Ciência Da Música PDF

Ciência da Música – da teoria à regência
Capa Tarso Ramos

Revisão Regina Célia de Almeida Ramos
Diagramação Daniela Maria Giacometti Ramos
Editor Tarso Ramos
R175c Ramos, Tarso

1ª edição: Ciência da música: da teoria à regência –
Santos: Clube de Autores, 2011.
ISBN 978-85-912812-3-7
1. Música. I. Título.
CDD-780
Índice para catálogo sistemático:
1. Música 780
3ª. Edição, Portugal, 2020

Todos os direitos reservados.
Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de

partes deste livro, através de quaisquer meios, sem prévia
autorização do autor.
“Se na essência a música é
intuição, e na execução ela
transmite emoção, no processo
que ocorre entre esses dois
extremos ela é ciência”.
Tarso Ramos
SUMÁRIO
PREFÁCIO.................................................................................................... 08
Teoria – capítulo 1 10
Sistema da Música Ocidental 13

PROPRIEDADES DO SOM; PENTAGRAMA................................... 14
ESCALA GERAL; TONS............................................................................ 15
CLAVES......................................................................................................... 16
EXTENSÃO DA VOZ HUMANA.......................................................... 17
FIGURAS E PAUSAS................................................................................. 19
COMPASSO.................................................................................................. 20
INTERVALO................................................................................................ 24
SÍNCOPE; CONTRATEMPO; QUIÁLTERA...................................... 26
ORNAMENTO; PONTO DE AUMENTO E LIGADURA;
LEITURA RÍTMICA E MELÓDICA..................................................... 27
Escalas 29
MODOS GREGOS; MODOS DA ESCALA......................................... 30
ESCALA CROMÁTICA............................................................................. 32
ESCALAS HOMÔNIMAS......................................................................... 33
Dinâmica 34
ANDAMENTO............................................................................................ 35
SINAIS DE INTENSIDADE; SINAIS DE ACENTUAÇÃO........... 36
EXPRESSÃO................................................................................................. 37
39
Harmonia – capítulo 2
Fundamentos da Harmonia 42
SÉRIE HARMÔNICA................................................................................. 43
TONALIDADE............................................................................................. 44
CIFRAS............................................................................................................ 47
TRÍADES........................................................................................................ 52
CAMPO HARMÔNICO.............................................................................. 55
TÉTRADES.................................................................................................... 57
INVERSÃO DE ACORDES...................................................................... 59
ACORDES DIMINUTOS COM 7ª; GRAUS ALTOS........................... 60
Cadência e Distribuição de Acordes 62
CADÊNCIA; CADÊNCIAS CONCLUSIVAS....................................... 63
CADÊNCIAS NÃO-CONCLUSIVAS...................................................... 64
RESOLUÇÃO V – I; CADÊNCIA II – V– I........................................... 65
DISTRIBUIÇÃO DE ACORDES OU ABERTURA............................. 66
Arranjo 70
CONDUÇÃO DE VOZES......................................................................... 71
ACORDES DE APOIO............................................................................... 76
REARMONIZAÇÃO................................................................................... 78
ACORDES SUBSTITUTOS....................................................................... 79
BLOCO............................................................................................................ 80
POLIACORDES............................................................................................ 82
APLICANDO CONCEITOS DE REARMONIZAÇÃO..................... 84
ESCREVENDO PARA AS CORDAS...................................................... 87
ORQUESTRAÇÃO....................................................................................... 90
Composição – capítulo 3 97
História da Composição 100

MÚSICA MEDIEVAL................................................................................. 101
MÚSICA RENASCENTISTA..................................................................... 104
MÚSICA BARROCA.................................................................................... 106
MÚSICA CLÁSSICA..................................................................................... 107
ROMANTISMO NO SÉCULO XIX........................................................ 108
Estrutura Composicional 111
A FORMA....................................................................................................... 112
A SINFONIA; O CONCERTO................................................................. 114
A ÓPERA; O ORATÓRIO; A CANTATA............................................. 115
A FUGA; A SUÍTE....................................................................................... 116
Técnicas de Composição 118
A FRASE; O MOTIVO; A LINHA MELÓDICA.................................. 119
PONTO FOCAL........................................................................................... 120
O ACOMPANHAMENTO......................................................................... 121
SIMETRIA...................................................................................................... 123
Elementos da Música Contemporânea 126
NACIONALISMO........................................................................................ 127
POLITONALIDADE.................................................................................. 128
EXPRESSIONISMO; DODECAFONISMO OU SERIALISMO...... 129
MÚSICA CONCRETA; MÚSICA ELETRÔNICA............................... 131
MÚSICA MINIMALISTA........................................................................... 132
MÚSICA ALEATÓRIA............................................................................... 133
MÚSICA TEATRO....................................................................................... 134
A TRILHA SONORA DO CINEMA....................................................... 135
Regência – capítulo 4 137
A Orquestra 140
INSTRUMENTOS DA ORQUESTRA.................................................... 141
DISPOSIÇÃO DOS INSTRUMENTOS NA ORQUESTRA.............. 142
GRADE ORQUESTRAL............................................................................ 143
Técnicas de Regência 145

POSTURA; POSIÇÃO INICIAL............................................................... 146
MOVIMENTO PREPARATÓRIO OU LEVARE............................... 147
COMPASSO................................................................................................... 148
BÁTERE; ANACRUSE................................................................................ 153
CORTE; DINÂMICA................................................................................... 154
FERMATA; ACENTOS E STACCATOS; FRASEIO........................... 158
ESTILO MUSICAL....................................................................................... 159
Técnicas de Ensaio 160

PREPARAÇÃO DAS PEÇAS; AFINAÇÃO DA ORQUESTRA....... 161
LINHA DE REGÊNCIA............................................................................. 162
COMO SERÁ A MÚSICA NO FUTURO?.............................................. 163
BIBLIOGRAFIA........................................................................................... 165
GLOSSÁRIO.................................................................................................. 169
PREFÁCIO
Escrevo este livro com o intuito de esclarecer as pessoas

sobre o assunto música, dando-lhes condições para discernir entre
uma música bem elaborada e mero entretenimento. Porém, não é
minha pretensão encerrar o assunto, visto que como uma
linguagem a música é viva e está em constante transformação.
A música é fruto da inteligência humana, do esforço

intelectual dos seus produtores. Não nego o talento especial dos
grandes compositores e sua grande criatividade, contudo, para
passarem suas ideias para o papel, eles necessitam e se utilizam da
ciência. Como disse Morricone: “Eu não creio em inspiração, eu
creio em trabalho”; ou ainda Jobim: “Eu sou o único compositor
brasileiro que apaga mais do que escreve”.
Quero que este livro seja esclarecedor, embora o assunto

não seja fácil. Deixo este livro para os estudantes de música e para
as pessoas que se interessam pelo assunto. Não colocarei as
técnicas musicais em um pedestal, mas sim, onde o acesso é fácil,
para que o conhecimento chegue a todos, a fim de abrir a
consciência do leitor para uma nova maneira de ouvir música.
Para os estudantes de música, deixo aqui meu conselho:

estudem! Façam música com a melhor qualidade possível,
mergulhem de cabeça no assunto, leiam este e todos os outros
livros já escritos sobre música. Mas não percam a espontaneidade,
façam uma música que seja resultado dos seus estudos, porém com
seu toque pessoal. Certo e errado não existem na arte. Façam as
perguntas: Atingi meu objetivo? Fiz a música que eu queria? Se
sim, estará sempre certo. Se não, dedique-se mais um pouco até
que atinja o objetivo.
8
Mas afinal, o que é música? Esta pergunta deve ser feita por
todos que vivem de música. Como trabalharmos com algo que não
sabemos definir? Pois bem, a definição é realmente complexa por
se tratar de algo subjetivo. Será? Podemos estudar teoria,
harmonia, composição e regência, logo, a música não é algo
subjetivo, é ciência, eis o segredo para começarmos a desvendá-la.
É claro que trabalhamos com a intuição e com a inspiração,

mas devemos colocar cada coisa no seu lugar. É muitas vezes a
partir de um insight que começamos uma composição. Mas ela não
se encerra aí! É necessário muito trabalho para desenvolvermos a
ideia até o final, pois a música não vem pronta. Com material na
mão, começamos um árduo trabalho para passarmos nossa ideia
para o papel, desenvolvê-la e concluí-la. Portanto, música é uma
construção e, como toda construção, requer tempo e ordem para
que tudo esteja em seu devido lugar.
Por se tratar de uma linguagem, a teoria está na base do

conhecimento musical e é a partir dela que se desenrola todo o
resto. A harmonia só é compreendida quando se tem ao menos
um conhecimento teórico básico. A composição só é elaborada
quando conhecemos a linguagem musical teórica e harmônica. E a
regência é a junção de tudo na interpretação da obra.
Ah! Sobre a pergunta “o que é música?”: música é a sucessão

de sons e silêncios distribuídos no tempo. Como distribuir cabe ao
compositor responder.
9
Tarso Ramos
Teoria
capítulo 1
10
T eoria musical é o estudo objetivo e racional da música.

Temos elementos suficientes para estudos detalhados que
nos permitem compreendê-la, senão totalmente, ao menos
parcialmente. Com conhecimento teórico, conseguimos passar
uma ideia para o papel, analisar uma peça, entender algumas
estruturas utilizadas por compositores de várias épocas e
compreender a música de hoje.
A teoria é a língua do músico e é de fundamental

importância para o desenvolvimento do mesmo. Tratando-se de
uma linguagem universal, o conhecimento teórico facilita a
comunicação entre os músicos e agiliza o processo da produção
musical.
Na música ocidental antiga não havia notação musical,

sendo que a música era transmitida oralmente. Por volta do século
VII surgiram os primeiros neumas, que eram indicações de como
deveria ser cantada a música, mas sem muita precisão. Mais tarde
essas indicações ficaram um pouco mais precisas com sugestões de
altura e duração dos sons. Com a evolução da música, surgiram
necessidades de maior precisão na escrita, e a primeira pauta surgiu
com apenas quatro linhas. Apenas no século XVII a quinta linha
foi acrescentada, e esse sistema é utilizado até hoje.
Embora muitas outras formas de escrita musical tenham

surgido no século XX com músicos como Schoenberg,
Stockhausen, Mendes, entre outros que precisavam de outras
maneiras para comunicar sua obra aos músicos por não serem
concebidas à maneira tradicional, a pauta musical continua em
vigor até os dias de hoje. Isto ocorre porque essas novas maneiras
de se comunicar não eram universais, ou seja, cada compositor
indicava na partitura sua intenção de modo pessoal, o que
dificultava a interpretação quando não se tinha o compositor ao
11
Tarso Ramos
lado para explicá-la. Essa dificuldade se acentua quando partimos

para outras regiões do planeta. Portanto, para que se derrube o
sistema musical ocidental de uma vez por todas, é preciso inventar
outro, tão eficiente e global quanto o sistema em vigor.
12
Sistema da
Música Ocidental
13
Tarso Ramos
PROPRIEDADES DO SOM
Duração
É o tempo em que um som perdura.
Altura
É a relação entre grave, médio e agudo.
Intensidade
É a força com que o som deve ser produzido.
Timbre
É a qualidade de cada som. É a propriedade que nos faz

diferenciar o som de um piano ao de uma tuba, por exemplo.
PENTAGRAMA
Pentagrama ou Pauta Musical é composto de cinco linhas e

quatro espaços entre elas. As linhas são contadas de baixo para
cima. É no pentagrama que se escreve a música.
Figura 1 – Pentagrama
14
ESCALA GERAL
A extensão das frequências utilizadas chega ao total de

noventa e sete alturas (cinquenta e sete naturais e quarenta
alterados). Além (mais agudo) ou aquém (mais grave) dessa
extensão, o ouvido humano não consegue perceber o som.
Portanto nossos instrumentos foram fabricados para soarem em
uma região audível.
Compositores de música eletroacústica se utilizam da

tecnologia para produzirem sons que são inaudíveis, porém
perceptíveis pela cavidade do corpo devido à vibração emitida.
A afinação da escala geral é baseada no lá do segundo espaço

da pauta, e este lá é produzido pelo instrumento diapasão.
Figura 2 – Escala Geral
TONS
A música ocidental se utiliza de doze tons, dos quais, na

prática, sete têm uma nomenclatura fixa, e cinco têm sua
nomenclatura variável de acordo com questões teóricas pelo fato
de nos utilizarmos da escala de temperamento igual. Esses sons
são dispostos da seguinte forma:
15
Tarso Ramos
Nomenclatura Fixa
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI
Nomenclatura Variável
DÓ sustenido RÉ sustenido FÁ sustenido SOL sustenido LÁ sustenido
ou RÉ bemol ou MI bemol ou SOL bemol ou LÁ bemol ou SI bemol
Na teoria, existem também o dó bemol, que na prática é

igual ao si; o si sustenido, que na prática é igual ao dó; o fá bemol,
que na prática é igual ao mi; e o mi sustenido, que na prática é
igual ao fá. E ainda os dobrados sustenidos e dobrados bemóis.
Os símbolos dessa nomenclatura variável são:
Sustenido = # Dobrado Sustenido =‹

Bemol = b Dobrado Bemol = ∫
CLAVES
As claves são sinais que qualificam a nota musical escrita na

pauta. As mais utilizadas são:
Figura 3 – Claves
16
A Clave de Sol inicia seu desenho na segunda linha da pauta,

isto indica que a nota que aparecer ali será o sol. Com esta
informação, podemos deduzir todas as outras notas da pauta. A
Clave de Dó indica que a terceira linha da pauta é o dó. E a Clave
de Fá indica que a quarta linha da pauta é o Fá.
Figura 4 – Disposição das Notas
Essas variações existem para facilitar a leitura. Se tocarmos o

mi na Clave de Fá, como no exemplo, e seguirmos no sentido
ascendente, logo estaremos escrevendo notas fora da pauta. Para
isso, inserimos a Clave de Sol e continuamos escrevendo na pauta.
EXTENSÃO DA VOZ HUMANA
A voz humana é dividida do som mais grave para o mais

agudo, conforme exemplificado abaixo:
MAIS AGUDO
SOPRANO
MEIO SOPRANO
MULHERES CONTRALTO
HOMENS TENOR
BARÍTONO
MAIS GRAVE BAIXO
17
Tarso Ramos
Essa divisão define a altura e extensão em que cada voz

pode chegar. Para os instrumentos, a divisão é a mesma, por isso
os nomes sax-alto ou sax-tenor, por exemplo.
Vozes
Femininas
Figura 5 – Extensão das Vozes Femininas
Vozes Masculinas
Figura 5.1 – Extensão das Vozes Masculinas
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FIGURAS E PAUSAS
São os símbolos utilizados para representarem as notas no

pentagrama.
NÚMERO NOME FIGURA PAUSA
1 semibreve ˙
2 mínima h
4 semínima q Œ
8 colcheia e ‰
16 semicolcheia x ≈
32 fusa y ®
64 semifusa Ù
19
Tarso Ramos
COMPASSO
O compasso é representado por barras e sua duração varia

de acordo com as fórmulas de compasso.
Figura 6 – Barra de Compasso
Compasso Simples
É aquele cujos tempos se constituem por figuras não

pontuadas, também chamadas de simples.
Figura 6.1 – Compasso Simples
O numerador indica a quantidade de tempos que cada

compasso deve ter, e o denominador indica qual é a figura que
preenche cada tempo.
Compasso Composto
É aquele cuja unidade de tempo é representada por figura

pontuada.
Figura 6.2 – Compasso Composto
O numerador indica a quantidade de terços de tempo para

cada compasso, e o denominador indica qual é a figura que vale
um terço de tempo.
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Valores das Figuras
Repare que as figuras não têm valor definido, variam de

acordo com a informação obtida através do denominador.
Semibreve
˙ h q e
16 x
2x 4x 8x 32 x y 64 x y
= x
Mínima h 2x q 4x e 8xx 16 x y 32 x Ì
=
Semínima q 2x e 4xx 8xy 16 x Ì

=
Colcheia e= 2xx 4xy 8 xÌ
Semicolcheia x= 2xy 4 xÌ
Fusa 2 xÌ
y=
21
Tarso Ramos
Compasso Correspondente
É o compasso cujo valor da unidade de tempo é igual ao seu

correspondente, porém no compasso simples a figura é simples e
no compasso composto a figura é pontuada.
Como achar um compasso composto correspondente de um

simples? Basta multiplicar o numerador por 3 e o denominador
por 2.
Binário Ternário Quaternário
2x3=6 3x3=9 4 x 3 = 12
4x2=8 4x2=8 4 x 2 = 08
Para achar um compasso simples correspondente de um

composto, a operação é inversa, ou seja, devemos dividir o
numerador por 3 e o denominador por 2.
Binário Ternário Quaternário

Compasso Misto
6÷3=2 9÷3=3 12 ÷ 3 = 4
8÷2=4 8÷2=4 8 ÷2=4
0
Compasso Misto
O compasso misto aparece quando em um trecho musical

são executados dois diferentes compassos ao mesmo tempo, onde,
por exemplo, um é 2/4 e o outro é 3/4.
22
Figura 6.3 – Compasso Misto
Compasso Alternado
É o resultado da junção de dois ou três compassos de

diferentes espécies. O compasso 5/4 resulta da junção dos
compassos 2/4 + 3/4.
Figura 6.4 – Compasso Alternado
Unidade de Tempo (UT)
É a figura cujo valor preenche um tempo no compasso. No

compasso composto a figura é pontuada.
Figura 7 – Unidade de Tempo
Unidade de Compasso (UC)
É a figura cujo valor preenche todo o tempo de duração do

compasso.
Figura 8 – Unidade de Compasso
23
Tarso Ramos
INTERVALO
Os intervalos são as distâncias que existem entre as notas.

Eles podem ser classificados da seguinte forma:
 Simples quando situados dentro da oitava.

 Composto quando ultrapassam a oitava.
 Superior quando a segunda nota é mais aguda em relação

à primeira.
 Inferior quando a segunda nota é mais grave em relação à
primeira.
 Melódico quando as notas soam sucessivamente.

 Harmônico quando as notas soam simultaneamente.
 Diatônico quando as notas pertencem à mesma

tonalidade.
 Cromático quando as notas são estranhas ao tom.
Consonante ou Dissonante
A definição de consonância e dissonância mudou muito ao

longo dos séculos. O que soava dissonante, antes, hoje já não nos
parece assim, pois nossos ouvidos se acostumaram. Devemos
considerar nos tempos atuais a dissonância como eventual
instabilidade e não mais como “som desagradável ao ouvido”.
Embora existam divergências sobre estes conceitos, os intervalos
sempre foram classificados, portanto o que veremos a seguir é
uma tabela histórica desta classificação.
Para classificarmos o intervalo em consonante ou

dissonante, devemos considerar os aspectos melódicos e
harmônicos.
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CONSONÂNCIA DISSONÂNCIA
2m Melódica Harmônica
2M Melódica Harmônica
3m Melódica/Harmônica -
3M Melódica/Harmônica -
4J Melódica/Harmônica* Harmônica*
5J Melódica/Harmônica -
6m Melódica/Harmônica -
6M Melódica/Harmônica -
7m - Melódica/Harmônica
7M - Melódica/Harmônica
8J Melódica/Harmônica -
* A 4J harmônica será dissonância quando formada entre a

nota mais grave de um acorde (o baixo) e qualquer voz
superior.
Todos os intervalos aumentados e diminutos são

dissonâncias.
25
Tarso Ramos
SÍNCOPE
É a prolongação de um som do tempo fraco ou parte fraca

do tempo, ao tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. O
tempo forte é o primeiro tempo de cada compasso, porém, no
compasso 4/4 podemos considerar o terceiro tempo como “meio
forte”.
Figura 9 – Síncope
CONTRATEMPO
Quando as notas são executadas em tempos fracos ou partes

fracas do tempo e intercaladas por pausas nos tempos fortes ou
partes fortes do tempo.
Figura 10 – Contratempo
QUIÁLTERA
São grupos de valores que aparecem em maior ou menor

quantidade do que deviam em relação ao signo de compasso.
Figura 11 – Quiáltera
26
ORNAMENTO
São notas que ornamentam as notas reais de uma melodia.
Figura 12 – Ornamento
PONTO DE AUMENTO E LIGADURA
O ponto de aumento serve para aumentar o valor da nota

em metade do seu valor. Assim, uma semínima pontuada em um
compasso 4/4 passa a valer 1 + ½, e uma mínima pontuada, em
um compasso 4/4, passa a valer 2 + 1.
Outra forma de aumentar o valor da nota é utilizando a

ligadura. Ela é importante quando queremos aumentar o valor de
uma nota ultrapassando o limite do compasso.
Figura 13 – Ponto de Aumento e Ligadura
LEITURA RÍTMICA E MELÓDICA
Para escrevermos uma ideia musical na partitura,

consideramos dois aspectos principais:
 Ritmo é a variação da duração dos sons e das pausas.
 Melodia é a variação da altura dos sons.
27
Tarso Ramos
Figura 14 – Divisão Rítmica e Melódica Compasso Simples
Figura 14.1 – Divisão Rítmica e Melódica Compasso Composto
As notas utilizadas aqui foram escolhidas de maneira

aleatória. Quaisquer notas poderiam servir como exemplo desde
que seguissem o mesmo padrão rítmico.
28
Escalas
29
Tarso Ramos
MODOS GREGOS
A música mais antiga que conhecemos, ou seja, aquela que

vai até o século XII, utilizava-se de um sistema de escalas chamado
de modos.
Qualquer nota pode ser escolhida como a primeira para

iniciarmos um modo. O que difere um modo de outro são as
diferenças intervalares na sequência das notas. Os modos podem
ser conseguidos em todos os tons, para isto basta que
mantenhamos a sequência de intervalos exemplificada abaixo.
Figura 15 – Modos Gregos
MODOS DA ESCALA
Com a evolução da música, surgiram outros tipos de escalas,

já baseadas em outros intervalos entre as notas. Foi aí que
30
começou a se formar o sistema fundamental da música ocidental: o

sistema tonal maior-menor.
Figura 16 – Modo Maior
Figura 16.1 – Modo Menor
A escala menor tem duas formas:
Figura 16.2 – Menor Harmônica
Figura 16.3 – Menor Melódica
Repare que a escala menor melódica no sentido ascendente é

diferente em relação ao descendente. Isto ocorre porque a voz
humana naturalmente necessita desse ajuste para soar mais natural.
31
Tarso Ramos
ESCALA CROMÁTICA
Maior Ascendente
Figura 17 – Escala Cromática Maior Ascendente
Maior Descendente
Figura 17.1 – Escala Cromática Maior Descendente
Menor Ascendente
Figura 17.2 – Escala Cromática Menor Ascendente
Menor Descendente
Figura 17.3 – Escala Cromática Menor Descendente
32
ESCALAS HOMÔNIMAS
São as que têm a mesma tônica e modos diferentes.

Exemplo: Dó M e Dó m.
Figura 18 – Escalas Homônimas
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Tarso Ramos
Dinâmica
34
ANDAMENTO
É a velocidade em que a música será executada. Os

andamentos podem ser classificados de três maneiras:
EXPRESSÃO EM
ANDAMENTO SIGNIFICADO
ITALIANO
Largo muito devagar
Larghetto devagar
LENTOS
Lento lento
Adagio menos que Lento
Andante mais que o Adagio
Andantino mais que o Andante
MODERADOS
Moderato moderado
Allegretto mais que o Moderato
Allegro rápido
Vivace mais que o Allegro
RÁPIDOS Vivo mais que o Vivace
Presto muito rápido
Prestíssimo mais rápido que o Presto
Podemos modificar o andamento momentaneamente de

acordo com a necessidade de cada trecho musical. Para isso,
indicamos com os seguintes nomes grafados em geral com fonte
itálica:
EXPRESSÃO EM
ANDAMENTO ABREVIAÇÃO
ITALIANO
Accelerando accel.
PARA Affretando affret.
APRESSAR Stretto stret.
Stringendo string.
Allargando allarg.
PARA Rallentando rall.
REDUZIR Ritenuto rit.
Ritardando ritard.
35
Tarso Ramos
SINAIS DE INTENSIDADE
Indicam a intensidade em que os sons devem ser

produzidos.
EXPRESSÃO EM
ABREVIAÇÃO SIGNIFICADO
ITALIANO
Piano p suave
Mezzo Piano mp meio suave
Pianíssimo pp suavíssimo
Forte f forte
Mezzo Forte mf meio forte
Mezzo Voce - a meia voz
Sotto Voce - em voz baixa
Morendo - morrendo o som
Smorzando - diminuindo o som
Perdendosi - perdendo o som
Calando - extinguindo o som
Diminuendo ou
- decrescendo o som
Decrescendo
Crescendo cresc. crescendo o som
acentuando o som
Sforzando sfz.
(esforçando)
Alguns também podem ser representados por sinais, como

crescendo e decrescendo:
Figura 19 – Crescendo e Decrescendo
SINAIS DE ACENTUAÇÃO
Indicam que as notas devem ser executadas das seguintes

formas:
36
Tenuta
Indica que a nota deve ser sustentada durante toda a

execução.
Figura 20 – Tenuta
Acento
Este sinal sob ou sobre a nota indica que a nota deve ser
tocada de maneira acentuada e logo em seguida o som deve
diminuir.
Figura 20.1 – Acento
Marcato
Este sinal sobre a nota indica que a nota deve ser atacada
com força e o som sustentado durante a execução.
Figura 20.2 – Marcato
EXPRESSÃO
São palavras relacionadas ao andamento e servem para dar

uma expressão mais detalhada a um trecho musical.
37
Tarso Ramos
EXPRESSÃO EM
SIGNIFICADO
ITALIANO
Affetuoso afetuoso
Agitato agitado
Com brio com brilho
Grazioso gracioso
Com fuoco com fogo
Cantabile cantante
Maestoso majestoso
Tranquilo tranquilo
Animato animado
Dolente dolente
Espressivo expressivo
Risoluto resoluto
Scherzando brincando
Marcato marcado
Sustentado sustentado
Giocoso alegre
Religioso religioso
Apassionato apaixonado
Outras palavras podem ser acrescentadas às de cima para dar

mais força e expressão ao andamento.
EXPRESSÃO EM
SIGNIFICADO
ITALIANO
Assai bastante
Più mais
Più moto mais movimento
Meno moto menos movimento
Poco pouco
Mezzo meio
38
Harmonia
capítulo 2
39
Tarso Ramos
E m música, harmonia é a união de sons. Ao longo do

tempo existiu uma grande evolução no que se refere à
harmonia, e hoje, quando tocamos uma progressão de
acordes como: Dm7 – G7 – Cmaj7 estamos dando um salto de
quatrocentos anos na História.
Quando a música ocidental começou a ser organizada em

um sistema, na Idade Média, a base eram os modos gregos, o que
deixava a música sem uma tonalidade definida. Aos poucos o
sistema modal foi evoluindo e os compositores passaram a tomar
maior consciência da tonalidade, e no século XVII surgiu o
sistema tonal maior-menor, que se utiliza dos modos Jônico e
Eólio, e se consolidou até o nosso tempo. Hoje, nosso número
maior de produção musical é tonal.
Podemos dizer que o método utilizado atualmente também

já está ultrapassado, pois surgiram novas maneiras de se fazer
música, que não se baseiam mais nos aspectos teóricos e
harmônicos utilizados anteriormente. Porém, são poucos os
músicos “vanguardistas” e, para que eles pudessem se popularizar
seria necessária uma nova cultura musical, uma nova maneira de
compreender e ouvir música. Portanto, neste livro vou abordar as
técnicas tradicionais de harmonia popular.
Pretendo dar, ainda, um panorama geral sobre o assunto

arranjo sem interferir na liberdade de criação do artista. Com o
conhecimento adquirido através deste livro, o músico terá mais
facilidade e maior conhecimento musical para colocar suas
próprias ideias no papel.
Reunir as ideias de um músico e fazê-las soar de maneira que

o agrade é a função de um arranjador. E é preciso experiência para
decidir quais instrumentos vão soar bem, como serão feitas as
40
distribuições das vozes da harmonia, em que ponto um

instrumento deve se destacar ou solar. O resultado deste trabalho
detalhado é o arranjo.
O arranjador pode trabalhar com músicas de algum

compositor, já tendo em mãos a partitura com melodia e harmonia
e a partir daí desenvolver suas ideias musicais. Porém, é função
também do bom compositor arranjar e orquestrar suas próprias
músicas, para que esta não sofra interferência de terceiros,
correndo o risco de ser totalmente modificada em sua ideia
original. Em algumas ocasiões, um compositor contrata o
arranjador para uma tarefa específica como escrever os arranjos de
cordas para uma banda de rock, por exemplo.
Para nos tornarmos bons arranjadores, precisamos conhecer

o assunto harmonia a fundo. Portanto, aqui darei ênfase a algumas
técnicas de distribuição e condução de vozes, porém não posso
interferir na criação de outros músicos, então deixo que o
estudante adquira experiência para unir os timbres ao seu gosto e
construir seu próprio estilo.
Muitas vezes, ao ouvirmos uma música reconhecemos nos

primeiros compassos quem foi o arranjador. Para isso, também é
importante ouvir muitas gravações, pesquisar, conhecer os
compositores. Mas nunca devemos imitá-los, pois desta forma
obteremos referências para formarmos nosso próprio conceito de
um bom arranjo sem deixarmos de ser originais.
41
Tarso Ramos
Fundamentos da
Harmonia
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SÉRIE HARMÔNICA
É importante conhecermos a série harmônica para

tomarmos consciência sobre o material que utilizamos como
músicos: o som. Mas não vou entrar em detalhes, pois o assunto é
amplo e diz respeito à Física, portanto, será discutido mais
profundamente por um físico. Mas espero gerar aqui uma
curiosidade no leitor para que busque mais conhecimento sobre o
assunto e entenda como manipulamos o som.
Quando produzimos um som, este não é puro, único, ou

seja, um dó, por exemplo, é constituído de vários outros sons que
são produzidos junto com a emissão do dó. Esses outros sons
formam a série harmônica. Os acordes utilizados na música
ocidental são formados com base na série harmônica.
Abaixo vemos a série de sons produzidos através do dó. A

série continua, mas aqui veremos até o décimo som produzido.
Repare que as três primeiras notas a começarmos pelo dó são: dó,
dó (8ª acima), sol, dó novamente e mi. Está aí o acorde de dó
maior, que é formado por dó – mi - sol. Portanto, os acordes são
resultados físicos, e não conceitos humanos.
Figura 21 – Série Harmônica
43
Tarso Ramos
Existem muitas discussões sobre os fundamentos

harmônicos; novos olhares e novas combinações foram
desenvolvidos através da evolução da música. Porém, é preciso
levar em conta a natureza. Um acorde com muitas tensões,
complexo e, sem dúvida, inteligente, pode não ser o mais natural, e
isso explica porque até hoje uma tríade agrada mais aos ouvidos
humanos do que um C7 (9, 11, b13). As distorções causadas pela
harmonia moderna e pelos compositores do século XX acabaram
deixando o ouvinte sempre tenso devido à instabilidade causada
pelas 7ªs não resolvidas e/ou outras formas de tensão sem haver
relaxamento. Isto fez com que a música deixasse de ser prazerosa e
causou o afastamento do público. A base de toda boa música é a
harmonia, e para fazê-la bem feita é preciso estudar o homem.
Não basta demonstrar toda sua intelectualidade como compositor
se sua música estiver descolada da natureza.
TONALIDADE
A música ocidental é fundamentada no sistema tonal, que se

originou na Idade Média. Esse foi o sistema mais utilizado até o
final do século XIX, quando os compositores começaram a
desconstruí-lo. Porém, ainda é usado na maioria das produções
musicais de nosso tempo.
O sistema tonal só é possível devido à escala temperada

utilizada na música ocidental, e sua base são as escalas musicais. A
escala temperada foi uma maneira encontrada pelos matemáticos
para resumir os sons naturais em apenas doze tons, o que permitiu
que surgisse um sistema fechado. A melhor maneira de
visualizarmos os doze tons é através das teclas do piano. O menor
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salto que podemos dar é o intervalo de um semitom, ou meio tom.

Mas entre uma tecla do piano e outra meio tom ascendente ou
descendente existe um número infinito de frequências que foram
abolidas da música ocidental tonal.
O que ocorre na música tonal é que esses doze sons não são
usados de maneira aleatória, mas sim dentro de um rígido sistema
e de forma estratégica de acordo com uma hierarquia interna à
tonalidade. As notas que não fazem parte da escala (maior ou
menor, dependendo do tom) são utilizadas como notas de
passagem, para dar um colorido à melodia, mas nunca como notas
de repouso, pois soarão desafinadas aos nossos ouvidos.
Cada nota de uma escala maior (ver págs. 66 e 67) recebe um

nome de acordo com sua posição:
1. Tônica
2. Sobretônica
3. Mediante
4. Subdominante
5. Dominante
6. Sobredominante
7. Subtônica ou Sensível
Toda tonalidade tem sua relativa maior ou menor. As

tonalidades relativas têm a mesma armadura de clave, porém com
a tônica diferente. Por exemplo: Em sol maior sua relativa é mi
menor e suas notas são: mi, fá#, sol, lá, si, dó e ré, que formam a
escala do modo menor. Repare que as notas são as mesmas da
escala de sol maior, mas a escala inicia-se no mi. E se pensarmos
que estamos em mi menor, sua relativa maior será o sol. A relativa
menor de uma tonalidade maior é encontrada um tom e meio
45
Tarso Ramos
abaixo da tônica. E a relativa maior de uma tonalidade menor é

encontrada um tom e meio acima da tônica.
O que determina a tonalidade de um trecho musical – já que

no decorrer de uma música podem ocorrer vários tons - é o
número de acidentes (sustenidos ou bemóis) que ele tem. Isso
aparece na armadura de clave. Por exemplo: se na armadura
tivermos um sustenido na nota fá, então entendemos que a música
está em sol maior ou mi menor (que é sua relativa).
Figura 22 – Escala de Sol Maior
Figura 22.1 – Escala Relativa Menor de Sol Maior
De acordo com essa informação sabemos que as notas sol,

lá, si, dó, ré, mi e fá#, que formam a escala de sol maior soarão
harmonicamente, e qualquer outra nota soará desafinada, embora
possa ser utilizada de acordo com a intenção do compositor. Uma
composição tonal, geralmente termina com a nota tônica e com o
acorde de primeiro grau, que estabelece a tonalidade. No caso do
nosso exemplo, o sol maior se a música estiver em sol maior ou o
mi menor se estiver em mi menor.
Se o compositor começar a utilizar-se as doze notas de

forma desordenada, sem hierarquia, começará a suspender as
regras da tonalidade e dizemos que a música não tem tom, ou seja,
é uma música atonal, pois não poderemos mais estabelecer uma
46
função hierárquica para cada nota ou acorde. Para fazermos

música atonal de acordo com nosso conhecimento musical
tradicional, precisamos quebrar as regras, mas se considerarmos a
música apenas como som e sliêncio distribuídos no tempo,
poderemos dizer que em sua essência a música é atonal, pois o que
existe na natureza são apenas sons desordenados e frequências
infinitas.
CIFRAS
Para iniciarmos o assunto Acordes, é necessário que se

esclareça mais um ponto importante: as cifras. Principalmente na
chamada música popular, a cifra é mais utilizada, embora tenha
sido importada da música erudita, onde já na época de J. Sebastian
Bach se utilizavam os baixos cifrados. Essas cifras designam a
tonalidade e a qualidade das estruturas harmônicas. São utilizadas
letras e números, o que permite um código musical completo.
As Letras
Cada letra representa uma nota musical:
A B C D E F G
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Acordes Maiores
Para representarmos o acorde maior, onde a terça é maior,

utilizamos apenas as letras:
A B C D E F G
Maior Maior Maior Maior Maior Maior Maior
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Tarso Ramos
Acordes menores
Para representarmos os acordes menores, ou seja, aqueles

que têm a terça bemol, acrescentamos a letra m:
Am Bm Cm Dm Em Fm Gm
menor menor menor menor menor menor menor
Acordes aumentados
Acordes aumentados, ou seja, aqueles que têm a quinta

sustenida são representados com o acréscimo do sinal + ou aum.:
A+ ou B+ ou C+ ou D+ ou E+ ou F+ ou G+ ou
A aum B aum C aum D aum E aum F aum G aum
aumentado aumentado aumentado aumentado aumentado aumentado aumentado
Acordes diminutos
Para os acordes diminutos, ou seja, aqueles que têm a terça e

a quinta bemóis, podemos utilizar o sinal ° ou dim.
Aº ou Bº ou Cº ou Dº ou Eº ou Fº ou Gº ou
A dim B dim C dim D dim E dim F dim G dim
diminuto diminuto diminuto diminuto diminuto diminuto diminuto
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Acordes dominantes
Quando acrescentamos a sétima, esta pode ser maior ou

menor. Para acordes maiores com sétima menor, chamados de
dominantes, acrescentamos o n° 7 ao lado da letra:
A7 B7 C7 D7 E7 F7 G7
com com com com com com com
sétima sétima sétima sétima sétima sétima sétima
Acordes Maiores com sétima Maior
Quando a sétima é maior, acrescentamos a letra M ou Maj

(do inglês Major) antes do n° 7:
AM7 BM7 CM7 DM7 EM7 FM7 GM7
ou ou ou ou ou ou ou
AMaj7 BMaj7 CMaj7 DMaj7 EMaj7 FMaj7 GMaj7
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Tarso Ramos
Acordes Maiores com sexta
Para os acordes com sexta basta acrescentar o n° 6 ao lado

da letra:
A6 B6 C6 D6 E6 F6 G6
sexta sexta sexta sexta sexta sexta sexta
Acordes menores com sétima menor
Para acordes menores com sétima menor, apenas

acrescentamos o n° 7 aos acordes menores:
Am7 Bm7 Cm7 Dm7 Em7 Fm7 Gm7
Acordes menores com sétima Maior
Para os acordes menores com a sétima maior, é necessária a

introdução do parêntese, para não confundir o m do acorde com o
M da sétima:
Am (Maj7) Bm (Maj7) Cm (Maj7) Dm (Maj7) Em (Maj7) Fm (Maj7) Gm (Maj7)
50
Acordes menores com sétima menor e quinta diminuta
Para acordes menores com sétima e quinta diminuta,

acrescentamos o parêntese para separar a 5ª bemol.
Am7 (b5) Bm7 (b5) Cm7 (b5) Dm7 (b5) Em7 (b5) Fm7 (b5) Gm7 (b5)
Lá menor Si menor Dó menor Ré menor Mi menor Fá menor Sol menor
menor e menor e menor e menor e menor e menor e menor e
quinta quinta quinta quinta quinta quinta quinta
diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta
Acordes dominantes com graus altos
Para acordes com graus altos (assunto que veremos adiante),

acrescentamos o parêntese para não confundir a sétima com os
mesmos. Aqui, exemplos de acordes Maiores com sétima menor,
acrescentados da nona:
A7 (9) B7 (9) C7 (9) D7 (9) E7 (9) F7 (9) G7 (9)
Dó Sol
Lá Maior Si Maior Ré Maior Mi Maior Fá Maior
Maior Maior
com com com com com
com com
sétima sétima sétima sétima sétima
sétima sétima
menor e menor e menor e menor e menor e
menor e menor e
nona nona nona nona nona
nona nona
Para os acordes com décima primeira e décima terceira,

basta seguir o padrão: A7 (11) e A7 (13).
Quando os graus altos são alterados, acrescentamos o b ou

# ao lado do número: A7 (b9) ou A7 (#9):
51
Tarso Ramos
Acordes Maiores com graus altos

AM7(9) BM7(9) CM7(9) DM7(9) EM7(9) FM7(9) GM7(9)
Lá Maior Si Maior Dó Maior Ré Maior Mi Maior Fá Maior Sol Maior
Maior e Maior e Maior e Maior e Maior e Maior e Maior e
nona nona nona nona nona nona nona
Para acordes com décima primeira e décima terceira, baste

seguir o padrão: AM7 (11) e AM7 (13).
Acordes sus 4
O acorde sus é formado com a quarta no lugar da terça, e

sua sonoridade parece suspensa devido ao fato de a quarta ser
atraída pela terça, como se necessitasse de uma resolução. Por ele
não ter a terça, não podemos definir se tal acorde é M ou m.
Asus ou Bsus ou Csus ou Dsus ou Esus ou Fsus ou Gsus ou

Asus 4 Bsus 4 Csus 4 Dsus 4 Esus4 Fsus4 Gsus4
Lá Sus 4 Si Sus 4 Dó Sus 4 Ré Sus 4 Mi Sus 4 Fá Sus 4 Sol Sus 4
TRÍADES
São acordes com três notas, formados pelo primeiro,

terceiro e quinto graus da escala maior (modo Jônico). Estes
acordes são a base da Harmonia. As tríades podem ser maiores,
menores, diminutas e aumentadas.
52
Figura 23 – Tríades Bemolizadas
53
Tarso Ramos
Figura 23.1 – Tríades Sustenizadas
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CAMPO HARMÔNICO
Campo Harmônico é o conjunto de acordes formados a

partir das notas de uma escala, esteja ela em modo maior ou
menor.
Aqui veremos as escalas maiores com seus respectivos

acordes em tríades. Repare que formamos um padrão, onde
sempre aparecem os acordes na seguinte ordem:
M m m M M m m(b5) M
Figura 24 – Campo Harmônico em Tríades Bemolizado
55
Tarso Ramos
Figura 24.1 – Campo Harmônico em Tríades Sustenizado
Se harmonizarmos a escala de dó no modo menor teremos a

seguinte sequência:
Figura 24.2 – Campo Harmônico em Modo Menor – Tríades
56
TÉTRADES
As tríades acrescentadas por uma nota formam as tétrades,

ou seja, acordes com quatro notas. Aqui, vemos os acordes
acrescentados da sétima.
Figura 25 – Tétrades
Campo Harmônico da Escala Maior em Tétrades
Repare que o padrão é o mesmo das tríades, porém com a

sétima acrescentada a cada acorde.
Figura 26 – Campo Harmônico em Tétrades Bemolizado
57
Tarso Ramos
Figura 26.1 – Campo Harmônico em Tétrades Sustenizado
Se harmonizarmos a escala de dó no modo menor em

tétrades teremos a seguinte sequência:
Figura 26.2 – Campo Harmônico em Modo Menor – Tétrades
58
INVERSÃO DE ACORDES
Tríades
As tríades têm três estados: fundamental, primeira inversão e

segunda inversão. No caso de acordes com mais notas obteremos
mais inversões.
Figura 27 – Inversão de Acordes Tríades
Tétrades
Quanto mais notas acrescentarmos ao acorde, como no caso

da utilização dos graus altos, mais inversões iremos obter.
Aqui já aparece mais uma inversão devido ao fato de termos

mais uma nota na estrutura harmônica.
Figura 27.1 – Inversão de Acordes Tétrades
59
Tarso Ramos
ACORDES DIMINUTOS COM 7ª
Figura 28 – Acordes Diminutos com 7ª
A construção da escala diminuta é simples, pois é uma escala

simétrica, onde se alternam intervalos de um tom com intervalos
de meio tom.
Repare como podemos iniciar com intervalo de um tom ou

de meio tom, adequando os outros intervalos de modo que fiquem
alternados uniformemente.
Figura 28.1 – Escalas Diminutas
GRAUS ALTOS
Graus altos são as notas que se encontram acima da oitava e

que podem ser utilizadas nos acordes. São eles: 9º, 11º e 13º graus.
60
Figura 29 – Acordes menores com 9ª
Figura 29.1 – Acordes menores com 11ª
Figura 29.2 – Graus Altos Progressão IIm11ª - V13ª
61
Tarso Ramos
Cadência e
Distribuição de Acordes
62
CADÊNCIA
Cadência é a terminação de frase ou período musical através
de uma sucessão de dois ou mais acordes que equivalem à
pontuação harmônica do discurso musical.
CADÊNCIAS CONCLUSIVAS
Cadência Perfeita
É a resolução do quinto grau para o primeiro e é a mais
forte para finalizar uma música.
Figura 30 – Cadência Perfeita
Cadência Imperfeita
Diferencia-se pelo fato de concluir no primeiro grau com o
acorde em estado invertido.
Figura 30.1 – Cadência Imperfeita
Cadência Plagal
É caracterizada pela utilização do quarto grau no lugar do
quinto e finalizando também com o primeiro.
Figura 30.2 – Cadência Plagal
63
Tarso Ramos
Cadência Picarda
Quando a música está em tonalidade menor, seria natural

que se encerrasse com um acorde menor. Porém, na cadência
picarda, embora a resolução também seja do quinto para o
primeiro grau, modifica-se a tônica colocando-a no modo Maior e
não no menor como a tonalidade da música pede. Repare que a
armadura de clave indica a tonalidade Cm, mas a cadência termina
em C.
Figura 30.3 – Cadência Picarda
CADÊNCIAS NÃO-CONCLUSIVAS
Cadência à Dominante
É construída ao se utilizar qualquer acorde diatônico

finalizando no quinto grau. Geralmente utilizam-se o I, II ou IV
finalizando no V.
Figura 31 – Cadência à Dominante
Cadência Interrompida
É a substituição do acorde de tônica, que vem precedido

pelo quinto grau, pelo seu relativo menor, ou seja, o sexto grau.
No exemplo a tônica seria o C, mas é substituído pelo Am.
64
Figura 31.1 – Cadência Interrompida
RESOLUÇÃO V – I
A resolução V – I é a mais forte. O terceiro grau da escala

tem uma forte atração pelo primeiro, e o sétimo pelo terceiro. No
exemplo abaixo, temos as notas e suas resoluções destacadas e,
depois, os acordes montados em cima destas notas.
Figura 32 – Resolução V – I
CADÊNCIA II – V – I
É a cadência mais utilizada na música ocidental. O segundo

grau da escala forma um acorde menor, como vimos no campo
harmônico. A seguir acrescentamos o quinto grau que resolve no
primeiro.
Figura 33 – Cadência II – V – I
No exemplo a seguir vemos a música Tune up, de Miles

Davis, totalmente baseada na cadência II – V – I:
65
Tarso Ramos
Figura 33.1 – Davis, Tune Up
DISTRIBUIÇÃO DE ACORDES OU ABERTURA
Para tocarmos um instrumento harmônico (como o piano

ou o violão) ou para escrevermos arranjos, é fundamental
sabermos distribuir as notas do acorde, assim conseguiremos
equilíbrio na sonoridade entre melodia e harmonia. Os acordes
podem ser distribuídos de maneira fechada ou aberta.
Acordes Fechados
Tríades
Figura 34 – Acordes Fechados Tríades
66
Acordes Abertos
Tríades
Figura 34.1 – Acordes Abertos Tríades
67
Tarso Ramos
Acordes Fechados
Tétrades
Figura 34.2 – Acordes Fechados Tétrades
Acordes Abertos
Tétrades
68
Figura 34.3 – Acordes Abertos Tétrades
Acordes Dominantes Fechados

Nos acordes dominantes excluímos a 5ª e acrescentamos a 9ª.
Figura 34.4 – Acordes Dominantes Fechados
Acordes Dominantes Abertos
Figura 34.5 – Acordes Dominantes Abertos
69
Tarso Ramos
Arranjo
70
CONDUÇÃO DE VOZES
Conduzir as vozes é dar movimento à música. Se ao

escrevermos um arranjo mantivermos todos os acordes em seu
estado inicial, além de enfrentarmos alguns problemas como
dissonância onde não estava prevista tal sonoridade, ainda
deixaremos a música monótona e empobrecida.
É na hora de conduzir as vozes que surgem novos coloridos
à harmonia, novas sonoridades que tornam a música muito mais
bem elaborada.
A condução de vozes é essencial para o desenrolar da
música, pois o movimento harmônico precisa estar de acordo com
a melodia, e para que isto ocorra, são necessárias algumas técnicas
que facilitam o caminho para o arranjador.
Abertura 1 (progressão II – V)
Figura 35 – Abertura 1 progressão II – V
71
Tarso Ramos
Abertura 2 (progressão II – V)
Figura 35.1 – Abertura 2 progressão II – V
72
Abertura 1 (progressão II – V – I)
Figura 35.2 – Abertura 1 progressão II – V – I
73
Tarso Ramos
Abertura 2 (progressão II – V – I)
Figura 35.3 – Abertura 2 progressão II – V – I
74
Abertura em 4ªs
Esta abertura se caracteriza por manter a relação de

intervalos entre as notas do acorde baseada em 4ªs. Podendo ser
construídos das seguintes formas:
1. duas 4ªs justas sobrepostas

2. uma 4ª J e uma 4ª aum.
3. uma 4ª aum. e uma 4ª J
Figura 35.4 – Abertura em 4ªs
Se pensarmos nos acordes deixando a nota do baixo para o

baixista, então teremos uma construção mais rica para os acordes,
com novas tensões e novo colorido.
Vejamos uma progressão II – V – I construída com abertura

em quartas:
75
Tarso Ramos
Abertura em 5ªs
Na abertura em quintas distribuímos o acorde com a tônica

e a quinta (intervalo de quinta) na parte grave e a terça e a sétima
(outro intervalo de quinta) na parte aguda.
Este tipo de abertura, baseado em intervalos de 5ªs, também

funciona muito bem com acordes menores. Abaixo vemos o início
da música Misty, de Erroll Garner com o acorde Fm7 (9,11)
distribuído em 5ªs. Neste caso utilizamos duas sequências de 5ªs
sobrepostas.
Figura 35.7– Abertura em 5ªs
ACORDES DE APOIO
Os acordes de apoio são formados sem a tônica, deixando

esta para o baixo. Acrescentam-se à sua formação graus altos.
76
Apoio 1
Figura 36 – Apoio 1
Apoio 2
Figura 36.1 – Apoio 2
77
Tarso Ramos
Tanto acordes formados em 4ªs quanto os acordes de apoio,

são muito utilizados por pianistas de jazz, principalmente na hora
de improvisar, pois mantém a harmonia rica, e são formados de
modo que a mão esquerda consiga abranger todas as notas, o que
dá mais agilidade ao solista, e liberdade para trabalhar a mão
direita. Mas podemos utilizar todo esse conhecimento na hora de
escrevermos um arranjo para metais, por exemplo, deixando a
tônica para o instrumento mais grave, ou o baixo.
REARMONIZAÇÃO
A rearmonização é um assunto discutível. Muitos músicos

questionam se é necessário, por exemplo, rearmonizar alguma
música de Jobim, que se utilizava de acordes muito bem
elaborados e de progressões harmônicas ricas.
Mas a verdade é que cada instrumentista, principalmente de

música popular, especificamente no jazz ou na bossa-nova, onde
mais ocorrem essas modificações, tem liberdade para modificar
qualquer música à sua maneira.
Com o conhecimento de rearmonização, também é possível

transformar uma música harmonicamente simples em standard de
jazz, enriquecendo sua sonoridade. Ou pegar uma música pop e
tocá-la em estilo de bossa-nova.
Para tanto, se faz necessário o conhecimento sobre quais

acordes são substitutos de outros, como remontar um acorde
modificando sua estrutura e quando se deve ou não rearmonizar
uma passagem da música.
78
ACORDES SUBSTITUTOS
Todos os acordes têm substitutos. Os maiores podem ser

substituídos pelos seus relativos, por exemplo, CM7 por Am7. Os
menores seguem o mesmo conceito, por exemplo, um Fm7 por
AbM7, que no caso é seu relativo maior.
Na tabela seguinte temos o SUB V, que substitui os acordes

dominantes - repare que ao mesmo tempo em que o G7 pode ser
substituído pelo Db7, o Db7 também é substituído pelo G7, e
assim por diante – e os acordes que substituem a progressão II – V
I por completo.
O procedimento é simples. Para todos os acordes, pense em

sua tríade, e forme um novo acorde começando com a b5. Por
exemplo, Dm é formado por ré, fá, lá, sua quinta é o lá, então seu
acorde substituto será o Abm.
V7 ou
IIm IM7 IM6 Progressão Substituta
Sub V
G7 ou Db7
Dm7 CM7 C6 Abm7 GbM7 Gb6
Db7 ou G7
F#7
C7 ou
Gm7 FM7 F6 C#m7 ou BM7 B6
F#7
C#7
F7 ou B7 ou
Cm7 BbM7 Bb6 F#m7 EM7 E6
B7 F7
Bb7 ou E7 ou
Fm7 EbM7 Eb6 Bm7 AM7 A6
E7 Bb7
Eb7 ou A7 ou
Bbm7 AbM7 Ab6 Em7 DM7 D6
A7 Eb7
Ab7 D7 ou
Ebm7 DbM7 Db6 Am7 GM7 G6
ou D7 Ab7
79
Tarso Ramos
Podemos ir mais adiante, e ao invés de substituirmos apenas

acordes pelos seus correspondentes, ou seja, menor pelo menor ou
maior pelo maior, substituiremos um menor por um maior.
Por exemplo, Dm7 pode ser substituído por Abm7, mas

também por AbM7, mas para isto, devemos avaliar até que ponto
queremos dissonâncias e uma releitura total da música.
BLOCO
Tocar em bloco consiste em harmonizar todas as notas da

melodia. Podemos tocar em bloco utilizando tríades ou tétrades.
Tríades
Figura 37 – Bloco – Kosma, Autumn Leaves
No primeiro compasso foi utilizado o raciocínio de bloco

baseado no campo harmônico de Gm (que é a tonalidade da
música), já que a música começa em anacruse, portanto sem
indicação harmônica.
Repare que o primeiro acorde formado é um Cm, ou seja, o

4º grau de Gm. A partir daí, pensamos no 5º e no 6º grau para
formarmos uma tríade de Dm seguida de um Eb.
80
Do segundo compasso em diante, o raciocínio foi baseado

nos acordes, invertendo-os quando necessário. Mesmo quando a
nota da melodia não faz parte da tríade, podemos formar o acorde
com outras duas notas que fazem parte da tríade, como é o caso da
nota sol no terceiro compasso, onde foram acrescentados o mib
(7ª m de fá) e o dó (5º grau de fá).
Tétrades
O raciocínio dos blocos em tétrades é o mesmo utilizado nas

tríades, porém com uma nota a mais na construção harmônica.
Figura 37.1 – Bloco – Kosma, Autumn Leaves
Dentro do mesmo conceito existem técnicas para enriquecer

a sonoridade. Uma delas consiste em tocar a mesma nota da
melodia uma oitava abaixo.
81
Tarso Ramos
Outra técnica bastante utilizada chama-se drop. Esta técnica

consiste em tirar uma nota do meio do acorde e colocá-la como a
mais grave. Podemos fazer o drop 2, drop 3, drop 4 e assim por
diante.
Aqui tiramos a segunda nota (drop 2) da estrutura harmônica

e a transportamos para a nota mais grave.
Em ambos os casos as notas fundamentais do acorde foram

mantidas no baixo para que o leitor não perca a noção da
harmonia à qual se referem as notas.
POLIACORDES
Poliacordes são estruturas harmônicas formadas por acordes

sobrepostos. Como vimos em Graus Altos, um acorde de CM7,
por exemplo, pode ter acrescentado à sua formação as notas ré –
fá# - lá, formando um acorde CM9 (#11,13). Repare que essas
notas formam a tríade de D.
A partir desta observação, podemos criar novas sonoridades
para outros tipos de acordes. Um acorde dominante C7 também
pode ter acrescido à sua estrutura a tríade de D. Então teremos: dó
– mi – sol – sib – ré – fá# – lá, formando C7 (9, #11, 13).
82
Figura 38 – Poliacordes
Uma maneira simples de raciocinar e estabelecer o momento

certo para acrescentarmos essas estruturas é pensarmos na nota da
melodia e às quais tríades ela pertence. Se temos um lá na melodia,
podemos montar as tríades de A, D e F, pois são acordes dos
quais a nota lá faz parte. Assim, quando a nota lá aparecer na
melodia, testamos a sonoridade dessas três tríades, nos três
estados, fundamental e duas inversões, e analisamos qual acorde se
formou com essa nova estrutura superior. Os melhores acordes
para aplicarmos as tríades superiores são os dominantes, pois nos
dão mais possibilidades de alterações sonoras.
A maneira correta de grafar estes acordes é como vemos

abaixo, e a nomenclatura é: ré sobre dó; fá sobre dó e assim por
diante.
Figura 38.1 – Poliacordes
Repare que no primeiro acorde a tríade de ré acrescentada

ao CM7 forma um C7 (9, #11, 13); o segundo acorde formou um
C7 (11,13); e o terceiro formou C7 (b9, 13).
Analisando mais profundamente vemos que tanto no

segundo acorde quanto no terceiro, tivemos repetições de notas na
formação do acorde. No segundo a nota dó, e no terceiro a nota
83
Tarso Ramos
mi. Uma das maneiras de diminuir as possibilidades de repetição é

formar o acorde de baixo apenas com as notas principais, ou seja,
aquelas que qualificam o acorde.
Pensamos na fundamental para o baixista e a excluímos. O

quinto grau é uma redundância, já que o que define o acorde é a
terça (definindo se é maior ou menor) e a sétima (definindo se é
maior ou dominante). A partir daí, podemos montar o acorde de
baixo com apenas duas notas.
Figura 38.2 – Poliacordes
Com essa modificação conseguimos evitar a repetição de

notas do segundo acorde, e assim, mantemos o acorde com mais
cores. O terceiro continuou com a nota mi repetida, mas isto não
o impede de ser utilizado.
APLICANDO CONCEITOS DE REARMONIZAÇÃO
A seguir vemos a partitura de Noite Feliz, de Franz Gruber,

facilitada, com apenas três acordes em tríades. É a partir desta base
que vamos desenvolver uma sonoridade com novos coloridos
harmônicos, aplicando alguns dos conceitos estudados até aqui.
84
Figura 39 – Aplicando Conceitos de Rearmonização – Gruber, Noite Feliz
A seguir, iniciamos algumas modificações. Repare que os

acordes dominantes começam a aparecer. Como temos no
segundo compasso o C, podemos acrescentar no último tempo
que antecede o segundo compasso um G7, pois é o quinto grau de
dó, e repetimos a mesma técnica nos outros compassos. Assim
como o C7 antecedendo um F no oitavo compasso.
Figura 39.1 – Aplicando Conceitos de Rearmonização – Gruber, Noite Feliz
85
Tarso Ramos
Aqui já aparece o acorde substituto do dominante, onde o

G7 dá lugar ao Db7, como vimos na tabela de substituição de
acordes.
No compasso 19 o C aparece em primeira inversão; e no

compasso 20 temos um C+ apenas para dar um colorido novo ao
C já que ele aprece em três compassos consecutivos.
No último exemplo acrescentamos as 6ªs e 7ªs maiores aos

acordes maiores; no compasso 10 a 9ª foi acrescentada ao FM7;
em alguns acordes dominantes incluímos a 13ª. No compasso 19 o
C foi substituído pela sua relativa menor: Am. E no compasso 14
subimos meio tom no baixo, modificando o acorde para
F#m7(b5), apenas para dar um novo colorido.
86
ESCREVENDO PARA AS CORDAS
Como já falado no início do capítulo, não pretendo interferir

na criatividade do músico leitor deste livro. Porém, cabe aqui, para
que se possa tomar conhecimento, algumas sugestões de como
escrever os acordes de tríades e tétrades para um grupo de cordas.
Em uma orquestra, geralmente se utilizam os seguintes

instrumentos de cordas friccionadas: violino, viola, violoncelo e
contrabaixo. Sendo que os violinos são divididos em dois grupos.
No exemplo a seguir, como o capítulo trata de harmonia,

minha preocupação foi apenas com a distribuição dos acordes para
a formação de grupos de cordas, portanto, não acrescentei
informações sobre dinâmica, dando assim, também, liberdade para
o arranjador escolher como ele quer a interpretação sobre esta
obra.
87
Tarso Ramos
Tríades
Figura 40 – Escrevendo para as Cordas – Gruber, Noite Feliz
88
Tétrades
Figura 40.1 – Escrevendo para as Cordas – Gruber, Noite Feliz
89
Tarso Ramos
ORQUESTRAÇÃO
A orquestração é a escrita de uma peça para a orquestra. O

termo também é utilizado na escrita para pequenos conjuntos.
Podemos, por exemplo, passar uma partitura de piano para

orquestra. Para isso, precisamos decidir quais instrumentos irão
tocar a melodia; qual irá fazer o acompanhamento; em que parte
vão tocar as flautas e em que parte vão tocar as trompas.
Essas decisões são baseadas, em algumas ocasiões, na

intuição do orquestrador, mas é preciso conhecimento técnico e
experiência para fazer uma boa orquestração.
Minha preocupação neste momento é demonstrar a

aplicação dos recursos expostos até agora. Veja que aparecem
acordes dominantes abertos e fechados, acordes maiores abertos e
fechados, acordes menores fechados, sub V fechado e um
poliacorde no compasso 18. Como entrarão mais instrumentos, a
parte das cordas foi reescrita e adaptada às novas necessidades.
Para melhor visualização das estruturas harmônicas, mantive

no exemplo a partitura sem transposição dos instrumentos.
90
91
Tarso Ramos
92
Figura 41 – Orquestração – Gruber, Noite Feliz
93
Tarso Ramos
Agora temos a partitura com os instrumentos transpostos,

assim como será a partitura de cada instrumentista.
Figura 62.2 – Orquestração
94
95
Tarso Ramos
Figura 41.1 – Orquestração – Gruber, Noite Feliz
96
Composição
capítulo 3
97
Tarso Ramos
C omposição musical é um assunto que divide opiniões. Os

acadêmicos e alguns críticos defendem a ordem, a forma.
Porém, com o passar dos anos, e principalmente na virada
do século XIX para o século XX surgiram muitos novos estilos de
composição musical, estilos estes que se utilizaram de elementos e
organizações que não se preocupavam com a maneira acadêmica
de compor.
Sons da natureza, sons de máquinas, ruídos e desintegração

da forma propriamente dita foram incluídos nas composições
musicais, e estes novos formatos de música fizeram ruir algumas
tradições, transformando a música de maneira radical e sem volta,
dando um salto importante para a liberdade de criação do artista.
Schoenberg criou o dodecafonismo e tirou a música da

prisão tonal à qual parecia indestrutível, e a partir daí, a música
jamais foi a mesma. Cage levou ao extremo o uso do silêncio e
compôs a peça 4’33” na qual um pianista senta-se ao piano e não
executa nenhuma nota, permanecendo assim durante quatro
minutos e trinta e três segundos. Mendes escreveu o Moteto em ré
menor (Beba Coca-cola) para um coro que já não mais cantava, apenas
falava.
Embora este novo movimento tenha sido fortíssimo, ele não

destruiu por completo a música que vinha sendo composta até
então. Pelo contrário, ele veio para somar. Hoje se pode fazer
música ao estilo que for preferido.
A música que ouvimos hoje pode ser acadêmica, formal ou

pode ser sem regras. A não-forma também deve ser considerada.
Não existe um estilo consolidado. O compositor pode passear por
vários estilos, vários ritmos, músicas de todos os cantos do
mundo, tonal ou atonal, harmônica ou desarmônica, melódica ou
98
ruidosa. Não importa! O que vale é a intenção e a liberdade do

compositor.
Um filme, por exemplo, que tenha cenas de suspense, ou

violentas, pode se utilizar hoje, na trilha sonora, de ruídos, sons
que não são acústicos, instrumentos que não pertencem à
orquestra sinfônica clássica, enfim, composições absolutamente
fora do que se estuda na academia, e essa liberdade foi
fundamental para o desenvolvimento artístico.
Por todos esses motivos, o capítulo Composição não

pretende ensinar uma maneira correta de compor, mas sim,
mostrar ao leitor a história da composição musical, as diferenças
técnicas entre os compositores do passado e os modernos, além de
dar bases sólidas para que o aspirante a compositor tenha total
liberdade para começar a criar, se utilizando, ou não, de
conhecimentos adquiridos neste livro. A intenção aqui é tornar o
leitor mais consciente musicalmente para que ele decida o que vai
fazer na hora de organizar os sons.
99
Tarso Ramos
História da Composição
100
MÚSICA MEDIEVAL
A música mais antiga que a humanidade conhece consiste

em uma única melodia, ou seja, monofônica. A música religiosa
conhecida como cantochão não tinha acompanhamento e era
construída em melodias que se desenvolviam livremente, quase
sempre se mantendo dentro de uma oitava e de preferência com
suavidade, através de intervalos de um tom. Os ritmos eram
irregulares e de acordo com as acentuações das palavras ou do
ritmo natural da língua latina. Alguns cantos eram antifônicos, ou
seja, os coros cantavam alternadamente. Outros eram cantados no
estilo responsório, com as vozes do coro respondendo a um ou mais
solistas.
A música antiga, que vai até o século XII, é baseada nos

modos. Cada modo medieval apresentava duas formas: uma
“autêntica” (como o modo dório, que vai de ré a ré) e a outra
“plagal”, que tem o mesmo modo e o mesmo final, mas com a
série começando uma quarta abaixo. Nesse caso, o prefixo “hipo”
é acrescentado ao nome do modo que se torna hipodório.
As primeiras músicas polifônicas (duas ou mais linhas

melódicas soando ao mesmo tempo) são do século IX. Nessa
época, os compositores começaram a introduzir uma ou mais
linhas de vozes às suas músicas. A composição nesse estilo é
chamada organum e sua forma mais antiga é o organum paralelo, na
qual a voz organal (que foi adicionada) apenas duplicava a voz
principal (a que conservava o cantochão original) num intervalo
inferior, de quarta ou quinta.
Nos séculos seguintes, os compositores começaram a

libertar a voz organal de seu papel como cópia da voz principal.
No século XI, além do movimento paralelo, a voz organal também
101
Tarso Ramos
usava o movimento contrário (tornando-se mais aguda enquanto a

principal ficava mais grave e vice-versa); o movimento oblíquo
(conservando-se fixa enquanto a voz principal se movia); e o
movimento direto (seguindo a mesma direção da voz principal,
mas separada desta não exatamente pelos intervalos).
No começo do século XII, o estilo de nota contra nota foi

substituído por outro em que a voz principal se esticava por notas
do canto com longos valores. A voz principal passou, então, a ser
chamada de tenor (do latim tenere, isto é, manter). Acima das notas
do tenor, longamente sustentadas, uma voz mais alta se movia
livremente, expressa por notas de menor valor que, com
suavidade, iam se desenvolvendo. Dá-se a um melodioso grupo de
notas cantado numa única sílaba o nome de melisma, daí esse tipo
de organum ser conhecido como melismático.
Ainda no século XII, Paris tornou-se um importante centro

musical, desde que, em 1163, teve início a construção da catedral
de Notre Dame. As partituras de organum, com um grupo de
compositores pertencentes à chamada Escola de Notre Dame,
alcançaram alto nível de elaboração e dois compositores se
destacaram: Léonin, que foi o primeiro mestre do coro da catedral
e Pérotin, que trabalhou de 1180 até cerca de 1225.
Léonin escreveu muitos organa e seu estilo de composição

atribuía valores longos ao tenor, eram tão longos que deveriam ter
auxílio de instrumentos para sustentar as notas, e acima dessa linha
escrevia um solo com valores mais rápidos que passou a ser
conhecido como duplum. Quando o compositor chegasse a uma
parte do canto original dotado de melisma, ele colocava o tenor
dentro do mesmo ritmo, usando as notas desse segmento de
canto, mas em andamento mais rápido. Esse estilo de composição
102
ficou conhecido como descante e a parte do organum na qual isso

ocorria foi chamada de clausula.
Só as partes solo do canto original eram colocadas em

polifonia para vozes solo. As partes do canto originalmente para o
coro eram executadas como antes, sem medida e em uníssono.
No século XIII, as vozes mais altas das clausulae começaram

a receber palavras independentes do texto. O duplum passou a ser
conhecido como motetus (do francês mots, que significa “palavras”),
dando assim origem a um tipo de música chamada de moteto. Como
muitas dessas composições foram elaboradas para serem cantadas
fora das igrejas, passaram a ser usadas palavras seculares. Sobre
uma clausula, era acrescentada uma terceira voz (triplum), escrita
com notas mais rápidas. Esta tinha palavras inteiramente
independentes, às vezes até em outra língua.
Outro tipo de música que se popularizou com os

compositores de Notre Dame foi o conductus, cântico escrito para
acompanhar o padre nas missas. Nesse estilo o próprio
compositor, em vez de tomar emprestado do cantochão a parte do
tenor, escrevia uma melodia. Sobre a parte do tenor, adicionava
várias outras notas ao estilo nota contra nota. Diferente do
moteto, o conductus usava o mesmo texto em todas as partes das
vozes. Com o conductus surgiu um novo modo de composição, a
troca de vozes, que consiste em trocar fragmentos ou frases
inteiras da melodia pelas vozes. Por exemplo, enquanto uma voz
canta AB, outra ao mesmo tempo canta BA.
Em sua maioria, as danças e canções medievais são

monofônicas. Eram melodias que nos davam ideia do tom, mas
não dos valores reais das notas, que deviam ser cantados no ritmo
103
Tarso Ramos
natural das palavras e provavelmente sem acompanhamento

instrumental.
Na história da música existiram mudanças radicais no estilo

de composição em três ocasiões. E nas três vezes em que isso
ocorreu, a música foi chamada de “nova”.
1300 d.c. – Ars Nova (Arte Nova)

1600 d.c. – Le Nuove Musiche (A Nova Música)
1900 d.c.. – Música Nova
Quando o nome Ars Nova foi atribuído à música produzida

no início do século XIX na França e Itália, os músicos passaram a
referir-se ao estilo do século anterior como Ars Antiqua (Arte
Antiga).
Na Ars Nova os ritmos são mais flexíveis e o contraponto se

faz de forma mais fluída. Mas, mesmo com a harmonia mais
desenvolvida, as frases ainda tendem a começar e terminar com
acordes incompletos, formados de quintas, quartas e oitavas.
MÚSICA RENASCENTISTA
Na Renascença, os compositores passaram a ter maior

interesse pela música profana. Os instrumentos não eram mais
utilizados apenas para acompanhamento, pois os compositores
passaram a escrever peças instrumentais. Mas as músicas mais
interessantes da renascença foram escritas para a igreja, num estilo
chamado de polifonia coral - música contrapontística para um ou
mais coros, com diversos cantores encarregados de cada parte
vocal. A maioria dessas composições era cantada à capella, ou seja,
sem acompanhamento instrumental.
104
A grande diferença dos estilos de composição medieval e

renascentista é a tessitura musical. Na idade média, as músicas
eram construídas com um contraponto, no qual as linhas
melódicas eram dispostas uma contra a outra e, na renascença, as
melodias eram trabalhadas de um modo que ficou chamado de
imitação, ou seja, uma voz expunha a melodia e, em seguida, outra
voz a copiava.
Nessa música, a polifonia era o aspecto mais importante,

porém a harmonia começou a ganhar a forma que tem hoje, com
os compositores mais conscientes da estrutura de acordes na
vertical.
O “Príncipe dos Compositores”, como era chamado Josquin

de Prez (1440 – 1521) é considerado por muitos o primeiro
importante compositor da história, embora já tivessem aparecido
Leonin e Pérotin. O fato curioso sobre de Prez, é sua
nacionalidade holandesa, o que demonstra que na época, os
músicos de vanguarda estavam nos Países Baixos e não, ainda, na
Itália ou Inglaterra. É também dessa época o italiano Palestrina
(1525 – 1594) que levou a técnica do contraponto ao seu grau
máximo.
Foi também na renascença que a música profana, ou

popular, se desenvolveu e ganhou vários estilos. Entre eles
surgiram a frótola e o madrigal italianos, o lied alemão, o villancico
espanhol e a chanson francesa.
Em 1588, vários madrigais italianos foram publicados na

Inglaterra com versos em inglês. Este fato fez com que surgissem
os madrigais elisabetanos, pois os ingleses começaram a fazer seus
próprios madrigais e, três tipos existiram: madrigal tradicional, balé e
ayre.
105
Tarso Ramos
MÚSICA BARROCA
A palavra “barroco” é provavelmente de origem portuguesa,

significando pérola ou joia de formato irregular. Inicialmente era
usada para designar o estilo da arquitetura e da arte do século
XVII, com seus excessivos ornamentos. Mas o termo passou a ser
usado também pelos músicos para indicar o período da história da
música que vai do aparecimento da ópera e do oratório até a morte
de J. Sebastian Bach, em 1750.
Foi no século XVII que o sistema de modos ruiu e os

compositores passaram a sustenizar e bemolizar as notas, o que
acabou descaracterizando o sistema modal que se reduziu a apenas
dois: o jônio e o eólio. Surgia então o sistema tonal maior-menor que
imperou nos dois séculos seguintes e que é utilizado até os dias de
hoje.
No século XVII surgiram também novas formas e

configurações, inclusive a ópera, o oratório, a fuga, a suíte, a
sonata e o concerto.
A família do violino substituiu a das violas e a orquestra foi

tomando forma, com as cordas constituindo uma seção
importante em sua organização. Todas essas experiências e
modificações prepararam o terreno para os dois grandes
compositores do barroco tardio: J. Sebastian Bach e Haendel.
Em Florença, na Itália, ainda no fim do século XVI, um

grupo de escritores e músicos que se nomearam Camerata,
concluíram que o contraponto muito elaborado da música de
canto tornava incompreensível o sentido das palavras e que estas
deviam ter mais importância do que a música propriamente dita, e
começaram a fazer novas experiências com um estilo simplificado
106
chamado de monodia: uma única linha vocal, sustentada por uma

linha de baixo tocada por um instrumento onde a partir dela, os
acordes se construíam.
A linha melódica vocal variava de acordo com a entonação

do texto e esse estilo meio cantado, meio falado, ficou conhecido
como recitativo. O compositor escrevia além da linha melódica,
apenas a linha do baixo, que foi chamada de baixo contínuo ou baixo
cifrado.
A nova monodia, construída a partir de acordes simples, foi

revolucionária para a época e nomeada stile moderno.
MÚSICA CLÁSSICA
O termo “clássico” tem hoje dois significados. Podemos

dividir a música em “popular” ou “clássica”, mas para a história da
música, clássico é um período, considerado entre 1750 e 1810. É
nesse período que entram as músicas de Haydn, Mozart e as
primeiras composições de Beethoven.
As composições do primeiro período do classicismo são

denominadas estilo galante – um estilo que visava principalmente
agradar o ouvinte - e são criticadas pela falta de profundidade. Mas
C. P. Emanuel Bach e J. Christian Bach (os dois, filhos de J.
Sebastian Bach) se destacaram com obras bem elaboradas. Além
de Haydn e Mozart em suas primeiras obras.
Posteriormente as composições passaram cada vez mais a

enfatizar a graça e a beleza na linha melódica e a forma, proporção
e equilíbrio. A tessitura clássica é menos complicada e basicamente
107
Tarso Ramos
homofônica, com as melodias fazendo-se ouvir sobre um

acompanhamento de acordes.
Em 1698, na Itália, Bartolomeu Cristofori criou o gravicembalo

col piano e forte que depois ficou conhecido apenas como pianoforte
e é chamado popularmente como piano, para abreviar. Este
instrumento se diferenciava do cravo porque nele as cordas são
tangidas, e no piano, batidas por martelos, suavemente ou com
força, o que lhe dá a possibilidade da dinâmica e maior
expressividade.
No começo, o piano demorou a se impor, certamente

devido à precariedade dos primeiros modelos. Mas, por volta de
1760, C. P. Emanuel aceitou o piano ao mesmo nível do cravo e
do clavicórdio, e J. Christian Bach fez, em Londres, as primeiras
apresentações em público da música de piano. Foi também no
período clássico que se desenvolveu a sinfonia, o concerto e a
ópera, assim como a forma sonata.
ROMANTISMO NO SÉCULO XIX
Assim como a palavra barroco foi importada de outras artes

pela música, a palavra “Romantismo” foi primeiramente
empregada para descrever o surgimento das novas ideias que
passaram a prevalecer na pintura e na literatura, no final do século
XVIII. Mais tarde, os músicos também adotaram o termo para
descrever as mudanças no estilo musical ocorridas logo depois da
virada do século.
Os compositores clássicos pretenderam atingir o equilíbrio

entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos
108
trouxeram maior liberdade de forma e de concepção em sua

música, e a expressão mais intensa e vigorosa de sua emoção.
Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e

tinham grande interesse pelas artes plásticas, relacionando-se com
escritores e pintores. Algumas vezes, uma composição romântica
tinha como fonte de inspiração um quadro, ou algum poema ou
romance. Imaginação, fantasia, espírito de aventura são
fundamentais no estilo romântico. Dentre as muitas ideias que
exercem enorme fascínio sobre os compositores românticos
temos: as terras exóticas e o passado distante; os sonhos; a noite e
o luar; os rios, lagos e florestas; a natureza e as estações; as alegrias
e tristezas do amor; as lendas e os contos de fadas; o mistério, a
magia e o sobrenatural.
Durante o período romântico, houve o florescimento da

canção, especialmente do lied alemão, para voz solo e piano. Há
dois tipos de lied. No primeiro, chamado estrófico, a mesma música é
repetida basicamente em cada verso do poema. No segundo, que
os alemães chamam de durchkomponiert, há uma música diferente
para cada verso. Numa composição desse tipo, o autor,
naturalmente, tem mais facilidade de adaptar o canto às mudanças
que se vão processando no caráter e no teor dramático dos versos,
e de espelhar isso, com certos detalhes, no piano. Um importante
detalhe da maioria dos Lieder é que o acompanhamento de piano
não é mero suporte do canto, e divide igualmente a
responsabilidade da música.
Os estreitos laços ligando a música à pintura e à literatura,

durante o romantismo, levaram os compositores a terem grande
interesse pela música programática – a música que conta uma história
ou, de certo modo, é descritiva, criando imagens na mente do
109
Tarso Ramos
ouvinte. Diferente da música absoluta que pretende ser ouvida e

apreciada pelo que ela é.
Muitas peças para piano desse período são programáticas,

mas foram nas obras orquestrais que os compositores exprimiram
essas ideias com maior precisão. Há três tipos de música
programática orquestral: a sinfonia descritiva, a abertura de concerto e o
poema sinfônico.
110
Estrutura Composicional
111
Tarso Ramos
A FORMA
Em um sentido estético, o termo forma significa que a peça

é organizada. Nossos ouvidos e até mesmo nossa cultura ocidental
acostumaram-se à organização e nossa natureza pede uma
compreensão das coisas. Por isso, desenvolveu-se a forma.
Schoenberg, em seu livro Fundamentos da Composição

Musical, defende que “Sem organização, a música seria uma massa
amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão
desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente
de um argumento a outro”.
Darei aqui um exemplo de forma utilizada nas canções

populares para que o leitor possa se sentir mais familiarizado com
o conceito.
Na música Charade Mancini expõe o tema principal (A) duas

vezes, segue para um segundo tema (B) que contrasta com o
primeiro e retoma o primeiro tema (A) com uma pequena variação
para finalizar a música. Ao final temos a seguinte forma: A – B –
A.
112
Figura 42 – A Forma – Mancini, Charade
O conceito de forma se distribuiu por todos os estilos de

composição durante séculos, e ainda hoje é utilizado, embora seu
significado tenha se modificado ao longo do tempo.
A seguir veremos grandes estruturas que foram pilares para

o desenvolvimento da música, todas baseadas no conceito de
forma.
113
Tarso Ramos
A SINFONIA
A sinfonia (“soar em conjunto”) era uma sonata para

orquestra. Desenvolveu-se a partir da abertura italiana com três
partes em andamentos contrastantes: rápido / lento / rápido. Nas
primeiras sinfonias clássicas, essas partes se tornaram movimentos
distintos e, posteriormente, esse número foi ampliado para quatro
movimentos, com o acréscimo do minueto e trio inseridos entre o
movimento lento e o alegre finale. Muitos compositores
contribuíram para a estruturação da sinfonia, entre eles o italiano
Sammartini, o alemão Stamitz, além de C. P. Emanuel Bach e J.
Christian Bach. Mas foram Haydn e Mozart que aperfeiçoaram e
enriqueceram a sinfonia.
O CONCERTO
O concerto clássico, ou seja, aquele em que um solista duela

com a orquestra, teria sua origem no concerto solo do período
barroco. É constituído de três movimentos, correspondentes aos
da sinfonia, mas sem o minueto. O primeiro movimento é em
forma sonata modificada, começando com uma dupla exposição:
uma para a orquestra sozinha, apresentando o principal material
musical todo na tônica. Depois vêm o solista e uma segunda
exposição, agora com o segundo tema no tom correlato.
A continuação vem com o desenvolvimento e a

recapitulação. Após a recapitulação, a orquestra silencia para o
solista tocar a cadência, uma passagem virtuosística, onde o solista
demonstra toda sua técnica. Inicialmente a cadência era
improvisada, mas com o tempo os compositores passaram a
escrever exatamente o que queriam que o solista tocasse.
114
A ÓPERA
A ópera é considerada por muitos a obra de arte mais

completa, pois coexistem nela, a música (instrumental e vocal),
poesia, teatro e arte visual. A primeira ópera surgiu em 1597 com a
composição de Peri, chamada Dafne. E a partir desta, várias outras
foram escritas. No início eram pequenos coros, danças e peças
instrumentais, com acordes simples tocados por uma pequena
orquestra. Orfeu (1607), de Monteverdi, é considerada a primeira
grande ópera. Com coros pequenos, porém dramáticos, e com
novas combinações de timbres, sua música acentua a
dramaticidade da história e traz à tona fortes emoções nas partes
recitativas.
O ORATÓRIO
Nascido mais ou menos à mesma época que a ópera, o

oratório é outra importante forma de música vocal. O nome vem
do Oratório de São Felipe de Néri, em Roma, onde foram
apresentadas as primeiras composições desse tipo. São
composições para solistas vocais, coro e orquestra, onde a
principal diferença para a ópera é que os oratórios se baseavam em
histórias sacras, geralmente tiradas da Bíblia. Com o decorrer dos
anos, porém, os oratórios deixaram de ser representados, passando
a constituir apenas apresentações musicais, realizadas em igrejas ou
salas de concerto.
A CANTATA
São obras para solistas e coro, incorporando árias e

recitativos, acompanhados por orquestra. A cantata surgiu na Itália
115
Tarso Ramos
no século XVII. Rossi escreveu muitas peças líricas curtas para voz
solista e acompanhamento instrumental. E no século seguinte ela
se desenvolveu para incluir as vozes solo, coro e orquestra.
Frequentemente, as cantatas de J. Sebastian Bach começam com
um coro pesado, prosseguem com recitativos, árias e duetos para
solistas, e terminam com um coral luterano.
A FUGA
A fuga é uma peça contrapontística, estabelecida no século

XVII, que se fundamenta essencialmente na técnica de imitação.
Geralmente é escrita para três ou quatro partes chamadas “vozes”.
A estrutura de uma fuga é, basicamente, a seguinte: toda

peça se desenvolve a partir de uma melodia razoavelmente curta à
qual se dá o nome de sujeito ou tema. Este aparece pela primeira
vez em uma só voz. Depois, é imitado pelas outras vozes, cada
qual de uma vez e em sua altura adequada.
A SUÍTE
Surgida na renascença, durante o século XVII, o

encadeamento de danças, uma seguida da outra, todas no mesmo
tom e em forma binária, é o que constitui uma suíte. O esquema
mais comum abrange quatro danças de diferentes países:
1. allemande, no compasso 4/4, de andamento moderado;
2. courante francesa, no compasso 6/4 ou 3/2,

moderadamente rápida ou uma corrente italiana, em 3/4 ou
3/8, bem mais rápida
116
3. sarabanda espanhola, em vagaroso compasso ternário,

quase sempre com os segundos tempos acentuados;
4. giga, geralmente em tempos compostos.
Antes ou depois da giga, o compositor podia introduzir uma

ou mais danças, como minueto, a bourrée, a gavota ou o passe-pied. E
algumas vezes a suíte começava por um prelúdio.
No final do século XIX a suíte ressurgiu em uma concepção

moderna, com livre seleção de excertos de balé, óperas ou música
incidental para peças teatrais.
Atualmente, uma junção de músicas, tocadas em seguida e

sem intervalos já é considerada uma suíte. Na música popular o
seu equivalente seria o pout-pourri.
117
Tarso Ramos
Técnicas de Composição
118
A FRASE
O termo frase sugere, como na língua falada, aquilo que

pode ser entoado em um só fôlego. E no final da frase deve haver
um ponto ou uma vírgula. Vejamos o que isto significa
musicalmente:
Figura 43 – A Frase – Rota, Love Theme from The Godfather
O MOTIVO
O motivo é a ideia básica de onde vai surgir a música. Ele é

construído por intervalos e ritmos. Um motivo aparece durante toda
a obra, ele é repetido. Porém, para que não se caia na monotonia,
ele deve ser variado em termos intervalares, mas sem perder sua
característica.
Figura 44 – O Motivo – Horner, The Ludlows – Legends of the Fall
A LINHA MELÓDICA
Melodia é a parte da música que os leigos melhor

compreendem, é a música que assobiamos, que cantarolamos, é o
que fica na memória do ouvinte. E para produzirmos uma boa
melodia, temos à nossa disposição algumas técnicas que nos
ajudam a construir uma melodia inteligente.
119
Tarso Ramos
O equilíbrio é fundamental para a construção melódica e,

para manter o equilíbrio, o compositor deve se utilizar dos
seguintes requisitos:
 Manter a melodia diatônica, ou seja, dentro das notas da

tonalidade.
 Compensar os saltos ascendentes ou descendentes com a

melodia em movimento contrário e em graus conjuntos.
 Sempre que der pequenos saltos (superiores ou inferiores),

estes devem ser ocorridos formando tríades.
Figura 45 – A Linha Melódica – Morricone, Cinema Paradiso
PONTO FOCAL
A nota mais aguda de uma melodia é chamada de Ponto

Focal. Geralmente, para que se tenha uma melodia equilibrada,
esta nota aparece apenas uma vez em toda a música, embora isto
não seja regra. O ponto focal é o ápice da música, a nota objetivo
da melodia.
120
Figura 46 – Ponto Focal – Legrand, Summer of 42
O ACOMPANHAMENTO
O acompanhamento, em música popular principalmente, é

utilizado apenas como adição à linha melódica. Porém, na música
erudita ou até mesmo na popular mais bem elaborada, ele funciona
como um complemento à tonalidade, ao ritmo e, principalmente,
ao caráter musical.
Existem obras sem acompanhamento na música folclórica,

na música sacra antiga, nas sonatas solo, na música oriental e
outras; e frequentemente ocorrem trechos sem acompanhamento
em uma música onde há acompanhamento.
Uma melodia bem construída apresenta inerente a ela a

harmonia na qual está sustentada. A melodia desacompanhada
pode fornecer todos os requisitos para estabelecer o caráter de
uma peça.
121
Tarso Ramos
Embora não obrigatório, o acompanhamento é importante e

sempre foi utilizado na história da música ocidental. Em algumas
épocas e estilos com mais ênfase, em outras, com menos
importância.
Repare na partitura abaixo como o acompanhamento deixa

clara a harmonia, fazendo alguns arpejos dos acordes e alguns
contrapontos com a melodia que enriquecem a música. A partir
das notas fornecidas pelo acompanhamento na Clave de Fá, é
possível cifrar a música.
Figura 47 – O Acompanhamento – Morricone, La Casa e La Giovinezza – Il Deserto dei

Tartari
122
SIMETRIA
Na música a simetria pode ser verificada em vários aspectos,

desde a formação das escalas, como por exemplo, a escala de tons
inteiros, até a formação de acordes, como os diminutos.
A simetria também pode aparecer na estrutura formal da

música, como na construção de Morricone para o Cantico del
Giubileo, que divide as seções da música em: A – B – C – B – A
A melodia também pode ser trabalhada de forma simétrica,

como nos cânones ou nas fugas. Aqui veremos a utilização da
simetria na melodia utilizada por Pärt em Spiegel im Spiegel.
Conforme um gráfico simétrico, vamos analisar a melodia

denominando o lá (repouso) como 0. Seguindo em graus
conjuntos, cada vez que a melodia toma o caminho ascendente a
numeração fica positiva; e quando toma o caminho descendente a
numeração fica negativa.
O compositor “brinca” com a escala de fá maior, fazendo da

nota lá o seu repouso. Ele começa a música indo de sol (-1) a lá
(0), e em seguida faz o caminho contrário, de sib (1) para lá (0), e
assim procede em toda a música.
A cada vez que ele completa o caminho até o lá, a melodia

repousa por dois compassos, aguarda um compasso em pausa, e
reinicia o caminho acrescentando uma nota até que se chegue em -
8 e 8. Nem sempre a melodia segue em direção ao lá, mas o
repouso é sempre nesta nota.
123
Tarso Ramos
Figura 48 – Simetria – Part, Spiegel in Spiegel
124
Abaixo, o gráfico simétrico que detalha a composição de

Part:
Figura 48.1 – Gráfico Simétrico
125
Tarso Ramos
Elementos da
Música Contemporânea
126
A música do século XX passou por transformações já mais

vistas antes; novas técnicas, criação de novos sons, utilização de
sons já existentes e nunca utilizados antes, o emprego forte do
ruído e da dissonância. E para essa nova forma de fazer música,
surgem também novas maneiras de grafá-la, fazendo com que a
partitura musical passe por uma mudança radical.
Nem todos os compositores do século XX, porém, usaram

essas técnicas e alguns continuaram a compor à maneira
romântica, mas com um sotaque do século XX como o
compositor inglês Walton e o norte-americano Barber. E houve
também aqueles que podiam ser chamados de “tradicionalistas”,
pois eram músicos com um estilo pessoal, baseado nas tradições
do passado como Britten, que se utilizava do mesmo material
musical de sempre, mas com originalidade. E ainda Pärt com uma
música coral que parecia saída da Idade Média, mas que ao mesmo
tempo tinha um sabor de modernidade.
Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser

identificada por um único estilo, no século XX ela se mostra como
uma mistura de muitas e diferentes tendências.
NACIONALISMO
A corrente nacionalista iniciada durante a segunda metade

do século XIX se estendeu ao século XX. Nos Estados Unidos,
Ives se utilizou de canções folclóricas, músicas de dança, marchas
e hinos em suas composições; e Copland, incluiu canções de
cowboys em seus balés Rodeo e Billy the Kid.
Compositores como V. Williams na Inglaterra, Villa-Lobos

no Brasil e Bartók e Kodály na Hungria, fizeram um estudo
127
Tarso Ramos
detalhado dos padrões rítmicos e melódicos de cantos folclóricos

de seus países, que frequentemente percebiam basear-se em modos
e escalas incomuns. Algumas vezes, as composições foram
diretamente baseadas em canções folclóricas. Mas era mais usual
em suas músicas a utilização de estruturas essenciais da música
folclórica, sem citações melódicas.
Sibelius baseou muitas de suas obras em lendas de seu país.

Embora nunca tenha se utilizado de canções folclóricas, muitas de
suas músicas evocam a atmosfera da sua Finlândia. O russo
Shostakovich também se identificou intimamente com seu país em
grande parte da música que produziu.
POLITONALIDADE
A politonalidade, como o nome já diz, é a utilização de dois

ou mais tons simultaneamente. Uma peça tonal tem um centro
sonoro pelo qual o nosso ouvido é sempre atraído. Portanto, se
uma música está em lá maior, por exemplo, nós, ouvintes,
parecemos sempre querer ouvir esse lá, como se nos aconchegasse,
relaxasse. A música ocidental tonal é toda baseada em tensão-
relaxamento e a utilização da politonalidade quebra essa estrutura.
Está aí a importância e a revolução dessa técnica.
Exemplos de politonalidade podem ser encontrados nos

balés Petruchka e a Sagração da Primavera, de Stravinsky; no Bolero, de
Ravel e em Putnam’s Camp da obra orquestral Three Places in New
England, do compositor Ives.
128
EXPRESSIONISMO
Termo inicialmente utilizado na pintura, na qual os artistas

expressavam toda a sua emoção e seus sentimentos mais
profundos nas telas, o expressionismo surgiu em Viena, no início
do século XX.
Na música, dentre os que escreviam em estilo expressionista

estavam Schoenberg e seus alunos Berg e Webern. Os três
tornaram-se conhecidos como “A Segunda Escola de Viena”, em
comparação com Mozart, Haydn e Beethoven, que são
considerados a “Primeira Escola de Viena”, embora o último seja
alemão.
Na primeira fase, a música expressionista apoiava-se em

harmonias cromáticas, o que acabou levando à atonalidade. A
música expressionista em estilo atonal é caracterizada por
harmonias dissonantes, melodias frenéticas, desconjuntadas, com
grandes saltos e grandes contrastes, além de instrumentos tocando
nos extremos de seus registros.
DODECAFONISMO OU SERIALISMO
Schoenberg, no início do século XX, assombrou o mundo

musical criando um novo sistema, já não mais baseado no sistema
tonal maior/menor, e o chamou de dodecafonismo ou serialismo.
Este sistema permitia que as composições não fossem mais tonais,
e encerrava uma busca antiga dos compositores, além de abrir
caminho para mudanças ainda mais radicais na evolução da
música.
129
Tarso Ramos
Na composição de uma peça dodecafônica, o compositor

ordena à sua maneira as 12 notas da escala cromática, formando
então uma sequência de notas, a série fundamental em que vai
basear toda a composição. Todas as notas têm igual importância e
nenhuma pode aparecer fora de sua vez. As notas podem ser
utilizadas em qualquer oitava. A série, além de sua forma original,
pode estar escrita das seguintes maneiras: em inversão, quando for
lida de baixo para cima; retrógrada, de trás para frente; ou ao mesmo
tempo de trás para frente e de baixo para cima, quando ocorre a
inversão retrógrada.
Cada série pode ser transposta, começando em qualquer
nota da escala cromática. O compositor pode então usar qualquer
uma dessas versões para construir temas (que podem ser tecidos
em contraponto), ou para formar acordes como harmonias de
apoio.
Mesmo sendo um sistema fechado, onde parece que as
decisões são matemáticas, nunca se deixa de lado a criatividade do
compositor, pois cabe a ele escolher os timbres, andamento,
divisão rítmica.
Figura 49 – Serialismo – Schoenberg, Suíte para piano opus 25
130
MÚSICA CONCRETA
A música concreta baseia-se nos sons naturais, como o ruído

de um carro, uma batida de mão na porta, o barulho de pisadas no
chão. Sem a utilização de instrumentos para produzir os sons e,
muito menos, de uma partitura musical. Foi o francês Schaeffer
que começou a fazer, no Estúdio de Ensaios da Rádio Francesa,
na década de 1940, experiências com o que chamou de musique
concrète.
Os sons eram registrados em uma fita magnética e em

seguida misturados e modificados de diversas maneiras, como
alterar a rotação da fita, tocá-la no sentido contrário. O resultado
final é uma montagem que dispensa um intérprete no sentido
tradicional da palavra.
MÚSICA ELETRÔNICA
Na década de 1950, surge na Alemanha uma nova

sonoridade com sons produzidos por geradores eletrônicos como
o oscilador. A esse novo estilo dá-se o nome de música eletrônica, e
seu representante mais conhecido é o alemão Stockhausen. Os
sons produzidos podem ser “puros” (sem a série harmônica ou
sobretons) ou “impuros”. Somando-se todas as frequencias
audíveis, consegue-se também um forte ruído, chamado de “som
branco”.
Os sons podem ser eletronicamente modificados, incluindo-

se o ajustamento de volume, a filtragem (supressão de frequencias
indesejadas), a adição de vibratos, reverberações, ecos. Podem
ainda ser mixados juntos, sobrepostos, ou divididos em
131
Tarso Ramos
fragmentos separados. Alguns sons são gravados em diferentes

pedaços da fita e depois juntados.
As técnicas básicas da música concreta também são

utilizadas como a inversão de sons e a alteração da altura. Mesmo
com meios eletrônicos conseguem-se alguns efeitos como
glissando e ostinato, típicos da música tradicional.
As notações musicais são radicalmente diferentes das

partituras tradicionais.
Figura 50 – Música Eletrônica – Stockhausen, Kontakte
MÚSICA MINIMALISTA
A música minimalista reúne as seguintes características:

repetição frequente de pequenos trechos, frases, motivos, com
pequenas variações através de grandes períodos de tempo; ou
132
estaticidade na forma de tons executados durante um longo

tempo; ritmos quase hipnóticos.
Esse estilo surgiu nos Estados Unidos na década de 1960

como um movimento underground, em São Francisco e tornou-se o
estilo mais popular da música experimental do século XX. A
palavra minimalista foi empregada pela primeira vez em 1968
relativamente à obra de Nyman, que ironicamente é inglês, numa
crítica sobre a sua peça Cornelius Cardew. Nyman posteriormente
alargou a sua definição de minimalismo na música no seu livro de
1974 Experimental Music: Cage and Beyond. Outros importantes
representantes do minimalismo são os norte-americanos Glass,
Riley e Reich.
Figura 51 – Minimalismo – Nyman, The Heart Asks Pleasure First – The Piano
MÚSICA ALEATÓRIA
Maior liberdade, tanto na composição quanto na

interpretação. Essa é a característica principal da música aleatória.
Em algumas partituras, apenas instruções são dadas ao intérprete e
não a partitura clássica como conhecemos. Muitas vezes as
decisões sobre quais notas utilizar, quando utilizar, ou em que
ordem tocar, cabem ao intérprete.
Na música aleatória, o resultado final é sempre imprevisível

o que a torna original, única em cada apresentação. Em algumas
133
Tarso Ramos
peças, nem mesmo as notas são fornecidas, apenas símbolos, um

diagrama, um desenho, ou uma ideia para ser livremente
interpretada. Abaixo uma partitura de Mendes.
Figura 52 – Música Aleatória – Mendes, Blirium C-9
MÚSICA TEATRO
Maneira de compor baseada em cenas dramáticas cujos sons

que saem da própria cena são a música. A partitura é descritiva,
com textos detalhados como em um roteiro de teatro. Gilberto
Mendes é o criador desse tipo de composição.
A seguir um trecho da partitura Ópera Aberta, do próprio

Mendes:
134
Curtição de voz e músculos, em contraponto a 2 partes, para uma cantora e

um halterofilista.
Uma cantora entra em cena, vestida a caráter, e começa a cantar e a

representar trechos variados de óperas, misturados com trechos de exercícios
vocais. O desempenho teatral destacará seu encantamento, seu enlevo com a
própria voz, que ela, com as mãos, deverá acariciar, embalar e moldar, como
se a visse materializada à sua frente. Porque a cantora de ópera é, antes de
tudo, uma enamorada da própria voz. Pouco tempo depois entra em cena um
halterofilista, só de calção, pulando corda. Começa a fazer exercícios com e
sem os halteres, entremeados de exibições de sua musculatura braçal, peitoral
e dorsal. Porque o halterofilista é, antes de tudo, um enamorado do próprio
corpo.
Figura 53 – Mendes, Ópera Aberta
A TRILHA SONORA DO CINEMA
A música utilizada para dar ritmo à cena, ajudar na narrativa

do filme, ou apenas para emocionar é chamada de trilha sonora.
Essa música não se preocupa com a forma - embora a
encontremos em muitas músicas de cinema - devido ao fato de sua
composição estar condicionada às nuances da cena.
Com as mudanças ocorridas na música no início do século

XX, alguns compositores começaram a pensar suas trilhas não
apenas melodicamente, mas utilizando-se de sons e ruídos como
na música concreta. Podemos perceber o emprego desta técnica na
abertura do filme Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone, onde
Morricone deixa soar apenas o som de um cata-vento como trilha.
135
Tarso Ramos
O cinema, mesmo quando era mudo, sempre teve trilha

sonora. Nessa época pianistas ficavam dentro do teatro fazendo a
trilha ao vivo. Mas as composições originais para cada filme
nasceram com os compositores eruditos, que foram da Europa
para os Estados Unidos em busca de trabalho. Alguns deles:
Steiner, Tiomkin, Waxman, Korngold, Prokofiev.
Existem várias teorias sobre como compor a música certa

para cada filme ou cada cena, mas a verdade é que, embora esteja
condicionado ao tempo da cena, à vontade do diretor, e outras
barreiras, o compositor segue sua intuição e jamais sairiam duas
trilhas iguais para o mesmo filme feitas por compositores
diferentes. E as duas, mesmo distintas, podem ter a mesma
eficácia. Na própria parceria entre Leone e Morricone, em várias
ocasiões o compositor escreveu a música antes mesmo de existir a
cena.
Grandes compositores do século XX se dedicaram ao ofício

de compor para filmes, entre eles: Herrmann, Barry, Young, Glass,
Sarde, J. Williams, Rota, Piovani, Nyman.
136
Regência
capítulo 4
137
Tarso Ramos
O regente surgiu no período do Romantismo, a partir da

necessidade de existir um líder à frente dos músicos
com a função de manter os membros da orquestra no
mesmo andamento, indicar a entrada dos instrumentistas e dar à
obra uma interpretação uniforme.
No início, a pulsação era marcada com a batida de um

bastão no chão. Mas como o barulho emitido por esse gesto
atrapalhava a orquestra, alguns regentes começaram a utilizar o
movimento dos braços para reger e, então, Carl Maria von Weber
introduziu uma vareta como novidade. Estava criada a batuta.
No Brasil, o uso da palavra maestro teve algumas distorções

no seu significado. Nos Estados Unidos, o nome dado a quem fica
à frente da orquestra é Conductor. Na Europa, em países como a
Itália, Direttore d’Orchestra. A palavra maestro vem do italiano e
significa mestre, mas para conquistar este apelido é necessário
profundo conhecimento musical. Aqui, o músico que dirige a
orquestra é chamado de maestro sem cerimônia, porém o nome
mais adequado seria regente.
O estudo da regência requer conhecimento musical apurado

e algumas técnicas ajudam a conseguir um resultado satisfatório da
sonoridade orquestral. O ponto primordial da regência é a
comunicação clara entre o regente e os músicos. Tudo que possa
confundir deve ser evitado. Por isso, devemos considerar desde a
postura do regente até os movimentos adequados para uma boa
regência.
As duas correntes mais antigas da regência, a prussiana e a

francesa, têm aspectos diferentes: a prussiana, preocupada com a
precisão e a clareza, é uma regência mais “dura” onde o regente
bate os tempos do compasso de forma bem determinada. Essa
138
forma de reger pode, em alguns momentos, prejudicar a

expressividade musical e deixar tudo mecânico demais.
Já a francesa provém do gregoriano e é naturalmente mais

expressiva, acompanhando os movimentos melódicos, com gestos
visualmente em curvas. Assim como a prussiana deixa a desejar em
expressividade, a francesa pode ser ineficaz quando um trecho
musical pede maior rigidez na interpretação.
Unindo as duas escolas, o regente romeno Sergiu

Celibidache conseguiu formar uma terceira e mais moderna escola
de regência, na qual se aplicam movimentos em curvas quando a
intenção é dar maior expressividade, e movimentos mais retos na
medida em que a necessidade seja de precisão.
É a partir desta escola de regência que este capítulo foi

desenvolvido, e com os exemplos contidos aqui, o leitor terá
contato com os fundamentos de uma regência moderna e eficaz.
139
Tarso Ramos
A Orquestra
140
O termo “orquestra” surgiu na Grécia antiga (orkhestra) e

era usado para designar o espaço entre a cena e os espectadores. A
palavra orkhestra, deriva de orkheistai (dançar). Com o tempo,
orquestra passou a significar um conjunto de instrumentistas que
executam uma obra musical qualquer.
Os conjuntos de instrumentos existem desde as primeiras

dinastias egípcias e, durante muitos séculos, eram formados por
poucos intérpretes. Com o enriquecimento das formas
instrumentais, dividiram-se os instrumentos em famílias,
nomeando-se cada uma por seu modo de tocar. Foi no século XVI
que essa divisão ocorreu, quando se reuniram vários membros de
cada família em grupos, de acordo com a sonoridade de cada
instrumento.
No início do século XVII, o compositor italiano Monteverdi

aumentou o número de músicos desses grupos, e sua orquestra
chegou a ter 36 participantes. No século seguinte, o francês
Rameau aumentou esse número para 47, número utilizado até as
últimas sinfonias de Mozart, no fim do século XVIII. Beethoven
ampliou um pouco cada família, incluindo até sessenta músicos.
Mas foi o francês Berlioz que a distribuiu na forma em que hoje a
conhecemos, atingindo, quando necessário, um total de 110
instrumentistas. E, com Wagner, adquiriu a personalidade atual.
INSTRUMENTOS DA ORQUESTRA
Madeiras
Os instrumentos de madeira são o piccolo e a flauta (embora

hoje já sejam feitos de metal), clarinete, clarone, oboé e fagote. Os
saxofones (soprano, alto, tenor, barítono) não são originariamente
141
Tarso Ramos
instrumentos de orquestra, mas hoje são muito utilizados e

acabaram sendo incorporados.
Metais
Os instrumentos de metal são: o trompete, trombone,

trompa e tuba.
Percussão
A percussão da orquestra é constituída pelo tímpano, caixa-

clara, gongo, pratos, triângulo, bumbo, tan-tan, carrilhão, sinos,
xilofone celesta e eventualmente o piano.
Cordas
São instrumentos de cordas friccionadas: o violino, viola,

violoncelo, contrabaixo. E a harpa é um instrumento de corda
dedilhada.
DISPOSIÇÃO DOS INSTRUMENTOS NA ORQUESTRA
Em orquestras modernas, como nas utilizadas em gravações

de trilhas sonoras para o cinema, encontraremos guitarras,
sintetizadores, instrumentos típicos e outros que o compositor
considere importante.
O número de instrumentistas varia de acordo com a

necessidade, assim como o número de instrumentos.
Na ilustração, temos a disposição mais utilizada pelas

orquestras tradicionais de todo o mundo, porém não é regra. As
142
decisões sobre a orquestra variam conforme a intenção do

compositor e os costumes do regente.
PERCUSSÃO TROMBONES E
TUBAS
TROMPAS
TROMPETES
CLARINETES E FAGOTES E
CLARONES CONTRAFAGOTES
HARPAS
FLAUTAS E OBOÉS E
CORNES-INGLESES
PICCOLOS
VIOLINOS II VIOLAS
CONTRABAIXOS
VIOLINOS I REGENTE VIOLONCELOS
Figura 54 – Disposição dos Instrumentos na Orquestra
GRADE ORQUESTRAL
A Grade Orquestral é a partitura completa da música, nela

estão contidas as partituras de todos os instrumentos da orquestra.
Cada instrumento tem suas peculiaridades, uma delas é a diferença
na afinação. Repare no exemplo que o clarinete e o trompete têm
sua armadura de clave diferente em relação aos outros
instrumentos.
143
Tarso Ramos
Figura 55 – Grade Orquestral
144
Técnicas de Regência
145
Tarso Ramos
POSTURA
O regente é o líder do grupo musical e, como líder, deve

naturalmente manter uma postura digna de respeito. Não só por
isso é importante analisarmos a postura do regente, mas também
porque ela interfere nos movimentos, na clareza perante a
orquestra e na saúde do ser humano regente que é obrigado a ficar
horas em pé, executando movimentos que desgastam seu corpo.
De acordo com isto, seguem algumas sugestões para a postura:
 Os pés devem estar retos e as pernas ligeiramente abertas,

para que se mantenha o equilíbrio, evitando o balançar do
corpo.
 Não se devem marcar os tempos com o pé enquanto se

rege.
 Deve-se cuidar para que os braços fiquem a uma distância

onde não se batam quando houver movimentos para
dentro, principalmente quando se rege com batuta.
 É importante não reger tenso, pois pode afetar a saúde.

Deixe a tensão para as partes tensas da música e, mesmo
assim, cuide para que não haja lesões musculares.
POSIÇÃO INICIAL
O primeiro movimento a ser considerado é a indicação do

regente de que a música vai começar. Este movimento não é
musical, é apenas a ordem do regente para os seus músicos ficarem
146
atentos. Ele levanta os braços em uma altura média, e para. Neste

momento o regente deve perpassar o olho por todos os naipes da
orquestra para se certificar de que todos estão olhando para ele e,
só então, dar início à apresentação.
Figura 56 – Posição Inicial
MOVIMENTO PREPARATÓRIO OU LEVARE
É o movimento que indica o início da música. O regente

levanta seus braços e quando abaixa os músicos começam a tocar.
Todo o caráter da música a seguir já deve estar no gesto do levare.
A força ou sutileza esperada pelo regente já está informada nesse
gesto.
a) Ponto de saída do movimento preparatório.
b) Ponto de marcação preparatória do tempo 1.
c) Ponto onde se inicia a caída do braço para a marcação

real do tempo 1 e início da música.
147
Tarso Ramos
c)
a)
b)
Figura 57 – Exemplo de Movimento Preparatório ou Levare
Ao mantermos a regência baseada em uma linha horizontal,

ou seja, marcando seus tempos sempre acima da linha, teremos a
alternativa de sair dela quando quisermos indicar algo diferente.
Muitas vezes o regente abandona a marcação do tempo,

deixando-a com a própria fluidez da orquestra e indica algo que ele
considera mais importante naquele momento. Ao abandonar a
rigidez da pulsação o regente cria um contraste visual que chama a
atenção dos músicos e consegue passar a informação desejada.
O olhar também é muito importante na regência, pois

muitas vezes pode ser necessário resolver vários problemas ao
mesmo tempo e um sinal com o olhar será muito útil.
COMPASSO
Compasso é o espaço compreendido entre duas thesis.
THESIS, segundo a métrica grega é o pé no chão, e ARSIS,
palavra grega que significa pé no ar.
148
Musicalmente isto significa que thesis é o tempo forte e arsis é

o tempo fraco. Assim, um compasso binário seria: um tempo thesis
e outro arsis; um compasso ternário: 1° tempo thesis, 2° e 3° arsis;
um compasso quaternário: 1° tempo thesis, 2° e 4° arsis, sendo que
no terceiro tempo pode haver “meia thesis” ou meio apoio. Toda
noção de apoio é para baixo. Por isso, toda thesis, todo TEMPO 1,
deve ser embaixo.
Na regência podemos utilizar as duas mãos, porém o ideal é

mantermos a esquerda para a comunicação com a orquestra, como
as indicações de entradas, de dinâmica ou de pausas para alguns
instrumentos. E a mão direita, com batuta ou não, deixaremos
para a marcação do compasso, a pulsação. Roberto Minczuk,
regente titular da Orquestra Sinfônica Brasileira define a utilização
das mãos da seguinte forma: “a mão direita é a da razão e a mão
esquerda é a da emoção”.
Compasso Unário e Binário
MÃO DIREITA
1
2
Figura 58 – Exemplo de Compasso Unário e Binário
149
Tarso Ramos
Compasso Ternário
MÃO DIREITA
1 3 2
Figura 58.1 – Exemplo de Compasso Ternário
Compasso Quaternário
MÃO DIREITA
2 1 3
4
Figura 58.2 – Exemplo de Compasso Quaternário
150
Compassos Compostos
Na regência dos compassos compostos teremos uma

infinidade de movimentos e devemos tomar cuidado para que isto
não confunda a orquestra.
Uma maneira de conseguirmos clareza é resumir os gestos

transformando um 6/8, por exemplo, em uma regência em dois
tempos.
Compasso Binário Composto (Compasso 6/8)
MÃO DIREITA
1, 2, 3
4, 5, 6
Figura 58.3 – Exemplo de Compasso Binário Composto
151
Tarso Ramos
Compasso Ternário Composto (Compasso 9/8)
MÃO DIREITA
1, 2, 3 7, 8, 9 4, 5, 6
Figura 58.4 – Exemplo de Compasso Ternário Composto
Compasso Quaternário Composto (Compasso 12/8)
MÃO DIREITA
4, 5, 6 1, 2, 3 7, 8, 9
10, 11, 12
Figura 58.5 – Exemplo de Compasso Quaternário Composto
152
BÁTERE
É o golpe dado pelos braços do regente antecipando a
intensidade da próxima nota ou frase musical.
Quando a música está em piano, por exemplo, e no próximo
tempo mudará para forte, o regente antecipa o forte para os músicos
impulsionando o braço para cima, com força e energia, antes do
próximo tempo. E ao contrário, do forte para o piano, o movimento
será sutil e com pouca energia.
O bátere também é utilizado na indicação antecipada de
acentos e staccatos.
ANACRUSE
Anacruse é a ausência de tempos no compasso inicial. A
música pode começar, por exemplo, no quarto tempo de um
compasso quaternário, assim, os três primeiros tempos não
existem. Para começar a música em anacruse o regente faz os
movimentos dos três primeiros tempos e quando chegar ao quarto
a orquestra entra.
MÃO DIREITA
2 1 3
4
Figura 59 – Exemplo de Anacruse
153
Tarso Ramos
Outra possibilidade é fazer apenas o movimento do último

tempo, no caso de um compasso 4/4, do terceiro tempo, mas isto
deve ser combinado com a orquestra.
CORTE
Ao final da música ou de um trecho que necessite de uma

longa pausa, a orquestra precisa da indicação de corte ou
finalização. Esta indicação é feita da seguinte forma:
MÃO DIREITA
b)
a) c)
Figura 60 – Exemplo de Corte
DINÂMICA
São várias as situações em que o regente terá que indicar a

dinâmica aos músicos. Mas aqui, falarei do crescendo e do decrescendo.
Para o crescendo, utilizamos a mão esquerda, elevando-a

com os dedos juntos e a mão em forma de concha:
154
Figura 61 – Dinâmica - crescendo
Para o decrescendo utilizamos a mão esquerda, abaixando-

a com os dedos juntos em forma de concha:
Figura 61.1 – Dinâmica - decrescendo
155
Tarso Ramos
Outra opção para o crescendo é aumentar a nossa área de

atuação gestual, fazendo com que os gestos fiquem mais longos.
a) Área de atuação.
Figura 61.2 – Exemplo de Área de Atuação
b) Área de atuação ampliada para a indicação do crescendo.
Figura 61.3 – Exemplo de Crescendo
156
Para o decrescendo, diminuímos a área de atuação gestual e

os gestos ficarão mais curtos.
a) Área de atuação.
Figura 61.4 – Exemplo de Área de Atuação
b) Área de atuação reduzida para a indicação do decrescendo.
Figura 61.5 – Exemplo de Decrescendo
157
Tarso Ramos
FERMATA
Fermata (do italiano) significa “parada”. Na música o que

para é a pulsação, ou seja, o instrumentista toca a nota que está
indicada com o sinal da fermata mantendo o som, até que o
regente indique a continuação da música. Na regência, através do
gesto, o regente para o movimento e quando decide que está na
hora de voltar indica com o bátere.
ACENTOS E STACCATOS
Acentos e Staccatos são indicados pelo regente através do

batere. Para o acento, o regente impulsiona o braço
antecipadamente para cima, dando um tranco e deixa cair com
força. Já o staccato deve ser indicado com um bátere mais sutil,
porém, muito claro.
FRASEIO
Na música instrumental, o fraseio é o cuidado que o músico

deve ter com a maneira de tocar, ou seja, articulações, tensões e
distensões, clareza na emissão de cada nota musical. Na música
vocal, sobre um texto poético/literário, temos também o fraseio
do ponto de vista do texto e neste caso é preciso analisar o
relacionamento numérico entre sílaba e nota.
Melismático = muitas notas para uma sílaba.
Recitado = muitas sílabas para uma nota.
Silábico = uma sílaba para cada nota.
158
A preocupação deve ser com a acentuação correta do texto

(que deve predominar) e as notas em vocalize mais leves em
relação às notas que têm texto articulado.
Os cuidados com o coro são imprescindíveis para uma boa

apresentação. O texto deve ser cantado de maneira que fique claro,
compreensível, e o volume das vozes deve ser equilibrado com o
som da orquestra.
ESTILO MUSICAL
A preocupação com o estilo da composição é essencial para

que não se cometa equívocos na interpretação da obra, o que pode
descaracterizá-la. E a fidelidade ao estilo é de responsabilidade do
regente. Para assumir tal responsabilidade é indispensável uma
ampla cultura musical. O regente deve conhecer a história da
música a fundo, reconhecer os estilos de cada época e as
características musicais do compositor cuja música será
interpretada. Saber a nacionalidade do compositor, em que época
ele viveu, como se tocava música naquele tempo ajuda muito para
decifrar, ou ao menos chegar bem perto da intenção do
compositor.
Muitas vezes, obras escritas originalmente para um

instrumento de época são reinterpretadas atualmente com outro
instrumento. Isto é válido para que se mantenha a memória
musical e para que não se perca a história daquele compositor, mas
deve ser feito com cuidado e conscientemente. A partir daí,
procura-se o som mais apropriado para substituir o original e
toma-se o cuidado de manter a interpretação o mais fiel possível
em relação ao que o autor escreveu.
159
Tarso Ramos
Técnicas de Ensaio
160
PREPARAÇÃO DAS PEÇAS
A orquestra precisa conhecer a partitura o suficiente para

tocar com segurança, por isso, é recomendável entregar as
partituras aos músicos dias antes do ensaio. Em algumas ocasiões
isso não será possível, então, o regente deve “passar” a música
com todos da orquestra sem se preocupar com a interpretação,
apenas para que os músicos se familiarizem com a partitura e, só
depois, ensaiar parando e corrigindo os problemas apresentados
pela orquestra.
Se a obra for muito extensa a orquestra pode se cansar

durante a música e a interpretação ficará prejudicada, portanto
torna-se necessário medir o esforço físico que cada composição
pode exigir.
Já caiu por terra a figura do regente “monstro”, com a cara

fechada e autoritário. Hoje sabemos da importância de
trabalharmos em grupo para atingirmos o melhor resultado
possível. Isso não significa perda de hierarquia, mas ouvir e
compreender os músicos é importante, afinal, são eles que tocam.
O respeito deve ser mantido, mas por ambas as partes.
AFINAÇÃO DA ORQUESTRA
A primeira preocupação do regente, antes de iniciar o ensaio,

deve ser com a afinação da orquestra, afinando, primeiro, cada
categoria de instrumentos. Em relação aos naipes das cordas, os
instrumentos devem ser afinados conforme a seguinte sugestão, da
corda grave para a corda aguda:
161
Tarso Ramos
- Violinos → sol, ré, lá e mi.

- Violas → dó, sol, ré e lá.
- Violoncelos → dó, sol, ré e lá.
- Baixo → mi, lá, ré e sol.
Após a afinação de todas as categorias de instrumentos dá-se

a afinação geral, através da nota lá. Pode-se pedir que a orquestra
toque uma escala para apurar a afinação.
Em concertos, como a orquestra entra no palco antes do

regente, fica a cargo do spalla (primeiro violinista) afinar a
orquestra. Em geral, o spalla pede uma nota lá ao oboísta porque
seu instrumento emite um som claro e sustentável.
No Brasil, a orquestra é afinada em 442 Hz; na Europa: 444

Hz; e nos Estados Unidos: 440 Hz.
LINHA DE REGÊNCIA
Para facilitar a visualização da partitura, o regente pode

tracejar uma linha de cor diferente (vermelha, azul, amarela)
indicando os pontos mais importantes, assim, ele reforça
visualmente os trechos das entradas de cada instrumento, as
mudanças de andamento, dinâmica e outros problemas que
possam aparecer durante os ensaios. A linha de regência é uma
anotação muito pessoal e deve ser feita de acordo com cada
regente.
&
162
COMO SERÁ A MÚSICA NO FUTURO?
D esde que o homem começou a produzir música de

maneira mais sistematizada, esta já passou por
transformações radicais e, hoje, o que escutamos é
resultado de todo conhecimento humano acerca do assunto, mas
ainda ouvimos e sempre ouviremos algo da sua essência.
Porém, na virada do século XIX para o século XX, o sistema

musical ocidental tradicional foi posto em cheque. É utilizado até
hoje e por músicos de todo o mundo e, ainda, com muita eficácia.
Mas novas maneiras de notação musical surgiram acabando com
sua hegemonia. E como será a música no futuro?
Creio que o caminho aberto pelos compositores da música

nova nos libertou do academicismo e nos deu muito mais
liberdade artística, assim como novos instrumentos e concepções
musicais. Hoje podemos considerar, por exemplo, um
liquidificador como instrumento musical pelo simples fato dele
emitir som, e isto tornou a linguagem musical muito mais rica e
abrangente. Mas logo teremos que enfrentar alguns problemas. O
rompimento com o tradicional fez surgir novas linguagens, mas,
ao mesmo tempo, criou uma dificuldade: não podemos mais
considerar música como a “linguagem universal” já que cada
compositor escreve música à sua maneira. Partindo deste
principio, qual deverá ser a língua utilizada em minha “partitura”
quando eu quiser que ela seja tocada no Japão? Minha língua
materna ou o inglês? E a linguagem artística utilizada, será
compreendida em todos os cantos do planeta? Deverá surgir um
novo sistema musical? Um novo sistema será um avanço ou um
retrocesso, já que o sistema antigo foi derrubado?
163
Tarso Ramos
Schoenberg inventou o dodecafonismo e sistematizou a

música atonal, mas seu sistema acabou engessando a composição
em outro sistema, ou seja, caímos em uma armadilha e, logo, seu
sistema também ficou ultrapassado.
Uma coisa é certa: a tecnologia estará cada vez mais presente

em todas as áreas da sociedade, e na música não será diferente.
Isso será bom, pois nos dará novas possibilidades de manusear o
som. Este processo também nos dará uma nova visão sobre a
música e sobre a nossa capacidade em coordenar os sons de forma
inteligente. A inteligência nunca deverá se afastar da música, para
que esta seja mantida num processo evolutivo.
O início do século XXI está demonstrando um cenário onde

a consonância está se restabelecendo com compositores como
Lachert, Dupraz, Lysight, Einaudi entre muitos outros. E isto
ocorre porque nossa natureza busca a ordem, a harmonia, o que
nos dá prazer, e a música clássica do século XX tomou o caminho
oposto ao da natureza humana. A consonância faz com que a
música retome seu status perante o público leigo e faz com que os
concertos voltem a ter grandes públicos.
A minha previsão é de que a música caminha para um

regionalismo universal. Não teremos mais uma linguagem
universal, mas uma pluralidade de estilos, notações, e até novos
sistemas, mas nenhum que se imponha à liberdade conquistada
pelos grandes mestres do passado. E a música, desta forma, só tem
a ganhar em diversidade e qualidade. Liberdade é a palavra de
ordem no meio artístico, e sistematizar a liberdade é uma ditadura
intelectual.
164
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168
GLOSSÁRIO
Abertura de Concerto – Obra de concerto que se desenvolveu a

partir das dramáticas e sugestivas aberturas Leonora, de
Beethoven. Algumas aberturas de concerto destinavam-se
originalmente a servir como música incidental para peças teatrais.
Allemande – Dança em compasso quaternário um tanto lento que

teve origem na Alemanha, no século XVI.
Ayre – Canção curta inglesa, dominada pela melodia, de fins do

século XVI e inícios do século XVII.
Baixo Cifrado – Convenção gráfica musical que, por meio de

algarismos, indica a harmonia acima da parte do baixo. Nesse
sistema, as notas que formam a harmonia são indicadas pelo
intervalo que fazem com o baixo, e são escritas com algarismos
arábicos.
Balé – Forma de representação em que a dança e a música se

completam.
Bourrée – Dança francesa que foi popular na suíte barroca e em

balés e óperas francesas.
Cadência – Terminação de frase ou período musical através de

uma sucessão de dois ou mais acordes que equivalem à pontuação
harmônica do discurso musical.
Camerata – Grupo de intelectuais e músicos que frequentavam o

salão do conde Giovanni de Bardi, em Florença (1573-87).
169
Tarso Ramos
Cantochão – Melodia sem acompanhamento em que são

cantados os textos da liturgia católica romana. A modalidade
tradicionalmente adotada é o canto gregoriano.
Chanson – 1. Qualquer canção estrófica francesa. 2. Canção

francesa monofônica ou polifônica, usando diferentes formas do
século XII em diante. 3. Em fins do século XIX, floresce uma
forma de chanson (o equivalente, na França, ao lied alemão) em que
textos de grandes poetas franceses foram musicados por
compositores como Duparc, Fauré, Debussy, Roussel e Poulenc.
Courante – Dança francesa moderadamente rápida, originária do

século XVI.
Diapasão – Forqueta metálica cuja vibração produz um som mais

ou menos puro (isto é, na frequência fundamental, sem ter,
praticamente, harmônicos superiores), em altura constante e
especificada. É usado para afinar instrumentos musicais e dar o
tom para vozes. O diapasão faz soar usualmente um lá de 440 Hz
ou um dó de 261,6 Hz.
Escala de Temperamento Igual – No temperamento igual, a

coma de Pitágoras está distribuída igualmente entre os 12
intervalos da escala, em sete oitavas. Assim, cada quinta passa a ser
√ 128 = 1,4983 e os intervalos entre cada semitom são todos iguais.
12
Notas como si / dób e dó# / mib também se tornam idênticas.

Esse sistema permite a modulação entre quaisquer tons e a
execução de obras em todos os 12 tons. Todas as formas de
temperamento são compromissos, e nenhuma é perfeita.
Estampie – Melodia de dança medieval, frequentemente

incorporada às canções dos trovadores.
170
Frótola – Canção italiana de fins do século XVI, caracterizada por

uma melodia dominante acompanhada por duas ou três partes
mais baixas, vocais ou instrumentais.
Gavota – Dança francesa em alegre ritmo 4/4. Embora de origem

rural, foi rapidamente estilizada como dança palaciana.
Giga – Dança popular inglesa do século XVI, muito usada no

teatro por comediantes.
Graus Conjuntos – São graus sucessivos dentro de uma escala, e

não aparece nenhum outro grau entre eles. Por exemplo, dó-ré; fá-
sol. Quando entre eles aparecem outros graus, como dó-mi (entre
os dois existe o ré), eles são considerados graus disjuntos.
Lied – Canção melódica alemã de origem folclórica,

frequentemente estrófica, surgida em meados do século XIII como
forma monódica. Nos séculos XV e XVI, o lied adquiriu forma
polifônica.
Madrigal – Peça de música vocal que se estabeleceu inicialmente

na Itália, durante o século XIV, como forma em duas ou três
partes para uma ou mais vozes.
Minueto – Dança rústica em compasso ternário que teve origem

na França e se tornou extremamente popular em toda a Europa
em meados do século XVII.
Organum – O tipo mais antigo de polifonia medieval, frequente

na música de igreja dos séculos IX a XIII.
Passe-pied – Dança popularizada nos séculos XV e XVI, em

compasso 3/4 ou 3/8 e andamento muito vivo.
171
Tarso Ramos
Poema Sinfônico – Obra orquestral em grande escala,

usualmente em um só movimento, que se distingue da sinfonia por
basear-se em assunto não-musical.
Sarabanda – Gênero espanhol do século XVI, provavelmente de

origem oriental. Dança lenta e solene em compasso 3/2 que se
tornou popular por toda a Europa nos séculos XVI e XVII.
Spalla – O spalla (em italiano, "ombro") ou concertino (termo

utilizado em Portugal) é o nome dado ao primeiro-violinista de
uma orquestra. Na orquestra, fica na primeira estante, à esquerda
do maestro. É o instrumentista responsável por afinar a orquestra,
antes da entrada do maestro. É também o responsável pela
execução de solos e atua como regente substituto, repassando aos
outros músicos as determinações do maestro.
Temperamento – Forma como os intervalos entre as notas são

distribuídos em uma escala, de modo que a música soe afinada em
todos os tons. Essa necessidade é decorrência do modo como as
escalas são construídas na música ocidental. Os sistemas de
temperamento elevam ou abaixam o tom de certas notas para
compensar a ligeira discrepância que ocorre, em uma afinação
exata, entre dó e outro dó sete oitavas acima. Esse intervalo
deveria ser (na base de sete oitavas) 2 = 128. Entretanto, ao passar
7
por todo o ciclo de 12 tons, usando cada um deles como

fundamental a quinta de seu predecessor, o intervalo entre dó e dó
passa a ser (3/2) = 129,75. Essa diferença é conhecida por coma
12
de Pitágoras.
Villancico – Canção popular tradicional da Espanha originária da

Renascença, entre os séculos XV e XVII.
172
TARSO RAMOS
TARSO RAMOS COM SEU PRIMEIRO

TECLADO
Tarso Ramos é mestre em música pela Universidade

de Brasília (UnB); possui especialização profissional
em Criação e Produção Musical pela World
Academy, Portugal; e é pedagogo formado pela
Universidade Metodista de São Paulo.
Atua como educador musical há mais de vinte anos,

já tendo lecionado em grandes escolas de Ensino
Fundamental e Médio no Brasil e em Portugal, além
de Escolas de Música (em São Paulo, Espírito Santo
Brasília, Cascais e Lisboa).
Alunos de vários países já estudaram piano com

Tarso Ramos, entre eles Brasil, Portugal, Angola,
Guiné Equatorial, Namíbia, Espanha e Bélgica.
173
Tarso Ramos
Ao longo de sua carreira musical se apresentou como

pianista e maestro, e como compositor escreveu
trilhas sonoras para teatro, dança e cinema.
Já expôs trabalhos sobre música em congressos na

América do Sul, na América Central e na Europa.
CONTATO DO AUTOR
tarsoramos@gmail.com
174
175

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Ciência da Música – da teoria à regência

Capa Tarso Ramos

R175c Ramos, Tarso

Índice para catálogo sistemático:

3ª. Edição, Portugal, 2020

Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de

Sistema da Música Ocidental 13

História da Composição 100

Técnicas de Regência 145

Técnicas de Ensaio 160

COMO SERÁ A MÚSICA NO FUTURO?.............................................. 163

Escrevo este livro com o intuito de esclarecer as pessoas

A música é fruto da inteligência humana, do esforço

Quero que este livro seja esclarecedor, embora o assunto

Para os estudantes de música, deixo aqui meu conselho:

É claro que trabalhamos com a intuição e com a inspiração,

Por se tratar de uma linguagem, a teoria está na base do

Ah! Sobre a pergunta “o que é música?”: música é a sucessão

T eoria musical é o estudo objetivo e racional da música.

A teoria é a língua do músico e é de fundamental

Na música ocidental antiga não havia notação musical,

Embora muitas outras formas de escrita musical tenham

lado para explicá-la. Essa dificuldade se acentua quando partimos

É o tempo em que um som perdura.

É a relação entre grave, médio e agudo.

É a força com que o som deve ser produzido.

É a qualidade de cada som. É a propriedade que nos faz

Pentagrama ou Pauta Musical é composto de cinco linhas e

A extensão das frequências utilizadas chega ao total de

Compositores de música eletroacústica se utilizam da

A afinação da escala geral é baseada no lá do segundo espaço

Figura 2 – Escala Geral

A música ocidental se utiliza de doze tons, dos quais, na

Na teoria, existem também o dó bemol, que na prática é

Os símbolos dessa nomenclatura variável são:

Sustenido = # Dobrado Sustenido =‹

As claves são sinais que qualificam a nota musical escrita na

A Clave de Sol inicia seu desenho na segunda linha da pauta,

Figura 4 – Disposição das Notas

Essas variações existem para facilitar a leitura. Se tocarmos o

EXTENSÃO DA VOZ HUMANA

A voz humana é dividida do som mais grave para o mais

Essa divisão define a altura e extensão em que cada voz

Figura 5 – Extensão das Vozes Femininas

Figura 5.1 – Extensão das Vozes Masculinas

São os símbolos utilizados para representarem as notas no

NÚMERO NOME FIGURA PAUSA

O compasso é representado por barras e sua duração varia

Figura 6 – Barra de Compasso

É aquele cujos tempos se constituem por figuras não

Figura 6.1 – Compasso Simples

O numerador indica a quantidade de tempos que cada

É aquele cuja unidade de tempo é representada por figura

Figura 6.2 – Compasso Composto

O numerador indica a quantidade de terços de tempo para

Valores das Figuras

Repare que as figuras não têm valor definido, variam de

Semínima q 2x e 4xx 8xy 16 x Ì

Colcheia e= 2xx 4xy 8 xÌ

É o compasso cujo valor da unidade de tempo é igual ao seu

Como achar um compasso composto correspondente de um

Binário Ternário Quaternário

Para achar um compasso simples correspondente de um