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Resumo: O presente artigo, pretende abordar inicialmente, a temática da música, a partir de passagens
do romance A Náusea (1938), em que a demarcação deste tema é fixada no relevo desta obra literária
do escritor e filósofo francês Jean-Paul Sartre (1905-1980). Uma importante chave de leitura que será
explorada aqui, será o percurso através da reflexão filosófica de Sartre a partir do tema da imaginário,
sobretudo em seu livro O imaginário: psicologia fenomenológica da imaginação (1940). E como objeto de
nossa reflexão, articular, alguns indícios a respeito da música no romance sartreano, com a noção de
consciência imaginante desenvolvida por Sartre, no sentido de tomar a música, no âmbito da arte, como
uma esfera privilegiada de intencionalidade para esta consciência imaginante, mediada pela afetividade,
na qual a negatividade do real é o ponto de encontro com a perspectiva fenomenológica elucidada pelo
filósofo francês.
Palavras chave: filosofia da música, imaginário, Sartre, consciência imaginante.
Abstract: This work intends to approach initially, the theme of music from the novel passages Nausea
(1938), in which the demarcation of this issue is fixed in this literary work of the writer and french
philosopher Jean-Paul Sartre (1905-1980). An important perspective of reading that will be explored
here is the route through philosophical reflection Sartre from the theme of imaginary, especially in
his book The imaginary: phenomenological psychology of the imagination (1940). And as the object of our
reflection, articulate, some indications as to the music in the sartrean novel, with the notion of imagina-
tive consciousness developed by Sartre, to take the music in the context of art as a privileged sphere of
intentionality to this imaginative consciousness mediated by affectivity, in which the negativity of the
real is the meeting point with the phenomenological perspective elucidated by the french philosopher.
Keywords: philosophy of music, imaginary, Sartre, imaginative consciousness.
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A voz desliza e desaparece. Nada morde na faixa de aço, nem a porta que se
abre, nem a lufada de ar fresco que me apanha os joelhos, nem a chegada
do veterinário com a neta: a música penetra nestas formas vagas e atraves-
sa-as. Mal se sentou, a criança foi arrebatada: ficou muito direita, de olhos
muito abertos; está a ouvir, e vai esfregando na mesa com o punho. Mais
uns segundos, e a preta começará a cantar. Parece-me isso inevitável, tão
forte é a necessidade desta música: nada pode interrompê-la, nada deste
tempo em que o mundo se afundou; a música cessará por si própria, no
momento preciso. Se gosto desta bela voz, é sobretudo por isso: não é
pelo seu volume, nem pela sua tristeza, é que ela é o acontecimento que
tantas notas prepararam, de tão longe, morrendo para que ele nascesse.
E, todavia, estou, inquieto; bastaria tão pouca coisa para fazer parar o
disco: uma peça que se quebrasse, um capricho do primo Adolphe. Como é
estranho, como é comovedor que esta insensibilidade seja tão frágil! Nada
pode interrompê-la e tudo pode quebrá-la. Extinguiu-se o último acorde.
No curto silêncio que segue sinto intensamente uma mudança, sinto que
alguma coisa aconteceu. Silêncio. Some of these days You’ll miss me honey.
[...]
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Contudo, faz-se necessário aqui um recuo quanto ao que podemos demarcar como
participante do arcabouço teórico proposto por Sartre acerca do imaginário, para
retomarmos, em seguida, a relação das noções de consciência imaginante e apareci-
mento do tema da música no romance A Náusea. O contexto da reflexão sartreana,
até chegar à noção de consciência imaginante, passa pela problematização com a
tradição filosófica até então, no que se refere à natureza da imagem e do objeto.
Segundo Sartre, o problema se trata pois da compreensão de que a imagem do objeto
fosse tomada ela mesma como o objeto em sua efetividade. Em sua perspectiva
fenomenológica, influenciada por Husserl a partir da noção de intencionalidade. E
justamente neste ponto Sartre demarca sua posição a respeito das problemáticas
4 “A música desempenha um papel fundamental no livro de Jean-Paul Sartre La Nausée (1938). É somente
através da música, e a música ragtime Some of these days em particular, que o personagem central Antoine
Roquentin encontra alívio da náusea causada por todos os seus outros modos de ser – que consomem
sua angústia existencial” (tradução nossa).
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7 “Portanto, podemos compreender como a consciência imaginante pode visar seu objeto através de
seu equivalente ou analogon afetivo. [...] a consciência é principalmente uma síntese de um certo saber
relativo às mãos e de um sentimento (para essas mãos) como matéria; e que esta consciência torna-se
imaginante representando-se intuitivamente seu objeto a partir deste saber e dessa matéria afetiva que
torna-se portanto saber imaginante e matéria da imagem” (tradução nossa).
8 “considerarmos a significância de temas como o sentimento ou a função da consciência na formação
das ideias. Neste contexto, vamos tentar descrever a natureza e o desenvolvimento dos pontos de vista
de Sartre sobre a música e seu significado, ao passo que vamos começar a partir da obra L’Imaginaire”
(tradução nossa).
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Stratilková inicia seu artigo demarcando a distinção feita por Sartre entre imagi-
nação e percepção. E esclarece que a imaginação é marcada por uma spontaneity, e
que a percepção, em contraste, por uma passivity, sendo “that image is not a thing
but act” (STRATILKOVÁ, 2011, p. 93).9 Enquanto a imaginação sendo um ato e
não uma coisa, indica a possibilidade de negatividade do mundo real, na medida
em que, enquanto ato da consciência imaginante, se realiza a passagem do real ao
irreal. E a arte, sendo um espaço muito privilegiado dos modos através dos quais
a consciência imaginante atua, uma vez que ela é um movimento, demarcada por
certa intencionalidade, e não um objeto. É nesta direção que Stratilková pontua as
relações entre imaginação e arte no pensamento de Sartre:
Neste sentido, Stratilková promove a indicação de que os recursos utilizados por Sartre
em suas noções de consciência imaginante e analogon, embora possa ser utilizado para
a reflexão de distintos temas, é também arcabouço conceitual para todas as artes.
Segundo a pesquisadora, a leitura fenomenológica sartreana da imaginação tinha
como um de seus principais alicerces a arte de modo geral, porém de maneira ampla
e indistinta, pois segundo Stratilková: “Sartre applied his theory of imagination to
a group of artforms rather indistinguishably” 11 (2011, p. 96).
Esta íntima relação entre imaginação e arte é uma importante chave de leitura para
realizar um melhor ajunte da interpretação referente ao aparecimento da música
no romance sartreano que estamos abordando, articulado com a proposta fenome-
nológica a respeito da estrutura do imaginário desenvolvida pelo filósofo e escritor
francês existencialista. Neste sentido, para Stratilková, embora Sartre não tenha
desenvolvido uma definição específica da imagem musical, a música, enquanto arte,
se constitui como um objeto irreal:
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works of art are formations with a strong inner structure, they are com-
posed of parts, [...] which the consciousness should respect to be able
to understand the work of art through the sensory data. They therefore
represent a certain world, which has its rules. Maybe it would be exagge-
rating to mention musical writers of the 19th century, who appreciated
the beautiful world created by music, which is so different to our ordinary
world (STRATILKOVÁ, 2011, p. 95).14
12 “Na música, podemos identificar alguns parâmetros, por exemplo, movimento ou intensidade, e a
ligação a estas características quantitativas para diferentes esferas da realidade extra-musical; no entanto,
estas esferas dificilmente podem ser especificadas pela estrutura da música em si. Sartre duvida se a
música se refere a qualquer coisa irreal e ele é satisfeito com a evidência de nossa consciência do fato de
que o trabalho musical não é idêntico ao som do ato de trazer à obra. Música também constitui, assim,
um objeto irreal. Sartre não especifica a natureza da imagem musical, ele apenas aponta as condições de
sua constituição – fora do tempo e espaço reais, com um sentimento a ser dado pessoalmente, embora
isto não esteja presente” (tradução nossa).
13 “Para a visão da música como um analogon através do qual a imagem aparece” (tradução nossa).
14 “Obras de arte são formações com uma forte estrutura interna, elas são compostas de partes, [...] às
quais a consciência deve respeitar para ser capaz de compreender a obra de arte através dos dados senso-
riais. Portanto representam um certo mundo, o qual possui suas regras. Talvez seria exagero mencionar
escritores musicais do século 19, que apreciavam o belo mundo criado pela música, o qual é tão diferente
do nosso mundo ordinário” (tradução nossa).
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15 “Música associada com altos valores e níveis de sensibilidade emocional” (tradução nossa).
16 “Não constituem estritamente qualidade racional, considerando a natureza não-discursiva da música,
mas deve ser considerada como uma compreensão integral, que é experienciar um significado, que inclui
um componente da experiência. A ideia de conceber emoções em relação próxima ao entendimento da
música, que portanto, não perde a justeza, e além disso de acordo com Sartre, a emoção é definida por
seu significado, nomeado para um objeto: ‘A emoção é uma forma específica de apreender o mundo’”
(tradução nossa).
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17 “Estudar a emoção como fenômeno transcendental puro, e isto, não é abordar emoções particulares,
mas buscar alcançar e elucidar a essência transcendental da emoção como um tipo de organização da
consciência” (tradução nossa).
18 “A explicação da diversidade de emoções torna-se fácil: elas representam, cada uma, um meio diferente
de elucidar uma dificuldade, uma particular escapatória, uma trapaça especial” (tradução nossa).
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In the first half of the 20th century (in consequence to formalistic aesthe-
tics), we can find numerous contributions in which their authors distin-
guished among ways of aesthetic perception of music, while the adequacy
of the perception emerging correlatively to the musical structure became
an important device. Some of these aestheticians or theorists see music
19 “Interessantes observações de Sartre sobre os atos da consciência e no que são baseados, e que isto é
portanto relevante para conceber a experiência estética” (tradução nossa).
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as an art form, which is more open to emotionality and which is, due to
this primacy, perceived emotionally to the prejudice of artistic message.
So music could be a sphere, probably together with literature, which easily
and strongly evokes the magic world of emotions (STRATILKOVÁ, 2011,
p. 99-100).20
Percorrendo a leitura do ensaio de Sartre Esquisse d’une théorie des émotions, e o rela-
cionando com este ponto da leitura de Stratilková, no que se refere ao “magic world of
emotions” promovido pela experiência estética, como era tema de debate no contexto
de formalização do campo de investigação da estética entre pesquisadores e teóricos
no início do século 20, identificamos ser este aspecto mágico promovido pela arte, no
caso de nossa leitura a respeito da música no romance A Náusea, um dos traços mais
importantes da leitura sartreana em sua teoria das emoções. Encontramos neste tra-
balho de Sartre, algumas passagens que remetem a este aspecto mágico promovido
pelo mundo das sensações, bem como a relação entre as emoções e a realidade humana:
Toutes les émotions ont ceci de commun qu’elles font apparaître un même
monde, cruel, morne, joyeux, etc., mais dans lequel le rapport des choses
à la conscience est toujours et exclusivement magique.
[...] C’est ainsi que la conscience en réalisant par finalité spontanée un
aspect magique du monde peut créer l’occasion de se manifester pour une
qualité magique réelle.
[...] L’étude des émotions a bien vérifié ce principe: une émotion renvoie
à ce qu’elle signifie. Et ce qu’elle signifie c’est bien, en effet, la totalité
des rapports de la réalité-humaine au monde 21 (SARTRE, 1938, p. 103,
111, 122).
E na nossa leitura o aparecimento de Some of These Days preserva isso que Sartre
chama de “qualité magique”. “No curto silêncio que segue sinto intensamente uma
mudança, sinto que alguma coisa aconteceu”, afirma Roquentin em um das primeiras
20 “Na primeira metade do século 20 (em consequência do formalismo estético), podemos encontrar
numerosas contribuições nas quais os seus autores distinguem entre formas de percepção estética da
música, enquanto a adequação da percepção emergindo correlativamente à estrutura musical e se tor-
nando um importante artifício. Alguns destes teóricos da estética veem a música como uma forma de
arte, a qual é mais aberta emocionalmente, a qual, devido a essa primazia, é percebida emocionalmente
em prejuízo da mensagem artística. Assim, a música poderia ser uma esfera, provavelmente em conjunto
com a literatura, a qual facilmente e fortemente evoca o mundo mágico das emoções” (tradução nossa).
21 “Todas as emoções possuem em comum é que elas fazem aparecer um mesmo mundo, cruel, triste,
feliz, etc., mas através do qual a relação das coisas com a consciência é sempre e exclusivamente mágica.
[...] Assim, a consciência efetua-se pela finalidade espontânea um aspecto mágico do mundo, por criar a
ocasião de se manifestar por uma qualidade mágica real. [...] O estudo das emoções verificou este princípio:
uma emoção se refere ao que ela significa. E o que isto significa é, com efeito, a totalidade da realidade
humana como se refere ao mundo” (tradução nossa).
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menções de sua canção favorita. Esta mudança intensa da qual o personagem princi-
pal do romance sartreano manifesta, se associa com a noção de Sartre a respeito das
emoções e o que elas promovem para a consciência e para a realidade humana como
um todo. “Des choses à la conscience est toujours et exclusivement magique”, afirma
Sartre. Portanto interpretamos como um movimento da consciência imaginante do
personagem Roquentin, diante da experiência estética de ouvinte de sua canção favo-
rita, uma provocação da ordem e do âmbito dos afetos, no sentido de que as emoções
promovem algo de mágico como afirma Sartre, e que atua como recurso psíquico de
alívio diante da desconfortável situação nauseante resultado de suas insatisfações,
incompletudes, e angústias existenciais do personagem principal do romance A Náusea.
Este é o ponto de partida do trabalho de Mark Carroll, que delimita mais precisamente
sua investigação a respeito da música Some of These Days no romance A Náusea no
sentido de tomar o acontecimento da canção como este momento de alívio: “Some
of These Days provides him with temporary relief because it offers an ideal form of
existence, a flight into a imaginary realm” (CARROLL, 2006, p. 398).22 O artigo de
‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’, procura desenvolver sua
leitura a partir da perspectiva de oposição entre a cultura erudita e a popular e a
relação disto com a consciência de classe: “music is the principal means through which
Roquentin espouses Sartre’s opposition between high and vernacular art, and the
relationship of this class-consciousness” (CARROLL, 2006, p. 398).23
Segundo Mark Carroll, de acordo com nossa leitura, um dos aspectos de Sartre ter
escolhido uma canção de jazz, e não uma menção à música clássica por exemplo,
denota o aspecto da crítica de Sartre, no que tange ao aspecto político da expressão
musical, uma vez que em suas origens o jazz surge como uma criação afro-americana,
e não como uma criação da alta cultura européia na expressão da música erudita. De
acordo com Carrol a canção Some of These Days: possui o registro da voz da cantora
Sophie Tucker (1884-1966), e a canção foi escrita e composta pelo canadense Shelton
Brooks (1886-1975), de descendência africana, que nesta canção teve como referência
o blues de Frank Williams chamado Some o’ Dese Days, de 1905.
Ainda de acordo com Mark Carroll, Sophie Tucker gravou quatro versões desta canção
em que o primeiro destes registros data de 1911. E identifica que a versão citada
por Roquentin no romance A Náusea, data de 1926, em que Tucker grava com a Ted
Shapiro Orquestra. Esta versão digitalizada e remasterizada encontra-se disponível
na rede iTunes no álbum Last of the Red Hot Mamas (1994). E a respeito de sua
22 “Some of These Days (Alguns Destes Dias) lhe fornece um temporário alívio, pois oferece uma forma
ideal de existência, um vôo para um reino imaginário” (tradução nossa).
23 “A música é o principal meio através do qual Roquentin expõe a oposição sartreana entre alta e ver-
nacular arte, e a relação desta consciência de classe” (tradução nossa).
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especificidade musical Some of These Days é um ragtime, uma derivação do jazz que
surgiu entre negros afrodescendentes e americanos.
O professor e pesquisador australiano do Conservatório de Música da Universidade
de Adelaide na Austrália, Carroll, demarca a importância da música para Sartre,
como um recurso que transcende e o desloca, no caso de Roquentin, de sua própria
realidade a partir da beleza que a experiência de ouvinte lhe proporciona: “Sartre’s
belief that the appreciation of music should not be a passive act, that it should entail
an engagement between the listener and the world around him or her. Listening
to music far removed from her own reality... by the beauty that... perceives in the
music” 24 (CARROLL, 2006, p. 403).
Referências
CABESTAN, Philippe. L’Imaginaire: Sartre. Édition Marketing S. A., 1999.
CARROLL, Mark. ‘It is’: Reflections on the role of Music in Sartre’s ‘La Nausée’. Music &
Letters, v. 87, n. 3, p. 398-407, 2006.
ROBINSON, P. E. Sartre on Music. The Journal of Aesthetics and Art and Art Criticism, v. 31,
n. 4, p. 451-457, 1973.
SARTRE, Jean-Paul. A Náusea. Trad. António Coimbra Martins. Portugal: Publicações Euro-
pa-América. Acesso em: mar. 2015.
. O imaginário: Psicologia fenomenológica da imaginação. Trad. Duda Machado. São
Paulo: Editora Ática, 1996.
. Esquisse d’une théorie des émotions. Paris, 1938.
STRATILKOVÁ, Martina. Music in Jean-Paul Sartre Philosophy. Musicologica Olomucensia,
n. 13, 2011.
Literatura recomendada
CARROLL, Mark. Commitment or Abrogation? Avant-garde Music and Jean Paul Sartre’s
Idea of Committed Art. Journals Music & Letters, v. 83, n. 4, 2002.
. Jean Paul Sartre, René Leibowitz and the Musician’s Conscience. Context, n. 22,
p. 89-94, 2001.
NETTELBECK, Colin W. Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, and the Paris Jazz Scene.
Modern & Contemporary France, v. 9, n. 2, p. 171-181, 2001.
24 “Sartre acredita que a apreciação musical poderia não ser um ato passivo, que isto poderia ocasionar
um engajamento entre o ouvinte e o mundo em sua volta. Ouvindo a música para ser removido de sua
própria realidade... através da beleza que... percebemos na música” (tradução nossa).
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