, analogamente, que a cidade ora em construção não
terá necessidade de ritmos muito variados, cheios de pés. Mas como
o modo de expressão é uma função do caráter da alma, a legisla-
ção acerca do ritmo depende do conhecimento das relações entre
os tipos de ritmo e os tipos de caráter. Por isso Sócrates prefere dei-
xar o trabalho para Dâmon, professor de música que estudou pre-
cisamente essas relações. Uma tipologia rigorosa demandaria uma
minuciosa especificação, o que não impede Sócrates de propor uma
dicotomia simples fundamental, que é a que está posta desde o início
do diálogo pelo par justiça-injustiça: a partir da ambivalência da pala-
vra eu-étheia, “bom-caráter”, o filósofo rechaça o sentido vulgar de
“ingenuidade”, já que a ingenuidade é “sem inteligência” (á-noian),
e reivindica o rigor do étimo, que opõe a perfeição do eu- à privação
ou deformação do alfa privativo, ligando na origem o bom caráter à
inteligência (diánoian), única capaz de “constituir o êthos de modo
verdadeiro, bom (eû) e belo”. [400 e2-3: tèn hos alethôs eû te kaì kalôs
tò êthos kateskeuasménen diánoian]
Dessa oposição de sufixos, surge um quadro de noções
que poderiam ser classificadas como puramente “estéticas”. De um
122
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
lado, euarmostía (“boa-harmonia”), euschemosýne (“boa-proporção de
figura”), eurhythmía (“bom-ritmo”), de outro lado, anarmostía, asche-
mosýne, arrythmía, seus contrários. A relação com a “ética” se mostra
na extensão da lista ao par euétheia-kakoétheia, que por sua vez fun-
damenta a oposição, de caráter “lógico”, eulogía-kakología. Aquelas
categorias estéticas, além disso, não se aplicam apenas à poesia e
às suas partes, mas se estendem também à pintura (graphikén), à
tecelagem (hyphantiké), à arte de bordar (poikilía), à construção de
prédios (oikodomía) até mesmo à marcenaria e à fabricação dos de-
mais utensílios (he tôn állon skeuôn ergasía), já que todas as suas res-
pectivas obras afetam os olhos e ouvidos dos jovens, incitando-os à
virtude ou ao vício.
Não há nesse ponto nenhuma subordinação unilateral,
envolvendo ética e estética, mas, ao contrário, há a consciência do
nexo arcaico entre sensibilidade, inteligência, ação e discurso. A
equivalência entre belo e bom não é nenhuma invenção de Platão.
Em última instância, também a pergunta “por que o bom e não an-
tes o mau?” se responde “porque assim é belo e não feio.” Os belos
éthe no interior da alma devem aparecer, na mesma medida (ho-
mologoûnta), no aspecto exterior (en tô eídei), e vibrar em consonân-
cia (symphonoûnta). Esse é o sentido do belo como o brilho do bom,
como a superfície da virtude. A bondade do demiurgo se deduz da
beleza de sua obra: o belo é o presente não economizado pelo bom,
ao transbordar sem inveja sua bondade. O homem que participa
(metéchonta) desse tipo é, ele próprio, “o mais belo espetáculo para
quem puder contemplar” (kálliston théama tô dynaméno theâsthai).
Com isso fecha-se o círculo que patenteia o caráter de princípio da
relação em questão: a obra dessa arte, a educação, é a alma modelada
através da arte, ela própria modelo para arte.
Mais justo seria dizer que o pensamento platônico, que
coloca a idéia de bem no topo da hierarquia, é movido sempre por
123
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
uma exigência estética. Qual a índole da reclamação constante por
nitidez, distinção, consistência; da preocupação com as bordas, com
medidas e simetrias; do recurso ao critério de ordem (“cosmético”)
e harmonia; da preocupação com sombras e reflexos; da economia
matemática que serve de base, tanto à suposição de um inteligível
puro, quanto ao gosto pela contenção e pelo gesto minimalista, o
qual implica até uma decisão a respeito da indumentária e do corte
de cabelo?
A discussão sobre a música termina momentaneamente no
livro III, quando Sócrates deixa, de passagem, uma tese de cunho
metafísico, que só será explicitada no livro X, com a retomada da
determinação da poesia como imitação. Essa tese se vale da analogia
com as imagens refletidas na água ou em espelhos para dizer que
a verdadeira música depende do conhecimento das “formas” (eíde)
da temperança (sophrosýnes), da coragem (andreías), da generosidade
(eleutherióthetos), da grandeza de espírito (megaloprepeías), das quais
a materialidade da música é uma imagem.
No livro X, a poesia em sentido estrito, a arte das musas, vol-
ta a ser tematizada por contraste com a poesia em sentido geral, isto
é, com a téchne. Àquela altura já estava bem estabelecida a doutrina
da separação das idéias e da sua participação com as coisas. Sócrates,
então, fala de três níveis de realidade e três níveis de operação corres-
pondentes, mas a referência é o modo de ser da produção do artífice
(demiourgós). O marceneiro, por exemplo, faz uma cama, não sem
método, não sem uma finalidade, mas como que perseguindo desde
o começo o fim a que quer chegar, olhando para a idéia de cama e
imprimindo sua forma na matéria, apesar da resistência dessa últi-
ma. A idéia de cama, propriamente, deve ser sempre una e idêntica,
para evitar uma regressão ao infinito de idéias de idéias.
Mas curioso é que nesse contexto do livro X, Platão apresen-
ta a própria idéia como produto de uma poíesis, cujo poeta, deus, é o
124
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
“artífice da natureza” (phytourgós) e não o simples “artesão público”,
“demiurgo”. Claro que pode ser só uma metáfora para falar da eterni-
dade da idéia, e de seu caráter ingênito, já que a situação de um
fiturgo produzindo a idéia traz a reclamação por um modelo além da
idéia, que ele pudesse contemplar para precisamente engendrá-la.
O que importa é que Platão não hesitou em empregar essa metáfora,
apesar do mal-entendido que poderia provocar. Pois queria mostrar
o fundamento impregnado de teleologia, e é o modo de ser da arte
que fornece o protótipo da “causa final”. Arte e natureza não apa-
recem em oposição, como na sofística, mas são determinadas pelo
mesmo esquema ontológico: “Acaso a excelência, a beleza e a corre-
ção de cada artefato, de cada ser vivo ou de cada ação é outra coisa
que a chreía (utilidade/ função?) para a qual cada um ou foi feito
ou nasceu?” [601 d4-6: Oukoûn aretè kaì kállos kaì orthótes hekástou
skeúous kaì zóou kaì práxeos ou pròs állo ti è tèn chreían estín, pròs hèn
àn hékaston ê pepoieménon è pephykós;]
Mas, além da idéia de cama e da cama concreta feita pelo
marceneiro, há uma terceira espécie (eídos), a imagem (eídolon) da
cama pintada num quadro, feita pelo pintor, que tem está estranha
característica de ser e não ser uma cama. O autor do ídolo não é
um demiurgo como os outros dois, o fiturgo e o demiurgo comum.
Não é um produtor, um “poeta”, como eles (o que leva a um para-
doxo: o poeta em sentido estrito não é um “produtor”, um “poeta”
em sentido lato). É precisamente um imitador. Mas que mal há em
ser imitador? Todo demiurgo também não “imita” algo? Repetir-se-
ia, aqui, o dogma de que um está dois pontos afastado da verdade
(da idéia), enquanto o outro está três, por imitar não diretamente a
idéia, mas seu homônimo sensível, e o lugar-comum de que a obra
de arte seria a cópia da cópia. Importante, porém, é interpretá-los.
A imitação fracassa por não corresponder ao modo de ser da téchne,
pressuposto como critério. Em primeiro lugar, a mimética imita
125
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
toda e qualquer coisa, como alguém que caminha com um espelho
nas mãos, reproduzindo os seres naturais e artificiais com que cruza
no caminho, não se detém, como a téchne, sobre um campo deter-
minado do real [Górgias 450 b1-2: perì tò prâgma hoû hekáste estìn he
téchne]. Homero imita um general, um médico e um arauto, sem
ser perito em nenhum desses domínios. Além disso, a mimética
não se preocupa em conhecer como é, em si e por si mesmo, o real
correspondente a cada arte que imita, já que lhe basta o aparente
(phainómenon) para agradar o grande público ignorante, que julga
pela cor (chrôma) e formato (schêma). A mimética não é conheci-
mento (epistéme), não se atém às determinações universais e ne-
cessárias das coisas, ao contrário, nutre-se de explorar os efeitos de
perspectiva sempre cambiantes, os efeitos de luz e sombra particu-
lares, com o intuito de agradar. A valorização da téchne como modelo
chega a tal ponto, que Platão prova, circularmente, que o poeta não
conhece estratégia pelo fato de não ter se tornado efetivamente gene-
ral e ter sido forçado a resignar-se com a condição de poeta.
O termo “demiurgo”, entretanto, notabilizou-se não pelo
seu significado comum de “artífice em geral”, como marceneiro e
sapateiro, mas como designação de um demiurgo especial, aquele
que engendrou não camas ou sapatos, mas o próprio mundo (kós-
mos), esse ser vivo, animado e inteligente, em sua totalidade e uni-
dade múltipla, por cujo modo de ser as camas, sapatos e todas as de-
mais coisas são como são. É que, para Platão, a gênese, pelo menos
do que é belo, é sempre uma poese. E, sendo o mundo a mais bela
obra, só pode ter como causa o melhor poeta. Normalmente o que se
retém como lição fundamental do platonismo do fato de o mundo
ser uma obra de arte é o aspecto depreciativo em relação ao sensível,
seu caráter de mera imagem, duplo derivado, e ainda por cima imper-
feito. Mas há muitas outras lições a tirar desse fato, que ensinam
sobre o modo de ser da arte e do mundo. Em primeiro lugar, que há
126
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
quatro partes envolvidas em toda operação demiúrgica: o modelo, a
matéria, o artista e a obra, e que postular a primazia ontológica de al-
guma parte, isto é, a possibilidade de existência em si, independente-
mente da relação com as outras, é problemático porque cada termo
só é definido a partir da relação. Ora, o velho Platão sabia que, se o
absoluto tivesse de restar impassível, teria de restar incognoscível.
Veja-se a esse propósito o modo como refuta no Sofista os “amigos
das formas”, caricaturas de platônicos, ou o resultado da primeira
hipótese acerca do uno no Parmênides. A rigor, na origem está a
trama que envolve os quatro termos, mesmo que um dos termos
cumpra na trama o papel de transcendente. A trama como tal é una,
intrinsecamente una, pois não é resultado de justaposição. Mas sua
unidade não exclui multiplicidade, sua ipseidade não exclui relação.
A estrutura quádrupla, no caso da cosmogonia, é bem
conhecida: 1) o modelo (parádeigma), 2) o elemento passivo e resis-
tente, chamado chóra, e cognominado “receptáculo” (hypodochén)
3) o demiurgo e 4) o mundo. Mas ela aparece também em outros
contextos não menos fundamentais. No Filebo, a propósito agora de
“todos os seres” (pánta tà ónta), Sócrates fala a Protarco de quatro
“gêneros” (géne): 1) o ilimitado (ápeiron), 2) o limite (péras), 3) a subs-
tância mista gerada dos dois primeiros (ek toúton meiktèn kaì gegen-
eménen ousían), 4) a causa da mistura e da geração (tèn tês meíxeos
aitían kaì genéseos). Suposto está que toda geração, todo vir-a-ser, é
uma mistura de ilimitado e limite, e que nada vem a ser sem cau-
sa. A tal mistura se dá do seguinte modo: o campo absolutamente
indeterminado de oscilação entre o mais (mâllon) e o menos (hêtton)
recebe medida pela imposição de um número, ganha proporção, e
precisamente esse determinar-se é o vir-a-ser. O quarto gênero, que
é a causa, é explicitamente chamado de demiurgo, de poioûn (agente/
produtor), por oposição ao poioúmenon (paciente/ produzido), que é
o próprio gerado.
127
 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
A ação do demiurgo é uma passagem da desordem (ek
ataxías) para a ordem (eis táxin), do ilimitado para o limite, embora
ambos permaneçam sempre como índices ontológicos elementares.
O grande problema está em saber em que medida o paradigma pré-
determina o ato da produção-geração. Tende-se a pensar que, se a
pré-determinação for total, a arte nada pode. Mas como seria total,
se cada um dos quatro gêneros cumpre um papel próprio e intrans-
ferível na trama originária, e assim “pré-determina” à sua maneira
aquilo que realmente é, o ato da criação? Uma coisa, pelo menos,
está totalmente a cargo do artista: o remate, o efetivo pôr mãos à
obra. Dizer que ele obedece a um modelo significa dizer que não
cria arbitrariamente. E o modelo, no caso, a idéia, é a unidade que
garante a multiplicidade, já que o puro múltiplo se auto-aniquila na
indeterminação do primeiro gênero (Filebo 24 a3: tò apeíron póll’estí).
Nenhuma obra esgota o ser do modelo que imita, mas, de alguma
maneira, a criação contínua de obras pereniza, na dimensão tem-
poral, nos limites do ser mortal, o caráter eterno desse modelo.
O próprio demiurgo do Timeu engendra o tempo como uma imagem
da eternidade, e faz isso num outro tempo, que é o tempo do mito.
O tempo consegue ser imagem da eternidade através do movimento
circular, de poente a poente, de pai para filho, a idéia permanece
gravada na matéria que flui sem parar. Por esse viés, a filosofia de
Platão não é “filosofia da idéia”, mas “filosofia da arte” (demiurgia/
poesia/ geração), para a qual a idéia é um dos elementos.
Não é isso que diz também o Banquete? Depois de muita
discussão, Sócrates chega à conclusão de que a relação entre o amor
e o belo não é apenas a dada pelo genitivo objetivo (“o amor é amor
do belo”), mas que o amor é da geração e parturição no belo, o belo
funcionando como a presença propícia (Moira e Ilitia) para o ato
que equivale a um parto, pelo qual o mortal assegura a imortalidade
desejada ao deixar um novo no lugar do velho que morre:
128
ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
A natureza mortal busca, conforme o possível, ser sempre, e ser imor-
tal. Isso só lhe é possível com a geração, que sempre deixa um outro
novo no lugar do velho, no que cada um dos seres vivos se diz viver, e
ser o mesmo.
[207 d1-5: he thnetè phýsis zeteî katà tò dynatòn aeí te eînai kaì
athánatos. dýnatai dè taúte mónon, tê genései, hóti aeì kataleípei
héteron néon anti toû palaioû, epeì kaì en hô hèn hékaston tôn zóon
zên kaleîtai kaì eînai tò autó.]
A geração tem esse sentido elementar, biológico, que se comprova
em todo reino da natureza pela tendência de cada espécie de acasa-
lar e reproduzir, e de cuidar dos filhotes como a si mesmos. Mas
tem também outros sentidos, especificamente humanos, cujo re-
bento não é um corpo para substituir um corpo, mas uma obra de
outra espécie, como a lei fundadora de um estado e o poema fun-
dador de uma língua. Os animais atingem a imortalidade somente
pela conservação da espécie. Dentre os humanos, os próprios indi-
víduos podem atingi-la, através de “imortal glória e memória” (209
d3: athánaton kléos kaì mnémen), como Licurgo e Sólon, pelos filhos
que deixaram na Lacedemônia e na Ática, como Homero e Hesí-
odo, dos quais se pode dizer que todos os gregos são filhos. No
Banquete, o poeta re-aparece não como aquele que não é “poeta”
(poietés, “produtor”, por ser mero imitador), mas como o produtor
por excelência, o que mais perfeitamente cumpre o sentido de toda
geração, que é a imortalidade, com o que seria perfeitamente justi-
ficável a metonímia que chama a poesia em sentido estrito, essa
“bela-arte”, com o nome do todo, embora Sócrates não a justifique.
Limita-se a dizer (205 b8-c2), confirmando o nexo já estabelecido
entre arte, poesia e demiurgia:
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 ARTE NO PENSAMENTO ANTIGO
Poesia (poíesis) é, pois, toda causa de qualquer vir-a-ser do não-ser
(ek toû mè óntos) para o ser (eis tò ón), de modo que as operações
(ergasíai) em poder de todas as artes (téchnais) são poesias e os artífices
(demiourgoí) dessas artes, todos poetas.
Poder-se-ia arriscar uma justificativa para a metonímia dizendo que,
no caso da poesia, isso que é trazido do não-ser para o ser (já se falou
em trazer da desordem para a ordem e do ilimitado para o limite)
não é um ente qualquer, mas a própria condição de possibilidade
de qualquer ente, o horizonte de todo significado possível, que é a
língua. Noutras palavras, um povo se torna povo quando sua auto-
consciência é patenteada num poema inaugural. É possível imagi-
nar uma sociedade sem sapateiros, porque é possível viver descalço,
mas não uma sociedade sem poetas, porque não há vida humana
sem linguagem.
A menção aos legisladores (nomothétai) como criadores
igualmente fundamentais remete ao esforço de Sócrates e seus com-
panheiros na República de criar uma cidade pelo discurso. De fato
o nómos (lei/convenção) é como a cerca que o pastor nômade põe
no campo vasto quando quer fixar estada, em cujo limite faz pastar
seu rebanho (cf. etimologia de némo/ némomai). A instauração da lei
também é uma passagem do indeterminado para o determinado, da
desordem para a ordem, do não-ser para o ser. A recíproca também
é verdadeira: toda passagem do não-ser para o ser, toda criação, tam-
bém é a instauração de uma lei que não havia antes. Mas, além dos
nomotetas particulares enaltecidos no Banquete e desses nomóte-
tas de conversa da República, a um outro mencionado por Platão
no Crátilo, o nomoteta, com artigo definido e no singular, o qual
está para os nomes (tà onómata), convenção por excelência (nómos),
como o demiurgo do Timeu está para o mundo e o fiturgo do livro X
da República está para a idéia. Diz Sócrates:
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
Então, Hermógenes, não de todo homem é próprio estabelecer o nome,
mas de algum “artífice do nome” (onomatourgoû); este é, como parece,
o legislador (nomothétes: instituidor do nómos, da convenção), de todos
os artífices públicos (demiourgôn), o que mais raramente surge entre
os homens.
[388 e7-389 a3: Ouk ára pantòs andrós, ô Hermógenes, ónoma thést-
hai [estìn] allá tinos onomatourgoû. hoûtos d’estín, hos éoiken, ho no-
mothétes, hòs dè tôn demiourgôn spaniótatos en anthrópois gígnetai.]
Esse outro demiurgo é já um homem, não está nem no nível do demi-
urgo do mundo, nem no nível ainda mais fundamental do demiurgo
da idéia, mas está sim, como os outros dois, no tempo do mito, isto
é na origem. Em todo caso, o fato de a mesma estrutura se repetir
em níveis ontológicos distintos, a idéia, o mundo sensível, a lei da
cidade e da alma, os animais, os artefatos, os nomes, revela quão
tributária do modo de ser da arte é a concepção platônica do ser em
geral. O onomaturgo atua como todo demiurgo; é até da comparação
com o ferreiro que se justifica o fato de haver várias línguas particu-
lares, mesmo sendo as coisas as mesmas para todos e cabendo aos
nomes dizer-lhes a essência:
Então, excelente amigo, acaso não é preciso que aquele nomoteta
saiba estabelecer, voltado para os sons e as sílabas, o nome nascido
por natureza para cada coisa, e, olhando na direção daquilo que é
o nome, todos os nomes produzir (poieîn) e estabelecer, se há de ser
um mestre estabelecedor de nomes? E se cada nomoteta os estabelece
voltado não para as mesmas sílabas, isso em nada deve nos confundir.
Pois também não é voltado para o mesmo ferro que o ferreiro estabe-
lece sua obra, ao produzir o mesmo instrumento com o mesmo fim.
Mas desde que transmita a mesma idéia, ainda que em outro ferro,
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corretamente fará o instrumento, quer se o produza aqui, quer entre
os bárbaros.
[389 d4-390 a2: Ar’oûn, ô béltiste, kaì tò hekásto phýsei pephykòs
ónoma tòn nomothéten ekeînon eis toùs phthóngous kaì tàs syllabàs
deî epístasthai tithénai kaì bléponta pròs autò ekeîno hò éstin ónoma,
pánta tà onómata poieîn te kaì títhesthai, ei méllei kýrios eînai
onomáton thétes; ei dè mè eis tàs autàs syllabàs hékastos ho nomothétes
títhesin, oudèn deî toûto amphignoeîn. oudè gàr eis tòn autòn síderon
hápas chalkeùs títhesin, toû autoû héneka poiôn tò autò órganon,
all’hómos, éos àn tèn autèn idéan apodidô, eánte en állo sidéro, hómos
orthôs échei tò órganon, eánte entháde en barbárois tis poiê.]
A multiplicidade efetiva de línguas, aliás, como a de panelas de ferro,
que inclui até o futuro e o não-ser, já que uma nova língua e uma
nova panela sempre poderão ser criadas, vale como exemplo do cará-
ter prolífico e não esterilizante do imperativo de obediência à idéia.
Por outro lado, a concepção do nome como instrumento (órganon)
vale como exemplo do nexo teleológico a envolver as diferentes artes:
como o artífice de instrumentos hípicos produz sua obra para uso
e julgamento do cavaleiro, assim também o onomaturgo produz o
nome para o julgamento daquele que faz uso do nome, e esse é o
professor (didáskalos), já que a função do nome é ensinar (o que a
coisa é). De resto, o onomaturgo também produz olhando para um
modelo, que é critério ontológico, e transmitindo as suas qualidades
para uma matéria indeterminada e nos limites de receptividade des-
sa matéria, no caso, os sons da voz em estado de grunhido.
A presença endêmica, e não esporádica, do parâmetro for-
necido pela téchne no seio da obra de Platão não é, entretanto, abso-
luta. De fato, para toda atividade humana ele vê um perito, que en-
sina sua arte porque é capaz de dar a razão (lógon doûnai) do que faz
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
e diz. Sua superioridade é evidente, quando aparece em contraste
com a experiência ingênua, que sabe que é, mas não por que ou mais
ainda, em contraste com a loucura e insensatez. Mas, às vezes, não
saber dar a razão pode ser sinal de superioridade ainda maior. É o
que Platão descobriu num de seus primeiros diálogos, o Íon. E reafir-
mou num de seus mais belos, o Fedro.
No Íon, Sócrates já é visto confundindo seu interlocutor
com perguntas sobre o caráter de arte de sua atividade, através de
exemplos de vários artífices. Íon diz ser o melhor rapsodo dos poe-
mas homéricos, o prova a coroa de ouro recém-recebida dos homé-
ridas em concurso pan-helênico. Sócrates então reclama que a arte
de Íon seja capaz de tratar não só de Homero, mas também de todos
os demais poetas, já que todos tratam dos mesmos assuntos. Afinal,
com a arte da adivinhação (mântica), a aritmética, a medicina, a pin-
tura, a escultura e a arte de tocar flauta (aulética) (note-se que vários
exemplos são de artes em sentido estrito) é assim: pela mesma arte
o perito conhece e julga a boa e a má obra.
Mas Íon conta que com ele acontece diferente e pede que
Sócrates encontre uma explicação para o fato. Quando é o caso de
recitar Homero, logo fica desperto, as palavras lhe vêm de pronto,
fluem majestosas e arrebatam os ouvintes. Mas se precisa recitar
algum outro poeta inferior, fica sonolento e a récita simplesmente
não acontece. Ora, a explicação é que a atividade do rapsodo não
se dá por téchne ou epistéme, faculdades tipicamente humanas, mas
por força divina (theía dýnamis) e inspiração divina (theía moira).
Enquanto o técnico-epistêmico discursa sóbrio, nos limites do dis-
cernimento (ém-phron), exercendo certo domínio sobre o seu prágma
determinado (a etimologia de epistéme remete à ação de “colocar-se
por cima”), o rapsodo fala fora de si (ék-phron), possuído (katechó-
menos), tomado pelo deus (én-theos), entusiasmado (en-thousiázon).
No campo da arte e da ciência, o indivíduo (idiótes) se mantém nos
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limites de sua idiotia, em última instância porque para tudo está
assegurado o princípio de individuação. No universo da poesia, uma
mesma força oriunda dos deuses passa através das musas, e depois
do poeta, e depois do rapsodo, até chegar ao último ouvinte da pla-
téia, ligando a todos numa única cadeia, que não é uniforme, mas
tem anéis oblíquos, de coristas, mestres, subinstrutores, etc., pen-
dendo diretamente da musa. Íon pode não saber dar a razão daquilo
que fala, mas fala, e fala bem aquilo que fala.
É verdade que, após elevar a rapsódia (e a poesia como um
todo) acima da arte, pela superioridade do dom divino sobre o talen-
to humano, o pequeno diálogo acaba com a impressão de que esse
juízo é só um prêmio de consolação. Pois Sócrates insiste no padrão
da arte-ciência: cada arte conhece uma coisa, só há uma arte para
cada coisa. Como, então, Homero pode falar em seus poemas como
se fosse um auriga, um adivinho, um médico, um pescador, um pilo-
to? Quem é o juiz apropriado para a questão de saber se Homero fala
bem ou mal acerca dessas coisas, o poeta ou o respectivo mestre de
cada uma dessas artes? Se Íon sabe o que um general deve falar para
exortar os seus soldados, será que a rapsódia é igual à arte militar?
Se sim, então, por que Íon não vai à guerra? Sócrates lhe pergunta:
“és de parecer que um rapsodo com uma coroa de ouro na cabeça é
de muita utilidade para os gregos e um general não é de nenhuma?
[541 c1-2: rhapsodoû mèn dokeî soi chrysô stepháno estephanoménou
pollè chreía eînai toîs Héllesi, strategoû dè oudemía;]
No Fedro, a diferença da poesia não é apenas assinalada e
colocada de lado. A poesia é caracterizada como uma espécie de lou-
cura, delírio (manía), mas não a loucura oriunda de doenças huma-
nas (tèn hypò nosemáton anthropínon gignoménen) e sim “a do gênero
divino, que nos tira dos hábitos cotidianos” (tèn hypò theías exallagês
tôn eiothóton nomímon gignoménen). Essa é superior à razão artifici-
osa tanto quanto o divino é superior ao humano:
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ARTE NO PENSAMENTO DE PLATÃO
Quem se apresenta às portas da poesia sem estar atacado do delírio das
Musas, convencido de que apenas com o auxílio da técnica chegará a
ser poeta de valor, revela-se, só por isso, de natureza espúria, vindo a
eclipsar-se sua poesia, a do indivíduo equilibrado, pela do poeta toma-
do de delírio.
[245 a5-8: hòs d’àn áneu manías Mousôn epì poetikàs thýras aphíke-
tai, peistheìs hos ára ek téchnes hikanòs poietès esómenos, atelès autós
te kaì he poíesis hypò tês tôn mainoménon he toû sophronoûntos
ephanísthe. Tradução de Carlos Alberto Nunes]
As outras três espécies de delírio divino mencionadas no diálogo,
além do poético (poietikè manía), atribuído às Musas, são: a inspira-
ção mântica ou adivinhação (mantikè epípnoia), atribuída a Apolo;
o delírio teléstico ou de iniciação nos mistérios (telestiké manía),
atribuído a Dioniso; e o delírio erótico (erotikè manía), atribuído a
Afrodite e a Eros. Interessante, além da proximidade de Apolo, Dio-
niso e as Musas, é o fato de que a espécie erótica acaba por incluir o
filósofo, esse amante da sabedoria, amante por excelência, na classe
dos delirantes, dos que já não se determinam pelas potências da
téchne e da epistéme, sugerindo ao final, inadvertidamente, que aquele
que procura a arte em sentido estrito deve procurá-la para os lados
da filosofia. Talvez isso indique uma interpretação para a reação de
Sócrates, mesmo diante da incitação recorrente de um sonho para
que fizesse música, de continuar fazendo filosofia (Fédon 61 a3-4):
A filosofia é a forma mais alta de música.
[philosophías oúses megístes mousikês]
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