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Música e imaginário na ótica de Sartre

Music and imaginary in the perspective of Sartre

Abraão Carvalho Nogueira*

Resumo: O presente artigo, pretende abordar inicialmente, a temática da música, a partir de passagens
do romance A Náusea (1938), em que a demarcação deste tema é fixada no relevo desta obra literária
do escritor e filósofo francês Jean-Paul Sartre (1905-1980). Uma importante chave de leitura que será
explorada aqui, será o percurso através da reflexão filosófica de Sartre a partir do tema da imaginário,
sobretudo em seu livro O imaginário: psicologia fenomenológica da imaginação (1940). E como objeto de
nossa reflexão, articular, alguns indícios a respeito da música no romance sartreano, com a noção de
consciência imaginante desenvolvida por Sartre, no sentido de tomar a música, no âmbito da arte, como
uma esfera privilegiada de intencionalidade para esta consciência imaginante, mediada pela afetividade,
na qual a negatividade do real é o ponto de encontro com a perspectiva fenomenológica elucidada pelo
filósofo francês.
Palavras chave: filosofia da música, imaginário, Sartre, consciência imaginante.

Abstract: This work intends to approach initially, the theme of music from the novel passages Nausea
(1938), in which the demarcation of this issue is fixed in this literary work of the writer and french
philosopher Jean-Paul Sartre (1905-1980). An important perspective of reading that will be explored
here is the route through philosophical reflection Sartre from the theme of imaginary, especially in
his book The imaginary: phenomenological psychology of the imagination (1940). And as the object of our
reflection, articulate, some indications as to the music in the sartrean novel, with the notion of imagina-
tive consciousness developed by Sartre, to take the music in the context of art as a privileged sphere of
intentionality to this imaginative consciousness mediated by affectivity, in which the negativity of the
real is the meeting point with the phenomenological perspective elucidated by the french philosopher.
Keywords: philosophy of music, imaginary, Sartre, imaginative consciousness.

Ao tomarmos a dimensão do quão recorrente é no romance sartreano A Náusea o


aparecimento da música, citada por diversas ocasiões ao percurso da leitura do livro
lançado originalmente em 1938, nos deparamos com um interesse e perspectiva
de abordar, e lançar ao relevo da reflexão, o tema da música, e suas relações com a
perspectiva filosófica de Sartre, em um recorte de sua obra O imaginário. Esta pri-
meira orientação surgiu do interesse inicial em tratar algo a respeito da música no
romance citado, e passou, antes de tudo por uma primeira problematização, a saber:
Qual leitura do tema da música poderá nos oferecer um caminho de interpretação
para esta temática, uma vez que não encontramos uma produção sartreana especi-
ficamente a respeito deste tema?
Nesta direção, encontramos alguns artigos que merecem destaque nesta temática e
que pudemos realizar uma leitura para este trabalho. Importante para nossa leitura

*Universidade Federal do Espírito Santo. E-mail: powerbit2009@hotmail.com.

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e que precisa um caminho de interpretação que procura relacionar a temática da


imaginação com o tema da música, foi o artigo de 2006 da pesquisadora em Filosofia
da Música, Martina Stratilková, do Departamento de Musicologia da Faculdade de
Filosofia da Universidade de Palacký, na República Tcheca, de nome Music in Jean-Paul
Sartre Philosophy (2011).1 Dentre outros: contamos também, como material de apoio,
com os artigos de P.E. Robinson de nome Sartre on Music (1973),2 e com o trabalho
de Mark Carroll, ‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’ (2006).3
E como apoio para a leitura do texto sartreano a respeito do tema do imaginário,
contamos com o trabalho do pesquisador francês da filosofia de Sartre, Philippe
Cabestan, em seu livro L’imaginaire: Sartre (1999).
Partiremos da recorrência no texto de Sartre A Náusea (1938) ao aparecimento do
tema da música. Pois a partir de alguns elementos textuais a respeito da referência à
música no percurso do romance possamos articular um ponto de partida para nossa
reflexão. É crucial a demarcação da música neste romance sartreano, a partir da
constatação de que é por meio da música que a sensação de náusea do personagem
principal Antoine Roquentin – que buscava escrever um livro a partir de “pesquisas
históricas sobre o Marquês de Rollebon” (SARTRE, 1938, p. 4), e que para isso viaja
para a Europa e havia se instalado no Oriente –, é superada, sendo a música o que
instaura um deslocamento da situação ordinária para uma situação extraordinária:

A voz desliza e desaparece. Nada morde na faixa de aço, nem a porta que se
abre, nem a lufada de ar fresco que me apanha os joelhos, nem a chegada
do veterinário com a neta: a música penetra nestas formas vagas e atraves-
sa-as. Mal se sentou, a criança foi arrebatada: ficou muito direita, de olhos
muito abertos; está a ouvir, e vai esfregando na mesa com o punho. Mais
uns segundos, e a preta começará a cantar. Parece-me isso inevitável, tão
forte é a necessidade desta música: nada pode interrompê-la, nada deste
tempo em que o mundo se afundou; a música cessará por si própria, no
momento preciso. Se gosto desta bela voz, é sobretudo por isso: não é
pelo seu volume, nem pela sua tristeza, é que ela é o acontecimento que
tantas notas prepararam, de tão longe, morrendo para que ele nascesse.
E, todavia, estou, inquieto; bastaria tão pouca coisa para fazer parar o
disco: uma peça que se quebrasse, um capricho do primo Adolphe. Como é
estranho, como é comovedor que esta insensibilidade seja tão frágil! Nada
pode interrompê-la e tudo pode quebrá-la. Extinguiu-se o último acorde.
No curto silêncio que segue sinto intensamente uma mudança, sinto que
alguma coisa aconteceu. Silêncio. Some of these days You’ll miss me honey.
[...]

1 “Música na Filosofia de Jean Paul-Sartre” (tradução nossa).


2 “Sartre na música” (tradução nossa).
3 “Isto é: Reflexões sobre o papel da música na Náusea de Sartre” (tradução nossa).

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O que acaba de suceder é que a Náusea desapareceu. Quando a voz se


levantou, no silêncio, senti o meu corpo contrair-se, e a Náusea dissipou-
se. Bruscamente... (SARTRE, 1938, p. 30-31).

Esta passagem, encontrada ao início do romance, demarca a importância da música


no imaginário do personagem Roquentin em seus percursos e percalços de sua
empreitada de pesquisa e redação de um livro sobre o Marquês de Rollebon. Na
passagem acima, que procura descrever as minúcias do acontecimento da música,
emblematizada na canção Some of These Days, o momento mesmo do acontecimento
da canção, é narrado como um acontecimento que transcende a temporalidade
instaurada e a consciência que imagina, isto é, a consciência imaginante, e realiza a
sua fissura entre o real o imaginário.
E a música, no âmbito da arte, como uma espécie de conforto para as angústias
existenciais do personagem Roquentin. De maneira geral, o lampejo que inclina para
a música este conforto, como o lugar do extraordinário diante da regularidade dos
acontecimentos comuns, demonstra o potencial de abrigo existencial das formas
do imaginário do personagem do romance A Náusea, quando Some of These Days é
escutada pelo ouvinte Roquentin. Esta chave de leitura a encontramos no artigo de
Mark Carroll, ‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’:

Music plays a pivotal role in Jean-Paul Sartre’s La Nausée (1938). It is


only through music, and the ragtime tune ‘Some of these Days’ in par-
ticular, that the central character Antoine Roquentin finds relief from
the nausea caused by his otherwise all- consuming existential angst
(CARROLL, p. 398, 2006).4

Contudo, faz-se necessário aqui um recuo quanto ao que podemos demarcar como
participante do arcabouço teórico proposto por Sartre acerca do imaginário, para
retomarmos, em seguida, a relação das noções de consciência imaginante e apareci-
mento do tema da música no romance A Náusea. O contexto da reflexão sartreana,
até chegar à noção de consciência imaginante, passa pela problematização com a
tradição filosófica até então, no que se refere à natureza da imagem e do objeto.
Segundo Sartre, o problema se trata pois da compreensão de que a imagem do objeto
fosse tomada ela mesma como o objeto em sua efetividade. Em sua perspectiva
fenomenológica, influenciada por Husserl a partir da noção de intencionalidade. E
justamente neste ponto Sartre demarca sua posição a respeito das problemáticas

4 “A música desempenha um papel fundamental no livro de Jean-Paul Sartre La Nausée (1938). É somente
através da música, e a música ragtime Some of these days em particular, que o personagem central Antoine
Roquentin encontra alívio da náusea causada por todos os seus outros modos de ser – que consomem
sua angústia existencial” (tradução nossa).

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daí recorrentes, e procura, em seu livro O Imaginário sistematizar e fundamentar


esta teoria do imaginário que toma como ponto de partida a negação de que o objeto
mesmo, de natureza sensível, esteja abrigado na imagem, de natureza do pensamento
e não sensível. Sartre aponta nesta direção quando pretende subtrair, do âmbito da
natureza da consciência imaginante, qualquer substrato material, imanente, e de
natureza sensorial:

O que pode surpreender é que não se tenha jamais sentido a heterogenei-


dade radical da consciência e da imagem assim concebida. É porque sem
dúvida, a ilusão da imanência ficou sempre no estado implícito. De outro
modo, teríamos compreendido, que era impossível introduzir esses retratos
materiais numa estrutura sintética consciente sem destruí-la, cortar os
contados, parar a corrente, romper a continuidade. [...] Posso, quando
quero, pensar na imagem de um cavalo, de uma árvore, de uma casa. E,
no entanto, se aceitamos a ilusão da imanência, somos necessariamente
conduzidos a construir o mundo do espírito com objetos que seriam
semelhantes aos do mundo exterior e que, simplesmente, obedeceriam a
outras leis (SARTRE, 1940, p. 18).

O que Sartre chama exatamente de ilusão da imanência, é o problema em tomar a


imagem como o objeto mesmo, isto esteve associado e implícito na compreensão
de consciência e imagem. De tal modo que nesta compreensão que o pensamento
sartreano demonstra como ilusão da imanência, resulta da tentativa frustrada
de incluir substratos materiais do campo da apreensão sensorial, subentendido
ou implícito quando se trata da estrutura ou natureza mesma da imagem com a
consciência a concebe. Uma das consequências deste problema seria a confusão, no
sentido dessa aproximação, entre mundo do espírito e mundo exterior, de modo que o
ponto de conflito do pensamento sartreano com esta visão estaria justo nesta ilusão
da imanência que a proposta sartreana procura desconstruir. E é nesta direção que
Sartre procura demarcar o lugar da imagem na relação entre consciência e objeto: “A
palavra imagem, não poderia, pois, designar nada mais que a relação da consciência
ao objeto, dito de outra forma, é um certo modo que o objeto tem de aparecer à
consciência ou, se preferirmos, um certo modo que a consciência tem de se dar um
objeto.” (SARTRE, 1940, p. 19).
É nesta direção que Sartre pontua valendo-se da noção de intencionalidade, e afirma
que falar de consciência, é sempre afirmar a partir da consciência de alguma coisa.
Isto é, da consciência de um objeto específico, de uma impressão específica, como
o demonstra no exemplo da fotografia do amigo Pierre: “Na verdade, a expressão
imagem mental, presta-se a confusões. Seria melhor dizer ‘consciência de Pierre como
imagem’ ou ‘consciência imaginante de Pierre’” (SARTRE, 1940, p. 19).
Esta noção de consciência imaginante insere-se como desdobramento conceitual
do pensamento de Sartre em sua perspectiva fenomenológica. Philippe Cabestan,
em seu livro L’imaginaire: Sartre (1999), pontua alguns dos traços desta consciência

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imaginante, sobretudo no que se refere à intencionalidade manifesta por meio da


afetividade, através do tópico La matière de la conscience imageante: affectivité, mou-
vement et langage:5

Ainsi, dans la conscience d’imitation la matière affective de la conscience


imageante est tout aussi extérieure que l’imitatrice que nous saisissons
sur scène avec sa tonalité affective. Or, il nous faut à présent comprendre
comment l’affectivité peut remplir le rôle de matière d’une image mentale.
Dans ce but, il faut remarquer, conformément à la structure générale de
l’intentionnalité, que tout sentiment en tant que conscience enveloppe
un contenu primaire que vient animer une intention visant un objet. On
peut en effet distinguer dans un sentiment – comme nous y autorise la
possibilité d’éprouver un sentiment en l’absence de l’objet auquel il se
rapporte (p. 139) – une matière et une intentionnalité objective (CABES-
TAN, 1999, p. 16).6

Nesta direção, o pesquisador francês da filosofia sartreana nos indica e acentua


a noção de que o que participa da matière affective de la conscience imageante é de
natureza exterior e que a recepção sensorial atua com tonalité affective. E justo
nesta posição em que a afetividade atua na condição de possibilidade da apreensão
do objeto por meio da conscience imageante, reside e se configura a structure générale
de l’intentionnalité, que tout sentiment en tant que conscience enveloppe un contenu
primaire que vient animer une intention visant un objet, como nos indica Phillippe
Cabestan, demarcando que esta matéria ou conteúdo da consciência imaginante é,
antes mesmo, uma intentionnalité objective.
Neste contexto é que Sartre aponta, como outro ajunte de sua perspectiva fenomeno-
lógica do imaginário, para a noção de analogon. Que se trata de uma mediação entre as
imagens do imaginário, que é alcançada pelo recurso da analogia, que funciona como
uma espécie de conteúdo primário da matéria da consciência imaginante, que demarca a
intencionalidade da consciência diante de cada objeto apreendido pelo tecido sensorial.
Na leitura do filósofo francês Cabestan em seu livro que trata de pontos chave da com-
preensão de imaginário sartreana, encontramos a posição da afetividade não somente
como manifesta na intencionalidade da consciência, como também, partícipe da noção
de analogon, de tal maneira que neste sentido, este, seria um analogon affectif:

5 “A matéria da consciência imaginante: afetividade, movimento e linguagem” (tradução nossa).


6 “Assim, através da consciência da imitação da matéria afetiva da consciência imaginante, é toda exte-
rior também, e o imitador que capturamos na cena com sua tonalidade afetiva. Ou, fazemos presente
compreender como a afetividade pode exercer o papel da matéria de uma imagem mental. Para este fim,
devemos observar, conforme à estrutura geral da intencionalidade, que todo sentimento como consciência
recorre a um conteúdo primário que vem animar a uma intenção visando a um objeto. Podemos com
efeito distinguir através de um sentimento – como nos autoriza a possibilidade de provar um sentimento
na ausência do objeto a que se refere – uma matéria e uma intencionalidade objetiva” (tradução nossa).

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Dès lors on peut comprendre comment la conscience imageante peut viser


son objet grâce à son équivalent ou analogon affectif. [...] la conscience
est d’abord une synthèse d’un certain savoir relatif aux mains et d’un
sentiment (pour ces mains) en tant que matière; et que cette conscience
devient imageante en se représentant intuitivement son objet à partir de
ce savoir et de cette matière affective qui deviennent alors savoir imageant
et matière de l’image (CABESTAN, 1999, p. 17).7

Philippe Cabestan acentua esse caráter afetivo da natureza da matéria da consciência


imaginante, que segundo ele représentant intuitivement son objet à partir de ce savoir
et de cette matière affective. Ora, neste ponto, encontramos particular relação entre
o modo como o personagem Roquentin se relaciona com a música no percurso do
romance A Náusea. Isto é, o recurso de audição de Some of These Days, demonstra
a intencionalidade da consciência imaginante em suprimir a sensação nauseante
decorrente de suas angústias existenciais diante dos destinos de sua pesquisa, que
resultaria em livro sobre o renomado nobre Marquês de Rollebon. A condição de
possibilidade desta intencionalidade da consciência imaginante que leva o ouvinte
Roquentin, da passagem da sensação nauseante para uma sensação de alívio, é alcan-
çada pelo recurso da afetividade que está manifestada nos impactos extraordinários
da audição de sua canção favorita sobre a consciência imaginante do personagem
principal do romance de Sartre de 1938.
Nesta direção, importante para tatear ajuntes e contornos para nossa interpretação
acerca da relação entre consciência imaginante e música no pensamento de Sartre a
partir do romance A Náusea, tentaremos dialogar neste sentido, como o trabalho da
pesquisadora da República Tcheca, Martina Stratilková, do Departamento de Musi-
cologia da Faculdade de Filosofia da Universidade de Palacký, através de seu artigo
Music in Jean-Paul Sartre Philosophy (2011). Segundo Martina Stratilková, é de impor-
tância significativa a posição dos sentimentos na relação entre as noções sartreanas
a respeito do imaginário e a música: “we consider the significance of themes like the
feeling or the function of consciousness in formation of ideas. In this context, we will
try to outline the nature and development of Sartre’s views of music and its meaning,
whereas we will start from his work L’Imaginaire” 8 (STRATILKOVÁ, 2011, p. 93).

7 “Portanto, podemos compreender como a consciência imaginante pode visar seu objeto através de
seu equivalente ou analogon afetivo. [...] a consciência é principalmente uma síntese de um certo saber
relativo às mãos e de um sentimento (para essas mãos) como matéria; e que esta consciência torna-se
imaginante representando-se intuitivamente seu objeto a partir deste saber e dessa matéria afetiva que
torna-se portanto saber imaginante e matéria da imagem” (tradução nossa).
8 “considerarmos a significância de temas como o sentimento ou a função da consciência na formação
das ideias. Neste contexto, vamos tentar descrever a natureza e o desenvolvimento dos pontos de vista
de Sartre sobre a música e seu significado, ao passo que vamos começar a partir da obra L’Imaginaire”
(tradução nossa).

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Stratilková inicia seu artigo demarcando a distinção feita por Sartre entre imagi-
nação e percepção. E esclarece que a imaginação é marcada por uma spontaneity, e
que a percepção, em contraste, por uma passivity, sendo “that image is not a thing
but act” (STRATILKOVÁ, 2011, p. 93).9 Enquanto a imaginação sendo um ato e
não uma coisa, indica a possibilidade de negatividade do mundo real, na medida
em que, enquanto ato da consciência imaginante, se realiza a passagem do real ao
irreal. E a arte, sendo um espaço muito privilegiado dos modos através dos quais
a consciência imaginante atua, uma vez que ela é um movimento, demarcada por
certa intencionalidade, e não um objeto. É nesta direção que Stratilková pontua as
relações entre imaginação e arte no pensamento de Sartre:

At this point we could start a significant discussion about the connection


between imagination and art. Because Sartre himself mentions this con-
nection, it is clear that he regards art as one of the domains of imagination.
Sartre sees art objects as images that are revealed through a sensory
accessible analogon… applicable, apart from other things, to all Arts 10
(STRATILKOVÁ, 2011, p. 95).

Neste sentido, Stratilková promove a indicação de que os recursos utilizados por Sartre
em suas noções de consciência imaginante e analogon, embora possa ser utilizado para
a reflexão de distintos temas, é também arcabouço conceitual para todas as artes.
Segundo a pesquisadora, a leitura fenomenológica sartreana da imaginação tinha
como um de seus principais alicerces a arte de modo geral, porém de maneira ampla
e indistinta, pois segundo Stratilková: “Sartre applied his theory of imagination to
a group of artforms rather indistinguishably” 11 (2011, p. 96).
Esta íntima relação entre imaginação e arte é uma importante chave de leitura para
realizar um melhor ajunte da interpretação referente ao aparecimento da música
no romance sartreano que estamos abordando, articulado com a proposta fenome-
nológica a respeito da estrutura do imaginário desenvolvida pelo filósofo e escritor
francês existencialista. Neste sentido, para Stratilková, embora Sartre não tenha
desenvolvido uma definição específica da imagem musical, a música, enquanto arte,
se constitui como um objeto irreal:

9 “A imagem não é uma coisa, mas um ato” (tradução nossa).


10 “Neste ponto poderíamos começar uma significativa discussão sobre a conexão entre imaginação e
arte. Porque o próprio Sartre menciona esta conexão, neste contexto isto é claramente considerado por
ele, que a arte é como um dos domínios da imaginação. Sartre vê objetos de arte como imagens que são
reveladas através de um analogon acessível sensorialmente... aplicável, para além de outras coisas, a
todas as artes” (tradução nossa).
11 “Sartre aplicou sua teoria da imaginação a um grupo de formas de arte bastante indistintamente”
(tradução nossa).

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In music, we can identify some parameters, for example that of movement


or intensity, and link these quantitative characteristics to different spheres
of extra-musical reality; however, these spheres can hardly be specified by
the music structure itself. Sartre doubts if music relates to anything irreal
and he is satisfied with the evidence of our awareness of the fact that the
musical work is not identical to the sounds bearing the work. Music thus
also constitutes an irreal object. Sartre does not specify the nature of
musical image, he just points out the conditions of its constitution (out of
the real time and space; with a feeling of being given personally, although
it is not present) (STRATILKOVÁ, 2011, p. 95).12

Stratilková demarca a posição da música enquanto recurso que oferece ao imaginário um


analogon: “to view music as a analogon through which an image appears” (2011, p. 96).13 A
música como mediação da consciência imaginante, e como vimos no caso particular
do personagem Roquentin, a música, quando toca ao gramofone, instaura o analogon
do conforto existencial de suas angústias, como lemos no artigo de Mark Carroll,
acerca do papel e importância da canção Some of These Days no romance A Náusea.
Neste sentido, a arte, de modo geral, oferece para a consciência imaginante, por meio
da percepção sensorial, no caso da música, em particular a audição da música pelo
personagem Roquentin, um recurso de transcendência do real, real que é a imanência,
ao irreal, universo do qual, segundo Stratilková, a música participa. Assim lemos no
artigo Music in Jean-Paul Sartre Philosophy:

works of art are formations with a strong inner structure, they are com-
posed of parts, [...] which the consciousness should respect to be able
to understand the work of art through the sensory data. They therefore
represent a certain world, which has its rules. Maybe it would be exagge-
rating to mention musical writers of the 19th century, who appreciated
the beautiful world created by music, which is so different to our ordinary
world (STRATILKOVÁ, 2011, p. 95).14

12 “Na música, podemos identificar alguns parâmetros, por exemplo, movimento ou intensidade, e a
ligação a estas características quantitativas para diferentes esferas da realidade extra-musical; no entanto,
estas esferas dificilmente podem ser especificadas pela estrutura da música em si. Sartre duvida se a
música se refere a qualquer coisa irreal e ele é satisfeito com a evidência de nossa consciência do fato de
que o trabalho musical não é idêntico ao som do ato de trazer à obra. Música também constitui, assim,
um objeto irreal. Sartre não especifica a natureza da imagem musical, ele apenas aponta as condições de
sua constituição – fora do tempo e espaço reais, com um sentimento a ser dado pessoalmente, embora
isto não esteja presente” (tradução nossa).
13 “Para a visão da música como um analogon através do qual a imagem aparece” (tradução nossa).
14 “Obras de arte são formações com uma forte estrutura interna, elas são compostas de partes, [...] às
quais a consciência deve respeitar para ser capaz de compreender a obra de arte através dos dados senso-
riais. Portanto representam um certo mundo, o qual possui suas regras. Talvez seria exagero mencionar
escritores musicais do século 19, que apreciavam o belo mundo criado pela música, o qual é tão diferente
do nosso mundo ordinário” (tradução nossa).

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Interessante esta passagem do artigo da pesquisadora da área de Filosofia da Música,


demarcando também que é muito grande e até exagerada, a menção à música entre os
escritores do século 19, que demonstravam encantamento e apreciação pelo mundo
criado pela música através dos sentidos, e que este mundo instaurado pela música se
apresentava de modo extraordinário em relação às regularidades do mundo real. Na
leitura da pesquisadora Stratilková, a música está associada às sensações e emoções.
Como sugere a situação do romance sartreano no qual o personagem principal, quando
sob a condição de ouvinte da canção Some Of These Days, é tomado pela sensação
de alívio em relação ao seu mal estar nauseante. Segundo a pesquisadora da Repú-
blica Tcheca: “associate music with high values and levels of emotional sensation”
(STRATILKOVÁ, 2011, p. 95).15
Teremos neste ponto, o cuidado para demarcar que no contexto da situação de ouvinte
na qual Roquentin se lança, não está em perspectiva a compreensão da estrutura
musical enquanto uma qualidade racional, ao passo que a leitura aqui desenvolvida,
nos aponta que, para Roquentin, o significado do aparecimento da música, nos leva
ao universo de emoções e sensações que a música promove no imaginário do perso-
nagem do romance A Náusea. E que, é importante também reconhecer a natureza
não verbal e não discursiva que a música apresenta. Esta chave de leitura é também
elucidada pelo artigo de Martina Stratilková:

not strictly constitute rational quality, considering the non-discursive


nature of music, but it should be regarded as an overall understanding, that
is experiencing the meaning, which includes an experience component.
The idea of conceiving emotions in close relation to understanding music
therefore does not lose justness, besides according to Sartre, emotion is
defined by its meaning, appointed to an object: ‘Emotion is a specific manner
of apprehending the world’ (STRATILKOVÁ, 2011, p. 98).16

Nesta direção, Stratilková procura aproximar a esfera da música enquanto relacionada


ao âmbito das emoções, estas que demarcam e imprimem significados e sentidos
associados ao objeto da emoção, no caso de Roquentin no romance A Náusea, Some
of these Days e a sensação de alívio que a escuta da canção proporciona. Este caminho
de leitura desenvolvido por Stratilková, é referenciado em um trabalho de Sartre, de
nome Esquisse d’une théorie des émotions de 1938, texto sartreano do qual foi extraído

15 “Música associada com altos valores e níveis de sensibilidade emocional” (tradução nossa).
16 “Não constituem estritamente qualidade racional, considerando a natureza não-discursiva da música,
mas deve ser considerada como uma compreensão integral, que é experienciar um significado, que inclui
um componente da experiência. A ideia de conceber emoções em relação próxima ao entendimento da
música, que portanto, não perde a justeza, e além disso de acordo com Sartre, a emoção é definida por
seu significado, nomeado para um objeto: ‘A emoção é uma forma específica de apreender o mundo’”
(tradução nossa).

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a frase: “Emotion is a specific manner of apprehending the world”, sentença que


conclui o que Stratilková procura demonstrar na passagem acima.
Procuramos alguns elementos neste texto sartreano que trata de uma teoria das
emoções, alguns traços que a pesquisadora Stratilková procura alicerçar sua leitura a
respeito da relação entre música e emoções em Sartre, para que possamos demarcar
com melhores elementos algo relacionado às emoções, uma vez que esta relação nos
indica valioso caminho de leitura a respeito do tema da música em Sartre.
O filósofo e escritor francês no texto Esquisse d’une théorie des émotions desenvolvendo
seu ponto de partida desde uma visão de uma “psychologie phénoménologique”,
com sua formulação que dialoga com o pensamento de Heidegger e Husserl, promo-
vendo o estudo das emoções tal como aparece e mostra-se enquanto acontecimento
fenomênico de modo a tomar as emoções desde sua natureza transcendental. Assim
lemos no texto sartreano: “étudiera l’émotion comme phénomène transcendantal
pur, et cela, non pas en s’adressant à des émotions particulières, mais en cherchant
à atteindre et à élucider l’essence transcendantale de l’émotion comme type organisé
de conscience” (SARTRE, 1938, p. 19).17
Esta indicação de que na perspectiva de uma psicologia fenomenológica sartreana
sustenta-se a noção: “l’essence transcendantale de l’émotion comme type organisé
de conscience”, oferece-nos significativo caminho de leitura leitura para o sentido
das emoções associadas à execução da canção Some of These Days para o personagem
Roquentin do romance a Náusea. Encontrando na escuta desta canção a trans-
cendência afetiva diante de sua situação nauseante. Neste sentido, esta natureza
transcendental das emoções, na ótica sartreana, vai ao encontro do que a leitura de
Stratilková procura explorar a respeito da relação entre emoções e música na filosofia
de Sartre. Retomando o texto Esquisse d’une théorie des émotions, Sartre nos oferece
uma possibilidade de explicação a respeito da diversidade de diferentes tipos de
emoções: “l’explication de la diversité des émotions devient facile: elles représentent,
chacune, un moyen différent d’éluder une difficulté, une échappatoire particulière,
une tricherie spéciale” (SARTRE, 1938, p. 45).18
Ora, não seria para Roquentin, Some of These Days uma transcendência de natureza
das emoções como uma escapatória particular da qual afirma Sartre? Já lemos no
romance A Náusea que esta canção promove uma sensação de alívio em relação à sua
situação nauseante: “O que acaba de suceder é que a Náusea desapareceu. Quando a

17 “Estudar a emoção como fenômeno transcendental puro, e isto, não é abordar emoções particulares,
mas buscar alcançar e elucidar a essência transcendental da emoção como um tipo de organização da
consciência” (tradução nossa).
18 “A explicação da diversidade de emoções torna-se fácil: elas representam, cada uma, um meio diferente
de elucidar uma dificuldade, uma particular escapatória, uma trapaça especial” (tradução nossa).

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voz se levantou, no silêncio, senti o meu corpo contrair-se, e a Náusea dissipou-se.”


(SARTRE, 1938, p. 31). Em contrapartida, quando Roquentin está absorto em seus
pensamentos em situação em que não há Some of these Days para confortar-lhe, isto
é, quando sua música favorita está ausente, a sensação é de melancolia diante de
suas angústias existenciais, como lemos na seguinte passagem do romance A Náusea:

Gostava que me dissessem se acham compassiva esta música que estou a


ouvir. Há bocadinho estava decerto muito longe de nadar na beatitude.
À superfície, fazia as minhas contas, mecanicamente. Por baixo estavam
estagnados todos aqueles pensamentos desagradáveis que tomaram a
forma de interrogações por formular, de espantos mudos, e que não me
abandonam nem de noite nem de dia. Pensamentos sobre Anny, sobre a
minha vida estragada. E depois, mais baixo ainda, a Náusea, tímida como
uma aurora. Mas, neste momento, não havia música, estava eu melancólico
e sossegado. Todos os objetos que me cercavam pareciam feitos da mesma
matéria que eu, duma espécie de sofrimento ruim (SARTRE, 1938, p. 229).

Duas oscilações de emoções para Roquentin: o alívio da situação nauseante com


Some of These Days, e a “melancolia” ou “sofrimento ruim” quando absorto em seus
pensamentos de mudo assombro diante de suas angústias existenciais. Nesta direção,
a experiência estética promove atos da consciência e movimentos da consciência
imaginante, e este é um dos grandes interesses de Sartre em suas observações filo-
sóficas ou literárias segundo a pesquisadora: “Sartre’s interesting observations on
the acts of consciousness are based and which is therefore relevant for conceiving
aesthetic experience” 19 (STRATILKOVÁ, 2011, p. 97).
E correlato a este ato da consciência promovido através da experiência estética, e
levando em consideração também que este movimento ou ato da consciência como o
afirma Stratilková a partir de Sartre, tem na experiência estética um de seus impulsos,
e portanto este ato da consciência pode promover algo na direção destas oscilações
de emoções das quais Roquentin manifesta no romance A Náusea. Stratilková des-
taca, no âmbito das emoções, e sobretudo como um dos aspectos que garantem a
natureza de transcendência da experiência estética, o que Sartre chama de aspecto
mágico das emoções. Nesta direção que Stratilková nos afirma:

In the first half of the 20th century (in consequence to formalistic aesthe-
tics), we can find numerous contributions in which their authors distin-
guished among ways of aesthetic perception of music, while the adequacy
of the perception emerging correlatively to the musical structure became
an important device. Some of these aestheticians or theorists see music

19 “Interessantes observações de Sartre sobre os atos da consciência e no que são baseados, e que isto é
portanto relevante para conceber a experiência estética” (tradução nossa).

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Anais do SEFiM
Música e imaginário na ótica de Sartre

as an art form, which is more open to emotionality and which is, due to
this primacy, perceived emotionally to the prejudice of artistic message.
So music could be a sphere, probably together with literature, which easily
and strongly evokes the magic world of emotions (STRATILKOVÁ, 2011,
p. 99-100).20

Percorrendo a leitura do ensaio de Sartre Esquisse d’une théorie des émotions, e o rela-
cionando com este ponto da leitura de Stratilková, no que se refere ao “magic world of
emotions” promovido pela experiência estética, como era tema de debate no contexto
de formalização do campo de investigação da estética entre pesquisadores e teóricos
no início do século 20, identificamos ser este aspecto mágico promovido pela arte, no
caso de nossa leitura a respeito da música no romance A Náusea, um dos traços mais
importantes da leitura sartreana em sua teoria das emoções. Encontramos neste tra-
balho de Sartre, algumas passagens que remetem a este aspecto mágico promovido
pelo mundo das sensações, bem como a relação entre as emoções e a realidade humana:

Toutes les émotions ont ceci de commun qu’elles font apparaître un même
monde, cruel, morne, joyeux, etc., mais dans lequel le rapport des choses
à la conscience est toujours et exclusivement magique.
[...] C’est ainsi que la conscience en réalisant par finalité spontanée un
aspect magique du monde peut créer l’occasion de se manifester pour une
qualité magique réelle.
[...] L’étude des émotions a bien vérifié ce principe: une émotion renvoie
à ce qu’elle signifie. Et ce qu’elle signifie c’est bien, en effet, la totalité
des rapports de la réalité-humaine au monde 21 (SARTRE, 1938, p. 103,
111, 122).

E na nossa leitura o aparecimento de Some of These Days preserva isso que Sartre
chama de “qualité magique”. “No curto silêncio que segue sinto intensamente uma
mudança, sinto que alguma coisa aconteceu”, afirma Roquentin em um das primeiras

20 “Na primeira metade do século 20 (em consequência do formalismo estético), podemos encontrar
numerosas contribuições nas quais os seus autores distinguem entre formas de percepção estética da
música, enquanto a adequação da percepção emergindo correlativamente à estrutura musical e se tor-
nando um importante artifício. Alguns destes teóricos da estética veem a música como uma forma de
arte, a qual é mais aberta emocionalmente, a qual, devido a essa primazia, é percebida emocionalmente
em prejuízo da mensagem artística. Assim, a música poderia ser uma esfera, provavelmente em conjunto
com a literatura, a qual facilmente e fortemente evoca o mundo mágico das emoções” (tradução nossa).
21 “Todas as emoções possuem em comum é que elas fazem aparecer um mesmo mundo, cruel, triste,
feliz, etc., mas através do qual a relação das coisas com a consciência é sempre e exclusivamente mágica.
[...] Assim, a consciência efetua-se pela finalidade espontânea um aspecto mágico do mundo, por criar a
ocasião de se manifestar por uma qualidade mágica real. [...] O estudo das emoções verificou este princípio:
uma emoção se refere ao que ela significa. E o que isto significa é, com efeito, a totalidade da realidade
humana como se refere ao mundo” (tradução nossa).

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V. 3, n. 3, 2017
Abraão Carvalho Nogueira

menções de sua canção favorita. Esta mudança intensa da qual o personagem princi-
pal do romance sartreano manifesta, se associa com a noção de Sartre a respeito das
emoções e o que elas promovem para a consciência e para a realidade humana como
um todo. “Des choses à la conscience est toujours et exclusivement magique”, afirma
Sartre. Portanto interpretamos como um movimento da consciência imaginante do
personagem Roquentin, diante da experiência estética de ouvinte de sua canção favo-
rita, uma provocação da ordem e do âmbito dos afetos, no sentido de que as emoções
promovem algo de mágico como afirma Sartre, e que atua como recurso psíquico de
alívio diante da desconfortável situação nauseante resultado de suas insatisfações,
incompletudes, e angústias existenciais do personagem principal do romance A Náusea.
Este é o ponto de partida do trabalho de Mark Carroll, que delimita mais precisamente
sua investigação a respeito da música Some of These Days no romance A Náusea no
sentido de tomar o acontecimento da canção como este momento de alívio: “Some
of These Days provides him with temporary relief because it offers an ideal form of
existence, a flight into a imaginary realm” (CARROLL, 2006, p. 398).22 O artigo de
‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’, procura desenvolver sua
leitura a partir da perspectiva de oposição entre a cultura erudita e a popular e a
relação disto com a consciência de classe: “music is the principal means through which
Roquentin espouses Sartre’s opposition between high and vernacular art, and the
relationship of this class-consciousness” (CARROLL, 2006, p. 398).23
Segundo Mark Carroll, de acordo com nossa leitura, um dos aspectos de Sartre ter
escolhido uma canção de jazz, e não uma menção à música clássica por exemplo,
denota o aspecto da crítica de Sartre, no que tange ao aspecto político da expressão
musical, uma vez que em suas origens o jazz surge como uma criação afro-americana,
e não como uma criação da alta cultura européia na expressão da música erudita. De
acordo com Carrol a canção Some of These Days: possui o registro da voz da cantora
Sophie Tucker (1884-1966), e a canção foi escrita e composta pelo canadense Shelton
Brooks (1886-1975), de descendência africana, que nesta canção teve como referência
o blues de Frank Williams chamado Some o’ Dese Days, de 1905.
Ainda de acordo com Mark Carroll, Sophie Tucker gravou quatro versões desta canção
em que o primeiro destes registros data de 1911. E identifica que a versão citada
por Roquentin no romance A Náusea, data de 1926, em que Tucker grava com a Ted
Shapiro Orquestra. Esta versão digitalizada e remasterizada encontra-se disponível
na rede iTunes no álbum Last of the Red Hot Mamas (1994). E a respeito de sua

22 “Some of These Days (Alguns Destes Dias) lhe fornece um temporário alívio, pois oferece uma forma
ideal de existência, um vôo para um reino imaginário” (tradução nossa).
23 “A música é o principal meio através do qual Roquentin expõe a oposição sartreana entre alta e ver-
nacular arte, e a relação desta consciência de classe” (tradução nossa).

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Anais do SEFiM
Música e imaginário na ótica de Sartre

especificidade musical Some of These Days é um ragtime, uma derivação do jazz que
surgiu entre negros afrodescendentes e americanos.
O professor e pesquisador australiano do Conservatório de Música da Universidade
de Adelaide na Austrália, Carroll, demarca a importância da música para Sartre,
como um recurso que transcende e o desloca, no caso de Roquentin, de sua própria
realidade a partir da beleza que a experiência de ouvinte lhe proporciona: “Sartre’s
belief that the appreciation of music should not be a passive act, that it should entail
an engagement between the listener and the world around him or her. Listening
to music far removed from her own reality... by the beauty that... perceives in the
music” 24 (CARROLL, 2006, p. 403).

Referências
CABESTAN, Philippe. L’Imaginaire: Sartre. Édition Marketing S. A., 1999.
CARROLL, Mark. ‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’. Music &
Letters, v. 87, n. 3, p. 398-407, 2006.
ROBINSON, P. E. Sartre on Music. The Journal of Aesthetics and Art and Art Criticism, v. 31,
n. 4, p. 451-457, 1973.
SARTRE, Jean-Paul. A Náusea. Trad. António Coimbra Martins. Portugal: Publicações Euro-
pa-América. Acesso em: mar. 2015.
. O imaginário: Psicologia fenomenológica da imaginação. Trad. Duda Machado. São
Paulo: Editora Ática, 1996.
. Esquisse d’une théorie des émotions. Paris, 1938.
STRATILKOVÁ, Martina. Music in Jean-Paul Sartre Philosophy. Musicologica Olomucensia,
n. 13, 2011.

Literatura recomendada
CARROLL, Mark. Commitment or Abrogation? Avant-garde Music and Jean Paul Sartre’s
Idea of Committed Art. Journals Music & Letters, v. 83, n. 4, 2002.
. Jean Paul Sartre, René Leibowitz and the Musician’s Conscience. Context, n. 22,
p. 89-94, 2001.
NETTELBECK, Colin W. Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, and the Paris Jazz Scene.
Modern & Contemporary France, v. 9, n. 2, p. 171-181, 2001.

24 “Sartre acredita que a apreciação musical poderia não ser um ato passivo, que isto poderia ocasionar
um engajamento entre o ouvinte e o mundo em sua volta. Ouvindo a música para ser removido de sua
própria realidade... através da beleza que... percebemos na música” (tradução nossa).

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