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Notícias (http://cinefestivais.com.br/category/noticias/) Publicado em 20/03/2017 às 17:03

por Adriano Garrett (http://cinefestivais.com.br/author/agarrett1105/)

“Os festivais ainda olham pouco para a

produção dos novos sujeitos históricos”
Cine Festivais (http://cinefestivais.com.br) > 20ª Mostra de Tiradentes PRÓXIMOS EVENTOS
(http://cinefestivais.com.br/category/20a-mostra-de-tiradentes/) > “Os festivais ainda olham pouco para a Calendário completo
produção dos novos sujeitos históricos”
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10.843 curtidas
A pequena cidade de Cachoeira, situada a cerca de 120 quilômetros de
Salvador e com cerca de 35 mil habitantes, entrou no mapa do cenário
audiovisual brasileiro nos últimos tempos graças ao curso de Cinema oferecido
Curtir Página Saiba mais
pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e ao CachoeiraDoc –
Festival de Documentários de Cachoeira, que chegou no ano passado à sua
43 amigos curtiram isso
sétima edição. Curadora do evento e professora da instituição, Amaranta Cesar
é parte importante deste processo.

Doutora em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3), ela

enxergou na criação do festival uma oportunidade de exibir na cidade filmes
com o mesmo espírito independente que gostaria de ver sendo produzidos
pelos alunos da universidade que, como ela mesmo coloca, está situada “na
periferia da periferia”.
Como se notou na última edição do CachoeiraDoc, quando houve uma vivência
de curadoras (http://www.cachoeiradoc.com.br/2016/session/vivencia-em-
curadoria-da-perspectiva-das-mulheres/) (que posteriormente resultou em uma
mostra com curadoria coletiva de mulheres), o pensamento de Amaranta dá
especial atenção à representatividade e aos modos de representação de
mulheres e outras minorias (LGBTs, índios, negros) – a quem chama de “novos
sujeitos históricos” – no cinema.
Durante a 20ª Mostra de Tiradentes, o Cine Festivais conversou com
Amaranta Cesar a respeito de temas como curadoria, festivais de cinema,
documentário, representação/representatividade e ensino universitário.


 20ª Mostra de Tiradentes - Amaranta Cesar fala sobre curad…
curad…

Cine Festivais: Queria começar perguntando sobre como se deu a sua

trajetória no campo do cinema.
Amaranta Cesar: Eu fiz mestrado em Estudos de Cinema na UFBA e
doutorado na Paris 3, na França. Quando voltei prestei concurso para a
Universidade federal do Recôncavo da Bahia, que tem o curso de Cinema em
Cachoeira. Era uma universidade nova, dentro do projeto de descentralização
das universidades federais realizado pelo governo Lula.

Então eu me defrontei com esse desafio da construção de um curso de Cinema

em uma cidade que fica no interior da Bahia, ou seja, na periferia da periferia, e
pensei justamente em construir mecanismos para fazer o cinema
contemporâneo, que desafia também estruturas de produção estandartizadas,
hegemônicas… Ali (em Cachoeira) a gente não pode produzir nada
hegemônico, por condições óbvias, materiais mesmo, e isso nos dá um desafio
muito bom por um lado.
Fiquei pensando em como fazer esse tipo de cinema chegar em Cachoeira, e aí
veio a ideia de fazer um festival de documentário. Inicialmente o curso de
Cinema era específico, tinha ênfase em documentário; hoje não é assim. Mas
(o curso) tem uma vocação para um cinema que se faz no risco, que se faz
num campo com alguma precariedade, com um campo materialmente
desafiador. Foi aí que cheguei nesse âmbito dos festivais. A gente começou
dentro da universidade e depois o festival se expandiu para fora desses limites.

CF: Sendo um festival voltado para a exibição de documentários, é natural

perguntar qual tipo de conceito o festival possui sobre o que é
documentário.
AC: O CachoeiraDoc é irmanado e nasce muito inspirado no Forumdoc, que é
um festival que acontece em Belo Horizonte e que tem uma série de
pensadores que o circulam, como Claudia Mesquita, Cesar Guimaraes, Ruben
Caixeta, André Brasil, que têm pensado muito o documentário como esse
terreno expandido, mas o tempo todo friccionado e provocado pelo real e que
não perde esse engajamento, ainda que invente formas que sejam diversas,
inventivas, e muito próximas inclusive da ficção.
Então eu acho que a gente se coloca aí nesse lugar também. O documentário é
um cinema de altíssima capacidade inventiva, mas essa capacidade se dá
justamente por um enfrentamento do desafio que é o que o real põe, o real
como um risco, uma rasura, uma provocação, um engajamento que é inventivo,
que é criativo, que demanda uma proposição sempre renovada. É nesse lugar
que a gente se coloca.

CF: Não em uma posição de moldar o que seria o documentário?

AC: Não, de jeito nenhum. Acho que o documentário é um campo fértil porque
ele está o tempo inteiro se reinventando. Ao se confrontar com o desafio do
real, e não poder negá-lo, ele precisa necessariamente se reinventar. O
documentário é um campo em reinvenção. As pessoas perguntam “o que é
documentário?”, e parece que (a falta de uma definição clara) funda a
fragilidade do documentário, mas eu acho que o inverso funda a própria força
do documentário. 
CF: Da maneira como vem sendo encarado por alguns festivais, o
conceito de curadoria em festivais de cinema é algo bem recente, de
pouco mais de dez anos para cá. Como você enxerga a evolução desse
conceito de curadoria ao longo destes últimos anos?
AC: É um conceito que se colocou, que está em uso e tem se expandido, e que
não era um conceito habitual e tão presente no debate. No campo das artes há
pesquisas curatoriais e relatos inclusive de processos de curadoria, mas no
campo do cinema essa bibliografia é super rarefeita, e no Brasil, salvo engano,
não há.
Eu acho que é um campo de construção de um pensamento acerca disso,
porque há praticas já de longo prazo. A gente vê determinados curadores que
estão trabalhando, construindo um lugar de pensamento. A curadoria como
espaço de crítica, a crítica em ação. Acho que é uma coisa que aparece, mas
que ainda não está sistematizada.
A gente tem relatos de caso, percursos de curadores, gente que veio da crítica,
da realização ou da pesquisa acadêmica, e começa a se firmar como curador.
Acho que é um campo interessante de investigação agora. Tanto de investigar
essa trajetória (dos curadores e festivais), quanto de investigar os processos
curatoriais, inclusive pensando, por exemplo, numa questão que foi posta aqui
(na 20ª Mostra de Tiradentes), que é a questão das minorias.
Sob quais parâmetros as curadorias são fundadas? Que ideia de cinema ela
defende, ela reforça, e como é que ela pode também se reconstruir a partir de
um cinema que existe, que está sendo feito. Acho que isso é um campo que
agora precisa ser sistematizado, pensado, teorizado, refletido. Salvo engano de
minha parte, não há pesquisa acadêmica dedicada a isso, por exemplo.

CF: Falando sobre representatividade e representação de minorias, como

você vê a evolução dessa preocupação de um modo geral, e como isso
teria que resultar em um próximo passo, que é de pensar, por exemplo, o
lugar da mulher em mais posições de poder em termos de curadoria?

AC: A gente nota a emergência desses debates nos festivais. Em 2016 e 2017
todos os festivais tiveram alguma mesa tematizando essas questões, e isso diz
respeito também a uma movimentação das próprias minorias, as mulheres e os
negros, e ao tensionamento que esses movimentos fazem em todos os campos
da vida social brasileira.

Os movimentos feministas passaram por uma reorganização no mundo todo.

As mulheres fizeram um grande evento claramente contra as políticas e os
discursos de Trump imediatamente após a posse dele. No Brasil uma das
grandes forças de resistência contra o golpe foi articulada pelo movimento de
mulheres. Primeiro tem isso: o cinema dificilmente pode não reagir a uma coisa
que está posta para fora dele, na sociedade. Então eu acho que isso é uma
reação. Quase que pega mal não falar disso mais.

O que eu acho que a gente precisa pensar é que não adianta só fazer uma
mesa sobre cinema de mulheres, sobre críticas mulheres ou sobre a presença
das mulheres no cinema de uma maneira geral se isso não afeta efetivamente
todo o pensamento de um festival. Seja na representatividade – as mulheres
ocupando espaços de poder, e elas são minoritárias na curadoria inclusive –
seja no reconhecimento dessa demanda de representação, porque o problema
é que às vezes parece que o pensamento é “vamos contemplar aqui para
contemplar”.

A questão é reconhecer que essa pauta é de fato importante e que ela pode
contribuir com a colocação em crise da própria ideia de cinema que se defende,
do próprio conceito curatorial que se defende, e não aparecer como uma
exigência à qual se precisa fazer uma condescendência ou se precisa agir com
complacência. Ou seja, escutar efetivamente as mulheres e os negros. Deixar
que as demandas dos negros, das mulheres e das minorias sexuais, dos índios,
afetem o próprio pensamento de cinema. Porque o pensamento de cinema e o
campo de cinema não é uma coisa dada. Ele precisa ser tensionado. A própria
ideia de crítica inclui uma autocrítica. A crítica não assegura um parâmetro para
valorizar e legitimar historicamente os filmes. A crítica também precisa
reconstruir parâmetros em função dos filmes que surgem e dos sujeitos
históricos que começam a filmar. 
Então eu acho que os festivais ainda olham muito pouco, ou olham
enviesadamente, a partir dos seus quadros já estabelecidos, para a produção
dos novos sujeitos históricos que estão a filmar. Isso é um outro dado. A gente
precisa se confrontar com sujeitos históricos que estão filmando e que não
filmavam antes. Seja os militantes na rua filmando manifestação, sejam as
mulheres, sejam os negros, sejam os índios que pegam a câmera para se
defender de ataque de fazendeiro. Então há sujeitos históricos filmando, e
filmando em modos de produção que não são os modos de produção
tradicionais, delimitados pelo campo cinematográfico institucional. Fora de uma
institucionalidade, fora de um quadro conceitual pronto. Como lidar com isso?

Acho que esse critério de qualidade, de qualidade vinculada a uma ideia de

forma como formalismo, como se a invenção formal tivesse uma hierarquia
acima de qualquer coisa, acho que ele precisa ser tensionado sim. Os filmes
militantes têm forma, elas só não são hierarquizadas em relação às demandas
politicas. Os panfletos têm forma. Então eu acho que desierarquizar e
problematizar essa separação é urgente, sob pena de a gente perder de vista
alguma coisa que está sendo produzida e que não ache espaço de exibição.
E aí você tem razão, os festivais terminam por repetir programações. Os filmes
se repetem. Os filmes que circulam são mais ou menos os mesmos, dos quais
a gente já sabe o que esperar, então é entender que não é a gente que vai
fazer um gesto de condescendência com relação às minorias, ou dizer como
elas podem entrar nos nossos festivais, no nosso campo de cinema, no nosso
olhar crítico. É pensar como esses filmes das minorias podem inclusive
tensionar, problematizar, colocar em crise o nosso olhar crítico, a nossa
perspectiva curatorial, o enquadramento que a gente faz, da limitação do que a
gente chama de cinema.

CF: Aproveitando este tema, gostaria que você falasse sobre a experiência
de curadoria a partir do olhar de mulheres que foi realizada no último
CachoeiraDoc.

AC: Eu organizei no CachoeiraDoc um programa chamado Com Mulheres, que

era uma vivência com muitas mulheres, algumas relatando suas experiências
de curadoria. Eram mulheres curadoras, jovens, e outras pessoas que se
inscreveram, um encontro que se chamava “curadoria da perspectiva das
mulheres”. E a pergunta era: “O que as mulheres podem fazer pelos filmes das
mulheres?” Como se pode escrever historicamente e legitimar os filmes das
mulheres, dada a negligência crítica que há com relação aos filmes das
realizadoras.

Isso não significava dizer que as mulheres têm uma perspectiva própria e que
essa perspectiva coincide, porque as mulheres são diversas, são múltiplas, mas
significava dizer que a gente estava ali tomando uma posição enquanto mulher.
Significa se posicionar em relação aos filmes com um posicionamento claro.
Não se trata de uma essência feminina ou de um olhar feminino que viria a se
somar, acrescentar ou problematizar o olhar masculino. Um homem pode
fundar uma perspectiva considerando o lugar da mulher, pensar como se
colocar em relação a esses filmes considerando o fato de elas serem mulheres.

Então é diferente de dizer “os filmes se impõem não importa se eles são feitos
por mulheres ou por homens”. É dizer que sim, os filmes são feitos por
mulheres e por homens, mas a partir de que lugar eu olho esses filmes? E que
lugar é esse de onde eu olho esses filmes? Então era reconhecer que essas
coisas existem e que para a gente olhar a gente precisa tensionar o nosso
quadro.
E eu não acho que foi por acaso que os filmes de mulheres começaram a se
impor. Não foi porque mudaram, porque são filmes melhores, por acaso
realizados por mulheres, mas porque efetivamente começa-se a considerar a
perspectiva das mulheres no cinema, porque há um campo de força,
organizações das mulheres na sociedade civil, no campo do cinema, na crítica,
na realização, para tensionar, para que essa perspectiva apareça.

A gente teve esse momento para pensar o que significava fazer curadoria
enquanto mulher, enquanto sujeito histórico, que produz uma leitura, uma vez
que se assume desse lugar. Não é uma coisa dada, mas é uma coisa que se
constrói, é uma construção reiterada, múltipla, e aí fizemos esse encontro.


A outra parte foi um programa de filmes, que foi curado coletivamente,
chamado Com Mulheres. Eram filmes feitos por mulheres, com mulheres. Tinha
tanto a questão da representatividade (filmes de realizadoras) e da
representação (filmes sobre mulheres), e ao mesmo tempo foram curados
coletivamente justamente dentro dessa ideia de que não existe um olhar
feminino, não existe uma essência feminina. Existe uma condição histórica de
ser mulher, como é a de ser negro, e essa condição histórica precisa ser
elaborada constantemente. O que que significa ela? Como é que as mulheres
constroem partilhas, como é que se dá a ver relações entre mulheres? Então (o
objetivo) era um pouco também contribuir nesse sentido. Saber que as
mulheres interagem, estão juntas fazendo cinema e pensando, diferindo,
criando multiplicidades.

CF: Aqui na 20ª Mostra de Tiradentes houve uma mesa de apresentação

do Elviras – Coletivo de Críticas de Cinema, e um dos focos foi a
apresentação de dados que atestam uma desigualdade grande. Como
você avalia iniciativas como essa?

AC: É importantíssimo levantar os dados, mas eu acho que a gente precisa

passar desse lugar. Já há grupos que estão levantando esses dados. O
GEMAA (Grupo de Estudos Multidisciplinar da Ação Afirmativa, da Universidade
Estadual do Rio de Janeiro) está levantando, o Instituto Geena Davis também.
Agora é preciso criar instrumentos de análise desses dados. Eles não são
suficientes, não explicam o estado das coisas, precisam ser interpretados por
chaves diversas, mas são reveladores de uma desigualdade que não pode
mais ser lida e tratada como alguma coisa natural.

Ela precisa ser enfrentada em todos os campos, na curadoria, nos editais, e há

um reconhecimento muito simples de que efetivamente é importante que haja
uma maior representatividade, que haja um conjunto mais heterogêneo,
complexo – como é efetivamente a sociedade, o mundo, o próprio cinema – que
componha esses lugares de pensamento, de poder, de institucionalidade, de
determinação do que sobrevive ou não, de que imagens a gente vai ver ou não.
É disso que a gente está falando também: quem é que pode fazer uma
imagem, quem pode decidir sobre a existência histórica e social de uma
imagem.
E é preciso que esse poder esteja compartilhado. Ele não pode ser
monopolizado pelos mesmos sujeitos que estão no Congresso Nacional:
homens brancos, de classe média, heterossexuais. Do mesmo jeito que a gente
se incomoda que o Congresso Nacional seja desse jeito, que a gente se
incomoda com aquela foto antológica do ministério do Temer no momento em
que se concretiza o golpe, a gente precisa se incomodar com uma mesa
composta por homens, brancos, de classe média, no debate de um festival. É
disso que a gente está falando.

CF: Um tema que surgiu em algumas entrevistas é do papel das

universidades na perpetuação de desigualdades de gênero no cenário do
audiovisual. Qual é a sua percepção sobre isso no papel de professora?
AC: Acho que as universidades também são lugares de exercício do machismo.
As próprias bancas que escolhem os professores que entram nas
universidades, as funções estabelecidas… A gente vive um machismo, um
patriarcado que, assim como o racismo, é estruturante na nossa sociedade, e
ele é naturalizado. Então o que a gente está fazendo, as mulheres de uma
maneira geral, é tensionar essa naturalização.

No debate (de apresentação do coletivo Elviras) se falou da insegurança, do

desconforto de uma mulher crítica em um ambiente eminentemente masculino.
Parece sempre que depende de uma atitude da mulher, mas não, a situação é
estruturante. É como se as coisas estivessem organizadas para que elas (as
mulheres) não estivessem ali.
Isso não depende só da energia do sujeito, do indivíduo que pode, do indivíduo
que vence a batalha… não é disso que se trata. Acho que isso na universidade
também é uma problematização constante. E aí os agentes do machismo não
são exclusivamente os homens, é óbvio. Na medida em que o machismo é
estruturante, as mulheres, as professoras, também podem replicar essas
estruturas sem nem se dar conta. Então o que a gente precisa fazer é

tensionar, desnaturalizar isso em todos os campos.
CF: Para fechar, gostaria de saber como que você compara o ambiente da
Mostra de Tiradentes com o do CachoeiraDoc, já que são festivais
realizados em cidades bem pequenas.

AC: Espacialmente tem uma coisa que é muito semelhante. Estamos numa
cidade (Tiradentes) que facilita a convivência, facilita o encontro. Tanto em
Cachoeira quanto em Tiradentes a gente se encontra o tempo inteiro na cidade,
nos espaços, são festivais que entram na cidade. A gente não fica de van do
cinema para o hotel, a gente vive, convive.
Por outro lado, são realidades sociohistóricas radicalmente diferentes.
Cachoeira é uma cidade de uma herança escravocrata e colonial que não é a
herança mineira. É uma herança que deixou mais destruição do que patrimônio.
Então essas realidades geram engajamentos diferentes com as cidades.

Materialmente também é diferente. A gente realmente é um festival que está na

periferia da periferia, em termos orçamentários, em termos geográficos, o que
dá engajamentos diferentes. Do mesmo jeito que a incapacidade de definir o
que é documentário é aparentemente uma fragilidade, mas no final das contas
é também um lugar de força, de potência, acho que talvez a precariedade
material da cidade, ou uma estrutura por criar, também gera um engajamento
outro, desafiador para todo mundo, pra gente que organiza, pra quem vai, pra
própria comunidade.

*O repórter viajou a convite da organização do festival

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Adriano Garrett
(http://cinefestivais.c
Idealizador e editor do Cine
Festivais. Mestrando em
Comunicação - Audiovisual pela
Universidade Anhembi Morumbi,
com pesquisa sobre curadoria
em festivais de cinema. Membro
da Associação Brasileira de
Críticos de Cinema (Abraccine),
tem textos publicados nos livros
Documentário Brasileiro: 100
Filmes Essenciais e Animação
Brasileira: 100 Filmes
Essenciais, ambos organizados
pela entidade.
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