Convite a Est6tica

(lonvite e Danqa
 EJ{ICICLOPEDIA DE @NHECIMENTOS
FTTNDAMENTAIS

Convite i Estdtica
M..i.RIO F'ERREIRA DOS SANTOS

ConYite d, Danga
N^4DIA SANTOS NUNES GALVAO

4.a ediqAo

Livraria e Edit6ra LOGOS Ltda.

Ilriil i.-> r:le Telefone:
Novembro n.o 137 --- B.o andar 35-6080
-
.SAO PAULO -_ BRASIL
 4.a edigEo 1966
-

iNDICE

Convite i, Elst6tica 11

Os Juizos na Est6tica 16
Ordem e Desordem 23
O Belo 26
Flarmonia 29
O Sublime 31
Arte e Tdcnica 42
Valor na Estdtica 47
O Artista 52
O Stmbolo 5t
Os Val6res Est6ticos 59
-
OF'atoEstdtico ......... 63
Concepgio Mistica da Arte 67
O Vitalismo na Arte 7t
A ConcepgSo Evolucionista .. 72
As Categorias Elst6ticas de LaLc ta
A Arte e a Sociologia . .. . 79
As Belas-Artes . .. . 83
A Mrisica 87
A Literatura 89
As Artes Pld.sticas 91
Esquema de Apreciag6,o Est6tica e Artistica 94

Val6res Est6ticos e Artisticos 101

TODOS OS DIREITOS RESERVA.DOS
Temas Estdtiaos 109
Este liyro foi composto e impresso para a Livraria e Edit6ra LOGOS
Ltda., na Grdfica e EditOra MINOX Ltda., i, Av. Engs Armando de Quando a Arte Subsiste D,s Interpretag6es . . 111
Arnrda Pereira n.o 645 (antiga Av. Oonceig6o) SAO PAULO Espago e Tempo na Arte L24
-
 Quantidade e eualidade na Arte
130
Convite d, Danga
137
Antecedentes Hist6ricos: A Danga Atrav6s
dos Tempos . .. . 139
O Renascimento e o Cliissico
149
A T6cnica da Apreciagdo do Ballet
1"61
O Bailarino
170
Literatura CONVITE A ESTETICA
777
A Mrisica
180
A DecoragS.o
Quando admiramos uma flor em boteo, e ao desabro-
181
A Renovageo dos Val0res Clissicos char-se, depois, em pdtalas, de c6res que os raios do sol
O Lago do Cisne ...
782 irisam com matizes v6rios, quando vemos aqu6les longo
188 entardeceres, em que o sol crepusculeja cercad.o de mas-
fsadora Duncan ..... sas luminosas e desce majestosamente por entre lagos de
191
Diferenga Entre Danga e Ballet 195
luz alaranjada, por entre franjas de ouro candente, esca-
A Grande Epoca do Ballet Russo pam-nos palavras como estas: Que belo! Que beleza!
Classificagdo dos Ballets
797
Que maravilha!. . .

20L
Scheherazade Todos sentimos a beleza, descobrimo-Ia entre as coi-
Nijinsky
202 sas, nos atavios da natureza, nos s6res vivos, nos senti-
203 mentos e nas palavras.
Anna Pavlova
Caracteristicas da Danga lr{oderna
2].'7 finham os gregos uma palavra, aisthesis, que signi-
ficava sensaqe,o, sentimento. Pois esta palavra passou a
lVlartha Graham tomar a forma ocidental de Est6tica, que seria a discipli-
,rn
Doris Humphrey na que estuda a sensageo, o sentir, mas que, com Alexan-
O Ballet na Atua.lictade dre Baumgarten Q774-1762), um famoso critico de arte
239 alemeo, tomou o sentido de "ci6ncia do belo".
Desta forma, a Estdtica tem como objeto o belo e as
suas manifestagSes.
E como principal interrogagd,o, esta d a pergunta que
prop6e: que 6 o belo? Em que consiste? Em suma: qual
a essencia do belo?
E se sabemos o que d, onde estri, 6le? Nas obras
que contemplamos, ou em nds?
Se comegamos pelos gregos, vemos que Plateo e Aris-
tdteles identificaram o belo com o bom. Na Idade Md.
dia, o belo est6ve em plano secutdiirio, e nesse plano se-
cund6rio chegou at6 Kant.
Com Baumgarten, ainda, o belo era como uma esp6-
cie de perfeigeo confusamente concebida. Com Kant, d
12 MARIO FERREIRA DOS SANTOS
que se pode estabelecer a distingdo entre est6tica subje.
tiva e est6tica objetiva, cuja divislao marca a predomi-
nAncia da ideia funclamental, como j6 veremos.
Para a est6tica subjetiva, que 6 uma estdtica psicold.
gica, o belo estd no homem, d o subjetivo. A beleza n5o
estii nas coisas, estd no homem. u 6le que empresta bs
coisas o belo. E como a natureza humana 6 mais ou me"
nos homogOnea em todos os homens, 6sses podem sentir
igualmente a beleza quando a imaginaq6o se harmoniza
com o entendimento. Ent6o chamamos 6sse objeto, que
consegue provocar tal estado, de belo.
E b forma do objeto que nosso juizo estdtico se refe.
re, porque ela suscita em nds o j6go harm6nico do enten-
dimento e da imaginagdo. Mas essa forma n6o foi feita
com o fim de que a encontremos bela. A forma do obje-
to n6o d uma finalidade, pensa Kant. E nossa subjetivi-
dade que realiza essa hamonia, que permite que o chame-
mos de belo.
Depois de Kant, a estdtica subietiva permaneceu con'
cebendo o belo como uma viv6ncia, e essa estdtica d a
predominante at6 os dias de hoje.
No entanto, poder-se-ia fazer a seguinte pergunta: se
o belo d um ato subjetivo, como se explica que sd alguns
objetos o provoquem? Nesse caso, t5 preciso admitir que
o objeto tem em si alguma coisa que provoca a emo96o
estdtica do belo, do contr6rio todos os objetos seriam ca'
pazes de provocar essa viv6ncia. Logo, deve haver no ob'
jeto alguma ccisa. E os que defendem a estdtica objetiva
exclamam: hii uma vivdncia do belo. Mas o belo n6o d
uma viv6ncia (isto 6, vivemos, sentimos o belo, mas 6ste
n6o 6 apenas essa viv€ncia).
IISTETICA OBJETIVA T] ESI'ETICA SUBJETIVA
Isio quer dizer que o belo est6 no objeto.
A est6tica objetiva jzi estri estabelecida em sua orien'
tag6o: ela procura o belo fora do sujeito; no objeto, por'
tanto.
CONVITE A IISTETICA 13
A estetica objetiva pode ser est6tica formal ou est6tica
material. A primeira, esbogada por Herbart e continua-
da por Zimmermann e outros, estabelece a exist6ncia de
certas iddias e certos conceitos gerais que sd,o belos. E
quando o objeto concorda com essas iddias, com o fonnal.
d ele belo. Neste caso, o belo est6 nas id6ias.
A estdtica material pode ser ap6crifa ou autOntica.
E ap6crifa quando o belo 6 explicado por dados extra-
-est6ticos.
Assim procede o religioso, quando afirma que a bele-
za do mundo estd na revelagS,o do Absoluto que o criou,
ou Hegel que, para definir a beleza, parte das Ideias Ab-
solutas, que sd,o para 6le o fnico real.
Desta forma, o belo 6 a manifestagS,o sensivel da ld6ia.
A estdtica material apdcrifa p5e outra coisa para explicar
o belo. Se o belo 6 o revelar-se do Absoluto, ent6,o tudo
seria belo.
A est6tica material aut6ntica vO no fen6meno do belo
algo que d sui generis, que 6 tipico, e que n6,o pode abso-
lutamente derivar de qualquer outra coisa conhecida. As-
sim o belo 6 algo tipica.mente belo. Infmeros autores,
tais como Geiger, Dessoir, etc., procuram 6sse algo origi-
nal, que 6 a razdo do belo. Entretanto, n6,o conseguiram
achar a ess6ncia d6sse algo original. Atualmente, no en-
tanto, como Geiger, h6 a tend6ncia a considerar o valor co-
mo 6sse algo originiirio do belo. Surge, assim, uma est6-
tica dos val6res, como estdtica material aut€ntica.
Estudemos agora, por que 6 fundamental para a com-
preensd,o das diversas opini6es apresentadas, a essOncia
do belo.
Aceita-se que o belo d apreendido imediatamente, sem
necessidade de um conhecimento, mas de reflexSo. Quan-
do olhamos uma obra de arte, tomamos o belo, o apre-
endemos sem necessidade de raciocinio, e quando olha-
mos demoradamente uma obra que ainda n6,o nos provo-
cou essa emogd,o, aguardamos at6 que, quando menos se
espera, Ole nos surja. Por isso o belo se nos apresenta
como algo original, como algo de um tipo peculiar. O
belo ndo e isto nem aquilo, d o belo.
 MARIo !'tr-: t
a{t (r(rr' | }

. \[,\orrru so alguma" .-'<"tir'rre

(t ''\$i-Je havei, no be l0' rrll
sl. ^ )s subjetivo.

hl '..,lqividuo; por isso ,relrr lr{

t.}'N \A os entendidos dO lrt'lrr
ttiilt\ao se pode dizer {rr* ,
\t \'\, nem no panp, I1e'm t trr li
U tt\, nio est6 no qtiaial'o, r, utl
Vil \ r\.t" tep relaqdes 6;0III r, ' I

J:ro' . \ale para algunra eoi: 'rr r I

t'\til',\0,
tt\t\l',\rs
intui'ros o vzr'lor' ;rr't
lrrtui,,os ;rr't t
ysJ-&Irro'' r'+
- \\\ithto. ilcl-i1eta. *s121itnr',
\* 'ltl*l-iuir
' ' 1,
,t j..aO. r.itntt;,
rrLtrr\.,t
"o*u'
tmiOacle, IItt lll l3 rl
(+i l, \tc'
\--,

. '\, S6o tertrros [irarlos tlt: r " 1r1

ufir Vttlrrl
), \ "\, mas t6nr rodos
[: . \rt'. *'^.^*^..
r:q o6'/\r.q os
V"jr*os eg;ol'a lrlci.:' rr'l€
o9r III(tio:.
3. \ de artc'
i\ .I,tsses mcit;s .'r,; 6[1VeI's()i .. r,.f
r\i,,'1,\

l:..t',ll,u, tl ilc pt'u! u;.

c,i c,tri0flbra.

f-.
14 MARIO T'ERREIRA DOS SANTOS

Como sd algumas coisas nos parecem belas e outras

n5o, hii de haver, no belo, alguma coisa de objetivo e n6o
apenas subjetivo.
Surge aqul um ponto de vista que merece ateng6o: d
o que afirma que o belo 6 supraindividual. Uma coisa
doce i agrad6vel ou n6o a cada individuo; 6 relativa a ca.
da indlvfduo. O belo n6o d relativo; 6 belo. Independe
do individuo; por isso nem todos entendem o belo, e por
isso hri os entendidos do belo.
Nd,o se pode dizer que o belo do quadro esteja nas
tintas, nem no pano, nem na moldura. Este algo, que e o
belo, n6,o estii no quadro, 6 um valor est6tico. As obras
de arte tdm relagdes com os val6res est6ticos. O valor
n6,o vale para alguma coisa, o valor vale.
Nds intufmos o valor por uma intuig6o n6o sensivel;
portanto, indireta. Vejamos 6sses t6rmos que expressam
valOres tais como: sublime, vivo, triigico, simples, graga,
tens6o, ritmo, unidade, multipticidade, elevagdo, amplitu-
de, etc.
S5o t6rmos tirados de experiOncia sensiveis muitos
d01es,mas t€m todos um valor est6tico.
Vejamos agora os meios de expressSo do belo, na
obra de arte.
Esses meios sdo diversos, como palavras, sons, c6res,
etc. Esses meios servem para expressar valOres est6ti-
cos. E d'evem ser considerados apenas meios. Quando
um artista os transforma em fins, temos, ent6,o, uma obra
de arte inaut6ntica, o que d muito comum encontrar-se
nas obras de arte, ate de grandes autores. Por outro la-
do, o artista deve usar adequadamente 6sses meios. Hd
uma variedade imensa de meios de expressdo, e uma ver-
dadeira ordem entre 61es.
N5o 6 possivel estudar a Arte sem examinar clara-
mente o que d a Est6tica, porque, como ainda veremos, a
Arte 6 a realizagio da Estdtica atrav6s do homem.
Para empreendermos um estudo de tanta importincia, lJma aisho parcial da pirinide de Keops, no Egilo, que prot'oce
pois 6 a Arte um dos meios de libertaq6o como de enri- €rn gilcm a conlempla ttm misto de beleza e de 'usombro.
quecimento da vida e de expressdo dos sentimentos e dos
 .A etcolct de piatara /tc,lautle-ra tleixc,tt f.tara -re ,tpre tttarcatlo tta
16 MaRIO FmRRI'TRA DOS SANTOS .o Jea lugar proentinenle,. pela grindeza cle .rrn )ur,' prto
h,is.tdria
fe.)tara-l)ntpa e de grasa e ntaesrria'arresanal , ainrla in)tttirilo.' r,rrn
obra de lobannes verneer (1632-1675), qo, aqui reproduzirtto.r,
anseios humanos, devemos, prrlviamente, estabelecer cer-
ta clareza s6bre alguns tipicos que nos servird,o de ins-
trumentos para investigagd,o e estudo de temas de maior
importdncia, habilitando-nos a urna justa apreciagao da
ohra de arte.
OS .IUIZOS NA ESTETICA
Imaginemos que um grupo de quatro pessoas entras-
se em um museu, onde est6,o expostas grandes obras de
arte pitd,rica.
Digamos que ao ver um dos quadros, urna delas ex'
clamasse: "6sse quadro me agrada muito". E que a se'
gunda acrescentasse: "d realmente uma obra de grande

"ca.beEa cle unta ictteut", I rttttt tltt.r ,c,tliza.'6c.t tttdt ztot'due)s rl0tre
periodo, eln qre a inreligtncia ltttttatta alcaiErtr lttt rti t'el. q//e rdt.ltj
Llrn capilel grego, exeruplo de beleza a4zes tent at)nPdrt.. tnarcanrlo para settt pre o tea rrgar ua his/drja
AA 4t'le. cOiltO ?tilt tlOs se//s ctttttet DtajS proeiltittcttlcs.
 CONVITE A ESTSTICA 17

valor artistico!" E a terceira por sua vez: "hii aqui ta.

manha rnelodia entre as linhas, planos, cdres, uma harmo-
nia total, segura criagd,o inventiva, espontaneidade, expres-
sdo". E finalmente a quarta dissesse: "assim d que se
deve pintar!"
Em face dessas frases mencionadas, poderiamos fa,
zer as seguintes an6lises:
TOda a vez que o espirito humano atribui, afirmando
ou negando a um conceito outro conceito, realiza o que,
na L6gica, se chama um juizo.
O conceito, que recebe a atribuigf,,o, chama-se concei-
to-sujeito, porque recebe o jecto sub (subjectum, em la.
tim), dai sujeito em nosso idioma. E o conceito que re
cebe o jecto. Por sua vez, o que se disse d6sse conceito
(dicere, em latim dizer) predicou-se, 6 um predicado, o
que 6 dito, charnar-se-ia, conceito-predicado.
Um juizo 6 composto sempre de um conceito-sujeito
ao qual 6 atribuido ou negado um conceito-predicado.
Esta 6 a forma mais simples do juizo l6gico.
No caso das quatro pessoas, temos viirios juizos, pois
foram atribuidos ao quadro, neste caso, conceito-sujeito,
diversos conceitos-predicados.
A primeira atribuiu um agrado; o jufzo revelou um
gdsto. E t6da vez que dizemos que gostamos disto ou
ni,o gostamos daquilo, pronunciamos juizos de gdsto. A
segunda atribuiu um valor, e realizou um juizo de valor.
A terceira j6 verificou a presenga no quadro de certas re-
lag6es. Essas relaq6es estd,o existencialmente no quadro.
Portanto, pronunciou um juizo de exist6ncia.
A quarta, finalmente, como afirmou um deve.ser, prG
nunciou um juizo 6tico.
Ent6o temos:
Jufzos de
gOsto

Juizos de
valor
OJuizos de
e:rist6ncia
Jufzos
dticos
1g MARrO FEnRHRA DOS SArlrOS
S5o €stes quatro tipos de jufuos que se podem pro'
nunoiar ante uma obra de arte.
Se examinannos bem, veremos que o primeiro juizo
(juizo de g6sto) revela apenas subjetividade, pois outro
poderia tambdm dizer o inverso (que n6o gostava do
quadro), e tambdm estaria pronunciando um juizo de
g0sto. No primeiro caso, seria um julzo de g6sto positi"
vo e no segundo um negativo. BttSo temos:
( tenciais.
Juizos de g6sto
" {t nositivos
negatlvos
Mas, em qualquer caso, estaria apenas enunciando o
que subjetivamente sente na obra de arte que aprecia.
J6 a seguinte, mostra uma diferenga: encontra na
obra valor, isto 6, jd n6o realiza apenas um juizo de g6s
t,o, mas tamb6m afirma que hd,, na obra, valor.
E a terceira que revela existencialmente, na obra, o
que d5, valor h rnesma. Neste caso, o valor da obra n6o
d uma mera afirmativa de uma subjetividade ("g6sto ou
ndo g6sto"), mas a presenga atual, na obra, do que faz que
ela tenha um valor e provoque uma aprecia,gl"a subjetiva"
O farnoso PRAPILEUS grego
coNvrTE a, E!ST6TICA 19
A quarta, em face de tudo, transforma-a num exem.
plo de como se d6,e pintar, transforma-a num modElo pa-
ra outros-
Se para os estudiosos da arte 6sses quatro juizos
t€m uma importdncia rnuito grande, no estudo da Est6-
tica propriamente dito, o que interessa 6', sobretudo, o ter-
ceiro juizo; isto 6, o de exist6ncia.
A Estdtica estuda o belo em suas manifestaq6es exis-
naturais, isto d perten-
centes h natureza;
Estes fatos podem ser culturais, quando realiza-
dos pelo homem, que n6les
marcou o seu espirito.
Os fatos naturais, com beleza, s5,o examinados pela
Estdtica; dos fatos culturais, a beleza interessa tanio b
Est6tica como h Arte.
V-ulcia da ilba do T6po, xma dar ilhas do Cabo Verde, na Africa.
O panorama qile rc oferece esti cheio de belcza natural, icipaz
de proaocm etnoSles esliticat lo cJpectltdor, letn qile o tuliio
seia tma obra de arte"
2A MARIO EERREIRA DOS SAIVIOS CONVITE A ESTTTICA 2l
Hri fatos culturais que sdo belos sem serem artisticos"
O grande gesto de um homem digno tem beleza, n6,o 6
pordm artistico.

Fatos culh
:Irals
t estdtico n6o artisticos
I estdtico-artistlcos

Os primeiros pertencem b Arte; os segundos, b Est6

tica.
N6,o poderemos estudar a Arte sem primeiramente
estudar Estdtica.
Sabem todos que, neste setor, as confusdes s6o imen-
sas. Os critdrios de apreciagl,o s6o os mais diversos e as
opini6es se chocam.
Mas tudo isto decorre de uma confusSo entre Estdiica
e Arte, muito comum, n6o sd entre criticos de arte, como
entre art8tas e apreciadores.
Como nlo s5,o bem caracterizados os limites de am-
bas disciplinas, nem bem deunead.os os pcntos de contato
e de coirrcrd.encia, as apreciagoes sao as mais variadas e I

as mais opostas.
Esta a raz6,o por que precisamos comegar pela Es-
t6tica. noquefaremos.
A primeira providdncia no estudo da Estdtica, depois
de sabermos ser eia a disciplina, que tem por objeto o
belo e suas mani-festagOes, d conhecermos em gue con-
siste o belo.
E como tal tema oferece grande dificuldade nd,o d de
admirar que hoje se faga estdtica sem se saber o que 6 o
belo; isto d, so faga est6tica sem o belo.
H6 entre muitos criticos modernos de arte uma des.
preocupag6o por r3ste tema. No decorrer da hist6ria do
pensamento humano, quando surge uma dificuldade, cos"
tumam muitos escamote6-la, procedendo como a lebre,
que ao fechar os olhos, pensa ter-se escondido dos cdes
que a perseguem.
Nada resolvemos em beneficio da apreciagfi,o de uma APOLO
obra de a.rte, se principiarnos por escamotear um proble' Vigorosa realizagZo da arle grega
aD MARTO T'ERREIRA DOS SAIqIOS
ma, pelo simple fato de Julgarmos que somos furcapazes
de resolvSlo.
O concoito de Belo tem seu contraconceito polar no
de Horrivel.
O tema do belo i:rteressa especialmente L Filosofin, e
pertence 6le tr Metafisica, tal o vulto o o alcance que tem.
Mas podemos, desde que tenhamos mr5todo o boa von
tade, construir com elementos conhecidos, os instrumen-
tos capazes de permitir a andlise de um conceito t6o im-
portante como 6ste.
ORDEM E DESORDEM
Sempre que assistimos a uma sucessSo regrrlar de
tdrmos que est6,o interligados por uma conex6,o, por um
nexo; quando assistirncs a uma seqiiOncia de fatos que
tambdm n:ostram essa conex6.o; quando vemos um con-
junto d'e relagSes quantitativas e qualitativas, formando
um todo, as quais nos revelam a presenga de uma coe-
r€neia (de cum e haerens, dai heranga, coer6ncia, que for-
ma um todo conexionado); quando vemos um conjunto de
fatos coesos, formando um todo, que atua obedecendo a
uma finalidade; quando vemos um conjunto de provid6n-
oias interligadas, que se sucedem para atingir a um firn,
todos n6s dizemos que ai hzi ordem.
Podemos falar em ordem matemiitica, quando existe
em diversos t6rmos uma relagS,o transmitiva assim6trica,
como por exemplo a sucessS,o dos nurneros 1,2,3, 4, 5,6,
?, B, 9, 10, etc.
Podemos falar em ordem social, quando vemos os ci-
dadSos atuarem segundo um nexo (principios, leis, etc.)
ao qual se submetem. E assim se fala tambdm em or-
dem estdtica, etc.
Que captamos de invariante em t6das essas esp6cies
d,e ordem, que nos perrnita dizer o que 6 a ordem?
E que, na ordem, vem.os a Xrresenga de uma relagio
entre as partes que a comp6em, e delas corn o todo, em
obedi0neia a uma norrnal.
Nosso plan6ta Terra apresenta uma ordem porque
t6das as partes, que o comp6ern, est6,o relacionadas en-
tre si conn o todo, Terra.
Mas a Terra tambdm est6 reiacionada com outros
plan6tas e o Sol, e forma com 6ste uma ordem, que se
charna Sistema Solar.
Assim tarnbdm vemos tais ordens surgirem em todo
o universo. O contra-conceito polar (inverso) de ordem
d o de desordem.
24 MARTO FERREIRA DOS SANTOS CONVITE! A ESTETICA 25

A ordem d positiva, tem posig6o, est6 nos fatos, nas

iddias, etc.
Mostram as ordens uma variedade imensa. Pois hd
ordens mais rfgidas e menos rigidas, em que as partes es
t6o relacionadas entre si e com o todo, numa coer6ncia
maior ou menor.
Ora, eomo todo valor 6 sujeito a mais ou menos, pois
valOres como bom, mau, sauddvel, m6rbido, etc., poden'l
ser mais saud6vel, menos sauddvel, mais bom, isto 6, me
lhor, ou mais mau, isto d, pior, ordem 6 um valor, que
pode ser mais ou menos; portanto, pode haver mais or-
dem ou menos ordem.
Se j6 temos uma id6ia do que 6 ordem, o que seria,
ente,o, desordem?
Ao entrarmos numa sala, vemos cadeiras, poltronas,
sofds, mesas, tap6tes, etc., colocados cada um no lugar
conveniente, a fim de servirem bs suas finalidades; dize
mos que essa sala estii em ordem.
Mas se houver necessidade de limpar a sala, a pessoa
que vai fazer a limpeza, toma as cadeiras, sofds, etc., e
as p6e de um lado, a fim de limpar o lado que fica livre,
ent6o dizemos que a sala estd em desordem, se conside
rarmos a primeira finalidade; mas teremos de dizer que
est6 tamb6'm em ordem se considerarnos a finalidad.e da
limpeza.
Quando olharmos a mesa de um s6bio, com os papdis
para aqui e para ali, livros amontoados aqui e ali, dizenros
que est6 em desordem. Mas o s6bio nos diria que 6 de-
sordem para os outros, mas, para 6le, d ordem.
Consideramos em desordem o que tem uma ordem
diferente da que esper6vamos.
Desta forma, estariamos confusos ao dizer que algu'
ma coisa estd, em ordem ou em desordem, pois teriamos
de predicar essa ordem ou essa desordem em relag6o h
que ela se destina ou a que finalidade ela pretende alcan
car.
Uma batalha revela-nos desordem, mas, no entanto, HAWIONIA SIIvIPUCIDADE
hd nela uma ordem. E se em todo o universo tri ordem, - -
EtoIPRESSAO
-
o que chamamos desordem 6 apenas a ordem que n6o BELEZA slsrilsnls5 da mte grega
- tbda arle srperior.
correspond'e b ordem por n6s esperada. e de
 coNvrl'E A ESTSTTcA 27

O belo como valor d o que serS estudado noste livro:

o belo como ideal cabe b Metafisica estud6-1o.
O belo, como valor, d o objeto da Est6tica imanente
(de manere, man&r; o belo que se exterioriza nas coisas,
O BELO que est6 nas coisas); o belo como ideal 6 objeto da Est6
tica transe,e,ndental, no genuino sentido desta palavra, co'
mo o que escapa b exPeri0ncia.
Agora, quando uma ordem nos revela uma coordena' O primeiro, temo-lo na e:rperi6ncia; estii expresso na
CEo das partes, proporcionais entre sl, como os drgd,os de
ordem das coisas;
um organismo, e que nos causa uma satisfagd,o sem a re
presentaqflo ds um fim, dizemos que ela 6 bela. Quando
vemos uma flor, cujas pdtalas, pendrinculo, estames, tudo
que a comp6o, nos mostra uma proporcionalidade entre as
partes e o todo, nos revela cOres quo se aitxtam uma-s Ls
outras, forma uma multiplicidade, que ti uma unidade ajus
tada de cada parte, causando-nos uma satisfaq6,o, que se
assemelha bquela que temos ao corner alguma ccisa, ma.s
uma satisfa46o na qual nd,o pomos nenhuma finalidade,
sen6"o a que nos oferece em si, dizemos que 6 uma flor
bela. E assim tambem para um crepfsculo, para uma
paisagem, para uma cascata, para uma i5,rvore, para um
arrimal, etc. Na apreciagS,o do que chamamos belo, n6o
temos outro interdsse qlle a satisfagS,o em si mesrla-
O belo revela-se, assim, nas coisas do mundo.
Mas que d entSo o belo?
Na Filosofia, ao estudar tema de tal import&ncia, po Ao conternplcir ant rebanbc de ot'clba.t, na lordinia -co?lto no!
dernos compreender que hii coisas que s6o be1as, uma tenzpos biblicos, sentinzos a beleza irradiada nas coisas da natureza
mais belas do que outras. Nesta, por exemplo, h6 o belo, e na.r do hotnent, e r?oJ.tlt alma se pacilica e.re tranqiiiliza, o qae
mas aquela outra sentimo-Ia ainda rnais bela. 6 feficidade.
Se o belo pode apresentar-se com graus, d entSo o
belo um valor. O segundo, como ideal, 6 nao experimentiivel, porque
n6o o temos aqui e agora, hs m.6,os para examinii-lo; per'
E 6 um valor porque tem seu p<ilo inverso no horrivel, tence iu Metafisica, porque esta disciplina estuda e analisa
e se 6 gradativo, tem graus. Mas tambem temos de reco o que escapa b nossa experiOncia.
nhecer que quando diz,emos que esta flor 6 bela e aquela
6 mais bela que esta, estamos comparando-as a um ide.al O belo exteriorizado 6 a boleza.
de belo, a um belo ideal, perfelgio do belo.
Podemos, ent6o, considerar o belo sob dois aspectos: Quand.o dizemos que uma coisa tem beleza, 6 porquo
c,omo valor e ocmo ideal. nela, em sua ordem,lt{, a expressio fritica (de fato, acon-
28 MARIO !'ETRRETRA DOS SANTOS coNvITE A ESTETTCA 29

tecimento), existencial do belo. O belo est6 na coisa co Num corpo humano, os membros s6,o de dimens6es e
mo beleza. formas diferentes, assimdtricas, mas podem equilibrar-se.
Por isso a beleza 6 o belo manifestado existencial r harm6nico o gue apresenta 6sse ajustamento ds
mente. partes diferentes que se equilibram, n6o quantitativamen-
te, mas qualitativamente.
Jd examinamos alguns elementos primordiais da be"
leza no sentidb estdtico. A beleza tem: E d essa harmonia que revela beleza.
ordem, multiplicidade, proporcionalidade e ajusta A outra d uma harmonia mec0nica: a da estdtica 6
mento das partes, capacidade de provocar satisfag6o de^ uma harmonia org0nica.
sint€ressad'a. Portanto, 6 belo, estdticamente considerado, tudo
Jd estudamos a ordem e a multiplicidade e a satisfa. quanto revela harrnonia.
g5o desinteressada. Resta-nos agora estudar essa pro' Hri harmonia onde h:i ordem, onde h:i tmidade na mul-
porcionalidade, 6sse ajustamento das partes que se ch*
tiplicidade.
ma
Poder-se-ia, portanto, dizer que o belo se marrifesta,
HARMONIA existencialmente, atravds da beleza, que 6 a unidade har-
mOnica da multipiicidade.
Esta palavra vem do grego e significa ajustamento,
equilibrio das partes.
Hd harmonia, quando as partes de uma unidade se
ajustam de tal forma que a proporcionalidade se equilibra.
N6o hei harmonia entre duas partes homogOneas, in-
teiramente iguais. N6o hf harmonia em duas notas de
id€ntico valor. Hd harmonia quando partes diferentes se
equilibram. Um d6 e um mi, na mrisica, executados si-
multAneamente, s6o harmOnicos.
Pode haver dois tipos de equilibrio: sim6trico e assi-
m6trico.
H6 equilfbrio simdtrico, quando a unidade mostra a
repetigdo inversa das partes. Uma figura geomdtrica, um
c{rculo, mostra-nos a simetria de um hemiciclo com o ou-
tro. Um quadrado tem a simetria das partes.
Mas uma pard,bula nos mostra uma assimetria. Uma
parte 6 diferente em algo da outra, mas pode, pordm,
hamonizar-se com ela.
Numa flor, cada p6tala n6o i totalmente igual h outra;
h6 sempre alguns aspectos diferentes. O equitibrio das
partes forma-se por assimetria. Vdnts do Capitdlio (Ronza) Hernzes de Praxiteles
30 MARIO F.ERREIRA DOS SAI\I:IOS
A beleza pode ser:
a) natural - aquela que surge nas coisas da natu"
reEa;
b) artrstica
-quando realizada pelo homem.
Um creprisc,ulo 6 de beleza natural; um quadro, um
trecho musical, um poema s6o de beleza artistica.
Desta forma, tudo que d verdadeirarnente artistico C
belq mas nem tudo que 6 belo 6 artistico.
Uma pergunta nos surge: deve a beleza artistica su-
bordinar-se b beleza natural? Se hd beleza na natureza,
o artista, imitando-a, copiandoa, realiza uma beleza artis-
tica?
E 6 esta uma pergunta que surge desde logo. Mas
como resolvO-la de antemSo, sem que primeiro estudemos
outros temas importantes? E entre €sses nos surge o
do sublime.
E o que veremos a seguir.
O SI]BLIME
A forma mais simples sob a qual podemos avaliar a
grandeza nos objetos 6 a de uma extensdo lnrensa, por
exemplo de um grande campo, onde a vista se perde na
distflncia. As coisas vastas fazem nascer a impressio do
sublime.
f essa a impressSo que df o cimo de uma montanha
um abismo profundo, um grande rio, cujas margens de
saparecem na dist6ncia, o firmamento, o oceano, o univer-
so estrelado. Foram sempre 6sses os temas mais subli-
mes que a literatura empregou.
Assim como a proporgSo exata das partes constitui
guase sempre a beleza, o sublime desdenha dessa propor-
Eao. O sublime aceita o desproporcionado, o imenso, o
ilimitado. Uma catedral g6tica, com suas tOrres esguias,
penetrando pelo c6u, d6-nos sempre a impressS,o do str
bIime.
O sublime 6 a express6o do grandioso. Conseqtien
temente, o sublime tem graus,6 tambdm um valor.
Na beleza, hd sempre sublimidadg mas o sublime po
de n6o ter beleza nr[n grau elevado.
ti comum confundir-se o belo com o sublime. Cha
mamos de belo a urn gesto sublime.
O sublime 6 belo, quando realizado estBticamente po
Io homem.
Hri sublimidade na beleza da natureza. Mas nunca
devemos pensar que onde h6 sublimidade h5 sempre b+
leza.
Se tudo quanto tem beleza d tambdm sublime, nem
tudo quanto d sublime d, por isso s6, belo. O sublime 6
to
.ra MARIO EEIRREIRA DOS SANTOS
ixxrr.Btin

um valor que valoriza (pois os valores valorizam tam'

bdm) uma obra estdtica realizada pelo homem.
Hd sempre o perigo de confundir-se o sublime com
o belo. H6, no belo, sublimidade; mas o sublime tem ca-
racteristicas proprias.

Nestas ruinas da aellta Goa, de estilo barroco, bi urn qui de

sublirnidad.e tawbinz, portlae noJ ergue al6ru dos noJso.t lirnites
norxtais.

Vejamos: o tema do sublime 6 fundamental na trlst6-

tica e na Arte, porque nos coloca ante as mais profundas
raizes da ernogio humana, e nos abre caminho para com-
preendermos devidamente o que 6 Arte.
Ante a imensidS,o do oceano, ao contempld-lo de uma
montanha, espelha-se em nossa alma uma quietude de
profundo recolhimento, mas por uns momentos apenas'
pois a seguir, como vagas sucedidas de vagas, convulsio-
namos-nos totalmente, respiramos profundamente e senti'
mos invadir-nos o terror. Podemos ficar silenciosos e
humildes, mas um estremecimento nos sacode, pois senti'
mos o mist6'rio. O grande, o infinitamente grande, aos
nossos olhos, 6 sempre um desafio. Llma e.rtela funeriria grega, expressfuo eqailibrada clo tentiruento
34 }I"5.RIO F'ITRREIRA DOS SANTOS

Um homem simples, criado nos prados da Afi'ica ii,.l

Sul, um dia perguntou a um europeu: "Sempre desejei
saber dos europeus que sentem 6les quando do alto de
uma montanha como esta, nossos olhos contemplam a n4
q)
imensidS,o dos prados, os animais que pastam. Serii que
n6,o ouvem nada, n6o v6em nada mais do que isto? N5,c
ouve o sr. vozes que falam silenciosamente, vozes que v6m
a1

dos pradbs, da montanha, de tudo? E de que mistdrio

falam elas..." $j+1ls,re

Entre o tremor e o espanto, entre a angistia e o pra-

zer, 6 o estado em que ficamos, em que nos sentimos, ]
quando contemplamos as grandes e imensas belezas do
mundb.
Lembremo-nos destas palavras de Goethe, err seu \.
Fausto: "ri o estremecimento o que hd de melhor no ho-
mem. O mundo faz-lbe pagar caro o sentimento arreba- l
tado, 6Ie se comove profundamente ante o enorme."
O enorme, o deinos cios gregos, 6 o sublime sinistro. .\/.
Polla ta deina, kouden, anthropou deinoteron pelei.
Este verso de S6focles, o grande trdgico grego, nos
expressa o sentimento db enorme: "Numerosas s5,o as c
coisas enormes, nada por6m mais enorme que o homem". p
Sintetizemos: o que d grande n6o 6 ainda sublime. O H

grande, desmesurado, sinistro, que encerra o pavor hu-

mano ante o temor que lhe provoca o imenso, 6 enorme; -:
t)
6 a emogdo do enorme. .i
No sublime, h6 algo de misterioso. Tem uma dupla 's
caracteristica:
a) provoca na alma humana, de inicio, uma repulsa, S
mas
.+\
b) a atrai imediatamente.
Ante o sublime, ficamos entre o temor e a atrag6,o.
O sublime humilha e exalta ao mesmo tempo, com-
prime a alma e a expande no mesmo instante, prodtrz
temor e beatitude.
O sublime 6 uma excitageo e um ultrapassamento.
36 ldARIO tr',I:RRErItA r_,OS SANTOS
CONVITIT A ESTTi'TICA 37

Desta forrna, a distinqf,o entre o belo e o sutrlime se

torna mais fiicil.
Em tudo guanto hd o belo, h6 alguma sublimidade.
Mas o grau de sublimidade nd,o depende dc grau de bele-
z,a. Hd fatos mais sublimes que outros, sem que apre
sentem na mesma proporgdo graus de beleza.
O gesto terrivel, que nos constrange e nos exalia, ne-
se misto contradittjrio omocional, como urn ato de supre.
ma abnegaqio, d sublime. Mas pode ter menos beleza que
um outro ato simples.
Ao estudarmos a Arte, jd essa diferenea se tornard
ainda mais clara.

CATHARSIS

H6, assim, duas espdcies de manifestagSo da beleza:

a) beleza natural que d a expressS,o do belo na
-
nattneza;
b) que a realizag5o d.o trelo
- e pelod homem.
be\eza artistica
atravds do homem
Ora, o ser humauo d um ser que sente, sofre, arna,
deseja, quer. N0le, seus gestos, suas atitudes, seus te-
mores, suas esperangasj s6o sempre o simbolo do que se
passa em sua alma.
No chOro e na aleglia, nos satrtos eu-fdricos ou nos
arrebatamentos do amor, ou nos solugos profundos do so-
frimento, rgle realiza em seus atos a descarga emocional.
N6,o podia conter-se mais. . . descarrega, e depois, alivi.a-
-se, tranqiiiliza-se, atd que outra, vez, carregado de emo-
95,o, outra desear'g-a o aiivia.
Hd nessas descargas um verdadeiro purificar-se. E
essa ag6o de ptrrificagSo chamavam os gregos de catharsis.
Chama-se tambdm na psicologia em profundidade
(psican6lise, etc.) de catharsis o ato de descarga emocio-
nal que alivia o paciente.
Todo homem que sente e sofre, ama e cieseja, neces-
sita dessas descargas aliviadoras. E assim como no ho-
0 ianoto riElrREl{, exemfila lc ltreratisrna egipcio
38 MARIO F'ERREIRA DOS SANTOS CONVITE A ESTETICA 39

mem, tambdm podemos observar nos animais. Esses Por isso, na Arte, d preciso sempre considerar:
tambdm expressam sua alegria e sLlas dores em atitudes 1) a parte estdtica;
expressivas. 2) a parte humana.
O homem prirnitivo, ante o mistdrio do mundo, eue A primeira d objetiva; a segunda subjetiva.
acoberta em seu suceder inteng5es para 6le inesplic6veis, A arte sempre objetividade e subjetividade.
poderes estranhos e imensos, expressa\ra sua emoqS,o de
terror, de m6do, de espanto. Considerar a arte apenas pelo lado objetivo, ou ape-
nas pelo lado subjetivo, 6 considerii-la abstratamente.
Nos adornos para cobrir o corpo, nos objetos que (Abstrair consiste em separar mentalmente o que na rea.
punha em seus ttlmulos, na,s imagens cheias de pavor de lidade n5o se separa).
seus deuses demoniacos, expressava a carga. emocional A valorizag6o do lado objetivo na arte d uma posigao
que o sacudia. Descarregarra-a atravds de atos exteriores. intelectual.
Pois quando o homem cornegou a realizar essas des. A valorizagS,o apenas do lado subjetivo 6 uma tomada
cargas emocionais (catharsis), mas realizando-as com os tle posigS,o afetiva.
elementos da estdtica (harmonia, beleza, sublimidacle), N6o se pod'e realizar a apreciagd,o justa de uma obra
realizou 6le a Arte. <le arte se n5,o se considerar os dois aspectos: objetivo e
Temos, portanto, jd trds elementos imprescindiveis subjetivo.
na Arte.
Catharsis (em Estdtica) d o meio e o modo de ex-
pressdo.
Esse meio e modo de expressdo d um meio tdcnico,
de teknO, em grego, que significa arte no sentido da ativi-
dade prd,tica sistemd.tica.
A arte d superior quando ela jurrta:
1) Tdcnica apropriada ir
2) ExpressSo (catharsis), ou catarse, conl
3) Beleza.
Em suma, portanto: Arte d a expressSo da descarga
emocional do ser htrmano com beleza, realizada por meios
tdcnicos.
Desia forma, a Estdtica estd em a natureza. Quandc
realizada pelo homem e Arte. A Arte d, d6ste modo,
uma realizagS,o humana.
Um crepfsculo d belo, n6o d, pordm, uma obra de
arte. Uma catedral d bela, e d uma obra de arte.
A primeira d da naturez,a; a segunda traz a marca do tr/6na.r de Milo Vitdria de Samotricia
espirito humano.
40 M,A.nIO FERREIrRA DOS SANTOS CONYI'TE A TISTE'TICA 4I

Mas 6 preciso v6-los dialdcticamente, e n6,o formal-
nrente.
Uma visd,o formal seria a que separasse os dois as-
pectos, como se 6les f6ssem paralelos, sem a menor in-
flu6ncia run no outro.
Uma vis6o dialdctica admite a reciprocidade entre os
dois p6los; ou seja: admite a interatuagio de um no ou-
Nos periodos ern que predomina o dionisiaco, temos
<.rromAntico h tona; nos periodos de equilibrio, o cliis-
sico; nos periodos d.e pred.ominincia do apolineo, o clas"
sicismo e sua forma viciosa. o academismo.
."..

tro. A subjetividade explica a objetividade, como a obje-

tivi<Iade explica a subjetividade.
$
.+
O subjetivo influi s6bre o objetivo, como o objetivo {+ta

influi sObre o subjetivo.

Uma obra de arte, no entanto, pode apresentar os
dois p6los de tr6s maneiras:
1) SuperagSo do subjetivo s6bre o objetivo.
Neste caso, o aspecto psicoldgico afectivo 6 predomi-
nante.
2) SuperagSo do objetivo s6bre o subjetivo.
Neste caso, a obra revela cerebralismo (expressSo
freqi.iente hoje), com tend€ncias hs fcrmas viciosas do
mecanicismo, pela revelag6,o de frieza.
3) Equilibrio din0mico de ambos.
Este 6 o ideal que surge em todos os movimentos
cliissicos.
Assim, no primeiro caso, temos os periodos da arte
que se podem classificar de juvenis, pois o arrebatamento
emotivo supera a express6o, ou esta 6 apenas uma explo-
s6o daquele, como no romantismo, por exemplo.
No segundo caso, as diversas formas realistas, ou
excessivamente formais, como o parnasianismo, como se
vO na literatura.
No terceiro caso, temos a s6rie das manifestag6es
cldssicas, que n6o de'lem ser conftrndidas com o classicis-
mo, que jai 6 uma forma viciosa.
Na Arte, h6 a expressdo da descarga emocinal (ca-
tarse). Esta, d dionisiaca, como o propSe Nietzsche, pois
revela a subjetividade do realizador da obra de arte, er
artista.
Hii, ainda, na forma de express6o, a objetivagao da
descarga emocional com est6tica. r o apolineo, a fo:'ma" Tltrre ,!r, lenplo ic Queuli. efi Goa, expretsita realizagZa
a ordem estdtica. d o barrrtco Portuga?.t.
 ARTE E TECNICA

A palavra arte vem de ars (no genitivo artis), pala-

vra latina, gue corresponde a tekn6, em grego.
A arte d uma rea,lizag6o factica da beleza pelo ho-
mem.
T6cnica 6 a utilizagS,o sistemdtica de meios para atin-
gir um fim. O artista usa da tdcnica para atingir um
fim: expressar sua descarga emocional com beleza.
Outra conclusSo que podemos tirar do que jd foi di-
to: "Nem tudo que e belo d artistico; mas tudo quanto e
artistico deveria ser belo".
A beleza d insepariivel da verdadeira obra de arte.
Neste caso, poderia perguntar o leitor: Nao 6 acaso
o feio, o horrivel, motivo de uma obra de arte? Como
considerar ent6,o o Inferno de Dante como obra de arte?
Ndo d d expressSo do horrivel?
Convdm distinguir:
O feio, o horrivel, enquanto tais, n6o sdo estdtica-
mente belos, mas inestdticos.
Mas o artista pode expressar o horrivel com beleza,
isto d, expressd-lo com estdtica.
Neste caso, a erpressio estdtica do horrivel d bela,
nd,o o horrivel considerado em si. Essa 6 a razd,o por
que o artista pode tratar do horrivel e realizar uma obra
bela. Ela 6 bela, n6o porque tem o horrfvel, mas por-
que tem a express6o bela do horrfvel.

A BELEZA NATIIRAL
A natureza mostra-nos o belo, mas o homem vive o
belo.
(Jm Buda, de inlluincia helinica, expressZ'o
Surge uma pergunta: deve a beleza artfstica subordi-
nar-se ir beleza natural, ou vice-versa? le hieratisma e misticismo hindt
 @ONvITE "A' ESTETIC.A 4t5
44 MARIO FEIRREIIRA DOS SANTOS
Portanto, na harmonia, ltA,:
Esta pergunta implica um problema: se admitimos a) equilfbrio de diferentes, que formam uma nova
que a beleza artistica d'eve subordinar-se ir beleza natu" estrutura. Conseqi.ientemente, obt6m um valor, porque,
ral, teriamos de admitir que esta tem mais valor que quando hd harmonia, vale a obra mais do que valiam as
aquela. E al6m disso, o artista deveria, conseqiientemen- partes componentes, consideradas apenas como isoladas.
te, apenas reproduzir a beleza natural, como o propunha b) Fredominio da simultaneidade. Harmonizam
Ruskin. aspectos que se d5,o ao mesmo tempo, simult0neamente.
Uma rosa em a natureza vale mais que uma urtiga; Num quadro, por exemplo, hri sempre simultaneidade,
i mais bela.
NIas uma rosa, na pintura, vale mais, como arte, que
uma rosa em a natureza. E uma urtiga, expressada com
estdtica, num quadro, d bela na arte, quando n5,o o d na
natureza.
Na arte, o homem supera muitas v6zes a beleza da
natureza.
Ruskin queria que o homem imitasse a beleza natu.
ral. Mas, na verdade, o homem realiza uma beleza ar.
tistica.
Tambdm outro exag6ro 6 pensar que o homem ape.
nas deve expressar a beleza por 6le criada. Um exagOro
(o imitativo) leva a outro exag6ro, o n5o imitativo. No
entanto, uma sfntese dialdctica seria clara e mais produ.
tiva aqui.
N6o deve o artista ter a preocupaQS,o de afastar-se da
natureza para expressar sua emogS,o estdtica. rle pode,
sem imitar a natureza, expressii-la. Uma atitude exclu"
dente aqui d uma atitude formal.
Sempre dizemos que h6 harmonia entre dois s6res,
quando 6les se ajustam.
Jd percebemos que so tui harmonia, onde h:i, diferen-
tes. Harmonizam-se os diferentes. Em todo o existir,
h6 portanto, diferentes que se harmonizam, e diferentes
que n6o se harmonizam.
Hii harmonia, quando os diferentes se ajustam para
dar surgimento a uma nova estrutura (tens6,o).
A tensflo d a f6rga que d6 coer6ncia, coes6,o a uma O t'amoso escriba egi pcio, que expressa o estad,o de lentdo pro'
sstrutura, formada como um todo. -fissional, atento i ordern que receberi. E urua obra grand,io.td, qile
Num quadro, hd tens6o, quando as diversas partes dlrauessttrA os sdcalos {on?o tlrr?d d.as maiores tealizag1* da atte
que o comp6em formam uma harmonia, de tal modo, que etcultdria.
constituem um todo, corn coeseo, com coerdncia.
46 MARIO FERREIRA DOS SAN'IOS
porque d a pintura uma arte predominantemente espacial,
como o s6o aesculturaeaarquitetura. Ai aharmonia
pode ser achada na presenqa imediata e simult0nea das
partes que se adequam.
Na mfsica, a harmonia se d6 simultAneamente, pois
hii harmonia entre notas e acordes, executados no mesmo
instante.
A mfsica d uma arte predominanternente do tempo.
Tamb6m o 6 a literatura (poesia e prosa, esta menos que
a outra) e a danga, como ainda veremos.
A harmonia na literatura est6 na sonoridade (harmo-
nia sonora), mas tambdm est6 nas iddias que se ajustam,
t6m nexo. H6, assim, distinqE,o entre os elementos da
harmonia musical e da harmonia liter:iria, pois enquanto
aqu6les, naquela s6o simultdneos, nesta se revelam na sua
proporg6o, embora sucessivos.
c) A presenqa de felicidade - A harmonia n'Jo nor;
causa apenas bem-estar, agradabilidade, porque hd, almas
desarmdnicas, hri desarmonias que agradam, como se ve-
rifica em certos neurdticos, e ate entre os apreciadores de
cbras de arte. Mas 6stes n6o encontram na desarmonia
Ielicidade. Pode a oesarmonia excitd-los, alucin6-1os, darr
-lhes estados de hipertensS,o, n6o, porem, felicidade, por-
que exacerbam ainda mais o seu estado patol6gico, dei-
xando-os ainda mais intranqflilos.
Na arte, em geral, como na mfrsica, a harmonia deve
sobreviver bs consonAncias.
A harmonia implica ordem. Mas, lembremo-nos da
express1,o de Aristdteles: "uma bela desordem".
Fode uma desordem ser bela?
Se o belo implica harmonia, na Estdtica, como a de-
sordem pode ser bela?
A desordem, enquanto desordem n6o 6 bela. Nem
Arist6teles quis dizer tal coisa. Apenas afirmou haver
desordens que s6o belas. A desordem de uma batalha
pode ter uma expressS,o bela. A desordem de livros s0-
bre uma mesa de estudos pode ter, na arte, uma expres-
s5o bela.
Mas note-se que d a expressflo da desordem que 4
belaen6oadesordem.
E essa expressSo bela da desordem tem uma ordem,
uma harmonia.
VALOR NA ESTETICA
E o valor tema de Filosofia, e hoje de uma importin-
cia capital, porque a filosofia de nossos tempos, hri quase
um s6culo, gira em t6rno d6ste tema.
F\rndaram-se jd duas novas disciplinas filosdficas: a
Axiologia, que estuda o valor em si, enquanto tal (de axi6s,
em grego, valor), e Timologia, de timds, valor de aprecia.
96o, que estuda o valor do Angulo das apreciag6es huma-
nas. Assim, o valor estdtico cabe ir Axiologia estudar, e I
o valor de troca, da Econornia, caberia tr Timologia (l'1. I
Ern q'-r.e consiste o valor? Eis um tema complexo,
e n6o caberia aqui estudS-lc. Mas podemos notar que o
valor 6 algo que damos ou tiramos de'uma coisa, sem
que esta perca ou ganhe nada em sua estrtrtura.
Se dizemos que 6ste livro, que estd a nossa frente,
tem um grande valcr, ou se dizemos que ndo o tem, o
iivro n6o se modifica em nada, nem corno ti nem como
representag6o do que 6. Se dizemos que aquela drvore
e bela ou n6o, ela continua como 6. Se, porem, f6sse ti.
rado dela a cOr verde que t6m as suas fdlhas, ela deixa.
ria d-e ser o que d. Desta forma, o valor n6o 6 apenas
uma qualidade, mas uma qualidade diferente, que nd.o es,
tf, incorporada b, coisa, como o estri a c6r, o tamanho, etc.
u assim o valor um objeto diferente dos outros.
Do que estudamos at6 aqui, a harmonia,, a beleza,
etc., s6o val6res que encontramos nas coisas da natureza,
e tamb6m podemos encontrzi-los nas obras humanas.
Jd podemos, portanto, falar de
VALORES ESTETICOS
Esses valOres est6ticos s5o estudados pela Estdtrca.
E cada arte (pintura, escultura, literatura, arquitetura,
danga, mfsica) pode tO-los em suas obras, e dwe t6-los
(1) O estudo do valor 6 realizado em <<F'ilosofia Concreta tlos
Yal6res>, de M6rio Ferreira fus Santos (Nota do Editor).
 CONVf TE A ESTIDTICA 49

para que sejaJn obras de arte superior, isto 6, artes belas,

artes que possuidoras e realizadoras do belo. Dai se cha,
marem de Belas-Artes, para se diferenciarem das artes
menores, como as artes profissionais.
E verdade que 6ste t6rmo Belas-Artes 6 combatido
por alguns artistas da atualidade, mas esta atitude se ex-
plica. Como n6o podem resolver o problema do belo,

Cabeqa de Crislo, de Leonardo da Vinci, exemplo de

Colunas ddrirus, cuia simpticidarle testemunha bieratismo mistico ocid.ental
a catharsis grega
50 MSRIO I'ERREIRA DOS SANTOS
CONVITE A ESTIITICA 51

por haverem confundido Est6tica com Arte, preferem es N6o se podem torcer os conoeitos b vontade. A feli.
camotear o problema; isto 6, escamotear o belo da Arte, ciaXadeimplica liberdade, plenitude. N6,o d feliz qnene d
o que tem sido de lamentiiveis conseqiidncias para a nos- escravo de uma morbidez, mas quem dela se 1ibertou,
sa 6poca, corno ainda veremos. quem n6o a tem. A felicidade i um contentamento que
O ser humano encontra sempre valor em tudo quan exige consciOncia do pleno dominio de sua liberdade in-
to lhe permite aproximar-se do seu objeto. E sempre va- terior. N6o 6 fehz quem se escravisa a um desejo, ou
lioso o que aproxima o sujeito do objeto. O objeto e de- a um vicio. Satisfazer a um desejo de superagd,o, de vi-
sejado pela intencionalidade do sujeito. Queremos isto
ou aquilo, o que queremos tem, conseqiientemente, um v&
lor, porque se o temos ou possuimos, 6le nos darti a sa-
tisfaglo que desejamos. Tem valor, porque d urn meio
para dar-nos a satisfaqio desejacla. Damos valcr ao di-
nheiro, porque 6le nos aproxima das coisas. A separaqao
entre sujeitc e objeto 6 diminuida.
Se observarmos bem, o ser hurnano, como sujeitc,
deseja dominar, ter, possuir, assenhorear-se de tudo. E,
essa posse, 6sse dominio, tem um valor, porque ihe dariarn
satisfagao plena. E tem valor tudo quanto favorece essa
posse. Por que vale a safde? Porque perrnite gozar mais
plenamente a vida.
Ora, uma obra de arte tem uma intencionalidade: dai
uma felicitlade, ou dar uma agradabilidade m6rbida, co-
mo oferecem certas obras decadentistas. Para o hornern 7'erul,lo tle Poseirlon, na Grdcia, magnifica tealizaqZrL rla
normal e equilibrado, a felicidade 6 de um valor m:iximo, plicid.ade gre ga.
porque d6 plenitud'e. Para o neur6rito, o mdrbido (a .titn

morbidez) dri-lhe agradabiiidade, embora n6o lhe dO feli-

cidade.
H6, numa obra de arte, um valor que estd em fungS,o
da constituigSo psiquica do contemplador.
Tdda obra de arte 6 uma promessa de felicidade.
E esta uma expressdo muito comum, usada pelos estetas.
Mas, nessa promessa jd hrt uma felicidade. O que nos
promete uma agradabilidade j6 6 agrad6vel, o que nos prc,
mete uma felicidade jii nos d6 um estado afestivo de fe
licidade.
N6o confundir agradabilidade com felicidade, 6 de
magna importAncia, porque muitos argumentos de deca-
dentistas na arte fundam-se nessa confusS,o: considerarn
a sua agrad'abilidade m6rbida como felicidade.
t6ria, a feiicidad.e. A verdadeira obra de arte
ci conhecer
d aquela que oferece superag6es, vit6rias, exaltag6es. A
Arte, aproveitada para escravizat, para aumentar a mor.
bidez, para exaltar o inferior humano, d criadora de an-
gfstias e de intranqtiilidades. Ela n6o realiza sen6,o o
menor e n6,o o maior. O desejo supremo do homem n6,o
d ser um Prometeu encadeado, mas um Prometeu liber-
tado .
Pode um Prorneteu sentir agradabilidade em suas al-
gemas, n6,o sentir6, por6m, felicidade. Podem certos es.
tetas destorcer os t6rmos, mas aqudle n6o pode nern o
deve ser. Sua clareza meridiana n6.o pocne ser empamada
pelas nuvens da naorbidez.
52 LTARIO li'Ir.lRtlEIIlA DOS SAI{TOS CONVITE .A, EST6TICA 53

O ARTISTA

u o &r"'{;lste a c&Llsa eficiente, que faz et obra de arte.

ts 61e Lrm ser hurnano, e corno ser humano 6 psicolo
gicameni,e organizado, dentro de urna estrutura somiitica +*:+-1
tcoipo).
1;'i
Toclo e.xicl,!.r contingente se da entre opostos.
N6o distingu.iriamos narla se n6o houvesse opostos,
pois, do contr6rio, tud-o seria aos nossos olhos e ao nosso
espirito tr.m unico grande fato.
Mas se distinguimos uma c6r, d porque h6 outra di
ferenie, para que esta se separe, se apresente, se diferen-
cie (duatr, di).
Mas as contradigdes nflo estSo apenas nas coisas, rrr&s
em nds tainb6m.
O artista, como todo ser humano, 6 opositivo, porquo
em si se chocam, ccexistencialmente, as oposig6es pr6prias
do ser psicol6giec.
N5o se julgue quo essas oposig6es sejarn mais inten-
sas no artista que num homern comum. Fodem at6 ser
menores. ilIas a diferenqa estzi em express&r o hoinem
cornum, ern exteriotizar, sern estdtica, enquanto o artista
pode exteriorizai suas cposig6es e contradigdes subjetivas
com est6tica.
Mas o artista d um homem que pertence a uma to-
i.slidade: ir familia, ou ao grupo d"e que faz parte, e do
conjr.rnto que s6bre 6ie influi. Seria-se (de serie) dentro
da arte h qual pertence (pintura, escultura, mfsica, etc.).
Eski dentro do sistema social, da cultura, como a grega,
a egipcia, ou as culturas ocidentais. E um ser humano,
que 6 influido ta,mb6m, como todos, pelos acontecimentos
hist6ricos-sociais, e nestes temos de incluir as cosmovi'
s6es; isto 15, a vis6.o geral do mundo, a maneira de v&lo,
de considerS-lo, prc5prio de urna 6poca.
Portanto, podemos estabeleeer, para o artista, o se Moisis de Migrcl Angelo --- Sublimitlade e grantleza
guinte esquema abaixo, de grande valor na apreciag6o de
uma obra de arte:
54 MARIO F!]NiIT]IRA DOS SANTOS CONVITE A ESTETICA 55

a) corno hornern" o artista, como individuo, tem O SiMBOLO

um psiquisrno er,l urn corpo. Tem um eu psicol<igico,
um eu biol6gico, urn cu mineral, etc. Herda esquemas A emogSo escolhe assim um meio de expressEo, que
de seus antepassados, rnas aldm disso esL4 em fungdo se pode caracterizar entre essas artes que acabamos de
cia citar.
b) cultura it qual pertence. E esta tem suas fases, Mas o artista n6o p6e apenas estdtica em suas ex-
periodos (naturalisrno, classicismo, romantismo, e ou-
tros), estilo, ritmo, etc. pressdes. Nelas hd indmeros aspectos que apontam, sig-
nificam, indicam estados de alma, inteng5es, desejos, etc.
c) Vive uma emogEo e deseja exterioriz6-Ia. E a S5,o os simbolos. Por isso t6da arte 6 simbdlica, at6
catharsis que se imp6e. Essa emogSo, essa carga ener- quando o artista n5o tem conscidncia de que usa sim-
g6tica, quer expressar-se, e 6Ie o faz atrav6s de
bolos.
d) rneios de expressflo (sons, palavras, cOres ii-
nhas, massas, movimentos ritmicos, segundo as diversas Na verdade, tudo na natureza d simbolo. E poucas
artes). Para tal emprega uma matdrias hd, mais interessantes do que a simb6lica. A
e) tt6cnica, cujo significado jd estudamos. Mas a disciplina que a estuda d a Simbologia. Os simbolos ee
expressd,o de sua emogSo, por meios t6cnicos, tem valor ti,o, n6,o s6 na arte, mas em tudo. T6das as religi6es
usam a simbolica, e t6da a vida humana 6 uma express6o
f) est6tico, isto 6, subordina-se aos valOres que es-
tudamos na Estdtica. Mas o artista, quase sempre, rles-
tina sua obra b contemplagS,o do
g) priblico, no qual ressoa, cuja apreciag6o influi,
por sua vez, atravtSs da critica, !7a gestagS,o da obra do
artista. e pfblico tamb6m a critica te6rica, como a em-
pirica, a16m do contemplador, e o artista e infiuenciado,
segundo certos graus, por 6sse pdblico. lVlas 6 tambdm
o artista
h) espectador n6o s<i de sua obra como da de ou'
tros. E como espectador, 6!e se diferencia a ponto de
influir ern seus trabalhos posteriores, pois se auto-aiia-
Iisa, se auto-critica.
Tais aspectos s6o de grande importAncia, e a seguir
teremos oportunidade de examinii-los pormenorizadamen-
te" a firn de construirmos uma visd,o mais ampla da obra
de arte.
O artista d aqudie que exterioriza suas etlcgoes e
suas observag6es por meios estiticos. Essar exterioriza-
q6o realiza-se atravds de rneios diversos. Ou d expressa
por sons, como na rnfsica; ou por movimentos rittnicos,
como na danga, ou por iddias, simbolos, sinais verbais,
corno na iiteratura; ou por mrrcsas, cotrto na arquitefi.rra,
cu por iinhas, c6res, como na pintura; ou pela piastici-
cade das formas estereom6tricas, como na escultura. "Angelrs" do piator Millet
56 MAP"IO tr'ERREIRA DOS SAI\]'IOS
simbdlica de algo que ela aponta, e que a filosofia, bem
orientada, deverd normalmente estudar e interpretar.
Costuma-se confundir simbolo com sinal, mas hd uma
diferenga, e importante: se todo simbolo 6 um sinal, nem
todo sinal 6 um simbolo.
O sinal d o que indica, o que aponta algo oeulto, n6,o
presente, e pode ser arbitriirio. Assim a fumaga 6 um si"
nal do fogo, e n6o simbolo do fogo.
O simbolo tem alguma coisa que repete algo de s+
melhante ao simbolizado.
Por exemplo, um homem solitdrio, por viver isolado,
separado de outros, tem semelhanga com uma d,rvore iso.
lada numa planicie deserta. Uma iirvore nurna planicie
deserta pode ser usada como simbolo de soliddo.
O simbolo repete, assim, algum aspecto do simboli-
zado, o qual n6o est6, presente, e que o simbolo substi-
tui.
Mas o simbolo pode significar viirios simbolizados.
Assim a eruz, por exemplo, d um simbolo que possui qua-
se uma centena de significados, isto 6, refere-se a uma
centena quase de simbolizados.
Por isso, na simb6lica, se diz que o simbolo 6 po.
lissignificante, enquanto, o simbolizado, por sua vez, po-
de receber v6rios simbolos, e por isso d polissigrific6vel
ou polissimbolizS,vel ( 1).
A liberdacle, por exemplo, pode ser simbolizada por
um piissaro voando, ou por algemas partidas, etc. Pode,
assim, ser referida por v6rios simbolos.
Desta forma, tOda arte 6 tambdm sirnb6lica. O ar-
tista n6o s6 exterioriza estdticamente suas emog6es e seus
pensamentos, como tambdm constrdi sfmbolos.
Esses simbolos podem ser j6 conhecidos, e neste caso
o valor do artista n6o 6, aqui ao menos, o rnais elevado.
Quando o artista cria simbolos revela um valor superior.
(1) Os sirnboios e os sinais sdo estudados em <Tratado de Sirn-
Mlica>, dc M6rio Ferreira dos Santos. (Nota do Editor)
CONVITE A EST6TI..CA 5?
Mas 6sses simbolos devem ser meciianamente inter-
pretdveis; do contrdrio, s<i o seriam por uma elite.
Drpliquemos: os simbolos, como est6o em lugar de. ..
alguma coisa, h qual querem se referir ou se referem,
permitem cheguemos ao simbolizado por meio dd1es.
H:i simbolos que s6o mais claros, e simbolos menos
claros. Hri simbolos interpret6veis por qualquer pessoal
medianamente capaz de apreciar uma obra de arte: s6o
os sirnbolos exot6ricos (de ex6, para fora). Outros, po.
rdm, sd um grupo reduzido, j:i iniciado nos mistdrios dos
simbolos (mist6fio, vem de mystos, do verbo grego myO,
eu calo, portanto, o que 6 calado, o que estti oculto) con-
segue interprefui-Ios. 56o os simbolos esot6ricos (de es0"
o que estii dentro, guardado).
Hd, ainda, os simbolos cripticos, que est6o ocultos, de
tal forma, que s<i o autor sabe o que significam (quando
sabe, pois hd artistas que usarn un:a simb6lica absoluta
mente criptica, para impress6,o da profirndidade, que nern
sempre t6m).
Na apreciagdo de uma obra de arte, uns captam trns
simbolos, enquanto outros captam outros diferentes.
E ds v€zes, em ipocas posteriores, novos apreciado
res sdo capazes d.e captar simbolos que estavam ocultos
aos apreciadores contempor0neos do artista.
Essa a razdo por que algrrns artistas s6,o melhor
apreciados'em outras 6pocas, e nem sempre o s6,o devida.
rnente na em que vivem.
Na apreciagSo de uma obra de arte, hri avaliagdes
srmb6licas diferentes, n6o s6 entre os contemporAneos
como entre os vindouros. 116, no entanto, artistas, e
6sses s6o os grandes, que pefinitem em t6das as dpocas
que se capte em nfmero muito maior de significagdes
em sua obra, raz1"o pela qual s6,o sempre apreciados co-
mo grandes, embora em grau diferente, segrindo as di-
versas 6pocas.
Em quem aprecia uma obra de arte, nem sempre o
sfmbolo fala ao consciente do espectador, mas s6 ao sub
58 T{.ARIO T'ERREIRA DOS SANTOS

conscisnte. O espectador, o contemplador da obra de ar-

te, n6o sobe muita*s vdzes por que se emociona, por que o
lascina a obra, por que a sente sublime, por que se sente
enlovado por ela. Mas sente tais emog6es. No entanto,
d a linguagem simb6lica da obra de arte que o empolga.
OS VALOITES ESTETICOS
Estas e muitas outras s6o as raz6es que tornam t6o
importante o estudo da simbtilica.
Comecemos pcr estudar entre os vaiOres de uma obra
de arte, os valOres est6ticos. Posteriormente falaremos
sdbre os valores subjetivos, os objetivos, os valores re
gionais, os tdcnicos, os decorativos, os estdticos, os ilus
trativos, os valOres 6ticos, etc.
E o valor um tema de Filosofia, e hd uma disciplina
especial que o estuda, que 6 a Axiologia.
Apresentam os valOres uma diferenga que os sepa,ra
da mera qualidade. E que podemos aceitar, ou nd,o, os
valOres nas coisas, sem que as coisas sejam diferentes
do que s6o, enquanto as qualidades n6o as podemos se.
parar nem desprezar das coisas, sem que essas fiquem
modificaclas.
Por exemplo, se digo que €ste livro d bom ou mau,
cu se n6o ihe dou nenhum ddsses val6res, o livro n6o
sofre, enquanto tal, nentruma modificap6,o. Mas a cOr
amarela de sua capa ddle n6o a posso tirar, pois se o fi-
zesse, 6le deixaria de ser amarelo.
Se aquela Srvore d considerada bela ou n6o, em nada
eia d mociificada, trnas se lhe tirdssemos a c0r cinzenta
seria ouLra a sua cdr.
56o valOres estdticos os que jii estudamos, como a
beleza, o sublime, a ordem, a harmonia. O simb6lico
tem um valor, que, na arte, se reveE esteticamente. Por-
tanto, trata-se aqui do valor simbolico estdtico.
Os vaiOres s5o polares; isto d, a um valor correspon-
cie sempre um valor contriirio, polar. Ao belo, o homi-
vel; a ordem, a desordem, etc.
Aldm disso os valOres t6rn gradatividade, isto d, graus,
pois uma obra pode ser mais ou menos bela, mais ou
menos harm6nica, etc.
 60 MARIO T'ERREIRA DOS SANTOS

Os valOres caracterjzam-se, pois, por serem:

1) polares;
2) escalares (de escala, escada; gradatividade) e
3) hieri{rquicos.
Ilierarquia d a ordem de subordinagf,o.
H6 hierarquia, onde as uniclades se subordinam umas
- outras.
bs Os valOres valem uns mais qtru ort"or," po,
isso hd uma hierarquia de val6res. g essa hierarquia'va.
ria segundo os indivfduos, grupos humanos, dpocis, cul_
turas, etc.
Para o homem religioso os valdres religiosos sd,o os
mais altos (santo, divino, etc.); para o moralista sao os
etreos; para o utilitarista, os utilitdrios; e para o artista,
os estdticos. ,f
- IId positivos e valOres opositivos (polaridade
t
q{...:

dos -val6res
valOres). t'(:
a
Quando o homem valortza apenas os val6res positi. !\

vos, Gle_mareha para o valor divino, como supremo valor, (i

e quando valoriza os opositivos, marcha pari o demonia.
co, ou para o satS,nico, como valor opositivo hierhrquica \$

mente maior. l]
&
- Assim
quicos,
temos, segundo a polarizagh,o, e graus hier6r-
rd
,(
na arte, os seguintes val6res:
Divino SatAnico
Santo Dernoniaco
Religioso Laico (leigo)
Hier6tico (forma exterior do sento) Secular
Sagrado Profano

_ N6o se pode deixar de reconhecer o grancle papel d.a

religi6o s6bre a arte, como desta s6bre aquela. -Se noje
atravessamos uma ipoca de franca irrelfoiosidra", -rrdo
C isto uma novidade na hist6ria humana, que ja conheceu
muitos perlodos semelhantes, que sdo sucedidos po. ou-
tros de proftmda retigiosidad.e.
, Os temas religiosos derarn ir arte seus mornentos mais
altos.
62 MARIO F'ERREIRA DOS SANTOS
tr demoniaca t6da arte que valoriza o irrdrbido, o
doentio, em vez de atualizar os valores positivos. fne-
g?rvelmente, nossa 6poca 6 predominantemente dernoniaca
na arte.
Estdticamente, o demoniaco pode alcanqar tambdm
uma beleza, embora nunca tenha alcangado o que o di-
vino oferece. H5, tamb6m, satanismo na arte, o que ain-
da teremos ocasi6o de estudar.
Hii outros valOres ainda:
Sadio Doeniio (n:orbido)
Profirndr-r Superiicral
Culto Primitivo
H6 valOres estdticos que podem valorizar a e:ipressS,o
da obra de arte, os quais cornbinados com outros tornairr-
-na maior. Entre 6sses, temos: o trilgico, o clramd,tico, o
poetico, o musical, o arquitetural, o escultural, etc.
Em capitulos posteriores, teremos ocasiSo de anali-
sar a sua combinagS,o, e oferecer um quadro sintdtico de
apreciagio geral da obra de arte, para que, ao contem-
pl6-la, possamos ver o grau dOsses valOres combinados
com outros, e a harmonizagSo que 6les oferecem, o que
permite, d6sse modo, uma apreciagSo justa.
Al6m disso, o estudcl ddsses valOres ncs permitird
compreender as dLversas escolas que surgem na arte, pois
t6das elas se caracterizam pela maneira de compreender
e valorizar tais val6res, desde as formas mais simples is
mais acentuadas e at6 bs viciosas.
Mas antes devemos estudar as diversas teorias estd-
ticas, para que possarnos dar o "Quadro de Apreciag6es".
O FATO ESTETICO
Antes de estudarmos o fato estdtico, vamcs espor
algumas eoncepg6es psicoldrgieas imprescinrtriveis.
O espirito humano funciona num corpo que entra em
contato com o mundb exterior atravds dos sentidos. irs
ses sentidos formam o que se charna a sensibilidade.
A sensibilidade 6 composta de todos os esquernas do
sens6rio-motriz do corpo humano. E o contato direto
dos sentidos com o mundo exterior 6 realizado peta in-
tuigflo sensivel, que 6 um captar imediato d.os fatos exte
riores pelos nossos sentidos, que nos transmitem d€les
uma imagem.
Mas o nosso espirito n6o funciona apenas com a sen-
sibilidade. N6s, ao sentirmos os fatos do mrurdo exte
rior, notamos, nestes, aspectos semelhantes ou diferentes
entre si; isto 6, captamos semelhangas e diferengas.
Esse ato de captar semelhangas e diferengas entre os
fatos 6 o que se chama intuigEo intelectual. (A paiavra
intelecto vem de inter e lec, entre e captar, isto 6, captar
entre. O intelecto funciona por eaptagio de semelhangas
e diferengas entre os fatos" Do radical lec temos as pa-
lavras eleger, de e.lec, tirar para fora, dai tambdrn colec-
gflo, selecgdo e licA6o).
Mas os fatos do mundo exterior tambdm nos provG
cam estados de atragSo ou de repulsa; sentimos simpatia
ou antipatia pelos fatos. Vivemos, mas em n6s, estados
simpatdticos ou antipatdticos.
Ningu6ln iria dizer que a simpatia ou a antipatia
estd na coisa percebida, como estd a cOr ou outra qua"
lidade qualquer.
A simpatia e a antipatia est8o ern r:ios; n6s somos a
simpatia e a antipatia. Esta parte do nosso espirito que
64 }IARTO F'ERREIR,A DOS SAIVTOS CONVI'I}' A .ESTETICA 65

assim funciona 6 a a,fetividade, porque, aqui, 6le revela
a si mesmo estados pathicos (de pathos, em grego, sensa'
96o, de sentir, de sofrer).
Enquanto a intelectualidade funciona numa separa.
g5,o entre sujeito e objeto, a afetividade funde sujeito com
objeto, pois o que distingo na coisa estd na coisa, e o
sujeito distingue-se do objeto, como procede a intelectua-
trirlade.
Mas, na afectividade, o sujeito sente o objeto afetivo
em si mesmo. Sujeito e objeto se confundern mais ou
rnenos. Hei aqui acentuagS,o da fus6,o, diminuigS,o cres^
aente da separagSo, enquanto a intelectualidade aumenta
a separag6o entre sujeito e objeto.
Temos, assim, uma funcionalidade tripartida do nos"
so espirito:
Sensibilidade
Afectividade Intelectualidade
desagradabilidade, que as coisa,s nos oferecem. A dosa-
gradabilidade e a agradabilidade s6,o pontos de ligagS,o
da sensibilidade com a afetividade.
Ora, nem todos os prazeres sdo estdticos. Hii praze-
res que sd,o anest6'ticos (isto d, n5o+stdticos).
O prazer n5o pode servir de base para um julgamen-
to estdtico na arte, pois hri prazeres que nos dd,o ate an-
gristias. O prazer, que a arte oferece, 6 sem sofrimento.
E um ptazer afetivo e n6o sensivel apenas.
O 6rro da concepgio sensualista estd em confundir a
sensibilidade com a afetividade.

Tanto a afetividade como a intelectualidade tdm suas

rafzes na sensibilidade, mas dela se distinguem.
A sensibilidade manifesta-se em polarizag6es de pra,
zer ou desprazer que os fatos nos provocam. A afetivi.
dade d:i-nos uma agradabilidade ou desagradabilidade pa-
tdticas (simpatdticas ou antipat6ticas). A intelectualida.
de vO nos fatos o verdadeiro ou o falso, o certo ou o
errado.
Com 6sses elementos hs md,os, podemos agora estu-
dar as diversas concepgOes da arte e fazer a critica cor-
respondente.
Em que consiste o fato estdtico na arte?
Vejarnos a resposta da
"A pastord" do pintor Millet
, , Escola sensualista
Na afetividade, somos intdrpretes, al6m de especta-
Para esta, tudo quanto nos agrada aos sentidos d dol'es, contempladores.
belo. Por' isso a escola sensualista ftrnda-se nos juizos
de gOsto,. que nos revelam apenas a agradabilidade ou Na sensibilidade, somos apenas espectadores.
66 MARIO II'ERRF]I}iA I.X)S SANTOS
Podemos distinguir os juizos de gosto em jurzo dc
g6sto com base sensual, e juizo de g6sto com base afe-
tiva, e juizo de g6sto com base estdtica.
Neste, hii uma captagSo de valor estdtico, e n6o deve
ser confundido com um simples juizo de g6sto com base
sensual.
A arte n6o e apenas um produto do sensual, mas do
afetivo e do intelectual, por isso o sensualismo peca por
deficiOncia. Estri certo na sua afirmagdo prazeirosa, que
d um valor est6tico (de estesia, que em grego significa
sensagdo, de aistresis), mas, por ndo considerar o papel
da intelectualidade e da afetividade, 6 uma explicagdo de-
ficiente do fato est6tico realizado pelo homem na arte.
C:ONCL]PCAO MiSTICA DA ARTE
Esta concepqao nlo considera o papel da sensibili.
clade nem da intelectualidad'e, lnas apenas o da afetivi-
rlade.
o racional pertence b
Corno inlelectualidade, esta
cr-rncepgao funda-se no irracional, no que n8o e raz6,o. O
i.relo, dessa forma, n6o pode ser criticado.
Cunsideranr os defensores desta concepgSo que o ra-
c.icnal mata a arte.
O belo 6 viv6ncia, 6 vivido, d aigo misterioso, supra.
-sensivei. For isso os que aceitam a rnistica na arte sd.o
tnti-intelectualistas e aprovaln rpenas um intuicionismo
lriithicu.
Os estetas iatinos (os franceses especialmente) ten.
cl.em enr geral para lrma concepqSo intelectualista da arte,
cnqnanto cs estetas a.lemdes tend-em para uma concep.
qao mistica.
Entrc €sies, cieveriri;s -<alientar a
concepqlo estdtica de Itrirrftihlung
trIinfiihlung d ur:ra palavra quase intraduzivel para o
nosso idioma. Significa uma penetragdo p6thica, afetiva,
iutuicionalrnente vivencial do fato, no qual hii uma fusiio,
rirn sentir com. . . Alguns traduzern-na pela palavra en.
eiupathia, sentir erido. derrtro, no fundo da coisa. Uma
tusio simpatdiica com o objeto.
A Einfiihlung 6 urn caminho pala o misticc. Todo
g0zo estdtico repousa, em definitivo, na simpatia. Lipps
nos diz que "a emogdo sexual d egoista, mas o estado
estdtico produz uma identificagdo do sujeito e do objeto
(eJ nio-egoista)".
 MARrO FERFTEIP.A rx)S SANTOS CONVI,IE,it ESTETICA 69
6g
Hii, assim, uma fus6o, maior ou menor, entre o con- muitos sentem rrrais profundamente o que um artista ex-
tempiacior e a obra de arte. pressa, que d muitas v6zes atd subconsciente. Ou melhor,
o artista diz mais do que julga dizer. E neste caso, o
Goot, Neumann, Vischer, IVlercman, Lipps, Voikelt, apreciador capta al6rn do que o artista julga expressar.
IIerder, etc., s6o estetas da Einfiihlung.
Nietzsche dizia que sempre que nds vivemos corn in-
{ tensidade, praticarnos um ato estdtico. H6 um ato ar-
I runa projegS.o do nosso eu no objeto; tistico quando 6sse ato est6tico 6 expressd,o atravds dos
A Einftihtrung d { uma intuigdo simpatdtica estdtica; rneios especificos, sons, c6res, linhas, massas, etc.
II o afetivo que se objetiva no objeto.
' , Nunca devemos confirndir est6tica com arte, como o
i:il i
fazem muitos. E se tivermos o cuidado de evitar tais
Dizem os defensores da concepg6o mistica da Ein. eonfus6es, podemos perfeitamente compreend.er o signi.
fiihlung, que a razdo n6o nos pode dar o minimo da cap- ficado da concepgdo da Einftihlung da estdtica alem6.
tagd,o do belo, o qual d captado irracionalmente atravds
de uma viv6ncia emocional; pSthica, portanto. Diz Lipps que "todo g6sto estdtico repousa em defi-
nitivo, tnicamente, s6bre a Einfiihlung,,.
Para os defensores desta concepE6,o, as coisas s6o
vdus, apar6ncias, que nos escondem a realidade fltima.
Atrav6s da arte, mistica do simbolo, o artista funde-se
com o belo, e o espectador, pela Einfiihlung, conhece tam-
bdm um estado id6ntico de fus5.o.

Ndo se dd a Einfiihlung apenas com objetos de arte,

mas, com outros tambdm. Assim temos trds fases na
obra de arte.
1) Concepgflo - quando o artista, fundindo-se com
a emogSo, que lhe provoca o motivo, estd no estadc pii-
thico de criar a obra de arte, estado em que a concebe
e a vive emocionalmente.
2) Realizagdo quando o artista procura, pelos
meios de expressd,o -e pelo auxilio da tdcnica, revel6-1o.
3) Comunicaqdno - que se d6 quando o espectad-or,
o contemplador da obra, consegue entrar em Einfiihlung
com a obra, senti-la, viv€-la, nela fundir-se, nela comun- Sin-le-noble. de Corrtt
gar (comunhSo).
Os graus de urna fase para outra variam. E possi- A concepgd,o da Einfiihlung peca tambdm por defi-
vel ao espectador penetrar, atravds da contemplagEo da ci€ncia. Se tem razdo ao afirmaf o papel da af-etividade
obra, numa comunhd.o rnais profunda do que consciente- na arte, ndo o tern ao pensar que sb por meio da Ein.
mente poderia consiclerar o autor, ou viv6-la. For isso, fiihlung penetramos no est6tico.
70 }IARIO I'}IRR}CIRA DOS SA-NTOS
O estdtico pode n6o provocii-la, sem deixar d.e ser
estdtico. Mas, no tocante a obra de arte, realmente, 6
imprescindivel a Einfiihtung, pois urna obra de arte, que
n6,o nos provoca uma ernoqiro pithica, d uma obra fria,
de valor meramente objetivo, portanto desequilibrada,
pois nflo se harmoniza com os outros val6res, como ve-
remos quando estudarrnos o "Quadro de Apreciac6es".
Por outro lado, pod.e haver Einfiihlun.g sem hal,er es
titica. Podemos fundir-nos simpatetir:amente com Llm
Iato anestdtico.
E uma vi-s'io verdadeira, a da Eintiihlung, enquanto
a considerarmos do campo da afetividade, mas deficien-
te por desprezar o papel dh intelectualidade na obra rle
arte.
Aldm disso, esta concepgi,o torna dificil uma andlisr
cbjetiva da obra de arte. Tem ela valor na captaqAo da
parte subjetir.a; isl,o r!, clos valOres subjetivos, mas d fra-
gil nos objetirros.
Serve extraordinariamente para urna apreciaqao, co.
n:o elemento cooperaCor, mas por si so d cleficiente.
Ve-se clararnente a conveniencia da explanag5o que
frzeillos sobre o funcionamento do nosso espirito e dzr
distingdo entre sensibilidade, afetividade e intelectualictp
de, que n[o se ci6c mais separaclamente nos sdres hulna.
nos, embora possamos distingui-las. For isso, para ha-
ver uma apreciagflo concreta, e)a deve ser englohante
como 6 o espirito humano.
Temos de considerar os tr6s aspectcs .se quisermo'
apreciar com justeza uma obra de arte.
Examinemos a concepqao vitalista, a evoir.rcionista e
a inteleetualisia.
O VITALISMO, NA ARTE
A concepgSo vitalista 6 a d-e Guyau, que defendeu a
arte pela arte, a arte clesinteressada.
Para Guyau t6d'a vida tem beleza. E o orgAnico na
arte que d6, que oferece a beleza. O mecAnico, por si
sri, nd,r: d belo.
"T6da beleza est6 na proporgio da intensidade da
vida expressa na obra de arte.,,
A vida, para Guyau, d vida concentrada. r viva a
obra de arte quando a t6cnica 6 viva.
Para Guyau n5,o hri arte mecAnica, mas apenas arte
org6,nica.
. Critica: Prdpriamente Guyau viu na arte um aspecto
importante: o da vida.
Realmente, uma obra de arte nos revela uma unida_
de em_que as partes funcionam em relagdo a um todo,
ao qual se subordinam, e a 6le emprestarn- uma coerOncia,
como, por sua vez, o todo (unidade) influi s6bre a parte.
Hd,, na obra de arte, um aspecto que se assemelha ao
orgAnico e ndo ao rnec6,nico, pois nd,o 6 apenas urna con_
jugag6o de elementos expressivos, mas um tocto, como o
ej um organismo vivo, cujo processo 6 diferente de um
conjunto puramente mecAnico.
As partes, num todo orgAnico, funcionam com uma
finalidade: a de servirem ao todo, enquanto num todo
mecdnico elas s6o separdveis.
Guyau realmente captou uma verdade da arte, n6o
toda, por6'm. Peca por isso, por deficiEncia, embora sua
concepgSo tenha um grande valor e n6o possa deixar de
ser considerada.
lz MARIO FERREIRA DOS SANTOS

A CONCEP(:irO EVOLUCIONISTA

A corrente estdtica defendida pelos evolllcionistas

afirma que a beleza 6 uma das condigSes que favorece a
evoluQS,o d'as esp6cies.
Para Spencer, hd, uma evolugao geral ascendente, pro-
gressiva, a qual consiste em partir do mais simples para
o mais complexo.
H6 duas formas de processar-se a seleedo na natu-
reza pata os evolucionistas:
a) a natural
t
b) a sexual.
A est6tica surge da corrrpetigS,o sexual. Por exemplo, :
as penas vistosas dos p6ssaros, a pintura dos indigenas,
etc.
v,
A arte tem um cariicter estimulante para os evolu- ;.;'.8
cionistas, pois o est6tico tem um cardcter estimulante , o ,-:,li s,& s5<
para a selegd.o, para a vida. v.
Crftica A concepgdo evolucionista capta alguns dos a

elementos da- est6tica, mas peca pelo seu ru:ilateralismo; a*

d, portanto, deficiente tambdm. Aldm disso, funda-se i\

numa teoria sujeita d refutagS,o, como d a evolucionista,
que hoje, para a ci6ncia, n6o tem mais aquela seguranga r'i4:

que oferecia no sdculo passado e no inicio d6ste. '\'",

j.l,

At6 aqui, vemos que t6das as concepg6es apresentam

aspectos verdadeiros, mas, por esquecerem outros, slo
iir

deficientes.

A CONCEPQAO INTELECTUALISTA
A concepg6o intelectualista caracteriza-se por valori-
zat o intelecto. 56 6ste nos pode dar um conhecimento
s6lido.
Ern geral os clissicos, em t6das as artes, dd,o prefe-
r6ncia ao intelectualismo, apesar de ndo desvalorizarem
 IrARro FERRETRA DOS CONVIT}T A IISTT:TICA 75
i4 SANTOS

a parte afectiva. Mas se caracterizam por subcrdinarem Slo €stes os iuizos, que Kant oferece:
a emogS,o ao intelecto. 1) "A satisfagSo que determina um juizo de gdsto
O pensamento da escola intelectualista d este: "so €, sem nenhum interOsse."
a razdo nos pode dar aquela ordem necessdria a uma obra Chamamos belo o objeto dessa satisfaqdo' Ex': Um
de arte." pintor admira uma fruta; enquanto artista, 6le ndo dese-
Fechner, por exemplo, chega a afirmar apenas o as- ja nem com6-la nem vendO-la.
i:ecto racional na obra de arte. 2l "E belo o que agrada universalmente seln con'
desde logo compreensivel que o intelec- ceito."
Critica
tualismo peca - i:.
por defici6ncia tambdm. O intelecto nao Os concei-
d o unico criaclor de harmcnias, pois intelectualmente ha
0 conceito d seml:re uma universalidade'universalida'
tos cadeira, mesa, Srvbre, livro nos revelam
harmonias na arte de uma cultura que niio s6o as mes- des nas quais se classificam inrimeros objetos semeliran-
mas para outras culturas. tes. tl(as o belo e concreto, sensivel, embora-permanega
O intelecto nao d nm 6196o genuinamente criador, universal, por ser comum a todos' O sal:or de utna fru'
nras uln captador da ordem. Ale'm disso, a arte n6o d i, ug.rai bu neo a,grada; mas uma fruta, diz numa natureza
*orir, coloca todoJ de ac6rdo. Por isso, Kant' quc o
uma ciiagio exclusiva do intelecto, como pensa o intelec- conceito'
tualista. O impulso estdtico d de origem afetiva, embo- i:elo e o que agrada universalmente sem
ra a inteiectr.ralidade possa actuar para evitar seus desbor- 3J "A beleza d a forma da finalidadesem de um objeto'
damentos, seus excessos. eIa 6 percehida nesse objeto, representa-
Ndo se poderia ccmpreender um Mozart, na musica, "tqt:*tto
qao de um fim'"
apenas intelectualmente, e muito menos um Beethoven.
Um agricultor, urn bot6'nico^ vr5em uma lruta corno
trm fim; mas o uitiit, n6'o a ve assim' n6o visualiza ct
A CONCEPCAO I}II KANT fim.
4) "E belo o que d reconhecido sem conceito colno
Kant aceita a presenqa, na Estdtica, da posiqao inte- clbjeto de uma satisfag6o necessdria'"
lectualista e da afetiva. Para julgar bela uma fruta, nl'o h6 necessidade de
A posigio intelectualista funda-se em juizos de exis- ritn nexo l<igico ou experimental, como exigem, por exem-
plo, urna prbposigdo matemr{tica ou fisica'
tOncia; a posig6o afetiva, em os juizos de gOsto, mas fun-
dados em val6res.
Para Kant, o juizo estdtico d urn jufzo de gOsto, que coNCEPqAO Ltrf)ICA DA ARTE
resulta do livre j6go <ia afetividade com o entendimento
(intelectualidade). Hd beleza, quando estas duas facul-
ciades, que s6,o profundamente diferentes, chegam a con- A concepqao ludica clefencle a tese de que a arte nas-
cordai" s6bre os objetos, sem que 6ste ac6rdo seja, eon- ce, segund.o'rnt, clos brinquedos infantis (ludrts' em la-
tudo, uma necessidade material ou l6gica. trrinqueclo), segundo outros uma espdcie de brinque-
tim,'".potfivo,
Em suma, 6 possivel harmonizar os juizos esteticos Jo de mlero passatempo, divertimento do ser
com os juizos de g6sto. humano. A arte para essa concepqdo conserva seu es'
76 I,IARIO ITERREIRA I]OS SAN'I'OS

pirito desinteressado ( lernbremo-nos cl'a arte pela arte,

"l'art pour l'art", de Guyau), porque os brinqriedos s6o
desinteressados, s5o autotelicos (de autos, si niesmo e te-
-Ios,fim, t6m o fim em si mesmo). A arte e desinteressa,
da, d hicida; divertimento ern suas origens.
AS CATEGORIAS ESTETICAS DE LALO
Os estudos cla_antropologia (ci6ncia que estuda a 96-
nese e o desenvolvimento do homem) revelam haver par-
te d'e verdad.e nessa afirmativa, contud"o n6o demonstiam Vejamos o quadro que 6Ie estabelece:
que seja o ludus o criad.or propriamente da arte, pelo
Teqo! o Iudus enquanto tal. Mostram, sim, que a tend6n- Tr6s facuidades Harmonia
cia lfcida do homem (e quando deixamos de ser crlan- predorninantes
gas?) influi decisivamente para marcar uma caracteris-
tica da arte: o ter um fim em si mesma. Possuida Proeurada Perdida

Inteligencia I Belo Sublime Espirituoso

]
Atividade I Grandioso 'Iriigico II
C6mico

-Sensibilidade I Gracioso Ricliculo

Assim temos: a harmonia possuida atravds da Inteli-

gdncia: o belo de um templo grego.
A harmonia possuida atravds da Atividade: o gran-
dioso de um templo egipcio. A harmonia possuida atra-
vds da sensibilidade: o gracioso de uma estatueta de Ta-
nagra, ou de uma pequena casa de campo.
A harmonia procurada atravds da intelig6ncia: temos
o sublime de Pascal em face do infinitamente grande e
do in-finitamente pequeno.
A harmonia procurada atravds da atividade, e temos
o triigico de ridipo ante a fatalidade.
A harmonia procurada atravd's da sensibilidade: o
dramritico da morte de uma jovem na flor dos artos.
Assim, a "Divina Comddia" de Dante visa ao sublime;
a tragddia clSssica visa ao tr6gico; uma casa bombardea-
da visa d sensihilidade; 6 dramiitica.
'18 M.&RIO F'I)RREIRA DOS SANTOS
Uma harmonia perdida atrav6s da inteligdncia de uma
anedota 6 espirituosa.
A harmonia perdida atravds da atividade de um pa-
lhago d cOmica.
A harmonia perdida atraves da sensibilidade, como
atitude de um enfatuado, 6 ridfcula.
O c6mico d o humor da ag6o, como o espirituoso
o cdmico da inteligdncia.
A classificagao de Lalo d proveitosa, mas, por n6,o
considerar devidamente a afetividade, d deficiente. Quan-
do estudarmos os valOres estdticos, como se fard adiante,
e veremos como hd necessidade de considerar os valOres
diferentemente, sem que dispensemos as contribuiq6es de
Lalo ao estudo da Est6tica e da Arte.
AARTEEASOCIOLOGIA
a
d O soci6logo vO a arte do seu Angulo, reduzindo-a aos
fatOres sociais.
E natural, que, por sua vez, o artista tenha descon-
fianga das interpretagdes socioldgicas, que 61e julga fal-
sas. Por isso desconfia das interpretag6es da Sociologia
e as repele.
A Sociologia reduz o artista ao homem hist6rico.
O artista, por sua vez, resiste a essa redug6o.
No entanto, seria fricil compreender a coexist6ncia
do esquema do homem hist6rico com o esquema do ar'
tista. Este n6o pode impedir sua incorporagdo no his'
tdrico e no sociol6gico, pois n6le existe; nem tampouco
o soci6logo poderia deixar de reconhecer a destruigiio do
artista enquanto tal, como uma concepg6o coexistencial
nos facilita empreender.
N6o 6, pordm, possivel excluir a influ6ncia que tuna
cultura, com suas fases e periodos, exerce sObre o artista,
como influ6ncias de laqa, meio, momento, etc.
A pintura flamenga e italiana distinguem-se nitida'
mente, e podemos observ#las do fingulo da raga, bem
como o sol da Toscana e o da Holanda se revelam paten'
temente na obra Pit6rica.
A influOncia dos acontecimentos hist6ricos 6 impor-
tante para compreender as variag6es que a arte apre-
senta.
Podemos captar na arte duas linhas importantes:
a) a da invaridncia a arte como meio de expres-
s6o e sua incorporagdo na- Estdtica;
g0 r,r FERRFTIRA D()fi SANTOS coNvrrE A ESTETTC-q. 81
^RIo
b ) a da variincia e as influ6ncias historico-so- tativo, isto d, realizam-se obras, quantitativamente gran-
ciais que nela marcam os- aspectos heterog6neos (diferen- des e n6o qualitativarr,ente grandes, como eram as do pe-
tes ). riodo juvenil e da primeira fase do periodo de maturi-
clade.
Se tomarmos uma manifestagS,o da arte, num perio-
do da histdria, numa cultura, por exemplo, como o fo- Este 6 o momento que vivemos, em parte, no Ociden-
ram a egfpcia, a grega, a hindu, a chinesa, a ocidental, te, embora tambdm sejamos contemporflneos de uma as-
encontramos quatro periodos principais, com analogia censSo na arte, que n6o d prclpriamente a que mais se
aos periodos da prdpria vida humana: alardeia de moderna. A an6lise ddsses periodos ser'6 na'
turalmente melhor expclsta, ao estudarmos especifica-
1) periodo de formagdo embriondria, andlogo il in- mente as diversas artes.
fAncia. Periodo de balbuciamento, de buscas, de ensaios.
2) Periodo de ascengdo (prd-cklssico), aniilogo b ju- QUE E A ARTE?
ventude.
Neste periodo, a arte, que jd ensaiou suas formas, Prdpriamente a arte d urn pensamento estdtico, que
atinge momentos mais altos, nos quais ainda hii manifes- se expressa por simbolos e por sinais, mais ou menos
iaq6es desmesuradas, exageros prdprios de um periodo conjugados com o imitativo, com maior ou menor poder
d.e juventude, com seus arrebatamentos juvenis. rnd,gico, que se realiza tecnicamente, atravds de sons ou
3 ) Periodo de equilibrio (cliissieo), an6logo ir matu- formas ou iddias ou sentimentos, conjunta ou separada-
rnente.
ridade.
Neste periodo, as forrnas eminentes (mais altas e me-
lhores) sio preferidas, e os exageros juvenis jri estSo
ccmpensacios e ndo se apresentam mais com o mesmo
calor. H6 o equilibrio tipico dos hcmens maduros, pon-
derados, gue pesam os dois lados, equilihram os opos.
tos.
4) Periodo de declinio (post-cldssico), aniilogo a ve-
lhice.
Neste periodo, o arrebatamento criador da juventude
cessou totalmente; o equilibrio e j6 impossivel, porque
o poder criador diminuiu. Eni6,o a arte aproveita as for-
mas exteriores mais elevadas e estabelece normas, prin-
cipios de cdpia do periodo c16ssico. Surge, ent6,o, o aca-
demismo, 6, como reag6o, o anti-academismo, as tenta-
tivas renovadoras, recuos, buscas em outras culturas, ten-
tativas de encontrar novos meios. Ttrdo inutil, porque
a possibilidade 6 cada vez menor, atd cessar, e a arte --.d:
morre nrun grande final com o desmesuramento quanti- O Parlenon rettattrado. de Atetta.r
82 MARIO FERREIRA DOS SANTOS
Que significa 6sse poder mrigico?
A palavra m6gica n6o deve ser confundida com o
sentido vulgar que tem, quando se refere aos miigicos que
se exibem nos palcos, etc. Magia refere-se a um poder
oculto, que pode ser revelado. A arte tem um papel de
catharsis, como jii vimos, de purificag6,o. Vfas tamtOm
d uma evasdo do homern, pois, pela imaginag6o, pela cria-
96o artistica, 6le evade-se da realidade. A arte exalta, ele-
va, dd novos sentimentos; desperta poderes que estavam
guardados no homem. Tem, por isso, um poder m6gico-
AS BELAS.ARTES
Como a palavra arte, que vem do latim ars, artis,
corresponde ao grego tekn6, e refere-se bs artes comuns,
como as profissionais (a arte do sapateiro, do pedreiro,
etc.) costumam dar o nome de Belas-Artes bs artes que
se subordinam ao belo, gue s6,o mais fundamentalmente
basead'as na Estdtica, como a mfsica, a literatura, a dan-
ga, a arquitetura, a escultura, a pintura e as artes com-
binadas destas, como o ballet, a arte de representar, etc.
r verdade que hoje, entre muitos artistas modernos,
€stes t6rmos s6o pouco usados, sobretudo porque mui-
tos estetas, pela incapacidade de penetrar e analisar o
tema do Belo, preferem escarnoted-lo, desligando-o da
arte, rejeitando, conseqtientemente, a express6.o Belas-
-Artes.
CLASSTFTCASAO rlAS ARTES
Um dos grandes problemas para os estetas 6 a classi-
ficag6o das artes. Surgiram muitas, mas entre t6das, a
que melhor corresponde d realidade d a que varnos e)q)or.
Os dois sentidos s6bre os quais se fundam primor-
dialmente as artes 6 a visio e o ouvido.
O ouvido oferece-nos melhor a sucessSo das vibra-
g6es sonoras, raz6"o por que d um drg6o mais temporal
que a vis6o, que nos d6 mais a captagd,o do espago.
Dai se classificarem as artes em artes do Terrpo e
artes do Espago. Num congresso de Est6tica, gue se rear
lizou ultimarnente na Europa, foi essa classificagfio jul-
gada a melhor, em face de t6das as outras apresentadas.
g4 M"(Rro FERREITRA DOS SANTOS
CONVITE A ESTf TrCA 85
Ifd, assim, artes predominantemente do Tempo, e ar-
tes predominantemente do Espago. Tal n6o impede que ao apreciarmos uma escultura,
corram nossos olhos pelas formas e tal se &i sucessiv+
Tal n6o quer dizer que nas artes do Espago n6,o haja mente. E que as artes do Espago t6m tamb6?n tempo,
tempo, mas em proporgd,o menor, como, por sua vez, n6o como as artes do Tempo t6m tambdm espago. A classi-
haja nas artes do tempo o espago, embora proporcional- Iicag6o considera apenas a preponderdncia nrunas e ou.
rnente em grau menor. tras, de uma dessas grandes categorias"
Poderiamos assim dividir as artes: Estas artes sdo interpenetrantes.
Na mtisica, hd poesia, como na poesia, hri, mrisica.
ARTES DO TEMPO Na danga, lli mfsica, como na mrisica,M danga, ritmos.
Mfsica Uma descrig6o literdria pode ser urna pintura fiel e pode
Literatura -. Danqa
(Poesia e prosa)
Pintura- - Arquitetttra Escultura

ARTES DO ESPAGO
Uma sirnples andlise logo nos mostra que a rnusica
e arte mais temporal e a arquitetura a mais espacial.
Por sua yez a escultura, tambdm espacial, se apro-
xima mais da danga, enquanto a pintura se aproxima mais
da literatura, que d temporal.
As tr6s primeiras s6o artes temporais, porque n6o
se oferece para n6s como urn todo, mas na sucessEo, que
d a caracteristica do tempo.
Ouvimos as notas sucessivamente, uma apos outra.
A danga se manifesta numa sucessEo de movimentos rit- I-'Ile dt la Citi, de Pdyis"
micos expressivos. Na literatura apreciamos sucessiva. co?n a famo:a Catedral
mente na leitura dos sinais ou na audigS,o dos sinais, que ilr Notre Dame
se referem aos conceitos, iddias, etc., que desejam ey,pres-
sar. ser arquitetdnica. Como uma obra de arquitetura pode
ser musical, podtica, pit6rica, prosaica. Numa escultura
J6 um quadro (pintura) ou urna escultura apresen- pode haver mrisica, poesia, etc.
tam-se como um todo no espago. N6o nos s5,o ofereci-
dos atrav6s de uma sucessS,o. Neste caso, n6o h6 prdpriamente a presenga da outra
arte, mas de valOres dessas artes, pois numa escultura
Desta forma, as primeiras artes s6,o artes da suces- podtica ou musical, n6o h6 sons, mas sugerem mtlsica,
sio. as segundas s6"o artes da simultaneidade. poesia, valores dessas artes.
B6 MARIO F'ERREIRA DOS SANTOS
Usa, assim, a arte simbolos do tempo e do espago.
Vibrag6es sonoras ou coloridas, massas, etc. Nelas en-
tram as tr6s dimens6es do espago ou n6o (altura, largura
e profundidade) e o tempo
Analisemos a seguir os aspectos gerais dessas seis
artes, que sdo as fundamentais.
Quando se fala em outras, como setima arte, oitava
ou nona, devemos considerar que tais outras s6o apenas
combinag6es destas artes fundamentais.
O cinema, por exemplo, d uma combinagS,o coorde-
nada de movimentos expressivos (danga), arte de repre-
sentar, literatura, pintura, escultura, arquitetura
E uma arte de conbinagio, por isso d sucessiva (tem-
po) e espacial.
Tem ritmo, simbolos, etc. Ern suma, d a combinagS,o
das artes que a tdcnica moderna possibilitou construir-se.
N6,o 6 prdpriamente uma s6tima arte, como desejam fa-
zet vet seus cultuadores. Nela, a tdcnica 6 t6o impor-
tante, que supera, em grande parte, a expressio propria'
mente artistica e estdtica.
Chamam em geral de artes pl6sticas as artes do
tempo.
A MOSICA
A palavra mfsica, que vem de musa, palavra grega,
tem a mesma origem da palavra egipcia moys, que signi-
fica 6gua, dai Mois6s, o salvo das 5guas. A rigua era para
os egipcios o simbolo da vibrag6o e a representavam ideo-
grambticamente por duas linhas vibrat6rias:
A iigua, por vibrar, indica as vibrag6es. Para os egip-
cios, todo o existir 6 vibrat6rio, dai dizerem, simbdlica-
mente, que tudo surgiu da 6gua (vibrag6,o), principio su-
premo de todos os s6res.
Como a mrisica trabalha com sons (vibragSes, como
j6 o afirmavam os egipcios) d a mfsica a arte suprema,
porque expressa o principio supremo de todos os s6res:
a vibragdo.
Do Egito, foi a palavra moys levada aos gregos. E a
tdcnica de realizar vibragdes 6 a mrisica (musa e tekni.
h6 - musiki).
Como surge a mfsica?
Desde o homem mais primitivo, os ritmos da voz
humana, o empr6go da encantagf,o (fascinagdo pelo can-
to) eram empregados. Conhecemos entre os povos pri-
mitivos, ainda existentes na atualidade, o empr6go do can-
to, no intuito de encantar, de despertar f6rgas. Vemos
o canto unido d danga, nas dangas guerreiras, nas mani-
festag6es de alegria como de tristeza.
O ritmo (em grego rythm6s, med.ida) d dad.o pela
danga. A voz humana manifesta graus diversos, altos e
baixos, finos, agudos e graves. Vemos o canto empre-
gado no trabalho, nos momentos de amor, tristeza, ale-
gria, etc.
A mfsica d universal em todos os povos.
tlB MARIO E'ERR.I]IRA I}OS SANTOS
N6o so empregou o homem os sons que a voz pOde
produzir, como aproveitou os sons dos objetos do mundo
exterior, e dai, gragas h tdcnica, conseguiu construir, pos-
teriormente, instrumentos musicais. Na mfsica, Iri ritmo,
a altura 6 timbre dos sons, mas hd tambdm melodia e
harmonia.
A palavra melodia vem de melos, em grego, que sig-
nifica suavidade, dogura,, de onde vem a palavra mel. A
melodia catactetiza-se pelos seguintes aspectos: 6 ela uma
sucessd,o de notas, mas sucessio com a alternflncia do
embalo (como do embalo de uma r6de), suave, doce.
A melodia d revelada na sucessdo dos sons, 6, portan.
to, horizontal. A harmonia revela-se no equilibrio simul-
tAneo das notas; 6 vertical.
A melodia d mais subjetiva, mais humana; represen-
la, na mfsica, a expressio do humano. A harmonia ti
rnais intelectual, 6 mais est6tica.
A I,ITENATURA
A literatura d mais complexa e variaida que a mrisi-
ca. Quando os homens gravararn, por meio de ideogra.
mas, em inscrig6es, os fatos de sua vida ou as suas iddias
ou os seus anseios e terrores (como as gravag6es de di.
versos sinais para indicarem o que desejam dizer) teve
a literatura a sua aurora.
A palavra literatura vem de littera (em latim, letra).
Jd entre os homens mais primitivos, como ainda ve-
mos nas tribos primitivas que ainda existem, contavam
os mais velhos aos mais mosos os fatos sucedidos, os
conhecimentos adquiridos e a sabedoria conquistada, o
que preparava os primeiros elementos da literatura.
Para expressar, no mundo social, suas opini6es, os
fatos sucedidos, usou o homem diversos sinais verbais.
Mas uns individuos revelavam ter mais habilidade para
relatar tais fatos ou conhecimentos do que outros.
A palavra escrita 6 uma conquista posterior da hu-
manidade jd culta.
No entanto, nessa palavra, havia express6o podtica,
criag6o. A divis6o da literatura em poesia e prosa d jd
uma caracterizagdo das culturas superiores. A lingua-
gem do homem primitivo C ora po6tica, ora meramente
prosaica. Em certos instantes, em que as emog6es s6,o
mais fortes, a poesia irrompe, enquanto na linguagem dos
acontecimentos quotidianos i geralmente mais prosaica.
A DANQA
A danga d uma arte primitiva. Jri virnos manifesta-
SOes da danga atd nos simios superiores.
Atravis da danga, o homem 'expressa sua alegria e
sua tristeza. E com o corpo que 6le expressa suas emo-
90 MARIO FERREIRA DOS SANTOS
g6es, 6 com o corpo que 6le realiza a sua descarga emo-
tiva.
A danga caracteriza-se pelas express6es rftmicas do
corpo, pela mfmica, pelos gestos, etc.
Todos os povos conhecem a d.anga como contrecem
a mfsica, embora nem todos tenham a literatura escrita,
embora ainda falada.
No "Curso de Apreciag6o do Ballet,, d a danga estu_
dada especificamente, bem como a sua diferenga com o
ballet, e com os bailes populares.
E inegbvelmente a d'anga a arte mais primitiva. po-
- dizer-se
de gue, da danga, surgiu a mrisica e que ambas
sd,o dificilmente separ6veis, pois por ter elementos ritmi-
cos, tem sempre um ponto de encontro com a mfsica.
AS ARTES PLASTICAS
36o como jd, vimos, a pintura, a escultura e a arqui-
tetura. Como trabalham no espago e usam elementos qs-
paciais, pldsticos, s5,o chamadas, por isso, de artes pltisti-
cas.
Os elementos s6o linhas, c6res, massas.
A pintura tem suas origens nas mais primtirias mani-
,
Iestag6es dos homens primitivos, no uso de tintas e Ii-
nhas para a expressS,o de suas emog6es ou do seu mundo.
A escultura surge desde as primeiras manifestagSes
de expressS,o de forma corp<irea de deuses, homens, ani-
mais, que encontralnos nos povos mais primitivos,
A arquitetura surge, em suas origens, na construg5,o
dos primeiros trimulos, templos e moradias.
OS VALORES DA ARTE
Como prometemos, antes de penetrarynos no estudo
69 'tquadro de ApreciagS,o da drte", precisamos estudar
alguns valOres que n6,o pertencem prdpriamente b arte,
mas d Mfstica, que, naquela se revelam de tal forma, que
valorizam as grandes obras artisticas.
Jii vimos o sentido de Mistica, e nd,o precisamos mais
mostrar a confuseo que se faz, quando do empr6go dds-
te tOrmo.
Entre os valOres misticos, que tdm sua preseRqa na
obra de arte, podemos salientar os seguintes: .
O sublilne
- Jii tivemos
te valor que aparece
oportunid.ade de estud.ar 6s-
na Estdtica, mas que n6,o d genuina-
 CONVITE A ESTSTICA 93
92 MARrO TERRETRA DOS SANTOS
emogdes extraordindrias, como o augusto, o enorme,. o
mente estdtico. Em face da sublimidade do mar, da su- ;;6, o solene, n5o podem ser expressados da por meios
blimidade de uma montanha, da sublimidade de uma ce- pois exigem um estudo aprofundado mistica'
na grandiosa da vida humana, todos sentimos uma atra- "o*uh",
96o e uma repulsa simultflneas. No entanto, conhecem todos 6sses momentos extra-
ordinS,rios, essas emog6es imensas, inexpressdveis, que uma
Os abismos e o mar nos atraem e nos repelem. O ohra de arte grandi.osa 6 capaz de produzir'
estado emotivo, que em n6s acompanha a vis6o do su-
blime, 6 a de uma atrag6o e uma repulsa. Nd,o encontram 6sses valOres express6'o clara nas for-
O Moisds de Miguel Angelo 6 sublime, como o 6 uma
mas exteriores. S5,o valores octtltos, por isso misticos,
que nao sabemos onde est6o, mas -revelam-se na atmos'
eatedral g6tica. fbra da obra, no seu conjunto, e n6o podemos dizer que
Ante 6les, sentimos um terror, um espanto, e tambdm est6o aqui ou ali.
o mist6rio.
Com 6sses valOres compreendidos, estamos habilita-
Eles nos humilham e exaltam, Sentimos o temor e Oos a compreenAer o "Quadio de dpreciag6'o", QUB n9s F
a beatitude. f neste estado contradit6rio que perrrane- ri* *Otoa6 pr6,tico capiz de nos permitir uma apreciag6o
oemos ante o sublime. Quando uma obra de arte conse- .justa das obras de arte.
gue alcangar €ste ponto, ela atinge um md,ximo de valor.
tremendum de que fa-
O trsmendo
- O mysterium
lam os misticos provoca em nds uma onda aprazivel, uma
vaga quietude e um profundo recolhimento. H6 obras de
arte, ante as quais, s6 o sil€ncio pode ser a nossa manei-
ra de expressar o que sentimos. Depois, passz[nos por
um estado de embriaguez, de transporte, em que nos exal-
tamos. Noutras v€zes, pernanecemos num humilde te-
mor interior, em que o respeito se apossa de n6s, de tal
forma, que perrnanecemos extdticos na admiragdo do que
ultrapassa, do que vai al6m do que aparece nas lintras.
Estas nos falam uma linguagem profirnda, dizem-nos mui-
to mais do que a simples expressdo dos sons ou das figu-
ras. O incornatus est da Missa em dd menor de Bach nos
oferece um momento como 6sse.
O fasclnante
- A solenidade
na. trbscinar d englobar,
de uma obra nos fasci-
envolver, dominar. E uma ale-
gria, uma delfcia inexpressivel, que nos enleva, nos arre-
bata, nos domtna. Sentimonos dominados, raptados, sem
que nada fagamos para impedir, porque, na fascinqdo,
h6 alegria e delicia nesse entregar-se. Sd, os grandes ar-
tistas alcangam um valor t6o alto.
Muitos outros val6res misticos, que penetrarn n&s
obras de arte ou nelas s6o revelados, capazes de prodtrzir

ESQUEMA DM APRECIAqAO ESTETICA E ARTTSTICA
Para proceder a apreciag6o justa de uma obra de ar-
te, imp6e-se desde infeio considerar:
1) objetivamente -- a obra realizada;
2) subjetivamente - o papel que desempenlu o au-
tor da mesma.
56 depois de considerar os valOres com base material
na obra e os valOres de origem subjetiva (do artista), po-
demos considerar os outros val6res.
Uma obra de arte tem sempre um motivo, um assun-
to, um tema, que recebem um tratamento do artista.
"Esse tema, realizado pelo artista, chamaremos objeto
da obra de arte, e pode ser considerado:
1) como 6. . . (ou seja uma reprodugS,o fiel do te-
ma ou motivo, por exemplo, na pintura, uma paisagem,
que d reproduzida com a miixima fidelidade, como o pro-
cede o realismo, em qualquer das artes jd estudadas);
2) como 6 sentido... (Neste caso, o artista aprovei-
ta tema e o interpreta simbolicamente. N6,o o repro-
o do lienascimento italiano, um artista veneziano, um ar-
duz fielmente, mas d:l-lhe aspectos novos que the empres-
tam, al6m do significado que tem, ao reproduzir o tema,
outros ainda que o modificam. Neste caso, o artista 6
um descobridor de simbolos, como no simbolismo, ou urn
int6rprete, como no expressionismo (abstracionismo, em
parte, etc.);
3) como 6 visto... (Neste caso h:l uma tradtrgS,o do
motivo pelo artista, pois 6le capta a impressd,o que the
dd c.' motivo e o traduz, como sucede no impressionismo).
Na reprodugdo objetiva do motivo, o artista ndo po-
de fugir totalmente hs influ6ncias hist6ricas, embora, ss
CONVITE A ESTETICA 95
gundo o seu valor, surjam artistas que ultrapassam o cam-
po da sua dpoca e tratem de temas que pertencem prd-
priamente b,s geragdes futuras.
No tratamento da parte objetiva, um impressionista,
um realista ou um expressionista, embora tomem posi-
g6es diferentes ante o motivo, podem realizar uma obra
de arte de grande valor. As preferdncias gue o especta-
dor possa ter quanto ao modo de expressar o motivo, co.
mo 6le 6, ou como 6le 6 sentido, ou como 6[e 6 visto, BF€-
nas revelam juizos de gOsto e n5,o de valor. O verdadei-
ro apreciador de uma obra de arte deve contempl6-la,
superandb as suas prefer6ncias de g6sto.
Mas, o que vai dar valor b parte objetiva 6 a maneira
de trat6-la, que passaremos a expor.
Primeira regra de apreciagEo:
Verificar como o autor exp6e objetivamente sua obra.
(Se realista, se simb6lica ou interpretativa, se tradu-
tiva).
Objetivamente, o valor de uma obra de arte estd na
sua expressividade.
A expressividade d o modo subjetivo de tratamento
do objeto, quer dizer a expressividade revela o sujeito
(artista).
O artista deve ser considerado como membro de uma
cultura e de uma de suas fases ou periodos. (Um artista
tista moderno, run artista ckissico, etc.).
Entd.o temos como se deve considerar o artista:
1) culturalmente - eomo j6 vimos;
2) individualmente - isto 6, segundo as influencias
rec€bidas por mestres, pela educag6,o, condig6es psicok5-
grcas.
estes estudos se n6,o s6,o suficientes para mostrar o
valor de uma obra de arte, servem, ao menos, para com-
preender o porqu6 das preferdncias que o artista revela,
dando maior salidncia a um valor ou a outro.
 Pablo Rtr): Pit.rt.r.sr.,, lalto.to p)tttr.,r e.r/tanhol (,:, lgSI
)toJ (l)(, (///e cot,te/t/ corto (t,taio'r ), (///e
llyylece
p/c/ot tcd tttodett)d, cr)ador r7,e r. fet,e ftet.sor,)/j,/noli o,lln n,t"
//tt/d Ia.re, set, r/tiuir/a- )' ,rn,,
96 lrf,{RIO FERREIRA DOS SANT0S llrandio.ra tle sua r,)la, e,r 17r,, .i, tletlicott a p,;r,),.,nii;li,)i')rrror, pn
l/1atyt, arlequitt.r, erc.,
_ros' qtrd.r iitt 1rt:egttotr trttta jttrertcionaricra;e
prolt,ttlt, trnta expre-r.tzo
O artista d um ser que tem: qtrc tc.t,crat,a a )tttcr)nrila,tr rt, iti'ir- qr,,
I ) sensibilidade esta, fundada nos seus seniidos,
pode revelar-se como -sensualidade, em sentido grosseiro,
ou como sensibilidade. em sentido mais fino;
2\ intelectualidade - que 6 a parte racional e in-
tuitiva, o que revela um grau maior de racionalidade (ce.
rebralismo, como se diz comumente), ou mais intuitivo;
3) afetivida,rle - que se revela pela Einfiihlung, jd
estudada, pela qual o artista nd,o sd se fusiona com o mo-
tivo, como favorece a mesma fusSo entre o contemplador
e a obra.
Assim um artista pode revelar, na expressividade de
*sua obra, maior sensibilidade ou maior intelectualidade
ou maior afetividade.
Elas tOdas estd,o sempre presentes na expressividade,
rnas em graus diferentes, maiores ou menores, as sutrs
combinag6es sdo mfltiplas.
Assim, na afetividade, aldm da Einfiihlung, h5, tam-
bdm uma catharsis. O artista, purifica-se, extrovertendo
o seu subconsciente. Temos, assim, uma catharsis oniri-
ea (de sonho), como o vemos no surrealismo, ou mera-
mente subconsciente, como vemos no expressionismo, e
tambdm em t6das obras de arte, em graus naturalmente
maiores ou menores.
Chamam-se os val6res do sujeito de valOres subjeti-
vos ou de expressividade.
Em suma, o artista, ao realizar objetivamente a sua
obra de arte, expressa e se expressa. E nessa expressivi-
dade 61e revela:
a) originalidade - quando expressa algo que n6le
tem origem, isto e!, uma forma nova de expressar;
b) imaginagEo que 6 a agl,o de combinar imagens
diversas, dando-lhes -uma nova ordem, com unidade;
c) espontaneidade quando a expressividade surge le t) alrat lr tltl.ep)len|/c, /ldJ- ].o//p..t !.)t.t a ,la t),quit'icagZut
como fluente, fdcil, sem -entraves, como se brotasse de um
falatatu
tl.os ge.rlote rttilailt,.t. Enire ,r,r,.i oli,lni ",,rn,, extraortlitttit.ias dessa
sd j6rro;
!?:",^r:!, arleqt)ttt,exibe,
q//e ora_ reproclttilutos, pela stta .t'eiltu-ri'conro
cotoca_o para ,r,,,,irc na pitte)ra ptarta
l,:! grantler
dor ::(,.:,:riarf)slar
.1:: de lodor os lenrpos.
 CONVITE A E'ST6TICA 97

d) inspiragEo quando revela um grau superior,

mistico (vejam-se os- valOres misticos) que d6o ao artista
o papel de um inspirado, al6m do normal.
Ent6,o podemos esbogar

a segunda regra de apreciagio

Analisar se a expressividade do autor corresponde

harmOnicamente ao objeto.
Expliquemos: Se o artista quer reproduzir o objeto
(como 6..., realista) exterior a 6le, uma paisagem, por
exemplo, os valOres de originalidade, de imaginagdo (no-
vatriz ou criadora), a espontaneidade e a inspiragSo o
tornam valioso, dando-lhe maior grau de valor. Mas, no
referente E sensibilidade, b intelectualidade e I afetivida.
de, estas podem intervir para aumentar o seu valor ou
diminuf-lo. Se o artista, quando trata realisticamente,
consegue infundir uma Einfiihlung, se 6le consegue dar um
pathos (isto d, afetividade) b paisagem, humanizando-a,
porque a funde com o espectador, 6le empresta um valor
maior b sua obra.
Ele pode dar-lhe ainda maior sensualidade ou tornri.
-la meramente sensivel.
Vemos, portanto, aqui, que o papel da expressividade
d tal que pode tornar a mera reprodugd,o num como 6
sentido (simbolo ou interpretag6o). Assim, por ser um
autor realista, n6o impede gue seja, em grau menor em-
bora, um int6rprete da prdpria obra.
Por isso os valOres objetivos podem ser combinados
entre si pela agd,o da expressividade.
Um artista friamente realista, que n6,o deixa atuar a
sensibilidade nem a afetividade, expressa o seu estado de
alma que o leva ao objetivo, ao racional. Torna-se um
copista da realidade, mas sua expressividade 6 de grau me-
nor que o do artista que consegue despertar no contem-
plador, nd,o apenas o estado de quem vG como reprodu-
96o, mas de quem vive uma reprodugS,o.
9B MARIO F'ERREIRA DOS SANTOS
Dessa forma, entre os realistas hd graus de realismo,
desde o meramente mecAnico at6 o mais cblidamente ex-
pressivo.
Para tealizar com plenitude a segtrnda regra, a com-
parag1,o que o espectador pode fazer entre o objetivo e o
subjetivo (expressividade) permite reconhecer um equili-
brio entre ambos, equilibrio 6ste que 6 a sua harmonia, e
que, por sua vez, 6 jd um grande valor.
Ruinas de Cnossos Creta
- mos o calist6nico (de kalos, em grego, belo), ou ent6o, o
Assim, uma cena da vida real (uma criatura humana
que sofre) se expressada apenas com intelectualidade se
tornaria fria. Um motivo religioso, expressado apenas
com sensualidade, se tornaria inexpressivo como religio-
so. O equilibrio ddsses valOres permitem uma aprecia-
g5o justa pelo contemplador, desde que tenha o miiximo
cuidado de n6o deixar influir sObre a sua apreciagSo es-
t6tica os juizos de g6sto, que t6m sua origem e conteudo
na sua maneira de sentir e viver uma obra de arte.
Podemos gostar muito de uma obra de arte, mas
quando fazemos a apreciag6o est6tica devemos considerar
CONVIl'E A ESTETICA 99
sobretudo cs valOres que nela est5,o presentes e n6o os
que a ela emprestamos. Todo cuidado aqui 6 pouco.
Cada arte tem os seus valOres correspondentes. As-
sim temos:
a) na mfsica val6res musicais;
-
b) na pintura -- valOres pict6ricos;
c) na literatura val6res literririos;
-
d) na danga -- valOres coreogriificos;
e) na esculturitr .- val6res escult6rios;
f.) na arquitetura va'll6res arquitet6nicos.
-
Esses val6res, que s6o peculiares a cada arte, s6o por
sua vez valorizados pelo artista, isto 6, s6o aumentados,
acrescidos de valor pelo tratamento que o artista lhes d6.
Assim, na pintura, um valor pictdrico, como a pro.
porgio ou a construgio, ou valOres iiteriirios, como o es.
tilo, etc., podem receber um trata,mento especial, cuida-
doso.
esses val6res, combinados com os da expressividade,
chamam-se valdres ilustrativos, porque ilustram, d6,o lus-
tre, brilho, luz a obra. E a harmonia entre 61es e a ex-
pressividade d6o um valor maior d obra de arte.
1) Os val6res t6cnicos tricnicamente o artista pode
dar maior beleza, pela feliz- escolha dos elementos, e te-
cacotOnico (kakos, em grego, feio), quando usa uma tdc-
nica que emprega meios feios, como c6res sujas, excesso
de dissondncias ou desarmonias, na mfsica, etc.
Tais valOres devem, no enta.nto, corresponder ao ob'
.1eto. A expressi-ridade ligada ao objeto (motivo) pode
exigir cacotecnias, quando elas ajudam a dat maior ex-
pressividade, por ex., o emprOgo de matizes sujos e desa-
gradiiveis para expressar algo de desagraddvel, de repug'
nante.
2.) Yal0res decorativos Esses valOres decorativos
sao tambrdm peculiares i arte-especifica, como as c6res, li-
100 MARIO F'EIRREIRA DOS SANTOS
nhas e formas na pintura, por exemplo, com tratamento
simdtrico ou assimdtrico ou dissim6trico, como o empr6-
go do claro.escuro, na pintura tambdm, ou de certas apog-
giaturas ou enfeites na mfsica, que servem para decor6-
-1a, cujo tratamento permite valorizii,-lo de tal modo que
auxiliam a expressividade do objeto. Certos floreios na
mtisica s6,o apenas decorativos, mas d6o maior expressi-
vidade ao que o artista deseja dizer.
Constituem 6sses valOres os ilustrativos de uma obra
de arte e que se harmonizam com a expressividade.
VALORES ESTETICOS E ARTISTICOS
Como n6,o s6,o as artes totalmente separadas, pois
urnas influem s6bre as outras com seus va16res, s6o con-
siderados como valOres estdticos e artisticos, aquOles que
s6o dados pela est6tica, propriamente dita, ou pelas di-
versas artes. Vamos examinii-los:
Beleza, sublime, triigico, dram6tico, cOmico, graqa, es-
tilo, simb<ilico, herm6tieo, mdgico, mistico, divino, hier6-
tico, santo, s6o val6res de maior ou menor grau de inten-
sidade, que emprestam maior valor a uma obra de arte e
que, harmonizados com a expressividade, tornam mais
perfeita uma obra.
Assim, uma cena religiosa, onde transparecem val6-
res misticos, hieriiticos, santos, tem maior expressividade.
A graga valoriza uma casinha de campo exposta numa
paisagem pictdrica.
Uma cena de guerra pode receber maior relOvo se sa-
be o artista expressar o trrigico, o dram6tico, etc.
Na mfsica, trna missa de Requiem exige o sublime, o
mistico, o dramiitico.
O po6tico, o prosaico, o musical, o arquitet6nico, o
pict6rico, o escultural, etc., s5o valOres de outras artes
que contribuem para exaltar uma obra.
Esses valOres se harmonizam com os anteriores e re.
velam o equilibrio de uma obra de arte.
Terceira regra de apreciagio
Verificar se os valOres especificos de uma arte se
equilibram, pelo tratamento, com os valOres t6cnicos, de-
corativos e estdticos, com os valOres de expressividade e
102 MARIO FERREIRA DOS SANTOS Com a,,. (tcftr.dodo,
Como a stldo (!tDhob, (ht rrrdrdo)
vltio.,. (tndElc)
os objectivos. Se hti, 6sse equilibrio (harmonia), a obra
Cuno a

d de grande valor; se n6o, n5,o!

Uma obra de arte pode preferit, na sua feitura, a I f xluhdld. 'l
8'!dbnrd'
agradabilidade ou a desagradabilidade. I f *-*'
&jcltc lo'r'r-ri'r"a'
l,*"".*- Ergnlrl-&
Estamos aqui em face dos valOres estdticos'
O tratamento pode provocar no contemplador uma
{-Ji II
I
lDt lctudldqt. I
frotoru,n l,_o_*
) (Eottlt<drdon,
tcP'tst6llc I u"ron.*,a"a.
agradabilidade ou uma desagradabilidade, como ainda, o
mais importante, uma exaltagio. J
\
,,*or-0.Grr.-.l
reiorotr,nrr
f Jttr.,rnco l*"*''
Uma obra de arte pode exortar'nos ou deprimir'nos' J:I[H**,
f n*, ,*ti
rmttdico) lillif'
O excesso de cacotecnia, de desagradabilidade, pode (, N tD0icrl) (H.rdcnbl
I pnturc
dclo
I
realizar €sse efeito no contemplador. I @rtDfllelo I
;
o
utlo
I onlrucro I
vrldrx Pict6ris *..0. forrlnlo I :
Hri artistas, um tanto neurdticos, morbidos, doentios, F
o { { ' t*rr.n. _.[- E
que se excedem no empr€go dOsses valOres opositivos. I prcpod"
I lrlturcr
podem ter outros val6res, mas a presenga extremada d6s'
tes riltimos tende a desmerecer a sua obra.
a
o
o
I modrhrio
L trnjuerrn H.*:::';r-'-ll+
N6o se alegue em favor d-e tais artistas que hd quem J Vr!6s ta€tris J
f crct&nio
sinta beleza em monstruosidades. Os monstruosos sen' lr,
F L crlirtacDico
tem beleza na monstruosidad.e. Para o sapo nada mais o
z
belo que a r5'. .. Mas tais exemplos n6o servem sen6o pa' o
ra prbvar quanto a deformag6o da beleza, pela ag6,o de
alrnas em fiangalhos e de neur6ticos pode influir s6bre -a
o
a
Vrl6H D*ontive f*$
apreciagS,o, que d aqui meramente fundada em juizos de o
gOsto (e de mau g6sto). o
F
O monstruoso d uma negagio da harmonia e da estd' lrt {a
tica. Por isso, na obra de arte, devem ser considerados l=
J
rl vrt6s Et{tlcc
rlo *
E

aind.a os valdres 6ticos. Uma obra de arte deve ser uma u,

rto lngulo
ebrcto c do 'A
presenQa crismica- (de or'
-e humana e ter uma
exattagd,o rujdle :2
dem) n6o ac6smica, destruidora da ordem. O artista !
I
pod.e combinar elementos imaginativos e dar-Ihe uma or'
dem fora da natureza, mas quando o faz contra a natureza,
6 6le ac6smico. e6adablfi&&
Vrl6r. Errarlc{r f
Um centauro d fora da natureza, embora combinado (6p.(tedorl dorre&bilidrdc
f
com elementos naturais. Mas separar o orgA,nico em par-
tes fora da sua ord.em c6smica 6 expressar o ac6smico. ts f exalta6lo - depreulo-
Yrl6n. tiiccr
um desejo destrutivo de quem n6o podendo atacar ou des' lcllot, { otimism - pparlmlrmo
truir a ordem social, por exemplo, quer destruir a ordem L cc.mico
- r6.mto
-
cdsmica. O poder criador de imagens do homem 6 usado
104 ]VTARIO FERRETRA DOS SANTOS CONVITE A ESTETICA 105

para revelar a sua impot6ncia ao fazet a obra. Quer des- Hd valOres de desequilibrio, quando hrt exaltag6o,
truir em imagens o que n5o pode destruir em fatos. elevagd.o. TOda arte d abstrata; mas o abstracionismo 6
A acosmia d muito comum na arte chamada moderna. um tender a considerar os val6res como variantes ape-
Mas d explicrivel pelas condig6es hist6ricas de nossa dpo- nas. O mdximo de abstragdo seria a aus6ncia de todos
ca d'e renovagS,o e pela presenga, cada vez maior, de tipos val6res: pintura sem pintura.
psicoptiticos entre os artistas.
ActualizagSes e virtualizag6es dos
Na apreciagio de uma obra de arte, devem-se combi- val6res, frutos da
nar 6sses valOres e observar o equilibrio ou nd,o que 6les (Decomposigdo anaiitica dos val6res nossa 6poca
revelam. 56 assim estii-se apto a ter uma apreciagSo jus- ismos) de especializa-
ta, fundada em juizos de valor e de existdncia, sem dei- -
(particularismo) g6es
xar-se arrastar pelas apreciagSes meramente, subjetivas
(juizos de g6sto).
Formas viciosas: (seus graus)
Na obra de arte, o santo 6 o que equilibra harm6ni-
camente as proporg6es valorativas, elevando-as ao meixi- 1.ofase: actualizaedo de um ou mais
mo. O resto d talento, e nada mais. val6res, predominando s6bre os
Hd valOres equilibrados e desequilibrados. Excessos outros com presenga atual (di-
aqui, deficiOncias ali. ndmica vital)
2.u fase: exageragdo do valor atuali-
Tudo isso revela mais aspectos subjetivos, tipicos do Caracteristica lizado, enfraquecimento de outros
homem. da arte do ciclo e aus6ncia de muitos (din6mica
cultural tendendo para acosmia)
Um gdnio vence 6sses exeessos ou essas deficiOncias,
realizando vitdrias s6bre seus pr6prios excessos ou suas 3.' fase: esgotamento pela exagera-
fraquezas. 96o do valor atualizadb, que per-
O talento pode ser grande nos excessos e nas defi- de suas raizes simb6licas (acos-
ciOncias; por6m ndo se iguala ao g6nio.
mia total).
O S6nio cria com equilibrio; o talento cria com dese- Arte pict6rica pura: seria a de equilibrio total (ideal)
quilibrios.
T6da arte d abstrata, porque t0da arte n6o 6 sen6o rrrto pict6rica rear:
uma reprodug6o fiel ou interpretada ou traduzida. { ly;ln-_r#i.posteriores
Mas 6 abstracionista a forma viciosa de tender para M6todo de julgar: procurar reduzir os simbolos de uma
alguns valOres que sd,o considerados e expressados com arte em outra; logo nos surgird a sua qualidade su-
exclusd,o de outros. O mdximo de abstracionismo seria perior ou inferior.
chegar ao empr6go de um fnico valor.
Considerar os val6res ainda,- como variantes e inva-
O g6nio d o que equilibra, harmOnicamente, as pro- riantes ( imprescindiveis).
porg6es valorativas (intensistas e extensistas), elevando-
-as ao miiximo O resto d talento (quando 6), e nada Lei da economia est6tica: expressS,o mrixima com o mini-
mais! - mo de elementos.
106 MARIO F'ERREITRA DOS SANTOS
Lei do bom g6sto: evitar todo exag6ro e tOda deforma46,o
que desequilibra tOda violentagdo exagerada dos va-
16res.
Abandonaram a arte "moderna": Breton, Chirico,
Matisse, Rouault, Dali, Max Weber etc.
COMO SURGEM OS "ISMOS..."
Os ismos s6o sempre formas viciosas. O excesso de
fidelidade ao objeto cria o realismo; b impress6o, o im-
pressionismo; b expressdo, o expressionismo.
Mas as formas viciosas conhecem graus; sio mais ou
menos viciosas
Como atravessamos, no Ocidente, uma fase hist6rica
que se caracteriza pelas especializag6es, o espirito do es-
pecialista, que 6 sempre um espfrito abstrato, penetrou na
prdpria arte, que conhece especializagdes, que se sectariza,
gue se separa.
Podemos distinguir tr6s graus de sectarizagS,o, de par-
ticularismo, de especialismo.
1) Quando se dri mais valor, isto 6, quando se d6 a
dnfase de valor a um valor, que predomina s6bre os ou-
tros, que continuam, no entanto, tendo presenQa atual.
Por exemplo, no realismo, hii presenga de um valor
objetivo mais acentuado que os outros, que continuam
presentes na obra de arte. No simbolismo, o valor sim-
bdlico 6 predominante, mas outros continuam ainda pre-
sentes.
2') ExageragSo do valor atualizado, ao qual se d6 6n-
fase, com enfraquecimento crescente dos outros valOres e
j:i com aus6ncia de alguns invariantes.
Temos o exemplo do expressionismo, que valoriza
exageradamente a express6o, e reduz outros valOres ao
mfnimo, ausentando atd muitos outros.
CONVITE A ESTETICA 107
3) Exagerag6o m6xima do valor atualizado (6nfase
total), com aus6ncia de quase todos os outros val6res.
Ex. no abstracionismo, que afasta outros valOres para
acentuar exageradamente um ou alguns'
E natural que os cultores dessas fases justifiquem
com palawas a sua atitude. Uma revisdo do pensamen'
to humano nos mostra gue, com palavras, a inteligdncia
humana 6 capaz de iustificar t6das as deformaQ6es. Bas'
ta que examinemos o pensamento politico para que veja-
moJ com que evid6ncia se verifica a deformagS,o dos racio-
cinios para servirem aos interdsses ddste ou daquOle gru-
po, desta ou daquela atitude. Na arte se verifica o mes-
mo.
Vemos, por exemplo, belas exposig6es te6ricas, argu-
mentos eloqUentes para justificar uma atitude artistica'
Quando emJace doi fatos, permanecemos espantados' ts
que os frutos n6o correspondem b 6rvore.
Muitas realizag6es artisticas s6,o meros partos da mon-
tanha: ridiculos ratos. . .
N6o seria possivel aqui mostrar as discuss6es que se
di,o entre as diversas correntes, escolas e atitudes artis-
ticas, pois ultrapassam os limites desta obra. No entan'
to, qulse t6das se consideram a verdadeira, e fora da
quaihao hri salvaQ6o, caindo num dogmatismo ridiculo e
verbalista.
Pretendemos apenas dar ao leitor uma capacidade cri-
teriosa d.e apreciagS,o, que o capacite a penetrar com
equilibrio na contemplagd,o de uma obra de arte, e que
o impega de cair nos exageros t6o comrufs, pr6prios de
nossd dboca de confusS,o, e que desaparecerS'o com ela'
QUANDO A ARTE SUBSISTE AS INTERPEETAQOES

A arte redimir6 os homens

quando os homens po,ssam
ser redimidos pela arte. . .

SI Nfl,o cremos nem queremos crer na mortali-

dade da-arte, nem de uma arte. Que n5o sintamos uma
cultura e suas manifestag6es estdticas como as sentiam e
compreendiam os seus homens representativos, n6o con-
cluamos daf que a morte, um dia, possa aniquilar o UIti
mo retrato de Rembrandt, ou uma partitura de Mozart,
como pensava Spengler.
O que hd de eternamente atuai nas grandes obras d
precisamente o que transcende ao tempo.
O homem n6o explica o mundo, o homem interpreta.
E t6da interpretag6o d simbolo. E simbolo s6o a Ci0n-
cia, a Filosofia Prdtica, a prdpria Arte.
que uma arte 6 inferior a outra d
S 2'
manifestar- Dizer-se
incompreens6o, falta de perspectiva ou "ex-
cesso de perspectiva".
Acusar Leonardo de n6o seguir a concepqEo tempo-es-
pacial da arte moderna, seria o mesmo que Leonardo res-
suscitasse para acusar o "6110" da nossa maneira de "ver"
o mtrndo.
O fen6meno estdtico 6 um fen6meno de vida, e exige
tambdm uma l6gica existencial.
Explicar-lhe sdmente o intemporalismo das fSrmulas
essencialistas seria observ6-1o por um dngulo n6o vivo.
Este 6 vida, e como vida, superior, indivisivel, que se
transmite, que se forma continuamente.
ll2 MARrO F"ERRETRA DOS SANTOS
A arte eontinua uma cadeia, assim como o homem,
na humanidade.
Nd,o nos afirmamos por refutar nossos antepassados,
mas nos afirmamos ao afirmii-los, porque somos os elos
da cadeia.
Nossa justificagdo estd, precisamente em justificd-los.
Dai por que 6 ingGnua e anti-vital a refutagd,o pura e
simples do passado. Somos o presente, e devemos vi-
vdlo.
Mas o presente 6 afirmagd,o do passado. NE,o proce-
de, portanto, a atitude dos que procuram abrir abismos
entre "as artes".
A arte n6o nasce por gerag6,o espontA,nea.
S3 Arte n6o d sistema. Arte 6 vida.
-
Acreditar nos limites da arte 6 a mesma ingenuidad.e
dos que julgam haver um limite entre a consciOncia e a
subconsciOncia. n simplesmente a ilus6,o de uma evid6n-
cia que prova a ilusdo e n5o a evid6ncia.
ri pedantismo de certos profess6res tragar fronteiras
na Filosofia.
Aqui termina uma tendOncia, ali comega outra.
Assim tambdm na arte, tragar separag6es d simplis-
mo. Onde termina a interioridade e a exterioridade?
Onde termina o objetivo e o subjetivo? Onde termina o
pkistico e o musical? Onde terminaaprosa e apoesia?
Os limites s6,o arbitrrlrios, como d arbitrdrio limitar uma
:irvore ante o todo c6smico.
Onde terminam as raizes de uma d,rvore, onde se se-
para esta do cont6rno c6smico?
S5,o arbitrariedades puramente priiticas, mas, no fe
n6meno est6tico, ing6nuas. Nh,o hri, mfsica pldstica, sons
pastosos?
NE,o tui prosas podticas, poesias prosaicas? Onde ter-
mina a colorag6o interior e a coloragd,o exterior?
CONVITE A ESTETICA 113
E a mfsica interior e a exterior? O exemplo de Bee
tJroven surdo 6 impressionante. E a interioridade de
uma nodsica de cflmara?
A vida de uma arto 6 tambdm eternidade. Pelo me
nos, na arte, sabemos, hd a eternidade da vida.
Enganam-se os que julgam que tuna arte morre. Mor-
reu acaso o mandarinismo por desaparecerem os man-
darins? Acaso o egipcismo morreu por lhe faltarem cul-
tores? N6o renascem t6das as artes, interpenetrandose
umas nas outras? Quando precisamos do miigico n6o bus-
camos o ruigico?
Porque precisa,mos sempre do Oriente quando dese
jamos imaginar pafses de riqueza, de sonho e de fantasia?
Se em determinadas culturas prevalecem certas ten-
d6ncias, e noutras n6o, isso explica a predominincia de
qma terrd6ncia, o que, por€m, n6o nega as outras.
Ern tOdas as artes lri sempre arte, em t6das as cul-
turas h6 impressionistas, cubistas, e:rpressionistas, etc.
arte nada 6 inftil. Em arte deve haver
S4
- EmQuerer
coordenadas. uma diretriz fnica para ela d uni-
lateralismo. Queremos na arte algo para conquistar...
N6o tem o sabor do imprevisto, nem a alegria d.a con-
quista, o que se nos entrega flcilmente...
$5 Cada ipoca hist6rica tem kigica. Melhor ain-
da: cada- dpoca histdrica tem seu variado esquema de
"kigicas". Variam os preconceitos, os postulados e os a:ri-
omas na arte, assim como variam na vida. O porquO
da obra de um artista deve ser procurado nesses esquemar;
e em suas categorias, escalas de valor, etc.
56 assim se compreenderd por que nascem, desapare
oem, morrem ou ressuscitam modos de exlrressar o fen&
nleno est6tico.
o definitivo que marca o fim do artista. E
S6
- Esobrev6m
o definitivo quando conhece o limite e n6o sabe
como ultrapass6-1o, ou quando, ao atingir o limite, co-
Dhece a satisfag6o de sua obra: "N6o sel produzir melhor!
Fiz tudo quanto me cabia fazer!"
174 MARIO I''ERREIRA DOS SANToS
O esgotamento, ai, 6 o limite, 6 o fim, d a morte.
Considerar que sua obra atingiu o limite 6 o maior mal
que pode sobrevir a um artista. Ora, falemos mais c1a-
ramente: 6sse mal sobrevdm somente aos maus artistas,
sd 6stes conhecem h plena satisfagSo de sua obra.
$ 7 - Atingir o trdgico 6 uma possibitidade d.o artis-
ta, atd para o quotidiano, atd para o terra-a-terra.
A mfsica na arte jri 6 uma vit6ria s6bre o espago.
N6o o refuta; apenas o completa.
SI Nossa arte 6 uma arte para conquistar. Na
- n6o
arte grega hri o que conquistar.. Ali a emog6o nos d
dada no todo.
NE,o nos cabem descobertas, porque ela se entrega
sem transcend6ncias, elata, expressiva. A tendOncia mo-
derna 6 precisamente manifestar sempre o mais possivel.
Por isso a arte moderna exige, para a sua plena frui-
96o, o espectador como intdrprete. e uma arte para in-
tdrpretes.
$I Na fic96o, o que nos admira 6, a mentira que
setorna -verdade. O narrador conta-nos o que nem sequer
assistiu, o que apenas imaginou. E mente.nos com 6sse
realismo que queremos acreditar. Conhece-se af o ver-
dadeiro artista, que nos relata uma hist6ria como se f6ra
o seu espectador s6bre-humano, invisivel.
Essa ficgS,o d para o espectador uma verdade, porque
na arte, convdm dizer-se mais de uma vez, n6o existe se-
paragSo entre a "verdade" e a "apar6ncia", porque, nela,
tudo quanto nos convence d verdade. H6, no espectador,
tamb6m uma entrega, porque a obra-de-arte nos conquista.
$ 10 - Ni,o d grande o artista que se entrega a uma
escraviddo. E essa escravidSo pode ser muito bem a de
uma id6ia. Pelo menos conhece a fraqueza da pequenez
de quem se dirige dentro de um esquema. O artista deve
estar sempre apto para os grandes v6os, embora nesses
impulsos negue algo que jd f.€2. O artista tem direito de
ser muitas v6zes incoerente.
coNvrrE A ESTETTCA 115
pelo fato de, na decad6ncia de uma arte,
S 11
- Seum excesso
rnanifestar-se de pormenores, ou multiplici-
dade erudita, nd,o quer dizer que t6da simplicidade seja
plenitude.
A decad6ncia tambdm se manifesta no simples.
6 ainda ogrande
S 12
alma. - dOo artista
.Ele
comunicador da
que melhor fala do que seja o espirito do
homem.
Quem sabe, talvez todo o processo do conhecimento
psiquico, na arte, nada tenha de ver com o processo em-
pirico e objetivo que usa a ci€ncia.
A arte comunica-nos, numa linguagem que n6,o d a da
ci6ncia, verdades psiquicas profundas.
Por que n6o admitirmos que a linguagem da est6tica
seja ainda a que melhor se coaduna h psicologia? Por
acaso fala uma linguagem distante da estdtica a obra de
um Freud, de um Jung?
E o que se observa na hist6ria da psicologia? For-
ma-se uma iei que pa ece enquadrar dentro dela a tota-
lidade de certos fenOmenos. Mas, com o decorrer do tern-
po, nascem as exceg6es. E estas crescem de tal modo que
a lei precisa ser modificada. Vem outra lei, mas as ex-
ceg6es crescentes, tornam esta, por seu turno, incompleta,
imperfeita, imprecisa. Nova lei se esboga e o mesmo
processo das exceg6es continua. Que indica, afinal, toda
essa imprecisS,o?
O m6todo cientifico fisico-matem6tico n6,o se adapta
b psicologia. Esta transcende em muito o julgado certo,
e o investigador, no decorrer do tempo, apds anos e anos
de observag6es, c,ncontra,-se no terreno que palmilhard no
inicio.
Uma grande interrogagdo, a mesma, permanece ainda
de p6. As riltimas palavras de um I'reud encerrarn um
pouco dessa decepg6,o. E no fim de sua carreira que o
investigador se encontra ante uma realidade inesperada.
Quem salce estejam seguindo outro caminho. Que os
psicdlogos busquem na arte o carninho que os levard it
alma humana.
116 MARIO F'ERR,ETRA DOS SANTOS
N6o se conclua, dai, que consideremos o psfquico fo-
ra da natureza, como se a esta fdsse dado um mdtodo de
conhecimento natural e irquela um m6todo fora da nafu-
teau Isso seria interpretar mal nossas palavras.
O que queremos expressar a.qui d a nossa convicgdo
apenas de que o mdtodo critico da ci€ncia usual n6o 6 su-
ficiente para um conhecimento integral. Cada cidncia exi-
ge seu m6todo prdprio. Um olhar possui uma eloqi.i6n-
oia poucas vdzes alcanqada pelas palavras. Um trecho
musical dizinos muito mais que aquelas, e a poesia ensi-
na-nos muito mais que a prosa,.
O "6110" estd, em considerar o conceito usual de na-
tureza como o fnico que podemos emprestar tr natureza.
Bem como o de considerar que o conceito, que formamos
da ciOncia, seja o fnico que possamos ter desta. Seria
a mesma ingenuidade, ante a fisica moderna, daquele que
julgasse que apenas existe o mundo tridimensional, que
conhecemos atravis dos nossos sentidos.
O nfmero dez encerra algo de mistico, como o 10 dos
pitagdricos, e o nosso sistema decimal tem raz6es talvez
muito mais profundas do que aquelas puramente pniticas
que muitos apenas perceberam.
Os psicdlogos atuais falam da alma como se fala de
um objeto que pertenga b qiGncia fisico-quimica. Usa-se
para a alma os mesmos t6rmos da electrodinflmica.
Mas o conceito primitivista de objeto e de rnatdria,
atravds da electrodinA.mica conheceu um alargarnento e
um diluir insuspeitado.
O que hoje considera.mos matdria estd muito distn-
te do que atd ent6o era julgado.
Se era simplista a linguagem primitiva da cidncia pa-
ra os fen0menos do espirito, as coordenadas da electro-
din6mica tambim s6,o simplistas hoje para expressar o
que desejamos dizer da psicologia.
A chamada psicologia experimental tornou-se ing0nua,
primitiva, inexpressina, ndscia atd para usarrnos urna ex-
pressSo de sabor spengleriano.
coNvrTE.L ESTETTcA 11?
$ 13 - N6o serri perigoso para a arte, ou para uma
arte," quando busca pioduzir efeitos com elementos de
outra?
Pintar, por exemplo, com a poesia, como o tentou
Hugo; excitar sentimentos podticos pela mfsica, como o
tenfou Wagner; provocar sentimentos filosdficos com &
pintura, como fOz Cornelius, tratar de psiquiatria atravds
da novela, ou psicologia atrav6s do romance?
Esta pergunta n6o a formulou Nietzsche, apenas a
esbogou.
Mas a resposta pode dar'se ao aceitarmos que essa d
precisamente a tendencia da arte moderna d6stes fltimos
dois sdculos.
Neo 6 um defeito, 6 uma caracteristica, que a distin-
gue de outras.
Na arte, hoje, coordenam-se as artes, alargam'se os
horizontes. Tais atos permitird,o que a concepgdo do fe
nOmeno estdtico, em pouco tempo, n6o seja apenas uma
palawa, nras que possamos convencer-nos de que a emo-
CEo estdtica 6 a mesma emo96o, embora varie de homern
para homem, de instante para instante.
E talvez esteja bem pr6xima a 6poca em que n6,o sai-
bamos mais deiimitar o que separa a mrisica da poesia,
como hoje j6, n6o sabemos bem delimitar o que separa
esta da prosa. Volve assim a est6tica ao campo da Filo-
sofia, seu verdadeiro e pr<5prio terreno.
a si mesmo para buscar a natureza,
S 14
- Desprezar
ou dbsprezar a natureza para buscar a si mesmo, nd,o 6
nem ser fiel a si pr6prio nem b natureza. Precisamente
n6o existe um antagonismo irreconcilid,vel entre a natu-
teza e o artista.
Copiri-la n6o basta, transform6-la n5o 6 tudo. Aqui,
mais uma vez, as polarizag6es extremadas, quando exclu'
sivas, s6,o falsas.
A pura descrig6o n5o satisfaz. N5o d o meio t6rmo
o que 6 desejdvel mas, precisamente, a coniung6o dos
extremos. E essa conjungd.o realiza os limites, melhor
que o meio t6rmo.
119 MARrO FERREIRA DOS SANTOS
S 15 que os homens sempre falem verdade
- Querer
d preconceituar.
A "verdade" nada tem a ver com a arte.
Querer prender esta dentro de uma deterrninada "ver-
dade" social seria presumir:
1) que existe a "verdade social"'
2) que ela 6 a fnica;
3) que estejam certos de que a ftirmula escolhida
d a que melhor se coaduna ao homem;
4) que a fnica finalidade social da arte d servir a
uma fung6o histdrico-social angular e ndo histdrico-social
do ponto de observag6o estdtica:
5) que a arte pertence exclusivamente ao presente e
n6,o d um meio de ligar o homem com o passado e o futu-
ro, bem como lhe tirar o seu mais sagrado direito: o de
servir para o artista de superagS,o de si mesmo e para o
espectador tambdm;
6) que sd se possa fazet atte ou se deva fazer arte
puramente social (nome com que se mascara uma dita-
dura na estdtica).
S 16 Para o artista s6 a est6tica pode justificar o
mundo. -
E grandes s5,o as justificag6es, grandes s6,o as reli.
gi6es e as iddias, grandes os homens, quando a todos 6les
se alia algo de est6tico.
$ 17 - A arte d tambdm uma forma de medir as coi-
sas. A arte 6 o homem, e 0ste d tambdm uma medida de
tOdas as coisas, e nd,o a fnica. Mas, como medida, n6o
deixa, pordm, de ser criador, como o julgou Spengler ao
interpretar Protdgoras.
Deus seria a medida de si pr<iprio, porque sd o infi-
nito poderia medir o infinito. O homem ao medir desco-
bre a si mesmo. E, portanto, um ato de criag6,o.
S 18 E j6 num est6gio superior que o homem in-
terpreta a- si mesmo ou se evade de seus instintos por for-
CONVITE A ESTETICA 119
mas de cultura. At6 ent6o, prdpriamente, n5o se pro-
cessa o fen6meno estdtico.
Mas, quer a interpretag6o, quer a evasd,o, realizam-
-se atrav6s de gestos ou palavras.
O sildncio Osse gesto singular de admiragSo que
nos provocam -as grandes obras, nd,o emudece dentro
- de
nds. Tambdm ouvimos o silOncio, 6le tambem possui sua
eloqiiOncia. N6o s6 ouvimos e lemos, mas tambdm in-
tuimos, pensamos, sofremos, amamos, rimos, exaltamo-
-nos.
Um quadro diz alguma coisa, contar-nos algo. Ou i
uma histdria que nos vem de fora, uma exclamagS,o como
um quadro de Rafael, ou um romance como os de Renoir,
ou a necessidade de uma introversSo como o "Arlequim"
de Picasso.
A arte vive conosco e para n<is. O social da arte con-
siste em sua oferta aos outros.
TOda a vez que uma obra-de-arte 6 capaz de produzir
o fenOmeno estdtico em mais de um ser humano, essa
obra-de-arte 6 social.
Ante um belo quadro o poeta sente a exaltagdo cria-
dora do verso.
"E bem um poema". E o poema que 61e desejaria es-
crever para expressar o que sente. Na escala de valdres
do poeta, esta d a categoria mais alta.
Um pianista sentirii o desejo incontroldvel de percor-
rer as escalas do piano. Relembrard, acordes que se des.
dobram agora dentro d6le.
Aquela crianga, que modela o barro, aqu6le marce-
neiro td,o carinhoso em seu trabalho, s6o poetas, s6,o mri-
sicos, sd,o pintores.
Expressam a mesma linguagem dos instintos por for-
mas de cultura.
Mas hd instintos em que o artista transcende a prd-
pria obra.
120 MARIO FIDRREIRA DOS SANTOS CONVITE A EST6TICA Lzt

A poesia n6o esgota a emogSo po6tica, nem o quadro, Se, neste caso, o componente objeto diminui ante os olhos
nem a paleta, nem o pincel bastam para expressar tudo. humanos, o valor esHtico aurnenta, por6m, a fungSo ima-
ginativa do homem.
H6 uma necessidade de tons, de acordes, de escalas
crom6ticas, de manchas, de palavras. S5o 6stes os limi- S 20 N6o fui artes superiores. Uma arte vale ta,n-
tes que desesperam e insatisfazem o artista que desejaria to quanto- outra, e esta 6 uma das medidas da axiologia
vencd-los. aplicada d arte.
O "parla!" de Miguel Angelo ante o seu B{ois6s, 6 ex- A capacidade emotiva de um "homem cultural" (per-
pressivo. tencente a esta ou dquela cultura), corresponde b sua cul-
tura.
S 19
- T6da verdadeira obra-de-arte subsiste irs in-
terpretag6es.
A critica n6,o a esgota, a amilise nda a esteriliza. E
- 6sse fil6oenoontra
quando possui o eternamente atual inesgo-
t6vel, que permite as interpretag6es diversas
em cada geragS,o seus intdrpretes. -
Caracterizamo-nos pela vontade, pelo menos pelo con-
ceito que formamos da vontade. Buscamo-la em tudo,
e 6 por isso que, na juventude, n6o lrd questS,o que noais
apaixone e provoque maiores dfvidas que a polOmica
entre deterministas e livre-arbitristas.
Imaginamos, acrescentamos, aumentamos. Precisa-
mente a obra-de-arte nos emociona quando ela permite
interiorizar-nos pela imaginag6o e complet6-Ia.
H6 na pr6pria admiragdo urn "impulso" da vontade.
Eis por que a incompletagSo eski tigada ao que melhor
nos exalta, porque a incompletag6o nos permite "colabo-
rar", ao preencher as faltas.
Compreendemos o fen6meno estdtico do puro "apal-
O Grande Carualho, d.e Dupri
pamento" das coisas exteriores e a admiragdo puramente
pkistica e do modelado que impressionam a tantos. Nd,o se pode exigir que um hindu sinta a obra de um
A arte antiga, para n6s, tem 6sse car6cter toc.'ivel. Maldarmd, ou de um Kant.
Assim como para n6s 6 um tanto obscrrro o pensa-
Podemos "manuseS-1a", 6 uma beleza que sentimos mento de um Avicena, de um Averrdis e a concepg6o da
formal. Quando entra a imaginagSo, somos nds mesmos alma iirabe, que lhes 6 tdo simples, para os drabes e hin-
que a criarnos, porque somos criadores ante a obra-de-
dus o nosso simples d obscuro.
arte. N5,o quer isto dizer que uma obra-de-arte antiga
n5o nos oferega estimtilos imaginativos. ff, & relag6o Mas, no entanto, sentimos e compreendemos um pos
homem mais objeto estdtico d iggal d ernoE6,o estdtica. ma de Li-Tai-PO.
122 MARIO II'ERRETRA DOS SANTOS coNvrTE A ESTETTcA 123

E que neste hii um eternamente atual. E que o mundo, como conhecemos, 6 uma acomoda-
g5o que fazemos e n6o representa tOda a realidade.
Precisa.mente, o "eternamente atual" 6 o rrniversalis-
mo do particular, 6 o "climax" universal de uma cultura, O artista pode captar profundidad.es que n6o ind.icam
6 o humano que conhece a eternidade do instante, d a in- os sentidos.
tuigS,o pura que avanqou al6m da exist6ncia, por ser intem-
poral. ai que 6le 6 um criador. Cingir o artista d apenas
esbogar o mundo sob o aspecto puramente mec0nicb, es_
O fen6meno estdtico intemporal 6 a intuigSo pura. tratificado, intelectualizado, d tornrl-lo um copista, n6o
Assim a estdtica oferece um momento de redugSo ei- da realidade, n6o da natureza, mas pior ainda, de um
<idtica da fenomenologia pura num sentido mais elevado esquema prdtico do conhecimento. Ora, a arte precisa_
talvez que o husserliano. mente n5o 6 isto.
$ 21 - Assim como na mfsica, hii algo na poesia
que transcende ao mundo do nosso conhecimento dptico,
pois 6ste d limitado ds resist€ncias luminosas.
E a arte que nos tem ensinado que o limite 6 apenas
uma resultante de nossa experiOncia, e h6 possibilidades
de um espago c6smico sem limites e que exceda tam-
bdm ir possibilidade 6ptica.
u a transcend6ncia que oferece a arte, enriquecimen-
to, portanto, do homem, apesar da impossibilidade para
muitos de atingir essa transcenddneia. Portanto, limitar
a arte ao esquema puramente da sociologia, d encade6-1a
a algemas tdo cru6is como jamais foi imaginado.
A arte d evas6o, ndo pris6,o. E esta tenddncia de
um aldm da realidade d precisamente a grande caracterii*
tica que marca a tend6ncia da arte ocidental dos riltimos
sdculos, cuja limitagS"o 6 absolutamente criminosa e es-
tupida.
A liberdade da arte nd,o nega absolutamente a neces.
sidade da reforma e de reversibilidade social.
A arte pode ajudar.
Mas pagar essa ajuda, exigindo que ela entregue sua
liberdadq 6 violentar uma simpatia.
poesia, como a mfsica, n6o se enqua-
S 22
- Ora a dos Angulos
dra na estreiteza matemd,ticos tridimensio-
nais do espaeo. A pr6pria pintura nega as af,irmag6es
da teoria do conhecimento.

ESPAqO E TEMPO NA ARTE
Tudo o quo tom expansio
tem te, po, tudo o que tem
ternpo terrr expansio.
$ 1 - O espago e o tempo s6o impress6es prim6rias
resultantes do estado de consciOncia vigilante.
Os misticos e os ascetas conhecem perfeitamemte em
que consiste a negagS.o do tempo e do espago.
n brutalizar, 6 violentar o homem negar-lhe a possi-
bilidade de transcender a si pr6prio. Tudo quanto quei-
ra impedir uma superagd,o do homem 6 uma negag6o do
homem, porque €ste 6 precisamente o arrimal que luta
pela sua superag6,o, apesar daqueles que julgam que se
possa tragar um destino para sdculos ou para todo o sem-
pre.
Quando o homem se diferenciou do espago, criou o
sentido da direg6o. Mas a diferenciagdo do homern do
espago c6smico 6 apenas uma impressd,o acomodatfcia.
A diregS,o e o movimento deram-lhe a nogeo do tempo e
a marcha, para a frente ou para tnis, deu-lhe a distingSo
do presente, passado e futuro.
A embriaguez, os opiSticos mostrarn-nos qu6,o estrei
ta 6 a nossa concepgS,o do tempo.
Um minuto pode encerrar um longo tempo. A arte
6 o que melhor permite ao homem conhecer a supera{6,o
do tempo e do espago.
$2
- Anossos
mundo dos
arte n6o se cinge ao dimensionalismo do
sentidos, como julgam aqu6les que se
obstinam a uma objetividade ap€nas como frmg6o dos
sentidos comurui.
CONVITE A ESTETICA L25
Hri possibilidades, no pr6prio homem _ certos fe
n6-menos psicoltigicos abrern caminho para essas e{pe
l6ncjas que fogem do conceito comum de e:rperi6ncia-_
de alcangar o "conhecimento,, de outras dimens6es. e
arte 6 talvez a ponte que nos 1iga ao mundo multidimen_
sional que oferece a matemritica.
N6o 6 debalde que grandes mtisicos s6o grandes flur
tem6ticos, nem 6 de estranhar que um planck, um Eins_
tein, para falar nos modernos, sejam tambdm grandes
mfsicos.
Por isso o maravilhoso encerra tamb6m uma possi_
bilidade.
g3 Para nds o tempo d din0mico e sentimos es-
kitico o -espa€o. Este 6 "assim como', tempo realizado,
o produto do tempo. Que seja o tempo um contracon-
ceito do espago, como quer Speng1er, 6 o espaqo por seu
turno um produto do tempo. eue conlregamos os frutos
antes da 6rvore, n6o negaremos a priorid.ade da 6rvore.
N5o concebemos o espago sem algo, pordm n6o con-
cebemos algo sem o tempo; portanto, o conceito de tem-
po implica o de espago, e vice-versa.
Por que n6,o aceitamos pura e simplesmente que o
tempodo dindmico,eo espago,o estritico? E como con-
ceberiamos o movimento se n6o compreenddssemos o seu
contraconceito que 6 o estdtico?
Por acaso podemos conceber algo sem o seu contr6-
rio?
g4 N5o concebemos o existir sem & finitude, por-
que todo- existir fimto estri cercado pela privagdo que
gera a angtstia da exist6ncia.
_ $ 5 Como poderemos conceber o tempo se nio con-
-
cebermos a eternidade?
Haverd um momento sem tempo.. . O eternamente
atual na arte d 6sse instante que se liberta do tempo.
g 6 * Mas ao espago d exigfvel o tempo, e ao tempo
o espago. NEo e aceitrivel um tempo sem espego, nem
um espaeo sern tempo.
126 MARrO TTERRETRA DOS SANTOS coNvrTE A ESTETTcA L27

A concepgSo mais predominante do tempo era, sem Uns sentem_nos= firusticamente, outros-
mhgicamente;
uns interpretam,atrtv_es_ oo preiei*il;U;t..iJi,,o"-
,
dfvida, 6sse sentidn contraconceitual do espago. tros atravds da eternidade do's
$7 O probrema do espago na arte moderna 6 co- "Sip"ror.
- ndvo
Iocado de em xeque. Uns s6o hindrrs, outros assirios-
prdpria ci.ncia p6e em Toj", entre n6s, a
o-"t"rr".i*trit"'a"
As normas estabelecidas desde o Renascimento, jul- ""q"u t'e'iipo.
gadas ent6,o definitivas, s5o novamente examinadas. As , .4t., nos jornais se discute 6sse problema,
conveng6es formais, o, mundo da "praxis", tt1,o sdo mais teraturas variad.a, inretivad'a
e uma li_
ioni"t"ao peras descobertas
de P-Ianck, Minkowskv, ginstJn, e"peros
consideradas pelo artista que se afasta da "realidade" no estudos d.os n6.o-
sentido vulgar. euelidianos, permite agora que'css^e tema
seja abordado
como se abordavam, entd,o, os temas politicos.
O artista deforma o mundo ao sabor de si mesmo e
busca o primitivismo. N5o queremos, aqui, fazer uma resenha
interpreta46es, o- que nos levaria muito d.as diversas
Hd. n6le como uma rebeliS,o hs formas tradicionais, queremos frisar d ape_nas que a longe. O que
bem como um desejo de libertar-se bs percepg6es apenas arte atual, =oar-
tra vez o problema.Ao terirpo-"--Ao espago"oioar.rdo
n6o estii ne-
visuais, e o artista modifica o espago e o tempo ao sabor gando uma verdade incontraitrivet,-mas
de suas intuig6es. apenas refletindo
um n6vo sentimento., atravds e perl-ci6n"ii, p"ru
A arte, assim, nada tem de ver com o conhecimento e pela arte ocidentais. riio.liiu
do mundo organizado apenas pela nossa percepgdo tiptica.
A critica analitica, que estd sofrendo o tema
po e do espago, influiu tambdm-r* do tem_
$ 8 - Ora, o problema do tempo e do espaqo 6 tam- f"i a"
b6m tema da matemdlica.
a "rrrrffr"r.i".
reversio no_ tempo i uma pos-sibilid.ade
como a simuttan"r-qqe a derrogagab est6tica,
E ser:i um tema que permanecer6 em discussl,o atra- ao prirrcipio te"il-
vds dos sdculos. penetrabilidade, por_ fazer inteiirii
tempo_cronoldgico dos pOndufoi, na obra, n6o mais o
O homem construirri sempre uma nova teoria para *u.
revers6es, onde o passido penetra-noum tempo onde hri
interpretar o espago e o tempo, os quais nunca serd,o pro- presente, onde o
futuro d parte do pagsado,-"o*o-.e observa
blemas pacificos para a Filosofia. obras de Girandoux-, Mora;a, l"v"g'Huxley, em certas
bdm na pintura. etc., e tam-
Cada cultura ter6, a sua ou vdrias interpretag6es do
tempo. 56o as suas verdades materiais; hist6ricas, por- J6 em Leonardo vemos os primeiros esbogos
tanto. clessa
tend6ncia.
A cultura atual caracteriza-se, precisamente, pelo es-
parrto do homem em face da diversidade d'e percepq6es. Rembrandt vai indicar as penumbras
indecisos. e os contornos
As palavras tempo ou espaqo expressaram sempre
conceitos diferentes. As diverg6ncias sd,o imensas e o prossegue. depois, na interpretag6o
.*^l_!hllra.
rma,gens, na interpretag6o aas das
eonceito de tempo de um grego contrasta com o que d6le
atingir as formas-aeririn-tes-
resist6ncias-;fii*r,
-*ot"*ismo, ;6
tinham os egipcios. Na cultura ocidental, os conceitos ao compreen-
de tempo e espago provocam as mais variadas interpreta- seus exageros intelec[,r"rrt uior,
:1r:*seu
por "qturno, uma significagdo - possui,
mas que
^----r
g&s. histdrica.
128 MARIO F"ERREIRA DOS SANTOS Reteraaaa n* (18r3-1890), t'antoso pintor holanclis,
que uiueu a maior narte -",?r!d? rua t,ida'aitistica na Franga, para
O dinamismo na a,rte, que 6 precisamente a caract+ girasdit, tobretudo ioro o. britio o.t
uogio qze s6 am u'ltndo dg
i)),iio' ,, suas pitalat, tma de-
ristica da arte ocidental, exigiu uma modificagd,o do con- t;;h*"^ i"ir,i" e de tea temperdment()
m,rbido not boderia expricatr'.' "'i;;;;"rre1gia
ceito tradicional de espago e tempo, e as fortnas fluidas, da natilreza, ililtd
os contornos imprecisos e musicais tornam-se necess6- Itrz solar criaclora, ,,,,, li,plri'o
ar'iaie'iii irt?txnorlt$, rTue sio exprer_
rios para a exposigd,o d6sse movimento at6 entSo quase
ocnlto na a^rte passada.
O alargamento do espa4o, sua transcend6ncia, s6o
conseqiiOncias dessa fase que se processa tui seculos no
Ocidente.
S9 E comurn ver-se no artista uma concepgdo
pr<ipria -do tempo. E se nem a Filosofia nem a Cidncia
tivessem p6sto em xeque 6ste problema, o artista pode
ria, em sua defesa, alegar que, subjetivamente, vivemos
acontecimentos numa diversidad.e de tempo. t.
tf, ,

Nunca a nossa vida interior, a nossa subjetividade, t i..,,

segue a diregSo e a velocidade do tempo astron0mico, que

segundc Einstein est6 sujeito a ser retificado nos sists
rrlas em movimento relativo.
O tempo do artista nada tem de ver com o tempo da
"natureza".
Digamos melhor: Neo hd apenas um tempo, hI uma
diversidade de tempos.
Por ter compreendido assim d que a arte moderna
possui essa tend6ncia ir diversidade, que se n6o pode atri-
iii
buir apenas a um conceito arbitr6rio de d6cadenoe, por- ir,;ii

que essa, por processar-sg n6,o inclui em si a totalidade :;::url

,iil,:r,,
do acontecer est6tico.
Nio esquegamos que a arte pertence b Estdtica e esta
b Filosofia Pr:itica; portanto, dominam nela as verdades
materiais e hist6ricas.
Possui o seu "a,ntes", o seu "depois", o seu "agorL",
diferentes do tempo objetivo. O artista nio necessita ser
dominado pelo rel6gio, nem as horas representam na sua sadat tiubdricantenre
vida a imprescriptivel necessidade astron0mica. ,pera feitura de teus girasdis, esprencrentes cie
tuz, de ouro de*antrrl.
luminosidades eslranhar
ii';;;:;'q;; iii)"ir,,
aos othos, e desperta
O homem dominado pelo rel<5gio 6 o homem fiiusti- na ,uenle do, et peclador. Esses piras,Sr-t
co das urbes tentaculares.
Xi,i:!'#,,1,ff ,!j Tfff ",^-
q u e p ar e i rb,i,',
e c *, i o ; u,i,," ), 1'),, a,
g,;o- ,;ii," )-ii,,ii;i'i,l:;';:::;:,:-lf,if)f;
i,#,:,!':;,i:i,1,",",,,,-
 CONVITE A ESTETICA L29

O tempo do altista moderno d o que se pode chainar

o "puro tempo de vivdncia". r o que compreenderam
os expressionistas e impressionistas.
Podemos observar, como um signo da arte moderna,
a fus6,o entre o tempo e o espago.
O artista moderno compreende a inseparabilidade de
ambos.

QUANTIDADE E QUALIDADE NA ARTE
Buscar o quantitativo 6 su-
perar o conceito de realidade..
$ 1 - O artista rnoderno 6 um decepcionado da cons-
ci6ncia, um cansado da razi,o. O trauma da guerra des-
pertou intuig6es. Essa uma das raz6es da popularidade
de Bergson entre os intelectuais.
Mas ta,mb6m n6,o evitou um cepticismo crescente,.
que permitiu a Montaigne ser atualmente lido e comen-
tado.
Essas contradig6es da intelig6ncia ndo impedem per-
cebamos diretrizes predominantes. Uma delas 6 a inte-
lectualizagda da arte, no que se refere sobretudo h pltis-
tica.
Jd na literatura n6,o se verifica o mesmo. Esta se-
gue uma orientagS,o objetivizada, em busca da cdpia, da
fotografia, da narragi,o dos rep6rteres dos acontecimen-
tos humanos. O autor ausenta-se da obra, que reivindica
direitos de ag6,o.
O cubismo, por exemplo, nd,o d uma tendGncia falha.
Simplesmente 6 um retOrno h forma geomdtrica.
Mas o cubismo pl:istico 6 uma arte intelectualizada.
Ilouve, nos primeiros dec6nios ddste sdculo, tentati-
"yas
de retornos racionalistas. E o cubismo encerra essa.
husca transparente da especialidade tipica do raciona-
lismo.
Apesar de tudo nd,o representa, podemos afirmar,
uma contradigS,o b tenddncia intuicional da arte contem-
porAnea-
CoNVITE A ESTETICA 131
Reduzindo a natureza a formas geomdtricas, 6 OIe
mais uma pesquisa, um ensaio simplista b, cata das for-
mas origind,rias, n6o um fim, mas um meio, um avatar
de uma investigag6o da substdncia, na procura e na in-
terpretagdo mais profir-rda e verdadeira das coisas, a
mone georn6trico, desinteressando-se pelas aparOncias, que
formam um dos fundamentos da objetividade, na arte.
Repetimos: t6das "as artes" se julgam realistas e tam-
bdm t6das as grandes tend6ncias, completamos.
O cubismo pretende ser arte realista. No entanto, e
mais uma revisdo de val6res, um ponto de partida.
N6o estabelece urn fim, como dissemos, mas um
"processus". O cubismo expressa, assim, uma nova von-
tade. Uma vontade pl6stica ftu:damental, decorrente de
uma nova conscidncia, que se preocupa pela substantivi-
dade, fugindo das categorias qualitativas julgadas meras
apar6ncias. O ctrbismo busca os fundamentos da coisa
em si, em seu sentidb estii,tico, nao diai6ctico. r urna in-
dependentizagdo da natureza ao imp6rio da subjetividade.
E, portanto, uma negag6o da subjetividade por ser arte
puramente quantitativa.
Mas o conhecimento do homem baseia-se em quali-
dades.
O homem somente conhece as qualidades das coisas,
n6o a substantividade das coisas.
Poder-se-ia dizer que precisamente a qualidade d a
percepg6,o humana da substantividade. O homem mede-
-as, apreende-as, por lineamentos adjetivos, portanto sub-
jetivos.
O cubismo, procurando reproduzir a substantividade,
tinha naturalmente de ser geom6trico, porque daquela sri
podemos ter uma imagem geomdtrica.
Este 6 um dos fundamentos ldgicos do cubismo, em-
bora n5o seja empregado pelos que defendem essa ten-
d6ncia artistica.
A arte nio d uma reprodugS,o da natureza. Note-se
que t0da a grande arte tem a presungdo de ser realista.

132 MARrO FERRETRA DOS SANTOS
Mas hd, sempre diferenciagdo, porque o artista, quan-
do busca motivos na natureza, capta-os atrav6s da sua
sensibilidade, o seu esguema psiquico, a sua 6poca, a aco-
modagS,o de suas ideias e as perspectivas de sua histo-
ricidade.
Uma apreciagS,o atravds de t6das as escolas, em to-
dos os tempos, em tOdas as culturas, mostra-nos a varie-
dade da, concepgdo da realidade.
Essa convicA6,o de reprodug6,o daquela 6 a mesma
que possui a arte contempor0nea. No entanto, diferen-
cia-se das concepg6es artisticas do passado, porque o ar-
tista procura criar formas novas que se independentizam
da objetividade, como o fazem a pintura e escultura, dan-
do prefer6ncia bs forrnas oferecidas pelo espirito, pro-
curacias pelo espirito, torturadas pelo espirito, na procura
da realidade psiquica, aquela que o conhecimento n[io nos
pode dar.
De tenddncia radical empreendeu uma nova. valoriza-
g5.o da arte plistica. E uma manifestagS.o perfeitamente
intelectualista da arte, tend6ncia marcante de aptis-guer-
ra (1914-1918), depcis do cansago que sobreveio da reali-
dade dos campos de icatalha.
A arte anteriormente se orientava para a reproduqSo
da forma objetiva.
Mas o artista deseja ultrapassar. Buscou ga1g6-la.
Jri Miguel Angeio n6,o se atinha fbcilmente ao objetivo.
Buscava expressSes, imprimir pensamento, movimen-
to que transcendesse b pliistica objetiva da vida.
Este 6 o car6cter da arte. Ela une a objetividacte b
subjetividade.
O artista, nd,o pode ser simplesmente subjetivo, bus-
cando formas irreais, negativas, opostas h realidade. De
ve caldeti-las, atravds de si mesmo. Essa interpretag5,o
da arte n6o possui atributos de originalidade. Mas re-
presenta quase um postulado de estdtica.
El Greco j6 atingia essas libertagSes. Nas diversas
escolas de ent6o havia ensaios semelhantes.
CONVITID A ESTEITICA 133
E isso possui seu grande valor se notarmos que pre-
cisamente se processava numa ipoca racionalista, em gue
o classicismo imperava. Essa a razda por que existem
autores que se atualizam, voltando, depois, a ser esque.
cidos, mas conhecendo posteriores atualidades.
Nas obras, que se podem chamar de revolucion6rias
ante os esquemas anteriores tragados, manifesta-se a 6nsia
libertiiria dos autores que, na dramatizagd,o de suas rea-
lizag6es, ocultam muitas v6zes os impulsos criativos que
os estimulam.
A "arte antiga" estabelecia certo equilibrio que mui-
tos sentiam como limitag6es. Temperamentos excessiva-
mente sensitivos buscavam valOres expressivos, que os Ii-
bertassem da rigidez matemdtico-racionalista. Ai ficam
esclarecidas duas tend6ncias hist6ricas da estdtica.
.4, libertagio, por6m, conhece exageros caricaturais.
As formas puras, excessivamente intelectualizadas, fogem
da realidade sensorial refutada para a realidade substan
tiva de que acima falamos.
Essa tendOncia possui, como dissemos, a caracterfstica
de uma experiOncia e, sob 6ste aspecto provisdrio, 6 admis-
sivel.
Tanto 6 assim, que essa arte tende para o cansaqo
prdximo, o que se nota hoje quando grande parte dOsses
criadores retornam is formas qualitativas.
A d'eformagSo da realidade obtida por Picasso nd,o
d uma manifestagd,o consciente de destruigio da persona-
lidade, como se processa, por exemplo, nos enfermos.
Aceitamos que o artista seja um fronteirigo da lou-
cura. Mas n6le, a deformagdo da realidade obedece a um
sentido criador.
E um demiurgo de novas, de diferentes, de subjeti.
vas realidades. Poder-se-ia objetar, ainda, que o artista
nem assim deixava de deformar a realidade, e que essa
f6sse uma manifestag6o consciente de destruigdo da per-
sonalidade.
134 }IARIO TERREIRA DOS SANTOS
Mas, neste caso, a deformagEo seria sempre criativa
e atentaria contra a personalidade artistica de mediania
comum.
Seria um ato libert6rio, em que a destruigS,o da per-
sonalidade n6o era a daquela que forma o arcabougo do
homem, mas personalidade imposta e padronizada pelo
meio.
Seria fugir ir padronizagSo comum para buscar uma
outra padronizagio. A semelhanga do ato n6o indica
identidade.
O gesto do artista d criador, d construtivo.
Atd o sentido vital e diferente. E essa d, precisa-
mente, a diferenga entre o artista e o enf6rmo mental.
Est6 ai o limite gue os separa e, neste, como em muitos
casos, o limite d uma raz6,o de orgulho. . .
Esse ato destrutivo do artista, que se liberta das for-
mas tradicionais, nd,o encerra em si o sinal da destruig6,o.
PeIo menos entre os verdadeiros artistas. Nestes hii
uma unidade, um sentido criativo, porque a supera4ao cle
um degrau, a transposig5,o de um limite, de uma fron
teira, ndo implica um salto no abismc, mas uma prepa-
rag6o para a transfiguragio.
O artista encontra no horrivel aquela beleza que estd
mais ndle, que est6 exclusivamente n6le.
A deformagS,o indicaJhe que e permitido ansiar pela
nova beleza que se oculta no horrivel.
O absurdo provoca tOda uma gama de emog6es opos-
tas e tumultu6rias. O absurdo, na obra de arte, reves-
te-se muitas vOzes de emog6es variadas, de poldmica in-
terna, de luta, de apoiados frendticos, de protestos pro-
fundos.
Quando o absurdo se reveste de um tom que sd o
artista sabe empregar, n5,o provoca o gesto que se asse-
melha ao ridiculo.
Transcende-o de um passo. Eleva-se a algo de dolo.
roso e tr6gico, porque o absurdo, ai, d tr6gico, e encerra
CONVITE A E.ST6TICA 135
em si um pouco al6m da agonia entre a mentira e a ver.
dade. O absurdo chega a ser verdade pura ou mentira
pura.
Todo horrivel d um excitante para as almas que bus-
cam transcender os limites.
Isso d bem o simbolo de um desejo universal de mais.
O homem de hoje, no fundo de si'mesmo, busca uma
transposigS,o, um salto, um avango. O cansago d.as for_
mas do passado leva a considerd-lo utna refutafd.o do pas-
sado. Hd um desejo de transmutag6o. Ndo- exige 6sse
desejo para nds uma necessidade que essa-refuta-
- val6res.
g5,o negue -
O movimento modernista d.e ap6s-guerra de 14-LB nio
era uma novidade. Era, sim, uma etapa posterior. J,;,
Van Gogh o iniciara. Recrud.esceu depois, porque a im-
posigSo coleiiva foi mais violenta, mais exigente. Era
uma antecipag6o. Novas f<Srmulas surgiram e surgir.do
vivas. O homem busca-se pela arte.
A arte d um extravasamento de impulsos guardad.os,
acerbamente dominados pela consci6ncia.
A arte 6 um salto da alma s6bre a consciOncia, al6m
da consciOncia.
E t! grande, 6 viva, precisarrente, quando ultrapassa o
formalismo que a consciGncia sedimenta em regias.
O homem busca-se. Anda desgarrado por €sse mun-
do hri muitos sdculos. Sente a falta de si mesmo, que
ficou abafado ante a imposig6o das regras, das fdrmulas,
das leis, das restrig6es, das censuras.
O homem precisa achar-se. A arte moderna tem d6s-
ses novos d'escobridores do homem, incansdveis peregri-
nos.
V5,o bs tenas merid.ionais do subconsciente b pro.
cura do homem que a consciOncia exilou. Id, est6o os
136 MARIO tr'ERREIRA DOS SANTOS

instintos criadores, os impulsos de vida, que vivem ju-

gulados pelos impulsos de morte.
A arte 6 uma das manifestag6es dessa luta milenar.
Mas a luta continuarii eterna no homem, porque a
alma do homem d sempre combate.
Os mesmos temas ser6o discutidos atravds dos se-
culos. O homem ser6 sempre o motivo de suas profirn-
das locubrag6es.
E suas 6nsias, seus desesperos, suas vitdrias e suas
derrotas, permanecer6o sendo os pontos de partida e de
referdncia para novos combates altivos. . .

CONVITE A DANCA
NADIA SANTOS NUNE:S GALI'AO
 ANTECE DE NTE S HI ST O RI CO S

A DANCA ATRAVES DOS TEMPOS

Nao hd quem durante sua vida r:ir ttnha tido opor-

tunidade de apreciar espetdculcs de l;:."i:'t, no ieatro, no
cinema, na televis6o, etc.
Todos jd viram as cdlebres bailarinas, com seus lon-
gos vestidos de gaze branca, elevando-se delicadamente
nos friigeis sapatos de ponta. Esta 6 a figura tipica do
ballet cliissico.
Algumas vdzes aparecem artistas desejosos de criar
inovagSes e quebrar as normas cliissicas. :Estes recebem
o nome de modernistas.
Em teatros, boites, cinemas, tem-se oportunidade de
ver danEas de "music-hall", as quais, juntando os elemen-
tos mais populares de todos os tipos de danga, apresen-
ta-os ao pfblico com o fnico objetivo de agradar. Sua
unica finalidade 6 a agradabilidade.
Hd ainda as dangas populares, as dangas russas, as
dangas espanholas, as dangas polonesas, etc.
Sabemos tamb6m que hd povos, como o hindu, que
apresenta.m dangas religiosas em honra de seus deuses.
Lembremos por fim que todos n6s jri dangamos. J6.
estivemos em bailes e sabemos muito bem como se danQa
a rumba, o bolero, o fox, o samba, etc.
Costuma-se dividir as artes em seis principais, cha-
madas as "belas artes", e que sd,o: literatura, mfsica, es-
cultura, pintura, arquitetura e danga.
T6das estas artes t6m sua linguagem, falam atravds
de alguma coisa. Assim, a literatura expressa-se atravds
140 NADrA SANTOS NUNES GALVAO
da palavra escrita ou atravds de c6res e linhas; a escul-
tura atravds de formas; a arquitetura atravds de massas.
A linguagem da danga d o movimento corporal.
Ndo se trata de qualquer movimento corporal, mas
sim daquele movimento realizado com beleza, um movi-
mento estdtico.
Trata-se a danga, portanto, de uma coordenag6o es-
tdtica de movimentos corporais.
Apresenta duas caracterfsticas fundamentais: movi-
mentos eurritmicos e intencionalidade.
Eurritmico vem de uma palavra grega. Eu 6 um pre-
fixo grego que significa belo, bom. Eurritmico vem de
rithmos, medida, a repetig6o num determinado espago de
tempo. Significa, portanto, belo ritmo. Movimentos eur-
ritmicos s6o belos movimentos, repetidos num d^eterrni-
nado espago de tempo.
fntencionalidade i a descarga emocional dos artistas,
tendendo para fora, dlrigida para fora.
Ou seja a intencionalidade dos artistas, realizando-se
atravds de movimentos eurritmicos.
Mas. ..
por que o homem danga?
O homem danga para manifestar sua alegria, sua tris-
teza, sua angistia.
No homem primitivo, a danga tem um caritor m6.
gico. nle danga para curar-se de uma doenga, para pedir
chuva, para assegurar a fertilidade da terra, para iniciar
os adolescentes, para proteger os mortos e os vivos con-
tra f6rgas hostis, para celebrar a purificagdo que repre-
senta o casamento, para assegurar a vit6ria nas guerras
e cagadas, etc.
Estas dangas podem ser: a) imitativas; b) nd.o imi"
tativas.
imitativas
dangas m:igicas nd,o imitativas
{ perdem seu cardcter miigico, ficando apenas o gesto es-
CONVITE.A, DANCA 141
Segundo a mentalidade primitiva, o semelhante pro-
duz o semelhante.
Por exemplo: ao realizar uma danga, imitando uma
Fessoa doente, a qual durante a representagS,o 6 curada,
esta pessoa, segundo as leis da magia imitativa, ficarri
curada.
Em certos povos primitivos, quando algu6m estd en-
f6rmo, quase h, morte, e o mddico nada pode fazer, cha-
ma-se um "bailarino diab6lico", o qual, bailando conr um
disfarce apropriado, conjura os demOnios da enfermidade
para que saiam um ap6s outro do corpo do doente e en-
trem no seu. Conseguindo extrair a doenga, o bailarino
finge-se de morto, e 6 levado no fdretro atd o campo. Lri
o abandonam, e 6le logo volta a si.
Na danga migica imitativa. o artista d tomado por
seu papel, seja o de um animal, de um deus ou de um
espirito. Uma f6rga independente d6le se apossa. Nes.
sas dangas muitas v6zes usam-se mdscaras.
Na danga mrigica n6o imitativa predominam os mo-
vimentos desordenados e convulsivos. Geralmente s6,o
reaiizadas em circulos, com uma pessoa no centro. Sua
energia age s6bre os dangarinos, que recebem a fOrga
emanada de1a. Esta danga leva a um extase absoluto.
Esta transfer0ncia da periferia ao centro e do centro b
periferia, se faz com violOncia.
Os africanos, ao realizarem tais dangas, ficam aluci-
nados. Seus corpos tremem, seus olhos ficam brancos,
sons roucos escapam de suas gargantas, rolam pelo ch6,o
inconscientes. Algumas v6zes, o instinto de conservagdo
se transforma em instinto de destruigdo, e 6les rolam nas
brasas. Uma f6rea sobrenatural transmite-lhes uma du-
reza extraordiruiria. Num fltimo degrau de exaltagS,o,
rolam pelo chd,o, tremendo convulsivamente.
As dangas miigicas, com o passar do tempo, tomam
um cariicter ritual, passam a ser regulamentadas e pra-
ticadas, segundo <iatas prefixadas. Entre estas, temos as
de iniciagS,o, de ressurreigSo e outras. Com o tempo,

742 NADIA SANTOS NUNES GALVAO
tilizado.Passament6o,dasuaprimitivasignificag6ori-
tual, a uma exibig1o puramente artistica'
Temos um exemplo desta evolug6o nas "dangas do
ventre", realizadas tanto na Europa como no Sud6o, Ma-
Uiia, pbUndsia e costas ocidentais da Am6rica' A danga
do ventre tem um siguificado m:igico e surge em imita-
iao aos movimentos caracteristicos da maternidade' Lo-
numa danqa ritual, realizada em honra
io-t" transforma Mais
ia maternidade. tarde, o primitivo significa{g rya'
[t*-? e permanece apenas o gesto estilizado'
"tq.recido ent6o, numa exibiq6o artistica'
fransformind.o-se,
A danga sofre, assim, uma evoluq6o desde a pura ma-
gia atd a Pura arte.
Quando comeQou o homem a danqar? Qual a origem
da danQa?
A danga surge com o homem. Etrcontramos em to-
clos os povbs, deiAe os mais primitivos, manifestaq6es de
danga.
Os pr6prios animais danqam' Reparamos nos simios
rnovimentoi corporais, que surgem como pura descarga
ernocionat. quanOo aiegres, d6'o saltos; quando tristes'
ie-anaixam. Muitas v6zes dangam em roda, batendo os
membros superiores ou inferiores'
Nasmaisantigasculturas,encontramosreferonciasa
esta arte.
Nos paises mesopotimicos, onde floresceram as cul-
turas raditOnica e aisiria, encontramos documentos do
s6culo IX a. C. que nos mostram as prociss6es sagradas'
ieatiraaas por cstes povos. Apesar das representag6es
grrlficas seiem poucal, sabe'se gue eram comuns estas
iio"Go"" sag.ddas, geralmente qcompanhadas por ins-
trumentistas [ue levantavam o p6 cadenciadamente'
Jri quanto aos hebreus possuimos refer6ncias mais
reg.r.a"..' Airavds da Biblia, Jabemos que quando Mois6s
roito., do Egito, Miriam e tod'as as mulheres sairam a
recef6-to, tan-gend.o pand.eiros e dangando, ao mesmo tem-
po que cantaiam. hm outra ocasi6o solene, como a da
CONVIT}T A DANCA 143
chegada cia Arca, David dangou e saltou, provocando as-
sim o despr6zo no coraq6o de Michael, filha de Saul. Na-
quele tempo, a danga de saltos acrob6ticos, era mal vista
pela boa sociedade. Opunha-se i danga religiosa, bem
considerada pela sociedade, e que era solene e majestosa.
N6o se tem certeza se daneas rituais eram realizadas
no Templo de Jerusal6m.
Sabe-se, pordm, com t6da certeza, que os judeus dan-
qavam por ocasi6,o de suas tr€s festas anuais: a de Maio,
a do Taberndculo e a das Searas.
As manifestag6es pkisticas egipcias s6o bem eloqtien-
tes. Os egipcios deixaram gravados em pedras os costu-
mes de sua vida, e portanto figuras representativas da
danga. Por isso, diz-se que foram 6les os criadores da
"orquesografia", ou seja a arte de gravar as espdcies de
danga.
A mais antiga danga egipcia parece ter sido a astro-
nOmica. Sup6e-se que aprenderam esta danga dos magos
caldeus. Estes magos, por seu turno, t6-1a-iam aprendido
dos primitivos habitantes da india, considerada como
bergo da humanidade. Assim n6o sd 6 a mais antiga dan-
ga egipcia, como tambdm a do ser humano culto. Os per-
sas e assirios praticararn-nas, sendo elas legadas aos gre-
gos atrav6s dos egipcios. Estas dangas encontramos ain-
da, mas jd em formas evoluidas, no cristianismo, nas
prociss6es sagradas, realizadas h noite, iluminadas por
cirios.
Na Gr6cia a danga estava presente em tOdas as ati-
vidades. Os gregos utilizavam esta arte quer como di-
vertimento, quer como educagS,o, quer como espefuiculo
artistico, etc. TOdas as camadas sociais dangavam, des-
de os fil6sofos e poetas atd os trabalhadores e guerreiros.
As mais antigas dangas eram as usadas nos ritos para
festejar Dionisos. ftste rito para festejar a Dionisos d
que vai nascer o teatro cantado e dangado, nas suas for-
mas primordiais, a tragddia e com6dia. Dionisos foi o
descobridor do licor que libertaria os s6res humanos da
tristeza Estes ritos participavam da embriaguez da res-
1,44 NA.DIA SANTOS NUNES GALVAO
surreigio, que 6 t6o comum nas religi6es que- celebram
o reniscer do ano e das colheitas. Os festejos consti-
tuiam-se de dangas, cinticos, bebidas, etc' Era uma dan'
ga gerat livre, d que levava os dangarinos h manifesta-
e6es epil6pticas'
J6 as d.angas yhorais, eram bem organizadas' Khoros
eram grupos d.e moQos e moqas que cantavam e danga'
,"*. L ialavra khoros vem que d'a palavra grega yhoirein
mr"r"io. Desta palavra 6 vai se formar a pala'
"r, coreografia, ou seja, a grafia da danQa' Na nossa
vra
lirrg,rr, th6ros iransformou-se na palavra coros' cujo sig-
nifi-caAo 6 apenas de grupos que cantam, enquanto no
sentido primitivo eram grupos que cantavam e danqavam'
rriut grupos corais compunham a orqu6sticaque grega' .{)r'
q"O"tii, 6 uma palavra formada de orkesys, significa
a arte de danqar.
Eram realizadas no teatro. Danqavam'se em cir-
culos, em filas ou em marcha. Conforme o tema, as
mSos ficavam livres, a fim de poderem ser usadas em
d.eterminados gestos que tinham um significado especial.
Dizia-se comumente em grego "dangar com as m6'os", "fa'
lar com as md,os". Eram famosos certos khironomes
(quironomia : arte de dangar com as md'os, pois khiros
urii grego significa m6,o), que dangavam t6o expressiva'
rrrenle i ponto de muitos acreditarem ver os fatos que
eram contados.
Com o tempo, o teatro grego comegou a ser invadido
por atores profissionais, e os espetiiculos comegaram a
ie, pagos, o que trouxe grand'es transformag6es' O atcr,
iepurrlo da iompanhia,lornou-se uma esp6cie d'e .iogral,
que fazia rir com suas gragas ou fazia chorar com suas
riarrag6es. O carriter mim6tico ou imitativo tornou-se
mais evidente. E por fim a pantomima suplantoq a.da-n'
A;. (Pantomima significa tudo mimado, ou seja tudo
imitagSo).
Mas, aldm d.e servir no teatro, a danga fazia parte da
gindstica d.o corpo e da educag6,o da iuventude' Havia
is dangas charnadas pirricas, que serviam para o desen'
volvimento fisico e guerreiro dos jovens.
coNvrTE a. DANgA 145
Realizavam-se tambdm dangas em honra dos deuses.
PIatSo, cita uma danga calma e lenta, realizada em honra
das divindades, chamada 'Eumelle". Havia dangas vir-
ginais, executadas por jovens virgens em cerimOnias nup-
ciais. Eram as chamadas "Parthdnias". Alem destas ha'
via as orgiristicas, as das festas pfblicas e de teatro, as
da vida privada, realizadas em determinadas ocasiSes,
como nascimentos, aniversiirios, mortes, banquetes, etc.
Atravds das esculturas gregas e dos baixos relevos,
podemos ter uma vis6o clara do desenvolvimento desta
arte. Logo il primeira vista ressalta aos nossos olhos a
harmonia de suas poses. Os gregos nos legaram um tes-
tamento grandioso: o culto da beleza, a harmonia do cor-
po humano, a beleza dos movimentos corporais.
A hist6ria da danga, em Roma, tem uma grande im-
portA.ncia na hist<iria da nossa danga.
Sabemos que nos primeiros tempos de Fl,oma, se pra-
ticavam dangas sagradas de origem etrusca e que tinham
por objeto o culto da natureza. Entre estas, podemos
citar as Lupercais, que eram realizadas em honra da lOba
que alimentou R6mulo e Remo.
Outra festa importante era as Saturnais, nas quais
havia dangas dedicadas a Saturno, e que tinham um ca.
riicter de dangas cereais, pois nelas as sementes erarn
atiradas ao solo, enquanto os sacerdotes saltavam. Por
6ste meio se pedia f6ssem as colheitas favor:iveis. Essas
festas eram realizadas nos dias em que hoje se realizam
a Pd,scoa. O Carnaval 6 uma derivag6o das Saturnais.
Nelas, as ciasses sociais se misturavam e dissimulavam-se
sob disfarces. Conviviam durante sete dias, enquanto du-
rava a festa. Bebiam e desfilavam pelas ruas.
A danga em Roma n6o guardou durante muito tem-
po o aspecto tradicional. Os jovens patricios comegaxam
a dangar b noite, i Iuz das tochas. Eram dangas sen-
suais, nas quais ambos os sexos cobriam o rosto com
m6scaras. Talvez seja devido a isto que Cicero declarou
que para dangar d preciso ter perdido a raa1,o ou estar
t46 NADIA SANTOS NUNES GALVAO

b6bado. Eram as dangas das bacanais puramente instin-

tivas e sensuais.
No teatro romano predominava a danga pantomimi-
ca. Os comediantes tinham em Roma urn papel muito
elevado. As familias patricias protegiam os mimos e os
conservavam em suas casas para divertir.
As raizes de nossa danga se encontra^ln nos primei-
ros tempos cristd.os. Atrav6s dos sdculos, foi adquirin-
do novos val6res, novas formas. Servindo inicialrnente
como um puro divertimento de nobres, transformou-se
no sdculo XVII nurn espetiiculo teatral.
Os primitivos cristios d'angavam e cantavam seus hi-
nos e cinticos. At6 o sdculo V, parece n6,o ter havido
proibig6es quanto ds dangas dentro dos templos; entre. .S
\s
tanto, do s6culo X a XV, os documentos e textos dernons- \
tram que as dangas nas festas que se celebravam, den-
\s
tro dos templos, foram muito combatidas. Um certo do-
cumento do s6culo II conta que Cristo e seus apostolos, \s
na riltima Ceia, dangaram ao final desta. Outros do- a
cumenhos do s6culo XVI contam que padres e todo o
povo dangararn em roda, cantando.
As dangas medievais t6m suas origens nas dangas pa-
ges. Assim, a danga dos Archotes, que se realizava no
primeiro domingo da quaresma, em tOrno de fogueiras, e
as dangas em t6rno do fogo de S5,o Jod,o, que se realizam
em 24 de junho, t6m sua origem na tradig6,o de festas pa-
g6s em honra do fogo purificador, as quais eram chama.
das Palilies. Durante tais festas os pastOres etruscos sal-
tavam por cima das cha.mas. Nas festas dos Archotes, os
carnponeses percorriam o campo com uma tocha ilumi-
nada, ameagando por meios de cantos, que se alternavam
oorn preces, queimar as d,rvores se elas ni,o produzissem
bons frutos. Estas festas foram proibidas pelo papa em
'i74.

Encontramos nas prociss6es realizadas b noite, b luz

dos cirios, uma perpetuagda da danga astron6mica dos
egipcios, e tamb6m algo dos cortejos de Dionisos, onde
o sagrado se misturava ao Profano.
148 NJ.DIA SAhIITOS NUNES GALVAO
A mais terrivelmente cilebre das dangas medievais
de car4,cter religioso foi a danqa dos mortos, a danga ma"
cabra. Nesta entravam todos, ricos ou pobres, altos c16
rigos, comerciantes, principes, etc., para serem julgados
pela morte, que saltava de alegria. Os passos encontram-
-se gravados nos muros dos cemit6rios. Pretendiam di-
zer que h morte ningu6m escapa, nem pobres nem ricos,
nem bons nem maus. Acredita-se que tenha sua origem
nas dangas realizadas nos cemitdrios, e que mais tarde
foram proibidas. As danqas realizadas em cemit6rios
surgiram na Gr6cia; mais tarde, nos enterros etruscos, e
finalmente na Idade Mddia.
No sdculo XIV, abundam pintura,s e gravag6es de
dangas macabras, pois d esta a dpoca da peste negra. A
peste negra assolou a Europa, matando mais da metade
da populag6,o. Assim estas pinturas significam a morte
que n6o distingue ningu6m e que a todos leva.
Apesar de t6das as proibig6es da Igreja, muitas des-
tas dangas sobreviveram durante v6rios s6culos.
Atualmente o que continua s6o as procissdes, que s6o
formas tradicionais e evoluidas da danga plural.
Com o cristianismo, soou a ultima hora aos come-
diantes que tanta import6ncia tinham no teatro rornano.
Estes comediantes foram tenazmente perseguidos por ex-
comunh6es, perseguig6es e sd no Renascimento vieram a
ser reconsiderados. Durante a Idade M6dia continuaram
como acrobatas de corda, os funimbulos. Eram famosos
os funOmbulos da Idade Mddia, que realizavam tOda sd-
rie de acrobacias, as mais impossiveis, a alturas extraor-
dindrias, e n6,o eram poucos os que perdiam a vida.
Enquanto tal se verificava na vida popular, nos sa-
l6es nobres dangava-se uma danga majestosa e solene, a
carola. A carola era dangada em fila, e os pares iam
de m6os dadas, passeando atrav6s dos sal6es dos caste
los e dos prados floridos, enquando os musicos tccavam
instrumentos.
O RENASCIMENTO E O CLASSICO
O Renascimento, movimento artistico e social, que se
verificou por volta de 1500, deu h danga um grande de
senvolvimento.
As festas populares vd,o adquirir uma nova vida. Cos"
tumes pagSos, como o carnaval, persistente durante t6da
a fdade Mddia, adquirem um n6vo apogeu. Na ltrilia,
sd,o chamados maseherati e canti carniscialeschi. Sio fes-
tas bem organizadas, que aos poucos se transformam em
espetiiculos com argumentos proprios.
Durante 6sse tempo, as festas pag6s transformaram-
-se em festas cristd,s, assim como as em honra de Mitra,
em 25 de Dezembro, que se convertem na festa cristd
do Natal.
A prd,pria vida se converte num espetd,culo soberbo.
As festas assumem uma importAncia at6 ent6o desconh+
cida. Grandes banquetes, festins, durante os quais, para
maior suntuosidade decorativa, entre dois pratos, inter-
calavam-se dangas para puro divertimento d.os olhos. es-
tes intermezzi converteram-se numa nova categoria d.e ar-
te, em que colaboravam a mfsica e a danga. V5o ser de
nominados entr6es, que mais tarde transformar-se-d,o no
ballet d'entr6es, onde cada uma das entradas 6 um nrime-
ro, ou, como diriamos, uma revista.
No s6culo XV, os festins com dangas chegaram a um
ponto de esplendor iniguakivel. Os balli, ao aumentar de
duragSo e faustosidade, requeriam maior contextura e ar-
gumentag6o. Procuravam-se os temas da antiguidad.e
clSssica, entre os am6res de Orfeu e Euridice, as cagadas
de Atlanta, as viagens maritimas dos argonautas, etc.
Mais tarde, 6stes grandes balli comegaram a ser rea-
lizados nas mans6es italianas para as damas. Como os
150 NADrA SANTOS NUNES G-ELVAO coNvrTE -,\ DANqA l5l
sal6es n6o f0ssem suficientemente grandes, sd poderiam vincia apresentava a sua. Fbi dos branles que sairam a
ser realizados espefuiculos menores, o que se chamou bal. gavota e o minueto.
Ietto (pequeno baile), que em Franga se transforrnou em O minueto, ao passar para o sa15,o, foi estilizado.
ballet.
A ordem das dangas de sald,o predominantes durante
O ballet, transportando-se para a Franga, acabou por os sdculos d:
constituir um espetdculo ccm caracteres prdprios, que
terminariam por se firmar cada dia mais. Sdcuio XV - sdculo da carola;
::: d: :::
Sdculo XVI -- sdculo da pava,na;
Sdculo XVII sdculo da courante;
As dangas populares do Renascimento dividiram-se em
-
Sdculo XVIII sdculo do rninueto;
duas categorias: -
Sdculo XIX sdculo da valsa.
a) as dangas altas -
Desta dpoca em diante as dangas de sai6,o v6o sepa.
b) as dangas baixas. rando-se aos poucos do ballet.
As dangas altas s5,o aquelas ern que se trevantaul os Assim vemos que a danga tomou dois rumos: um
pis e se golpeia o solo com movimentos rdpidos e as ve' que compreende as dangas de sald,o; outro qLle se trans-
zes violentcs. r a danga do povo. formarS, com o decorrer dos tempos, no ballet cliissico.
As dangas baixas, lentas e majestosas, dangas dos
nobres, eram realizadas nos salSes. ,:. ::: :l:

As dangas altas, a dos camponeses, ao passar para

os sal6es, necessitaranr uma regulamentag6o. Eram por
isso submetidas a um cerimonial, a normas especiais.
Quem fazia 6ste trabalho era o antigo jogral, trans-
formado em rnestre de danga (maitre de ballet). Assim,
o antigo jogral, o b6ho, td,o perseguido na Idade Mddia,
apresentava-se como digno senhor. O respeito pelo mes-
tre de danga se tornard dai por diante cada vez mais
acentuado.
Entre as dangas baixas, de cardcter pomposo e no-
bre, surgiu inicialmente a pavana, danga majestosa, pr5-
pria das grandes ocasi6es, e que foi substituida pela cou'
rante, no s6culo XVII, a qual era mais r6pida.
As dangas rnais comtrns nas c6rtes, nestes tempos,
eram: a mourisca, a gaillarde, o passepied.
Entre as dallgas camponesas, as mais antigas s6o os
branles, dangas saltadas e puladas, e as quais cada pro'
O esplendor, porelm na vicia renascentista italiana
passou para a Franga.
Catarina de Medicis, adepta fervorosa das grandes
mascaraCas, das festas dangantes, permitiu a formagdo
do "Ballet comique de la reine", organizado por seu valet
Baltasar de Beaujoyeux para festejar o casamento de um
nobre.
Tratava-se de um ballet com argumento de comddia,
a fim de entreter uma assist€ncia de 10 mil pessoas, du-
rante cinco horas. A mfsica e a poesia colaboravam
corn a danga.
Entretanto 6stes espetdculos custavam muito, e logo
foram substituidos pelos ballets-masquerades.
Nestes, se usavam disfarces baratos; as roupas ctrsto
sas eram deixadas para outros espekiculos, apenas uma
leve trama unia as diversas partes do ballet.
t52 NA.DIA SAIVTOS NI'NES GALV.6.O
Pouco depois foi substituido por novo tipo de espe
t6culo, o ballet ir entr6es, ou de ndmeros soltos. Cana
entrada 6 um nrimero diferente, que em nada se refere
ao anterior ou ao seguinte.
As vantagens d6ste ballet era que todos os nfmeros
podiam ser leves e burlescos. Outra vantagem estava em
n6o necessitar de cen6rio algum.
*tt
Considera-se o ano de 1672, com a formagd,o da Aca-
demia Real de Mfsica e Danga (Acaddmie Royale de Mu-
sique et de Danse), no reinado de Luis XIV, como inicio
da hist<5ria do ballet de teatro.
Atd aqui o ba[et d chamado ballet de cour, quer di-
zer, ballet onde nobres e artistas dangavam juntos, e nos
quais a finalidade era o divertimento do rei e da c6rte.
Atd mais ou menos 1730, os nobres misturavam-se
com bailarinos profissionais. Distinguiam-se uns dos ou-
tros pela riqueza das roupas dos nobres, a16m de que os
profissionais recebiam os papdis mais dificeis.
O prdprio Luis XIV era um adepto fervoroso da arte
de dangas. Num dos ballets do seu tempo, chamado o
BaIIet da Noite, f.dz o papel de sol e talvez venha dai o
titulo que recebeu, o Rei SoI.
Foi, no entanto, muito combatido por aparecer em
ballets. Desde 1669 n6o dangou mais devido b oposigdo
que sofreu. Os nobres, em parte, seguiram o seu exem-
plo, pois atd 1725, ainda se t6m noticias do aparecimento
dos mesmos em ballets. Dai por diante o ballet tornou-
-se completamente profissional.
O ballet teatral 6 um espet6culo apresentado no tea-
tro e representado por artistas profissionais, e cuja fina.
lidade 6 a de rcaliz,agl,o da arte.
A transformaqd,o do ballet de cour para ballet de tea.
tro deu-se lentamente, e quem s 1sa'lizou foi Jean Baptis
te Lully, que consegreindo apoderar-se da Academia do
CONVITE A DAN('A 153
Mrlsica e Danga, em 1674 manteve-a sob suas mdos atd
r687.
Lully era um jovem italiano, que c,hegando a paris
com 14 anos de idade, tornou-se pagem da Mademoiselle
de Montpensier, passando mais tarde a favorito da Gran-
de Mademoiselle, e por fim, b custa de intrigas, e ajudado
por Madame Montespan, conseguiu obter a posigdo de
diretor da Academia. Eoi sob a sua diregSo, e ajudado
por Beauchamps, maitre de ballet, e mais por um gl:upo
de bailarinos, que se estabeleceram as regras estruturais
da danga acad6mica ou cldssica.
As principais inovag6es de Lully foram as seguintes:
a) elevagS,o da danga at6 uma posig6o igual b da
mtsica;
b) agSo simultinea da mfsica, costumes, cend,rio e
danga;
c) introdugSo de bailarinas profissionais.
Atd entSo os ballets eram representados apenas por
bailarinos, tanto nos papdis masculinos como femininos.
Os homens levavam, para tal, mdscaras. Desde o dia em
que comegaram as mulheres a representar, as mdscaras
foram condenadas.
Lully, nos riltimos anos de vida, deu mais import0n-
cia b mfsica do que prdpriamente tr danga. O ballet ape
nas aparecia como um divertissement. O espetriculo pre
ferido era a 6pera.ballet.
Divertissement s6o pequenos trechos dangados, en-
tremeados na ag6o da pega.
Opera,ballet 6 a <5pera dangada, mas na qual a mf-
sica tem preponder6,ncia s6bre a danga.
As tiperas.ballets ddste tempo eram magnificas. Na
principal obra de Lully, o "Triunfo de amor", entraram
setecentos atores, entre senhores, damas da cOrte, e bai-
Iarinos profissionais.
Flri, portanto, no tempo de Lully que as bases t6cni-
cas da danga cldssica foram estabelecidas. Mas sci em
154 NA.DIA SANTOS NUNES GAI-VAO
1725, com o aparecimento do livro "Le maitre h, danser-,
de Pierre IUameau, essas regras foram aceitas, transfor-
mando-se na danga acaddmica, tambdm chamada clissica.
Com o acesso das mulheres ao ballet, comegararn a
surgir as grandes bailarinas.
As duas mais famosas. cujos nomes perpetuaram-se
atrav6s da histdria, foram: Maria Ana de Cupis, imorta.
lizada pelo apelido materno de Camargo, e Maria SaIl6.
Camargo era graciosa, alegre, bem feita. Sua danga
era viva, ligeira, cheia de graga e virtuosismo. Camargo
conquistou Paris, tanto no mundo artistico como social-
As damas vestiam-se d La Camargo, os poetas dirigiam-
-lhe poesias. Camargo trouxe grandes inovag6es para o
ballet. Encurtou as saias, ocasionando com isso um
grande esc6ndalo na cOrte. Durante muito tempo dis
cutiu-se se ela usava calgSes por baixo ou ndo. No fim
de sua vida, um grupo de jovens foi em comissS,o per-
guntar-Ihe se realmente usava calg6es. Para bem da mo-
ral ela respondeu que sim.
O encurtamento da saia trouxe urn grande desenvol-
vimento. Atd ai as roupas eram compridas e pesadas,
de modo que os passos erarn rastejados pelo chd,o, n6o
dando possibilidade aos saltos. Com esta inovag6,o, se
deu liberdade ao corpo, e a danga, que at6 ent6,o era uma
danga terrea"terre, isto 6 realizada b maior parte do tem-
po no chd,o, se transformou na danga vertical, com gran-
des saltos.
Maria SalI6 tinha mais expressividade que La Camar-
go. Sall6 procurava atravds da danga exprimir sentimen-
tos. Tamb6m ela procurou modificar as vestimentas pe-
sadas do seu tempo. Num de seus ballets dangou corn
roupagens gregas, pordm esta moda n6,o obteve sucesso.
:i: ::: * Nesse tempo, os bailarinos formavam verdadeiras fa-
Na segunda metade do sdculo XVII, o ballet trans-
formou-se numa mera demonstragdo trdcnica.
T0da vez que em arte hd um predominio excessivo
da parte tdcnica, surge uma reagS,o contr6ria, uma volta
CONVITtr ;\ DANQA 155
ao expressivo. Era natural que no ballet esta lei tam-
bdm se verificasse.
A primeira figura a revoltar-se contra o puro virtuo
sismo predominante no ballet, foi Jean Georges Noverre
(172?-1809). Noverre criou o ballet d'action, que 6le pr6-
prio explicava ao seguinte modo: "a pintura das paix6es
interpretadas pela danga". "Copiar a Natureza" era a
f6rmula de Nbverre. rle dizia que no ballet devia falar
b alma por meio dos o1hos. Para isso dizia que os baila-
rinos jovens deviam renunciar aos passos muito compli-
cados e abandonarem-se exclusivamente h, "expressdo".
A expressS,o, para 6le, tinha o significado de pantomima,
isto 6, de imitagS,o. A tdcnica era apenas um meio para
a expressS,o, e esta era a sua finalidade.
Outro ponto que Noverre discordou foi no uso de
roupas pesadas, que dificultavam a danga. Lutou fervo-
rosamente contra o uso de perucas e de m6,scaras. Dizia
tambdm que o ballet devia ser o resultado de um enten-
dimento perfeito entre o pintor das decorag6es, o mfsico,
o mestre de danga e o maquinista. Por maquinista com-
preenda-se o autor dos efeitos de palco.
Noverre langou uma semente. Foi 6le quem, pela
primeira vez, chamou a atengS,o s6bre a agd,o conjunta
de todos os elementcs que entram num ballet.
O sdculo XVIII foi um sdculo por exceldncia de gran-
des bailarinos, enquanto o sdculo seguinte foi de grandes
bailarinas.
Entre os maiores nomes do sdculo XVIII devem ci-
tar-se Vestris, Gardel e Luis Dupr6.
milias. Sua tradigS,o vinha de longe, dos antepassados,
pais, av6s.
A familia Vestris foi famosa durante s6culos. Dan-
qavam atd aos 70 anos de idade. Eram chamados'os
reis da danga".
156 NADrA SANToS NUNES GALVAO
coNvrTE A DANqA 15?
Pierre Gardel foi quem aboliu as rrySscaras, seguindo
os conselhos de Noverre. com isso trouxo um grande desenvolvimento da ticnlca.
Com seus estudos, deu a oportunidado para o surgimento
da ponta, que 6 a principal preocupagd,o do ballot rom6n-
tico.
De um modo geral, podemos dizer que o sdc. XVIII, $**
no ballet, trouxe um grande desenvolvimento t6cnico, mas
tambdm um desenvolvimento expressivo.
O ballet n5o era expressivo no sentido como compre
endemos hoje, ou seja, no fato de o artista transmitir ao
espectador o papel que representa. Era apenas convsn-
cional. Todos os sentimentos eram representados atra"
vCs de gestos convencionais, isto 6, j6 aceitos, como si-
nais que indicavam o que todos jri conheciam.

Otrtra figura, que assim como Noverre, lutou contra

o virtuosismo, foi Salvatore Vigano (1769-1821).
Vigano trorxe uma grande renovagE,o na arte do seu
tempo. Deu naturalidade aos gestos, individualizou o cor-
po de baile, fazendo com que todos que entrassem num
ballet tivessem caracteres pr6prios. Deu b sua arte o
nome de Khoreodrama, quer dizer um drama coreogni,-
fico.
No khoreodrama de Vigano, a beleza pldstica das ati-
tudes individuais e a harmonia dos grupos separados fo-
ram muito bem estudados.
Atualmente, como ainda estudaremos, vemos ballets
sem tema, que apresentam apenas a beleza pldstica de
atitudes individuais e de grupos. TOda a harmonia e be
leza sd,o criadas pela combinagSo de passos e grupos em
movimentos, fortnando linhas e c6res de grande efeito
teatral.
Al6m de Vigano, outra figura de grande importflncia
no ballet foi Carlos Blasis (1?9?-1878).
Blasis foi principalmente um grande tedrico da dan-
ga clissica. Estudou tOda anatomia do corpo humano, e
Taglioni na "Silficle"
158 NADIA SANTOS NUNES GAI-VAO
A data de 1830 marca um n6vo estdgio na histcjria do
ballet.
Em1830, Maria Taglioni apareceu no ballet "Recep-
edo a uma jovem ninfa no reino d.e Terspsicore", dangan-
do em po,nta.
A ponta (les pointes, em franc6s) como d chamada
esta posig6,o em que a bailarina fica na ponta dos ptis, a
qual 6 possivel, usando-se sapatos especiais, fabricados
para 6ste fim, coaduna-se perfeitamente com a concepg6o
romOntica d0ste periodo.
O romantismo procutaya a etereidade, o idealizado,
o irreal. A ponta surge como um desejo ao sonho, a per-
der-se no infinito. Ao mesmo tempo comegam a usar-se
o longo vestido de gaze, e o branco torna-se a c6r prefe-
rida. A fada, a feiticeira, o vampiro, os vil6es, os princi-
pes encantados tornam-se os her6is prediletos das hist6-
rias. Os temas mitol6gicos, que tinham grande voga no
sdculo passadb, tomam um car6cter secund6rio. O ro-
mantismo traz tambdm uma volta ao passado nacional,
uma preocupagdo pelos temas folcldricos, principalmente
os da Idade M6dia. Os personagens eram fantiisticos e
irreais, eram silfides, fadas, etc. A ponta emprestava d
bailarina impressdo de v6o, pr6prio de personagens fan-
ttisticos.
Os ballets rom6,nticos, em geral, obedeciam ao se-
guinte tema: "uma paisagem agreste, onde um raio de
luz filtrava-se atrav6s das nuvens, produzindo um azttla,
do irreal. Na penumbra brilhavaln as gdtas de orvalho.
A bailarina surgia, dangando levemente, como se voasse,
com um vestido de gaze branca e os sapatinhos c6r-de-
-rosa. A seguir aparecia o principe encantado que a per-
seguia. Formavam entd,o, um par amoroso."
A ponta trouxe tambdm um grande desenvolvimento
t6cnico. A ponta exige pr6tica, aperfeigoamento tdcnico,
estudo de prolongados anos. Com isso, o ballet teatral,
separa-se completamente do ballet de c6rte. O profissio-
nalismo 6 essencial. Dri-se ent6,o a completa emancip+
96o do ballet de teatro.
CONVITE A DANQA 159
Ao mesmo tempo os bailarinos s6o relegados a um
plano inferior. 56 a bailarina usa pontas, o que estri
mais de ac6rdo coln a sua atitude etdrea de muhel ideali_
zada. No palco causam muito mais efeito os passos rea_
lizados em ponta do que os saltos de um bailirino. por
isso, o homem 6 relegado a um plano inferior, a mero ..su-
porte" da bailarina. rle toma o papel de uma terceira
pgrna da bailarina, d 6le que a sustenta nos saltos, que a
ajuda nos ad:igios.
Com o romantismo surge a 6poca das grandes baila_
rTai, cujgs nrincipais nomes -s6o: Maria Taglioni, Eanny
Elssler e Carlota Grlsi.
Maria Taglioni foi a que dangou pela primeira vez em
pontas. E 6 esta a sua caracteristica essencial. Seus
ballets eram sempre fantdsticos: I.e lac des f6es (de onde
foi tirado as "Sflfides"), 'A Borboleta,,, .A filha do Danri_
bio", etc.
A grande rival de Maria Taglioni foi Fa^nny Elssler,
que dangava papdls rnais endrgicos e alegres; em geral,
dangas populares. Era famosa nos ballets: A cigana, La
Tarantela e La cachucha.
Carlota Grisi unia a graga etdrea da Taglioni com a
naturalidade de Fanny Elssler. para ela, foi criado o
balle! Gissele, que at6 hoje continua no repert6rio des
grandes companhias de ballet, e que estudaremos mais
tarde.
Por fins do sdculo XIX, o ballet comegou a declinar
para o baile de 6pera. n a 6poca do apogeu da danga de
6pera.
_ 9 Paitarino quase desaparece. n o periodo famoso
das bailarinas e dos halletomanes.
A palawa balletomane significa maniocos pelo ballet.
Os balletomanes erarn assiduos freqiientadords do fov*
de danga, assistiam aos espet6culos, realizavam fesias,
reuniam-se ap6s os espet6culos, e tinharn entrada livre nos
160 NADIA SAIVTOS NIINES GAIVAO

bastidores. Eram amigos das bailarinas, e em geral eram

homens ricos, pertencentes im classes mais altas.
O ballet na 6pera obedecia a uma hierarquia. Pri-
meiro, as estr€Ias (contratadas por temporada), depois,
os premiers sr4iets, em nrimero de 10; os seconds sujets,
em nrimero de 20 cu 22; os corifeus; as quadrilles; e as
petites classes, tamb6m chamadas "Rats".
Atd hoje, na opera de Paris, obedece-se a esta hie
rarquia.
As rats eram formadas por mocinhas ambiciosas que
desejavam subir de qualquer jeito, ou atravds da prote-
q6o dos poderosos balletomanes, ou atravds de intrigas.
As pinturas de Eduardo Degas, o pintor das bailari-
na.s, s6otipicas desta dpoca.
O vestido de gaze, da vez se encurtou mais, atd se
transformar num halo vaporoso.

FAMoso PrQtlE-NreuE Drq coyA, t,nA

Das suAS
OI}tiAS PRIIIAS
Na pinlura
cuja in"flaincia r "l'o':-l:?.t;';.-co.t!/ f)t4jccl'lto ettr /.o,/a a arre ntodlertia,
ex/raorrlin,iria e ii cit.to tttorlo dec)sit,a,
Frattc)tc,
l,osi Goya (17t+6-18281, fn,r,,oio- j;i,,o,,"i, ttttta p)cla cbeia
lura, e de ttcestos e.,.tiaiib-os, cle at,en_
l,'-,ri,r- ,ii,,"idr,,
'joue,.ti'i;i;r,;'';;r',i,1",, n.,
porlat do t'tturo. broie/a,tr.n',,n, i,,rl,,,,rl,
po'rsibilidades brd:ticas.. o ca,tittlto dc ou/r.at
ce i saa intencionaritri",t" .oiroti,il;*;,;;,
ttabarb-o," ir'r" ,eprorltr:itnos, nzo perter-

do.r cinone.r clissicor. C";;;;;,"

h;
"ihnF qtre perrtanece rler/i,
qre pertnitetn ?to?.!r e.ipectrlal.,ies,,rgrrtde.r ttouas e 7/r,11
':;:,:,1. tt01,o.tcatttirtltos a pcr_
 A TECNICA DA APRECIAqAO DO BALLET

Desde os tempos mais antigos se procurou um meio

de gravar a danga, ou melhor os passos da danga.
Sendo a danga uma arte de sucessSo, urna arte que
se realiza no tempo, pois a um passo segue-se outro, a di-
ficuldade para a escrita 6 muito grande. Podemos repre-
sentar as poses, as posig6es, n6o pordm a sucessao dina-
mica.
Um dos primeiros a realizar 6sse trabalho foi Thoi.
not.Arbeau, em 1588, com seu livro "Orchesografia" (quer
dizer a escrita da danga). Nesse livro, Thoinot-Arbeau
cita t6das as dangas existentes atd o seu tempo, com arn-
pla descrigS,o de cada uma.
As bases da danga clSssica, realizada no tempo de
Lully, vd,o ser estabelecidas por Pierre Rameau, no livro
"Le maitre h danser", em 7725. A t6cnica estabelecida
por Rameau predominarii em todo sdculo XVIII.
Entretanto, a hist6ria da danga n6,o 6 uma hist<iria
estd,tica. A danga n6o suspende o seu desenvolvimento
tdcnico com a estruturagd,o de suas bases por Rameau"
Ele continua a desenvolver-se atravds dos tempos.
Assim, no sdculo XIX, vai surgir outro grande tedri-
co da danga, Carlos Blasis, que em 1820; publicou sua pri-
meira obra didritica: "Trait6 elennentaire th6orique et pra"
tique de l'art de Ia danse", conhecida tamb6m poi "A arte
de Terpsicore".
Terpsicore d a musa da danga. O seu nome signi-
fica: o deleite da danga. Pois d formado de terpsis -
deleite, prazer e khore - danqa.
Assim como a obra de Rameau estd, para o siculo
XVIII um sdculo de danga de c6rte em que a educagSo
-
162 NADIA SANTOS NUNES GALVAO coNvITE -A. DANqA 163

social, a etiqueta era o mais importante

estii para o sdculo XIX, um s6culo romdntico, - a em
de Blasis
que a
expressS,o vai ser o mais importante.
Neste ponto, podemos chamar a ateng6,o para uma es-
pdcie de luta que se dti em tOda a histd,ria do ballet. Uma f,'. --* -7,
luta entre a
^-i)*37
./l-\
T]TCNICA x EXPI?ESSAO

Ou se dii o valor h t6cnica, ao "virtuosismo", ou h

express6,o,e o exag6ro desta, muitas v6zes, leva b panto-
mima.
Convdm lembrar que a pantomima acarreta a des-
truig6,o da danga, pois, na pantomima, tudo d imitado, tu-
do d imitag6o, e portanto 6 mais teatro do que danga.
Os que lutam pela primeira, ou seja, pela t6cnica, t6m .{
por ideal alcangar ao m:iximo t6cnico, e esquecem-se que '1p e

a expressSo 6 importante. Os que lutam pela segunda,

esquecem que n6o h6, ayte sem tdcnica, e muito menos na \ \t
danga cldssica, em que veremos que ela tem um papel im-
portantissimo.
Qual seria a posiqS,o certa? \
Seria uma jungSo das duas. A tdcnica usada como ? iE
\
meio para atingir o m6ximo de expressSo.
Assim, o artista deve atingir o miiximo de perfeigh,c'
t6cnica para poder expressar tudo o que sente. \\
(

A t6cnica da danga acad0mica atual ti uma t6cnica

russa, resultadb da fusSo do estilo franc6s com o estilo
italiano.
/,
h / )--
//
\
O estilo franc6s d formado por passos delicados, le-
ves e "coquettes". E o que se chama o elemento feminino
na danga. Apresenta muita delicadeza, abandono, coque-
teria.
O estilo italiano se desenvolve em f6rga e acrobacia.
Os movimentos s6o vivos, riipidos, com grandes saltos. O
bailarino d veloz.
164 NADIA SANTOS NUNES GALVAO coNvrTE A DANqA 165

A tdcnica italiana d um instrumento, um meio exce-

lente, e a danga lhe deve guase todo o seu progresso, mas
peca pelo excesso de virtuosismo.
O estilo italiano e o estilo francds fundem-se na Rtis-
sia, e criam um n6vo estilo, combinando a graga do estilo
francOs com o vigor do estilo italiano, insuflado pela es-
piritualizagS,o, pela expressS,o pr6pria da alma russa.

Suponhamo-nos numa sala de aula.

O estfdio, como 6 chamado a sala de aula, d espagoso
e bem iluminado. Ndo hri, mdveis. Apenas um piano
num canto da sala, uma barra h, altura m6dia do brago,
que percorre tOda a parede, e grandes espelhos ao longo
da parede. l,

Barra, como o seu nome indica, d uma haste coloca-

da nas paredes da sala de aula e na qual os alunos segu-
ram-se durante a primeira parte da aula, a fim de reali-
zatem deterrninados exercicios.
Todo o exercicio comp6e-se de duas partes: o "allegro"
e o "adagio".
O adagio, que deve seu nome ao ritmo da mfsica que
o acompanha, constitui o elemento feminino da danga.
Corrrpreende movimentos lentos, majestosos, bem desen-
volvidos. Seu principio d o equilfbrio. A bailarina deve
pairar no ar, imponderii,vel. O adagio 6 reservado quase
exclusivamente h bailarina, o partenaire apenas a ajuda
a elevar-se, a sustdm no ar.
O allegro d o tempo di bravura. E a exaltagio, a li-
berdade do corpo, forte e vibrante. O bailarino danqa,
salta, pula. ts o elemento masculino da danqa. Atittrde " et'f acie"

Tdda posigdo de um bailarino deve ser en dehors. En

Na danga ctd,ssica, n, Alir-rrincipios fundamentais: dehors devem ser os joelhos, os pds. Exceg6,o: quando
eeff dehors" e o tema exige. Por ex., papdis cdmicos.
"en dedans".
S5,o duas palavras francesas, pois tod.os os tdrmos de Uma posig6o correta de um bailarino 6 pds para fo-
danga cl:issica s6,o em geral usados na lingua francesa, e ra, joelhos en dehors, peito erguido, cabega alta, braqo ar-
que significam "para fora" e "para dentro,,. redondado.
166 N^A.DI.A. SANTOS NUNEIS GALVAO coNvrTE A DANCA 167

Hii passos en dehors, e en dedans, quando realizados

para fora ou para dentro, mas 6ste sentido d usado para
passos e nd,o para posig6o.
Hd cinco posigdes de p6s. Mais tarde, duas outras
foram introduzidas.
Destas cinco posig6es, saem todos os passos e a elas
t6das retornam.
Pil6 6 o ponto de partida de todo passo, aldm das
posig6es -de pds, para realizar qualquer passo, deve fazer-
-se o pil6.
Vejamos agora alguns passos usados no adagio: ara-
besques, atitude e developp6s.
O allegro d formado principalmente de saltos e batte-
ries.
-t;\
Baterie 6 a batida de um pd contra o outro, ritmi-
I camente, ou -no ar ou no solo.
/
L
Principais saltos: changement, echapp6, grand jett6.
cabriole.
Principais batteries: entrechats, que podem ser desde
quatro at6 dez.
Principais rotag6es: piruetas e fouett6s.
Enchainement 6 uma sdrie de pequeninos passos,
que servem para unir- um passo ao outro, formando uma
frase. O principal enchainement d o pas de bourr6e.
Suponhamos que viemos de um espetd,culo de ballet.
E meia-noite. Estamos bem cansados e com bastante so-
no, e resolvemos deitar-nos imediatamente.
No inicio, o sono 6 um tanto atormentado. Vemos
surgir a vis5,o das figuras graciosas das bailarinas, com
os longos vestidos de gaze, realizando etdreos "arabes-
ques". Muito nebulosamente, recordamos aqu6le cendrio
de um bosque enluarado. Nd,o s6 nossos olhos revdem,
mas tamb6m nossos ouvidos parecem escutar aquela rnri.
sica suave, cujo tema descrevia o encontro entre as nin-
fas num bosque. Poderiamos perguntar: mas quem teve
esta iddia genial de criar uma danga t6,o rom0ntica? E
lembrariamos, ent6o, do corerigrafo, o criador da danga.
1l

i
168 NADIA SANTOS NUNES GALVAO CONVITE A DANQA

s
169

Imaginemos, agora, apenas as bailarinas a dangar,

vestidas com suas malhas pretas. N5o acham que o ballet
perderia t6da a sua maravilha? E se as bailarinas desa- I
parecessem e ficassem apenas o cendrio e a mfsica...,
tambdm nd,o acham que perderia a sua beleza?
Vemos, ent6,o, que o ballet n6o d apenas danga, mas
sim uma uni6,o de todos 6stes fat6res: mfsica, decoragio,
Iiteratura e coreografia. 1>.yiYl
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772 NADIA SANTOS NUNES GALVAO CONVITEI A DANQA 173

demasiadamente compridos e, por isso levava-os freqiien-

temente dobrados ao peito, tirando do seu defeito o me-
lhor partido, dando realce b sua fraqueza.
Lembremos que o papel do professor 6 precisamente
o de tirar partido, tanto dos defeitos como das qualida-
des de um aluno, e que um bailarino, com muito esf6rgo,
pode modificar o seu prdprio corpo. I
,\
Se o bailarino possuir t6das estas qualidades jd, tem I

uma vantagem. Falta apenas dedicar-se com afinco ao

estudo para obter uma t6cnica perfeita. Com uma tdcnica ( L-,,\
t I

perfeita, entregar-se-d b interpretag6o do papel, parte a.->.

mais dificil, que exige tamb6m uma educag6,o.
E necessdrio possuir cultura para interpretar devida-
mente os papdis, principalmente os cliissicos.
Temos assim:
s
*!
senso ritmico u
corpo bem feito estudo da tdcnica
graga natural artista
interpretagSo personalidade

Interpretagdo 6 a capacidade do artista viver seu pa-

.\\s
pel e transmiti-lo ao espectador, portanto a t6cnica 6 um \-<\
meio e nf,o um fim.
if,
Devemos julgar um artista pela capacidade de inter-
pretag6o aliada a uma poderosa t6cnica, e n6o nos deixe-
mos enganar pelo artista meramente acrobata.
Como distinguir um do outro?
Para tal, 6 necess6rio muito cuidado na apreciagdo.
Essa diferenqa se verifica mais no car:icter psicol6gico de
cada artista, pois ambos necessitam da ticnica. O pri {.
meiro, o acrobata, parece dizer "olhem meu salto, admi-
rem meu entrechat, aplaudam meus fouett6s", etc. r o it
prdprio artista que os rcaliza com o objetivo de aplauso. I
O segundo n6,o. Ele realiza todos os passos dificeis, mas
6stes apenas servem para dar relOvo b sua expressdo, ao
que guer dizer.
174 NADIA SANTOS NUNES GALVAO
Na acrobacia h6 sempre um espanto da parte do pri-
blico. Este parece dizer: "Bah! ela faz isso mesmo? Pa^
rece milagre." E o aplauso 6 frendtico (verifica-se tam-
bdm o mesmo nos espetiiculos d'e circos, nos trapezistas).
Ficamos espantados, e o nosso primeiro impulso d aplau-
d.ir, pelo inusitado do programa. Por isso verificamos,
tantos aplausos no Cisne Negro (pa+de.deux do "Lago do
Cisne") quando a bailarina realiza os 32 fouettEs. E sri-
bito o nosso arrebatamento.
No segundo, a bailarina fala ao coragSo. Permanece
no fundo de n6s a impress6o causada. Vivemos o papel
representado, vibramos lnteriormente. O aplauso ds v6-
zes n6o chega s ser violento como no primeiro, mas a
impressdo sempre d maior.
Vamos imaginar agora que o segundo ato do espetri.
culo era um pas.de.deux, quer dizer, um ballet, onde s6
dangam a bailarina e o bailarino, e d constituido das se-
guintes partes:
a) entrada;
b) addgio;
c) variag6o do bailarino;
d) variagdo da bailarina;
e) coda.
Na entrada, ambos danqam; o adiigio, como o nome
jd indica, 6 constittiido por uma danga terre-d-terre; a va-
riaqSo 6 a parte do allegro; na primeira variag6,o, danga
o bailarino sdzinho, procurando demonstrar o m6ximo de
virtuosismo; na segunda variagSo, danga a bailarina, exi-
bindo, por sua vez, seus dotes em passos rd,pidos, saltos
e piruetas; na coda, ambos refnem-se e dangam juntos.
ts 6ste o pas-de-deux elassique, e no qual a bailarina,
usa o tutu de gaze curto, e o bailarino as suas malhas
brancas ou pretas.
Suponhamos que foi 6ste o segurdo ato do espetd-
eulo. Como classificariamos esta bailarina? Pois pode-
coNvrTE A DANSA 175
mos classificar os bailarinos de acOrdo com os papdis
gue representam. Neste caso, temos a bailarina chama-
da ballerina noble ou danseuse noble, e o bailarino, dan.
seur noble.
Ballerina noble €, a bailarina cl6ssica por excel6n,
cia. Danga com tutu - cldssico, e precisa ter uma tdcnica
extraordiniiria ao lado de uma grande personalidade. A
personalidade 6 que d6 vida ao papel que representa, em-
bora 6ste seja abstrato, sem caracteres bem determina-
dos. Ela precisa dar uma vida caracteristica a 6Ie, qual-
quer coisa que d pr6prio dela. Assim, ela pode fazer o
ad6gio excitante, alegre, dramtitico, et6reo, carinhoso, etc.
r a sua personalidade que permite tudo isso. A balle-
rina noble 6 a mais dificil de se encontrar, a mais rara,
poucas conseguem atingir esta posig6o.
Os papdis mais caracteristicos da ballerina noble s6o:
a princesa dos cisnes, no "Lago do Cisne"; a princesa Au-
rora, na "BeIa adormecida"; a "Silfide", etc.
Danseur nohle 6 o bailarino que serve de partenaire
i bailarina, e que se chama no addgio de "support". Ex.:
o principe do "Lago do Cisne", o principe Albrecht em
"Giselle", etc,
J6 na danseuse de demi-caractOre o papel que repre-
senta 6 essencial. A bailarina precisa ter tambdm uma
tdcnica perfeita, mas deve subordinar a sua personalidade
ao papel que deve representar. Ex.: a Colombina, no
ballet "Camaval".
Danseur de caractOre d aquOle que interpreta um
papel muito mimado, quer-dizer, com muita mimica, mui-
to teatral, em geral papel grotesco ou cOmico. S5,o tam-
bdm assim chamados os que interpretam as dangas ua-
cionais de um pais. Ex.: as dangas do "Principe Igor", o
sapateiro do "Sapatinho Vermelho".
dificil um papel de
Danseuse de caract0re
caractBre para uma bailarina,- 6a muito
n6,o ser dangas nacionais
de um pais. Ex.: a mulher do moleiro no "Chap6u de
tr6s bicos", a feiticeira em "Branca de Neve".
176 NADIA SANTOS NUNES G,ALVT,O
O core<igrafo 6 quem crla a parte dangada do ballet,
de ac6rdo com a mfsica, a decoragS,c e a literatura. Tem
6le uma tarefa de grande valor, de grande responsabili-
dade, pois d quem prdpriamente cria o ballet.
Ndo 6 qualquer bailarino que pode transformar-se
num coredgrafo. Para s6-lo, precisa apresentar qualid.a-
des essenciais, como:
a) ter um senso ritmico, musical, a fim de pod.er li-
gar a musica aos passos;
b) ter um perfeito conhecimento da t6cnica da d.an-
ga, a fim de criar a melhor combinagS,o de passos, ou
mesmo inventar novos passos;
c) ter uma cultura geral, a fim de n6,o estarem em
desacOrdo o tema e a danga. Um core6grafo precisa en-
tender de mfsica, de pintura, de t6cnica de palco;
d) ter talento algo inerente ao artista d a sua parte
criadora.
Muitos pensam que qualquer bailarino pode criar
uma coreografia, o que 6 verdadeiro absurdo, e 6 por isso
que hoje em dia vemos um nrimero'muito grande de pdssi-
mas coreografias, o que dep6e contra esta nobre arte.
Hri algo aind.a mais importante no core6grafo: 6 61e
o intermedi6rio entre a obra e o int6rprete da obra: o bai-
larino. Por isso o core6grafo deve sempre estar em con.
tacto direto com o bailarino principal. Os dois trabalham
juntos, criam o ballet juntos.
Como exemplos de grandes coredgrafos temos: Mi-
chael Fokine, Marius Petipa, Balanchine, Leonide Massine,
Bronislava Nijinska, Federick Asthon, Serge Lifar, Roland
Petit e muitos outros.
O outro elemento citado e que entra na formagS,o
do ballet 6 a
coNvrTE -ts- DANgA
I,ITER.ATUR,A
Suponharnos que vimos, no nosso ultimo espetdculo,
urn ballet que contava a "historia de uma jovem que ao
voltar para casa, clepois do seu primeiro baile, sonha com
o espirito de uma rosa, que havia ganho do namorado, e
que a levava prOsa ao Peito'.
O ballet estii contando-nos uma histdria, n6o por
meio de palavras, nem por meio de gestos imitativos, mas
apenas no-la sugere atravds da atmosfera criad.a. E esta
a parte titerdria do ballet, o que 6Ie nos conta'
Poclem existir diversos modos de contar um fato. As-
sim, pode a bailarina aparecer no palco, e atrav6s de ges'
tos convencionais contar o que se passa em seu coragao;
para isso, ela Ieva a rlrl,o atd o corag6,o, dando a entender
que estii apaixonada. Usa ent6,o a mimica.
Il{imica 6 uma linguagem definida tradicionalmente,
por ex.: "eu quero um beijo" e ela leva as m6os aos lti-
bios, e atira um beijo Para o ar.
Esta espdcie de ballet foi muito comurn no sdculo
passado, mas, no nosso, desapareceu completamente, o
-que
foi um beneficio, pois sofria um artificialismo im-
produtivo.
Suponhamos agora que o ballet, apreciado por n6s no
teatro, contava "a histdria de uma moga apaixonada por
um camponds, desconhecendo, pordm, que 6ste campon6s
€ra um princnpe disfargado, e quando descobre, depois de
passar por muitas peripdcias, perde a taz1,o e suicida-se"-
Estamos aqui em face de uma histdria, contada do ini'
cio ao fim. Temos o que se chama de ballet que conta
uma hist6ria.
Suponhamos que o outro baltret, por n6s apreciado,
"sugeria o tema de um fauno que, numa tarde de ver6,o,
vO passar algumas ninfas perto de sua caverna, e corre
atriis delas para conquisfui-las. As ninfas fogem, e 61e
permanece s<i".
178 NADrA SANTOS NUNES GALVAO coNvITE .4, DANgA 179

Aqui d sugerida uma leve trama. N5o se define com- Tudo isso concluimos atravds do quadro que percs
pletamente o que faz agora, o que faz depois, e depois, e bemos. O que nos sugere esta atmosfera n5,o 6 uma his-
assim por diante: h:i apenas um tema. A Oste tipo se toria, pois n6o se conta nenhuma hist6ria, nenhum tema,
chama ballet de tema. mas um ar que circunda t6da a pega, o qual d realgado
Suponhamos que o terceiro ato apresentou um ballet, pela mrisica e a decoragd,o.
em que, num bosque enluarado, encontraram-se silfides a Temos o ballet de atmosfera.
dangarem livremente.
Ecistem, portanto, tr6s tipos de ballet, de acOrdo com
o que contam:
a) atmosfera;
b) tema;
c) Nst6ria.

konide Mastine e Mia Slaaenka em "Gaiiti Parisienne"


A MUSICA
A mdsica foi sempre uma das companheiras mais
intimas da danga. Ela surge com a prdpria danga, am-
bas tem origern no ritrno. Aos pouoos a mfsica so sepa-
rou da danga, tornou-se autdnorna.
No ballet h6 sempre uma mfsica gue acompanha,
mas, nesse acompanhamento, a mfsica pode:
a) estar em igualdade com a coreografia, quer di.
zer: a posig5,o da rmisica 6 t5o eievada quanto d da d.anqa.
Ambas se contrapesam;
b) estar numa posigd,o mais elevada que a coreogra-
Iia, ser-lhe superior. Nesse caso, a coreografia 6 criada
depois da musica, segue-a, enquanto no primeiro, a coreo-
grafia € criada no mesmo instante;
c) pode estar em posigSo inferior, neste caso a rnti-
sica surge com um acompanhamento, sem valor algurn,
a nl,o ser de servir de ritmo.
No primeiro caso, o core6grafo e o musico trabalham
juntos na realizag6o da mesma obra. No segundo caso,
a mfsica foi escrita muito antes de se pensar em fazer
um ballet da mesma. E no fltimo caso, a mfsica serve
para o ritmo.
Vejamos exemplos para esclarecer: No primeiro ca-
so, temos Petrouchka, no qual Stravinsky criou a mfsica
ao mesmo tempo que Fokine criava a coreografia. No
segundo ca*so, temos os ballets criados sObre sinfonias, co-
mo a "Sinfonia Fant6stica" de Berlioz, a "Sdtima sinfo-
nia" de Beethoven, etc. No terceiro caso, temos exem-
plos das bailarinas espanlrolas, effi certas dangas "gi-
tanas", que dangam e s6 depois inicia o acompantrante
de viol6,o a tocar, segui:rdo os passos da mesma com o
ritmo determinado.
a DECORACAO
Na decorag6o entram diversos fatOres como: cenii-
rios, costumes, efeitos de palco e maquilagem.
Imaginemos um ballet, onde nd,o houvesse cendrio,
onde a luz f6sse t6da da mesma cdr, e onde os bailarinos
n6o usassem pintura.
Agora imaginemos um ballet de tema romdntico, com
um cendrio surrealista, ou um baltet contando uma his-
toria macabra com uma bailarina em tutu de gaze rom6n-
tico. N5o est6 ai tudo em d'esac6rdo? Nd,o seriam ri-
rticulos?
Podemos ver que h6 certos valOres neeessdrios na de,
coragh,o. Um d6les, o mais importante, 6 a unidade.
E imprescindivel uma unidade perfeita entre o cenzi"
rio, a luz, o costume e a maquilagem, quer dizer precisam
estar de ac0rdo um com o outro, e todos de acOrdo com
o tema, a mfsica e a danga.
Um tema rom6ntico exige um tutu de gaze comprido,
uma luz azulada, ceniirio delicado e uma maquilagem n5,o
exagerada.
Agora imaginemos uln tema macabro. Como seria
feita a pintura do rosto? Naturalmente deve o artista pu-
xar bem as sobrancelhas, acentuar o nariz e a b6ca atr+
vds de l6pis de c6res. As cdres usadas devem ser o ver-
melho e o prdto.
r preciso lembrar aqui que nh,o deve, de modo algum,
a decoragSo cair no lugar comum, isto 6, copiar as nor.
rnas j6 usadas, repetir os mesmos truques, etc. Por exem.
plo: querer dar uma atmosfera macabra e fazer aparecer
um diabo com cornos, vestido d'e vermelho, isto jri i in-
g€nuo, e n6o cabe mais em nossa dpoca.
Vemos assim que hd outro valor decorativo: a origi.
nalidade, que 6 a capacidade de apresentar algo inusitado,
uma novidade com imaginagdo.
Precisamos acentuar, entretanto, que a procura m6-
xima de originalidade pode matar um ballet, e tamb6m
nem sempre um ballet, por ser original, tem grande valor-
 CONVITE A DANCA 183

As bailarinas recebiam uma vasta cultura geral.

a R^ENOVAGAO DOS VALORES CLASSTCOS
Aprendiam a educagio social, e eram recebidas na c6rte
com tOdas as honrarias. Tinham mesmo uma posigEo
previlegiada.
Datam desta dpoca o ballet o "Lago do Cisne", a'BB
Ia Adormecida" e o "Quebra-nozes", peQas imprescindi-
veis nos repertdrios das grandes companhias.

Enquanto no Ocidente o ballet entrava em decad6.ncia, Foi Petipa quem trouxe b Rfssia a escola francesa,
que se caracterizava pela graga e pela elegOncia.
na Rrissia iniciava a sua grande dpoca.
Desde o s6culo XVII, a Rfssia possuia sua t6o famo- Coube a Enrico Cechetti introduzir a escola italiana
sa escola de danga.
caracterizada pela f6rga e pelo virtuosismo.
Cechetti foi muito criticado, algumas vdzes por zua
A grande ipoca do ballet russo inicia-se com tr6s mes- tdcnica insuficiente, outras v6zes por sua comicidade pan-
tres estrangeiros: Marius Petipa (da escola francesa); tomimica, que o levava mais ao teatro do que propria.
Christian Johannsen (tambdm da escola francesa); e En-
rico Cechetti (da escola italiana).
Marius Petipa (parece que o nome original foi petit
pas, o passo minueto, apelido de familia) chegou h Rus-
sia aos 21 anos de idade, sem grande renome. Entretan'
to, seus trabalhos na escola czarista foram nokiveis. Tra-
balhou durante sessenta anos, sob o apoio de 4 czares, rea-
lizandb 57 ballets e dangas para 34 6peras.
O ballet alcangou em suas mSos o mdximo do classi-
cismo. Atingiu o auge da perfeigio tdcnica e do equilf-
brio.
Na Escola Imperial de Danga desta dpoca, formaram-
-se as rnaiores bailarinas e bailarinos classicos. Entre
estas: Aru:a Pavlova, Thamar Karsavina, Olga Spessivetz-
va, Bronislava Nijinska, Nijinsky, etc.
O curso na Escola Imperial compreendia B anos de
estudo. As criangas entravam com 10 anos. AI6m das
dangas, estudavanr as mat6rias correspondentes aos cur-
sos de coldgio. Formavam-se com 18 anos e entravam no
corpo de baile de algum dos teatros reais. Ai iniciavam
a carreira profissional. fam aos poucos subindo de posi-
g5,o atd chegar (quando chegavam) ao titulo mais elevado,
o de prima ballerina assoluta. Cenas de "Giselle" (Maryot Fonteyn)
184 NADIA SANTOS NUNES GALVAO CONVITE A DAN('A 185

mente b danqa. Entretanto, foi €le o professor de Anna Giselle sai do trimulo, vestida de gazes brancas, e
Pavtrova, Thamar Karsavina, Leonide Massinen Sergie Li- rlanga com Albrecht (ou Loys). :Este 6 condenado a mor-
far, Nijinsky, etc. rer, pois assim o quer a rainha das wilis. Giselle avisa
Albrecht para perrnanecer pr6ximo da cruz, a fim de sal-
var-se, mas 61e se afasta para dangar com Giselle e acaba
caindo esgotado. Neste momento, comega a amanhecer, e
Os grandes ballets desta dpoca, que peffnanecem nos Albrecht 6 salvo pela aurora, que quebra o encantamento
repert6rios modernos, foram: Giselle, Copelia, Lago do das wilis.
Cisne, tsela Adormecida e Quebra-nozes. Giselte sobrevive at6 nossos tempos, pois al6m de ser
uma expressdo pura de romantismo da 6poca, 6 um teste
GISETT,N para qualquer bailarina. A bailarina precisa, em Giselle,
ter uma forte t6cnica ao lado de um grande poder expres-
E o mais antigo ballet dos repert<irios modernos. Foi sivo.
representado pela primeira vez em 1841.
Desde sua primeira apresentaqSo, vem sendo repeti-
do sem interrupg6es.
O argurnento d de Te6filo Gautier, segundo um poema
de l{einrich Heine. Conta a lenda das wilis. As wilis
s5o donzelas que, morrendo antes do dia do casamento,
saem de seus tfmulos h noite, em vestes de noiva, e dan-
gam at6 o amanhecer. Se algum homem f6r apanhado
na floresta, enquanto as wilis dangam, 6 condenado a dan-
gar at6 cair morto de exaustdo. A coreografia 6 de Jules
Perrota e Jean Coralli, e a mrisica de Adolfo Adam.
A ag6,o passa-se numa vila pacata da ldade M6dia. Gi
selle 6 uma jovem camponesa, alegre e terna, que estd
apaixonada por um campon6s chamado Loys. Ela nd,o
sabe, por6m, que 6ste campon6s 6, na verdade, um prin-
cipe disfargado. Loys d o principe Albrecht, duque da
Sil6sia. Mas algu6m mais est6 apaixonado por Giselle, 6
Hilarion, um campon6s bruto, e que d grrarda florestal.
O primeiro ato passa-se na aldeia. Giselle danga com
Loys. A chegada de um cortejo real, Giseile descobre
que Loys d um principe disfargado, noivo de uma prin-
cesa. Sentindo-se enganada, enlouquece e suicida-se.
O segrrndo ato transcorre numa floresta h noite, onde
se vO o trlmulo de Giselle. Albrecht foi visitar o tfmulo
de Giselie, assim como Hilarion. Hilarion d pr6so pelas
wilis, e morre cansado de tanto dangar. Alexand.re Daniloaa, como Swanilda, do ballet "Coppeli4", a. I
186 NADIA SArffOS NUNES GALVAO coNvrTE .4. DANQA 187

No primeiro ato, 6 necessririo ter uma tdcnica s6lida, Para representar Coppelia 6 necess:irio uma artista
em saltos e em rapidez. A brandura do segundo ato con- com qualidades mimicas graciosas e elegantes.
trasta grandemente com a cena colorida da vida campo
nesa. Aqui, necessiirio se faz dangar com espiritualidade. As mais famosas Coppelia de nossos tempos sd,o Als
Uma parte importante no ballet 6 a da loucura, a qual xandra Danilova e frene Skorik.
n6,o pode ser realista, pois se assim f0sse representada,
estaria em desac6rdo com o tema. Deve ser lirica e coa- r:. li! !:.

dunar-se perfeitamente com a convengd,o cklssica.

As bailarinas que mais se destacaram neste papel
foram: Carlota Grisi, para quem foi criado, Anna Pavlo
va, Ttramar Karsavina, Olga Spessivetzva, Alicia Marko
va e Margot Fonteyn.
Das coreografias de Marius Petipa, perrnaneceram at6
nossos dias as seguintes: O Lago do Cisne, A Bela Adonne'
cida e Quebra-nozes.

COPPELIA

Coppelia foi produzido pela primeira vez em 1870.

A coreografia d de Arthur Saint.Leon e a mrisica de
Leo Ddlibes.
Baseado num conto ds Hoffmann, conta-nos a se-
gurnte hist6ria:
Coppelia d filha do cdlebre Dr. Coppelius, que estd
sempre envolvido em inveng6es. Ela passa o dia todo,
sentada na frente de uma janela, lendo um livro. Franz,
noivo de Swanilda, enciumado, consegue entrar na mis.
teriosa casa do Dr. Coppelius juntamente com un] grupo
de jovens. E descobre que Coppelia n6,o passava de uma
simples boneca que danga. Disfarga-se ent6o de Cop{ra
Iia, e quando o Dr. Coppelius clega com Franz, que vinha
b procura daquela, e ao qual Dr. Co'opelius drl uma dose
de bebida miigica, para ver se conseguia passar a sua vida
para Coppelia, Swanilda comega a dangar. Franz esfui
desacordado, e Dr, Coppelius enganado, pensa que 6 Cop-
pelia, e delira de felicidade, pensando que conseguira trans.
ferir a vida de FYanz para a sua filha. Finalmente, Franz
acorda, e parte. Swanilda se esconde e foge. Dr. Cop
pelius, quando olha pela janela, vG Coppelia (Swanilda)
e Franz, dangando alegremente, e encontra Coppelia, nua,
atiradh ao chd,o.
 CONVITE A DANQA t89

tamento. O feiticeiro, para matar todos os cisnes, faz

oom que o lago se encha. O principe resolve morrer junto
com Odete. E 6sse seu gesto de sacrificio quebra defini-
tivamente o encantamento. Odete toma a sua f,orma hu-
mana para sempre, assim como todos os outros cisnes.
O I,AGO NO CISNE
O "I-ago do Cisne" permanece at6 nossos dias como
um dos mais puros ckissicos existentes.
Tchaikovsky escreveu especieaimente a musica para o O 2., e 4.' atos exigem uma grande capacidade expres-
Lago do Cisne, o qual representado em 1877, foi um ver- siva, ao lado de uma exeelente tdcnica, e o 3." ato exige
tiadeiro mal6gro, principalmente pela coreografia muito
fraca. Foi revivido em 1894, com coreografia de Fetipa, e,
finalmente, completo, em 1895, com a coreografia com-
pleta de Petipa e Lev Ivanov.
A lristdria d a seguinte:
1.o ato Um grande festival d dado em honra do
-
prfncipe Siegfried, que estd, comemorando sua maiorida-
de. Ele deverii escolher uma noiva no baile b noite. Nes-
te ato, hd diversos divertissements.
2.o ato O ceniirio 6 um lago, onde vivem cisnes en-
cantados, que- durante a noite se transformarn em beias
jovens e ao amanhecer voltam a ser cisnes. O principe
foi cagar cisnes com os amigos e encontra a rainha dos
cisnes, Odete. Apaixona-se por ela, e convida-a para ir
ao seu baile. H6, neste ato, uma sdrie de pas-de-deux,
pas.de.trois e pas-de-quatre. Amanhece, e os cisnes par-
tem, tendo antes o principe jurado amor eterno.
3." ato o cisne
- ORothbart, conhecido como oOdile,
baile comeqou. Aparece
negro, com von Cavaleiro do
Segundo ato do "l,ago do Cisne", corn Ber1,l Grey e
Cisne Negro. Odile parec+se estranhamente a Odete. E
Dauid, Pallenghi
von Rothbart 6 o encantador dos cisnes. O principe dan-
Sa com Odile, pensando que 6 Odete, e pede-a em casa-
mento. Odile fica t6o contente que realiza 32 fouett6s uma capacidade excepcional. Em geral 6 encenado ap+
(famosos na histdria do ballet). Era exatamente isto que nas o 2." ato.
desejava von Rothbart, pois assim quebrava o amor, que
iria destruir o encantamento. Os dois principais papdis, Odete e Odile, s6,o uma
prova de fogo para t0da bailarina cldssica. Conseguiram
- n come aosperfidia
cisnes esperam Odete. Esta ciang6-lo completo: Pierina Legnani, Anna Pavlova, Tha-
4." ato noite,
&ega desesperada de von Rothbart. O mar Karsavina, Mathilde Kchensiskaya, OIga Spessivetzva,
principe volta e explica o truque e quebra assim o enca& Vera Nemchinova e Margot Fonteyn.
190 NADIA SANTOS NUNES GALVAO
Bailarinas que se destacaram no papel de Odete: Ta-
mara Toumanova, Mia Slavenk, Alexandra Danilova, AIi-
cia Markova e frina Baronova.
A BeIa Adormecida e a Suie Quebra.nozes contam
duas famosas histdrias de fadas. Ambas com mrisica de
Tchaikovsky.
A coreografia de BeIa Adormecid.a 6 de Marius Petipa,
e a do Quebra-nozes 6 de Lev lvanov.
O argumento de Bela Adormecida d baseado no c6le-
bre conto de Perrault, e o argumento de Quebra-nozes i
baseado num conto de Hoffmann, "O quebra-nozes e o rei
dos Camondongos".
A Bela Adormecida 6 um dos ballets mais dispendio-
sos, e raramente 6 levado completo. A maior parte das
vdzes 6 representado uma forma abreviada do mesmo,
chamado "O casamento de Aurora".
Os principais trechos do mesmo s6o: o pas-de.deux
da Princesa Aurora e do Principe encantado, e o pasde-
-deux do Prissaro Azul.
O Quebra-nozes rararnente aparece completo. Em ge
ral s6o levados alguns trechos do mesmo, como o pas*Ie
deux da Rainha da Neve e do Rei da Neve, ou ent6,o a dan-
ga da fl6res, ou o pas-dedeux da Fada do Agfcar.
I
i
t
I
ISADORA DUNCAN
_ O grande impulso dado h forma basilar da danga mo-
derna, foi realizado por tr6s artistas vindos dos gitados
Unidos: Loie F\:ller, Maud, Allan, e, principalmente, Isan
dora l)uncan.
Destas tr6s, foi sem dfvida fsadora a mais importan-
te, e a que deu o maior impulso b formag6o da danga mo
derna.
No tempo em que apareceu, a bailarina, com o tutu
de gaze e sapatos de ponta c6r-de-rosa, era sagrada. A
ponta era algo intocdvel. Surgiu, pordm, de repente, al-
gudm com auddcia de dangar com o p6 nti, e vestida em
panos, quase desnuda. Esse algudm foi Isadora Dunean,
uma americana, revolucion"6ria rom6ntica.
Isadora trazsa uma nova mensagem h danga: a danga
deve ser livre, o artista deve ser o criador, todos os mo-
vimentos devem ser org6nicos, portanto devem partir do
plexo solar.
Ela aparecia no palco com os p6s nus, vestida de gre.
ga, e imediatamente, como por encanto, levava os espec-
tadores ate d Grdcia. Dava a impress6o de esculturas
gregas em movimento. Sua arte era uma sucess6o dini-
mica das mais caracteristicas esculturas gregas. Dangava
improvisadamente s6bre mfsicas cldssicas ou romanti-
cas, numa sucessSo de atitudes n6,o construidas, segrrndo
nenhum c6digo de danga acad6mica, mas sim ditadas pela
impressio moment0nea da artista, numa esp6cie Ae nuir
pkistico. N6o tinha um plano preconcebido, nem escG
la, nem m6todo. A sua arte alimentava-se exclusivamente
de sua prdpria virtude, que era o g6nio da artista, mas
que era tambdm intransferivel. Tlnha verdadeiro horror
.i tesnica acadGmica, os sapatos de ponta pareciam-lhe
192 NADIA SAIIIOS NI'NES' GALYAO CONVITEI A DANCA 193

instrumento de tortura, e os gestos e roupas, forgados e

estilizados.
Houve um progresso na arte de Duncanl NE,o pode
dizer-se prdpriamente se houve um progresso na danga,
ou se foi um retrocesso tr Grdcia, is formas gregas. Tec-
nicamente, n6o deixou escola, n6,o academizou sua danga,
apesar de seguidoras terem criado escolas e populariza'
do sua arte, que, no entanto, depois dela, n5,o deu qual-
quer outra artista de igual valor.
O que ficou de fsadora Duncan foi uma nova vis6,o:
abriu um campo novo ir d'anga. Mostrou que a danga po-
dia ser livre. Tambdm tecnicamente trouxe desenvolvi-
mento: o p6 nu, mudou o centro do equilibrio; o dorso
tomou um novo papel, como centro, e como raiz de todo
movimento. Criou uma linguagem corporal, em oposiqS,o
b linguagem das pernas, que era exclusivamente cldssica,
permitindo, assim, uma vis6o maior b parte do artista in-
dividual.
Foi ela a pioneira da danga moderna, e do ballet cltis-
sico atual. Foi sob sua infludncia que se iniciou a gran-
de dpoca dos Ballets Russos. Iniciou diretamente em Fo-
kine, o primeiro core6grafo do Ballet Russo.
Ballet ckissico
,
fsadora Duncan \
BaIIet moderno
tDanga moderna
(do Ballet Busso para c6).
(danga alem6, e americana)

Ortra inovadora desta dpoca foi Loie Fuller, tambdm

chamada a moga-borboleta, porque aparecia no palco,
com longos vestidos, presos ils m6,os por dois bot6es que
davam a impressdo de asas de borboleta. E por meio de
efeitos luminosos criava as c6res mais maravilhosas, ao
mesmo tempo que conseguia dar efeitos como chuva arti-
cial, relflmpagos, crispas de fogo, etc.
Ndo teve segrrid,ores, como ndo poderia t&Ios. Sua
arte era apenas um efelto cdnico, que logo se vulgarizou. Isadora Duncan efi, " A Mayselbe.ra"
194 r.{ADrA SANI.O$ NUNES G.ALVAO
Teve, pordm, grande influencia no desenvolvimento dos
efeitos de palco, principalmente da parte luminosa.
Dizem que seus olhos sofreram a inftuOncia das lu-
zes muito fortes, ficandb cega.
fsadora ao v6-la, disse: ,,eue gOnio t6o extraordinririol
Percebi logo que nenhum g6nio como €ste voltaria a re_
produzir-se e nunca iria repetir-se um assombro igual,,..
Isadora n6o viu, entretanto, que 6ste era seu pr6priolaso.
O terceiro nome d o de Maude Allan, tamb6m propa-
gadora da danga natural. Usava roupas segund.o a-moda
antiga, dangava com p6s nus e possuia um talento musi.
cal muito desenvolvido.
tivante e altamente expressiva.
DIFERENGA ENTRE DANQA E BALLET
A danga, como j6 sabemos, d uma das Belas-Artes, e
representa dnas caracteristicas: movimentos eurritmicos
t' intencionaliclade.
O ballet d urna arte combinada, resultante da uni6o
cie t6das as artes, servindo b d'anga. E isto porque 6 sem-
pre um espetiiculo representado no teatro, e, portanto,
ohececendo aos principios de palco.
Eiernentos das diversas artes no ballet:
tjlemen{,os pinturescos (da Pintura): s6o as c6res e
iinhas, que encontlamos nos cendrios, nas roupas etc.
C)s eienrentus decorativos do ballet s6o: cenario, cos-
tliirle, cOres e maquilagem.
Elernenios esrnlturais (da }lscultlira): sao as fonnas,
ars posiq6es dos baiiarinos, a cocrdenaglo crestas posig6es.
Ulernentr;s arquitetOnicos (da Arquitetura): s6o as
grancies massil:r qi"ie entram na coordenaglo do corpo do
braiie. 'i'odos os cotrlponentes formam ve,rdacleiras mas.
sas arquitetOnicas.
Eiemerrtos literfirios (da Literatura): o que conta o
ballet.
Elementos musicais (da Mfsica): a musica d a com-
panheira imprescindivel do ballet.
Qual 6, enfim, a diferenga capital entre a danqa e o
ballet?
A danga 6 uma arte, realizada a qualquer momento,
por qualquer um, atrav6s de qualquer corpo, obedecendo
apenas aos seus dois principios essenciais.
O ballet i um espetdculo, realizado num teatro, e obe
Cecendo bs norrnas teatrais.
196 NADIA SANTOS NUNES GALVAO
A danga como arte d uma s6, mas pode ter diversos
estilos, como: danga espanhola, danga hindu, danga ja-
pon6sa, danga grega, danga cldssica, moderna, etc. Sen-
dos estas dangas realizadas num teatro, obedecendo b,s
suas nofinas, temos: ballet espanhol, ballet hindu, ballet
cldssico, ballet moderno, etc.
Vemos, portanto, que a danga cliissica 6 um estilo da
danga em geral. E como j:i sabemos, a danga cliissica
obedece a regras determinadas, que jd, foram por n6s es-
tudadas na arte tdbnica da mesma. O ballet cldssico 6 a
representagS,o da danga cliissica no teatro.
Por danga mod.erna, compreende-se a danga que abo-
liu o sapato de ponta, a vestimenta pr6pria da danga cld,s-
sica, e procurou uma nova tdcnica, que tinha como cen'
tro de movimento o piexo solar, todos os movimentos li-
vres, os pds nus, trazendo assim uma mudanga no eixo de
equilibrio, e com expressividade em todo o corpo.
Ballet neo-cliissico 6 uma continuagS,o do ballet cltis-
sico, mas jd com a introdugd,o de novos meios de expr+
sd,o, e com ampliagdo da t6cnica cldssica.
A GRANDE EPOCA DO BALLET RUSSO
No inicio do sdculo XX, havia na Rfssia um grupo de
jovens de talento excepcional.
A Escola Imperial formara um grupo de grandes ar.
tisias, entre os quais destaca-se: Michel Mikhailovieh Fo.
kine.
Fokine nasceu em S5o Petersburgo, em 1880, e apren.
deu a arte da danga na Escola fmperial, aparecendo em
1898 como profissional do teatro Marynsky.
N6o foi famoso como bailarino, mas como coredgrafo.
E como coreSgrafo foi talvez um dos maiores da histr5-
ria do ballet ckissico.
Foi um revolucioniirio. Nos primeiros anos, sofreu
grande influ6ncia de Isadora Duncan. Nd,o querio, Fo-
rdm, como ela, abandonar tudo o que conquistara, a tdc-
nica acad6mica e retornar ao passado; queria, sim, pre-
servar o que era bom da t6cnica, mas criar tambdm novos
meios de expressio, novas aplicag6es.
Neste tempo, a danga cl:issica chegara a um acade-
mismo estdril, a ponta era a palavra de ordem, objeto
intociivel.
Fokine foi contra o abuso das pontas, aboliu o tipico
vestido de gaze. T\rdo devia estar de ac6rdo com o te-
n:a da coreografia.
Estabeleceu os cinco pontos com os quais comega o
ballet neo-clSssico, que s6o:
1) Devem inventar-se novas formas de movimentos,
que correspondam ao cardcter e b sugestSo da mfsica, em
lugar de ad'aptar-lhes combinag6es de passos acad6micos
ou de escola.
lgg NADrA SANToS NTINHS CALVAO
2) A danga e o passo carecem de sentido, em um
ballet, se n6o se ajustam estritamente b expressdo da ap5,o
dram6tica,
3) Os gestos da danga cliissica tdm razd,o de ser no
ballet moderno (ou neo-cld,ssico), quando o requer o es-
tilo. As posigSes das m6os devem ser substituidas pelas
do corpo em sua integridade. O corpo do bailarino deve
ter expressividade desde a cabega aos pds, e n6,o deve ha-
ver nenhum ponto morto ou inexpressivo n6le.
4) Os grupos n6,o sdo somente ornamentais. O no-
vo ballet desenvclve-se desde a express6o do rosto ir do
corpo; do corpo do bailarino individual, e d6ste h totali"
dade das pessoas em movimento em cada cena.
5) A danga deve estar numa situag6o de iguaidade
com os demais fatdres do ballet; mfsica e decoragio. ,Es-
tes n6,o devem impor-se h danqa, nem aqueia deve inde-
pendentizar-se d6les.
No n6vo ballet, d preciso inventar tudo em cada ins-
tante, apesar das bases da inveng6o serem estabelecidas
pela tradiqdo.
Nessa eipoca, haviam notiiveis valdres entre os bailari-
nos do teatro Marynsky.
Ba,ilarinas do puro cliissico, como Mathilde A"r:hensins"
liaya, a prima ballerina assoluta. E tambdm Thal rar
Karsavina e Anna Pavlova. E bailarinos como Ad-olfo e
Bolm e Nijinsky. Nomes que s6,o o :ipice da danqa.
i\{as quem vai reunir todos 6stes valOres d Sergei Pav.
Iovitch Diaghileff, um nome a quem o ballet estii estrei-
tamente ligado, um nome que d o prriprio sin6nimo de
ballet. Durante 20 anos foi o fnico ou melhor, o rnaior
monarca desta arte.
Diaghileff nasceu em Perm em 1872. Pertencia il no-
breza rural. Desde os primeiros anos demonstrou um
cardcter autoritiirio. Desejava aprender mfsica, mas foi
a 56,o Petersburgo para aprender direito. Rimsky-Kor-
coNvrTEr A DANG'A 1gg
sakov logo f6-lo desistir da iddia de tornar-se um compo-
sitor. Ao chegar a 56,o Petersburgo, Diaghileff foi intro-
duzido na roda dos intelectuais. Faziam parte desta ro-
da Fokine e Benois.
Benois, era um homem de cultura excepcional em to-
cios ramos de arte, al6m de ser pintor.
Diaghileff tornou-se o iider do novo grupo, pois en-
quanto os outros discutiam, Diaghileff agia. Dedicou-se
ao jornalismo e, junto com Benois, comegou a editar a
revista 0 mundo da arte (Mir Isskoustva); Diaghileff di-
zia: "LIrn dbs grandes m6ritos de nosso tempo 6 reconhe-
cer a individualidade sob qualquer maneira e em qual-
quer 6poca. Arte 6 um ato livre e desinteressado, que se
dd na alma do artista. A fnica fungdo da arte d o prazer;
seu dnico instrumento, a beleza. li uma blasf6mia forgar
iddias". Afirmava que a arte devia existir pelo amor da
arte, e atacava tanto a arte didritica como o academismo
estdril, trazendo com esta atitude um grande nfmero de
inimigos.
Diaghileff conseguiu expor em Paris as obras signifi-
,cativas da pintura russa contemporE,nea, em 1906. I\{ais
tarde, em 1908, f6z nova exposigdo com pinturas de Be-
nois, tsakst, Golovine, etc., que colaboraram mais tarde
com 01e no Ballet Russo. Em 1908, levou tambdm obras
cio repertririo russo modernos de 6peras, e entre elas
'ofvan, o terrfvel", de Rimsky-Korsakof. Em 1909 levou a
companhia de Ballets Russos, e iniciou-se, ent6,o, a 6poca
gloriosa da histdria do ballet. Durante 20 anos, o Ballet
Eusso foi absoluto na Europa.
i\{uita coisa foi dita e se diz s6bre a personalidade
<ie Diaghileff. l; incontestdvel, entretanto, o progresso
que trouxe com sua agSo nesta arte. Conseguiu reunir
sob suas ordens um nrimero extraordinirio de artistas
de valor. -Ele mesrno deu uma nova diregio ao ballet,
pois uniu o core6grafo, o mrisico, o decorador e o baila.
rino principal. E dirigia a todos.
lT5,c era propriamente um empres6rio, um homem
cie negclcios. Tazia mais para seu pr6prlo divertimento.
Era um homem que ainda pertencia b nobreza. Era do-
200 IIAI.JIA SAI'ITOS NI]NES GAI-V;\,O

tado de uma 0nsia notiivel de novidades. Por meio

de intrigas, conseguiu separar quem 6le queria, e ao mes-
mo tempo trazer os elementos desejados. Era um ho-
mem que conquistava a todos. Foi a sua 6nsia de novi- CLASSIFICAqAO DOS BALLETS
dades que deu tanta originalidade aos Ballets Russos. Sem
maior valor, foi, pordm, equiparar o ballet is outras
artes. Lago do Cisne
Ba.ilarino ballerina noble e danseur noble.
-
Literatura hallet de hist6ria.
-
Giselle
noble e danseur noble.
doso.
A primeira estagdo em Paris foi um sucesso estron- Bailarino
- ballerina
Literatura ballet d.e histSria.
O repert6rio era quase exclusivamente composto de
-
Coppelia
temas russos e orientais. Entre 6stes: As dangas polo-
vitzianas do Frfncipe Igor, com mfsica de Floerich. Apre- Bailarino ballerina de demi'caractbre e danseur
sentava dangas realizadas num &campamento tdrtaro, em noble. -
honra do Principe Igor, que era cativo dos mesmos. O Literatura ballet de hist6ria.
ballet era de uma vitalidade t6o extraordindria que asse- -
gurou a vitdria dos Ballets Russos, restaurando a danga ISela Adormecida
noble e danseur noble.
Bailarino
- ballerina
masculina.
Ao lado do orientalismo do Principe lgor, salienta- Literatura ballet de hist6ria.
va-se o romantismo e delicadeza das Sitfides. -
Sitfides
Silfides 6 um dos mais conhecidos ballets da atuali- Bailarino .- ballerina noble e danseur noble.
dade. Surgiu como uma reag6o ao artificialismo do clas- Literatura ballet de atmosfera.
sicismo. ule exige n5o muita tt5cnica, mas sim uma atmos- -
fera romdntica. E composto das seguintes dangas, com I'rincipe Igor
mfsica de Chopin: Noturno, opus 32, n." z;valsa, opus 70, Baitarino ballerina de caractBre e danseur de ea'
n." 1; mazurka, opus 33, n." 3; mazurka, opus 67, n.o 3; pre- -
ractdne.
Iridio, opus 28, n." 7; valsa, opus 64, n." 2; valsa, opus
17, n." 1. Literatura ballet de tema.
-
N5,o 6 um divertissement. Tem uma absoluta uni-
dade na atmosfera. E um ballet de atmosfera.
O Ballet Russo obteve em Paris um sucesso tremen- Em 1910, o Ballet Russo voltou a Paris com um re'
do. E 6ste sucesso foi devido principalmente a Nijinsky, pert6rio nurneroso. At6.m dos ballets do ano anterior,
Pavlova, Karsavina, Ida Rubinstein e hs coreografias de apresentaram: "O p6ssaro de fogo", "O Carnav&I", "Gi'
Fokine. selle" e "Scheherazade".
 SCHEHERAZADE,
coreografia de Scheherazade 6 de Fokine; a musi-
-A Rimsky.Korsakov,
ca de e a decoragdo d.e I3aLti.
A histdria d a seguinte: num rico hardm, encontram-
-se sentados
o shahriar, acorlrpanrrado oe seu'irmeo Srrur,
zeman, e de sua principar coicubina, Zobeicle. srratr-ze-
man pde em drivida a firjelidade de suas esp6sas,
to isto trds mogas dangam. Ouvem-se trcrmfetas,"rrqrun-
;;r*
ciando uma cagada. O Shahriar parte. Imediatamente
o
hardm enche-se das espOsas, gue pedem ao eunuco
narr!
abrir as portas, e deixar entrar os ao prugo
"scraros.
de um colar de pdrolas, o principal Eunuco
abre J por_
ta, e aparece o Escravo favoritc, um jovem ,,raE.o, ^qrr*
abraga Zobeid'e. fnicia-se uma grand.e orgia ,rJ nurE*.
O escravo favorito, em grandes saltos, lanqa-se no div1
de Zobeide. Alguns eunucos partem para avisar o Shah-
riar. No climax, apar.ece Zeman com a guarda. Tddas
as esposas e escravos sa,o presos. o escravo farrorito
dd
um salto e d morto. Zobeide, espera sua senienga.
riar hesita, mas quando Zeman mostra, com clesprGzo,Shah-
corpo do escravo negro, 6le dri o sinar da morte ae 2o"o
beide. Esta, num riltimo gesto, enterra a
prio peito, e morre. Shahriar arrepende_se.ada,ga no prd_
o paper de escravo favorito foi criacro excrusivamente
para Nijinsky, que soube tirar o melhor p;.tid;;ei;
Deu relBvo principalmente ao *"rrri*ti"rrro, ao raao --du
uma poderosa acrobacia. o papet de Zobeicie foi
para Ida Rubinstein, artista -principalmente criado
mimica.
pfa.tiia-.
A primeira vez em que foi representaclc, a critica *-
achou o ballet indecente, ieto sensuilismo
exa-gerra"o.
NIJINSKY
O sucesso grandioso do Ballet Russo foi devido prin-
cipalmente ao jovem bailarino Nijinsky, que assombrava
na sua representag6o, desde o romantismo de Silfides atd
cl orientalismo de Scheherazade.
Vaslav Nijinsky nasceu em 1890, filho de Eleonora
l$ijinsky, bailarina, e de Thomas Nijinsky, lrailarino. Os
pais viajavam por t6da a Rfssia em constantes tourndes.
Teve dois irmS,os: Stanislav e Bronislava. Stanislav, aos
5 anos de idade, caiu do terceiro andar de uma casa e
sofreu com a queda um retardamento cerebral, sendo mais
tarde internado. Sua irm6, Br6nia, tornou-se uma famo-
."a bailarina e coredgrafa.
Os pais de Nijinsky n6,o tivera.m uma vida muito fe-
Iir". O pai, alguns anos ap<5s o casamento, apaixonou-se
por uma bailarina, vivendo com a mesma na pr6pria
Companhia. Mais tarde, visto n5,o conseguir o divorcio,
Thomas fugiu com a amante. E Eleonora ficou so com
as tr6s criangas. Foi uma sdrie de misdrias e de triste-
zas a vida infantil de Nijinsky. Aos 8 anos f6z o exame
rra Escola Imperial, e passou, mas, como tinha pouca ida.
rJe, nflo pOde entrar. Aos 10 anos, tornou-se aluno da Es-
cola. No infcio n6o foi um aluno muito aplicado, apesar
de apresentar grande facilidad"e em realizar os passos. Aos
I ? anos entrou no corpo de baile do Teatro Marynsky,
e imediatamente obteve um grande 6xito.
Conheceu Diaghileff, e entre 6les nasceu uma profun-
ca amizade. Em 1909 foi para Paris, na primeira esta
C6o do Ballet Russo. J6 vimos que foi um sucesso tre-
mendo. Nijinsky vivia seus papdis conr grande realidade.
mesmo antes de entrar em cena jd estava transfigurado,
jri comegava a viver o papel. A platdia n6o desprendia
os olhos d'e sua figura, polarizava a todos.
204 N,ADIA SA}i't'OS NUNITS ()ALV.A,O coNvtTsl n DANQA 205

Em Silfides, dangou com Pavlova e Karsavina.

Em 1911, Nijinsky rompeu com o teatro Marynsky,
devido a intrigas. Conta.se que uma princesa achou in-
decente a roupa usada por 6le em Giselle, pois Nijinsky
esqueceu de colocar o calg6,o por cima da malha.
Retirando-se do Marynsky, Diaghileff resolveu for.
mar uma companhia propria com os artistas do teatro
Marynsky, que se retiraram para seguir em sua com-
panhia. Assim em 1911, o Ballet Russo n6o mais per-
tencia, ao teatro Marynsky, mas sim a Sergei Diaghileff.
Foi no repert6rio de 1911 que apareceram dois bal-
Iets, em que Nijinsky mais se sobressaiu: O espectro da
Rosa e Petrouchka.
0
Itspectro da Rosa d uma das mais delicadas pegas
<ieballet. Basead.o num poema de Gautier, arranjado por
Jean Lcuis Vandoyer, ccnta a iristdria de uma jovern que
chega de seu primeiro baile, e ttaz uma rosa, presente
de tim de seus admiradores. Adormece e em seu sonho
aparece o espectro da rosa, na figura de um jovem, o
qual danqa com ela.
A mrisica 6 de Weber, "Convite b vals4", e a coreo-
gratia de Michel Fokine. Foi apresentado a primeira vez
por Nijinsky e Thamar Karsavina.
E uma pega que exige um baiiarino de excepcional
virtuosidade, pois apresenta passos de grande dificulda-
de. A interpretagl,o da bailarina precisa sempre sobre-
pujar b do homem, pois 6ste n6o passa de uma projegS,o
do sonho feminino.
Depois de Nijinsky e Karsavina, poucos bailarinos
conseguiram dangar com a mesma expressd,o e naturali-
dade.
Petrouchka d o maior clrama dangado realizado at6
nossos dia,s. e talvez a melhor coreografia de Fokine, e
a melhor representaqSo de Nijinsky. A coordenagao da "O Esctavo I:auoito "
mrisica, coreografia e decorag6o d perfeita. A mrisica i
cie Stravinsky e a decoragrao de Benois. (Nijinsky)
206 NADIA SANTOS NUNES GALVAO 20?

A historia de Petrouchka d a seguinte:

Cena primeira Um carnaval em 56,o Petersburgo.
O cendrio mostra as - casas da cidade, e, no fundo, um
teatro de bonecos. He uma grande ati'ridade na rua, pes-
Eoas passando, cada uma das quars com caracteres bem
tiilerenres: duas ciganas, um homem velho, um dangarino
cle nia, rnarinheiros, etc. Depois cte uma introdugrio,
lurge atraves de uma coi'tina a cabega do Chariatio, corrr
uma longa roupa e um chapdu pontudo. Olhando fixa-
lnente a rnultidao, comega a tocar flauta. A cortina cio
teatro ergue-se e aparecem tr6s celas: a de Petrcuchka"
um boneco de face pdlida e infeiiz; a do Mouro, um ma-
rionete com urrr sorriso rnaligno; e a da Ballerina, corlven- ':
ci<,inalmente atrativa, com as faces pintadas. A tun sinal I \
clo ChariatSo, os tr6s corneqam a danqar. Inicialmente **
s.9
os movimentos sirt rnecSi:icos, depois animam-se e cies-
cenr para a rua. 0 tema da danqa d simples: o l/Iouro ta'
corteja a Ballerina, e Petrouchka, com ciirmes, quer ma-
t:i-io. A multiCdc cerca-cs, o CharlaLi.o pi,ra ij.s ti;c.,i <s
iii.rutii, os bonecr-rs caem enl colapso e a escuridSo dc:,cc
rio palco. s\
s-
Seguuda cona -- Aparece a celnr de Petlt-ruchka. ;.-,
urna verdadeira pris6o, o teto est4 coberto de figuras ri.o
z: \\
Uhar'latiio. e as paredes com estr6las e com o chapru
do Charlatio. E uma cela miserd,'rel. O boneco infeii.:,
i:i'ocrr.i'a levantar-se cio ch5o. Estii confuso, pois sente-stl \^
s\
I
tomaclo de sentirnentos humanos. ele d capaz de :u:..rt:'
u cle odiar, mas 6 tor"turado pela sua figura grctesca. iie \
A)

re1:ente, atrre-se a poria da celn e a Ballerin-a apareco. \

l-:la olha-o inquisitivamente, mas assustando-se quancl,tt
t'etrt-rucirl<a avanqa, foge. Petrcuchka bate contra a IJ'Ji'-
ta e as paredes, oll",/e o barulho do carnaval lii fora, nc \)
qual 6le nunca poderd ir, e cai desesperado no chflo.
'l'erceira csna Enr clesuco;'c.io cour a ceitr d.e Pi*.
tiouchka, aparece o- quarto do Mouro, corn div6s, alrrro-
fadas, enfirn, todo o conf6rto. O Mouro estd deitaclo
preguiqosamente em almofadas. A porta da cela abre-
-se, e aparece a Ballerina, que atravessa a sala sur les
points, carregando uma peguena corneta. O Mouro olha-e
eom admirageo, e ela d,anga uma velha valsa. O Mouro
2CB NADIA SANI'OS NUNES GALVAO
levanta-se, toma brutalmente a Ballerina pela cintura e
comega.rn a dangar um pasde-deux. No climax do duo,
o Mouro lanea a Ballerina contra o divd,, e abraga-a, mas
corta sua animagS,o uma leve batida na porta. :i Pe.
trouchka, que havia escapado da cela. O Mouro enfure-
cido, pega uma espacla, e persegue Petrouchka, e expul-
sando-o do quarto, volta para a Ballerina.
Quarta cerur Aparece a cena carnavalesca outra
vez. A multidi,o -d maior. Aparecem tOdas espdcies dc
pessoas: mercadores, empregadas, vagabundos, etc. A1-
gumas empregadas dangam uma velha cang6,o russa. A
confusS,o aumenta com a chegada de um grupo de cochei-
ros. A neve comega a cair. Um grupo de mascarados
aparece. Strbitamente, treme a cortina da loja de bonecos,
Fetrouchka aparece, perseguido pelo Mouro e pela Balle.
rina que procura deter o Mouro. Por fim, o Mouro mata
Petrouchka, e desaparece com a bailarina. Petrouchka
agoniza na rua, circund'ado pela multidSo. Chama a po.
licia, e o CharlatS,o 6 ouvido. O CharlatS,o demonstra que
Petrouchka n6,o passava de um boneco de palha. Clrega
a noite. Todos partem. Fica somente o CharlatSo.
Quando 6ste se volta para entrar, olha o teto, e v6 no alto
o espirito de Petrouchka, olhando rnaliciosamente para 61e.
Assustado foge na noite. A rua fica completamente d.e'
serta.
A hist<iria de Petrouchka 6 fascinante e, a mfsica estd
h sua altura. E um perfeito drama, bem coordenado pela
coreografia. Os caracteres dos trOs personagens s5,o bem
definidos: O Mouro o tipo sensual; a Ballerina - a
coquete; Petrouchka - o boneco infeliz, tomado de sen'
timentos humanos. -
!s*g
Atd aqui se considera como o primeiro periodo do
Ballet Russo, pois atd ent5,o apresentara ao mundo oci'
dental a alma russa, artistas russos, ballets russos.
De 1912 em diante, o BaIIet Russo vai sofrer uma es'
pdcie de ocidentalizagl,o, e transforma-se num ballet in'
ternacional.
***
CON\rITE A DANQA 209
Data tambdm de 1912 o aparecimento de Nijinsky
como coredgrafo. E a sua primeira coreografia foi L'a.
pr6s rnidi d'un faune, com musica de Debussy. E um
ballet impressionista, inspirado num poema de Mallar-
me, e com decoragS,o de Leon Baksta.
O tema 6 o seguinte: um fauno descansa, passam al-
gumas ninfas e o fauno corre atriis delas, que fogem.
Uma volta timidamente, mas mudando de vontade retor-
na. O fauno persegue-a por alguns momentos, e depois
volta I sua posig6,o primitiva.
Nijinsky tenta contar nesse pequeno ballet o desper-
tar dos instintos sexuais e emotivos, e a sua reag6o.
O modo pelo qual foi apresentado, os passos usados,
trouxe uma reaqSo espantosa no mundo artistico. For-
maram-se dois grupos: os que combatiam e os que de
fendiam. Os primeiros combatiam a indec0ncia, a falta
de moral. E os segundos, defendiam em nome da beleza
e da arte.
Nijinsky introduziu neste ballet uma nova t6cnica:
a) qualquer movimento tem sua taz1.o de ser, desde
que ligue d iddia criadora, sustentado, entretanto, por uma
t6cnica definida. Assim, 61e modificou as 5 posig6es, a
fim d'e estar de ac6rdo com a id6ia.
b) Serve-se da imobilidade, de momentos de silOncio.
c) Usa a linha reta, os gestos angulosos.
d) O drama tem um papel secund6rio; a danga d
que explica o drama.
Nijinsky procurou as posig6es tfpicas dos baixos-rel+
vos gregos, a fim de o tema e a coreografia estarem de
ac6rdo.
O que est6 em desacdrdo 6 a mrisica. A mdsica de
Debussy d demasiado suave para os gestos angulosos usa.
dcs por Nijinsky.
 ANNA PAWOVA

Anna Pavlova e Nijinslry s6o considerados atd hoJe

como os maiores expcentes da danga. TOda bailarina
deseja ser uma no'ra Pavlova, assim como todo bailarino
deseja ser um n6vo Nijinslry.
Auna Pavlova nasceu em 1882. Era uma crianga
franzina; apesar disto, aos 10 anos, foi admitida na Es-
cola Imperial. Desde a infincia demonstrava um amor
verdadeiramente excqlcional pela danga. Foi sempre uma
aluna exemplar.
Aos 17 anos entrava no Teatro Marynslqr, j6 tendo
um pequeno solo, o que era uma posigdo previlegiada.
Aos 20 anos era "premidre danseuse", aos 32 prima bal-
lerina, juntamente com mais duas. A tlltima posig1o que
restava para atingir era prima ballerina assoluta, que
dessa 6poca pertencia a Kchenssinskaya.
Aos 22 anos outro fato importante aconteceu em sua
vida: casou com Vitor Dandrd. Seu marido a acompa-
nhou durante t6da a sua vida.
Desta dpoca d que data o seu ballet "0 CIsne'ou'A
morte do Cisne", com mrlsica de Saint-Saens e coreogra-
fia de Fokine. Fokine criou 6ste ballet especialmente pa-
ra ela. tr realmente €le a ess6ncia de Pavlova.
Aos 26 anos, em 1908, realizou uma tourn6e pela Eu-
ropa, nos paises do Norte, onde obteve grande 6xito. Em
1909 foi a Paris com o Ballet Russo. Nesta temporada,
dangaram juntos tr6s grandes artistas: Pavlova, Nijinsky
e Karsavina. Dizem que Nijinsk5r obteve mais aplausos
do que Pavlova, assim como a critica foi-lhe mais favo-
r6vel, o que a deixou abatida e com inveja. Talvez seja
verdade, talvez n6o. Muitos dizem que Pavlova qrreria
brilhar sdzinha, e o tnico desejo de sua vida era o triunfo"
217 NADrA SANTOS NIINES GAT.VAO CONVI'IE A DANQA 213
Entretanto, e1a rnesma cliz que desejou sucesso, mas tam- Companhias de Ballet citam com verdadeiro orgulho
bdm desejava, quando estivesse morta, que a mernoria de o sucesso que obtiveram na Am6rica. Mas 6les nao Oe-
sua danga vivesse na mem<lria dos povos. vem esquecer que foi Pavlova, e ningudm mais, que abriu
Pavlova era uma revoltada contra o academismo, as- o longo caminho; que foi ela a pioneira, que foi ela que
sim como Fokine e Diaghileff. A diferenga d que ela que culti'rou platdias para o ballet contemporAneo, que foi ela
ria conservar a espiritualidade da danga, e nd,o cair nas
inovaq6es e modernismos de Diaghileff. Por isso mes-
mo, em 1910, rompeu com 61e e formou suzr pr6pria com-
panhia.
Desde 1910 atd 1931 sua careira foi uma sdrie de
tourn6es por todo mundo, com 6xito extraordintirio. Es-
t6ve na Amdrica, no Jap6o, na india, nas grandes capitais
europdias. Levava aos teatros multid6es imensas, apesar
de possuir uma companhia de ballet relativamente fraca,
sendo ela o fnico expoente de valor.
Anatole Chucof, um grande critico de ballet, escreveu
sObre Pavlova uma bela p6gina:
"O gdnio de Pavlova era puramente pessoal: rinico,
inimitdvel. Ela era grande porque era Pavlova - a so-
ma total do talento divino, uma mente ativa, um corpo
perfeito, um alto desenvolvimento tdcnico.
Seu g6nio era intangfvel. O que permanece de Pavlo-
va hoje n6o e um movimento na arte, n6,o d uma tend6n'
cia no ballet, nem mesmo uma serie de dangas, mas algu-
ma coisa mais completa e atd mais valiosa uma inspi.
ragflo. -
Ao mesmo tempo, o servigo de Pavlova ao ballet d
lnestimdvel. Nenhum outro ser humano f€z mais pelo
balfet do que Pavlova. Nos seus vinte anos de tournGes,
ela dangou em t6da parte do mundo para milh6es e mi-
lh6es de pessoas. Para todo Oste povo, ela deu um pouco
de si, para todos ela trouxe um pouco de felicidade.
Para a maioria, Pavlova era o primeiro contacto com
o ballet, uma forma de arte que €Ies n6o conheciam, atd
que ela a levou a 6les. Para outros, ela foi a fnica baila.
rina que apreciaram, mas, para milhares e milhares, ela
serviu como um ideal que 61es desejaram possuir. Anna Paaloal enz "A naorte do Cisne"
2t4 NADIA SANTOS NUNEIS GAIJVAO CONVITE A DANQA 215

que sultivou a Juventude para estudar o ballet, criando,

assim, uma grande assist6ncia, tult& platdia ativa".

Para a ternporada de 1913, Nijinslry criou mais dois

ballets: "Joux' e "Le sacr6 du printemps".
Jeux conta a histdria de tr6s jovens modernos, como
vivem, como sentem e como se distraem.
Esse ballet, apesar de apresentar inova46es, n6,o obts
ve grande sucesso. A mfsica era de Debussy, os cenri-
rios de Bakst e costumes de Pequim. Atualmente n6,o d st
s
mais representado. L,
Stravinslry, que comp6s a mrisica de Le sacr6 du prin \s
temps, foi tambim o autor da iddia fundamental, a qual qr
era a evocaqio dos ritos pagSos da Primavera primitiva \s
russa. Procurava reproduzir as danqas e cerim6nias pa- s
g6,s realizadas em honra dos detrses. \
Stravinsky langou esta id6ia e Nijinsky realizou a co tqt
reografia. Os ceniirios e costumes ficaram nas rnd,os de
Nicholas Roerich. \s
I
s
A tdcnica usada por Nijinsky foi completamente li. l
\i
vre, as posigSes e passos da danga cl6ssica foram muito A"
modificados. O enredo e grupos formavam desenhos t6o \t
s
complicados, que se tornou uma obra dificilima repetilo,
dal estar hoje prlticamente como que perdido. \
A primeira vez que foi representado, provocou uma
reag6o hostil na assistOncia, devido principalmente d vio-
l6ncia da mrisica e da danga. A.s vaias foram t6,o inten-
sas, que em dado momento Diaghileff levantou-se no ca-
marote e pediu sil6ncio, pa,ra que a platdia deixasse aca-
bar a representagS,o.
Em 1913, o Ballet Russo f6z uma tourn6e pela Am6
rica do Sul, do qual n6o participou Diaghileff. Durante
a viajem, Nijinsky apaixonou-se por Romola, e casouce
com ela em Buenos Aires. Imeditamente Diaghileff cor-
tou relag6es com Nijinsky, abandonando-o.
2L6 NADIA SANTOS NLINES GALVAO
Partiu para Londres e formou uma companhia, corn
a qual malogrou. Em 1914 foi rnantido prisioneiro de
guerra em Viena. Nessa 6poca, nasceu sua filha Kira
Nijinska.
S6lto, seguiu para os Estados Unidos, onde fdz uma
tourn6e como bailarino do Ballet Russo d'e Diaghileff, que
procurou reatar a antiga amizade, que, entretanto, nunca
voltouaseramesma.
Em 1917 f6z uma tourn6e pela Am6rica do Sul, na
qual quase sofreu diversos acidentes. Colocavam pregos
no palco, deixavam cair barras de ferro, cendrios, etc,
Nada, pordm, atingiu Nijinsky.
Dessa 6poca em diante, Nijinsky sofreu ataques in-
tensos de seus inimigos, atd que, em 191.9, enlouqueceu,
sendo hospitalizado.
Ap6s a ruptura com Nijinsky, Diaghileff procurou
um novo coredgrafo, eue encontrou em Leonide Massine,
um jovem de talento extraordiniirio, principalmente na
representag6o de papeis de demi-caractBre e de caract6re.
Cechetti, o mestre de grandes artistas, foi imediata-
mente chamado por Diaghileff, a fim de treinar Massine.
Nos primeiros tempos, Massine destacou-se como baila-
rino, pordm, pouco tempo depois, apresentou suas primei-
ras coreografias, as quais foram muito auxiliadas por
Diaghileff.
Seus primeiros ballets foram: "0 chaptiu de tr6s bi.
cos-, 'Parada", "Contos Russos" e "la boutique fantas'
tique".
pantomima-ballet,
O chapdu de tr6s bicos
- 6 uma
baseada num conto popular de Pedro Antonio de Alarc6n.
A mfsica 6 de Manuel de Falla, e a decoragS,o de Pablo
Picasso.
A histdria d intrincada. Conta as lutas e ciumes en-
tre o governador da provincia, cuja insignia 6 o chap6u
de tr6s bieos, e un: jovem moleiro, temeroso das conquis'
tas do mesmo em relag6o h sua esp6sa.
coNvr'TEi l DANgA 217
E "O chapdu de trOs bicos" um ballet de gfande po-
pularidade, tanto pela beleza da mfsica como tambdm
pela coreografia e decorag6,o que traduz'com sucesso a
alma de Espanha.
As partes mais importantes s6o: a da Fartrrca, dan-
cada pelo moleiro, e uma brilhante jota, com que acaba o
ballet.
Parade, com argumento de Jean Cocteau, mrlsica db
Erik Satie, decoragi,o de Pablo Picasso, coreografia de
Massine, era uma espdcie de quadro cubista em movimen,
to, A cena de Parade era uma rua de Paris no domingo,
onde artistas ambulantes faziam suas r€presentag6es. Atu-
almente nao 6 mais representado.
Contos russos apresentava uma s6rie de contos fan
kisticos do folclore russo. Entre 6stes, a histdria da Prin
cesa dos Cisnes e seu cavaleiro, o conto do Baba-Kaga,
etc. A mfsica 6 de Anatol Liadov. Assim como Parade,
n6o i representado atualmente.
De todos 6stes quatro ballets, 6 sem dfvida, La bou-
tique fantastique o mais famoso.
Com La boutique fantastique, Massine introduz a dan-
ga de caractOres, quer dizer, urna danga onde os p€rsG
nagens t6m caracteristicas bem definidas. A mtisica 6
de Respighi, que fOz um amanjo das mfsicas de Rossini.
A decoraQ6o 6 de Andrd Derain.
A aca6o transcorre numa loja do meio do sdcttlo )OX.
Vdrios tipos de pessoas entram na }oia; uma Jovem, duas
senhoras idosas, uma tipica familia americana, fonrtada
pelo papai, mamSe e dois filhos.
Comegam, ent6,o, diversos nfmeros: dois italianos
C.angam uma tarantela: quatro bonecos danga,m um i6gp
de cartas. O show C interrompido pela chegada de uma
famflia russa. Exibem-se ent6o duas figuras de can.can.
Representa o bailarino um boneco com a ftgura tipica
do dandy da 6poca, uma caricatura bem feita do elegante
seculo XIX. Sua partenaire 6 uma ador6vel soubrette.
O par de can-can danga e deixa a todos encantados.. Tan.
to os russos como os americanos querem compr6-Ios.
218 KX.DIA SA! TOS NI'NES GATVAO CONVITE A DANqA 219

Emolvsss, apds alguns discussEo, qua os americanos fi-

quem @m o par masurlfiro e os russos com o feminino"
Ambos p&gam e se netlram, para vir btrscar os bonecos
ng OUtI6 rlin.
Quando 6 noite, fecha-se a loja, e tudo fica deserto.
Os bonecos voltam e vida e comegarn a dangar. O par
de can+an d reunido, e danga um pasdedeux romAntico"
Por tim, todos bmecos v6,o dormir.
PeIa manh6, quando o comerclante vai abrir a loja
n6o encontra o par de can{an, s pensa que foi roubado"
Chegam os compradores o ficam rados, pensando quo
tambem haviam sido enganados. Resolvem quebrar a
loja. Quando entram, os bonecos tomam vida e formam
um batalh6o de soldados. Quando o bando 6 p6sto para
tora, dentro da loja, os bonecos e o comerciante danEam
Juntos.
As coreografias de Massine t6m uma virtuosidade tal,
quo s6,o mals favordveis aos a,rgumentos c6micos. Massi-
no tem o dom de criar passos novos e combinag6es ine-
ditas dos grupos.
Do 1916 e 19?O, Diaghileff apresentou coreografias de
Massine, Em 1920, Massino retirou-se por motivos pes-
sgais.
Diaghileff, c.om a safd.a de Massine, retornou b juven-
tudo e reviveu os ballets tipicamente cliissicos: A bela
odormecida, Quebrarnozes Lago do Cisne etc... .
Possufa, entdo, bailarinas do mals puro classicismo:
Vera Trefilov& e OIga Spessivetzva. Spessivetzva era o
Hpo *ato da batlarina cliissica. Diaghiteff costumava di-
zer que ela era do mesmo fruto que Pavlova: Pavlova era "I-a Boatique Fanta.rtiqrte" (Daniloua e Massine)
trma m€tadg, Strressivetzva outra metade.
Spessivetzva era de uma sensibilidade muito fina, e Tornou para core6grafa Bronislava Nijinska, irm6 de
ela prdpria d.i:zla de si: "Quem sou eu? Uma pobre pe Nijinsky.
qlrcna bailarina. Um dia aqui, outro dia 16. Dois meses Comega ai a terceira fase de Diaghileff (sogundo Ser-
aqui, dols mees 16, Vivo... viro f6lha morta". ge rifar). Nesta fase, Diaghileff retirou-se das ativida-
des, n6,o participando mais da composigd,o dos ballets.
Era, pordm, uma hora impr6pria, e Diaghileff nio
ohteve grande zuoesso corn seu ret0rno ao classicismo, Os ballets apresentados por Bronislava lrlijinska fo-
e volturse oufra vez ao modenrismo. rarn os seguintes: As nrlpcias, urna hist6ria intrincada,
?20 NADIA SAT{ITOS NITNES GALVAO coNvITE a DANSA 221

contando um casamento numa vila camponesa da Rdssia; Benois era decorador por exceldncia dos tema.s ro-
0 trem azul, que introduzia a acrobacia, e era uma sd,. m5^nticos.
tira aos freqi.ientadores de fiiviera: atletas campe6es do BaJ<st era o decorad.or dos temas orientais. Foi o
g6lfe e nadadores. Bronislava Nijinska n6o foi, entre fnico que est6ve com Diaghileff atd o fim da vida.
tanto, bem sucedida, e em 1924 retirou-se, entrando em
seu lugar Balanchine. Larinov e Picasso, em temas modernos, principal-
mente cubismo.
George Balanchine, havia sido alturo da Escola Im-
perial e era <itimo mfsico. Suas coreografias, feitas pa. A mrisica, nos primeiros tempos, era russa. E dos
ra Diaghileff, n6o sobreviveram. compositores russos preferidos eram: Rimsky-Korsakov o
Em 1929, a t'rltima estagd,o, apresentou-se um jovem Borodin. Stravinsky muito colaborou, no inieio com mti-
de talento espetacular, Serge Lifar. sicas russas, depois com neo-ckissicas.
Em ag6sto de 1929, Diagfrileff morreu em Veneza. Outros mfsicos famosos que colaboraram foram:
Encerra-se, ent6o, a grande temporada dos Ballets l?,us. Debussy, no "L'apris midi d'un faune" e "Jeux"; Manuel
sos. de FaIIa, no "Chap6u de trOs bicos", etc.
O grande valor do Ballet Russo estd em ter unido o
musico, o decorador, o coredgrafo e o bailarino, e ter
dado a todos o mesmo valor.
Nas primeiras estag6es, o Ballet Russo 6 essencial-
mente russo, tanto e memas como em bailarinos. Sofre, Aldm disso ampiiou o campo do ballet: introduziu
depois, a ag6,o de Paris e torna-se internacional. novos temas, nova t6cnica, novos meios de e><press6o.
O que mais o caracterizou foi a Snsia de novidades, Mas o maior de todos val6res foi o de ter elevado
e por isso vimo-lo apresartar os mais distintos ballets, i mesma altura das outras artes.
o ballet
oomo:
temas russos em Principe lgor;
temas gregos
- em'L'aprEs midi dtn faune;
-
temas orientais
temas rom6nticos
- em Scheherazade;
Silfides e o Espectro da Rosa;
temas espanhdis -em em O chapdu de tr6s bicos;
tema primitivo
- em Le sacr6 du printernps;
tema da moda
- O trem azul; etc.
- em
Pelo BaIIet Russo passaram os maiores coredgrafos:
Fokine, Nijinsky, Bronislava Nijinska, Balanchine, rifs1.
Langou grandes bailarinos como: Nijinsky, Pavlova,
Karsavina, Adolf Bobn, Lydia Lopokova, Alicia Markova,
Alexandre I)anilova, Serge Lifar, Olga Spessivetzsa, etc.
Na decoragEo, colaboraram personalidades como Be
nois, Bakst, Larinov, Picasso, I)erain, etc.
 caRAcngRlsTrcas DA DANGa lu(x)EBNA

No inlcio do s6'cnlo surgiu um movimento cmtra a

limitagEo causada pela danga acad€mica, conEa o rigG
rismo da escola cl6ssica. rhn todos os setores pnocurou,
*e dar liberdade hs formas. O artista derverla seguir setrs
prdprios instintos, e n6o licar pr6so a rrcrmas.
Na danga comegou runa procnra tncessante, atravCs
de t6das as formss possiveis. O primeiro pasBo fOra da.
do 1rcr Isadora Duncan- A sua volta formou-se, irnedia-
ta,nrente, um gnrpo de admiradores. Muitos pnocurararn
continuar sua obra. Ertretanto, I arte & Isadora esva
nerseu-se com a sua mort€. T':la foi apenas uma ins$ra.
Seo. N6o formou es@Ias, nem mdtodos, rnas abriu um
n6vo caminho. E 6sse caminlro bifurcavase ern muitas
mcruzilhadas. Muitos perderarn*e nos atalhos sem corl
seguir rsaliz6l uma obra artistica. Os primeiros anos fo
ram de buscas incessantes, e at6 hoje, apesar das bares
jd estarem fixadas, continua esta procura,
No inicio, houve um deseJo de alcangar a danCa pur4
de liwar a danga da mfsica, o que foi conseguido por
meio de instrumentos de percuss6,o, que marcavam ape'
nas o ritmo. Anulou-se o valor da decorag6o, do costu-
me, e a danga perdeu, assfun, o aspecto teatral. Outras
v6z,es, ajuntavam-se textos literdrios recitados,
Inventou-se a dange de c6r, abstratamente concebida.
Oscar Sc,hlemmer, com bailarinos divididos em glupos de
tr'6s e combinando tr€s cores: negno, amarelo e vermelho,
criou, o que considerava a base da danga, uma danga ma-
tem6tica, na qual o ser humano desaparecia, relegado a
sirnFles agente din4mico da c6r.
Nos Estados Unidos, houve um surto die dangas ori*
tais e dangas negras. O quletismo da dan(6 oriental ir
fluiu na danga moderna, principalnrento a danp hindu.
224 N^6,DrA SA"IWTOS NUNEIS GALVAO

Nesta regiio tle, ua lleltan/ta.

Prdpriamente com fsadora Duncan d que se inicia a batsagent tio cheia d.e^Kr.optbtrrg, t,ittaliza_se
danga moderna. O primeiro passo foi dado com a abo' poetas ronzinticot e tert')r
.t,iritt1to.."
qru p,),ro,.otr /an/o jnter6sse e.rra
rlo.r
Iigf,,o do sapato de ponta, e em consequii0ncia, o p6 nf, que rJe tetra p:n;' pig)nas lio beru rro
;ttanlisnto alertio, Cat.ac/eriza o ro,,ii,rtir,,to. et,.te//t rr,,_
trotxe uma mudanga no centro de equilibrio. Uma nova i'ai.r, trma intensa ualorizaqtro dspecloJ o,,_
linguagem corporal se inicia. O papel quase exclusivo a" UirJ"i'rog,alirn
lada utta intencionalitlaie qun.re lr,,iirili, ;';r,;ir;,;;;p,fr:,,_
das pernas e bragos do ckissico 6 substituido pela lingua- a ftort/o de dar u,t -re,/irro animitra uttta exf.tre.r:|o alectiL,a.
gem do corpo inteiro. Formou-se, ent6o, uma danqa pl6,s. a p'n)rngrrr, (///e re rorr?rt contr;
tico-ritmica.
O glairde impulso da danga moderna foi dado por
Duncan, Maude Allau, Lois Fuller e Denishaln, todos
americanos. O sucesso das tr6s primeiras foi na Europa.
56 depois da guerra de 14 se inicia propriamente a danga
moderna, que muitos chamam de expressionista, e que
teve grande desenvolvimento na Alemanha e posterior-
mente nos Estados Unidos.
O tom da 6poca era um ret6rno b natureza, uma liber-
dade coreogrriflca total, procura de ritmos novos. A dan'
qa devia ser comptretamente livre.
Desde o inicio do se6culo, um mfsico suigo, Emile-Jac-
ques Dalcroze, ensinava uma ginristica ritmica, a qual dava
o nome.de Eurhytmie. Procurou-se durante algum tem'
po dar uma tendOncia metafisica a 6stes mdtodos, por6m
€le s6 tem valor como exereicio. Foi mesmo criado para
ajudar alunos de mfsica no desenvolvimento do senso
ritmico, transformando os sons em movimentos ritmicos.
Apesar de ter um valor relativo, dali sairam grandes ex-
poentes da d.anga moderna: Mary \iligman, Hanya Holm,
I{urt Joos.
Budolf von Laban inventou um nOvo sistema para a
danga moderna, chamada Eukindtika. Eukin6tika d uma
palavra Br€B&, que quer dizer belos movimentos. (Eu, d
belo e kinesis, movimento).
r'r,t enre cbeio rJe ar,1a e".rre .re,/i,tearo,.qae
Laban, nasceu na Hungria, e tendo viajado multo, es- huru.ano'r' q//e co,,/ ela te' ti .tr.ansbc.trtra .rra e,toEiio
tudou principalmente as danqas balc6nicas, e chegou L i'i,r27"ff"7r "t;:fi,i,i- ;;,; ;;;;";;;,,, -

conclusdo que todo o movimento pode ser de expansflo O romantisruo ,alor)zotr )nlensarttente_
ou de retragio; ou seja, para fora ou para dentro, de lns' nouo lirisruo )s coisat, e prortoroa a pd.ragent, rleu ai;t
pirag6o, centrifuga ou centripeta. Assim todo o movi' .rii fird, interasse hantano pelr;
expre'i'ra, q!/e se )rruai'tza cort
mento poderia ser: central e perifdrico. Central: movi' ?'i'rlrl!.'"eza o b;;,;;;;.'";';,i ,rrr"
 CONVlTE A DANQA 225

mentos de origem no centro, e que irradiam para as ex-

tremidades; perit6rico: das extremidades para o centro.
Laban verificou tamb6m que 6stes movimentos po-
diam ser fracos ou fortes, rripidos ou lentos; ou seja, po-
deria haver modificag6es de intensidade, assim como de
velocidade.
Com 6stes quatro movimentos: fraco-forte-r6pido-
-lento, poder-se-ia formar uma combinagS,o de B movimen-
tos, dependendo de serem centrais ou perifdricos. Ou
seja:

perif6rico:

lento-forte : arrastado
lento-fraco - flutuante
r6pido-forte - batido
r6pido-fraco - agitado

central:

lento-forte - oprimido
lento-fraco - resvalado
r6pidoforte : Brrlpllrrado
riipido-fraco : sacudido

Estas B combinag6es sd,o usadas na danga moderna,

mas tambdm poderiam ser usadas no ballet moderno.
Pois d evidente que as wilis (Giselle) devem realizar rno-
vimentos flutuantes.
Uma das alunas mais audaciosas de Laloan foi Mary
Wigrran, que estudou com Dalcroze tamb6m.
Mary Wigman deu valor exclusivamente ao ritmo,
sem qualquer sucess6o mel6dica. Ela achava que Llma
estrutura do ritmos bastaria para ex?ressar o substancial
da danga. "Assim se chegaria ir danga pura, sem conta-
minag6es sentimentais cu dramdticas, pois tudo o que hzi
nela seria apenas o corpo humano em movimento, em
226 NADrA SANTOS NUNES GALVT.O
belo movimento" (ponto Oste que a danga cliissica jd acen-
tuava).
Era ainda a teoria da danga pela danga, baseado na
"da arte pela arte", a qual intensificava as essOncias de ca-
da arte, o musical na mfsica, os valOres plisticos e lumi-
nosos na pintura, etc.
Como conseqiiOncia, Mary Wigman chegou ds seguin-
tes conclus6es: "supressdo da mdsica na danga, para o qual
seria suficiente um sistema organizado de percussdes, e
como a percussSo leva b embriaguez cin6tica, o movimen-
to corporal seria pr6so de um paroxismo ou hiperestesia,
aproximando-se do epildptico".
"A carreira de Mary Wigman, como dangarina e mes-
tra de si mesma, data de 1913, o ano das mais altas pro-
porg6es de Nijinsky, no outro p6lo musical, quer dizer,
ela no terreno de n6o-mfsica; 6le, no terreno da m:ixima
mrisica" (Adolfo Salazar: "La dartza y eI ballet").
Tanto o m6todo de Dalcroze, como o de Wigman, s5,o
unilaterais: servem quase exclusivamente para a danga in-
dividual.
Outro alu:o de Laban, foi Kurt Joos, cuja companhia
foi bem sucedida nas representag5es, t6das elas com fito
politiccr. Nela, o drama tinha mais valor do que a danga.
O florescimento da danga moderna vai se dar nos Es-
tados Unidos, para onde s6o levados os elementos da d.an-
ga alem6. Encontrava-se 1d,, de onde sairam os maiores
artistas, a escola de Denishawn.
E nos Estados Unidos que a danga moderna vai atin-
gir a sua mais pura autenticidade. E l5 que, desde o inicio
do s6culo, se fundem os mais diversos estilos de dangas,
dangas folclSricas de diversos paises, influOncia de dan-
gas negras, dangas peles vermelhas, mdtodos rie educagio
novos, etc. Todos 6les encontram um terreno virgem,
uma populagSo heterog6nea, permitindo a criagS,o de no-
vas formas de dangas: o jazz, o sapateado, ambos de in-
flu6ncia nitidamente negra.
Festivais de dangas folcldricas realizam-se todos os
tnos, apresentando dangas lituanas, escocesas, espanholas,
coNvilf E a DANgA 227
eslavas, judias, polonesas, negras, etc. Na educagSo, a gi-
nristica ritmica tem um papel importante, 6 obrigatdria-
rnente ensinada.
Entretanto, a danqa de arte, a danga de teatro, segue
duas tend6ncias bem definidas: ballet moderno, seguindo
a escola do ballet cliissieo russo com tendOncias notada-
mente americanas, e a danga moderna, com influOncias da
danga alem6 expressionista, mas tambdm com aspectos
prdprios. Ambos os estilos s6o marcados pela alma ame-
ricana.
Todos os grandes nomes da danga moderna nos Es-
tados Unidos v6o sair de uma escola famosa: Denishawn.
Denishawn foi uma escola formada por Ruth Saint.
.Denis e Ted Shawn. Ambos inspirados por Isadora Dun-
can, puseram em aq6o os seus ideais, mas de urna forma
completamente diferente desta, pois n6o se guiaram ab-
solutamente pelos revelos gregos, mas procuratam novas
formas.
O lema da escola era c seguinte: "A arte da Danga e
rnuito grande para ser iimitada por um sistema, escola ou
estilo. Ao contriirio, a Danga inclui todos os caminhos
que os homens de t6das as rages, em qualquer periodo
da historia. criaram ritmicamente para expressar a si
pr<iprios".
A Escola de Denishawn procurou estudar t6das as
dangas do mtmdo, principalmente as orientais. Ensinava
aos alunos, al6m de variados estilcls, as bases acad6micas
e procurava dar ao aluno um respeito h danqa, um amor
a esta arte. Para conseguir tal ensejo, Ruth Saint-Denis
era como a inspiradora de todos, ela 6 que transmitia o
amor h, danga, enquanto 'Ied Shawn ensinava a parte tdc-
nica.
Desta escola, sairam os nomes famosos da danga mo-
derna americana: Martha Graham, Doris Humphrey e
Charles YVeidman.
 MARTHA GRAHAM

Martha Graham foi uma das alunas mais talentosas

de Denishawn. Mais tarde revoltou-se contra a t6cnica
usada na escola e forrnou o seu mdtodo pr6prio de ensi-
nar, e a sua pr6pria companhia.
Desde o inicio de sua carreira, Graham foi muitas v6-
zes idolatrada, outras detestada, mas sempre discutida.

Quando surgiu, apresentava uma danga completamen-

te fora de g6sto da 6poca. Os temas por ela preferidos,
as roupas usadas, etc., tudo chocava os admiradores de
Denishawn, acostumados com o esiilo fluidico e ligeiro d6s-
te, ou com a arte arredondada e delicada do ballet cftissico.
Sua danga reflete sempre as emog6es com o mundo
exterior, o que se passa no interior da personagem que
representa. Seus gestos s6o sempre ditados por uma
idiia dramdtica. Ela se identifica a um personagem, por
ex. o de mulher torturada pelos pensamentos, ou de mu-
lher escravizada pelo marido, etc. Ern todos os casos, a
mulher, que Martha Graham descreve, d um simbolo de
t6das as mulheres. Por todos 6stes fatos, sua arte pode
ser chamada de "drama interior".
T0da a sua danga e dinimica, mesmo quando parada
apresenta uma tensflo interior. Todos os pontos do cor-
po estd,o em movimento, t6m uma linguagem. A lingua-
gem da m6,o d t6o expressiva quanto b do pd. Os movi-
mentos s6o muitas vdzes bruscos.
A mlisica tem um papel apenas de mero acompanha-
mento. O ritmo da danga n6,o segue o ritmo musical,
mas sim o ritmo do drama. Assim, d6 a impressSo que
a danga predomina completamente, e que a mfsica foi re-
baixada a um acompanhamento, criado depois da danga"
230 NADIA SANTOS NUNES GALVAO

As vdzes, pordm, dd uma impressf,,o de luta entre a musica

e a danqa.
A linha de sua danga, 6 de um modo geral, geom6tri.
ca, de gestos quebrados e bruscos. Sente-se nela uma pal-
pitagS,o interior, como se cada mfsculo falasse sua pr6-
pria linguagem.

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"O Penitente" (Martha Graharu, Merce Cunninglta;tt e

Erik Hott'hin.r)

Martha Graham estudou a natuteza humana, a anato-

mia, e conseguiu, por isso, obter o efeito que desejava.
Para ela todos os movimentos de danga precedem do cen-
tro do corpo para a periferia. Por exemplo: a coluna ver-
232 NADIA SANTOS NUNES GALVT\O
tebral, fechada com o cotovelo direito, juntamente com as
pernas fechadas e o abd6men para dentro, dii a impres-
sao de um estado de dinamismo interno, um circulo vital
fecha tocib o corpo. rstes movimentos s6,o contrdrios ac
clSssico, que se baseia na sucessio mel6dica.
ContragSo e relaxamento s5,o as duas fases do movi-
mento caracteristico da danga moderna.
A contragflo, em Martha Graham, tem uma caracte-
ristica diferente, pois se distingue pelo modo de ser rea-
lizada. O movimento nela 6 localizado, dirige-se apenas
para uma regi6,o delimitada, a regi6,o do plexo solar. O
relaxamento consiste apenas numa cessagdo do estado de
contragS,o, e um retOrno ao relaxamento normal dos mfs-
culos. A contragS,o tem suas origens nos movimentos
litmicos da lespira,edo e cclresponde a uma esp6cie de
convergdncia da atividade muscular para o centro motor,
tal como um animal que se imobiliza, antes de salbar.
Em geral seus temas exprimem um sentimento de
frustragS,o, urna aspiragdo rararnente satisfeita quanto ao
amor e b, bondade. Sentimentos tumultuosos e contradi-
t6rios. Alguns pensam que seu teatro 6 destrutivo, bs v6-
zes decadente. Outros acham que suas peQas apenas dei-
xam o espectador num estado de agitagS,o, como se aca-
bassem perguntando: e agora? Nunca tdm um fim"
O problema continua -no espectador. De uma maneira
geral, ela se interessa pelo humano, pela sociedade.
Algumas obras: "Fragilidade", gue denuncia as fra-
quezas da mulher romflntica; "Adolesc6ncia", retrato da
idade dificil; "De€p song", s6bre a revolug6o espanhola;
"Letter to the'World", com poemas de Ernily Dickinson
e cenas de sua vida, etc.
DORIS HUMPHREY
Outra aluna de Denishawn, que formou sua pr6pria
escola, tornando-se uma d.as figuras mais notdveis da dan-
ga moderna.
Doris Humphrey descobriu que os movimentos es-
pont6neos resultam de uma s6rie de a96es e reag6es dos
mrisculos para manter o corpo em equilibrio. Se pre'
domina o "restabelecimento", temos a imobilidade. Se
preclomina a "mudanga", temos o salto, o chute. Todo
movimento pode ser considerado como um com6go de sal-
to e, quando 6 acompanhado de um restabelecimento, 6Ie
se torna um movimento controlado. A posiqS,o hmite, on-
rie se d6 o restabelecimento, 6 o ponto critico do movi-
mento.
Na regid,o, em t6rno d6ste ponto, o corpo est6 num
estado instiivel, pr6ximo do salto. Esta regido pode ser
charnada de zona de perigo, e 6 nesta zona em que a danqa
deve desenvolver-se.
Ela mesma diz: "T6da a minha tdcnica parte de dois
atos: sair de uma posigSo de equilibrio, e voltar a ela".
Deu a esta teoria um ultrapassamento filosd,fico. O
antagonismo, o restabelecimento-salto e imobilidade-mu'
danga, simbolizaram para ela a antitese vida-morte.
A imobilidade d uma morte por in6rcia, o salto uma
morte por renfncia. Girar entre 6stes dois p6los d o des-
tino da humanidade. E nesta zona intermedi6ria que os-
cila a vida, 6 tambdm ai a zona da danga, onde o movi-
mento 6 equilibrado. A vida resulta de um conflito entre
234 NADIA SANTOS NUNES GA.LVfO 235

estas duas tenddncias, o movimento da danga 6 o efeito

destas duas tend6ncias; o "ponto critico"
- um
instiivel entre 6stes esforgos contriirios que
equilibrio
se balangam.
De um modo geral, as obras de Humphrey refletem
uma preocupagS.o pelos dramas sociais, outras pelo fol- I

clore, outras pela composigS,o do ponto de vista musical,

e outras o cariicter dram6tico do movimento.
Danga em geral em conjunto. Musicalmente d acom-
panhada de todos os instrumentos musicais, ?rs v6zes de
um sino, um tambor, etc.
No cendrio atual, cabe citar Josd Limdn, que, junta-
mente, com Pauline Koner, Lucas Howig e Betty Jones,
formou uma companhia, em cujo repertdrio se destaca
"A Pavana do Mouro", transcrigS,o de Otelo, com mrisi-
ca de Purcell e coreografia de Lim6n.
A danga moderna tomou uma posigS,o antagOnica ao
ballet clSssico. Combateu-se muito a danga cld,ssica, co-
mo estdril, improducente, limitada, como algo por demais
formal e j6 ultrapassado. Essa aversS,o foi de tal modo
exagerada, que se chegou ao ponto de negar-Ihe todo o
valor.
Contra o estilo floreado do ballet cld,ssico, a nova
danga procurou ter poucos movimentos simples e essen-
ciais. Contra o romantismo dos temas do ballet cldssico,
a danga moderna procurou um realismo psicoldgico.
Dizia-se que a danga evolui com o tempo, e que o
ballet clissico morrera e que deveria agora surgir uma
nova forma, chamada a danga moderna, que apresentava
caracteristicas contriirias ao ballet, tanto na parte t6cnica
como na expressiva.
Na parte expressiva dri-se relEvo ao psicoldgico, ao
que se passa na mente do artista, as angfstias, os desejos, .:1{irr.qo ! !1 on ! e','tt

o tormento psicol6gico da personagem.

236 CONVITE] A DANQA 237

"A r*o pura" _. era o lema Fazendo uma sintese, podemos dizer que as diferengas
- nunca
danq:a dr-1,g deve
submeter-se ao ten-ra, a rnusica ou h pintura. A misica principais entre danQa moderna e danga cliissica s6,o as
perde sua irnpoltSncia completamente, d apenas ume seguintes:
acompanhante da danga. Os instrumentos usados silo os
mais variados possiveis, tanto de percussS.o como de s6- moderna cl6ssica
I:,io. lr
I movimento predominante- movimento predominante
I
I
mente no dorso msnte nas extremidades.
i
i
pd nu p6 coberto (sapato de pon-
posigSo en dedans e ta) posiqS,o en dehors.
I
en dehors
I

pds tdm pouca importAncia pds tdm muita importancia

ruptura da linha melddica linha mel6dica.

i
A danga moderna americana dii-nos a impressS,o de
i uma procura de algo n6vo que ainda n6,o encontrou sua
1
forma perfeita. Aldm disso, a danga moderna tem o de-
feito de prender-se por demais d moda, suas corecgrafias
I vivem apenas um ano. Lembremo-nos de que o ballet
I
"Giselle", hd mais de um sdculo d representado corn su-
cesso.
O desequilibrio da linha da danga moderna, que se
sente na ruptura da linha cldssica, na sincope, nos gestos
brusccs e geom6tricos, d algo que vive enquanto viver a
angfstia de nossa dpoca. Enquanto que o cl5"ssico d o
equilibrio que atravessa os siculos corn firrneza.
Qual a posigS,o ideal?
A uni5,c da danga clzissica com a danga moderna. Ou
seja, introdugdo dos ncvos meios, usados na danga mo-
derna, no ballet, seria a atitude mais desejrivel de ser
seguida.

tsill1. tlte Kid (lohn Kriza e Pattl Godkin)

238 I{AIJ]A SAN'IOS NL]NES GALVAO

O BALLET NA ATUALIDADE

Com a morte de Diaghileff e de Anna Pavlova, o ballet

parecia ter morrido para o mundo em geral. Para o
grande priblico, Pavlova era sin6nimo de danga, e para a
elite de apreciadores desta arte, o nome de Diaghileff sig-
nificava o pr6prio ballet. Uma crise parecia estar imi.
nente.
Alguns artistas tentaram a sorte, trabalhando pol'
i conta pr6pria. TrOs compantrias foram formadas: BaIIet
Russo de Montecarlo, a cargo de Leonide Massine; Ballet
\]i Theatre, em New York, sob a diregdo de Balanchine; e o
q4
q)
Original Ballet Russo, organizado por l?end Blum, diretor
q do Teatro da 6pera em Monte Carlo e o Coronel De Basil,
emigrado russo, que possuia a maior parte dos materiais
S cdnicos de Diaghileff.
s O Coronel De Basil langou tr6s grandes bailarinas,
que, nesta ocasiSo, tinham apenas 13 anos: Tamara Tou-
: manova, frina Baronova e Tatiana Riabouchinska. Ape-
sar da pouca idade, possuiam uma tdcnica invejdvel, eue
arrancava aplausos fren6ticos da platdia. N6o era debal-
de que tinham estudado com as grandes bailarinas do tea-
tro Marynsky: Preobrajenska, I(chensiska, Egorova, Tre-
fiiova, que tintram aberto suas escolas em Paris apds a re-
volugio russa.
Uma s6rie de companhias comegaram a aparecer por
todo mundo. Grandes nomes se formaram e grandes
obras foram realizadas durante €ste periodo.
George Balanchine, core6grafo de valor, cricu runa
sdrie de ballets que merecem ser citados: "Reminiscen€e",
"Oqrheus", "Card Patty", "Os Quatro Ternperamentos",
"O burguOs gentil-homem", "Tema e variag6es", etc, Tra-
balhou na primeira temporada do Ballet de Monte Carlo,.
 i

244 NADIA SANTOS NUNES GALVAO coNvrTE A DANQA 241

depois fundou uma companhia em Paris, e, posteriormen- Jerome Robbins, criou a com6di+ballet tipicamente
te, aceitou a direq6o da School of American Ballet, fun- ..Fancy free, (1944).
?me_ri-cana, Magniftco inje"p"ete e
dada por Lincoln Kirstein, em New York. tambdm_coraigrafo de m6ritos, sobreslaindo-se enfi;;uac
obras: "fntcryIay,, ..Facsimilo,;, ..The Guestsr,.
O Ballet Theatre d talvez a companhia de maior des-
taque nos Estados Unidos. Fci criado por Lucia Chase _{y_S9ne Loring 6 o criarlor do notdvel ba[et .Billy
the Kid", com mfsica de Aaron Copland. Cond u frirG-
e Richard Pleasants, em 1939. Artistas como Nora Kabe, ria do famoso bandoleiro norteam6ricano.
Rosella Highthower, Alicia Alonso, John Kriza foram lan-
gados nessa dpoca. Artistas convidados, como Alicia
Markova, Irina Baronova, Leonide Massine dangaram di-
versas v6zes em seus espetdculos. Coredgrafos de reais
mdritos trabalharam na criag6,o de ballets. Antony Tu-

Cena II de "Cdrmen" (na taberna)

dor, coreogra-fo ingl6s, criou para o Ballet Theatre uma

sdrie de obras, que, apesar de baseadas na cliissica danse
d'6cole, t6m seu tema principal nos aspectos psicol6gicos,
no conflito das emog6es, como "Pillar or fire", muito bem
interpretado por Hugh Laing e Nora Kaye. Cena III de "Carrnen" (le pas-de-deax)
242' NADIA SANTOS NI'NTS GALVAO

No ca,mpo du histdria tipicamento america,na, mere@

ser citada Agnes de Mille, que apesar de estar mais rela.
clonada no campo da com6dia musicada, foi a criadora do CONVITE! A DANgA
ball€t *Rodeo', produzido para o BaUet Russo de Monte 248
Carlo.
Na Inglaterra, Ninette de Valois realizou uma obra
merit6ria, n6o s6 como profess0ra, como tambdm core6
Trafa, pedagoga; em suma, como uma verdadeira 'maitre
de Ballet" do passado. Foi fundadora do Sadler's Wells
Ballet. Na Inglatema surgiram grandes expoentes da
danoa: Margot Flrnteyn, Beryl Gre3r, Robert Helpman,
Pearl Arryle, Pamela Mac, Harold Turner, Michael Somes.
Margot Fonte5m, um dos maiores nomes do ballet,
verdadeira ballerina assoluta, C um exemplo do trabalho
do Sadlet's \i[ells como escola e como companhia. Sad,
let's WeIIs segue o mesmo sistema utilizado na velha Rtis
sf,a, adaptado para o ambiente atual. Dal o resultado es
pantoso que tem conseguido, criando uma verdadeira e+
cola nacional, elevando o ballet inglOs h mesma altura do
ballet russo.
O coredgrafo Frederick Ashton criou para o Sandler's
Iiletls uma sdrie de ballets: "Iloroscope", onde conseguiu
o m6ximo de efeito com o corpo de baile, em "Aparigdes"
demonstra grande imaginagS,o num senso ritmico disci-
plinado, e mais "The Dantg Sonata", 'Les Remdez.volls",
'Les Patineurs', "Fagade', etc.
Na Ftanga, Serge Lifar, que foi coredgrafo de Diaghi-
leff na fltima estag6o, entrou para a 6pera de Paris, crian
do uma sdrie de ballets: "lcaron,'David triunfa,nte", "Ale-
xandre o Grandeo, "Prometeu', "Juan de Zarissa', "Cluig-
nol et Pandore", etc.
TambCm em Paris, Roland Petit, que primeiro traba-
lhou no Ballet des Cha,mps Elys6es, formou "Les Ballets
de Paris", para o qual criou "Carmeno e "Cyrano de I3en
g€rac', que s6o verdadeiros sucessos.
Um dos mais tipicos ballets da atualidade 6'Le Jenr- ,,LE
ne Homme et Ia mort", com tema de Jean Cocteau, e corn IEUNE HOMME ET LA MORT"
mfsica de Bac,tr (Passacaglia em C). Erplora um tema
Lsta enlre a Morte e.il.( expressa por iln
aiolento idiona acrob,itici.!ou_em,
N;i;;;"iitt;poo,
lean Babil'ie)
244 NADIA SANTOS NUNEIS GALVAO

do momento, a preocupagdo com a morte, a luta entre a

morte e o jovem, expressa numa linguagem violenta. Seus
int6rpretes m6ximos s6o Jean Babil6e e Nathalie PhiUi-
part.
Digno de meng6,o 6 a obra que estS sendo realizada
pelo bailarino Maurice B6jart, na direg6,o do "Thefltre
Royal de la Monnaie", de Bruxelas. Formado na escola
tradicional do ballet, Maurice Bdjart foi atraido pela daxr-
gn moderna, realizando, com elementos de ambas, uma
uni6o muito feliz, ampliando o campo de expressS,o cor-
poral, e criando um verdadeiro ballet moderno. Uma de
suas realizag6es mais notiiveis 6 de ordem dramd,tica.
Trata-se do "symphonie pour un homme seul", com mri-
sica concreta. Digno de meng6o 6 sua coreografia para
"Le Sacre du PrintempS", e o ballet "Orph6us", drama co-
reogr6fico com miisica de Pierre Henry.
Atualmente, hd um grande inter6sse pelas dangas fol-
cldricas, o que, sem d\ivida, tratd, novos elementos para o
ballet. Os russos, cujo folclore 6 riquissimo, possuem ex'
traordin6rios conjuntos de danga popular.
I{6 uma sdrie enorme de bailarinos de granae valor
na atualidade, entre 6les Zizi Jeanmaire, Andr6 Eglevsky,
Colette Marchand, George Skibine, Marjorie Tallchief,
Ethdry Pagava, Nina Viroubouva, Ludmilla Tcherina, Moi-
ra Shearer, e muitos outros, que elevam o nome do bal-
let ao mais alto, colocando-o no plano das demais artes. I