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A presença do estádio do espelho na obra de


Nicolau de Cusa

Edson Renato NARDI1


Resumo: Realizamos, neste artigo, uma investigação a respeito da possibilidade
de que a obra A Visão de Deus (De Visione Dei), produzida pelo pensador Ni-
colau de Cusa, realize insights semelhantes aos relizados por Jacques Lacan ao
produzir sua teoria do Estádio do Espelho. Embora tenhamos pensadores de tem-
pos, fundamentos e objetivos diferentes, consideramos que a relação especular
proposta por Nicolau de Cusa apresente a relação Eu e o Outro com fundamen-
tos relacionais similares aos propostos por Jacques Lacan. Para fundamentarmos
nossa argumentação, realizamos uma pesquisa qualitativa fundamentada em um
método hipotético dedutivo onde analisamos as características do conceito de
Estádio do Espelho, o contexto histórico de Nicolau de Cusa e a exegese da obra
produzida por esse pensador. Dessa análise, pudemos concluir a verossimilhança
dessa proposta e eventuais contribuições para o estudo da Arte advindas do con-
texto em que Nicolau de Cusa se inspirou para produzir sua obra.

Palavras-chave: Estádio do Espelho. Psicanálise. Filosofia. Nicolau de Cusa.


Jacques Lacan.

1
Doutorando em Educação pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP).
Mestre em Educação pela mesma instituição. Licenciado em Educação Física e Filosofia pelo Claretiano
- Centro Universitário. Coordenador do curso de Graduação em Filosofia e Pós-Graduação em Filosofia
e Ensino de Filosofia pela mesma instituição. Professor da Rede Pública de Ensino do Estado de São
Paulo (SP). E-mail: <vitabreve@hotmail.com>.

Ling. Acadêmica, Batatais, v. 4, n. 2, p. 67-90, jul./dez. 2014


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The Mirror Stage in Nicolau de Cusa’s work

Edson Renato NARDI


Abstract: We conducted an investigation in this article about the possibility that
the work The Vision of God (De Visione Dei), produced by the thinker Nicolau
de Cusa, performs insights which are similar to the ones made by Jacques
Lacan when he produced his Mirror Stage theory. Although we have thinkers
of different times, goals and reasons, we consider that the specular relation
proposed by Nicolau de Cusa presents the relation between Myself and the Other
with relational grounds similar to those proposed by Jacques Lacan. In order to
support our argument, we conducted a qualitative study based on a hypothetical
deductive method by which we analyzed the characteristics of the Mirror Stage
concept, Nicolau de Cusa’s historical context and the exegesis of the work
produced by him. By such analysis, we were able to conclude the likelihood of
the aforementioned proposal and any contributions to the study of Art coming
from the context in which Nicolau de Cusa was inspired to produce his work.

Keywords: Mirror Stage. Psychoanalysis. Philosophy. Nicolau de Cusa. Jacques


Lacan.

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1.  INTRODUÇÃO

Buscaremos, neste artigo, defender a hipótese de que o pen-


sador Nicolau de Cusa, ao escrever a obra intitulada De Visione
Dei, se antecipa, em alguns aspectos, quase 500 anos à percepção
do Eu e do Outro, tal como pensada na psicanálise e que recebeu,
nessa corrente investigativa, o conceito de Estádio do Espelho.
Além disso, demonstraremos que o meio de inspiração que
usou para fazê-lo, que consideramos elemento chave de nossas ar-
guições, manifestado no olhar de um personagem celeste em uma
obra de arte produzida no período em que viveu, se baseou na aná-
lise de um produto da arte tipicamente renascentista: a técnica de
perspectiva espacial e, mais especificamente falando, o método do
sfumato.
Ao aventarmos a possibilidade de que um produto dessa téc-
nica tenha inspirado o cusano, apresentamos a hipótese (embora
não pretendamos nos aprofundar nela) de que Nicolau de Cusa não
se limitou a inspirar o célebre Leonardo da Vinci em seus conceitos
de mecânica, como proposto por Abbaganano (1970, p. 127), e,
sim, que essa influência foi além disso, na medida em que inspirou
o artista e cientista florentino a se debruçar sobre esse método e, a
partir daí, dado às suas contribuições no aperfeiçoamento da técni-
ca, passou a ter associado o seu nome à invenção dela.
Inicialmente, trataremos do conceito de Estádio do Espelho,
introduzido pelo psicanalista francês Jacques Lacan. Em seguida,
buscaremos inserir o cusano ao seu tempo, abordando as principais
características do período filosófico conhecido como Renascimen-
to, pois acreditamos que existem características importantes desse
período que possam justificar nossa argumentação.
Por fim, realizaremos a análise da obra De Visione Dei, bus-
cando identificar, no texto, os argumentos que servirão de base e
justificação para o nosso projeto.

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2.  AS RELAÇÕES ESPECULARES E A PSICANÁLISE

Em 1931, o filósofo, neuropsiquiatra e educador francês


Henri Wallon apresenta aos meios científicos um artigo intitulado
Como se desenvolve na criança a noção de corpo; nessa obra, o
pesquisador realizou um estudo que buscava analisar as reações da
criança diante de um espelho, perscrutando, sobretudo, como ela
adquiria a consciência de sua imagem corporal. A esse experimento,
Wallon deu o título de “prova do espelho”.
Das conclusões advindas desse artigo, é possível inferir que
“Na perspectiva walloniana, a prova do espelho especificava a pas-
sagem do especular para o imaginário e, em seguida, do imaginário
para o simbólico” (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 194).
Para Wallon, ocorria uma relação dialética entre a criança e
o espelho, o eu e o outro; tal relação fez que ele considerasse que
“[...] o ser humano é organicamente social e sua estrutura orgâni-
ca supõe a intervenção da cultura para se atualizar” (OLIVEIRA,
2012, p. 26). Assim, na medida em que capturamos o olhar do outro
identificando-nos, percebemo-nos diferenciados daquela imagem e,
desse modo, tornamo-nos indivíduos por intermédio do outro olhar.
A partir dessa experiência e dos “[...] dados experimentais
da psicologia comparada, especialmente o estudo do transitivismo
(Bühler), a pesquisa dos fenômenos de imitação da primeira infân-
cia (Baldwin), a investigação das reações do chimpanzé frente ao
espelho (Köhler)” (SALES, 2005, p. 117), o psicanalista francês
Jacques Lacan (1901-1981) criará todo um corpo teórico de conhe-
cimento que será conceituado, dentro da psicanálise, como Estádio
do Espelho.
Lacan apresenta tal conceito, primeiramente, em uma confe-
rência na Sociedade Psicanalítica de Paris e, a seguir, no Congresso
da International Psychoanalytical Association (IPA), realizada em
Marienbad. Seu texto final é apresentado em 17 de julho de 1949,
no XVI Congresso Internacional de Psicanálise realizado em Zuri-
que e que teve como título “O Estádio do Espelho como formador
da função do eu – tal como nos é revelada na experiência psicana-
lítica”.

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Antes mesmo dessas primeiras produções, já em 1933, ao ini-


ciar-se na filosofia hegeliana, no seminário que Alexandre Kojève
(1902-1968) dedicou à Fenomenologia do Espírito, Lacan já busca-
va em Hegel subsídios teóricos para lidar com os questionamentos
advindos da teoria walloniana; assim, começou “[...] a interrogar-se
sobre a gênese do eu, por intermédio de uma reflexão filosófica
concernente à consciência de si” (ROUDINESCO; PLON, 1998,
p. 194).
Para Sales (2005), Lacan busca nessa teoria esclarecer o está-
gio do narcisismo e fornecer uma teoria genética do “eu”, definida
como a reflexão que “[...] trata a relação do sujeito com seu próprio
corpo em termos de sua identificação com uma imago, que é a re-
lação psíquica par excellence” (LACAN, [s.d.] apud SALES, 1951,
p. 2).
Para Lacan, antes que a criança lide com essa experiência, ela
vive um período de imaturidade biológica, ao que o pesquisador
chama de corpo “morcelé”, período esse em que a criança não pos-
sui uma coordenação motora adequada e, consequentemente, vive
uma falta de unidade corporal.
Para tecer tal hipótese, Lacan ampara-se nos estudos de Bolk
(1960, apud OGILVIE, 1991, p. 115) relativos ao fenômeno da ne-
otenia, fenômeno que se caracteriza pela demora no desenvolvi-
mento da criança em relação às outras espécies animais e ao que
foi chamado de fetalização, pois o ser humano, em detrimento dos
animais, exibe traços de desenvolvimento pertencentes ao estágio
fetal, ao longo de toda a vida. Além disso, nesse período, existe
a mielinização do córtex cerebral, o que a permite perceber a sua
imagem no espelho e, contudo, é incapaz de coordenar os movi-
mentos de seu corpo.
Lacan refere-se à criança nesse período como “infans”, e tal
definição faz menção à percepção que a criança tem de si mesma,
como possuidora de um corpo despedaçado2. Ainda para esse autor,

2
Essa imagem metafórica de despedaçamento refere-se à percepção que a criança possui de nenhuma
coordenação existente entre as várias partes de seu corpo, ou seja, não existiria uma totalidade
unificadora e que permitiria a junção entre essas várias partes.

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tal experiência produz angústia e sofrimento à criança, na medida


em que busca integridade e completude e não as encontra; porém,
tal situação vai modificar-se com o advento do Estádio do Espelho.
Desse modo, poderíamos definir esse período como o mo-
mento em que a criança busca sair desse “despedaçamento”, tendo
em vista que identifica na imagem, no espelho, e/ou no olhar do
outro para consigo uma completude, ou unidade, que, embora não
represente a situação que se percebe proprioceptivamente3, identi-
fica-se como sendo sua.
Em razão do exposto, não é somente diante do espelho que a
criança exercita essa experiência – também ocorre quando o Outro
a olha e esse olhar atesta uma totalidade. Por isso, podemos definir
esse processo como:
[...] todo e qualquer comportamento de um outro que lhe
responda que desempenha aqui o papel de um espelho, e
mesmo qualquer traço material que a criança deixe atrás
de si, jato ou destroço, no qual ela se contemple como sen-
do a autora (OGILVIE, 1988, p. 111).
Para Lacan, tal experiência denota o espaço de incompletude
do indivíduo (Innenwelt) em relação a uma completude manifes-
tada no mundo (Umwelt) e, a partir de tal contexto, a criança se
identificará com a imagem refletida no espelho, imagem essa que
mediante uma gestalt antecipa uma totalidade que a criança não
percebe em si mesma.
Tal processo de identificação faz que a criança se aliene na
medida em que se constitui como um eu, pois identifica-se com
uma imagem externa (que não é a que percebe em si mesma) e
é a partir desta que se identificará e se assumirá. Nesse primeiro
momento, surge o que Lacan conceitua como o Eu Ideal, ou seja,
um Eu que não é aquele pelo qual o indivíduo se percebe, mas,
sim, mediante o fato de o olhar/imagem do espelho representar uma

3
O termo “proprioceptividade” remete ao conceito de propriocepção, e esse conceito, segundo Mendes
(2010, p. 6), significa que “genericamente a propriocepção consiste na capacidade para detectar, sem
o estímulo visual, a posição de segmentos corporais no espaço e/ou o seu movimento em relação com
o resto do corpo”

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completude que não tem, vê nele a possibilidade de se identificar e


passa a assumi-lo como sendo seu.
Tal processo deixará uma série de marcas no indivíduo, como
o estranhamento advindo de tal situação, pois a criança se vê de
forma diferente da que sente que é; desse modo, tal relação es-
pecular gera uma agressividade para consigo mesma, isso porque,
se, por um lado, se admira e ama aquilo que quer ser e que está
representado na gestalt de si mesma, odeia-a, pois representa aquilo
que ela não é. Tal situação gera um momento paradoxal na vida da
criança, pois ao constituir-se em seu imaginário, perde-se em sua
unidade, visto que se acentua a diferenciação entre os mecanismos
proprioceptivos e os mecanismos visuais de apropriação de sua in-
dividualidade.
Por fim, temos uma outra fonte de referência – referimo-nos
ao Outro, aqui representado pelos pais e indivíduos próximos à
criança, que comporão o que se intitula Ideal de Eu, ou seja, um
outro Eu com que a criança se depara e que possui qualidades que
a fazem desejar ser como ele e que, na medida em que é diferente,
gera uma competição/agressividade por não ser assimilável por ela.
Com o estádio do espelho, temos um dos conceitos lacanianos
fundamentais, o do sujeito dividido, barrado ou cindido, que Lacan
descreve com um S maiúsculo e tachado para indicar sua divisão.
Com essa explanação teórica, Lacan posiciona-se contrariamente
a Descartes e o seu Cogito Ergo Sum, na medida em que, para o
psicanalista francês, tal divisão faz que a máxima cartesiana deva
ser mudada, pois: penso de onde não sou e sou de onde não penso.
Figura 1. Símbolo lacaniano do sujeito dividido.

Do exposto até agora, já é possível perceber que o Estádio do


Espelho, ou relações especulares, não marca somente um momento
no desenvolvimento infantil; na verdade, ao longo dos textos de

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Lacan relativos a esse tema, sobretudo a partir de 1949, podemos


perceber que:
[...] o autor fala que a atividade da criança diante do espelho
revela não apenas um dinamismo libidinal como também
uma estrutura ontológica do mundo humano, uma matriz
simbólica constitutiva do eu, e define o eu ideal como uma
forma, espécie de estrutura a servir de crivo para a vida
psíquica posterior do sujeito (SALES, 2005, p. 115).
Para Lacan, na medida em que se rompe o círculo do “innwelt”
para o “umwelt”, cria-se uma listagem inesgotável do Eu, ou seja, o
indivíduo está sempre em busca de sua unidade; no entanto, à pro-
porção que se encontra cindido em sua origem, o Eu Ideal nunca se
alcança; isso só é possível assintoticamente.
Figura 2. Uma curva é considerada assintótica quando, em relação
ao eixo horizontal, se aproxima cada vez mais, porém, nunca a al-
cança, pois isso só é possível em relação ao infinito e, para o ser
humano, na morte.

3.  O FILÓSOFO E O SEU TEMPO: O RENASCIMENTO

Antes de adentrarmos as ideias de Nicolau de Cusa, conside-


ramos importante para a nossa tese contextualizar o pensador ao seu
tempo, pois acreditamos, assim como Smollet (1796, p. 161), que
“Os filósofos não brotam da terra como cogumelos, mas devem ser
formados pela educação e estudo”, e o tempo do pensador de Cusa,
que estava no período filosófico do Renascimento, possui uma série
de elementos que ajudarão a compor as nossas argumentações.

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Esse período começa na Itália do século XIV, espalha-se pelo


norte, incluindo a Inglaterra, até o século XVI, e termina na metade
do século XVII. A palavra “renascimento” foi utilizada pela primei-
ra vez por Petrarca e reconsiderada pelo arquiteto e teórico Giorgio
Vasari (1511-1574), que a delimita no mesmo momento histórico
em que teve início esse movimento cultural. O vocábulo provém
da expressão italiana renascita (renascer); assim, Vasari usa-o em
sua obra Vidas dos mais ilustres artistas para referir-se a um movi-
mento que faz renascer na cultura e nas artes os valores espirituais
da antiguidade clássica. Esse momento histórico, sobretudo à luz
dos historiadores e filósofos do Iluminismo, é considerado como o
período em que houve o renascimento do conhecimento.
Época de verdadeira ebulição cultural e científica, nesse pe-
ríodo, surgem as novas tecnologias que permitiram a descoberta
do Continente Americano por Cristóvão Colombo, as inovações
artísticas de Michelangelo ao pintar os afrescos da capela Sistina,
e as produções de William Shakespeare, mostrando um profundo
conhecimento da natureza humana, manifestada no Homo Patiens
portador de um ethos individual.
No que tange aos aspectos filosóficos, podemos citar, como
elemento emblemático, o conflito relativo à concepção de homem,
à sua função e capacidades, e como isso se articula com a história.
Tais aspectos podem ser demonstrados, por exemplo, no já
clássico estudo A civilização da Renascença na Itália, realizado
pelo historiador Jacob Burckhardt (1818-1897), na medida em que,
ao comparar as transformações ocorridas na Itália e as concepções
existentes na Idade Média, afirma que:
Na Idade Média ambos os lados da consciência humana,
tanto internamente quanto externamente, colocou-se so-
nhando ou quase desperta sob um véu comum. O véu da fé,
ilusão, ou possessão pueril, sobre o qual o mundo e a his-
tória foram trajados em matizes estranhas. O Homem era
consciente de si mesmo somente como o membro de uma
raça, povo, grupo, família ou corporação – somente atra-
vés de alguma categoria geral. Na Itália este véu primeiro
fundiu-se no ar; um tratamento objetivo e a consideração
do Estado e de todas as coisas deste mundo tornou-se pos-
sível. O lado subjetivo ao mesmo tempo afirmou-se a si

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mesmo com uma enfase correspondente; o homem tornou-


-se um individuo espiritual e reconheceu-se a si mesmo
como tal (BURCKHARDT, 1944, p. 81).
Essa transformação não foi momentânea; pelo contrário, hou-
ve momentos e matizes diferentes. Tais podem ser apreendidas, por
exemplo, nos dois textos que exemplificamos a seguir: o primeiro,
do escritor e artista Leon Batista Alberti (1404-1472), manifesta
uma afirmação eloquente e efusiva da capacidade humana:
Com a prudência de que nós somos mortais, e que cada
adversidade pode sobrevir a nós, vamos fazer o que o sábio
tem muito fortemente louvado: vamos trabalhar para que o
passado e presente possam contribuir para os tempos que
ainda não vieram […] E nós, trazermos à vida como um
navio do qual não tem por significado o apodrecimento
em um porto mas sulca longos caminhos no oceano, – nós
tendemos pelo nosso trabalho para um louvável e glorioso
fim (ALBERTI apud GADOL, 1969, p. 2245).
Assim, no texto de Alberti, há uma profunda crença de que o
homem não somente forma seu caráter, mas também o seu futuro,
mediante o exercício da ação e do trabalho diligente.
Diferentemente de Alberti, apresentamos, no segundo texto,
de autoria do gravador, pintor e ilustrador alemão Albrecht Durer
(1471-1528), uma visão contrastante da capacidade autônoma que
o homem possui para criar e que foi manifestada por ele, na medida
em que diz:
Somente os artistas vigorosos estarão em condições de
entender esta fala estranha, que eu chamo a verdade:
um homem pode esboçar alguma coisa com seu lápis na
metade de uma folha de papel em um dia, ou pode entalhar
isto em um fino pedaço de madeira com sua pequena
ferramenta, e isto apresentar ser melhor e mais artístico
que outros grandes trabalhos no qual seu autor trabalhou
com o máximo de diligência por um ano. E este dom é
miraculoso (DURER apud PANOFSKY, 1955, p. 283).
Desse modo, ao homem compete tentar aprimorar suas ha-
bilidades, mas a verdadeira beleza e seu valor somente estarão em
posse de Deus, e, se o artista apresentar algo similar a essa arte
ideal, isso será um presente divino.

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Perfilado, então, o terreno filosófico no qual se move esse pe-


ríodo, consideramos pertinente esmiuçar alguns elementos centrais
que caracterizarão o renascimento:
Dissociação parcial em relação à Filosofia Medieval: em-
bora os pensadores renascentistas quase sempre tenham tentado as-
sociar suas ideias com a antiguidade clássica e dissociá-las da Ida-
de Média, vários aspectos dessa última continuaram em evidência.
Dentre eles, destacamos a crença na Grande Cadeia do Ser, em que
[...] o mundo é apresentado como uma série contínua de
seres, do maior ao menor [...] a Grande Cadeia do Ser apre-
senta-se como uma forma na qual as diferenças são reco-
nhecidas, sem deixarem de estar subordinadas à unidade e
englobadas nela (DUMONT, 1985, p. 263 e 264).
O Humanismo: à luz de nossa pesquisa, pudemos consta-
tar que o Humanismo nunca poderia ser definido, simplesmente,
como uma valorização da vida no mundo em detrimento da vida
no outro mundo. Dirimidas as simplificações, sem dúvida há uma
grande ênfase a respeito da dignidade do homem e no aumento das
possibilidades do homem no mundo. Podemos perceber, no Huma-
nismo, uma mudança da “vida contemplativa”, tal como proposta
pela Filosofia Medieval, para uma “vida ativa”. Se, no período me-
dieval, houve uma ênfase da contemplação e devoção religiosa, no
humanismo há uma grande ênfase à vida pública, moral, política
e ação militar, a serviço do estado. O ideal de homem humanista
é manifestado no Uomo Universali; isso pode ser exemplificado
na personalidade de Leonardo da Vinci (1452-1519), um indivíduo
que participou ativamente da vida pública e possuiu grande conhe-
cimento e habilidades em muitas áreas.
O retorno aos Antigos: além de se buscar recuperar as obras
dos filósofos antigos, esse período marcou também o retorno aos
princípios, às origens da vida humana e à sua cultura. Muitos se
referem a esse fato como uma decisão pela imitação, a qual não era
entendida como uma imitação no plano especular, onde o indivíduo
é o espelho do outro (antigo), mas como uma proposta de seguir
os predecessores. Retornar aos antigos não é sinônimo de voltar a
Deus, mas, sim, de dedicar-se ao terreno do homem e do mundo hu-
mano. Isso se realiza mediante as artes, ciências, não mais median-

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te experiências místicas, como as ocorridas na Filosofia Medieval,


mas mediante o uso de uma objetividade, na medida em que só essa
objetividade colocaria em evidência o status original do homem
diante da natureza, ou seja, por intermédio da objetividade se ma-
nifestaria a sua origem e condição humana. Por meio da análise de
Ackerman (2002), apresentamos, a seguir, um delineamento geral a
respeito desse aspecto:
A imitação foi entendida em dois sentidos durante a
antiguidade e o Renascimento: a imitação da natureza ou
comportamento humano, e a imitação dos procedimentos de
escritores e artistas. A última foi a mais comum concernente a
antiguidade, especialmente em Roma, e entre os humanistas
Renascentistas; esta encontrava-se sediada no contexto da
retórica, em particular nas discussões de estilo, estrutura
e exposição. Aristóteles foi a fonte principal da idéia da
formação do senso de imitação, imitação como mimesis
[...] Os renascentistas humanistas e teóricos seguiram este
caminho, reiterando que a arte copia a natureza, tanto
no sentido aristotélico de ação humana e no sentido de
representar o mundo ambiente. Ambas as naturezas foram
representadas não exatamente como elas eram mas como
deveriam ser, entretanto a base racional para isto quase
nunca se fez explicita (ACKERMAN, 2002, p. 126).
As inovações artísticas: no que tange às inovações artísticas,
consideramos importante nos debruçarmos mais atentamente sobre
elas, dado o fato de que uma de suas inovações comporá o elemen-
to central de nossas argumentações. Como já dissemos no início
deste texto, nesse período aconteciam as descobertas e explorações
do novo mundo, movidas por um desejo geral de examinar todos
os aspectos da natureza e do mundo; a arte seguia um elemento
inspirador semelhante. Além desse elemento incentivador, nesse
período, os artistas deixaram de ser considerados meros artesãos,
tal como eram considerados na Idade Média, e passaram a ter um
valor social comparável a poetas e escritores.
Inovadores e ousados, pudemos verificar que esses artistas
apresentaram soluções originais para vários problemas formais e
visuais e, além disso, muitos deles (em especial Leonardo da Vinci)
se dedicaram, também, à experimentação científica.

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Desse modo, uma das mudanças artísticas que representaram


o rompimento com a tradição artística medieval ocorreu em
Florença, aproximadamente, em 1420, com a invenção da
perspectiva linear, ou matemática, que, segundo Raposo (1999),
surge a partir da construção da catedral de Santa Maria del Fiori
pelo artista Brunelleschi, na medida em que:
Através dos cálculos que resultaram na edificação de sua
cúpula, mostrou ser possível levar em conta um elemen-
to impalpável: a luz. E através da luz, fazer a ligação dos
objetos distanciados. Doravante as superfícies serão en-
caradas como o ponto de encontro de planos no espaço
[...] o infinito ganha uma representação espacial através da
perspectiva cônica. Esta técnica procura um realismo óti-
co com as imagens diminuindo de tamanho à medida que
se encontram mais afastadas e com as linhas convergindo
para um mesmo ponto, o ponto de fuga. O ponto de encon-
tro das linhas é o lugar em que a ação se perde na distância
e por isso representa o infinito (RAPOSO, 1999, p. 44).
Em Florença, os pintores Masacio (1401-1427?) e Paolo Uc-
celo (1397?-1450) foram uns dos primeiros a usar as regras esta-
belecidas por Brunelleschi para aquisição de ilusão perspectiva na
pintura. Em 1435, o arquiteto Leon Battista Alberti (1404-1472)
escreveu um tratado sobre pintura, originalmente escrito em latim;
tal obra foi publicada na Itália, em 1436, com o título Della pittura,
e realizava uma explicação do método de Brunelleschi, tornando-se
a base para os usos posteriores dessa técnica.
Detemo-nos com mais atenção sobre a técnica de perspecti-
va devido a um aspecto em especial; um dos elementos oriundos
dessa técnica exercerá papel substancial em nossa argumentação,
o sfumato.
De origem italiana, tal palavra remete ao significado de “eva-
nescente”, com conotações de “enfumaçado”, uma vez que é deri-
vada da palavra italiana fumo, que significa, respectivamente, “fu-
mar” ou “evaporar como fumaça”. Leonardo da Vinci descreveu-a
como “[...] sem linhas ou bordas, no modo de fumaça ou além do
foco plano” (DA VINCI, n.p.).

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Essa técnica consiste no uso de camadas sucessivas de cores,


produzindo transições suaves e imperceptíveis de tons, que elimi-
nam os contornos claros e precisos de uma linha, diluindo e es-
vanecendo estes em uma espécie de neblina, que produz o efeito
de imersão na atmosfera, deixando sempre algo à imaginação do
espectador. Tal técnica é usada sobretudo nos olhos para suscitar
percepções de profundidade, volume e forma.
Leonardo da Vinci é o pintor que mais tem seu nome asso-
ciado a essa técnica, pois sua obra Mona Lisa foi feita com uso
desse artifício. Assim, pudemos perceber, inclusive à luz de nossa
pesquisa na internet, a associação de seu nome como criador desse
recurso técnico.
Figura 3. Os críticos e historiadores da arte têm arguido se a Mona
Lisa estava ou não sorrindo. Esse debate acontece devido ao uso do
sfumato ao redor de sua boca, tornado-se um mistério se as sombras
são o resultado de um sorriso ou se o sorriso é resultado das som-
bras. A pintura foi feita com minúsculos pontos em várias camadas;
ao redor dos olhos e da boca há, aproximadamente, 40 camadas.

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Por fim, expostos os elementos conceituais com os quais nos


debruçaremos e contextualizado o homem ao seu tempo, vamos
nos dedicar, agora, a pensar as ideias do cusano à luz dos elementos
que ilustramos ao longo deste texto.

4.  O PENSADOR E SUA OBRA

Realizadas essas contextualizações, debruçaremo-nos, agora,


na obra que suscitou esta pesquisa, a produção de Nicolau de Cusa,
realizada em 1453, que foi intitulada De Visione Dei. Intentaremos,
no decorrer dos próximos textos, demonstrar as asserções apresen-
tadas nas páginas anteriores, segundo a exegese dessa obra.
O primeiro aspecto que gostaríamos de discutir está relacio-
nado à intenção da obra. Para Nicolau de Cusa, esta teve como
função proporcionar aos irmãos de fé um “[...] acesso mais fácil
à teologia mística” (CUSA, 1988, p. 133), ou seja, por intermé-
dio dos argumentos apresentados pelo pensador, seria “facilitado”
o acesso ao mistério divino. Para tanto, o cusano acrescenta: “[...]
por vias humanas me abalanço a conduzir-vos às coisas divinas”
(CUSA, 1988, p. 135).
Tendo em vista esses alicerces teóricos, vamos nos debruçar,
agora, na fonte de inspiração utilizada pelo cusano para redigir a
sua obra; o pensador refere-se a algumas produções plásticas em
que “[...] o seu rosto por subtil arte de pintura se comporta como se
tudo olhasse em seu redor” (CUSA, 1988, p. 135). Ao enviar uma
obra semelhante aos irmãos de fé, o cusano convida os espectado-
res a realizar o seguinte procedimento:
Pendurai-o num lugar qualquer, por exemplo na parede do
lado norte, e colocai-vos, irmãos, à sua volta, à mesma dis-
tância dele, olhai-o e cada um de vós experienciará, seja
qual for o lugar a partir do qual o contemple, que é o único
a ser olhado por ele. Ao irmão que se encontra a oriente
parecerá que aquele rosto olha na direção de oriente, ao
que se encontra a sul, que ele olha na direcção sul e ao que
se encontra no ocidente que ele olha na direção do ocidente
(DE CUSA, 1988, p. 136).

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Acreditamos que a descrição apresentada pelo pensador de


Cusa se refere à presença da técnica do sfumato, pois esse pro-
cedimento, que se caracteriza como um meio diferente de colorir
os olhos, confere à pintura uma fascinante ilusão de profundidade.
Observando a tela de certa distância, a passagem natural da tonali-
dade faz que o observador creia na profundidade, que, na verdade,
não existe.
Essa profundidade artificialmente criada proporciona ao es-
pectador a impressão de que os olhos de Mona Lisa o acompanham
à medida que se desloca. Para ilustrar como se manifesta esse recur-
so, apresentamos, a seguir, o olhar presente na obra Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci. Assim, acreditamos que é possível vislumbrar a
visão que pensador de Cusa obteve e, subjetivamente, começarmos
a dialogar com os insights obtidos a partir dessa relação especular.
Figura 4. Rosto de Mona Lisa.

Convidamos o leitor a fazer um experimento para vislumbrar


a relação que Nicolau de Cusa realizou e, para tanto, o convidamos
a movimentar-se fitando os olhos de Mona Lisa. Ao realizar tal pro-
cedimento, o leitor perceberá a ilusão de perspectiva que se cria.

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A partir dessa constatação, da possibilidade de que essa téc-


nica seja a fonte de reflexão do cusano, deparamo-nos com um pri-
meiro problema a ser resolvido. A obra De visione Dei foi produ-
zida em 1453 e, nesse ano, Leonardo da Vinci, o pensador ao qual
é atribuída a invenção do sfumato, estava com dois anos de idade.
Ora, na medida em que Leonardo, somente mais tarde, pro-
duzirá as suas obras e invenções, advém-nos a hipótese de que essa
técnica, talvez em manifestações iniciais e intuitivas, já era um ex-
pediente plástico utilizado pelos pintores da época.
Além disso, pudemos perceber que Nicolau de Cusa foi um
dos pensadores que influenciaram Leonardo, na medida em que “A
mecânica de Leonardo da Vinci foi buscar a Nicolau de Cusa a sua
inspiração” (ABBAGANANO, 1970, p. 127). Desse modo, pode-
mos afirmar que a influência de Nicolau de Cusa em Leonardo da
Vinci não se deu somente nas teorias mecânicas, pois acreditamos
que Leonardo da Vinci teve acesso à obra que estamos analisando,
o que poderia tê-lo estimulado a realizar experiências no intuito
de reproduzir o efeito desenvolvido pelo cusano, e estas acabaram
gerando a técnica do sfumato tal como a conhecemos no mundo
contemporâneo.
Essa possibilidade abre uma série de perspectivas filosófi-
cas, na medida em que se apresentam elementos novos às possíveis
influências que Leonardo da Vinci sofreu e, também, o fato que
possa vir a ter dialogado e obtido inspiração de uma obra à época
com caracteres tipicamente teológicos. Contudo, embora originais
e dignos de pesquisas posteriores, devido à proposta por nós enseja-
da, não é nossa intenção, neste trabalho, aprofundarmo-nos nesses
insights.

5.  A ANALOGIA DO ESPELHO

O primeiro aspecto que gostaríamos de explorar neste mo-


mento se refere à proposta de diálogo que o pensador de Cusa cria
com a obra de arte referida. É possível perceber em vários momen-
tos de seu texto referências à relação entre o observado e observa-

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dor como semelhante à relação criada quando nos deparamos com


um espelho.
Essa analogia e as possibilidades advindas delas são extre-
mamente coincidentes com a realizada por Lacan para dar nome à
sua teoria e podem ser percebidas quando Nicolau de Cusa afirma:
Contemplo agora no espelho, na imagem, no enigma, a
vida eterna porque ela não é senão a visão bem aventurada
na qual jamais deixas de me olhar com o máximo amor, até
o mais profundo da minha alma (DE CUSA, 1988, p. 145).
Outro exemplo emblemático das possibilidades que o pensa-
dor cria a partir da analogia com o espelho pode ser percebida no
texto abaixo:
Senhor, tu vês e tens olhos. És, pois, olhos porque o teu ter
é ser. Por isso, contemplas em ti próprio todas as coisas.
Na verdade, se em mim o olhar fosse olhos como em ti,
Deus meu, então veria em mim todas as coisas. Porque os
olhos são especulares e o espelho, ainda que pequeno,
recebe em si, figurativamente, um grande monte e tudo
aquilo que existe à superfície desse monte. E, assim, as
espécies de todas as coisas estão nos olhos especulares.
Todavia, porque o nosso olhar não vê por meio dos olhos
especulares, a não ser particularmente aquilo que se volta
porque a sua força não pode ser determinada pelo objeto
senão particularmente, acontece que por isso não vê tudo
aquilo que é captado pelo espelho dos olhos (DE CUSA,
1988, p. 161, grifo nosso).
Como se percebe, o autor apresenta uma grande ênfase às
possibilidades de apropriação mediante o uso do olhar e, além dis-
so, manifesta que essa apropriação se dá a partir da relação passiva
do observador com a imagem, limitando-se a captá-la à medida que
dirige sua atenção para ela. Ou seja, o indivíduo apropria-se do
mundo externo porque se coloca tal como um espelho a refleti-lo e,
além disso, esse mundo é representado pelo Outro olhar, que Nico-
lau de Cusa atribui a Deus.

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6.  AS POSSIBILIDADES DE EU ADVINDAS DA RELAÇÃO


ESPECULAR

Vamos nos debruçar, agora, na relação que se cria entre o


olhar do pensador e a obra com que se depara, representado pelo
olhar divino como o elemento que gera no indivíduo a sua possibi-
lidade de existência pessoal. Para tanto, gostaríamos de apresentar
este trecho para análise:
Senhor, o teu ver é amar e assim como o teu olhar me con-
templa tão atentamente que jamais se desvia de mim, as-
sim é também o teu amor [...] O teu ser, Senhor, não aban-
dona o meu ser. Eu sou na medida em que tu és comigo.
E porque o teu ver é o teu ser, assim eu sou porque tu me
olhas. E se retiras de mim os teus olhos, de modo nenhum
subsistirei (DE CUSA, 1988, p. 143, grifo nosso).
Percebemos, claramente, que no Outro olhar se insere todo
o Homem e, por intermédio desse olhar, o indivíduo/pensador se
define como pessoa portadora de um Eu.
Ora, é exatamente isso o que se apresenta na teoria do Estádio
do Espelho, por exemplo: o indivíduo passa a existir por meio da
imagem do Outro manifestada pelo olhar dessa imagem identifi-
cando-o. Assim, percebe-se claramente o surgimento do Eu aliena-
do, tal como proposto pela psicanálise, pois, o surgimento de um
Eu não se dá mediante uma ação subjetiva ao indivíduo; na verda-
de, isso acontece externamente, posto que é necessária a presença
do outro Olhar.
Além disso, apresentaremos as várias facetas do Eu mostra-
das pelo cusano e que possuem similaridade com as propostas pela
psicanálise
A primeira similaridade que gostaríamos de apresentar se re-
fere à relação especular onde se manifesta o Ideal de Eu. Conside-
ramos pertinente essa possibilidade a partir da distinção que o cusa-
no faz entre o “olhar contraído”, enquanto manifestação do homem,
e o “olhar absoluto”, enquanto manifestação de Deus.
Na fala do pensador de Cusa está presente a mesma assime-
tria tal como proposta pela abordagem psicanalítica, visto que:

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O nosso olhar segue as paixões do órgão e do ânimo. Daí


que alguém veja ora com amor e alegria e mais tarde com
dor e com cólera, veja ora como criança, depois como
adulto e a seguir dum modo grave e senil (DE CUSA,
1988, p. 140).
Assim, o olhar humano representado pelo olhar do cusano
está fadado a uma série de incompletudes e deficiências; e o olhar
absoluto, “[...] desvinculado de qualquer contração, abraça simulta-
neamente e de uma só vez todos e cada um dos modos de ver como
se fosse a medida mais adequada e o modelo mais verdadeiro de
todos os olhares” (DE CUSA, 1988, p. 140).
Desse modo, é possível perceber, no olhar humano, uma ca-
rência e, no olhar de Deus, a perfeição, a completude de todos os
olhares. Ora, depreende-se a admiração pelo outro olhar, uma com-
pletude que falta ao olhar humano e, indiretamente, o desejo pela
perfeição desse outro olhar, tal como no excerto a seguir:
Sei, porém, que a capacidade de recepção, que preside à
união, não é senão semelhança. A incapacidade de recep-
ção, em contrapartida, [tem origem] na dessemelhança. Se,
por isso, me tornar, de todos os modos possíveis, seme-
lhante à tua bondade, segundo o grau de semelhança serei
capaz de receber a verdade (DE CUSA, 1988, p. 144).
Desse modo, tem-se, claramente, uma relação de assimetria,
tal qual o ideal de Eu e, embora não esteja aí presente, uma relação
de concorrência e/ou de agressividade. Dada a imperfeição do Eu
do indivíduo em relação ao Ideal de Eu, percebe-se a relação de
desejo e admiração implícita na argumentação de Nicolau de Cusa.
Demonstrada essa primeira faceta de possibilidade advinda
da relação especular proposta pelo pensador, vamos, agora, abordar
as possibilidades de criação de um Eu autônomo em detrimento da
ação do Outro olhar. Assim, em nossa introdução à teoria lacaniana,
o surgimento do Eu autônomo na psicanálise não é possível, posto
que a tentativa do indivíduo, com o intuito de se fazer autônomo, se
dá de forma assintótica, na medida em que há uma busca ao longo
da vida pela geração dessa autonomia, com o intuito de se quebrar
a origem primeira alienante.

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No entanto, com o pensador de Cusa, vemos uma outra pos-


sibilidade, pois, para que haja o surgimento do indivíduo, é neces-
sária a presença do olhar do Outro. Para Nicolau de Cusa, embora
o sujeito surja a partir dessa relação especular, traz germinalmente
em si um elemento de individuação, que permite a esse olhar a
realidade a partir de outras possibilidades, tal como se verifica no
excerto a seguir:
O teu olhar, Senhor, é a tua face. Por isso, quem te olha
com face amorosa não encontrará senão a tua face a olha-
-lo amorosamente. E com quanto mais amor se esforçar
por te olhar, tanto mais amor descobrirá na tua face. Quem
te olhar com irá descobrirá igual expressão na tua face [...]
tal como os olhos corpóreos que tudo vêem através de um
vidro vermelho julgam que são vermelhas as coisas que
vêem, e que são verdes ao vê-las através de um vidro ver-
de, assim também os olhos da mente, velados na contrac-
ção e na paixão, te julgam a ti, que és o objeto da mente,
de acordo com a natureza da contracção e da paixão (DE
CUSA, 1988, p. 151).
Podemos verificar que o autor apresenta uma outra possibili-
dade à tese lacaniana, na medida em que há, no indivíduo, o que po-
deríamos chamar de principius individuationis a priori, posto que o
Eu surge a partir do Outro olhar, mas carrega consigo a possibilida-
de de se individuar e manifestar um Eu que, inclusive, transforma
o Outro olhar.

7.  CONSIDERAÇÕES FINAIS

Por fim, gostaríamos de apresentar uma última inferência ad-


vinda da tese que nos propusemos a defender, a faceta psicanalítica
do Ideal de Eu. Como vimos anteriormente, esta se dá, quando nos
identificamos com o que o Outro olhar considera o nosso ser ou
ser Ideal e buscamos nos tornar a representação dessa idealidade.
Para ilustrar essa possibilidade sob a égide do texto de Nicolau de
Cusa, gostaríamos de convidar o leitor a analisar conosco o trecho
a seguir:
E quando repouso assim no silêncio da contemplação, tu,
Senhor, no mais íntimo de mim, respondes dizendo: sê teu

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e eu serei teu e eu serei teu. Ó Senhor, suavidade de toda


a doçura, colocaste na minha liberdade a possibilidade de
eu ser, se quiser, de mim próprio [...] Todavia, de que modo
serei de mim próprio, se tu, Senhor não me ensinares? [...]
Por isso, quando os sentidos serve a razão, eu sou de mim
próprio. Mas a razão não tem quem a dirija, a não ser tu
(DE CUSA, 1988, p. 157).
Assim, há o convite identificatório manifestado pelo Outro
olhar com o intuito de encontrarmos a nossa identidade, ilustrado
pelo “sê teu”; contudo, essa identidade não se dá mediante autoex-
ploração; ela surge à medida que assimilo aquilo que é fornecido
pelo Outro, que nesse excerto é representado pela apropriação da
razão fornecida pelo Outro.
Apresentados esses elementos, consideramos exemplificadas
ao longo das páginas anteriores e dos argumentos apresentados, a
originalidade de Cusa quanto às possibilidades de formação do Eu
mediante o estabelecimento e exercício constante de relações espe-
culares entre o indivíduo e o seu mundo externo manifestado pelo
Outro olhar.
Sabemos que a distância do tempo e os objetivos propostos
por Cusa e Lacan se encontram-se diametralmente opostos; no en-
tanto, acreditamos ter demonstrado que, ao realizarmos a “troca de
lentes” tal como o pensador de Cusa sugeriu, podemos perceber
o quanto essas correntes de pensamento possuem em comum um
diálogo profícuo.

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