UNIDADE 2

HARMONIA ESTRUTURAL II: ENCADEAMENTOS

Objetivos
• Compreender o processo de relacionamento entre acordes.
• Realizar encadeamentos entre acordes de graus disjuntos e conjuntos.
• Compreender a distribuição dos acordes e suas relações a partir de suas inversões.

Conteúdos
• Condução de vozes.
• Encadeamentos de graus disjuntos.
• Encadeamentos de graus conjuntos.
• Inversões das tríades.
• Tétrades.

Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite ao conteúdo deste caderno; procure outras informações em sites,
livros ou artigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao final de cada
unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor a distância, a fim de esclarecer
cada ponto antes de prosseguir os estudos. Lembre-se de que, na modalidade
EaD, o engajamento pessoal é um fator determinante para o seu crescimento
intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importantes, uma
vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha gradati-
va dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos da harmonia
tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Di-
gital Integrador.

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1. INTRODUÇÃO
Após entendermos como os acordes se estruturam, como são distribuídos em vozes e
suas configurações de apresentação na escala, passaremos agora a conhecer como eles po-
dem se articular e relacionar entre si, produzindo encadeamentos. É uma parte muito gratifi-
cante do estudo da Harmonia, porque podemos ver resultados práticos e imediatos.
Tenha paciência e resolva todos os exercícios propostos e mais os que você pode achar
na literatura de referência, assim conseguirá desenvolver uma proficiência que será de grande
valia.

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do
Conteúdo Digital Integrador.

2.1. ENCADEAMENTOS

Agora que você compreendeu a formação e a estrutura dos acordes, começaremos a

relacioná-los entre si. Iniciaremos o estudo do processo de encadeamento utilizando os graus
disjuntos e, em seguida, veremos o encadeamento entre graus conjuntos.

Condução de vozes
Com relação à condução das vozes, três situações podem surgir:
1) movimento direto, ou paralelo: quando duas ou mais vozes se movem na mesma
direção (Figura 1 a seguir);

Figura 1 Movimento paralelo de vozes.

2) movimento contrário: quando duas ou mais vozes se movem em direção oposta

uma à outra (Figura 2 a seguir);

Figura 2 Movimento contrário de vozes.

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3) movimento oblíquo: quando uma voz permanece fixa, enquanto a outra se move
(Figura 3 a seguir).

Figura 3 Movimento oblíquo de vozes.

Algumas regras devem ser observadas:

1) evite conduzir duas vozes quaisquer em uníssono ou em oitavas paralelas (Figura 4,
a seguir);

Figura 4 Saltos de oitava e uníssono paralelos.

2) evite conduzir vozes em quintas consecutivas (Figura 5, a seguir);

Figura 5 Saltos de quinta paralela.

Encadeamentos dos graus disjuntos

Vamos iniciar o processo de encadeamento com os graus disjuntos. O procedimento
mais simples envolve quatro passos (Figura 6, a seguir):
1) escreva a progressão do baixo do primeiro acorde ao segundo;
2) complete a distribuição do primeiro acorde;
3) mantenha no segundo acorde a nota comum a ambos;
4) conduza as duas notas restantes do primeiro acorde às notas mais próximas do
segundo.

Figura 6 Procedimento básico de encadeamentos de acordes.

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Encadeamentos dos graus conjuntos

Quando acordes de graus conjuntos se relacionam, percebemos que eles não possuem
nota comum entre si. A fim de evitarmos quintas e oitavas paralelas, devemos realizar o movi-
mento contrário das vozes superiores em relação ao baixo, seguindo sempre o caminho mais
curto possível.
Tomemos, como exemplo, um encadeamento entre o V e o vi graus. Note na Figura 7, a
seguir, que o baixo ascende; portanto, as notas do secundo acorde descendem em movimento
contrário.

Figura 7 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo ascendente.

Na Figura 8, a seguir, temos um exemplo de encadeamento em que o baixo descende.

Assim, as notas do segundo acorde devem ascender, em movimento contrário, para as notas
mais próximas.

Figura 8 Encadeamento entre graus conjuntos – baixo descendente.

Encadeamentos dos acordes invertidos

Você deve se lembrar que as tríades podem se apresentar com duas inversões possíveis:
com a terça do acorde no baixo e com a quinta do acorde no baixo. Eles também são conheci-
dos como acordes de sexta, devido ao intervalo de sexta que se forma entre a fundamental e a
terça que está no baixo (na primeira inversão) e entre a terça e a quinta (na segunda inversão).
Na primeira inversão das tríades maiores e menores (Figura 9, a seguir), a terça está no
baixo.

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Figura 9 Primeira inversão dos acordes perfeitos maior e menor.

Na cifragem, ao lado direito do número romano que indica o grau, acrescentamos o nú-
mero seis. Podemos duplicar a fundamental ou a quinta (a e b da Figura 10), mas não a terça,
por enquanto. Além disso, a quinta pode ser omitida e a fundamental, triplicada (c da Figura
10).

Figura 10 Primeira inversão com duplicações possíveis.

Na segunda inversão (Figura 11, a seguir), a quinta do acorde está no baixo.

Figura 11 Segunda inversão dos acordes perfeitos maiores e menores.

Da mesma maneira que na primeira inversão, a fundamental ou a quinta podem ser du-
plicadas (por enquanto, não a terça). A segunda inversão funciona como acorde de passagem
quando utilizada em tempos fracos do compasso. Quando recai sobre tempo forte, assume
um papel cadencial.
Entre acordes de sexta consecutivos ou entre acordes de sexta e fundamentais, o pro-
cedimento permanece o mesmo e segue as mesmas recomendações apresentadas para os
encadeamentos de acordes em estado fundamental.
Em relação aos graus conjuntos, na presença de uma inversão em qualquer um dos acor-
des ou em ambos, não há mais necessidade da observância do movimento contrário ao do
baixo, mas deve-se tomar cuidado para evitar quintas ou oitavas paralelas.
Veja, no exemplo seguinte (Figura 12), algumas possibilidades de ocorrência de quintas
ou oitavas paralelas:

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• a) quintas paralelas entre o baixo e o soprano;

• b) quintas paralelas entre o baixo e o tenor;
• c) quintas paralelas entre o contralto e o soprano;
• d) oitavas paralelas entre o baixo e o soprano.

Figura 12 Exemplos de quintas e oitavas paralelas.

TÉTRADES
As tétrades, também chamadas de acordes de sétima, formam-se por acréscimo de uma
terça às tríades das escalas maior (Figura 13) e menor (Figura 14). Em geral, esses acordes têm
um caráter mais ornamental que estrutural. A cifragem, tanto do estado fundamental quanto
das inversões, obedece às mesmas regras do acorde de sétima de dominante.

Figura 13 Acordes de sétima (tétrades) do modo maior.

Figura 14 Acordes de sétima (tétrades) do modo menor.

Classificação das tétrades

Antigamente, os acordes de sétima eram classificados – de acordo com sua estrutura
– em sete espécies diferentes. Embora não seja mais utilizada, é interessante relembrar essa
classificação para conhecermos melhor a estrutura dos acordes de sétima (Figura 15, a seguir).
1) O acorde de sétima de primeira espécie (acorde perfeito maior com sétima menor)
é o acorde de sétima de dominante.
2) O de segunda espécie (acorde perfeito menor com sétima menor) é conhecido como
acorde de sétima menor, encontra-se no ii7, iii7, vi7 do modo maior e no iv7 do modo
menor.

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3) O de terceira espécie (acorde diminuto com sétima menor) é chamado de acorde de

sétima de sensível, ou mais popularmente conhecido como acorde meio diminuto,
e encontra-se no viiø7 do modo maior e no iiø7 do modo menor.
4) O de quarta espécie (acorde perfeito maior com sétima maior) é chamado simples-
mente de acorde de sétima maior e encontra-se no I7 e IV7 do modo maior e no VI7
do modo menor.
5) O de quinta espécie (perfeito menor com sétima maior) encontra-se no i7 do modo
menor.
6) O de sexta espécie (acorde aumentado com sétima maior) encontra-se no III+ do
modo menor.
7) O de sétima espécie (acorde diminuto com sétima diminuta) é conhecido como
acorde de sétima diminuta e encontra-se no viiº7 do modo menor.

Figura 15 Classificação dos acordes de sétima segundo sua estrutura.

Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você aprofundará os seus conhecimen-

tos sobre Tríades e Tétrades. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.

Usos das tétrades

Geralmente, os acordes de sétima são usados de forma completa, como tétrades. Nos
acordes que não possuem intervalos diminutos ou aumentados (I7, ii7, iii7, IV7 e vi7 do modo
maior; iv7 e VI7 do modo menor) e no viiº7 (do modo menor), podem ser suprimidas a terça ou
a quinta. Nos restantes (viiø7 do modo maior; i7, iiø7 e III+ do modo menor), pode ser suprimi-
da a nota que não faz parte do intervalo diminuto ou aumentado e que não seja a sétima do
acorde. Quando se suprime uma nota, geralmente a fundamental é duplicada e a sétima fica
na voz superior.
A melhor forma de tratar os acordes diminutos (viiø7 no modo maior e iiø7 e viiº7 no modo
menor) consiste na resolução da quinta diminuta (ou quarta aumentada) (Figura 16). O efeito
áspero de alguns acordes de sétima secundários pode ser suavizado por meio de preparação:
a nota característica (a sétima) aparece na mesma voz como nota própria do acorde preceden-
te (Figura 17).
As quintas consecutivas nem sempre podem ser evitadas em encadeamentos com acor-
des de sétima. Em geral, evitam-se as quintas consecutivas nas vozes extremas.

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Figura 16 Resolução de acorde diminuto.

Figura 17 Preparo da sétima.

O acorde de sétima de dominante

O acorde de sétima de dominante é muito importante no contexto tonal, devido à inten-
sa relação de atratividade que estabelece com a tônica. Um elemento importante do acorde
é a presença do intervalo de quinta diminuta (trítono) entre a terça e a sétima do acorde. Na
escala diatônica maior, é nessas notas que se encontram os semitons da escala, menor inter-
valo que utilizamos. Esses semitons produzem uma sensação de proximidade com suas notas
vizinhas e são chamados de notas atrativas. Na Figura 18, estão representadas as notas atra-
tivas da escala de Dó (Fá/Si).

Figura 18 Notas atrativas na escala diatônica maior.

As notas atrativas também são chamadas de sensíveis: o sétimo grau da escala é cha-
mado de sensível tonal, pois define a tonalidade ao resolver em uma tônica, e o quarto grau
da escala é chamado de sensível modal, pois, ao resolver na terça maior ou menor da escala,
define o modo da escala (Figura 19, a seguir).

Figura 19 Sensíveis tonal e modal.

Assim, em um encadeamento em que o acorde de sétima de dominante é seguido da

tônica (I grau), o trítono deve ser resolvido, seguindo a atratividade natural das sensíveis (Fi-
gura 20, a seguir).

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1) escreva a progressão do baixo;

2) complete o primeiro acorde;
3) resolva o trítono;
4) encaminhe a nota restante pelo caminho mais curto.

Figura 20 Processo de encadeamento V7 – I.

Note que o acorde de tônica fica sem a quinta, e a fundamental está triplicada. Lembre-
se de que a quinta sempre pode ser omitida, sem prejuízo para a estrutura do acorde.
Assim, a quinta do acorde de V7 também pode ser suprimida e, nesse caso, duplica-se a
fundamental. Veja que, na Figura 21, a fundamental do acorde de V7 duplicada permite que se
possa mantê-la como nota comum, e o acorde de tônica fica completo.

Figura 21 Encadeamento V7 – I com supressão da quinta do V7.

A terça e a sétima do acorde de sétima de dominante não devem ser duplicadas, para
evitar oitavas paralelas consecutivas. Entretanto, de agora em diante, a terça das tríades em
estado fundamental ou invertidas podem ser duplicadas.
• Acordes de sexta com duplicações possíveis da terça (Figura 22, a seguir):

Figura 22 Duplicação da terça dos acordes.

• Resolução possível do acorde V7 com duplicação da terça (Figura 23, a seguir):

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Figura 23 Resolução do V7 com duplicação da terça.

Inversões do acorde de sétima de dominante

Há três inversões possíveis para o acorde de V7 (Figura 24, a seguir): com a terça, a quinta
ou a sétima no baixo. A cifragem se faz a partir da relação entre a fundamental e a sétima com
a nota que está no baixo.

Figura 24 Estrutura e cifragem das inversões do V7.

O procedimento é o mesmo apresentado nas Figuras 20 e 21, sendo que:

resolve sempre em I fundamental
resolve em I fundamental ou I6
V2 resolve sempre em I6
O trítono sempre deve ser resolvido quando um acorde de tônica sucede um acorde de
V7 ou qualquer uma de suas inversões.
A partir de agora, algumas exigências começam a se tornar mais flexíveis:
• Saltos de quarta aumentada ou quinta diminuta e saltos maiores que quinta, em uma
mesma voz, podem ser realizados, desde que equilibrados com intervalo conjunto em
seguida.
• A terça pode ser duplicada em acordes fundamentais e em acordes de primeira inver-
são dos graus tonais (mas não no acorde de sétima de dominante e suas inversões).
Para memorizar a cifragem e as inversões do acorde de V7, a Figura 25 mostra as relações
entre as cifras e as notas que se encontram no baixo.

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Figura 25 Relação entre cifras e inversões do acorde de V7.

Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior.
Em seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Com-
plementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: Harmonia e Análise Musical –
Vídeos Complementares – Complementar 2.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.

3.1. TRÍADES E TÉTRADES

Nos textos indicados a seguir você poderá obter existem informações adicionais a res-
peito das tríades e tétrades. Confira!
• ADAMS, R. Inversão de tríades. Disponível em: <http://www.jazzbossa.com/teoria/
aulas/42.inversaodetriades.html>. Acesso em: 16 dez. 2015.
• FREITAS, S. P. R. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de
planos tonais em música popular. Universidade Estadual de Campinas – Instituto de
Artes, Campinas, [s.n.], 2010. (Tese de Doutorado). Disponível em: <http://www.bi-
bliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000784261&fd=yhttp://unicamp.sibi.
usp.br/handle/SBURI/22518>. Acesso em: 14 abr. 2016.
• LIMA, M. R. R. Inversões de tríades e tétrades no modo maior. Harmonia: uma abor-
dagem prática. p. 18-21. São Paulo: [s.n.], 2008. Disponível em: <http://www.ufjf.br/
mus/files/2011/12/Ramires-Harmonia-2008-Invers%C3%B5es-de-tr%C3%ADades-e-
-t%C3%A9trades-em-modos-Maiores-.pdf>. Acesso em: 16 dez. 2015.

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4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Harmonize os seguintes baixos:

2) Tétrades – harmonize os seguintes acordes:

5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da segunda unidade, e você pode aprofundar os conhecimentos fun-
damentais da Harmonia, da estrutura dos acordes e de seu relacionamento por meio dos
encadeamentos.
Não deixe de realizar os exercícios propostos e busque complementar seus conhecimen-
tos na literatura indicada.

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Na próxima unidade, entraremos no complexo mundo da Harmonia Funcional, veremos

como se estrutura a tonalidade e, também, como elas se relacionam.

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GUEST, I. Harmonia: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. 2 v.
HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradicional. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
KOSTKA, S. M.; PAYNE, D. Tonal harmony. 4. ed. Boston: McGraw-Hill, 2000.
PROUT, E. Harmony: it’s theory and practice. 7. ed. London: Augener, 1901.
SCHOENBERG, A. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.

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