SBC – Proceedings of SBGames 2013
O Marco Artístico do Game por meio da
Linguagem Híbrida de Okami
Julia Stateri
Instituto de Artes
UNICAMP
Campinas, Brasil
julia@oficinaludica.com.br
Abstract—This short paper offers a vision about the
videogame Okami, while proposes it’s analysis as a product of
hybrid language trough Charles Sanders Pierce semiotics.
Keywords—hybrid; language; semiotics; comunication;
I. INTRODUÇÃO
Caracterizada por suas precursoras de eras passadas,
quando Arte e Comunicação não apenas se tocavam, mas
permeavam-se holisticamente, a linguagem híbrida tornou-
se fonte de importantes estudos contemporâneos. Haja visto
o exemplo do título elaborado por Lucia Santaella “Matrizes
da Linguagem e Pensamento” . É com o olhar na história da
cultura, atendando para os hieróglifos egípcios, para os
ideogramas orientais e para a escrita suméria - antecessora
do nosso alfabeto ocidental – que podemos nos voltar para a
análise da produção contemporânea. O game (1) Okami,
baseado na conjunção de mitos japoneses, arte pictórica e
música fundamentadas em raízes tradicionais, parte deste
mesmo princípio podendo assim ser compreendido por
observações de sua composição matricial como (2) obra
híbrida verbo-visual-sonora. A este, relacionaremos (3) os
conceitos de primeiridade, secundidade e terceiridade,
partindo do contato estabelecido entre game e jogador.
II. SOBRE OKAMI
Desenvolvido pelo Clover Studio, publicado pela
CAPCOM, lançado em abril de 2006 no Japão e em setembro
do mesmo ano na América do Norte, o jogo Okami logo se
destacou dentre as demais produções comerciais, aclamado
como a prova cabal de que o videogame deva ser reconhecido
como a oitava arte – considerando que o cinema teria
conquistado a posição de sétima arte dados os debates e
enfrentamentos passados entre vanguardistas e tradicionalistas.
Para Eddie Inzauto, o videogame já se desenvolveu como
uma forma de arte tão legítima quanto uma sinfonia, uma obra
literária, uma estátua ou uma pintura. Claro, nem todos os
títulos carregariam o mesmo peso em termos de significação
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intelectual intrínseca, e sempre haverá adições vazias à
crescente biblioteca do entretenimento interativo. Entretanto,
para o autor, com uma frequência cada vez maior, são lançados
títulos que oferecem muito mais à nossa fruição do que apontar
e atirar [1].
Tal pensamento traz uma reflexão um tanto breve e
julgamento igualmente fugaz, influenciado pela opinião
pública perante um game extremamente agradável em se
tratando de seu visual e jogabilidade. Tal julgamento não
poderia ser atribuído à Okami - ou à qualquer outra obra gamer
que se pretenda analisar – sem se considerar como estas obras
surgem no evanescente e hipermidiático meio virtual e como
são consumidas, tornando coautores e intérpretes um sem
número de jogadores, independentemente de suas experiências
artísticas prévias, sua formação ou posição social (lembrando
que, não raro, as obras artísticas consideradas como patrimônio
da humanidade estão disponíveis à uma determinada classe
social disposta a se relacionar com estas em função de fatores
que vão da simples fruição ao status).
Certamente, o game é hoje mais do que foi no passado.
Então onde Okami se encaixa? Foram levantadas dúvidas sobre
Okami ser realmente um jogo, uma imitação de uma obra de
arte ou um simulador de pintura, com respostas inconclusivas
quando da época de seu lançamento [2]. Como muitos jogos
que o precederam, Okami é uma obra hipermidiática –
enquanto fruto da união de informações textuais, sonoras e
imagéticas num ambiente de acesso do usuário/jogador para
que faça desse seu labirinto a explorar, para saciar seu desejo
desbravador – bastante aprazível. O que, entretanto, o
diferenciaria de tantos outros títulos da mesma categoria será
investigado no decorrer deste breve estudo.
Para que se compreenda a análise discorrida sobre o objeto,
há que se fazer uma descrição de sua mecânica de
funcionamento, bem como explicitar sua linguagem visual e a
influência desta sobre a orientação do jogador. Para tal, bem
como para a apresentação de demais considerações acerca do
concreto e do mecânico sobre o qual foi composto o elemento
vivo do jogo enquanto acontecimento que depende do jogador,
é necessária a paciência e compreensão do leitor e intérprete
deste trabalho.
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O jogo se inicia com a apresentação de um ato introdutório
sob a forma narrativa do contador de histórias, figura universal
surgida das culturas de tradição oral e presente ainda hoje.
Enquanto o narrador/contador desvela a história inicial ao
jogador, esta é visualmente constituída perante aquele – no
papel primário de audiência – sob a forma de um teatro de
sombras.
A protagonista heroica, uma arquetípica Deusa-Mãe
encarnada no corpo de uma loba branca é a própria
representação da luz, da bondade e da justiça; enquanto o vilão,
Oroki, uma hidra de múltiplas cabeças, representa a maldade e
as sombras. Nessa analogia teatral, Okami-Amaterasu, deusa
do sol, sacrifica sua existência material para ajudar um herói
humano a destruir Oroki, findando o prelúdio das sombras e
iniciando a história da qual o jogador fará parte, - após
vislumbrar alguns dos poderes aos quais terá acesso e controle
através de sua personagem – enquanto desbravador do labirinto
do game. As cenas, agora coloridas, mostram uma construção
da história respeitando agora a temporalidade do jogador. Uma
figura misteriosa, buscando poder, retira de sua guarda a
espada do herói passado que selava o mal de Oroki num
domínio distante. Como resultado, Oroki faz-se liberto para
espalhar suas sombras uma vez mais pelo mundo do jogo. A
aventura do jogador começa, de fato, quando este ganha o
controle da reencarnação de Okami trazida à vida pelo espírito
guardião da cerejeira protetora localizada no topo do vilarejo
foco do terror propagado por Oroki, pois ali, a cada lua cheia, o
monstro exigia o sacrifício de uma vítima para saciar sua sede
de sangue.
Uma vez integrado cognitivamente ao contexto proposto
pelo jogo e de posse do controle de Okami, o jogador deverá
apreender os comandos necessários para transitar com
desenvoltura no conteúdo proposto pelo ambiente virtual,
impulsionando a narrativa programada adiante.
Tendo investido numa introdução marcante, os produtores
deste game optaram assertivamente por transmitir as
informações uteis ao jogador através de um pressuposto criado
por Jordan Mechner para os jogos narrativos: “Do it, Don‟t
View It” – ou “Não veja, faça!” [3].
A despeito da movimentação básica da personagem (andar
para frente, dar meia volta, pular, etc.), adquirida intuitiva e
empiricamente pelo jogador (em especial aquele familiarizado
com outros títulos) ao experimentar o controle direcional do
joystick, bem como seus botões, Mechner defende que a
experiência do jogador, tal qual sua capacidade de apreensão,
serão melhor desenvolvidas e estimuladas, respectivamente, se
a este for oferecida a oportunidade de participar da ação em
lugar de apenas observá-la acontecer.
Partindo deste método, em lugar de ler ou assistir à
apresentação de um tutorial explicativo, é ao jogar que se torna
possível para o jogador a tomada de um conhecimento que traz
os passos necessários à derrota definitiva de Oroki. Tarefa que
envolve sucessivos desafios e obstáculos a serem superados.
A protagonista Okami, por ser uma loba, não fala (ainda
que animais falantes sejam comuns nas produções infanto-
juvenis ou humorísticas). Assim, para representar as reflexões
de uma personagem capaz de imbuir cumplicidade ao jogador
no oferecimento de uma figura dialógica, surge Issun: um
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minúsculo guerreiro e artista errante. Quando Issun fala à
protagonista, seu texto ultrapassa o avatar desta para falar ao
jogador que a controla. É através deste diálogo, gerado entre as
falas de Issun e as ações da protagonista ou do jogador a
controla-la, que se torna possível tomar conhecimento dos
controles essenciais ao prosseguimento da narrativa jogável de
Okami. Issun informa, o jogador responde agindo dentro do
que lhe é esperado pelas regras do jogo, mesmo no que diz
respeito às “técnicas dos pincéis celestiais”: pressionando
determinados botões do joystick, somos capazes de inscrever o
mundo tridimensional proposto numa superfície desenrolada
que remete a um pergaminho ou, mais provavelmente, papel de
arroz. Sobre esta superfície – que em termos de navegação
contém uma cena tridimensional congelada inscrita numa
janela sépia – podemos desenhar formas específicas que
desencadearão alterações pré-estabelecidas ao cenário e aos
elementos compositores do jogo.
Para adquirir o domínio sobre as “técnicas dos pincéis
celestiais” que tornam a protagonista capaz dos mais variados
feitos, é necessário libertar deuses há muito aprisionados em
constelações incompletas escondidas em localizações
específicas. É através do pincel de Okami que se torna possível
completar tais constelações e conquistar habilidades que
tornarão passível de interação toda uma gama de elementos do
cenário. Ao colecionar estas técnicas o jogador prossegue na
narrativa, descobrindo minúcias e segredos, enfrentando
dificuldades progressivas.
III. A MATRIZ VERBO-VISUAL-SONORA EM OKAMI
Vimos, rapidamente, o contexto do game Okami para que
seja possível seguir no estudo de suas instâncias híbridas.
Espera-se que através da descrição de sua composição e
jogabilidade torne-se passível ao leitor fazer jugo deste objeto
segundo a análise descrita adiante.
Existem grandes reservas, em especial por parte dos
historiadores na área de artes e acadêmicos, na assunção do
game pela sua faceta artística. Recordemos, antes de mais nada,
que o mesmo comportamento resignado deu-se quando do
surgimento da fotografia e de seu desdobramento na
cinematografia, ambos considerados atualmente como adventos
de exemplares e inovadoras linguagens. Não por isso, espera-se
que todo e qualquer game (ou fotografia, ou filme) seja visto
como uma obra dirigida ao exercício da fruição artística. Tal
pensamento seria totalmente despropositado.
É visto nos games mais recentes uma grande referenciação
à linguagem cinematográfica. Como expressões de linguagens
híbridas, ambas as mídias possuem elementos estruturais de
mesma ordem: roteiro, trilha sonora, imagens em movimento.
Dado que os próprios jogos de videogame são vistos como
ferramentas para se contar histórias, não raro, consideradas
mais efetivas que o próprio filme. Somos levados à discussão
dos videogames em termos de narrativa. Para Janet Murray, o
meio digital é adequado ao ato de contar histórias por ser
composto proceduralmente – comportamentos baseados em
regras pré-estabelecidas – e oferecer um ambiente
participativo. Como o jogador atua sobre uma proposta que
inclui imagens que se movem, texto, áudio, figuras bi ou
tridimensionais, o que se oferece para fundamentar o narrativa
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é bastante tentador em comparação à mídia tradicional escrita,
por exemplo [4].
O game, como visto, depende da participação do jogador
para acontecer e, portanto, comprimir o potencial previsto pelo
conjunto de seus blocos de scripts e recursos procedurais. Sem
essa participação, a narrativa não se desenrola e não será, tão
pouco, interpretada. Partindo de tal princípio e com as
peculiaridades aqui descritas, a tendência do game é a de
abandonar aos poucos os referenciais das narrativas lineares,
partindo para a construção de uma nova linguagem baseada na
experiência proporcionada pelo ato de jogar.
Sendo, como é, a arte definida pela significação do objeto
artístico estabelecido como tal graças a um discurso quase
sempre alinhado a uma política ou ideologia, Okami pode ter
se estabelecido no senso comum como um objeto artístico
sobre postulados bastante enganosos. Visualmente Okami é um
jogo aprazível. Apesar de ser inteiramente modelado em 3D,
seus objetos poligonais receberam, em suas superfícies,
texturas e acabamentos que tornaram-nos extremamente
semelhantes às tradicionais pinturas sumi-ê japonesas. Sendo o
sumi-ê uma conhecida técnica artística, teria sido a crítica
levada a crer no potencial artístico de Okami apenas pela sua
incontestável beleza? Não é nosso intuito conhecer a resposta
que condenaria ou consagraria academicamente a opinião
pública, pois mais do que saber porque Okami recebeu ovações
tanto de jogadores quanto de formadores de opinião interessa-
nos a investigação e compreensão deste enquanto objeto
híbrido e hipermidiático em sua estrutura linguística.
Sua interface existe enquanto parte de um sistema de
navegação que conduz o jogador ao desenvolvimento previsto
proceduralmente nas rotinas programáticas e no roteiro
narrativo. Existe, acima de tudo, para decorrer na experiência
do jogar, na permissividade da ação. Quase todos os elementos
existentes na interface proposta por Okami são passíveis de
sofrerem algum tipo de ação. O mundo é uma tela vasta
aguardando a ação investigativa do pincel controlado pelo
jogador.
O budismo teve grande influência sobre a arte japonesa. Os
templos xintoístas (ainda hoje, principal religião no Japão)
transmitiam austeridade e funcionalidade. A arte japonesa
voltou sua atenção ao belo e delicado com base no simbolismo
budista [5]. Tal atenção meticulosa aos detalhes pode explicar
o cuidado com que se planejou o mundo proposto por Okami,
bem como o porquê deste mundo - apesar de existir unicamente
no ambiente virtual e graças a um conjunto de processos que se
complementam – se apresentar de maneira tão
convincentemente vivaz. Se o pincel do jogador fizer soprar o
vento é com um prazer que se assemelha em muito ao da
fruição artística que ele poderá constatar que folhas e
bandeirolas se agitam graças à sua intervenção, ainda que
prevista, naquele mundo tão rico.
Se nas pinturas japonesas conseguimos perceber o
sentimento do artista pela expressividade de suas pinceladas, só
podemos transpor esta percepção ao analisarmos a atual mídia
dos videogames, especialmente quando o Japão age como o
catalizador que alavanca a qualidade e a diversidade tanto
visual como narrativa neste setor.
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Complementando a interface de navegação e jogabilidade
de Okami é possível ter acesso ao inventário com itens, armas e
informações textuais que são atualizadas no decorrer do jogo.
Tais textos, de caráter enciclopédico, podem ser usados pelo
jogador para rever passagens do jogo registradas a partir de
suas ações sob a forma traduzida em signo simbólico. Por se
tratar de um jogo extenso, tal índice assume a importância de
extensão da memória do jogador. Informações sobre os pincéis
celestiais adquiridos e as formas gestuais que devem ser
replicadas para coloca-los em funcionamento no ambiente a
que se destinam também são passíveis de pesquisa na interface
em leque, que em suas dobras guarda as variadas peças
adquiridas pelo jogador.
Vale salientar que são os gestos, caracterizados em todo
decorrer do roteiro de jogo, que impulsionam o jogador rumo a
novos desafios. O gesto virtual, bem como sua pincelada, são
indícios da relação entre jogador, programa e interface. Uma
tríade que precisa estar em perfeito equilíbrio e harmonia para
que a experiência de jogo possa tornar-se possível e funcional.
Embora o roteiro programático, a engenharia do código
fonte, defina os ritmos de passagem do tempo (como o nascer
do Sol e o anoitecer), através do gesto que indicia a pincelada
circular (para o Sol) ou semi-circular (para a Lua) o jogador
pode impor o seu próprio ritmo. Tal passagem de tempo,
sentido de ritmo, podem ser considerados como a manifestação
da matriz sonora no hibridismo verbo-visual-sonoro. A
mudança no ritmo está duplamente ligada à matriz sonora na
medida em que a trilha sonora e os efeitos de som são alterados
em função das quebras na temporalidade e na espacialidade do
ambiente de jogo [6]. Quando é dia no mundo proposto em
Okami, a trilha sonora é suscetível às viagens realizadas pela
protagonista. Cada localidade, seja um espaço aberto, onde se
está sujeito ao ataque de inimigos, ou no interior de cidades
protegidas por muralhas fortificadas, existe um senso de
harmonia rítmica.
Apresentados como áreas abertas de natureza selvagem, os
espaços por onde transita Okami em suas viagens e missões
podem mostrar planícies, praias ou florestas. Estes espaços
oferecem desafiantes inimigos em movimento e fronteiras
amaldiçoadas por energia maligna. Ao tocar num inimigo,
penetrar sombras malditas ou passar por um portal mal
assombrado, Okami causa uma ruptura no andamento da trilha
sonora e um rasgo no espaço exploratório do jogador, sendo
conduzida a um campo de batalha cuja existência é limitada ao
tempo de duração do embate contra os oponentes que surgem.
O ritmo é intensificado tanto pelo som quanto pela
movimentação. Após a superação do frenético enfrentamento,
o andamento e a espacialidade anteriores são reestabelecidos.
O acesso ao recurso de pintar sobre a cena tridimensional
congelada pelo jogador, pode ser visto como outro exemplo da
quebra com o ritmo. Por meio de determinado comando através
do joystick contemplamos a mudança no recurso imagético do
jogo – a cena é congelada e adquire tons de sépia, desenrolada
como que de um pergaminho ou papel de suporte sobre uma
mesa onde podemos ver o nanquim (recurso que precisamos
adquirir durante o jogo) e o pincel controlado pelo jogador. A
própria Okami está na cena congelada, o que deixa no jogador
a sensação de ser ele a entidade celestial que auxilia a
protagonista em suas missões. Valendo-se, ainda, da música
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para delimitar o instante da ação sobre o espaço, o jogador age
sobre o ritmo graças à programação do roteiro enquanto
código.
No que diz respeito à trilha sonora, propriamente dita,
enquanto matriz sonora, há que se observar que uma
reestruturação harmônica foi realizada sob a forma de uma
releitura das músicas tradicionais japonesas. Os instrumentos
tradicionais encontram-se presentes, ou, melhor dizendo, seus
reflexos sintetizados fielmente graças aos avançados recursos
da indústria fonográfica contemporânea. Nessa musicalidade
arquitetada para impulsionar o jogador e climatizar a narrativa
apreciada, ainda que fundamentada em composições
tradicionais, fazem-se presentes referências à música
eletrônica, ao Break e ao Hip-Hop (considerado pelos seus
apreciadores como um estilo de vida, o Hip-Hop consiste numa
subcultura que engloba diversos estilos musicais,
representações artísticas, literárias e plásticas - quase sempre
ligadas a protestos sociais).
IV. PRIMEIRIDADE, SECUNDIDADE E TERCEIRIDADE
É apenas pelo ato de jogar que todos os esforços aqui
descritos podem ser compreendidos. A única maneira de
apreciar um jogo, em sua completude, é jogá-lo. Do contrário
ele não passa de um conjunto de regras, sem expressão e sem
significação. Para que se possa jogar, entretanto, deve existir
um determinado sentimento de euforia, denominado por Roger
Caillois de Paidia [7]. Tal sentimento, que deve ser
primordialmente libertário e ligado à capacidade de
improvisação, coexiste com a necessidade da imposição de
dificuldade que o mesmo denomina Ludus. Sob a lente da
semiótica, podemos fazer a associação entre os momentos
vivenciados para que se dê o acontecimento do jogo e a relação
de divisão triádica proposta por Peirce [8].
Segundo Teixeira Coelho Netto, a primeiridade recobre o
nível do sensível e do qualitativo, abrangendo ao ícone, o
qualissigno e o rema. Já a secundidade diz respeito ao nível da
experiência, como é o caso do índice – que remete diretamente
à ação, do sinsigno e do dicissigno. Enquanto a terceiridade faz
referência ao pensamento lógico, ao julgamento da razão,
englobando símbolo, legissigno e argumento [9].
Assim, para que o game possa existir em função de seu
propósito, para além do código que o cria enquanto conjunto de
regras e objeto que virá a ser, deve existir um jogador – como
intérprete – que deverá dispor de uma necessidade e da
intensão de jogar. Munido desta predisposição, o jogador faz
seu primeiro contato com o jogo, sem nada esperar deste além
da fruição do próprio jogar – neste caso ligada à diversão, ou
ao direcionamento da euforia do Paidia a partir de regras que
devem se assemelhar a ações intuitivas. Estas regras,
entretanto, não poderiam ser consideradas intuitivas na medida
em que o jogador deve dispor de seu repertório anterior para
saber o que é esperado dele no ambiente de jogo: mover-se
pressionando o botão direcional do joystick, atacar outras
criaturas ou defender-se do ataque dessas, explorar o mundo
que se desvela a medida que são galgados os passos e as
descobertas narrativas, por exemplo. Nesta etapa da
experiência de jogo, o que se vivencia já é indiciado, já remete
à secundidade e, embora as verdadeiras regras do jogo existam
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num terreno que o jogador procura ignorar no momento de sua
experiência – o código e as leis procedurais – é inevitável que
se faça uso do raciocínio lógico em seu favor enquanto o
jogador arquiteta estratégias com base nas regras propostas
para superar desafios e prosseguir no jogar: entrar
voluntariamente em batalhas para subir o nível de seu
personagem e torna-lo mais forte, buscar desafios propostos
por outros personagens do ambiente para conseguir itens que
serão uteis mais adiante; estas são expressões de um jogador
que já toma decisões com base na lógica proposta pelo jogo.
É num pequeno segmento temporal que o jogador transita
entre as relações de divisão triádica, pois assim são os signos:
antes que possamos nos dar conta, já nos vemos a interpretá-los
e, portanto, quando começarmos a pensar segundo referências
passadas e compor um pensamento lógico, estaremos
experimentando o exercício da terceiridade.
CONCLUSÃO
Graças às informações reunidas neste estudo e às
associações realizadas aos conceitos expostos por diversos
autores, fomos capazes de compreender o jogo eletrônico
Okami como o perfeito exemplo de um produto oriundo da
linguagem híbrida. Okami nasce da tentativa de buscar um
discurso e uma linguagem que sejam próprios do próprio ato de
jogar, da própria vontade do jogador de exercer sua autonomia
dentro do jogo ainda que esta seja prevista programaticamente.
As minúcias e atenções extremadas aos detalhes passíveis de
reação tanto em termos de interface quando de comunicação
subjetiva entre narrativa e intérprete, fazem de Okami um
marco pela sua importância como elemento de transição. Se
este não puder ser considerado, ainda, como obra de vanguarda
na definição de uma linguagem que comunique e possibilite
formar a arte através do ato de jogar, pode, com certeza, ser
considerado como a bússola que aponta um rumo para o qual
podemos nos voltar ao buscar a evolução de uma linguagem
que ainda não encontrou sua plenitude.
REFERÊNCIAS
[1] E. R. Inzauto. “Okami: A Lesson in „Games As Art‟”, in GameWad,
2007. Disponível em: <http://www.gamewad.com/-font-color-green-
okami-a-lesson-in-games-as-art-font--3960-p.html> Acesso em: 08 jul.
2013, 19:26.
[2] C. Thompson. “The Game of Art”, in Wired, 2006. Disponível em:
<http://www.wired.com/culture/design/commentary/games/2006/10/719
86> Acesso em: 08 jul. 2013, 19:54.
[3] J. Mechner. “Do It, Don‟t View It!” in P. Harrigan, N. Wardrip-Fruin.
Second Person: Role-Playing and Story in Games and Playable Media.
Massachusetts: MIT Press, pp. 152-173, 2007.
[4] J. Murray. “From Game-Story to Cyberdrama.” In: P. Harrigan, N.
Wardrip-Fruin. First Person: New Media as Story, Performance, and
Game. Massachusetts: MIT Press, pp. 272 – 285, 2004.
[5] D. F. Hadland. Mitos e Lendas do Japão. São Paulo: Landy Editora,
2006.
[6] L. Santaella. Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora Visual
Verbal. São Paulo: Editora Iluminuras, 2005.
[7] CAILLOIS, Roger. Los Juegos Y Los Hombres: La Máscara Y El
Vértigo. México: Fondo de Cultura Econômica, 1994.
[8] PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, pp.48, 2003.
[9] J. T. C. Netto. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo:
Perspectiva, pp.61, 2003.
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