Inhumas, ano 1, n. 5, jul.

2013
ISSN 2316-8102

BREVE ENSAIO SOBRE O CONCEITO DE TEATRO DOCUMENTÁRIO

Davi Giordano

Ilustração criada pelo autor sobre o tema Teatro Documentário

O Teatro Documentário não é só uma técnica; é uma maneira de pensar

e acima de tudo um instrumento para adquirir conhecimento
1
sobre o mundo. (DEMIRSKI, 2010, p. 195)

O presente trabalho investiga uma síntese da trajetória e do desenvolvimento do

Teatro Documentário desde a sua origem, no início do século XX, até os dias de hoje. Para
começar o debate, partimos da definição que Patrice Pavis faz sobre o conceito Teatro
Documentário em seu Dicionário do Teatro: "Teatro que só usa, para seu texto, documentos
e fontes autênticas, selecionadas e 'montadas' em função da tese sociopolítica do

1
No original: “Documentary theatre is not only a technique; it’s a way of thinking and above all an instrument for acquiring knowledge
about the world”.

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dramaturgo" (2005, p. 387). Segundo Pavis, o termo se origina de uma dramaturgia
associada a uma ideia documental, partindo para isso de documentos e de como estes
últimos se relacionam com a encenação, a estética e a poética do espetáculo. Logo, o Teatro
Documentário se distingue particularmente por apresentar uma dramaturgia documentária
que faz uso da reutilização de fontes e documentos históricos.
Seria difícil traçar com precisão a origem do Teatro Documentário tendo em vista os
múltiplos pontos de vista dos autores envolvidos com o tema. A complexidade da tarefa se
dá em função das muitas divergências teóricas sobre a questão. Por exemplo, Pavis sugere
que os primórdios de tal gênero se encontrariam no século XIX com os dramas históricos
que já usavam fontes documentais. Gary Fisher Dawson (1999) busca compreender o
embrião do Teatro Documentário já nas práticas teatrais de Georg Büchner (1813-1837) e nas
propostas naturalistas de Émile Zola (1840-1902), onde já evidenciamos experimentações
que buscam a inserção do real em cena.
O que é de concordância geral entre os autores (consideramos Patrice Pavis, Gary
Fisher Dawson, Carol Martin e Marcelo Soler) é que, na sua primeira fase correspondente ao
início do século XX, o Teatro Documentário ganhou uma expressão mais clara e consistente
com as encenações de agit-prop de Erwin Piscator. Mais especificamente nos anos de 1920 e
de 1930, Piscator construiu um discurso teatral de caráter politizado, estabelecendo um
diálogo direto com a sua realidade circundante. Suas encenações apontam para um vínculo
direto com a realidade social daqueles que estão em cena e do público que os assiste.
Piscator criou um teatro militante direcionado para os operários das fábricas. Tais
encenações incorporavam os fatos do cotidiano e usavam fontes documentais primárias.
Para isso, o teatro fazia uso das inovações tecnológicas de sua época. Os recursos
audiovisuais em cena eram constituídos de estatísticas, imagens, canções, fotografias,
vídeos, discursos etc. (BERTHOLD, 200, p. 500). A utilização da tecnologia do audiovisual
em cena já revelava a necessidade que a encenação tinha de comprovar a realidade
representada com dados, ou seja, a projeção como reprodução verídica de documentos. A
tecnologia tinha como função dar verossimilhança ao relato. Sem dúvida, com suas
encenações de agit-prop, Piscator antecedeu muitas das formulações do Teatro Épico que
depois Brecht iria incorporar em seu teatro. Dessa maneira, a sua encenação engajada
apresentava dados da realidade como forma de conscientização comunitária.

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A repercussão do político e do estético nas encenações de Piscator acontece em
função da combinação entre o drama e os documentos, entre as particularidades do palco e
as forças históricas. A fusão desses signos reais e representacionais criam uma dose de
performance caracterizada pela inserção de ações de presentificação que buscavam a
atualidade com a temática política da época. Nesse sentido, identificamos já no teatro de
Piscator possibilidades de ruptura com as convenções do modelo clássico de representação
como tentativas embrionárias do que iria caracterizar as artes das performances
posteriormente nos anos de 1960. No caso de Piscator, isso operava na medida em que o
diretor possui o desejo de usar o seu teatro de estilo agit-prop como um agente criativo de
transformação humana. Aqui identificamos que um dos objetivos do Teatro Documentário
em sua primeira fase era fazer um uso utilitarista do teatro direcionado para fins políticos e
de mobilização social.
Piscator trouxe para a experiência teatral um radical caráter pedagógico. O objetivo
principal do seu teatro era trazer o valor didático para o palco. As suas encenações levavam
ao palco os grandes problemas da atualidade da sua época: naquele momento estavam em
voga a luta em relação ao petróleo, a guerra, a revolução, as dialéticas ideológicas, as
afirmações raciais etc. As novas conquistas tecnológicas da época serviam como maneira de
fazer uma transposição dos problemas daquele período para a cena a partir de um nível
documental. Isso visava à intenção de despertar no teatro uma função social latente. Dessa
maneira, o teatro se aproxima da reportagem, do estilo jornalístico e da documentação.
Para isso, Piscator desenvolveu um método de encenação chamado Atuação
Objetiva. Ela revela muito do que foi o pensamento teatral de Piscator como encenador.
Piscator contesta o Sistema de Atuação Emocional que diz respeito à primeira fase do
trabalho de Stanislávski, porque este leva ao risco de conduzir o espectador para a
alienação. Por um caminho oposto, a atuação objetiva busca criar um distanciamento crítico
e consciente por parte do espectador. Por isso, Piscator propõe que, através da sua atuação,
o ator rompa com a convenção da quarta parede. Isso já abolia qualquer possibilidade de
empatia que pudesse ser criada entre o espectador e a cena. A atuação objetiva
pressupunha: o uso da narração, projeção de imagens e vídeos, uma apresentação objetiva
do estilo de atuação, palco simultâneo com rápidas trocas de cenário, a criação de uma força
dinâmica e cinemática, comprovação documental daquilo que está sendo abordado em
cena, ativação da autenticidade fatual etc.

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Como segunda fase do Teatro Documentário, nos anos de 1930 e de 1940, podemos
identificar as peças de agit-prop patrocinadas pelo Estado da União Soviética como o Soviet
Blue Blouse (atuante desde os anos de 1920) e as práticas teatrais do Living Newspaper,
como produções teatrais políticas durante as estratégias do Federal Theatre Project para o
New Deal nos Estados Unidos dos anos de 1930. De acordo com Marcelo Soler, as peças do
Living Newspaper eram escritas por pesquisadores-escritores que tomavam notícias de
jornais da época. A teatralização das atualidades do cotidiano tinha como função informar o
público, mobilizando-o para agir política e socialmente (2008, p. 50). Eram peças
comprometidas com a dramatização das notícias da sua época. Vale deixar aqui
considerado que o Living Newspaper foi um dos primeiros expoentes e influenciadores do
que posteriormente viria a se chamar movimento teatral Off-Broadway, caracterizado como
representante das experimentações e investigações cênicas voltadas para um teatro
antimainstream.
Já como terceira fase do Teatro Documentário nos anos de 1950 e de 1960, podemos
incluir o surgimento do termo e da noção de docudrama. Podemos tomar como exemplo
disso o espetáculo O Interrogatório, escrito por Peter Weiss, em 1965. A dramaturgia toma
como fonte de sua criação os depoimentos reais prestados no Tribunal de Auschwitz. Como
revela Marcelo Soler, Peter Weiss documenta artisticamente esse período histórico
buscando a representação da teatralidade existente dentro de um tribunal (2008, p. 43).
Com esse texto, Peter Weiss inaugura assumidamente um projeto de Teatro Documentário
como possibilidade de criação de uma dramaturgia que estabelece um diálogo com as
necessidades políticas contemporâneas. Inclusive no início da dramaturgia, o próprio autor
descreve o processo de inspiração para a sua escrita e diz que o presente texto se enquadra
no que ele chama de docudrama. Paralelamente, no mesmo período histórico, em 1966,
Peter Brook desenvolvia o espetáculo US, que abordava o conflito ideológico advindo da
Guerra do Vietnã. O diretor queria mostrar no teatro aquilo que se passava no campo de
guerra como uma tentativa de conscientizar o espectador de que aquele conflito ideológico
não dizia respeito somente aos Estados Unidos e à União Soviética, mas também a todos
nós. Daí a possibilidade de compreender o título do espetáculo a partir da sua tradução
literal: US = nós (Ibidem, p. 53).
Como quarta fase, podemos caracterizar os anos de 1970 e de 1980. Para isso,
trazemos algumas perspectivas brasileiras que estavam atreladas ao tema. No Brasil,

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podemos considerar que os primeiros praticantes do Teatro Documentário foram Augusto
Boal e Maria Piscator. Eles estimularam o desenvolvimento de tais práticas por outros
artistas. Desde sua atividade como dramaturgo, em Arena Conta Bolívar e Arena Conta
Zumbi, Boal já aponta caminhos de dramatização histórica. Aqui identificamos uma
expressão brasileira de Teatro dos Fatos, ou seja, o teatro como um meio de preservar o
passado. O autor Marcelo Soler resgata dados históricos sobre o ano de 1971, quando
Augusto Boal se une com integrantes do Teatro de Arena para fundar o chamado Teatro
Jornal, desenvolvido aqui no Brasil como possibilidade de produção documental (Ibidem, p.
52). No caso, não muito distinto do Living Newspaper, o projeto Teatro Jornal desenvolvia,
em suas práticas, encenações de notícias de jornais. Os integrantes tomavam as notícias
diárias de jornais e as exploravam artisticamente, revelando suas contradições, objetivos,
análise crítica dos fatos etc.
As práticas do seu dito Teatro do Oprimido já apontam perspectivas de
distanciamento épico atreladas às origens do Teatro Documentário como vimos com
Piscator. Podemos trazer um interessante exemplo do que fez Boal em relação às Marias do
Brasil. Em 1998, o Teatro do Oprimido criou internamente um Grupo Popular chamado
Marias do Brasil, composto por empregadas domésticas que nunca haviam tido nenhum
contato prévio com a experiência teatral. A proposta do projeto original de Boal era trazer
para o teatro a realidade das empregadas domésticas a partir do ponto de vista dessas
próprias mulheres. Elas vieram de diferentes estados do Brasil, tendo como semelhança o
fato de que todas possuíam o mesmo nome: Maria. Ao longo de quatorze anos, essas
mulheres criaram quatro peças de Teatro-Fórum, conceito criado pelo próprio diretor
Augusto Boal. Boal conta no capítulo "A Mulher no Espelho", do livro O Teatro como Arte
Marcial (1999), que, em 1999, as Marias do Brasil se apresentaram num festival de teatro no
Teatro Glória (Rio de Janeiro, Brasil). Após a apresentação, a produção necessitou chamar o
diretor porque umas das Marias estava chorando no camarim. Indagada sobre o motivo do
choro, ela respondeu:

Uma boa empregada doméstica deve ser invisível. Quanto menos seja vista, melhor.
Põe e tira a mesa, faz a comida e a cama, lava e passa, varre a varanda, limpa o
banheiro, banha as crianças e as leva pra escola: faz tudo e não tem horário. Mas,
sobretudo, uma empregada doméstica não deve ser vista nunca. Nós aprendemos a
ser invisíveis. Sabemos que somos invisíveis. Hoje, ensaiando no palco, reparei que
um técnico cuidava para que eu estivesse bem iluminada, com a cor dos holofotes
adequada ao meu vestido: ele queria que todos me vissem, queria ressaltar minha

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figura. Uma boa empregada doméstica deve ser cega e muda, e nós aprendemos a
nada ver e a emudecer. Hoje à tarde, outro técnico colocou um microfone no meu
peito para que minha voz fosse ouvida até na última fila, lá longe no balcão, mesmo
quando eu falava em segredo (...) Agora há pouco, durante o espetáculo, a família
para a qual eu trabalho, há mais de dez anos, estava inteira na plateia, no escuro,
vendo o meu corpo e ouvindo a minha voz. Estavam atentos e calados, eles estavam
me vendo e me ouvindo. Eu trabalho para eles há mais de dez anos e acho que esta
foi a primeira vez que me viram de verdade, eles me viram como eu sou e me
ouviram dizendo o que penso, dizendo alguma coisa mais do que o 'sim, senhor;
sim, senhora'. Hoje, fazendo teatro, todo mundo me viu e me ouviu! Agora sabem
que eu existo, porque fiz teatro (BOAL, 2009, p. 12 e 13).

Em seu depoimento, ao recriar textualmente o ocorrido, Boal constata que o motivo

de alegria e orgulho desta Maria é que o teatro possibilitou à plateia ver nela mesma uma
mulher. O palco ofereceu a ela essa experiência e isso lhe causou espanto. Tal Maria contou
que aquela foi a primeira vez na vida que havia visto uma mulher em sua imagem refletida
no espelho, porque antes ela só via uma empregada doméstica. Boal relata que a força
transformadora do teatro permitiu que um ser humano fosse iluminado pelos seus próprios
olhos. No caso, esse exemplo revela que o teatro documentário toca diretamente no tema
do humano, e justamente por isso é bastante revelador em termos de testemunho e
confissão.
Até aqui, podemos fazer um apanhado de expressões que foram surgindo ao longo
de práticas que norteavam o Teatro Documentário (aqui incluímos outras ainda não citadas
anteriormente): um tipo de drama histórico, peça de história contemporânea, teatro dos
fatos, teatro de não ficção, teatro de reportagem, teatro de jornalismo, teatro documental,
teatro documentário, docudrama, documento cênico, teatro da vida, teatro da experiência,
teatro vivencial etc. Há uma diversidade de termos que perdura para além da historiografia
teatral. Até hoje os artistas e produtores de Teatro Documentário se mostram confusos ao
falar de suas práticas. Por isso, este trabalho procura justamente apresentar um maior
esclarecimento da questão, principalmente para diferenciar o Teatro Documentário daquilo
com o que comumente é confundido: Drama Histórico. Este tipo de encenação é, na
verdade, uma peça da qual o conteúdo se baseia em eventos históricos.
Tendo como finalidade esclarecer as diferenças entre Drama Histórico e Teatro
Documentário, façamos agora uma breve distinção entre os dois gêneros a partir de um
quadro didático estabelecido pelo autor Gary Fisher Dawson no capítulo "Definindo Teatro
Documentário" (1999, p. 12). O Drama Histórico se caracteriza por ser uma dramaturgia
aristotélica que busca fazer uma representação da história a partir de fontes históricas

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secundárias para recriar a realidade segundo a visão criativa do dramaturgo. Há nele uma
camada de metalinguagem e ironia dramatúrgica, na medida em que os fatos históricos são
vistos pela óptica do dramaturgo, que tem o direito de interpretar a história pela sua óptica
subjetiva e criativa. Enquanto isso, o Teatro Documentário se caracteriza por uma operação
de distanciamento de teatro épico que toma a história a partir de uma microperspectiva
(tendo como base a atualidade e a contemporaneidade). Para isso, o Teatro Documentário
tem como base fontes primárias que buscam sustentar a evidência dos fatos históricos e
persuadir o espectador por meio de uma linguagem da sua época. A realidade é
documentada para o público a partir de uma perspectiva privada. É justamente a atualidade
do Teatro Documentário que será capaz de criar um “senso de comunidade” (Ibidem, p. 13).
Enquanto isso, a autora Carol Martin se posiciona sobre o tema dizendo que o Teatro
Documentário pode intervir diretamente na criação da história na medida em que ele
desestabiliza o presente ao encenar um passado inquietante. Para a autora, “é no processo
de seleção, edição, organização e apresentação que o trabalho criativo do teatro
documentário é realizado” 2 (MARTIN, 2010, p. 18). A partir dessa perspectiva, ela
problematiza o fato de que todo arquivo ou documento utilizado num processo de Teatro
Documentário é um material editado que será utilizado num evento performático. De
acordo com a visão da autora, ao tomar um documento e/ou arquivo e levá-lo para a cena,
há um processo de restauração dos mesmos, tendo em vista que, no teatro “ocorre um
complexo conjunto de transformações, interpretações e inevitáveis distorções”3 (Ibidem).
Logo, ela conclui que não existe a possibilidade de uma recuperação pura da "experiência
original", o que inclusive gera questionamentos sobre os critérios de verdade. Isso permite
que o Teatro Documentário se legitime por meio de sua própria criação de linguagem. A
respeito do que foi levantado acima, acrescentamos que uma divisão acadêmica sobre o que
seja ou não o teatro documentário pode servir de forma positiva para analisar as primeiras
produções de tal gênero. Porém, fazer uso de divisões didáticas para compreender as
produções contemporâneas seria um falso problema, tendo em vista a diversidade de
especificações que a prática documental no teatro foi ganhando ao longo dos anos. Temos a
impressão de que as nomenclaturas clássicas, principalmente o uso de termos como épico,
naturalismo, drama, ficção etc. podem acabar restringindo muito mais as possibilidades

2
No original: “The process of selection, editing, organization, and presentation is where the creative work of documentary theatre gets
done”.
3
No original: “a complex set of transformations, interpretations, and inevitable distortions occur”.

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formais do teatro documentário. E o nosso trabalho caminha mais no sentido de entender a
complexidade de elaborações sobre o tema.
Gary Fischer Dawson conta que os termos mais comumente usados para se referir a
esse tipo de teatro são: Teatro Documentário (Documentary Theatre) e Peça Documental
(Documentary Play) (DAWSON, 1999, p. XIV introdução). Já Docudrama, que vem
originalmente do termo Documentary Drama, não chega a ser pertinente para o nosso
estudo, tendo em vista que foi um termo muito atrelado aos programas de televisão norte-
americanos de visibilidade comercial que experimentavam o viés documental na linguagem
televisiva; além disso, docudrama não é suficiente para abranger o foco de análise desta
pesquisa, porque remete somente à ideia de uma dramaturgia baseada em fatos reais. Isso
não dá conta dos aspectos de criação da encenação. Posteriormente, nos anos de 1960,
surgiu o termo Teatro de Fatos (Theatre of Fact) ou Novo Teatro Documentário (New
Documentary Theatre). Entre os anos de 1980 e de 1990, aparece a noção de Teatro de
Depoimento (Theatre of Testimony), sugerida pelo dramaturgo norte-americano Emily
Mann ao se referir a um teatro que apela para as memórias. De acordo com Gary Fisher
Dawson, o melhor termo para o tipo de encenação que trabalha com material documental
seria Peça Documentária, porque envolve roteiro, texto, cenário e produção, e não
simplesmente a dramaturgia (Ibidem). Contudo, mantemos para o nosso estudo o termo
Teatro Documentário tendo em vista que foi a palavra mais fortemente empregada ao longo
da historiografia do tema.
A noção de Teatro Documentário está atrelada a práticas de investigação teatral nas
quais o "real" é inserido em cena. Desde sua origem no início do século XX, o
desenvolvimento histórico do Teatro Documentário revela as suas várias e distintas formas
de realizações práticas. Em geral, o Teatro Documentário sempre buscou questionar as
fronteiras entre a realidade e a ficção, entre os fatos e as verdades. O tema nos coloca num
campo de estudos que envolve estética, verdade, realidade e performance.
Primeiro, parece importante pensar o "real" como uma categoria que entrelaça
verossimilhança e verdade (MARTIN, 2010, p. 1). Contudo, ao longo do século XX, o "real"
vem sendo experimentado pelo teatro e pela performance através de revisões e reinvenções,
motivo pelo qual a categoria de "real" é colocada constantemente em crise. Segundo a
autora Carol Martin, vários nomes surgiram para dar conta de tais experimentações cênicas:
“Teatro do real, também conhecido como teatro documentário assim como docudrama,

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teatro de verbatim, teatro de base na realidade, teatro de testemunha, teatro de tribunal,
teatro de não ficção, e teatro de fatos, tem sido importante pelos assuntos que
apresenta”4 (Ibidem).
Para isso, novas experimentações e inovações dramatúrgicas começaram a surgir na
maneira de fazer teatro em relação à presença do "real" dentro e fora do palco. É um teatro
que dialoga com as mudanças tecnológicas no contexto global e questiona aspectos da
dramaturgia convencional, principalmente a dramaturgia realista do século XX.
Ao longo da sua recente trajetória desde suas origens no início do século XX, o
Teatro Documentário sempre teve as suas dificuldades de legitimação, tendo em vista que
o "real" em cena sempre esbarrou diretamente no "simulacro" (entendido desde o ponto de
vista de Jean Baudrillard). Acontece que o Teatro Documentário em geral é resultado de um
processo de ensaios baseados na repetição, que transforma o material "real" numa
representação ou cópia (Ibidem, p. 2). Dessa maneira, cria-se uma relação de contradição na
medida em que o "real" e o "simulacro" entram em colisão ao mesmo tempo que dependem
um do outro para que haja uma relação de existência mútua. A partir do momento em que
está inserido no teatro, o "real" não consegue se separar da "representação", que é a
condição base de sua permutação na cena. Outro ponto importante que deve ser ressaltado
para explicar a dificuldade de legitimação do Teatro Documentário é que, ao redor do
mundo, ele ganhou muitas ressonâncias, as quais apresentam as mais distintas estéticas e
poéticas de encenação além de diferentes propósitos políticos.

As numerosas histórias e legados do teatro do real no início do século XX dividem

características importantes com o pós-modernismo, incluindo a particularização da
subjetividade, a rejeição do universalismo, a confirmação das contradições do palco
real dentro da moldura ficcional, e um questionamento da relação entre fatos e
verdade. As estratégias do teatro do real são em geral pós-modernas,
principalmente ao dizer que a verdade é relativa, múltipla e sujeita à manipulação;
que a linguagem constrói percepção; que a arte pode ser objetiva; que as
perspectivas proliferam; que a história é uma rede de relações; que as coisas
ocorrem por proliferação; que um performer pode ser uma pessoa e não
necessariamente um personagem na maneira clássica de entender o teatro; que o
teatro engloba o cotidiano; que o depois, o agora, e o prestes a ser podem coexistir
no palco. Mais decisivamente, o dramaturgo, como um ser individual, é deslocado
ou até mesmo substituído por uma série de seleções de textos verbalizados e
literais que são muitas vezes elaborados coletivamente. E o mais importante,

4
No original: “Theatre of the real, also known as documentary theatre as well as docudrama, verbatim theatre, reality-based theatre,
theatre of witness, tribunal theatre, nonfiction theatre, and theatre of fact, has long been important for the subjects it presents”.

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criadores do teatro do real afirmam que o significado está para ser alcançado
5
mesmo ao se utilizar estratégias teatrais pós-modernas (Ibidem, p. 3).

Desde Piscator, percebemos que o Teatro Documentário em geral faz um recorrente

uso da tecnologia em cena, como vídeos, fitas cassetes, rádio, máquina de escrever,
computador, projeção de imagens. A autora Carol Martin chama esse procedimento de
meios tecnológicos do Teatro Documentário (Ibidem, p. 17). Eles permitem que a tecnologia
seja um instrumento primário na transmissão do conhecimento histórico que vai atrelado à
cultura de transmissão física e oral do teatro. Os meios tecnológicos servem para reproduzir
em cena "o que realmente aconteceu" (Ibidem), o que se transforma num signo de
representação do real no espaço concreto do teatro. A autora segue a sua linha de
argumentação dizendo que o Teatro Documentário Contemporâneo segue uma estrutura
base terciária: tecnologia, texto e corpo (Ibidem). Sobre este último, a autora dá a
denominação de corpos de evidência 6 , justificando um termo próprio para criar uma
diferenciação já que os corpos das pessoas representadas no Teatro Documentário são
diferentes do Teatro de Ficção, principalmente quando o performer em cena é um não ator7
(Ibidem).
Além disso, a autora nos lembra da representação de outras "pessoas reais"
incluídas no relato representado. Essas pessoas, que não estão em cena, mas ausentes,
podem ser materializadas no palco através de diversos procedimentos como registros
videográficos, fotos, outros possíveis documentos que servem como prova verídica daquilo
que está sendo representado ou até pela própria atuação dos que estão em cena. No caso,
os eventos da vida real recebem uma dupla operação de transposição da vida real para a
cena como também uma intervenção da encenação. Porque a partir do momento que um
dado verídico entra em cena, ele não é mais o que é, mas automaticamente se converte
numa representação do que é. A vida real é performada na medida em que o passado volta
potencializado na representação do momento presente.

5
No original: “The numerous histories and legacies of theatre of the real in the twenty-first century share important characteristics with
postmodernism, including the particularization of subjectivity, the rejection of universality, the acknowledgement of the contradictions of
staging the real within the frame of the fictional, and a questioning of the relationship between facts and truth. Theatre of the real´s
strategies are often postmodern, especially in asserting that truth is contextual, multiple, and subject to manipulation; that language
frames perception; that art can be objective; that perspectives proliferate; that history is a network of relationships; that things occur by
proliferate; that history is a network of relationships; that things occur by chance; that the performer can be a persona and not necessarily
a character in the theatrical sense; that theatre includes the quotidian; that the then, now, and soon-to-be can coexist on stage. Most
decisively, the playwright as a single individual is displaced or even replaced by an assemblage of selected verbatim texts that are also
often collectively devised. Most importantly, creators of theatre of the real assert that meaning is within reach even while using
postmodern theatrical strategies”.
6
No original: “Bodies of evidence”.
7
Utilizamos o termo não ator quando nos referimos a uma pessoa desprovida de qualquer experiência prévia no campo teatral.

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Pode-se dizer que ao colocar o passado em cena sob uma vestimenta teatral, o
Teatro Documentário faz uma representação ou construção específica do passado segundo
o recorte selecionado. As pessoas que fazem Teatro Documentário criam as suas próprias
versões dos eventos passados. Com certeza, durante esse processo duplo de criação e
rememoração, uma série de transformações e interpretações são feitas em relação aos
eventos. “De alguma maneira, não há como restaurar um evento original porque o arquivo já
é em si uma operação de poder (quem decide o que é arquivado, e como?), da mesma
maneira como um arbítrio questionável da verdade”8 (Ibidem, p. 18). Segundo Richard
Schechner, todo comportamento social é, na verdade, uma performance, tendo em vista
que todo ser humano executa diversos papéis sociais no nosso dia a dia (1988, p. 55).
O Teatro Documentário necessita em primeira instância da presença física que
seriam os corpos de evidência, segundo Carol Martin (2010, p. 19). Em segunda medida,
requer tecnologia como uma parte integral do encorpamento da memória como necessário
para verificação do evento fatual. Dessa maneira, as novas mídias criam diferentes
maneiras de compreender a experiência que está sendo performada. É interessante como a
autora usa a metáfora do tribunal de justiça para criar uma relação com o Teatro
Documentário. Ela diz que as provas de evidência e os depoimentos têm finalidades
diferentes para o tribunal e para o teatro. Porém, em ambos os lugares, as provas de
evidência servem como pretexto para a inscrição do depoimento tanto dos atores como das
pessoas envolvidas num processo jurídico e os seus advogados de defesa e acusação
(Ibidem, p. 20). Chegado neste ponto, a autora diferencia as provas de evidência dos
depoimentos. As primeiras dizem respeito a materialidades impessoais, enquanto que os
últimos envolvem a narração de memórias e experiências de vida (Ibidem). Como no
tribunal, o Teatro Documentário usa um caminho para articular as tramas do passado,
transmitindo-as para os espectadores. Esse processo de formulação e transmissão possui a
intenção de envolver os espectadores para a compreensão dos eventos de uma maneira
específica.
Segundo Gary Fisher Dawson, o Teatro Documentário é um gênero dentro de um
contexto histórico mais amplo. O Teatro Documentário seria a representação dramática das
forças sociais através da exposição de situações, fatos, eventos e particularidades de

8
No original: “In one sense, there is no recoverable original event because the archive is already an operation of power (who decides what
is archived, and how?) as well as sometimes a questionable arbiter of truth”.

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universos pessoais. As pessoas que fazem Teatro Documentário procuram levar ao palco o
que há de contemporâneo para mostrar que o palco de teatro é também responsável pelas
problemáticas sociais e políticas da atualidade.
Nesse sentido, o Teatro Documentário requer uma atenção ativa do espectador,
porque é ele quem completa parte do trabalho que está sendo exposto. O espectador do
Teatro Documentário também pertence ao universo que está sendo exibido e performado. O
Teatro Documentário está atrelado diretamente à produção da História Oral. Isso é o que
confere a atualidade para esse tipo de teatro. Justamente por isso é que ele ganha
diferentes movimentos estéticos desde o seu surgimento no início do século XX até os dias
de hoje. Porque a sociedade muda de acordo com o tempo, essas transformações fazem
com que o Teatro Documentário ganhe diferentes corpos e qualidades de encenação ao
longo dos anos. Por isso, o que vemos de possibilidades de Teatro Documentário hoje é
diferente do que víamos no início do século XX com as encenações políticas de Piscator.
Nessa medida, o Teatro Documentário será sempre um reflexo do seu tempo, lugar e das
pessoas que o fazem. A História, como campo de conhecimento humano, está relacionada
ao estado de verdade e à sua representação e interpretação dos fatos. Logo, o Teatro
Documentário também se caracteriza por ser uma ação humana criativa em relação ao seu
tempo, sendo uma inscrição por sua vez objetiva e subjetiva de leitura de alguém sobre o
seu tempo. O Teatro Documentário não se distingue somente pelo fato de ter como base a
realidade como fonte de veridicidade, mas também pela sua poderosa capacidade de
interpretar a realidade à sua maneira. É importante não descartar os tratamentos criativos
que a encenação pode dar em relação à realidade. O que estamos tentando enfatizar é que o
Teatro Documentário não deve nem se propõe a ser um mero reflexo neonaturalista da
realidade ou descrição superficial da mesma.

Em outras palavras, o real é, para Lacan, a experiência impossível da coisa em si, do

"pequeno objeto", cujo encontro implica um atentado contra a subjetividade, uma
certa "morte", na não experiência ou no não encontro com o "outro", mas que, para
Lacan, tem o poder de catalisar a simbolização, a produção de significantes
posteriores, em torno desse vazio irreduzível e opaco (SCHØLLHAMMER, 2005, p.
215).
9
Não existe realidade sem interpretação (GOMBRICH, 1960, p. 363).

9
No original: “There is no reality without interpretation”.

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É interessante notar que muito antes da consolidação da Performance como gênero
artístico nos anos de 1960 e de 1970, já no início do século XX as manifestações cênicas do
Teatro Documentário apresentavam muitas doses performáticas para a representação
teatral, tais como a colocação de operários em cena, vestuários reais, a exposição de objetos
reais e fontes documentais primárias etc. Transformar a experiência em linguagem já é em
si um processo performático. Para isso, o Teatro Documentário busca dramatizar a realidade
numa performance que faz uso de atos de fala de pessoas e situações reais numa
composição e edição dramática.
Tendo visto este panorama geral e sintético sobre o desenvolvimento da trajetória
do Teatro Documentário, podemos agora nos situar nas suas variantes dos dias de hoje.
Aqui podemos fazer algumas referências, caso haja alguma curiosidade por parte do leitor
de seguir em posteriores buscas pelo tema: as práticas da nova geração do grupo de teatro
documental alemão Rimini Protokoll, que busca fazer encenações com uso de não atores e
aproveitamento dos espaços públicos e urbanos; as práticas de entrelaçamento de
performance, teatro e artes plásticas com um viés documental do libanês Rabih Mroué; o
estudo de Wendy S. Hesford, que investiga a representação dos direitos humanos e dos
traumas advindos das experiências reais numa encenação que mistura instalação, imagens
e teatro; o grupo polonês Teatre Ósmego Dnia, que desde sua criação, em 1964, buscou a
formação de sua voz autônoma como contestação política, principalmente no espetáculo
Files, o qual se predispõe a investigar os arquivos secretos da polícia polonesa que foram
mantidos secretamente por membros do grupo durante os anos de 1975-1983, quando o
país vivia controlado pela regime político do Partido Comunista; ou a prática do artista Ain
Gordon que, em seu espetáculo Art, Life and Show-Biz, faz uma investigação sobre a sua
própria trajetória artística como forma de investigar a arte como opção de vida.
No teatro contemporâneo, o ato de documentar nada mais é do que construir um
ponto de vista sobre a realidade, tendo em vista que a representação nunca aborda a
totalidade, mas sim a fragmentação seletiva dos fatos. Dessa maneira, todo ato de
recriação documental é uma ação investigativa, já que é uma percepção metafórica sobre a
realidade. Conseguimos compreender que a subjetividade também é uma instância
produzida não somente pela sua realidade em si, mas também em função da produção do
seu discurso (que seria a sua representação). O palco se transforma na produção de
memória social.

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Isso permite que o Teatro Documentário se torne um campo social de trocas
interdisciplinares, constituindo-se como uma nova área de experimentação e investigação
artística capaz de repensar o sentido estético e comunicativo do teatro no contexto social, já
que estamos cercados por uma predominante cultura da imagem. Esperamos que muitas
contribuições ainda sejam fomentadas para a continuidade do debate, principalmente no
âmbito da teoria teatral. Terminamos o presente trabalho com o desejo de vincular sempre
a prática teatral a um englobamento amplo sobre a vida. O Teatro Documentário, mais do
que uma prática artística, é uma maneira de pensar o mundo, uma maneira de ver a
realidade, uma maneira de se colocar como ser humano em relação à arte.

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PARA CITAR ESTE ARTIGO

GIORDANO, Davi. “Breve Ensaio sobre o Conceito de Teatro Documentário”.
eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 5, jul. 2013. ISSN: 2316-8102.

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2013 eRevista Performatus e o autor

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