REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 21
janeiro/junho - 2010

ISSN: 1517-7599
Editorial
Temos o prazer de apresentar o volume 21 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música , cuja maioria dos trabalhos exi-
be facetas interdisciplinares, pouco estudadas, da música com outras artes ou da música com outras áreas. Com este nú-
mero começamos a transição, até 2010, para atender às novas normas ortográficas da língua portuguesa. Assim, o leitor
deve estar “tranquilo” (e não “tranqüilo”) para ler as “ideias” (e não “idéias”), por exemplo, do último artigo deste volume.
Rosana Costa Ramalho de Castro se debruça sobre o artista plástico e músico Paul Klee, abordando os princípios de sua
Teoria da Forma, tendo como eixo a interlocução entre elementos das artes plásticas e da música: linha e melodia, mó-
dulos e ritmos, sub-divisões da tela e os compassos, a paleta de cores e as modulações, tridimensionalidade e polifonia,
texturas e tonalidades.
Clayton Vetromilla revisita a participação de Guerra-Peixe como compositor da trilha sonora do filme O diabo mora no
sangue (1967) do cineasta-ator Cecil Albery Thiré e estabelece relações estruturais entre esta música e o Prelúdio nº 2
para violão, também de Guerra-Peixe e composto três anos depois.
Daniel Bento, com base em Dahlhaus, analisa as sete últimas obras para piano de Franz Liszt e revela a importância
da sexta ascendente como intervalo unificador no seu processo composicional, mostrando também o emparelhamento
harmônico de alguns destes estudos.
Nahim Marun aborda a última fase composicional de Gabriel Fauré, a partir do seu Quinteto para piano e cordas Op.115,
obra-prima da música de câmara, em que o compositor condensa as influências dos períodos anteriores e constrói um
estilo muito particular quanto ao tratamento da tonalidade e da modalidade, do contraponto e da harmonia, da melodia
e do acompanhamento.
Fundamentados na fonoaudiologia e na física acústica, Cristina de Souza Gusmão, Maria Emília Oliveira Maia e Paulo
Henrique Campos discorrem sobre as funções e os mecanismos da produção vocal, a localização dos formantes e dos
ajustes anatômicos e musculares do cantor.
Germano Gastal Mayer e Any Raquel Carvalho analisam Vastidão, um dos Seis Pequenos Quadros (1981) para piano
de Bruno Kiefer, detectando relações entre intervalos estruturais e a escala octatônica, estabelecendo também relações
intertextuais desta obra de maturidade do compositor gaúcho com outras de suas obras.
No seu terceiro artigo sobre obras de grande desafio técnico-musical para pianistas, Luciane Cardassi expõe suas estratégias
de aprendizagem e performance em Night Fantasies de Elliott Carter. Anteriormente, ela abordou Klavierstück IX de Karlheinz
Stockhausen e Sequenza IV de Luciano Berio em artigos que foram publicados anteriormente em Per Musi , nos vols. 12 e 14.
André Vieira Sonoda nos apresenta um panorama da tecnologia de áudio aplicada à etnomusicologia a partir do final
do século XIX até a era digital, tanto no exterior quanto no Brasil, cobrindo marcos importantes tanto das pesquisas de
campo quanto laboratoriais.
A partir de conceitos neurológicos e musicais da sinestesia e de uma análise de Joie du sang des étoilesI (o quinto dos dez
movimentos da sinfonia Turangalîla de Olivier Messiaen), Guilherme Francisco Furtado Bragança propõe parâmetros
para sistematizar as categorias sinestésicas.
Escavando a história da criação do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Ailton Pereira Morila traça um vivo
retrato de uma sociedade musical brasileira em movimento, refletindo os embates, humor e evolução em torno de um
perfil profissional eclético – com trânsito entre o erudito, o sacro e o popular, o qual se tornaria cada vez mais especialista.
Buscando explicar o sentido afetivo da memória na interpretação musical, Sérgio de Figueiredo Rocha recorre a refe-
renciais da fenomenologia e das neurociências para relatar sua experiência de preparação e performance no grupo de
trombones Trombominas.
A partir de cinco condições elaboradas pelo poeta português Fernando Pessoa para a compreensão dos símbolos e seus
rituais pelo intérprete, de idéias do educador musical inglês Keith Swanwick e do maestro italiano radicado no Brasil
Sérgio Magnani, Maria Inêz Lucas Machado discute a prática e o ensino de música.
Lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 até julho de 2010 estão disponíveis para
download ou impressão gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/permusi. As versões
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Fausto Borém
Fundador e Editor Científico de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599) é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade
e o debate são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião da Comissão Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI está indexada nas
bases RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).

Fundador e Editor Científico Revisão Geral

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Vladimir Silva (UFPI, Teresina) Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2010 –

n.: il.; 29,7x21,5 cm.

O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres são sigilosos Semestral
ISSN: 1517-7599

1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.

I. Escola de Música da UFMG
Sumário

artigos científicos
O pensamento criativo de Paul Klee:
arte e música na constituição da Teoria da Forma.......................................................................... 7
The creative thinking of Paul Klee: art and music in the formation of the Theory of Form
Rosana Costa Ramalho de Castro

Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme O diabo mora no sangue ao

Prelúdio nº 2 para violão..................................................................................................................19
Guerra-Peixe: from the soundtrack of the film O diabo mora no sangue to the Prelude No 2 for classical guitar
Clayton Vetromilla

Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt: as últimas sete peças....25
Discourse cohesion in Liszt’s Transcendental studies: the last seven pieces.
Daniel Bento

O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré: aspectos estilísticos e formais

do Primeiro Movimento do Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op.115.........................34
The modernism in the late Gabriel Fauré’s musical language: stylistic and formal features
of the First Movement of the Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op.115
Nahim Marun

O Formante do cantor e os ajustes laríngeos utilizados para realizá-lo:

uma revisão descritiva......................................................................................................................43
The singer’s formant and the laryngeal adjustments used to build it: a descriptive review
Cristina de Souza Gusmão, Maria Emília Oliveira Maia e Paulo Henrique Campos

Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer:

um estudo sobre sua estrutura intervalar, gestos musicais e
possíveis relações com outras composições do autor....................................................................51
Vastidão [Vastness] of Seis Pequenos Quadros [Six Small Pictures] (1981) by Bruno Kiefer:
a study of its intervallic structure, musical gestures and possible relationships with other works by the composer
Germano Gastal Mayer e Any Raquel Carvalho

Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance........................ 60

Elliott Carter’s Night Fantasies: learning and performance strategies
Luciane Cardassi

Tecnologia de áudio na etnomusicologia........................................................................................74

Audio Technology in Ethnomusicology
André Vieira Sonoda

Parâmetros para o estudo da sinestesia na música........................................................................80

Parameters for the study of synaesthesia in music
Guilherme Francisco Furtado Bragança
 Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões na criação do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.........................................................................90
Before lessons begin: controversies and quarrels around the creation of the
Conservatório Dramático e Musical of São Paulo
Ailton Pereira Morila

Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical

numa perspectiva fenomenológica..................................................................................................97
Memory: An affective key to the meaning of musical performance in a phenomenological perspective
Sérgio de Figueiredo Rocha

Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música, os músicos e o ensino musical....................109

A timeless script: thoughts on music, musicians and music teaching
Maria Inêz Lucas Machado

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 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.

O pensamento criativo de Paul Klee:

arte e música na constituição da
Teoria da Forma
Rosana Costa Ramalho de Castro (UFRJ /UFF, Rio de Janeiro, RJ)
rosana.r.c@terra.com.br

Resumo: Estudo sobre a Teoria da Forma concebida no início do século XX pelo artista plástico Paul Klee e publicado
no livro O Pensamento Criativo (KLEE, 1920). A Teoria da Forma de Paul Klee é uma demonstração do pensamento
artístico que adota pressupostos formais, previamente estabelecidos para resultar na prática da representação artís-
tica. Klee identificou as relações formais entre a música e as artes visuais, apresentando conexões entre a linha
melódica e a linha no desenho; o ritmo e as seqüências de módulos e sub-módulos; os tempos dos compassos e as
divisões da pintura; a métrica da música e a modulação da forma e da cor nas artes visuais. Klee também apresentou
suas experiências com superposição de cores e texturas para representar visualmente a polifonia. A Teoria da Forma
de Paul Klee é um exemplo de estudo que pressupõe modelos formais para a elaboração artística e projetual.
Palavras-chave: Paul Klee, arte e música, Teoria da Forma, análise de imagens, metodologia visual.

The creative thinking of Paul Klee:

art and music in the formation of the Theory of Form

Abstract: Study on the Theory of Form conceived in the early twentieth century by artist Paul Klee and published in the
book The Creative Thinking (KLEE, 1920). The Theory of Form of Paul Klee is a demonstration of an artistic thought that
adopts the previously established formal prerequisites that result in the practice of artistic representation. Klee identified
the formal relationship between music and the visual arts, providing connections between the melodic line and the line
in the drawing, rhythm and sequence of modules and sub-modules, the pulses of the measures and the divisions of the
painting, metrics in music and the modulation of shape and color in the visual arts. Klee also presented his experiences
with overlapping colors and textures to visually represent polyphony. The Theory of Form of Paul Klee is an example of a
study that requires formal models for the artistic and design elaboration.
Keywords: Paul Klee, art and music, Theory of Form, image analysis, visual methodology.

1 - Introdução formal entre a música e as artes visuais. Por isso, desde

Nascido na Suíça em 1879, Paul Klee foi um dos prin-
cipais teóricos do movimento construtivista nas artes
plásticas. Sua obra tornou-se importante para a fun-
damentação do construtivismo alemão, contribuindo
para sedimentar o pensamento formalista adotado pela
Bauhaus, na Alemanha da década de 1920.
Educado numa família de músicos, Klee demonstrava
desde jovem seu interesse na existência de uma relação
os primeiros anos de sua vida escolar já realizava expe-
rimentos neste sentido, desenhando os códigos simbóli-
cos do universo da música nas bordas dos cadernos de
aulas de desenho geométrico. Em 1898, com 19 anos de
idade, seu aprendizado do desenho era acompanhado de
representações da escritura musical. Enquanto aprendia a
desenhar uma elipse, Paul Klee via, na forma geométrica,
o olhar de Beethoven. A imagem abaixo faz parte dos ca-
dernos de estudos do artista.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 21/11/2008 - Aprovado em: 15/11/2009
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 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
Ex.1 - Paul Klee, O Olho de Beethoven do caderno escolar
de geometria analítica do artista. Felix Klee, Berna, 1898,
p.154; caneta, tinta e lápis, 23 x 18,5 cm.
Além do reconhecimento como artista e teórico das artes
visuais e um dos principais mestres da Bauhaus (DROSTE,
1994), Paul Klee também foi reconhecido como músico,
chegando a fazer parte, como violinista, da Orquestra
Municipal de Berna, além de participar de outros grupos
musicais (MARÇAL, 2009).
Talvez pela experiência nos dois segmentos das artes, Klee
se debruçara nos estudos que despertavam o interesse de
vários artistas da época. No período compreendido en-
tre 1850 e 1950, artistas de várias tendências realizavam
experiências similares. Dentre eles, nomeamos alguns im-
portantes pintores e teóricos das artes: Delacroix, Ruskin,
Gauguin, Seurrat, Delaunay, Kandinsky, Matisse, Tobey,
Mondrian e Pollock. Todos eles procuravam representar
no quadro, alguns em textos escritos, as possibilidades
de existir inter-relação entre as artes visuais e a música,
mas nenhum deles dedicou tanto tempo e energia para
elaborar uma teoria extensa que justificasse as experi-
ências visuais representando os valores do compasso, dos
tempos musicais, das divisões dos tempos, das notas em
seqüências com diferentes valores de tempo e, na essên-
cia disso tudo, revelando a manifestação convicta de seu
pensamento filosófico sobre a dualidade, do caos ao cos-
mos, refletido sobre os opostos: o silêncio necessário ao
som; na forma inexistente sem seu complemento que é o
fundo; no claro contraposto ao escuro e no movimento
como modo de interação entre estes opostos.
Talvez o conhecimento adquirido nas duas linguagens
artísticas tenha sido o estímulo para desenvolver teori-
camente a idéia filosófica que o acompanhava, porque
8
por um período relativo à 2/3 de sua vida Klee realizou
pesquisas no âmbito da pintura e do desenho e elaboran-
do, em paralelo, as teorias sobre o pensamento criativo.
A tônica de suas pesquisas evidenciava a relação entre a
arte pictórica e a música. Assim, dizia ele a respeito da
temporalidade existente na pintura:
Cada vez mais estou convencido acerca dos paralelismos entre a
música e a arte (...) Sem dúvida ambos são temporais, o que é fácil
de demonstrar... os movimentos expressivos do pincel, a gênese do
efeito. (Wick apud Klee,1990,320)
Mas, apesar de parecer despertar um interesse meramen-
te formal, Klee destinava seus experimentos para forma-
lizar a idéia de que a representação do movimento levava
à dimensão filosófica da existência e do mundo. Ao abor-
dar conceitos de natureza puramente plástica, principal-
mente a questão da estrutura do quadro, revia a lei do
movimento. Ao postular a harmonia plástica, desenvolvia
a noção do equilíbrio entre o ‘princípio fundamental mas-
culino’ e o ‘princípio fundamental feminino’ (KLEE,1973),
entre o espírito e a matéria. Para isso, utilizava a imagem
do pêndulo como meio de designar as forças opostas e
formadoras do universo. E a música era a essência dessas
forças, pois utilizava os opostos: som e silêncio pela re-
alização em desenvolvimento, nunca na obra finalizada.
Para ele, o processo de formação do universo: do caos à
ordem, deveria ser o principio formador da arte. E assim
dizia a respeito: [...] não pensar na forma mas na for-
mação: interessam mais as forças formadoras do que as
formas finais. (Wick apud Klee,1990)
Valorizando a realização, Klee, considerava uma obra
finalizada como o encerramento de um processo con-
ceptivo, culminando nela própria. No entanto, para ele,
haveria um processo temporal até mesmo no ato de pin-
tar, vinculando-o ao movimento físico desenvolvido pelo
artista durante o processo de realização da obra. E não
apenas neste caminho, também na existência dos pres-
supostos formadores da obra se encontravam um pre-
existente que também seria dado em contínuo na obra
seguinte, ou seja: a partir da elaboração dos conceitos
pressupostos formais que alinhavavam a concepção da
obra pictórica aos valores formais da música haveria um
contínuo movimento para a concepção da obra por vir.
Apesar do empenho em resolver as questões formais, da
estrutura e composição do quadro, Klee pretendia alcan-
çar mais além, como poderemos compreender por suas
palavras apresentadas a seguir:
Somos artistas, homens práticos de ação, razão pela qual atu-
amos, por natureza, em um âmbito preferencialmente formal.
Sem esquecer que antes do início formal, ou mais simplesmente
antes do primeiro traço, existe uma história precedente, e não
apenas o anseio, o prazer do homem em se expressar, não apenas
a necessidade exterior de fazê-lo, mas também um estado geral
de sua condição humana cuja direção recebe o nome de visão
de mundo e que surge aqui e acolá com a necessidade interior
de manifestar-se. Faço questão de frisar isso para que não se
produza o mal entendido de que uma obra se compõe apenas de
forma. (Wick apud Klee,1990)
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
A partir de 1919, já reconhecido no meio artístico, Klee
fora convidado por Gropius para participar do corpo do-
cente da Bauhaus, instituição de ensino artístico desti-
nado a formar profissionais nas áreas da arquitetura e do
design. A partir de então, Klee passou a lecionar e pintar
em seu atelier localizado nas dependências da Institui-
ção, enquanto dava andamento aos seus escritos que
chegaram a somar mais de 3000 páginas.
E, a partir de 1920, sua obra teórica passou a ser publi-
cada. No Pensamento Criativo, nome as obra teórica onde
Klee apresenta as bases de seu pensamento, encontramos
a elaboração dos pressupostos formais que são relaciona-
dos com a escritura musical, servindo como base do pro-
cesso criativo construtivista. Estes estudos são legados
importantes, apesar de representarem um segmento das
artes e do design baseados no formalismo que, na atua-
lidade, é motivo de discussões. Ainda se encontram nas
escolas artísticas mais tradicionais dedicadas ao ensino
da arte, do design e da comunicação visual, os mesmos
elementos pressupostos, apesar de não serem detalhadas
as relações com a escrita musical. Sendo publicada na
época em que Paul Klee lecionava na Bauhaus, sua obra
teórica tornou-se fundamental para a constituição da Te-
oria da Forma adotada naquela instituição de ensino, daí,
ainda hoje é aceita e adotada na disciplina de Metodolo-
gia Visual, fomentando o pensamento formalista.
O desenvolvimento do trabalho teórico de Paul Klee deve-
se ao incentivo de Walter Gropius, fundador e diretor da
Bauhaus, que se interessava pelas pesquisas formais no
campo da linguagem universal das artes. Neste sentido,
Gropius não só contribuiu para sacramentar o pensamen-
to de Klee, incentivando o entrelaçamento entre o traba-
lho dos ateliers com as aulas teóricas na Bauhaus como
também de vários professores da instituição, como Kan-
dinsky, outro importante artista que teorizava sobre seus
procedimentos criativos, publicando vários livros tratan-
do deste assunto (KANDINSKY 1987, 1989, 1990), além
de pintar vários quadros que imaginava serem transposi-
ções dos efeitos musicais para suas pinturas. Enquanto
Klee procurava desenvolver um trabalho lógico, constru-
tivista, Kandinsky buscava a interação espiritual através
da pintura expressionista.
2 - O pensamento criativo de Paul Klee
A obra teórica de Klee é, provavelmente, o marco inaugu-
ral das artes abstratas do campo geométrico. No entan-
to, mais do que isto, sua proposta inaugurava uma nova
vertente para o ato criativo das artes visuais, pois reve-
lava um procedimento mental distinto, iniciando pelos
alicerces filosóficos dos quais emergiam os pressupostos
formais teóricos e metodológicos. Ao escrever a respeito,
Klee elaborou um arcabouço metodológico consistente e
singular, como veremos a seguir.
Apresentaremos alguns resultados dos estudos formais
de Klee da obra: La Pensée Creatice. Écrits sur L`Art / 1,
incluindo textos recolhidos e anotados por Jurg Spiller,
publicada em edição pela Dessais et Tolra em 1973. Ali
encontramos propostas do autor com desenhos e textos
que procuram demonstrar de modo claro e objetivo os ca-
minhos seguidos para a constituição da Teoria da Forma.
De início, ele apresenta a base filosófica de seu pensamen-
to, na idéia de dualismo, não apenas dos opostos, mas,
inclusive, do ponto intermediário: o ponto “gris” como
intermediário entre os opostos: caos e cosmos. Segundo
refere-se o autor: “Eu inicio pelo caos, é a maneira mais ló-
gica e a mais natural. Eu não me preocupo, pois posso me
considerar em primeiro lugar como o caos.” (Klee,1973,9).
A mesma noção de dualidade percebida no pensamento
de Klee é parte dos questionamentos filosóficos desde Pla-
tão. O cosmos grego resulta da síntese de dois princípios
opostos: as idéias e a realidade cotidiana. Segundo o filó-
sofo Platão, o princípio de movimento e de ordem revela o
conhecimento do mundo que nos cerca: o ser (as idéias)
e o não-ser (a realidade cotidiana) (TARNAS, 2008). O du-
alismo dos elementos constitutivos do mundo material
resulta da ordem e da desordem, do bem e do mal.
A imagem de dualidade está presente, também, no pen-
samento de outros filósofos e destacamos o de Descartes,
filósofo do século XVII que influenciou, e ainda influencia,
o pensamento ocidental moderno e da atualidade (TAR-
NAS, 2008). No dualismo de Descartes, mente e corpo são
substâncias distintas. À mente aproxima-se conceitos de
intelecto, de pensamento, de entendimento e de alma do
ser humano, sendo o outro ponto do dualismo referente
ao corpo. As duas substâncias: res cogitans ou res extensa
(KAMPER, 2008), mente e corpo, são distintas, de natu-
rezas irredutíveis. Na visão de Kamper, o corpo reclama a
não existência em relação à mente, e reage na atualidade
desprezando a própria idéia preconcebida de corpo como
extensão da mente.
O valor da imagem dual vai aparecer na filosofia antiga e
contemporânea, e também nos estudos da lingüística, da
semiologia, enfim, em vários princípios teóricos, filosófi-
cos e em diferentes pensamentos.
Podemos refletir melhor a respeito do pensamento dual
de Klee ao ler suas próprias palavras:
Nós dispomos, a partir daí, de duas energias: uma ofensiva e ou-
tra defensiva que se sucedem ou se mesclam. Nós temos a tare-
fa difícil de estabelecer um equilíbrio vivo entre estes dois pó-
los; significação profunda da interpretação natural a partir da
base de referência negro, branco, noção de equilíbrio antitético.
(KLEE,1973,10)
Seguindo sua idéia, o ponto “gris” induz ao movimento
cósmico e, por este ponto, espraiem-se os opostos que
pertencem à natureza dual de todas as coisas. Caos e
cosmos são representações máximas destes opostos e o
ponto denominado ‘gris’ é o lugar onde se encontra a ‘au-
sência absoluta’ dos opostos: a tênue membrana de limite
dos opostos. Este ponto, segundo Klee, é caracterizado
pela ausência de contraste.
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 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.

Em termos objetivos, Klee propõe que seja considerada e informações escritas identificando linhas esquemáticas
a existência do duplo (de um no seu oposto, o outro). de linhas melódicas.
Assim, o alto só tem existência a partir da comparação
com seu oposto: o baixo; o mesmo sentido existencial
ocorrendo entre o frio e o quente; o feminino e o mas-
culino; o claro e o escuro etc.

A natureza dual das coisas é expressa na realidade, que enfo-

ca o conhecimento de um pelo que não está contido no outro.
Sem um não é possível compreendermos o outro. Não pode-
mos compreender, por exemplo, o som sem sua relação com o
silêncio. Também, no âmbito das artes visuais, a percepção da
forma depende da existência do fundo e vice-versa.

A partir destas considerações, podemos entender as ba-

ses filosóficas que emergem no pensamento de Klee e
seguem para além: do dualismo à constituição do objeto
metodológico, criativo, dos pressupostos formais que são
comuns no ponto de ligação entre a visualidade e a musi-
calidade, no mesmo ponto que mescla os extremos e de-
manda a criação musical e também a composição visual.
Em termos práticos, quando se refere à visualidade, Klee
destaca a idéia de movimento contido na percepção de
um (fundo) e de outro (forma) (ARNHEIM,1986), gerando
um movimento constante e oscilatório. Assim também
ocorre de um (o som) e de outro (o silêncio), que são os
componentes básicos da música.
Em seguida, apresentaremos os primeiros passos realiza-
dos por Paul Klee para elaboração da Teoria da Forma. As
páginas do caderno apresentam desenhos esquemáticos
Ex.2 – Paul Klee, Cadernos Pedagógicos. Introdução e
Tradução de Moholy-Nagly.
Plano inicial para Ensino Teórico da Bauhaus alemã. Ed.
Frederick A. Praedger, NY, 1953.
A representação acima é seguida de vários exemplos grá-
ficos de movimento, linha melódica, e outras grafias rela-
cionadas à música. Nosso trabalho, a seguir, é explicitar
estes elementos iniciando pelo ponto, elemento mínimo
da composição plástica. Para Klee o ponto não é sem di-
mensão, mas sim executa o movimento zero (KLEE,1973).
Tratando da tensão existente entre um ponto e outro, ele
entende a linha que tanto pode ser reta como curva, ou

Ex. 3 – Tabela de desenhos propostos por Paul Klee em correspondência aos textos, copiados de sua obra La Pensée Créatrice.

10
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
ainda sinuosa, ou, quem sabe, até angulosa. A seqüência
de pontos descreve uma linha que é a trajetória de um
movimento. Isto ocorre também na música, quando uma
seqüência de notas determina uma linha musical. Klee
quer compreender a linha pela possibilidade de gerar mo-
vimento. Ele vê na seqüência de pontos exatamente o que
ocorre também na linha melódica: a seqüência de notas
determina a trajetória da linha melódica.
Esta linha é denominada por Klee de linha ativa
(KLEE,1973,105), pois executa um movimento perfeita-
mente espontâneo (KLEE,1973). Na seqüência de dese-
nhos podemos observar de que maneira Klee representa
a linha ativa. As ilustrações estão aqui reproduzidas e se-
guem com as explicações do próprio autor.
Os desenhos a seguir também são cópias da obra do autor
e demonstram outros tipos de linhas e as similaridades
entre os movimentos oscilatórios e a linha musical.
Ex.4- Desenhando a duas vozes, notas de Paul Klee para
os Cursos da Bauhaus. Paul Klee Foundation, Kunstmu-
seum, Bern.
Linhas melódicas, contrapontos, harmonias, estão cor-
relacionados com linhas contínuas do desenho, linhas
contrapostas também do desenho e tonalidades harmô-
nicas. Mas, sobretudo quando ele conceitua o ponto e
a linha, contrapõe à nota musical, à linha melódica, aos
tempos rítmicos e passa a representar o movimento no
espaço bidimensional. Assim, Klee sistematiza a con-
cepção do compasso na existência de uma estrutura de
malha de construção, formada por linhas horizontais e
verticais para construir estruturadamente o espaço bi-
dimensional similar ao universo musical. Estas linhas,
quando superpostas, vão formar módulos quadrados ou
retangulares e serão por estes módulos que surgirá a
relação entre a linha melódica e construção formal do
quadro; a divisão de ritmo e a subdivisão do módulo es-
tabelecendo definitivamente a relação entre as divisões
do espaço bidimensional e o compasso musical. Nes-
te sistema, Klee compreende como uma [...] estrutura
é uma articulação dividual (KLEE,1973,207) e permite
subdivisões proporcionando intenção rítmica. As sub-
divisões dos módulos na estrutura encontram similari-
dades na divisão rítmica dos compassos e a utilização
modular de cada tempo do compasso encontra paralelo
na subdivisão modular do quadro.
Assim, Klee facilita a compreensão desses conceitos,
iniciando por definir os ‘ritmos estruturais primiti-
vos’ formados pelas linhas horizontais e verticais.
Este é o primeiro passo para a formação dos qua-
drados mágicos.
Ex.5 – Paul Klee: exemplo de uma malha em quadrados
constituídos a partir da composição de linhas horizontais
e verticais.
Na imagem a seguir, apresentamos a malha de construção
e, ao lado, uma pauta musical, com as subdivisões de um
compasso quaternário.
Ex.6 – Paul Klee: exemplo comparativo de malha de con-
strução com módulos quadrados e, ao lado, uma pauta
musical de um compasso quaternário com as divisões
dos tempos.
Os ritmos estruturais representam o primeiro passo
para elaborar a estrutura do quadro. Por eles, forma-
se o sistema das composições pictóricas com divisões
geométricas do espaço bidimensional. Em paralelo,
na escritura musical os tempos do compasso podem
ser subdivididos para atenderem às necessidades
rítmicas da obra musical. E esta subdivisão sempre
ocorrerá de modo a proporcionar valores modulares e
correspondentes ao tempo definido pelo compositor,
como uma semínima numa composição de compasso
4/ 4 corresponderá a uma unidade de tempo, enquan-
to, se o autor desejar que este tempo seja subdividido,
possibilitando com isto valores rítmicos diferencia-
dos, ele estará utilizando duas colcheias ou quatro
semicolcheias etc. que ocuparão o mesmo tempo
da semínima. E na pintura, o valor modular poderá
ser subdividido proporcionando meios de valorizar a
composição pictórica.
Os desenhos apresentados a seguir demonstram corres-
pondências com a divisão modular pictórica. Comparati-
vamente, o quadrado da esquerda corresponderá a uma
semínima, os dois retângulos a duas colcheias etc.
11
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
Ex.7 - Paul Klee, módulos quadrados divididos em dois
retângulos e em quatro quadrados: correspondências
com a escrita musical.
A partir da constituição de uma rede modular, Klee su-
geriria várias possibilidades de malhas estruturais. Estas
malhas atenderiam às necessidades de composições har-
mônicas. Klee propõe dois modelos de malhas constru-
ção estruturais: estruturas sem alternância’ (KLEE,1973)
e estruturas com alternância (KLEE,1973). Ainda hoje, o
design e a comunicação visual fazem uso dessas estrutu-
ras no ensino e na formação do pensamento destinado à
concepção de produtos e de imagens de identidade, entre
outras aplicações.
Prosseguindo na apresentação da obra teórica, Klee trata
da divisão do compasso – do tempo musical – e estabele-
ce a relação que a divisão da linguagem visual. Chaman-
do de ritmos culturais (KLEE,1973) ao sistema de divisão
de um módulo em partes, ele determina uma unidade de
medida, podendo ser relacionada ao compasso da música.
Quando Klee trata da divisão do módulo a partir de uma
norma bivalente ou medida a dois tempos (KLEE,1973) po-
demos compreender as similaridades entre este sistema
e um compasso binário. O desenho a seguir demonstra
visualmente o proposto:
Ex.8 - Paul Klee: uma linha dividida em duas medidas
iguais e acompanhando a proposição de Klee para a
norma bivalente ou medida a dois tempos.
Quando ele nomeia de norma bivalente está estabelecen-
do que este segmento seja pertencente a um sistema cuja
unidade de medida é um elemento modular e que, por sua
vez, subdivide-se em duas partes iguais. Ao chamar este
sistema de ‘norma bivalente ou medida a dois tempos’
está determinando que esta medida possa ser espacial
ou temporal. Como podemos constatar no esquema apre-
sentado, trata-se de um segmento de reta que é tratado
também como medida de tempo.
O mesmo pensamento referente à divisão binária também
é adotado para as outras divisões, assim como a norma
trivalente ou medida a três tempos (KLEE,1973).
Poderemos observar no desenho a seguir o que representa
a divisão de uma unidade modular em três partes iguais.
12
Ex.9 - Paul Klee: uma linha dividida em três medidas
iguais e acompanhando a proposição de Klee para a
norma trivalente ou medida a três tempos.
Obedecendo ao mesmo critério, percebe-se também
que há similaridade entre esta divisão e o compasso
ternário. O desenho abaixo demonstra as equivalências
entre os tempos do compasso ternário e a divisão da
linha em três partes:
Ex10: Paul Klee: uma pauta musical apresentando um
compasso ternário e, logo abaixo, a equivalência na
linha visual sub-dividida em três medidas iguais.
Klee propõe variantes para as normas. Para a norma bi-
valente ou medida a dois tempos, é possível desenvolver
uma variante que seria de uma medida a dois tempos
a qual se ajusta uma dupla divisão, resultando numa
medida a quatro tempos, como podemos constatar no
desenho a seguir:
Ex11: Paul Klee: representação da norma bivalente com
variante de medida em dois tempos.
Nesta variante, o módulo de medida é subdividido em
duas unidades iguais que, por sua vez, abriga subdivisões,
resultando num módulo subdividido em quatro partes
iguais. Outra variante é a variante da norma bivalente
com tripla divisão resultando numa medida a três tempos
(KLEE,1973). Nesta variante, o módulo de medida é sub-
dividido em duas unidades e cada uma dessas unidades é
subdividida em três partes iguais.
Ex12: Paul Klee: representação da norma bivalente com
variante de medida em três tempos.
Ao compararmos com a escrita musical vamos compre-
ender que nesta norma está correlacionada à divisão do
módulo, unidade de medida, com um compasso binário
composto. Neste tipo de compasso, a unidade de tempo
é dividida em dois tempos iguais e subdividida em três
tempos, em cada unidade de tempo.
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.

Ainda em outra proposta, Klee apresenta a variante da

norma trivalente com tripla divisão, resultando numa me-
dida a nove tempos (KLEE,1973).

Apresentamos até o momento apenas alguns modelos

propostos por Klee para estabelecer a relação entre as
artes visuais e a divisão do compasso, a linha melódica,
os valores musicais. A seguir, apresentaremos algumas
imagens que demonstram não só a aplicação da Teoria
da Forma de Klee e também os primeiros exemplos do
pensamento correlacionado.

3 - Primeiras experiências pictóricas

As primeiras experiências realizadas por Paul Klee rela-
cionando a música com as artes visuais ocorreram nas
obras satíricas, utilizando a técnica da gravura. Na obra
realizada em 1909 representa a crítica às músicas moder-
nas daquela época. Na grafia da música que se encontra
apoiada sobre a estante do piano, há uma série de signos
indescritíveis e, no trajeto do trato alimentar da figura
que executa a peça musical, há pequenos pontos que
se avolumam até alcançarem o local em que o pianista
está sentado: um penico. A imagem representa o efeito
da peça musical no próprio pianista que a executa. Na
representação, há tantas notas a serem dedilhadas que
é necessário o uso de duas manivelas, fixadas aos pés do
pianista, para que possam auxiliar na interpretação das
notas mais graves e nas mais agudas. Podemos observar
a gravura a seguir:
Ex. 14 – Klee, Paul, Instrumento de Música Moderna,
1914.10. Bico de pena, 17.2x16.9 - Felix Klee, Bern.
Nesta mesma época, Klee iniciava seus exercícios gráficos
apoiados na linguagem abstrata. E, por meio dos estu-
dos da forma, ele encontra um sentido para sua pesquisa.
Apesar da trajetória pela representação figurativa, aos
poucos os valores da figuração se tornam relativizados,
na medida em que os elementos simbólicos da escritu-
ra musical invadem o universo pictórico, revelando uma
nova iconicidade, ainda assim pictórica, para os elemen-
tos que são modos de representação do movimento. Há
um trabalho realizado entre 1908 e 1909, desta etapa
de desenvolvimento criativo que representa visualmente
a idéia de movimento. Desenhando com a fermata é o
nome desta obra que podemos ver a seguir:

Ex.13 – Klee, Paul, O Pianista em dificuldade

- Uma sátira: Caricatura de Música Moderna
1909.1. Bico de pena e aquarela, 16.5x18cm.
Felix Klee, Bern.
No sentido de demonstrar o interesse do autor pela repre-
sentação conjunta da grafia musical e da pintura, apre-
sentamos uma gravura, abstrata, realizada em 1914. Nesta
obra, Klee utiliza os símbolos musicais em uma composição
visual. Apesar de não estar à altura dos experimentos futu-
ros, mesmo assim a representação demonstra a tendência
do autor. Podemos observar a obra a seguir:
Ex.15 – Paul Klee, Desenhando com a fermata,
1918.209. Bico de pena, 15.9x24.3 - Paul Klee
Foundation, Kunstmuseum, Bern.
Segundo KAGAN, na obra Art and Music, esta obra está
relacionada ao “Scherzo” e emprega elementos formais
abstratos - três linhas paralelas - que parecem desen-
volver o movimento de uma linha melódica composta de
acordes com três notas. As linhas descrevem um movi-
mento no plano do quadro e criam a idéia espacial.

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 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
O “Scherzo” é um forma musical cujo nome que significa
jogo, brincadeira. Geralmente, é uma composição ligeira e
breve. Na sua obra, Klee caracteriza o “Scherzo”, ou seja,
as formas ligeiras e breves, por meio do emprego de seg-
mentos de retas que mudam de rumo e criam formando o
ambiente onde os jogos podem ocorrer. A fermata é outro
elemento da música que está representada nesta cena.
Como elemento musical, a fermata é um símbolo que,
ao ser empregado em uma obra, autoriza o intérprete
a determinar o tempo de duração da nota sobre a qual
o símbolo está representado. Ela determina o tempo, a
espera. Nesta gravura, a fermata encontra-se no alto
à esquerda e interrompe o caminho já iniciado pelas
três retas, significando que a música já começara an-
tes do espaço representado. Klee utiliza o símbolo da
fermata como lhe convém. Modifica sua posição para
dar outro significado: um olho que espreita, ou utiliza-
a como elemento que encerra as trajetórias das retas
paralelas. Esta noção de espreita está novamente pre-
sente no ponto áureo do quadro, no quadrante direito
inferior, para onde segue o conjunto de três linhas que
percorreram o quadro. Neste ponto áureo encontra-se
uma imagem, um olho com pernas ou, quem sabe, uma
brincadeira, ou pássaro, enfim, um personagem fictício
com duas longas pernas e dedinhos. Nesta figura en-
cantadora, o espírito lúdico da obra está em evidência.
E, nesta figura, a espera é mais uma vez evidenciada
pela fermata que também destaca uma parte impor-
tante da obra.
4 - Aplicação da Teoria da Forma para análi-
se das pinturas de Paul Klee
Neste sub-capítulo, procuramos demonstrar as corres-
pondências entre a Teoria da Forma elaborada por Paul
Klee e sua própria obra pictórica. Em cada pintura ana-
lisada a seguir, perceberemos a preexistência de pressu-
postos formais do pensamento do teórico e artista. As
análises serão realizadas em pinturas do período compre-
endido entre 1914 e 1932.
A primeira pintura, Coupoles Rouges et Blanches, de
1914, demonstra a influência da viagem de Klee à Euro-
pa e à Tunísia. Nota-se a intenção de estruturar o espa-
ço bidimensional e deixar em evidência a estrutura da
malha de construção e, ainda na figuração, encontra-se
referências a imagens reconhecíveis, assim como esque-
mas de cúpulas arquitetônicas; arremedos de janelas e
portas, insinuados por retângulos de diferentes medi-
das; telhados insinuados por troncos de prismas, além
do espaço urbanístico e do conjunto arquitetônico, re-
velados pelo conjunto das formas geométricas, levando
ao simbolismo do título da obra.
Analisando a imagem pelos pressupostos formais con-
cebidos na Teoria da Forma, o que vemos é o seguin-
te: comandam a composição as linhas verticais que se
tornam diretrizes para estruturar o quadro em módulos
14
e sub-módulos. Enquanto as verticais são referências
de um arremedo de malha de construção, as nuances
das diferentes cores se incumbem de insinuar as linhas
horizontais, completando os ‘ritmos estruturais primi-
tivos’. E, no centro da composição, variando do verde
ao ocre, percebe-se um arremedo de subdivisão mo-
dular, como se fossem notas de um conjunto rítmico
subdividindo um tempo musical. Podemos observar, na
imagem a seguir, a métrica visual em correlação com
o ritmo da musica:
Ex.16 – Paul Klee, Cúpulas vermelha e branca, 1914.
Aquarela em superfície de cor e papel japonês colado
sobre cartão. 14.6 x 13.7 cm - Kunstsammlung Nor-
drhein-Westfalen, Dusseldorf
O pintor realiza, durante este período, inúmeras obras
que demonstram sua atenção para a questão formal de-
finindo sua identidade de artista: da mente de um músico
para as mãos de um pintor.
No mesmo ano de 1919, Klee realiza um trabalho mais es-
truturado, no qual evidencia, ainda mais, a relação da pin-
tura com a escritura musical. Trata-se de Rhythmic Wooded
Landscape, que representa uma paisagem fictícia, composta
de desenhos esquemáticos de árvores dispostas em espaços
que são representados pelos intermédios entre linhas hori-
zontais. Cada espaço contido entre estas linhas horizontais é
constituído a partir de um valor modular. Enquanto o menor
corresponde à metade do módulo, o maior é composto de
três valores modulares. Em cada um desses espaços encon-
tram-se círculos de tamanhos diferentes, também constitu-
ídos a partir de um valor modulado e que são arremedos de
cúpulas das árvores da paisagem. Há, no espaço tingido de
terracota, uma imagem que insinua a silhueta de um came-
lo. Este espaço é composto pelos três módulos.
Apesar de representado em silhueta, o animal surge entre
supostas árvores cujas diferenças de dimensões remetem
ao valor de tempo do elemento musical (o ritmo). O título
também faz referencia ao ritmo. Portanto, por meio de
Rhythmic Wooded Landscape Klee representa seus con-
ceitos teóricos como vemos a seguir:
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
Ex. 17 – Paul Klee, Paisagem rítmica com ár-
vores, 1920. 41, óleo em cartão , 47.4 x 29.5 -
Formerly E. Horstmann, Hamburg.
Os princípios da Teoria da Forma aparecem nesta ima-
gem visual, similares à notação rítmica, porque na escrita
musical cada valor de tempo equivale à metade de ou-
tro valor de tempo (mínimas, semínimas, colcheias etc.
são referências de tempos correspondendo o próximo à
metade do tempo do anterior). Na pintura, o que vemos
são, também, elementos visuais, ou marcações estruturais
visuais com medições variáveis.
A seguir, analisaremos a obra realizada em 1927, cha-
mada: Flora on the Sand. Totalmente geométrica e
composta de quadrados de medidas variáveis, a pintura
demonstra como o pintor realiza seqüências de quadra-
dos subdivididos, definindo módulos e sub-módulos. E,
por meio deste artifício, Klee mantém a idéia de mo-
vimento, como também ocorre na divisão do tempo da
música. No detalhe esquemático, apresentado ao lado do
quadro, podemos compreender a divisão modular, como
tempos da notação musical e subdivisões dos módulos
quadrados, como as subdivisões dos valores de tempo
das notas musicais:
Ex. 18 – Paul Klee, Flora na areia - (1927). Aquarela
sobre papel - Collection Felix Klee, Bern.
A duração de um tempo passa a ser uma unidade de me-
dida representada pelos módulos e sub-módulos visuais.
Este é um passo importante na representação futura dos
quadrados mágicos.
Ex.19 – Paul Klee: exemplo de esquema demonstrando
os valores modulares e as subdivisões, correspondendo a
um módulo na parte superior direita do quadro Flora na
areia, apresentado na ilustração anterior.
Na próxima obra, encontraremos a síntese da represen-
tação da Teoria da Forma, pois, além de elaborar a es-
trutura primitiva (a formação dos módulos quadrados),
o movimento emerge como a resposta aos seus anseios.
Pela cor, Klee realiza sua intenção na aquarela chamada
Alter Klang, de 1925. Podemos observar a obra a seguir:
Ex.20 – Paul Klee, Música Antiga (tradução livre),
1925.236. Óleo sobre cartão, 38 x 38. - Kunstmu-
seum, Basel.
Klee realiza uma composição abstrata geométrica procu-
rando transmitir a ambientação da época das velhas can-
ções. Na obra Paul Klee: Arte and Music, Andrew Kagan
comenta sobre esta obra:
Alter Klang é o espectro de evocações ascendentes que vem da
obscuridade dos negros profundos e verdes concentrados nos ân-
gulos do quadro para a serenidade dos rosas e amarelos no centro
do trabalho (KAGAN,1989).
Utilizando a malha de construção com módulos constan-
tes em uma composição inteiramente realizada pela cor,
Alter Klang é planar e, ao mesmo tempo, as cores claras
estão sobrepostas a um fundo de cor escura. Cada cor é
15
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
um módulo signo cujo conjunto tem a intenção de reme-
ter ao antigo tempo das canções harmônicas. Também, a
partir destes mesmos módulos, nota-se movimento e ritmo
onde cor e módulos definem o movimento dos quadrados
mágicos. Cada módulo tem o valor de signo, pela cor re-
presentada, mas também pode ser uma nota relacionada
ao módulo seguinte, intuindo uma linha pictórica estrutu-
rada, remetendo à idéia de movimento da linha musical.
Com Alter Klang, Klee constitui:
[...] uma verdadeira estrutura como no compasso musical, a par-
tir da qual ele pode compor com as cores [...]. Alter Klang é um
paradigma de construção puramente pictórica, e a definição das
possibilidades que a temática da cor contém. (KAGAN,1989).
Outro trabalho igualmente importante no sentido de de-
monstrar a relação entre a música e as artes visuais foi
realizado em 1930: Three-part Time with the Quartered
e um trabalho utilizando a tinta guache. Esta obra apre-
senta uma proposta ainda mais evidente da utilização
dos módulos de cor que remetem aos tempos musicais.
Não se encontram referências reais ou figurativas, pois
a imagem dispensa a representação de um objeto real
ou existente. Three-part Time with the Quartered, pelo
contrário, representa um elemento da música que está
identificado no título da obra. Three-part Time quer dizer:
tempo em três partes, tem correspondência com o com-
passo ternário. Vamos observar a obra a seguir:
Ex. 21 – Paul Klee, Divisão a Três Tempos. 1930. Guache,
44.5 x 61.2 - Marlborough Fine Art (London) Ltd.
Klee utiliza nesta obra um esquema com alternância para
representar a grafia musical do compasso ternário. O
primeiro tempo é identificado pela cor preta; o segundo
pela cor cinza e o terceiro pelo branco. Estes elementos se
repetem em várias seqüências de pretos/cinzas/brancos.
Na composição musical, o compasso determina o ritmo.
Assim também ocorre na representação desta pintura.
Na obra, Klee sintetiza a marcação rítmica de uma com-
posição em compasso ternário - o primeiro tempo mais
forte; o segundo menos forte; e o terceiro mais fraco.
Representando cada tempo em preto (mais forte), cinza
(menos forte) e branco (mais fraco) ele induz à represen-
tação das nuances de marcação dos tempos na música.
16
Pelos quadrados mágicos, Paul Klee realiza as representa-
ções harmônicas. Mas também elabora estudos de trans-
parências de cores e superposições para representar a
tridimensionalidade: a polifonia.
Ao superpor os elementos modulares, Klee encontra
a maneira de representar uma obra polifônica (MAR-
ÇAL,2009). O modo de resolver a questão é chamado por
ele de cor polifônica.
A polifonia constitui-se em um processo complexo de
composição musical no qual cada grupo de instrumen-
tos realiza, separadamente, seqüências de notas que não
corresponde à linha melódica e sim a uma parte desta.
Quando os conjuntos instrumentais realizam as seqüên-
cias ao mesmo tempo, em conjunto, a melodia surge do
somatório de todas estas partes.
Nas experiências de Klee, a polifonia emerge dos planos
superpostos de cores transparentes. A superposição das
cores transparentes permite vislumbrar o somatório de
todas as cores e o resultado que é a forma definitiva.
Em termos visuais, o somatório das cores também vai
representar um elemento que surge do conjunto de to-
das as cores.
Para fins didáticos, Klee apresenta os desenhos que cha-
ma de Three-part Polyphony.
Nestes trabalhos demonstra a rede que se forma quando
estruturas se cruzam e determinam uma nova estrutura
que é o somatório das partes. Ele apresenta três grupos
de elementos visuais: dois quadrados vermelhos, hachu-
ras horizontais e hachuras verticais. Estes modelos apre-
sentam-se à direita do quadro.
À esquerda vemos os três motivos superpostos. Nesta
superposição nota-se um padrão composto dos três
elementos. Assim, Klee encontra o meio de representar
visualmente o efeito produzido pelos conjuntos ins-
trumentais da música. Podemos observar o estudo a
seguir:
Ex. 22 – Paul Klee, Polifonia a Três Partes, illustra-
ção nas anotações de Klee´s para cursos da Bauhaus
(1921-22). Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern.
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.
As experiências com as cores realizadas por Paul Klee a
partir de 1930 demonstram sua busca pela representação
da profundidade. Para conseguir o recurso que necessita,
ele passa a utilizar seqüências de pontos como o meio
visual de representar a polifonia. Desta forma, torna-se
possível cobrir a superfície do quadro com uma cor, su-
perpondo outras sem que nenhuma delas fique encoberta
totalmente, solucionando a questão da profundidade e da
superposição de panos de cor.
Em 1932 Klee realiza a obra Polyphony como demonstra-
ção clara de aplicação dos estudos teóricos e práticos. Na
superfície do quadro, Klee realiza uma composição com
retângulos de cor (estrutura de módulos) e aplica conjun-
tos de cores em forma de pequenos pontos. Neste sistema
encontram-se vários conjuntos de cores superpostas for-
mando uma unidade e que sugere à Klee a polifonia. Na
pintura a seguir é possível observar as superposições dos
pontos e as transparências.
Ex. 23 – Paul Klee, Polifonia, 1932-3=273; têmpera em
tela, 66.5 x 106 cm. Emanuel Hoffmann Foundation, Kun-
stmuseum, Basel.
Em suma, as proposições teóricas de Paul Klee evoluíram
ao ponto de alcançar seu propósito: a criação de um sis-
tema visual que representasse o movimento, o ritmo, a
linha melódica, definido pelas seqüências de notas que
se tornam módulos; pelas seqüências de compassos da
linha melódica que se tornam divisões do espaço; seguin-
do valores mensuráveis na linha melódica que se tornam
divisão modular no espaço visual. Por fim, realiza a nota-
ção da polifonia, por meio da profundidade que consegue
com as transparências obtidas pelas superposições de co-
res da aquarela e do pontilhismo.
Conclusão:
O estudo realizado por Paul Klee com a intenção de de-
monstrar a relação existente entre a linguagem da música
e da pintura é bem mais abrangente e detalhado do que fo-
mos capazes de apresentar neste artigo. Alguns segmentos
representando a Fuga, ou as Variações musicais nem foram
sequer nomeados neste trabalho por limitação de espaço.
Mesmo assim, consideramos que o esboço do assun-
to tornou possível demonstrar o propósito do pintor ao
desenvolver uma teoria destinada ao aprimoramento da
linguagem visual que pudesse solucionar para as artes vi-
suais as dificuldades de representação do movimento e
da profundidade.
Os estudos de Klee resultaram numa elaborada Teoria da
Forma, mais tarde organizada por Moholy-Nagly, tam-
bém professor da Bauhaus e que servem, ainda hoje, para
fundamentar a didática da Metodologia Visual, sendo útil
para a formação de designers e comunicadores visuais
das Escolas mais tradicionais.
Utilizada na atualidade sem que se cogite a origem dos
ensinamentos: a representação visual do movimento pela
relação estabelecida com a escritura musical, o sistema
adotado tem o sentido de revelar pressupostos formais
para a representação. Por ter sido editada durante a es-
tadia de Klee na Bauhaus e por ser ele considerado até os
dias de hoje como um dos principais professores daque-
la Instituição, a teoria que trouxe para as artes visuais
as noções de modulação, ritmo, psicodinâmica das cores
(não apresentado neste artigo) é, na atualidade, modelo
da Boa Forma e, por este motivo, é comumente adotada
no ensino do design e da comunicação visual como mo-
delo pressuposto de qualidade estética.
Sendo assim, o valor da obra que relaciona a linguagem
musical com a visual sequer é explicitado, utilizando-se
apenas a tendência da criação artística por meios pres-
supostos visuais.
No entanto, pelo fato de que nunca houve, em nenhum tem-
po, um artista - pintor e músico - que tenha realizado um
trabalho tão aprofundado, teórico e pictórico, procurando
demonstrar os paralelismos entre as linguagens das artes, o
pequeno demonstrativo deste artigo tem o valor de reviver
sua obra e deixar, para mais adiante, o interesse despertado
para maiores revelações a respeito de seus questionamentos.
17
 RAMALHO DE CASTRO, R. C. O pensamento criativo de Paul Klee. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.7-18.

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Rosana Costa Ramalho de Castro é pós-doutoranda do programa de pós-graduação em Letras da UFF, possui doutorado
em História pela UFF (2004) e mestrado em Artes Visuais pela UFRJ (1995). É professora da Universidade Federal do Rio
de Janeiro desde 1981 e atualmente ocupa a função de Professor Adjunto. É professora credenciada do Programa de Pós-
Graduação em Ciência da Arte- UFF e do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - UFRJ. É membro da comissão
de elaboração do Programa de Pós-Graduação em Design- UFRJ. Dedica-se à pesquisa sobre: semiótica aplicada; repre-
sentações culturais; design para a sustentabilidade, comunicação visual, atuando principalmente nas áreas de sociologia
cultural e da imagem, semiótica cultural e visual, design e comunicação visual e semiótica do design. É membro da Latin
American Studies Association – Pitt/edu.

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Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme

O diabo mora no sangue ao Prelúdio nº 2
para violão
Clayton Vetromilla (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
cvetromilla@gmail.com

Resumo: O presente texto apresenta as conclusões a que chegamos ao verificar a afirmação do violonista Nélio Rod-
rigues, segundo a qual o Prelúdio nº 2 para violão (1970) de César Guerra-Peixe foi “idealizado” a partir da trilha sonora
do filme O diabo mora no sangue (1967) de Cecil Albery Thiré. Depois de discutir questões gerais acerca da partitura dos
cinco Prelúdios para violão publicada em 1973, aproximamos as características do Prelúdio nº 2 não só com os recursos
anteriormente utilizados por Guerra-Peixe na música composta para o citado filme, como também nos duos para canto
e violão Nesta manhã; Resta, sim, é remover; e Mãe d’água (1969).
Palavras chave: Guerra-Peixe, violão, Prelúdios, trilha sonora.

Guerra-Peixe: from the soundtrack of the film O diabo mora no sangue [The Devil dwells in the
blood] to the Prelude No 2 for classical guitar
Abstract: The present text presents our conclusions on examining guitar player Nélio Rodrigues’s statement that Prelude
No. 2 for Guitar (1970) by César Guerra-Peixe was “idealized” from the soundratck of the film O Diabo Mora no Sangue
(1967, The Devil Dwells in the Blood), by Cecil Albery Thiré. After discussing general questions relating the score of the five
Preludes for Guitar published in 1973, we compare the characteristics of Prelude No. 2 not only to the resources previ-
ously used by Guerra-Peixe in the music composed for the mentioned film but also to those used in the duos for song and
guitar Nesta Manhã (This Morning); Resta, Sim, É Remover (It Will Have to Be Removed); and Mãe d’Água (1969).
Keywords: Guerra-Peixe, classical guitar, Preludes, soundtrack.

1- Introdução
Este estudo está inserido em uma pesquisa sobre as ca-
racterísticas da linguagem violonística do compositor
César Guerra-Peixe. No presente trabalho, apresenta-
mos as conclusões a que chegamos ao verificar a proce-
dência da afirmação do violonista e amigo próximo do
compositor, Nélio Rodrigues, segundo a qual o Prelúdio
nº 2 para violão (1970) de Guerra-Peixe foi “idealizado”
a partir da trilha sonora do filme O diabo mora no san-
gue (1967). Depois de situar a partitura dos cinco Pre-
lúdios para violão de Guerra-Peixe, especulamos sobre
a gênese do Prelúdio nº 2. Em linhas gerais, formulamos
a hipótese que a sonoridade alcançada pelo compositor
em suas obras para violão do período sugere uma metá-
fora entorno da imagem da água, mais precisamente, do
fluxo contínuo de um rio cujas águas correm tranqüila
e inexoravelmente. A pesquisa não poderia ter sido re-
alizada sem a colaboração de Cecil Albery Thiré (diretor
do filme O diabo mora no sangue), do Cineclube João
Bênnio (Goiânia, GO) e do Museu da Imagem e do Som
(Goiânia, GO) por intermédio de Tânia Mara Quinta A. de
Mendonça, a quem agradecemos.
2- Panorama
Conforme NAVES (1988, p.25-26), dentro do panorama
modernista da década de 1920, ocorreu um “fenômeno
de hierarquização dos instrumentos”: o piano, reservado
ao teatro, identificado com a tradição romântica euro-
péia, é preterido em lugar do violão, que, confinado ao
espaço circense e identificado com as culturas populares,
assume o papel de realizar a “mediação entre o erudito e
popular”. Por outro lado, ao se estabelecer a cronologia do
repertório escrito até 1979 por Francisco Mignone, Rada-
més Gnattali, Camargo Guarnieri e Guerra-Peixe, verifica-
se que, o instrumento passou, de fato, a merecer maior
atenção a partir dos meados da década de 1960.
A lista de obras elaborada por VERHAALEN (2001, p.366-
369) mostra que a primeira obra para violão de Guarnie-
ri data de 1944, o Ponteio. Posteriormente, o composi-
tor fez, em 1954, Valsa-choro e, em 1958, o Estudo nº
1. O quadro cronológico estabelecido por VETROMILLA
(2002, p.34-35) demonstra que Guerra-Peixe escreveu
as Três Peças em 1946, posteriormente, a Suíte. O Ponte-
ado para viola [de dez cordas] ou violão, posteriormen-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 08/10/2008 - Aprovado em: 05/11/2009
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te, Prelúdio nº 5, do mesmo compositor é de 1966, e a
Sonata bem como o Prelúdio nº 1, de 1969. Em 1970, ele
compôs os prelúdios nº 2, nº 3 e nº 4 e, em 1979, sete (1.
Fantasieta, 2. Dança fantástica, 3. Organum acompa-
nhado, 4. Berimbau, 5. Modinha, 6. Ponteado com liga-
duras e 7. Diálogo) do total das dez Lúdicas.
Disponível na internet, o catálogo de obras de GNATTA-
LI (2009), informa que a Toccata em ritmo de samba nº
1 é de 1950. Em 1967, o compositor fez dez Estudos e,
em 19[68], a Dança brasileira. Conforme a lista de obras
elaborada por BORGES (1997, p.191-192), as primeiras
peças para violão de Mignone foram assinadas com o
pseudônimo Chico Bororó e escritas em 1953: Modi-
nha, Minueto-fantasia, Repinicando e Choro. Em 1970,
o mesmo compositor escreveu Canção brasileira, doze
Estudos e doze Valsas. Na mesma década, ele fez ainda
o Lundu do Imperador, de 1973, a Valsa de esquina e as
Variações, ambas de 1976.
Confrontando fontes impressas pelo Serviço de Difusão
de Partituras da Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), de
1970, com a partitura publicada dos cinco Prelúdios para
violão César Guerra-Peixe, em 1973, pela editora Arthur
Napoleão, são encontradas diferenças consistentes no
que diz respeito a títulos, subtítulos e dedicatórias. A re-
visão da literatura acerca das mesmas levanta questões a
serem esclarecidas inclusive no que diz respeito às carac-
terísticas estilísticas do conjunto de peças.
3- Os Prelúdios para violão de Guerra-Peixe
Em 1969, Guerra-Peixe compôs duas obras para violão
solo: a Sonata e o Prelúdio nº 1. Na partitura do Prelúdio
difundida através de cópias heliográficas pela OMB en-
contramos a dedicatória “para Léo Soares” (GUERRA-PEI-
XE, 1970a), no entanto, na edição de 1973, não aparece
o nome do citado violonista. Por outro lado, foi incluído o
subtítulo “Lua cheia” (GUERRA-PEIXE, 1973, p.1-3).
São de 1970, outros três prelúdios para violão de Guerra-
Peixe, todos distribuídos, inicialmente, pela OMB através
de cópias heliográficas: Prelúdio nº 2, “para Geraldo Ves-
par” (GUERRA-PEIXE, 1970b); Prelúdio nº 3, “ao prof. Syl-
vio Serpa Costa” (GUERRA-PEIXE, 1970c); e Prelúdio nº 4,
“a Waltel Branco” (GUERRA-PEIXE, 1970d). Na partitura
publicada em 1973, o compositor acrescentou, respecti-
vamente, os subtítulos: “Isocronia (em forma de estudo)”
(GUERRA-PEIXE, 1973, p.4-6), “Dança fantástica” (GUER-
RA-PEIXE, 1973, p.7-9) e “Canto do mar” (GUERRA-PEIXE,
1973, p.10-11).
VETROMILLA (2003, p.84-93) esclarece que, da trilha so-
nora original composta para o filme Riacho do Sangue – o
povo nordestino entre a tirania dos coronéis e o fanatismo
religioso (1965), adaptação, roteiro e direção de Fernan-
do Policarpo de Barros e Silva (Aurora Duarte Produções),
Guerra-Peixe extraiu o Ponteado, para viola [de dez cor-
das] ou violão (GUERRA-PEIXE, 19[70]). Em 1973, a mes-
ma peça foi anexada à coleção dos prelúdios, com o título
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Prelúdio nº 5, “Ponteado nordestino”, para viola [de dez
cordas] ou violão (GUERRA-PEIXE, 1973, p.12-13).
Conforme GUERRA-PEIXE (1971, p.[37]), o Prelúdio nº 3
teve sua estréia realizada por Sebastião Tapajós em reci-
tal no Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro (Se-
minário de Música), em 1970. Para MARIZ (1983, p.243),
Nélio Rodrigues é o “grande intérprete” dos Prelúdios e
da Sonata, tendo sido ele, segundo TEIXEIRA (2000, p.19)
quem estreou os cinco Prelúdios.
Ao comentar a gravação dos Prelúdios nº 4 e nº 5 rea-
lizada pelo violonista francês, Roland Dyens, FRANÇA
(1981) afirma que os mesmos são “de envolvente sedu-
ção” e “demonstram o grande domínio do métier que o
compositor ostenta”, além de expressarem “autenticidade
nacionalista”. TEIXERA (2000, p.19) acrescenta que:
Com exceção do segundo prelúdio, todos os quatro restantes evo-
cam cenas regionais brasileiras, chegando o compositor inclusive a
dedicar uma linha (escrita num pentagrama auxiliar), para anotar
a melodia que neste caso é fundamental para a atmosfera regional
empregada nas obras.
Por outro lado, percebemos que, durante os anos que se-
param a data da composição dos Prelúdios (o de nº 5 é de
1966, o de nº 1, 1969 e os de nº 2 à nº 4 são de 1970), a
linguagem do compositor se transformou: a sonoridade
do Prelúdio nº 5 contrasta consideravelmente com a dos
Prelúdios de nº 1 à nº 4, que, por sua vez, formam uma
unidade. É o violonista Nélio Rodrigues quem aponta o
caminho para elucidarmos quando se deu tal alteração.
Segundo TEIXEIRA (2000, p.24), Rodrigues em entrevista
realizada em 12 de abril de 1992, teria dito que o Prelúdio
nº 2 foi “idealizado” por Guerra-Peixe a partir da partitura
do filme O diabo mora no sangue.
4- A trilha sonora de O diabo mora no sangue
Trazendo no elenco João Bênnio, Ana Maria Magalhães,
Hugo Broches, Dinorah Brillanti e Maria Pompeu, o filme
O diabo mora no sangue tem direção de Cecil Albery Thiré
e possui trilha sonora original assinada por Guerra-Peixe.
A estória se passa às margens do rio Araguaia (divisa en-
tre os estados de Goiás e Mato Grosso do Sul) e trata da
relação incestuosa entre Júlio (João Bênnio) e sua irmã,
Maria (Ana Maria Magalhães).
Guerra-Peixe escreveu dois temas para demarcar o con-
traste entre os universos culturais envolvidos na trama,
ou seja, os habitantes nativos da região (entre eles, Júlio
e Maria) e o grupo de turistas, que vêm pescar à margem
do rio. Conforme AGUIAR (2007, p.145), o produtor do
filme, João Bênnio, queria “uma trilha de jazz moderno”;
entretanto, Guerra-Peixe desaconselha argumentando
que o uso de um gênero de música muito característi-
co, torna o filme datado. Assim, “em plena era dos filmes
autorais de custo médio”, quando “as orquestras cedem
espaço aos pequenos conjuntos”, o compositor grava a
trilha sonora do filme utilizando dois grupos distintos:
o conjunto formado por Orlando Silva de Oliveira Costa
(Maestro Cipó), no saxofone; Geraldo Vespar no violão,
 VETROMILLA, C. Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme O diabo mora no sangue... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.19-24.

guitarra elétrica e viola de dez cordas; Antônio Maria, 5- O Prelúdio nº 2

no piano, além de baterista e contrabaixista (não identi-
ficados); e o Quinteto Villa-Lobos juntamente com coral
misto (não identificado).
O primeiro conjunto interpreta um tema jazzístico (do-
ravante, Tema jazzístico), que, juntamente com um frag-
mento da canção Lá, lá, lá (Manuel de la Calva e Ramon
Arcusa, na versão de Antônio José, interpretada pelo con-
junto vocal Trio Ternura) marca a presença dos turistas da
capital na região ribeirinha. O segundo conjunto gravou
o tema que marca as cenas onde aparece o rio Araguaia
(doravante, Tema do rio Araguaia) (Ex.1).
Reaparecendo integralmente também durante a cena de
amor entre Júlio e Maria; e, nos instantes finais, quando,
morto sobre a canoa, Júlio é carregado pelo rio, o Tema do
rio Araguaia é utilizado durante a narrativa com diferen-
te instrumentação, andamento e colorido harmônico. Por
exemplo, quando Maria se banha nua no rio, a melodia
surge executada por voz feminina (Ex.2) e, para sublinhar
o clima de tensão entre os irmãos, o tema é tocado pelo
clarinete (Ex.3), em ambos os casos com acompanhamen-
to da viola de dez cordas.
O fato de o violonista Manuel Geraldo Vespar ter partici-
pado da gravação da trilha sonora do filme O diabo mora
no sangue parece uma justificativa coerente para a dedi-
catória que Guerra-Peixe incluiu na partitura do Prelúdio
nº 2, quando publicada em 1973. O subtítulo “Isocronia”
pode ser entendido como uma corruptela do termo “iso-
cronismo”, isto é, conforme FERREIRA (1999), “qualidade
de isócrono, ou seja, que se realiza em tempos iguais ou
ao mesmo tempo”.
Guerra-Peixe utiliza a palavra isocronia para sugerir a
existência de um fluxo sonoro decorrente do ataque inin-
terrupto dos dedos da mão direita, à maneira dos pre-
lúdios atemáticos ou dos estudos de fórmula fixa. Além
disso, podemos supor que o compositor incluiu a expres-
são “em forma de estudo” por considerá-lo uma espécie
de “prelúdio atemático”, ou seja, conforme SILVA (1945,
p.51), uma “sucessão de acordes, sem propósito de me-
lodia, nem número determinado de compassos”, e que,
possuindo “a feição de um acompanhamento de rítmica
constante”, adquire o “caráter de estudo de acordes, ar-
pejos ou de escalas”.

Ex.1: Fragmento inicial da melodia do Tema do rio Araguaia.

Ex.2: Fragmento inicial da melodia do Tema do rio Araguaia conforme aparece na cena em que a
personagem Maria toma banho no rio. A linha melódica (notas com haste para cima) é feita por uma voz
feminina, o acompanhamento (notas com haste para baixo) é feito por uma viola de dez cordas.

Ex.3: Fragmento inicial da melodia do Tema do rio Araguaia conforme aparece na cena que mostra a tensão no
relacionamento entre Maria e Júlio. A linha melódica (pentagrama superior) é feita pelo clarinete, o acompanhamento
(pentagrama inferior) é feito por uma viola de dez cordas.

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 VETROMILLA, C. Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme O diabo mora no sangue... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.19-24.
Em conversa informal com autor do presente texto, o
violonista Léo Soares (a quem, inicialmente, Guerra-Peixe
dedicara o Prelúdio nº 1) afirmou ter sido ele (Soares),
quem sugeriu ao compositor utilizar dois pentagramas ao
escrever para violão. Concluímos que o fato de o compo-
sitor ter acatado a sugestão nos Prelúdio nº 1, nº 2 e nº 3
(c.32-40), bem como, posteriormente, em Breves III - 3.
Arpejando, de 1981, decorre da necessidade de explicitar
graficamente uma concepção instrumental cujo gérmen
se localiza nos recursos expressivos utilizados na trilha
sonora do filme O diabo mora no sangue.
No pentagrama superior, das “cordas soltas”, Guerra-
Peixe escreve as notas obtidas ao pinçar com os dedos
da mão direita as cordas previamente afinadas do violão.
No pentagrama inferior, das “cordas dedilhadas”, o com-
positor escreve os sons obtidos em cordas dedilhadas, ou
seja, as notas produzidas ao pinçar com os dedos da mão
direita as cordas previamente pressionadas pelos dedos
da mão esquerda sobre o braço do instrumento (Ex.4).
Com a indicação “Allegro comodo (semínima = ca. 108)”
a duração aproximada da peça, segundo GUERRA-PEIXE
(1971, p.[36]), é dois minutos. Na gravação realizada por
Sebastião Tapajós, o Prelúdio nº 2 é executado em 2’12’’
(TAPAJÓS, 1998). A forma da peça é A (c.1-8) B (c.9-20) A
(c.21-24 e c.21-24[bis]) B’ (c.25-43) Coda (c.44-47).
As notas Ré e Si, ou seja, aquelas obtidas pinçando com a
mão direita a quarta e a segunda corda do violão, confi-
guram um plano sonoro que poderíamos considerar está-
tico: as alturas não são modificadas e o desenho rítmico
é sempre o mesmo. As notas obtidas pinçando com a mão
direita a sexta e a terceira corda do violão previamente
pressionadas sobre o braço do instrumento com os de-
dos da mão esquerda configuram um plano sonoro que
poderíamos considerar dinâmico. O deslizar paralelo dos
dedos da mão esquerda sobre as mesmas forma, do ponto
de vista vertical, intervalos de décima primeira, ora maior,
ora menor. Do ponto de vista melódico, o uso de croma-
tismo imprime à peça uma sonoridade dramática onde
ao conhecido (as notas pedal e a regularidade rítmica) se
sobrepõe o estranhamento e a indefinição tonal-modal
(do uso de cromatismo).
Ex.4: c.1-4 do Prelúdio nº 2 para violão de Guerra-Peixe. No pentagrama superior, das “cordas soltas”
e, no inferior, das “cordas dedilhadas”, foram abstraídas a configuração rítmica e as outras informações
(agógica, dinâmica) que a partitura original apresenta.
22
6- Das três canções para voz e violão de
Guerra-Peixe
Antes dos Prelúdios nº 1 à nº 4, Guerra-Peixe escreveu três
duos para canto e violão: Nesta manhã, de 27 e 28 de
agosto de 1969, Resta, sim, é remover, de 31 de agosto
de 1969 e Mãe d’água, de 19 de setembro de 1969, cujos
manuscritos pertencem ao acervo da Biblioteca Nacio-
nal, Divisão de Música e Arquivo Sonoro (DIMAS), Rio de
Janeiro. Nesta manhã e Resta, sim, é remover são textos
extraídos do livro Dez canções primitivas (1968) do poeta
amazonense Elson Farias.
O encontro entre o poeta e o compositor provavelmente
se deu em função do trabalho que reuniu a cantora Maria
Lúcia Godoy, o violonista Daudeth Azevedo (Neco) e ou-
tros músicos para a gravação do LP O canto da Amazônia
(Museu da Imagem e do Som, 1969). Na ocasião, Elson
Farias era o Diretor-Superintendente da Fundação Cultu-
ral do Amazonas sendo Guerra-Peixe o autor das “trans-
crições musicais” do disco onde foram reunidas obras de
Cláudio Santoro, Waldemar Henrique, entre outros com-
positores amazonenses.
As três obras mencionadas possuem uma concepção
harmônica e melódica que está intimamente associada
aos recursos manuais do violão. Previamente afinadas, as
cordas soltas do instrumento funcionam como um plano
sonoro estático; enquanto as notas presas (obtidas atra-
vés da pressão dos dedos da mão esquerda sobre o braço
do instrumento) configuram um plano sonoro dinâmico.
Do ponto de vista literário, nos dois poemas são signifi-
cativas as metáforas entorno da imagem da água: “Nesta
manhã és um vaso vago, inteira como água, simples e
sóbria, azul” (Cântico II) e “Estarás assim mais nova que
a água recém-rachada, como haste de lenha verde que
acabou de ser cortada” (Resta, sim, é remover), por exem-
plo. Ao mesmo tempo, o título Mãe d’água (“para canto
vocalizado e violão” com versão também “para violon-
celo e violão”) é auto-explicativo no que diz respeito à
aproximação entre a sonoridade do violão e o universo
imaginário do compositor acerca da sonoridade da água.
Nesse caso, somadas as considerações anteriormente
realizadas sobre da trilha sonora de O diabo mora no
 VETROMILLA, C. Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme O diabo mora no sangue... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.19-24.
sangue, supõe-se que Guerra-Peixe, a partir de 1967,
adotou como elemento constitutivo de sua linguagem
composicional para violão uma textura contrapontística
na qual se estabelecem dois planos sonoros distintos:
um, estático, das cordas soltas; e outro, dinâmico, das
cordas presas. Nesse último, das cordas presas, o com-
positor utiliza basicamente dois procedimentos: inter-
valos paralelos e passagens cromáticas. Tal recurso pode
ser associado à idéia do fluxo sonoro que traduz meta-
foricamente o som das águas de um rio.
7- Considerações finais
A relação entre a música de Guerra-Peixe para cinema e
sua obra para violão merece uma pesquisa mais ampla.
Além de um estudo aprofundado sobre a trilha sonora
Riacho do Sangue e do esboço realizado no presente tex-
to sobre O diabo mora no sangue, urge, por exemplo, uma
análise da música composta para o filme Simeão, o bo-
êmio (1969), de João Bênnio. Conforme AGUIAR (2007,
p.145), a trilha sonora escrita por Guerra-Peixe inclui a
participação de Geraldo Vespar (violão e viola de dez cor-
das), Nicolino Copia (flauta) e, “para não ficar sem fazer
nada”, o próprio compositor (percussão).
Tendo estabelecido a relação entre a trilha sonora do fil-
me O diabo mora no sangue e a partitura do Prelúdio nº
2, torna-se necessário algumas considerações acerca do
trabalho a ser desenvolvido posteriormente. Estas se re-
ferem essencialmente a dois domínios: a necessidade de
se refletir criticamente sobre a produção para violão de
autores brasileiros de estética nacionalista e a proposta
metodológica do trabalho a ser realizado.
Quanto à primeira dessas áreas, fica-se conhecendo, so-
bretudo, a gênese das obras mestras para o estabelecimen-
to da linguagem violonística brasileira e para a afirmação
do instrumento no cenário da música erudita nacional.
Quanto à segunda área, evidenciam-se as possibilidades
didáticas do estudo, por exemplo: comparar com obras
contemporâneas entre si bem como de épocas diversas.
Por outro lado, no que diz respeito às características do
legado composicional de Guerra-Peixe, abre-se uma nova
perspectiva. Em setembro de 1982, o compositor e Marlos
Nobre participaram de uma mesa-redonda cujo tema ver-
sava sobre as influências africanas na música brasileira.
Nome consagrado como compositor e pesquisador da
música nacionalista, Guerra-Peixe, durante sua expo-
sição, defendeu a tese de que as características gerais
de escalas e ritmos presentes na música nordestina têm
origem nos modos e estruturas rítmicas africanas. Marlos
Nobre, além de destacar a importância da música trazi-
da pelos negros vindos da África para a consolidação da
identidade musical brasileira, afirma que foi um “privilé-
gio” sua formação ter sido realizada “diretamente com o
povo”, pois a música do povo não se pode imitar ou “usar
como documento”: “ou você está impregnado dela ou faz
uma coisa falsa” (Nobre, 1985, p.107).
Nota-se, por conseguinte, que a problemática envolven-
do a trajetória estética do primeiro (Guerra-Peixe), bem
como dos compositores que pertencem à sua geração,
perdeu completamente o significado para o segundo
(Marlos Nobre) e os jovens compositores plenamente
integrados no cenário da música erudita de vanguarda.
Nesse caso, mesmo que Guerra-Peixe seja considerado
um dos principais ícones da música nacionalista brasilei-
ra, os aspectos que aproximam sua obra do universalismo
ainda estão pouco delineados.
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 VETROMILLA, C. Guerra-Peixe: da trilha sonora do filme O diabo mora no sangue... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.19-24.

Referências
Partituras de Guerra-Peixe
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______. Nesta Manhã para canto e violão. Rio de Janeiro: manuscrito (DIMAS), 1969. (5p. 1 partitura)
______. Prelúdio nº 1 para violão [(1969)]. Rio de Janeiro: OMB, 1970a. (2p., 1 partitura)
______. Prelúdio nº 2 para violão [(1970)]. Rio de Janeiro: OMB, 1970b. (2p., 1 partitura)
______. Prelúdio nº 3 para violão [(1970)]. Rio de Janeiro: OMB, 1970c. (2p., 1 partitura)
______. Prelúdio nº 4 para violão [(1970)]. Rio de Janeiro: OMB, 1970d. (1p., 1 partitura)
______. Prelúdios para violão. Rio de Janeiro: Arthur Napoleão (únicos distribuidores: Fermata do Brasil), 1973. NA 2109
(13p., 5 partituras)
______. Resta, sim, é remover para canto e violão. Rio de Janeiro: manuscrito (DIMAS), 1969. (3p. 1 partitura)

Textos consultados
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Outras mídias
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O canto da Amazônia. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do Som, 1969. (LP)
O diabo mora no sangue. Cecil Albery Thiré. Brasil. 1967. Bênnio Produções Cinematográficas. Rio de Janeiro. Drama
Riacho do Sangue - o povo nordestino entre a tirania dos coronéis e o fanatismo religioso. Fernando Policarpo de Barros e
Silva. 1965. Paranaguá filmes. Rio de Janeiro. Drama
Sebastião Tapajós interpreta Radamés Gnattali & Guerra-Peixe. Rio de Janeiro: Tapajós Produções, 1998. (CD)

Clayton Vetromilla foi professor na UEMG (1995-1997) e na UFPel (1997/2004) e, desde de 2005, trabalha no Instituto
Villa-Lobos, da UNIRIO. É Mestre em Música / Práticas Interpretativas (Violão) pela UFRJ, orientado pelo professor Turíbio
Santos, e Bacharel em Música (Violão) pela UFMG, na classe do professor José Lucena Vaz. Estudou também com Edelton
Gloeden (1996-1997, SP) e Eduardo Isaac (1998-1999, Argentina). Como camerista, trabalhou com o Quinteto Tempos e
com o Quinteto Sescontu. Como solista de violão, destacam-se seus recitais no Festival Dilermando Reis (Guaratinguetá,
SP, 2003) e no Programa Sarau do Museu Villa-Lobos (RJ, 2001). Atualmente é doutorando no PPGM da UNIRIO.

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 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.

Coesão discursiva nos Estudos de execução

transcendental de Liszt: as últimas sete peças

Daniel Bento (UNESP, São Paulo, SP)

dbento@ig.com.br

Resumo: Parece urgente a investigação dos processos de coesão nos Estudos de execução transcendental de Franz
Liszt: a emergência de um todo unificado é sugerida já no plano tonal que os coordena. O exame de outros aspectos
que pudessem garantir unidade — vinculados aos materiais específicos das composições — constitui o foco do pre-
sente trabalho. Seu recorte é o subconjunto formado pelas últimas sete peças do grupo, justificado pelo fato de elas
demonstrarem uma afinidade particular, o salto de sexta ascendente antecedido por diferentes formas de ênfase. O
fundamento teórico adotado é uma adaptação do conceito de subtematismo de Dahlhaus, que nutre o procedimento
metodológico: a abordagem analítica. Os resultados mostram conexões baseadas não apenas em fenômenos harmôni-
cos, mas também na recorrência de materiais flexíveis que sofrem transformações. Com isso, confirma-se a coesão dos
recortes e a pertinência dos processos de integração no volume de Liszt.
Palavras-chave: análise musical; coesão musical; subtematismo; Franz Liszt.

Discourse cohesion in Liszt’s Transcendental studies: the last seven pieces

Abstract: It seems to be urgent the investigation upon the cohesive processes in the Transcendental studies by Franz
Liszt: the emergence of a unified whole is already suggested in the tonal plan that coordinates them. The examination
of other aspects that could guarantee unity — related to specific materials of the compositions — is this text’s main
concern. Its focus is the subset formed by the last seven pieces of the group, and that is justified by the fact that they
show a particular affiliation, the ascending leap of sixth preceded by different forms of emphasis. The theoretical basis
adopted is an adaptation of Dahlhaus’ concept of subthematicism, which supports the methodological procedure: the
analytical approach. The results show connections based not only on harmonic phenomena, but also on the recur-
rence of flexible materials that are object of transformations. Hence, it is possible to substantiate the cohesion of the
selected pieces and the relevance of the integration processes in Liszt’s volume.
Keywords: musical analysis; musical cohesion; subthematicism; Franz Liszt.

1 – Introdução
Franz Liszt (1811-1886) termina seus Estudos de execu-
ção transcendental (Études d’exécution transcendante, S
139)1 em 2 de abril de 1851; mas o processo envolvendo
esse grupo formado por doze composições (publicadas em
1852) é muito anterior a tal data, concernindo mesmo aos
seus primeiros anos de atividade composicional. Afinal, em
1826 criaria um conjunto que constituiria a origem da obra
em questão, Estudo para o piano em quarenta e oito exer-
cícios em todos os tons maiores e menores Op. 6 2 (Étude
pour le piano en quarante-huit exercices dans tous les tons
majeurs et mineurs, S 136, com primeira publicação em
1827). Não bastasse isso, em 1837 terminaria uma outra
versão do material, Vinte e quatro grandes Estudos 3 (Vingt-
quatre grandes Études, S 137, livro publicado em 1839); e
em 1840 faria uma revisão independente da peça em ré
menor (S 138, publicada em 1847) que integra esse longo
projeto (SAMSON, 2003, p.136-137, passim).
É relevante o fato de Liszt não ter abandonado — a des-
peito das consideráveis alterações4 que, ao longo de
décadas, tenham sofrido os materiais relacionados aos
Estudos de execução transcendental — um plano tonal
específico que encadeasse essas peças. Tal plano defi-
nir-se-ia pelo movimento de terças entre as fundamen-
tais das tonalidades. Numa observação mais detalhada,
proporia a alternância entre tons maiores e menores
marcada por deslocamentos descendentes de terça me-
nor após os tons maiores e de terça maior após os me-
nores. O resultado seria, de um ponto de vista funcional,
a vizinhança entre tonalidades tanto relativas quanto
anti-relativas. Desse modo, o primeiro Estudo far-se-ia
em Dó maior; o segundo, em Lá menor; o terceiro, em Fá
maior; o quarto, em Ré menor; e tal plano continuaria
até a última composição, em Si bemol menor.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 08/04/2008 - Aprovado em: 05/11/2009
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 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.
Ou seja, não há dúvidas que Liszt tenha associado har-
monicamente as doze composições dos Estudos de exe-
cução transcendental na versão final que recebe esse
título e nas formulações anteriores. Não obstante, res-
taria investigar se conexões de outra ordem, vinculadas
propriamente aos materiais utilizados, também patente-
ariam um processo coesivo, processo capaz de estabele-
cer uma dupla função discursiva: as partes integrantes
do volume seriam independentes num primeiro patamar
de fruição (as peças jamais perderiam suas autonomias
formais, aspecto corretamente celebrado nos programas
de recital, que com freqüência as separam); mas se po-
deriam associar em um nível estrutural mais amplo —
tangendo tanto a pares ou subgrupos ainda maiores de
peças quanto ao todo do livro. Essa investigação teria
especial pertinência no caso da versão5 de 1851, que se
dá num período em que Liszt volta-se com particular
interesse à composição e, em termos ainda mais especí-
ficos, a estratégias de coesão criativa. Dois anos depois,
para se dar um exemplo bastante efetivo — atestado
(dentre tantos outros) por SAMSON (2003, p.216), HA-
MILTON (1996, p.32, 44, passim), WALKER (2004, v.II,
p.149-157) e ROSEN (1995, p.479-491) —, terminaria
sua Sonata em Si menor (S 178, publicada em 1854),
caso relevante de unidade num extenso discurso, em
razão de contínuas afinidades de material, por sua vez
garantidas pela transformação temática.6
Dado que dez dos doze Estudos de 1851 recebem tí-
tulos — Preludio (no 1), Paysage (no 3), Mazeppa (no 4),
Feux follets (no 5), Vision (no 6), Eroica (no 7), Wilde
Jagd (no 8), Ricordanza (no 9), Harmonies du soir (no 11)
e Chasse-neige (no 12) —, é incontornável indagar-se
se a coesão das peças se poderia dar não mediante
vínculos da arquitetura musical, mas por argumentos
programáticos. A resposta mais rápida e efetiva para
tal questionamento provém da versão de 1837, na qual
nenhuma peça recebe qualquer título poético, a des-
peito de, mesmo assim, nela já se fazerem perceber
(mais claramente do que na versão de 1826) as funda-
ções materiais da revisão de 1851.
Liszt, como se pode ver, de fato associou essas suas
composições a fatores extramusicais (lembrando-se que
Preludio é exceção, já que o título é puramente funcio-
nal); e Mazeppa constitui, nesse sentido, o caso mais
sólido, pois em seu fim há alusão textual à conclusão
do poema homônimo de Victor Hugo7 (1802-1885).
Mas tais manobras refletem, como afirma ROSEN (1995,
p.499), pensamento posterior à composição, “estímu-
los à apreciação do ouvinte”. Essa função dos títulos e
mesmo de textos prefaciais na sua produção como um
todo, inclusive no que tange a seus poemas sinfônicos,
é reforçada pelo próprio Liszt — que afirma que “a única
finalidade do programa é fazer uma alusão preliminar
às motivações psicológicas que levaram o compositor a
criar sua obra, motivações que ele tenta exprimir atra-
vés dela” (Apud in WATSON, 1994, p.225) — e por auto-
res voltados à sua música, a exemplo de WALKER (2004,
26
v.II, p.305, 307). Destaca-se que, até nos casos de maior
referencialidade extramusical,8 o programa lisztiano não
serve “propriamente como um plano de estrutura musi-
cal” (WATSON, 1994, p.156); e, desse modo, a investiga-
ção dos processos de coesão baseada na sintaxe musical
em si mesma — proposta do presente trabalho — é justi-
ficada independentemente dos títulos dos Estudos e de
quaisquer vínculos que possam manter com elementos
extramusicais. Para tal investigação, seria necessário
que se comentasse o conceito de subtematismo, de Carl
Dahlhaus (1928-1989).
2 – O subtematismo
Dahlhaus entende como fenômeno subtemático a pre-
sença de elementos criativos que afetem a fruição das
construções musicais sem se manifestarem nelas de for-
ma estruturalmente rígida, definitiva. Tais elementos cor-
respondem a proposições em essência abstratas, no limite
perto da subliminalidade, que num certo sentido se fazem
perceber mais através de suas variáveis atualizações ma-
teriais do que através de sua essência geradora, que não
se limita a uma única formulação concreta.
É fácil notar que o termo, referindo-se a “tematismo”,
evoca a associação dos parâmetros intervalar (horizontal)
e rítmico, própria da idéia de “tema”. Todavia, Dahlhaus
assume como representantes do subtematismo ocorrên-
cias que não precisam patentear tal vínculo (DAHLHAUS,
1993, p.216-218). Alguns dos seus casos que nesse senti-
do devem ser considerados esclarecedores (BENTO, ZAM-
PRONHA, 2007, p.3-4) integrarão o presente tópico. Após
isso, indicar-se-á os termos em que o subtematismo re-
quer adaptação — e resultante expansão — para viabilizar
o tipo de estudo aqui proposto.
A obra tardia e pré-tardia de Ludwig van Beethoven
(1770-1827) representa o contexto original das formula-
ções de Dahlhaus acerca do subtematismo. Nessa produ-
ção, o autor trata, dentre outras composições, do primei-
ro movimento da Sonata para piano em Mi bemol maior
Op. 81a (1810), Les adieux. Destaca, nele, ocorrência sub-
temática isolada no parâmetro intervalar,9 baseada no
cromatismo descendente — uma “sombra” (DAHLHAUS,
1993, p.209) acompanhando temas e outros componen-
tes da superfície formal.
Como poderá ver o leitor, a seguinte reflexão sobre o primei-
ro movimento de Les adieux e a posterior ilustração (Ex.1)
comprovam que, no subtematismo, a dimensão intervalar
não precisa vincular-se à rítmica (que é variada demais nas
manifestações cromáticas da composição), apesar de tal in-
tegração ser em certa medida esperada diante da própria
alusão a “tematismo” 10 no termo criado por Dahlhaus:
É claro como resultado, de fato até mais do que claro, que, a des-
peito de nunca o cromatismo ser um tema, no sentido de aparecer
numa Gestalt temática, ainda assim, como estrutura ‘subtemáti-
ca’, ele tem tão formidável influência no processo formal quanto
os temas que poderiam ser vistos de fora como fundação do de-
senvolvimento musical (Op. cit., p.209-210).
 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.

Ex.1 – Cromatismo subtemático na mão esquerda no Primeiro movimento da

Sonata Les adieux de Beethoven (c.2-4, 17-19, 37-38).

Num outro caso de subtematismo, desta vez o parâmetro
intervalar horizontal fica totalmente de fora; e é a ação
harmônica que passa a ter força, dividindo importância
com a rítmica (Op. cit., p.216-218).
Numa das últimas sonatas para piano beethovenianas, a
Op. 110 (1822), em Lá bemol maior, o compositor estabe-
lece conexões relevantes porém materialmente abertas.
Vê-se isso no primeiro movimento, no começo da tran-
sição (c.12-15), que tem construção vertical diretamente
ligada aos quatro compassos iniciais da obra, definidos
por tônica, dominante com sétima11 em segunda inver-
são, tônica em primeira inversão e dominante com séti-
ma. Mas esses segmentos divergem consideravelmente
no geral — a tal ponto que a descrição verbal da harmonia
(feita acima) é mais efetiva do que a ilustração musical
(que mais patentearia as diferenças dos trechos).
Soma-se à ocorrência um processo paralelo, pois a pri-
meira metade da progressão harmônica citada — tônica e
dominante com sétima em segunda inversão — também
ganha importância nos c.5-6. Com isso, considerando-se
os c.1-2, c.5-6 e c.12-13, vê-se que se firma junto à har-
monia uma aceleração rítmica: chega a haver semínima
pontuada no 1, mas no 5 o acompanhamento faz-se em
semicolcheias, e finalmente no 12 aparecem as fusas.
Em suma, no primeiro movimento da Op. 110 há um
“‘subtemático’ curso de eventos” (Op. cit., p.216) que, em
suas bases, prescinde do parâmetro intervalar horizontal.
Portanto, vê-se nesses casos que a relação do subtema-
tismo com o tipo de entidade musical normalmente cha-
mada de “tema” é bastante tênue, mesmo com a utiliza-
ção do prefixo “sub–”. Afinal, o subtematismo não só não
necessariamente associa os parâmetros intervalar (hori-
zontal) e rítmico como pode dispensá-los, nutrindo-se de
outros dados musicais. Nesse sentido, sua relação com os
processos temáticos justifica-se apenas no fato de haver
tanto nesses últimos quanto no subtematismo alguma
sorte de proposição que na composição demonstre perti-
nência. Contudo, no conceito de Dahlhaus, tal pertinência

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 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.
é mais conceitual do que puramente material, visto que
o elemento subtemático não é uma entidade cristalizada;
ele mais se materializa do que é, em si mesmo, material.
Seus frutos manifestam-se na escrita; mas a diretriz que
os gera continua a apontar para uma idéia, para um com-
portamento abstrato. Isso exposto, comenta-se a seguir
os dois pormenores que fazem o subtematismo aqui so-
frer adaptação e, em certa medida, expansão.
Em primeiro lugar, sendo empregado nos Estudos de execu-
ção transcendental de Liszt, o subtematismo emancipa-se
da produção tardia e pré-tardia de Beethoven, seu âmbito
original. Ainda que tal produção traia, em diversas situa-
ções, relações que indiquem um princípio abstrato que se
materializa de modos variados na composição, o processo
jamais poderia ser considerado exclusividade do mestre do
classicismo. Basta que se pense, por exemplo, na suíte de
variação barroca12 e numa obra que bem a represente —
como a primeira Suíte francesa (BWV 812, composta en-
tre 1722 e 1725) de Johann Sebastian Bach (1685-1750),
cujas partes, das mais variadas maneiras, nutrem-se da
sucessão Ré-Lá-Si bemol-Lá (BENTO, 2006, p.375) — para
que se constate que os recortes beethovenianos de Dah-
lhaus podem, sim, ser especialmente interessantes no que
diz respeito a seu conceito; mas de forma alguma estabe-
lecem os limites repertoriais de suas implicações.
Em segundo lugar, Dahlhaus mais utiliza o subtematismo
para identificar aspectos de coesão próprios de uma única
composição: não desenvolve sua possibilidade de mediar
a associação de diferentes peças. O autor chega, de fato,
a esboçar isso quando mapeia um perfil abstrato definido
por dois semitons separados por intervalos variáveis, per-
Ex.2 – Estudo no 6 de Liszt (c.44-45): Nota Ré cercada por Dó sustenido e Mi bemol,
integrando em seguida salto de sexta ascendente.
28
fil comum aos quartetos de cordas em Lá menor Op. 132
(1825), em Dó sustenido menor Op. 131 (1826) e em Si
bemol maior opp. 130 (1826) e 133 (Grande fuga, 1826),13
de Beethoven (Id., 1989, p.83).
Paralelamente, aponta aproximações subtemáticas entre
movimentos diferentes da já citada Sonata para piano
Op. 110 (Id., 1993, p.217). Mas pensa no subtematismo
primordialmente como ferramenta limitada às fronteiras
da peça individual.
3 – Os sete últimos Estudos de execução
transcendental
Existe um aspecto precípuo que une os Estudos de exe-
cução transcendental de números 6, 7, 8, 9, 10, 11 e 12.
Ainda que firme a abstração que caracteriza o subtema-
tismo — seu processo de fazer-se perceber em contextos
que apontem para uma idéia que mais materialize do
que seja, em termos mais estritos, material em si mes-
mo —, tal aspecto recebe considerável ênfase ao longo
dessas sete composições. É mais audível (e, na parti-
tura, visível) do que qualquer outro fenômeno do livro
que se compatibilize com o pensamento de Dahlhaus (e
essa afirmação é válida mesmo se se considerar as ou-
tras cinco peças que o integram). Como perfil conceitual
que, das mais diversas formas, se cristaliza, pode ser de-
finido pelo salto ascendente de sexta (maior ou menor),
antecedido por alguma sorte de ênfase na primeira nota
que o componha. É essa ênfase que faz com que um mo-
vimento tão elementar quanto esse salto ganhe surpre-
endente importância no volume, ainda que como uma
“sombra” (para se lembrar de já citado termo empregado
por Dahlhaus) de seus temas.
 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.
Ex.3 – Início do Estudo no 6 de Liszt (c.1-2).
Ex.4 – Estudo no 7 de Liszt (c.38-39).
O perfil mencionado não surge no começo da composição
no 6 (Vision), em Sol menor, mas apenas a partir do c.44
— doze compassos, assim, antes da coda. Nesse ponto,
a nota Ré ganha destaque por aparecer três vezes e por
ser cercada cromaticamente por Dó sustenido e Mi be-
mol, que estabelecem bordaduras. Após, com a nota Si, no
c.45, consuma-se o salto de sexta maior (Ex.2).
Liszt, logo, introduz na sexta peça elemento que marcará
porção maior do que a metade dos Estudos de execução
transcendental; só que o faz muito após ter estabelecido
o tema e grande parte da estrutura dessa composição,
num certo sentido mascarando, ao menos nesse momen-
to inicial, o papel de tal elemento. Isso gera um interes-
sante desdobramento: o c.44 tem importância maior no
contexto global do volume musical lisztiano do que no
contexto particular do sexto Estudo.
No entanto, mesmo se firmando tal interessante des-
dobramento, é necessário grifar-se que esse desenho
do Estudo no 6 — que corresponde à materialização do
subtemático movimento ascendente de sexta antece-
dido por ênfase na sua primeira nota — emerge pela
transformação temática, tão importante na produção
madura de Liszt (WATSON, 1994, p.201, 158). Eviden-
cia-se isso ao se observar parte do tema da peça (Ex.3),
com bordadura e salto descendente de terça (inversão,
afinal, do deslocamento de sexta ascendente); salto
esse que, por seu turno, obviamente se vincula ao pla-
no tonal de terças descendentes do volume, inclusive
por aparecer com reforços harmônicos que espelham
esses intervalos. Em suma, a propriedade subtemática
aqui em discussão se relaciona a uma idéia primordial
do livro, isto é, sua fundação harmônica geral, presente
já desde a versão de 1826.
No Estudo no 7 (Eroica, em Mi bemol maior), como no seu
predecessor, a partir de certo ponto se cristaliza o perfil
conceitual do salto ascendente de sexta antecedido por
alguma sorte de ênfase na primeira nota; e tal ponto é
o c.38 (Ex.4, com a sexta maior), que integra a primeira
variação do tema. Desta vez, a ênfase na primeira nota do
salto consuma-se pela simples repetição: não há borda-
duras. Comparando-se o que se vê na sétima peça, a essa
altura, com a estrutura que emerge no anterior Estudo no
6 (Ex.2, acima), pode-se finalmente perceber, em Liszt, ca-
racterística tão importante no subtematismo a que chega
Dahlhaus, impulsionado por Beethoven. Tal característica
já se impõe como corolário das reflexões apresentadas na
segunda seção deste texto. Porém, é agora demonstrada
com facilidade: as amplas divergências entre os mate-
riais, a despeito de serem eles frutos de um mesmo perfil
conceitual, são precisamente o que garante o relevo da
qualidade abstrata de seu princípio gerador.
Na composição em Dó menor, Estudo no 8 (Wilde Jagd),
o elemento subtemático aqui demonstrado se manifesta
claramente de três maneiras. A primeira assume a ênfase
na primeira nota do salto (de sexta menor) pela subida e
descida cromática, que em tal nota tanto se inicia quanto
se encerra (Ex.5); a segunda patenteia um desenho muito
próximo daquele encontrado na sétima peça (Ex.6, sex-
ta maior), apesar das divergências rítmicas; e a terceira
garante por repetição (ainda que com a interpolação de
outras notas) o destaque à altura que principia o salto
(Ex.7, sexta maior).
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 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.

Ex.5 – Estudo no 8 de Liszt, introdução (c.29-30).

Ex.6 – Estudo no 8 de Liszt, final da introdução (c.58-59).

Ex.7 – Estudo no 8 de Liszt, segundo tema (c.91-93).

Ex.8 – Estudo no 9 de Liszt (c.14, 30).

Pode-se vislumbrar, a esta altura, o efeito acumulativo
dessas estruturas no decurso dos Estudos de execução
transcendental. É por meio desse pormenor que o prin-
cípio subtemático por trás delas se impõe como fator de
grande significância. Nesse contexto, grifa-se que a per-
cepção do processo aqui em destaque se vai favorecendo
cada vez mais, conforme o conjunto de obras que se in-
terligam avança em seu próprio discurso.
O Estudo no 9 (Ricordanza), em Lá bemol maior, dá con-
tinuidade às associações. Ocorrências do salto de sexta
maior ascendente com sua primeira nota enfatizada nele
são numerosas, tendo importância no próprio contexto
melódico da composição e fazendo-se próximas, entre
si, nas suas linhas gerais: a primeira altura da sexta é
basicamente objeto de ornamentação. Apresenta-se aci-
ma (Ex.8) a ocorrência fundamental do processo, no c.14,

30
 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.

bem como outra manifestação, no 30. Contudo, muitos
pontos da peça poderiam também servir de ilustração
(como atestam os c.49-50 e c.97, dentre tantos outros).
Chegando-se ao décimo Estudo, em Fá menor, vê-se que
seu primeiro tema tem um dos seus traços mais mar-
cantes no salto ascendente de sexta (menor) antecedido
por ênfase na primeira nota que o compõe (comprovam
isso os c. 6, c.7-9, c.22-23, c.25-26, c.27-28, dentre ou-
tros). Nele, a nota que principia o salto é cercada cro-
maticamente (Ex.9).
No caso da peça no 11 (Harmonies du soir, em Ré bemol
maior), o perfil subtemático estudado é comum. O início
da composição já o patenteia, pelas repetições de Lá be-
mol (c.1) que antecedem a entrada da mão direita (c.2),
esta com nota superior sexta menor (composta) acima
das reiteradas alturas da outra mão. Logo depois, ainda,
mais uma ocorrência se firma: a citada entrada destaca
posteriormente Ré bemol, nota superior que é cercada
por outras alturas e seguida, após, por Si dobrado be-
mol (estabelecendo-se dessa forma outro salto de sexta
menor ascendente). Além desses exemplos (Ex.10), alguns
outros poderiam ser dados (c.11-12, 58-59, 70-71).
Finalmente, verifica-se a destacada presença, no últi-
mo Estudo (Chasse-neige), em Si bemol menor, do salto
ascendente de sexta antecedido por ênfase na sua pri-
meira nota. Em alguns casos, o processo é complexo:
Liszt constrói o salto ascendente de sexta maior; mas,
entre o ponto de partida — novamente enfatizado ao ser
cercado cromaticamente — e o de chegada, insere uma
apojatura, apojatura esta que por enarmonia também
estabelece o salto de sexta, ainda que menor (Ex.11, com
o salto Lá bemol-Fá e a apojatura Mi bequadro). O fe-
nômeno repete-se em pontos como os c.11-12, c.57-58,
c.59-60. Todavia, não bastasse isso, vê-se outros casos,
em que o salto de sexta com primeira nota enfatizada
dá-se sem apojatura intercalada (c.14-15 e c.52, por
exemplo), de modo direto, portanto.

Ex.9 – Estudo no 10 de Liszt (c.6-7).

Ex.10 – Estudo no 11 de Liszt (c.1-2).

31
 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.
Ex.11 – Estudo no 12 de Liszt (c.9-10).
O que se vê nesses sete Estudos, destarte, é um processo
coesivo que vai muito além daquele sugerido pelo mero
encadeamento tonal do volume, pois garante que os
materiais das peças firmem conexões — tênues, afinal,
porque jamais ocorre entre as composições situação ób-
via como a reaparição (ou a reformulação) de um tema.
Tais materiais acima discutidos traem transformações,
se comparados entre si; grifam um princípio gerador co-
mum, cujos resultados, plurais, apontam para a abstra-
ção. Esse princípio é de natureza subtemática.
4 – Considerações finais
Outros processos coesivos poderiam ser adicionados à
grande união múltipla aqui estudada, formada pelas sete
últimas composições dos Estudos de execução transcen-
dental. Concernem a dois pares de peças e fundamen-
tam-se basicamente em relações harmônicas.
No primeiro par, formado pelos Estudos no 7 e no 8, há
algo além da aproximação por tonalidades relativas, pois
os dois temas do no 8 (principiando o primeiro deles no
c.59 e o segundo no c.85) constroem-se inicialmente na
tonalidade do no 7, isto é, Mi bemol maior. Essa anomalia
numa estrutura que no geral dialoga com a forma-sonata
parece relacionar-se diretamente com a tendência de in-
tegração das composições do livro.
32
Por seu turno, no segundo par, que corresponde às com-
posições no 11 e no 12, há planos tonais que se aproximam
diante da retrogradação e da transposição. Afinal, pode-
se sintetizar o percurso harmônico do Estudo no 11 por
Ré bemol maior (início), Sol maior (a partir do c.38), Mi
maior (58) e Ré bemol maior (98); e o caminho do no 12 se
estabelece através de Si bemol menor (início), Ré bemol
maior/menor (9), Mi maior (25) e Si bemol menor (36).
Vê-se ainda, nesse contexto, que há dois centros comuns
às peças, Ré bemol e Mi.
Por fim, deve-se acrescentar que no volume de Liszt não
há apenas coesão (justificada em materiais particulares)
envolvendo as últimas sete peças. Outras relações de in-
tegração encontram espaço nas primeiras composições
dos Estudos de execução transcendental (tratando exata-
mente delas o segundo trabalho que consta das Referên-
cias deste artigo). Assim, ainda que as últimas sete cria-
ções apresentem o mais notável fenômeno subtemático
do livro — que lhes caracteriza e não ocorre nas peças
anteriores —, os Estudos de execução transcendental es-
tabelecem um processo maior, envolvendo suas doze par-
tes. Os desdobramentos (inclusive formais) dessa grande
associação em muito transcendem as dimensões destina-
das ao presente texto.
 BENTO, D. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.25-33.

Referências
BENTO, Daniel. Bach em Chopin: comunicação, influência e permanência nos manuais do teclado. São Paulo, 2006. Tese
(Doutorado em Comunicação e Semiótica) — Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica,
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
BENTO, Daniel, ZAMPRONHA, Edson. Coesão discursiva nos Estudos de execução transcendental de Liszt: primeiras seis
peças. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (ANPPOM), XVII,
2007, São Paulo. Anais... São Paulo: ANPPOM/IA-UNESP, 2007. p.1-9. CD-ROM.
DAHLHAUS, Carl. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Trad. Mary Whitall. Oxford: Oxford university press,
1993.
___. Nineteenth-century music. Trad. J. Bradford Robinson. Berkeley, Los Angeles, London: University of California press,
1989.
HAMILTON, Kenneth. Liszt: Sonata in B minor. Cambridge: Cambridge university press, 1996.
ROSEN, Charles. The romantic generation. Cambridge: Harvard university press, 1995.
SAMSON, Jim. Virtuosity and the musical work: the Transcendental studies of Liszt. Cambridge: Cambridge univer-
sity press, 2003.
WALKER, Alan. Franz Liszt. Ithaca: Cornell university press, 2004. 3v.
WATSON, Derek. Liszt. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1994. (Estante de música).

Notas
1 Catálogo de obras de Liszt organizado por Humphrey Searle (1915-1982).
2 ‘O título faz referência a quarenta e oito peças, dando a entender que as doze então publicadas seriam apenas o primeiro de
quatro volumes. Todavia, os outros três volumes jamais foram elaborados.
3 Ocorre aqui, como se pode ver, questão similar à do volume de 1826: Liszt assume um número de peças (vinte e quatro em
1837) que não corresponde ao efetivamente encontrado na publicação. Assim, mais uma vez se supõe que tenha planejado uma
continuação (através de volume posterior), nunca consumada.
4 A maior alteração sem dúvida diz respeito à total exclusão, em versões posteriores, dos materiais da composição no 11 de 1826.
Em função dessa eliminação, Liszt transpõe para Ré bemol maior as idéias da peça no 7 desse ano (originalmente em Mi bemol
maior), a partir disso chegando a um outro Estudo no 11 em 1837, que nutrirá a composição correspondente de 1851. Paralela-
mente, elabora novo material para ocupar o lugar da transposta composição no 7, como comprova o volume da década de 1830
— que também nesse caso serve de base para o da década de 1850.
5 Vinculada a pesquisa de Pós-Doutorado atualmente desenvolvida pelo autor no Instituto de Artes da UNESP, com bolsa da FA-
PESP. Em seu primeiro estágio, a pesquisa é supervisionada pelo compositor Edson Zampronha; após, passa a ser pelo atual
diretor do Instituto, Marcos Pupo Nogueira.
6 A transformação temática pode ser definida como uma técnica baseada tanto na variação quanto no desenvolvimento de estrutu-
ras temáticas. Por meio dela, temas diferentes ou contrastantes se revelam, após observação mais atenta, manifestações de um
mesmo componente criativo.
7 Parte de As orientais (Les orientales), obra de Hugo publicada em 1829.
8 Como a segunda das Duas lendas (S 175, 1863): Lenda de São Francisco de Paula marchando sobre as ondas.
9 Dahlhaus menciona a “quarta” cromática descendente como elemento integrador (1993, p. 209); mas a estruturação exclusiva
desse intervalo não é imprescindível na obra.
10 Afinal, “tema” pressupõe a cristalização de uma proposição intervalar-rítmica — nem apenas intervalar nem apenas rítmica.
11 Todavia, nessa última harmonia há alguma divergência não mencionada por Dahlhaus (1993, p. 216), se se comparar o c.15 como
c.4. Neste, vê-se dominante com sétima em estado fundamental; naquele, dominante com sétima em primeira inversão.
12 A suíte de variação caracteriza-se por relações unificadoras entre suas diferentes peças, relações que podem concernir a mate-
riais motívicos ou a planos tonais aparentados.
13 Originalmente parte do Op.130.

Daniel Bento é Professor pesquisador do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, com bolsa de Pós-Dou-
torado da FAPESP. Seus trabalhos publicados nos últimos anos vêm envolvendo interligações entre a análise musical, a
estética e a performance. Bacharel em Composição e Regência pelo citado Instituto, é também Mestre (bolsa CNPq) e
Doutor (bolsa FAPESP) em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Na graduação,
sua pesquisa de Iniciação Científica (bolsa FAPESP) foi premiada no XI Congresso de Iniciação Científica da UNESP (1999)
e tornou-se o livro Beethoven, o princípio da modernidade (Annablume/FAPESP, 2002). Seu próximo livro — A Nona sin-
fonia e seu duplo — será publicado em breve pela Editora da UNESP.

33
 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.

O modernismo no estilo musical tardio de

Gabriel Fauré: aspectos estilísticos e formais
do Primeiro Movimento do Deuxième
Quintette pour Piano et Cordes Op.115
Nahim Marun (UNESP, São Paulo, SP)
nmarun@uol.com.br

Resumo. Análise dos aspectos estilísticos da última fase composicional de Gabriel Fauré, focando sobre aspectos
harmônicos, contrapontísticos, rítmicos e formais encontrados no Primeiro Movimento do Deuxième Quintette pour
Piano et Cordes Op.115.
Palavras-chave: Gabriel Fauré, análise musical, estilo musical, música de câmara, interpretação musical.

The modernism in the late Gabriel Fauré’s musical language: stylistic and formal features of the
First Movement of the Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op.115

Abstract. Analysis of Gabriel Fauré’s late musical style, with focus on the harmony, counterpoint, rhythm and formal
structure of the First Movement of the Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115.
Keywords: Gabriel Fauré, musical analysis, musical style, chamber music, musical performance

1. Introdução 2. O amadurecimento artístico e os dois

Gabriel Fauré (1845-1924) vivenciou uma época de gran-
des mudanças no pensamento musical ocidental. Ao longo
dos anos, o compositor absorveu essas transformações e
construiu lentamente um estilo musical original, comple-
xo e refinado. Sua música transborda uma grande “since-
ridade artística”. Esse conceito, renegado por sua aparente
ausência de valor científico, surgiu resgatado por CABAL-
LERO (2001, p.11-57), no livro Fauré and French Musical
Aesthetics. No primeiro capítulo dessa obra, intitulado The
Question of Sincerity, demonstra-se a importância capi-
tal desse parâmetro de valor para Fauré e para toda uma
geração de artistas franceses do início do século XX. O
autor cita as próprias palavras Fauré: “Há certas obras que
não necessitam ser catalogadas como arcaicas ou moder-
nas, porque elas são belas e sinceras.” (CABALLERO, 2001,
p.16). Charles Koechlin (1867-1950) assim se referiu a seu
mestre: suas sonatas “me iluminaram com luz serena e
absoluta sinceridade”. (CABALLERO, 2001, p.18).
Neste artigo veremos uma análise de vários elementos
importantes da linguagem musical tardia de Fauré e res-
saltaremos a importância capital do seu estilo para a pro-
dução estético musical do século XX.
Quintetos para piano e cordas
Segundo ORLEDGE (1979, prefácio), podemos dividir a
vida e obra de Gabriel Fauré em três fases criativas. O
primeiro período de 1860 a 1885; o segundo período de
1885 a 1906 e o último período de 1906 a 1924. Fre-
qüentemente mencionado como um dos principais repre-
sentantes do movimento romântico francês, o compositor
é bastante reconhecido pelos trabalhos de sua primeira
fase “romântica”, que figuram com relativa freqüência
nos programas de concertos dentro e fora da França.
Como exemplo desse primeiro período, podemos citar a
Ballade Op. 19 (1881), composta originalmente para pia-
no solo e orquestrada mais tarde por sugestão de Franz
Liszt (1811-1886), a Premier Sonate pour Piano e Violon
Op. 13 (1875), o Premier Quartour avec Piano Op. 15
(1876-9), algumas canções como Après un Rêve Op. 7 no.
2 (1878), Automne Op. 18 no. 3 (1878), Notre Amour Op.
23 no. 2 (1879) e os primeiros opus das treze Barcarolas e
dos treze Noturnos para piano solo.
No entanto, são nos trabalhos da segunda e terceira fases
composicionais que sua linguagem adquire uma força ar-
tística sem precedentes. Segundo COPLAND (1924/1991,

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 20/01/2009 - Aprovado em: 02/10/2009
34
 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.
p.49), o longo período de amadurecimento, necessário para
depurar a linguagem de Fauré, injustamente tornou-se um
fator para lançar sua obra a um relativo esquecimento. Tal-
vez o público e a crítica parisienses dessa época estivessem
grandemente seduzidos pelo entretenimento dos années
folles, ou pela avalanche de experimentação ousada trazi-
dos pelos jovens compositores e pelas influências das cul-
turas extra-européias. A discreta modernidade da lingua-
gem de Fauré do último período não lhe trouxe o merecido
reconhecimento. No mencionado artigo, publicado exata-
mente no ano da morte de Fauré, o jovem Aaron Copland
nos chama a atenção para as grandes inovações presentes
no trabalho tardio de Gabriel Fauré. Copland considerou
Fauré como o “Brahms da França”, explicando que “não
significa absolutamente que (Fauré) imite Brahms, pois ele
possui um gênio, um estilo particular e uma técnica tão
perfeita quanto o mestre alemão.”
É muito interessante buscar alguns dos fundamentos que
originaram essa constatação e analisar a ambigüidade
musical presente na obra de ambos os compositores -
Brahms e Fauré - considerando-se suas muitas intersec-
ções estéticas. Em artigo da Current Musicology, ARNO-
NE (2006) discute a música de Brahms e a ambigüidade
inerente aos elementos de sua música. Podemos concluir
que vários pontos de vista defendidos pelo autor pode-
riam ser igualmente aplicados à música de Fauré, como
por exemplo, a pouca diferenciação de texturas entre a
melodia-acompanhamento e a relativização de parâme-
tros formais, métricos e harmônicos. Para citar algumas
passagens específicas, vejamos as típicas hemíolas tão
exploradas por Brahms, que aparecem insistentemente no
quarto movimento do Deuxième Quintette pour Piano et
Cordes Op. 115 e o tratamento da harmonia em ambos os
autores que evitam sistematicamente as posições funda-
mentais dos acordes. No caso específico de Fauré, a fusão
da tonalidade com os modos eclesiásticos confere uma
originalidade particular ao seu sistema harmônico. Ainda
podemos constatar em ambos os compositores, muitos
exemplos de texturas musicais que fundem admiravel-
mente bem as tramas da melodia e do acompanhamento.
Segundo CABALLERO (2001, p.26), Émile Vuillermoz, que
fora um dos alunos ilustres de Fauré, escreveu crítica so-
bre o Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115
em 1921 e endereçou, em suas entrelinhas, uma crítica
severa ao “grupo dos seis”. Assim se expressou Vuillermoz:
“Nos seus quatro movimentos há mais incorporações de
modernidade do que em todas as bandeiras agitadas por
certos aprendizes em música, ansiosos em estabelecer
uma revolução em benefício próprio”.
Segundo COOPER (1951, p.141), a partir de 1907, as obras
de Fauré praticamente renunciam à cor, e até mesmo a
escrita ornamental pianística, típica de sua primeira fase,
foi progressivamente modificada. Ainda segundo COOPER
(1951, p.152), “o conteúdo intelectual tornou-se denso,
as harmonias cada vez mais elípticas, as linhas melódi-
cas cada vez mais severas, econômicas e construídas com
menos notas.” Fauré foi um dos primeiros compositores a
liderar um movimento para a remoção do “não essencial”
da música, que se tornou uma tendência importante para
a vanguarda musical do pós-guerra 1914-18.
No domínio dos quintetos de corda com piano, Fauré
contribuiu com duas obras primas para o gênero: O Pre-
mier Quintette pour Piano et Cordes Op. 89 em Ré menor
(1906) e o Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op.
115 em Dó menor (1921). Segundo SMALLMAN (1996,
p.113), tais obras demonstram uma pureza clássica de
estilo e um notável equilíbrio. Fauré expande sua técnica
musical, impregnando esses quintetos de uma nova in-
tensidade, constantemente emocional, porém carregados
de moderação e contenção. Segundo ORLEDGE (1979,
p.314), Eugène Ysaÿe (1858-1931), com o seu quarteto e
o próprio Fauré como pianista, deram a primeira audição
do Premier Quintette pour Piano et Cordes Op. 89 no Cer-
cle Artistique de Bruxelas, no dia 23 de Março de 1906.
Segundo SMALLMAN (1996, p.114), o grande violinista
assim descreveu a natureza essencial do pensamento do
compositor nessa obra: “total rejeição do exibicionismo”
e uma habilidade para criar uma “música absoluta, no
mais puro sentido da sua expressão”. Conforme o catálo-
go de ORLEDGE (1979, p.323), o Deuxième Quintette pour
Piano et Cordes Op. 115 foi estreado na Société Nationa-
le de Paris em 21 de Maio de 1921, com Robert Lortat
(piano), André Toumet e Victor Gentil (violinos), Maurice
Vieux (viola) e Gérard Hekking (violoncelo).
3. Algumas particularidades da harmonia
empregada por Gabriel Fauré:
Segundo GERVAIS (1971, p.272-3) comparando-se a lin-
guagem harmônica de Debussy e Fauré observamos que
ao contrário de Debussy, “Fauré reuniu modalidade e to-
nalidade numa fusão tão íntima que elas formam uma
única e perfeita linguagem harmônica”.
Sabe-se que na época de Fauré, o uso dos modos já não
era uma inovação dentro do sistema tonal. Podemos
assinalá-los já em Beethoven (Heiliger Dankgesange),
em César Frank (Prélude, Choral et Fugue) e em diversas
obras de Chopin (a exemplos das Mazurcas, Concertos
e Baladas), para citar somente alguns exemplos. Porém,
na maioria dos casos, os modos gregorianos eram incor-
porados em momentos específicos para obtenção de um
efeito característico. Na música de Fauré, no entanto,
ocorre uma total integração destes modos ao sistema to-
nal, revigorando e transformando a percepção da própria
tonalidade. Segundo LONG (1981, p.21), a habilidade em
trabalhar com estes modos teve origem nos dez anos de
estudos rigorosos que o compositor realizou na tradicio-
nal École Niedermeyer de Paris, conhecida por preparar
alunos para o ofício de mestres cantores e organistas.
A técnica composicional de Fauré utiliza-se de escalas
tonais e modais sem levar em consideração suas dife-
renças e polaridades. O compositor criou uma lingua-
gem que funde escalas semelhantes, ou seja, considera
aparentadas as escalas com polaridades comuns. Muitas
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 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.
vezes o compositor combina até mesmo dois tetracor-
des distintos, um de cada modo musical, criando assim
uma nova escala musical. Outras vezes, Fauré enfraque-
ce o efeito da nota sensível, abaixando-a em meio tom.
Segundo JOHANSSON (1999, p.63), “paradoxalmente, o
elemento que parece constituir obstáculo principal para
uma melhor apreciação das obras tardias de Fauré - o
estilo harmônico singular e muito complexo - constituem
também sua qualidade mais encantadora.” Ainda segun-
do esse autor, “a linguagem harmônica de Fauré parece
resumir e sintetizar todos os recursos e todas as possibi-
lidades do sistema harmônico tonal, e ao mesmo tempo
incorpora os elementos mais antigos da música modal.” A
cadência plagal, justamente por sua característica modal
e ausência da nota sensível, tornou-se um dos meios de
articulação e de conclusão musicais favoritos de Gabriel
Fauré. Podemos observá-las na articulação de fraseado
nos compassos 9, 21 e 182 do Deuxième Quintette pour
Piano et Cordes Op. 115. No exemplo a seguir, em poucos
compassos extraídos desse quinteto, podemos constatar
três procedimentos típicos da linguagem de Fauré: a nota
Ex. 1: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c.179-186.
36
Lá bequadro - no compasso 181 - insinua uma modula-
ção para o modo lídio, se relacionarmos a frase anterior
à tonalidade de Mi bemol maior que é confirmada logo
a seguir; ou indica uma passagem pelo modo dórico se
relacionarmos a frase à tonalidade de Dó menor, tônica
da obra. Uma típica cadência plagal aparece no compasso
182-183. Podemos observar também o emprego da enar-
monia da nota Mi bemol - Ré sustenido, que imediata-
mente conduz a tonalidade para outra região.
Fauré usou com muita parcimônia a escala de tons inteiros,
normalmente aplicando-a em passagens curtas ou então
integradas ao contexto tonal-modal. Podemos observá-la
no exemplo seguinte, na linha melódica. Tal escala apa-
rece harmonizada com acordes de configurações seme-
lhantes aos acordes clássicos de Jean Philippe Rameau
(1683-1764), ou seja, os arquetípicos acordes de quinta e
sexta acrescentada. Percebemos mais uma vez, a criação
de um sistema musical híbrido e elástico que funde magis-
tralmente os princípios da tonalidade clássica a elementos
musicais novos, nesse caso, a escala de tons inteiros.
 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.

Ex. 2: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c. 73-77. Escalas de tons inteiros na
linha melódica harmonizadas tonalmente

Ex. 3: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c. 171-176. Uso de cromatismo em
cadeia e de acordes alterados

A profunda integração desses sistemas de composição e
escalas diversas provoca no ouvinte uma sensação auditi-
va inovadora de dilatação do sistema tonal. JOHANSSON
(1999, p.63-64) defende a idéia que a linguagem de Fau-
ré “escapa a todos os métodos convencionais de análise
harmônica. A análise tradicional em algarismos roma-
nos, mesmo quando alargada incluindo acordes altera-
dos ou cromáticos, é claramente insuficiente”. A “análise
schenkeriana indica com clareza a longa direção tonal,
mas parece ser incapaz de explicar as origens de certas
complexidades harmônicas presentes no primeiro plano.”
A principal falha de muitos dos métodos analíticos é a
exigência de decisões categóricas, excluindo as interpre-
tações alternativas, e impondo às situações equívocas
uma só possibilidade de resolução.
A harmonia de Fauré floresceu dentro do equívoco e não
se explica completamente ou corretamente partindo-se de
um só ponto de vista analítico. JOHANSSON (1999, p.69)
assinala que o equívoco harmônico em Fauré não se con-
figura simplesmente pelo uso de acordes individuais que
se resolvem de maneira inesperada, mas sim pelo empre-
go sistemático de um equívoco sustentado que resulta em
uma série de enganos individuais, provocando uma se-
qüência de ambigüidades sucessivas que envolvem a tona-
lidade e sua direção em um complexo caleidoscópio tonal.
Segundo ORLEDGE (1979, p.246), Fauré explora a am-
bigüidade e a flutuação harmônica através do uso de
acordes alterados, ou seja, acordes diminutos ou aumen-
tados que muitas vezes se encadeiam dando a impressão

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 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.
de “modulações” auditivas que de fato não ocorrem. As
alterações são empregadas em todos os graus da escala,
com uma predileção pelos III e VI graus. JOHANSSON
(1999, p.78) nos confirma essa informação, assegurando
que muitos dos encadeamentos harmônicos audaciosos
de Fauré não se confirmam em modulações definitivas,
mas apresentam-se somente como sugestões fugazes
desse procedimento tonal. Freqüentemente “existe a
sensação de estarmos muito longe do nosso ponto de
partida, porém na verdade, estamos somente a um passo
da resolução”.
4. Considerações sobre o contraponto e rit-
mo:
Segundo ORLEDGE (1979, p.255-258), no segundo e ter-
ceiro períodos, o compositor criou uma técnica inovadora
onde ocorre uma interpenetração entre o ritmo melódico
e o ritmo harmônico. Geralmente a tensão da harmonia
aumenta enquanto a tensão melódica decresce ou vice-
versa, criando uma alternância paradoxal entre equilíbrio
e conflito. Segundo MELLERS (1947, p.61-2), “Fauré criou
um idioma de potência quase bachiana por meio de gran-
de vigor na linha melódica e de um domínio rigoroso so-
bre o baixo. A melodia e o baixo são interdependentes”
(exemplo 4).
Segundo VUILLERMOZ (1983, p.136), “a linha melódica
de Fauré caracteriza-se geralmente por frases longas
e expansivas com intervalos largos”. Por outro lado,
segundo JOHANSSON (1999, p.78), pequenos movi-
mentos contrapontísticos, geralmente de um tom ou
de um semitom no interior da trama harmônica são
igualmente muito importantes na música de Fauré.
Muitas vezes, a re-escritura enarmônica de uma nota
a insere dentro de um novo contexto e lhe confere um
novo significado.
Nas suas últimas obras, Fauré procurou não evidenciar a
métrica e os acentos convencionais dos tempos fortes. Para
obtenção desse efeito, o compositor utilizou ritmos pouco
marcados e explorou uma intrincada escrita contrapontís-
Ex. 4: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c. 119-123. Intrincado contraponto
38
tica. Fauré se influenciou muito pouco pela poderosa rítmi-
ca da primeira fase de Igor Stravinsky (1882-1971) ou Béla
Bartók (1910-1949). Entre as poucas exceções, podemos
citar a Fantaisie Op. 111 pour Piano et Orchestre.
No Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, no-
ta-se o uso sistemático de ligaduras aplicadas do tempo
fraco ao forte, evitando desta maneira o apoio regular do
primeiro tempo. Segundo FORTASSIER (1976, p.5), há uma
tendência em Fauré em evitar o ritmo iambo que, segundo
MEYER e COOPER (1960, p.6), é um dos cinco agrupamen-
tos rítmicos, tradicionalmente associados com a prosódia.
Segundo FORTASSIER (1976, p.5), o uso restrito do ritmo
iambo fraco/forte pelo compositor reflete uma tendência
típica da língua francesa, fato evidenciado na estruturação
rítmica das suas mélodies para canto e piano.
Pode-se notar até mesmo uma tendência no compositor
em abolir a barra de compasso; porém ele nunca a aban-
donou de fato, como fizeram alguns de seus contempo-
râneos. Segundo ORLEDGE (1979, p.259), Fauré freqüen-
temente construía frases com cruzamento de vozes e
sentenças musicais de métrica irregular, criando desse
modo, um novo artifício para não evidenciar a métrica.
5. Considerações sobre a estruturação musical:
Fauré desenvolveu e expandiu sua herança musical, assi-
milando e transformando os gêneros musicais e estabe-
lecendo um constante diálogo com o passado. O compo-
sitor influenciou-se por J. S. Bach (1685-1750) nas duas
fugas que fazem parte das Huit Pièces Breves Op. 84. Se-
gundo TODD (1990, p.198), o compositor inspirou-se em
Felix Mendelssohn (1809-1847) nos Trois Romances sans
Paroles Op. 17 e ainda segundo GILLESPIE (1972, p.305),
em Robert Schumann (1810-1953) no Thème et Varia-
tions Op. 73 - comparar com os Estudos Sinfônicos Op.
13 - em Frédéric Chopin (1810-1849) nos Impromptus,
Nocturnes e Barcarolles e em Franz Liszt (1811-1886), ao
inspirar-se na Sonate en Si menor para compor a forma
cíclica da Ballade Op. 19.
 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.

Ex. 5: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c.265-276. Coda: contraponto com
linhas melódicas de tessitura ampla

Ex. 6: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c. 52-56. Intenso contraponto e baixos
em contratempos que minimizam os apoios em tempos fortes e emprestam leveza ao discurso

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 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.
Ex. 7: Gabriel Fauré. Deuxième Quintette pour Piano et Cordes Op. 115, 1º. Mov, c. 124-131. Fugato
Segundo ORENSTEIN (1991, p.123), Fauré adotou uma
simetria tonal clássica ao estabelecer as relações en-
tre os movimentos internos da maioria das suas obras
de câmara. No Deuxième Quintette pour Piano et Cor-
des Op. 115, o Primeiro Movimento está em Dó menor/
maior, o Segundo Movimento em Mi bemol maior, o Ter-
ceiro Movimento em Sol maior e o Quarto Movimento
novamente em Dó menor/maior.
Em seguida, veremos em maiores detalhes uma proposta
de análise do autor deste artigo, que demonstra como o
Primeiro Movimento do Deuxième Quintette pour Piano
et Cordes Op. 115 se relaciona com as formas Pré-Clás-
sicas de composição. Seu desenvolvimento ininterrupto
emprega vários recursos polifônicos, como os fugatos
(exemplo 7) - e uma escrita pianística que remete ao
Baixo Contínuo do período Barroco.
5.1. Análise formal do Primeiro Movimento
do Deuxième Quintette pour Piano et Cor-
des Opus 115.
Segundo SMALLMAN (1996, p.119) o Primeiro Movi-
mento dessa obra adota um “processo de desenvolvi-
mento contínuo, no qual o tema principal (compassos
83, 177 e 267), anuncia o início de novas seções e pos-
sui função estabilizadora, e não de recapitulação”. Em
crítica para a revista Musical Times, HOPKINS (1974,
p.44) observou que nos quintetos com piano, Fauré re-
nunciou aos contrastes dinâmicos da Forma Sonata. O
Primeiro Movimento do Deuxième Quintette pour Piano
et Cordes Op. 115 é construído como um “fundo cons-
tante de fluxo contínuo” que valoriza essencialmente a
40
equanimidade entre o primeiro e segundo temas e entre
o piano e as cordas.
Nós poderíamos ir adiante destas constatações e acres-
centar que Fauré desenvolve esse movimento aplicando
vários procedimentos típicos das formas musicais Clássi-
cas e Pré-Clássicas, aproximando-se do Concerto Grosso
e das Árias em Ritornello do período Barroco. Segundo
MICHELS (1985, p.123), uma das instrumentações típi-
cas do Concerto Grosso se desenvolveu utilizando como
formação dois violinos, violoncelo e contínuo. Nesse gê-
nero, o Tutti (ou ripieno) expõe o tema na tonalidade da
tônica, ou próxima dela, e os solistas tocam os episódios
em tonalidades mais afastadas ou mesmo modulantes,
explorando motivos temáticos livres.
Existe também um parentesco tonal com a Forma Sona-
ta no plano geral das tonalidades, como por exemplo, as
relações do Tema C que apesar da instabilidade modulan-
te, aparece inicialmente polarizando Si bemol que é uma
tonalidade relacionada à dominante menor. Na ultima
exposição, o mesmo tema aparece polarizando Mi bemol,
que é uma tonalidade relacionada à tônica.
Os temas com função estabilizadora citados por Small-
man são o Tema A e suas pequenas variantes, que apare-
cem em tonalidades próximas do centro tonal Dó menor.
Vejamos, a seção iniciada no compasso 83 está em Sol
menor, a iniciada no compasso 177 em Mi bemol Maior.
Portanto, podemos inferir que a sensação musical de
solidez deriva principalmente de pilares de tonalidades
construídas sobre as notas fundamentais Dó, Mi bemol e
Sol, que por sua vez compõem a tríade do tom principal
do quinteto: Dó menor.
 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.
5.2. Seções estruturais
c.1-34 Primeiro pilar tonal:
Exposição Tema A
Apresentação temática da viola, seguida pelos solos do
violoncelo, do segundo e primeiro violinos. O tema prin-
cipal é derivado da célula de acompanhamento contínuo
apresentado pelo piano, o que configura uma técnica de
desenvolvimento temática típica do Classicismo musical.
c. 35-44:
Tema B
Tema breve, de influência eminentemente bachiana. Nes-
se momento esse material musical é exposto exclusiva-
mente pelas cordas.
c. 45-78:
Tema C
Desenvolvido pelo piano. O material melódico é derivado
do Tema A. A técnica de derivar temas de um original, apli-
cando-os em diferentes momentos da estrutura musical é
característica do Estilo Clássico.
Essa é a primeira região de desenvolvimento modulan-
te, onde os solistas se alternam em constante diálogo.
O contraste de caráter entre os Temas A e C (típicos da
Forma Sonata) acontece por suas diferenças de densidade
e de estabilidade harmônica.
c. 79-82:
Tema utilizado para articular a forma. Caráter de passa-
gem, estático.
c. 83-107:
Segundo pilar tonal: Segunda exposição do Tema A .
Apresentação temática do primeiro violino com a vio-
la, seguidos imediatamente pelo segundo violino e vio-
loncelo. O tema é desenvolvido em pares pelas cordas e
intensificado pela expressividade, dos contrastes e das
modulações.
c. 108-124:
Terceira exposição do Tema A
O material temático é apresentado novamente com nova
textura mais leve e pela primeira vez, desenvolvido pelo
piano em diálogo com as cordas.
c. 125-134:
Tema B
Material musical bachiano apresentado no compasso 35
e exposto ainda exclusivamente pelas cordas, em fugato.
c. 135-160:
Tema C
Textura musical ainda mais fluida e transparente que na
seção da exposição. À maneira dos episódios que com-
põe o Concerto Grosso do período Barroco, os solistas se
alternam em uma segunda região de desenvolvimento
modulante.
c. 161-176:
Articulação formal. Desenvolvimento cromático do ma-
terial de 79-82.
c. 177-185:
Terceiro pilar tonal:
Quarta exposição do Tema A
Nessa exposição o material temático aparece, pela pri-
meira vez, em uníssono tocado por todas as cordas e
acompanhado pelo contínuo do piano. Fauré explora uma
intensidade crescente no material temático.
c. 186-192:
Tema A
Há uma evidência cada vez maior da fusão dos três ele-
mentos temáticos do movimento:
Tema A / Tema B / Tema C
Iniciando a terceira região de desenvolvimento modulan-
te, observar os fragmentos ou antecipações do Tema B no
violoncelo.
c. 194-210:
Tema B aparece, pela primeira vez, acompanhado pelo
piano, ocorrência que reforça a reconciliação instrumen-
tal e temática dos elementos musicais e aumenta a inten-
sidade expressiva e emocional.
c. 210-249:
Tema C
Material do Tema C com interferências do Tema B.
A tonalidade apresentada pelo Tema C na re-exposição
prepara o advento de Dó Maior, tonalidade homônima de
Dó menor.
c. 225-248:
Tema A + Tema B
Confirma-se cada vez mais a reconciliação dos temas
principais. Reminiscências do Tema A nos compassos 231-
236. No compasso 240, sentimos que Fauré se direciona
para a coda preparando a terça de picardia, que finalizará
o movimento na luminosa tonalidade de Dó maior.
A escolha de tonalidades com poucos acidentes é típica
da última fase do compositor, a exemplo da nona e déci-
ma Barcarolles em Lá menor, da última Barcarolle em Dó
maior, do décimo segundo Nocturne em Mi menor e da
Fantaisie pour Piano et Orchestre Op. 111, em Sol maior.
c. 249-266:
Material de articulação, semelhante ao compasso 79 – 82.
c. 267-337:
Quarta região de desenvolvimento.
Segundo ROSEN (1987, p.120), na Forma Sonata, “pou-
co depois do regresso da tônica há com freqüência
uma seção secundária de desenvolvimento que pode
ser bastante extensa e conter quase sempre uma re-
ferência à subdominante.” Rosen continua afirmando
que “esta seção utiliza técnicas de desenvolvimento
harmônico e motívico, não para prolongar a tensão,
mas para reforçar a resolução sobre a tônica.” Ecos
desse recurso estão presentes nessa seção final do Pri-
meiro Movimento do Deuxième Quintette pour Piano
et Cordes Op. 115. Fauré apresenta uma espécie de de-
senvolvimento secundário que passa por algumas to-
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 MARUN, N. O modernismo no estilo musical tardio de Gabriel Fauré... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.34-42.

nalidades relacionadas com o sentido anti-horário do 6. Conclusão

ciclo das quintas, explorando tonalidades com polari-
dades em fundamentais como Fé, Ré b, Lá b e ao mes-
mo tempo desenvolve magistralmente todo o material
temático sobre o “contínuo” do piano. Nessa seção, um
Tutti funde e transforma todos os elementos temáticos
em moto perpetuo, incluindo-se os materiais mais sim-
ples como aqueles utilizados para a articulação formal,
apresentados no compasso 79, 161 e 249. Fauré retor-
na ao centro tonal de Dó através de Ré bemol maior,
com insistência na região da subdominante Fá maior/
menor, uma clara alusão ao arquetípico acorde de sex-
ta napolitana: Fá, Lá b, Ré b.
c. 337-360:
Uma cadência perfeita no compasso 336 articula defi-
nitivamente a região da coda final, explorando cada vez
mais a volta e o caráter enfático do Tema A, que aparece
confirmado na tonalidade “de picárdia” - Dó maior.
Este artigo pretende colaborar para o estudo do estilo
tardio do compositor francês Gabriel Fauré. A arte com-
posicional de Fauré reflete a maturidade do sistema tonal,
expandindo consideravelmente seus limites e dialogando
com toda a história da música ocidental.
Retomando o antigo e belo conceito resgatado por Carlo
Caballero, a grande “sinceridade artística” de Fauré pro-
piciou a criação de uma síntese de elementos aparente-
mente opostos e paradoxais, que são revelados por todos
os parâmetros de sua obra, sejam eles técnico-musicais,
sejam eles emocionais. A técnica composicional de Fau-
ré fundiu magistralmente a tonalidade e a modalidade,
o contraponto e a harmonia a melodia e o acompanha-
mento. Sua estética procurou conciliar a angústia e a se-
renidade, os valores apolíneos e dionisíacos, antecipando
assim, muitas das questões estéticas da segunda metade
do século XX.

Referências
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Columbia University, Department of Music, vol. 82, 2006.
CABALLERO, Carlo. Fauré and French musical aesthetics. United Kingdom: Cambridge University Press, 2001.
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COPLAND, Aaron. Fauré, a neglected master. In: The Musical Times, vol. 75 no. 4, 1991.
CORTOT, Alfred. French piano music. New York: Da Capo Press, 1977.
FORTASSIER, Pierre. Le rhytme dans les mélodies de Gabriel Fauré. In: Revue de Musicologie T 62e no. 2e, 1976.
GILLESPIE, John. Five centuries of keyboard music. 2a. ed. New York: Dover Publications, 1972.
HOPKINS, G. W. Reviewed works: Piano Quintets 1 and 2 by Fauré; Eymar, Kehr, Sichermann, Braunholz. In: The
Musical Times vol. 115 no. 1571, 1974.
HINSON, Maurice. Guide to the pianists’ repertory. 2a. ed. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.
JOHANSEN, Ken. Gabriel Fauré, un art de l’équivoque. In: Revue de Musicologie, T 85e no.1, 1999.
LONG, Marguerite. At the piano with Fauré. 2a. ed. New York: Taplinger Publishing, 1981.
MICHELS, Ulrich. Atlas de Música I. 2a. ed. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
ORENSTEIN, Arbie. Ravel: Man and musician. 3a. ed. New York: Dover Publications, 1975.
ORLEDGE, Robert. Gabriel Fauré. 2a. ed. London: Eulenburg Books, 1979.
PHILLIPS, Edward. Gabriel Fauré : A Guide to research. New York : Garland, 2000.
RAMEAU, Jean-Philippe. Treatise on Harmony. New York: Dover Publications, 1971.
SMALLMAN, Basil. The Piano Quartet and Quintet: Style, Structure, and Scoring. New York: Oxford University, 1996.
SCHIMITZ, Robert. The piano works of Claude Debussy. 2a. ed. New York: Dover Publications, 1966.
TODD, Larry (Org.). Nineteenth-century piano music. 1a. ed. New York: Schirmer Books, 1990.
VUILLERMOZ, Émile. Gabriel Fauré. 2a. ed. New York and London: Chilton Book Company, 1983.

Nahim Marun recebeu vários prêmios por sua carreira artística, entre eles, o Prêmio Melhor Solista do Ano da Associação
Paulista dos Críticos de Arte. Suas gravações em CDs e DVDs receberam o Prêmio Diapason d’Or e o Prêmio Bravo! de
Cultura “Melhor CD de Música Erudita de 2006”. Estudou análise com Koellreutter no Brasil e com Carl Schachter nos
EUA. Dedicou-se por vários anos ao estudo da obra de Gabriel Fauré sob orientação do pianista americano Grant Johan-
nesen (pioneiro na gravação integral da obra para piano desse compositor). É professor de piano na Universidade Estadual
Paulista/UNESP de São Paulo desde 1998, atuando na graduação e pós-graduação. Doutor em Música pela UNICAMP e
Mestre em Performance pelo The Mannes College of Music de Nova York. Suas próximas atividades acadêmicas incluem
a publicação do livro Técnica Avançada para Pianistas pela Editora da Universidade Estadual Paulista/EDUNESP e Pós-
Doutorado na Universidade Paris-Sorbonne sobre a obra de Villa-Lobos, com orientação de Danièle Pistone, com bolsa da
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP.

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 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.

O formante do cantor e os ajustes

laríngeos utilizados para realizá-lo:
uma revisão descritiva
Cristina de Souza Gusmão (UEMG, Belo Horizonte, MG).
tina_gusmao@yahoo.com.br
Paulo Henrique Campos (UEMG, Belo Horizonte, MG)
paulocam@yahoo.com.br
Maria Emília Oliveira Maia (FEAD, Belo Horizonte, MG)
kiumaia@terra.com.br

Resumo: Este estudo descreve, através da literatura da Fonoaudiologia e da Física Acústica, alguns aspectos relacio-
nados à produção da voz, tais como o espectro do som como a frequência fundamental, os harmônicos, os formantes
e também os ajustes laríngeos. A revisão de literatura inclui a descrição anátomo-fisiológica do aparelho vocal, suas
funções e mecanismo para produção vocal. Descreve também os aspectos relacionados à espectografia do som, da
localização dos formantes e de ajustes anatômicos e musculares para se obter o formante do cantor. Este estudo visa
esclarecer conceitos e levantar questionamentos sobre o que ocorre na fisiologia vocal e o que é dito e aceito pelo
senso comum sobre o formante do cantor.
Palavras-chave: voz; formante do cantor; canto; fonoaudiologia; física acústica.

The singer’s formant and the laryngeal adjustments used to realize it: a descriptive review

Abstract: This study describes some voice production aspects, like sound spectrum as the fundamental frequency,
harmonics, the formants and also the laryngeal adjustments through the phonoaudiology and acoustics literature. The
literature review includes the anatomical and physiological description of the vocal apparatus, its functions and the
mechanism for the vocal production. It also describes related aspects of the sound spectrographs, to the formants loca-
tion and to the anatomical muscle adjustments to realize the singer’s formant. This study aims at clarifying concepts
and raising questions about what happens in vocal physiology and what is said and accepted by the common sense
about the singer’s formant.
Keywords: voice; singer´s formant; singing; phonoaudiology; acoustics.

1. Introdução
A voz cantada é considerada uma das mais belas formas
de expressão. O canto é conceituado como uma forma
de comunicação através da qual o indivíduo é capaz de
expressar os sentimentos escondidos na alma.
Segundo COSTA e SILVA (1998), é através da fala que
os indivíduos se comunicam melhor e pelo canto se ex-
pressam artisticamente; como se pudessem dividir uma
metade racional para a fala e outra emocional para ser
transmitida pelo canto.
Dentre tipos diversos, o canto lírico é reconhecido pela
sua estética particular, projeção vocal adequada, dinâmi-
ca e qualidade vocal agradável. Desta forma, observa-se
que cantores eruditos têm maior preocupação e cuidados
com seu instrumento de trabalho preocupando-se mais
com a fisiologia vocal. Por isso iniciaremos este texto
abordando alguns aspectos relacionados à produção vo-
cal. Antes, porém, vale revisarmos algumas particularida-
des da laringe, determinantes na abordagem da produção
vocal, que por ora nos propomos a realizar.
A laringe é um órgão situado na extremidade superior da
traqueia e na região anterior do pescoço que se conecta,
na parte inferior à traqueia e na superior abre-se à faringe.
BEHLAU (2001), ZEMLIM (2000) e PINHO (2008) afirmam
que o esqueleto da laringe é formado por cartilagens, mús-
culos, membranas e mucosas, como se observa no Ex.1 1.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 09/04/2008 - Aprovado em: 05/11/2009
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 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.
Ex.1 - Vista anterior e lateral da laringe
A laringe possui funções importantes para o ser huma-
no, sendo elas a função respiratória, a deglutitória e a
fonatória e tem como função principal proteger as vias
aéreas inferiores (BEHLAU, 2001), ou seja, traqueia, pul-
mão, brônquios e bronquíolos. Além disso age como uma
válvula denominada pregas vocais, cujo papel é impedir
que corpos estranhos penetrem na laringe com o risco de
causarem alguma infecção.
A laringe também tem uma função não-biológica de ex-
trema importância para nós seres humanos, que é a emis-
são do som. Suas pregas vocais são capazes de produzir
som quando o ar que sai dos pulmões (ar expiratório),
passa por entre elas e faz produzir som através da vibra-
ção das mesmas. Desta forma, segundo BEHLAU (2001), o
som produzido pelas pregas vocais amplifica-se ao passar
pelas cavidades situadas acima da laringe, conhecidas
como cavidades de ressonância, sendo elas: laringe, fa-
ringe, orofaringe e nasofaringe.
2. Espectro do som: frequência fundamental,
harmônicos e formantes.
2.1. Frequência fundamental
A frequência fundamental é definida através da veloci-
dade com que as pregas vocais vibram completando uma
vibração ou um ciclo vibratório. A frequência fundamen-
tal pode ser definida pelo som inicial que as pregas vocais
emitem numa fala habitual, ou seja, a frequência da fala
de um indivíduo, ou também pela vibração de qualquer
nota emitida mesmo que essa nota não esteja dentro do
registro da fala habitual, como exemplo, o canto.
Levando em consideração a frequência da fala habitual, a
frequência fundamental depende do sexo, da idade e do
processo de mudança da voz do indivíduo, que ocorre na
puberdade. Mas outros fatores podem interferir tempora-
riamente nesse processo, a saber fatores comportamen-
tais, emocionais e orgânicos.
A frequência fundamental depende diretamente do resul-
tado natural do comprimento das pregas vocais, ou seja,
do tamanho e também da velocidade em que as mesmas
vibram (BEHLAU, 2001; ZEMLIN, 2000).
44
2.2. Harmônicos
O sinal sonoro, “a voz” produzida na laringe, é muito com-
plexo, pois é composto por uma frequência fundamental de-
terminada pelo tamanho das pregas vocais, pela velocidade
de vibração e por diversas frequências parciais, que são múl-
tiplos integrais da frequência fundamental. Essas frequên-
cias parciais são conhecidas como harmônicos da frequência
fundamental. Dessa forma, pode-se entender que se a fre-
quência fundamental de um indivíduo é de 100 Hz, ou seja,
as pregas vocais vibram 100 vezes por segundo, a laringe
inclui componentes que são múltiplos integrais de 100, sen-
do encontrados componentes de 100, 200, 300 Hz no sinal
sonoro (ZEMLIN, 2000), como se observa no (Ex. 2)2. Alguns
destes harmônicos, ao chegar às cavidades de ressonância,
possuem compatibilidade com a frequência do trato vocal.
Dessa forma, estes sons que foram transferidos mais facil-
mente pelo trato vocal são amplificados e transformados em
formantes, sendo este o agrupamento de harmônicos (COR-
DEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007; BEHLAU, 2001). MILLER
(1996)3, apud VIDAL (2000) e ZEMLIN (2000), relatam que
o trato vocal é composto pela cavidade oral, faríngea e, às
vezes pela cavidade nasal. Já BEHLAU (2001) e PINHO (2003)
relatam que o trato vocal é composto pela cavidade oral, na-
sal, nasofaringe, orofaringe e laringe, sendo que para estas
autoras as cavidades nasal e paranasal entram como parte
integrante do trato vocal.
Ex.2 - Espectro do som com sua frequência
fundamental e seus harmônicos.
2.3. Formante
O formante é representado pelas frequências naturais de
ressonância do trato vocal, especificamente na posição
articulatória da vogal falada. As vogais são identificadas
pelos seus formantes (BEHLAU, 2001). Os formantes deter-
minam a qualidade das vogais e contribuem muito para o
timbre pessoal do cantor (CORDEIRO, PINHO E CAMARGO,
2007). Sendo assim, em uma análise acústica, observa-se
que os primeiros cinco formantes são os de maior interesse,
sendo que os três primeiros são responsáveis pela identi-
dade das vogais e possuem características instáveis, já que
podem apresentar variações de vogal para vogal, enquanto
que o quarto e o quinto formantes não têm a mesma va-
riação, sendo então considerados estáveis (MARTER, 2005),
 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.

e são responsáveis pelo timbre pessoal, ou seja, pela quali- Para CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007), o quarto
dade e brilho da voz (BEHLAU, 2001). formante (F4) provavelmente tem ligação com o com-
primento do tubo laríngeo; o (Ex. 4)6 tenta demonstrar
Sobre essa questão, MEDEIROS (2004) ressalta que há este fenômeno.
uma diferença entre o padrão formântico das vogais fa-
ladas em relação às vogais cantadas. O que se observa é
que na vogal cantada há uma distorção do formante, tan-
to acusticamente quanto articulatoriamente em relação
à vogal falada, ocorrendo uma sobreposição do primeiro
formante das vogais [a], [e] e [o]. Dessa forma fica sendo
responsabilidade do segundo formante a diferenciação
acústica dessas vogais, já que não se observa a sobrepo-
sição do segundo formante.

Os formantes, na maioria das vezes, são expressos através

de seu valor médio em Hertz (Hz), ou ciclos por segundo, e
designados por F1, F2, F3... Fn, de modo progressivo (BEHLAU,
2001). De acordo com DINVILLE (1993: 45), “os formantes
são frequências que servem para determinar o timbre”.
DINVILLE (1993) e CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007)
descrevem ainda a localização no trato vocal de cada for-
mante, afirmando que o primeiro formante (F1) ocorre na
cavidade posterior da boca e está em torno de 250 a 700
Hz. DINVILLE (1993) afirma que o segundo formante (F2)
fica situado na cavidade oral entre os valores de 700 a
2.500 Hz. Já CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007) con-
cordam que o segundo formante fica localizado na parte
anterior da cavidade oral.

Segundo as autoras, CAMARGO e CUKIER (2005), o pri-

meiro formante (F1) está relacionado à abertura da boca e
à altura da língua na cavidade oral, e o segundo formante
(F2) tem relação com o deslocamento ântero-posterior da
língua. Já para SUNDBERG (1987)4, apud BARRICHELO
(2007), o primeiro formante (F1) é sensível à abertura da
mandíbula, já que quanto maior a abertura da boca, mais
aguda fica a frequência do formante.
Para MAGRI, CUKIER, KARMAN e CAMARGO (2007), as
frequências dos três primeiros formantes determinam a
identidade fonética da vogal, especialmente a dos dois
primeiros. Como se observa no Ex. 35.
Ex.4 - Esquema da distribuição dos formantes das vogais
[i], [u] e [a], em tratos vocais distintos em comprimento
e com constrição nos vários locais do trato vocal.
3. Formante do cantor
A laringe, através da voz cantada, é o primeiro instru-
mento musical utilizado pelo ser humano. O cantor trei-
nado tem a capacidade de sobressair-se ao som de uma
orquestra sem fazer uso de amplificação sonora como o
microfone e sem prejudicar seu aparelho fonador. Desta
forma, obtém uma voz clara, com brilho, rica em har-
mônicos, com boa articulação e vibrante. Na maioria das
vezes, o responsável por alguns destes aspectos é o for-
mante do cantor (CORDEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007).

O formante do cantor é encontrado geralmente em vo-

Ex.3 - Espectro sonoro da vogal [a] sustentada formando
o formante (barras escurecidas no espectro).
zes com treinamentos específicos do canto erudito e é
definido pela amplificação sonora das frequências de
2.000, 3.000 e 4.000 Hz, sendo demonstradas no es-
pectro acústico pela junção do terceiro, quarto e quinto
formante. Isso se deve à sua localização na região aguda
e ao elevado pico de amplitude, desta forma, não se tem
a ocorrência de outras vozes ou mesmo dos instrumen-
tos da orquestra (BEHLAU, 2001 e CORDEIRO, PINHO e
CAMARGO, 2007). Segundo FANT (1970)7, apud CORDEI-
RO, PINHO e CAMARGO (2007), o trato vocal, através do
controle ativo no canto, pode incrementar de 3 a 5 dB

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 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.
na amplitude das frequencias agudas, além do acrésci-
mo natural de 10 a 15 dB já existente.
A técnica lírica é utilizada pelos cantores de ópera, por
isso suas vozes apresentam um pico espectral intenso e
largo em torno de 3.000 Hz. É este pico que proporciona
aos harmônicos uma maior amplitude e o agrupamento
destes harmônicos – os formantes – possibilita o desta-
que da voz sobre o som da orquestra. Para VIEIRA (2004),
o responsável por este fenômeno é o formante do cantor;
o autor afirma ainda que a ocorrência deste fenômeno
está relacionada ao abaixamento da laringe e o alarga-
mento da cavidade faríngea, embora este não seja o úni-
co mecanismo existente.
DINVILLE (1991) diz que, para se obter o formante do
cantor, a laringe deve elevar-se ao atingir um som agu-
do e em seguida descer para o grave. ZEMLIM (2000),
por sua vez, afirma que ao se abaixar a laringe ou alar-
gar a faringe, o indivíduo faz com que os formantes fi-
quem mais graves, produzindo então uma voz com um
timbre mais escuro. Portanto, é importante ressaltar que
um ajuste vocal controverso, ou que foge da fisiologia
vocal, pode prejudicar o aparecimento ou a definição do
formante do cantor. Isso explica a grande complexidade
deste assunto e as divergências entre os autores sobre
um mesmo parâmetro.
SUNDBERG (1974) relata que o formante do cantor – a
junção do quarto e do quinto formante- pode ser deno-
minado como uma ressonância adicional que diferencia o
canto da fala. É o responsável pela percepção de “brilho”
e projeção da voz que possibilita a sua perfeita percep-
ção na presença de toda uma orquestra. Relata ainda que
o aparelho fonador isolado já tem sua própria estrutura
formântica. Por isso atua como um ressonador indepen-
dente gerando um formante adicional entre o terceiro e
o quarto formante. Afirma ainda que o nível de pressão
sonora (NPS) do formante do cantor depende de vários
fatores, dentre eles, o NPS total da emissão.
Conforme as perspectivas mencionadas até o presente
momento, podemos notar que existe controvérsia em
relação às cavidades onde ocorre o formante do cantor
e quais estruturas são utilizadas para realizá-los. SUND-
BERG (1974) cita que a formação do quarto e do quinto
Ex.5 - Cartilagem aritenóidea e cartilagem epiglótica se aproximando para fazer a constrição ariepiglótica.
46
formante depende do comprimento de todo o trato vocal
e da configuração na profundidade da faringe. O autor
defende, também, que o terceiro formante tem ligação
com o movimento da língua. Para CORDEIRO, PINHO e
CAMARGO (2007), o que favorece o aparecimento do for-
mante do cantor é o agrupamento de todas as estruturas
formando um tubo único, acoplando o terceiro, o quarto
e quinto formante.
Para se obter qualquer formante, é necessária a produção
de harmônicos gerados pela mucosa das pregas vocais.
Sendo assim, os harmônicos só serão amplificados se as
pregas vocais produzirem os harmônicos correspondentes
à sua faixa de frequência. Com isso, é possível afirmar
que a produção de qualquer formante está ligada à in-
tegridade da mucosa das pregas vocais, e que patologias
que levam à diminuição na produção destes harmônicos
dificultam a produção dos formantes, (CORDEIRO, PINHO
e CAMARGO, 2007).
É importante salientar que a intensidade do formante
do cantor também ocorre quando o cantor aumenta a
intensidade propositalmente, o que significa que uma
maneira simples de se criar o formante do cantor é sim-
plesmente cantar mais forte, ou seja, com mais inten-
sidade. No entanto, isso pode causar vários problemas
vocais na maioria das vezes.
4. Os ajustes laríngeos
A deficiência técnica de cantores não treinados, a grande
busca por projeção e brilho na voz e suporte respirató-
rio deficiente podem acarretar várias tensões musculares
como, por exemplo, a constrição da musculatura situada
acima da laringe conhecida como supraglótica, além da
tensão das pregas vocais e a redução de seu movimento,
o que pode muitas vezes explicar a ausência do formante
do cantor em alguns cantores, (CORDEIRO, PINHO e CA-
MARGO, 2007).
O primeiro, segundo e terceiro formantes definem as
vogais, e o quarto e o quinto formantes definem o tim-
bre e a qualidade da voz, conhecido como formante
do cantor, e essa definição depende da localização do
formante no trato vocal. A literatura aponta alguns
ajustes laríngeos corretos para se obter o formante do
cantor. Nesse contexto, podemos incluir o abaixamen-
 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.
to da laringe, o alargamento da cavidade faríngea, a
constrição ariepiglótica, sendo esta a aproximação das
cartilagens aritenóidea e epiglótica (Ex.5)8, o alonga-
mento do tubo faríngeo e, por fim, a expansão de todo
o trato vocal. Segundo BEHLAU (2001), estes são al-
guns dos ajustes que levam à junção do terceiro, quar-
to e do quinto formantes.
Já SUNDBERG (1974) afirma que a ocorrência do forman-
te do cantor depende de um abaixamento da laringe e
do alargamento da faringe, para que haja aumento de
algumas cavidades situadas na laringe. Alguns autores
como CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007) consideram
que o tamanho do trato vocal interfere diretamente na
produção do formante e que tratos vocais maiores enfa-
tizam as frequências graves, e os menores enfatizam as
frequências agudas.
FANT (1970)6 apud CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007)
fazem uma relação dos formantes na qual afirmam que o
terceiro formante ocorre devido a uma constrição ocorri-
da no percurso do som e que o quarto formante se rela-
ciona ao comprimento da laringe.
É importante ressaltar que todos os autores citados re-
latam sobre a localização dos formantes, (BEHLAU, COR-
DEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007; DINVILLE, 1991; SUN-
DBERG, 1974; PINHO e TSUJI, 1995), e isso indica, por um
lado, que a integridade de todas as estruturas favorece o
formante do cantor e determina a qualidade sonora do
cantor. Por outro lado, isso indica que a falta da integri-
dade pode ser a causa da ausência do mesmo.
É muito comum, no canto lírico, a busca por uma “ca-
vidade de ressonância” que proporcione uma voz agra-
dável e com muita projeção. Existem pesquisas que re-
latam que no canto lírico ocorre uma posteriorização
do ponto articulatório, ou seja, (a posteriorização da
língua para se fazer determinado fonema) buscando
assim uma ressonância posterior, pois a concentra-
ção sonora ficará concentrada na cavidade posterior
da boca. Além disso, ainda temos a verticalização da
mandíbula e elevação do véu palatino, ou seja, pala-
to mole. (PERELLÒ, 19759 e PILLOT10, 1996 apud COR-
DEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007). Para SUNDBERG
(1974), a busca de uma ressonância posterior faz com
que ocorra um rebaixamento do segundo formante, já
que a língua encontra-se posteriorizada.
A constrição ariepiglótica e a abertura da laringe asso-
ciadas ao alongamento circular de toda a faringe, citado
por alguns autores (PINHO e TSUJI, 1995 e SUNDBERG,
1974), não são os únicos mecanismos responsáveis pela
criação do formante do cantor, mas possivelmente po-
dem levá-lo ao centro de frequência ideal para o sur-
gimento deles, e isso explica a divergência de alguns
autores quanto ao centro de frequência do formante
ter, ou não, relação com a classificação vocal no canto
(CORDEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007).
5. Discussão
Para nos posicionarmos mediante essa discussão, é impor-
tante lembrar que há uma controvérsia na literatura sobre a
localização dos formantes na cavidade oral. Algumas auto-
ras, como DINVILLE (1993) e CORDEIRO, PINHO e CAMARGO
(2007), relatam que o primeiro formante (F1) ocorre na ca-
vidade posterior da boca e está em torno de 250 a 700 Hz.
CAMARGO e CUKIER (2005) e MAGRI, CUKIER, KARMAN e
CAMARGO (2007) já citam que o primeiro formante (F1) está
relacionado com a altura e com o deslocamento da língua
no plano vertical e com a abertura da boca.
Desta forma, pode-se dizer que a abertura da boca, seja
no plano vertical ou horizontal, influencia a produção
do primeiro formante, e a altura da língua na cavidade
oral também. Isso parece indicar, talvez, que a produção
de uma vogal com a língua anteriorizada desfavoreça o
primeiro formante.
Em relação ao segundo formante (F2), CORDEIRO, PI-
NHO e CAMARGO (2007) concordam que fica localizado
na cavidade oral anterior. CAMARGO e CUKIER (2005),
por outro lado, relatam que o segundo formante (F2)
ocorre devido ao deslocamento da língua no plano hori-
zontal, ou seja, com o grau de variação no sentido ânte-
ro-posterior. Assim, podemos verificar novamente que a
posição da língua, agora horizontalmente, influencia na
produção deste formante.
Podemos verificar então que ambos os formantes são pro-
duzidos pelos mesmos órgãos, entretanto, esses órgãos
utilizam posicionamentos diferentes para produzi-los.
Já o terceiro formante (F3) está relacionado com a cavi-
dade atrás da constrição da língua e aquela à frente dela
(CAMARGO e CUKIER, 2005). Ou seja, cavidade faríngea e
cavidade oral anterior.
E, para MAGRI, CUKIER, KARMAN e CAMARGO (2007), o
quarto formante (F4) relaciona-se ao formato da larin-
ge e da faringe na mesma altura, mas Cordeiro, PINHO e
CAMARGO (2007) dizem que o quarto formante provavel-
mente tem ligação com o comprimento do tubo laríngeo.
Assim, novamente, autores relatam localidades diferentes
para a produção do mesmo formante. O importante é que,
se o quarto formante já tem relação com o formante do
cantor, e que o formante do cantor determina o brilho,
qualidade e projeção da voz, acreditamos que o compri-
mento do tubo laríngeo tenha uma grande influência na
produção deste formante já que o trato vocal influencia na
produção dos harmônicos e consequentemente da produ-
ção do formante.
É quase unânime entre os autores consultados que o pri-
meiro (F1), segundo (F2) e o terceiro (F3) formantes são
responsáveis pela identificação das vogais. Enquanto que
os outros dois, o quarto (F4) e o quinto (F5) são respon-
sáveis pela qualidade vocal e timbre da voz (Formante
do cantor). Mas CORDEIRO, PINHO e CAMARGO (2007) e
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 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.
BEHLAU (2001) concordam que o terceiro formante (F3)
seja responsável pela qualidade e brilho na voz, pelo que,
para estas autoras, o formante do cantor é a junção do
terceiro, quarto e quinto formantes.
Em relação ao quinto formante (F5), não encontramos
na literatura pesquisada qualquer referência a algum
local para a sua produção porque há uma concordân-
cia entre alguns autores sobre o formante do cantor
ocorrer graças à junção do terceiro, quarto e do quin-
to formantes (CORDEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007 e
BEHLAU, 2001).
Outra discussão que é relevante neste trabalho diz respei-
to aos ajustes laríngeos para a realização do formante do
cantor. VIEIRA (2005) e SUNDBERG (1974) ponderam que
um dos ajustes utilizados para este fenômeno é o abaixa-
mento da laringe e o alargamento da cavidade faríngea. Há
também a afirmação de CORDEIRO, PINHO e CAMARGO
(2007) quando relatam que o aparecimento do formante
do cantor se deve ao agrupamento de todas as estruturas
formando um único tubo, acoplando o terceiro, o quarto
e o quinto formantes. A expansão de todo o trato vocal
citada por BEHLAU (2001) e ao comprimento da laringe
(FANT, 1970 apud CORDEIRO, PINHO e CAMARGO, 2007).
É importante ressaltar que todos estes recursos citados
acima favorecem o aparecimento do formante do cantor,
já que todos priorizam um tubo ressonador para a produ-
ção dos formantes.
Outros autores, PINHO e TSUJI (1995), encontraram a
ocorrência de constrição ariepiglótica e abertura do ves-
tíbulo laríngeo, e SUNDBERG (1974) fala da abertura do
vestíbulo laríngeo associada ao alargamento circular da
faringe, ou seja, mais uma vez a utilização de recursos
que favoreçam o alargamento do tubo laríngeo.
Cada autor trata de ajustes ideais para a realização do for-
mante do cantor, mas o interessante é que todos buscam
um mesmo objetivo: favorecer a projeção e a facilidade
dos harmônicos para se obter formantes com brilho e qua-
lidade como o encontrado no formante do cantor, e este
mecanismo, segundo os autores citados acima, acontece
quando se tem um aumento e alargamento de todo o trato
vocal. Neste caso, há concordância entre os autores sobre
os ajustes para se obter o formante do cantor.
É de extrema importância relatar que todos os autores
pesquisados citam o trato vocal como sendo o gran-
de responsável pela formação do formante do cantor e
mencionam também ser ele o responsável de se obter
um tubo único que amplifica toda a voz. Com exceção
de BEHLAU (2001) e de PINHO (2003) e PINHO (2008),
48
nenhum dos autores pesquisados tratam das cavidades
paranasais como sendo parte integrante do trato vocal.
Tal posição contradiz o senso comum sobre a voz passar
pelas cavidades de ressonância incluindo as cavidades
paranasais conhecida como voz na máscara para obter
brilho e projeção vocal. Porém, a ideia de voz na másca-
ra ajuda muito na compreensão de aspectos subjetivos
da sensação sonora principalmente no canto, mas não
podemos deixar de pensar que a voz ocorre por um pro-
cesso fisiológico e que distorções neste aspecto podem
prejudicar e muito toda ideia de uma voz fácil, sem ten-
são, com qualidade e projeção.
6. Considerações finais
O formante do cantor é um tema ainda pouco discutido
na literatura fonoaudiológica o que torna difícil seguir
uma única linha de raciocínio para sua abordagem. Ape-
sar disso, este trabalho nos proporcionou conhecimentos
relevantes sobre esse tema fascinante que é o formante
do cantor, como a produção dos formantes, sua localiza-
ção e definição, além de ressaltar sobre os ajustes larín-
geos utilizados para realizá-los.
Além disso, levantou questões do senso comum, como por
exemplo, “voz na máscara”, ressonância nasal, recursos
estes utilizados para adquirir qualidade vocal, projeção e
brilho na voz. Dentre os autores pesquisados, a ressonân-
cia paranasal foi apontada por BEHLAU (2001) e PINHO
(2003) como sendo uma cavidade que favorece o formante
do cantor. TITZE (2001) ressalta que as sensações vibrató-
rias percebidas na face nada mais é do que a conversão
de energia aerodinâmica em energia acústica; e não um
som ressoado na cavidade nasal e seios paranasais como
erroneamente se faz referência. Ou seja, para este autor a
voz na cavidade nasal e paranasal nada mais é do que uma
sensação sonora. Mas há uma concordância de que o trato
vocal como sendo um tubo único favorece todos requisitos
dados ao formante do cantor.
É de suma importância para a literatura musical e fo-
noaudiológica, que novos pesquisadores discutam sobre
este tema e que novos estudos sejam realizados a fim de
se compreender melhor este mecanismo pouco discutido.
Através do levantamento de novos estudos, também se
torna possível esclarecer questões levantadas pelo senso
comum, que são importantes e imprescindíveis como par-
te de um processo pedagógico.
Mas não podemos deixar de pensar que este assunto deva
ser discutido considerando a fisiologia vocal e a física
acústica, pois, só assim, teremos embasamento científico
e fidedigno desse tema que tanto interessa aos cantores,
professores de canto e fonoaudiólogos.
 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.

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Leitura recomendada
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Canto: Revista Música Hodie, Goiânia, V. 7, n. 1. p. 83-98, 2007.
FONOAUDIOLOGIA.COM: Um método de investigação dos distúrbios da fala e voz: A espectografia vocal. Desenvolvido por
HORTA, Leila; TOMITA, Shiro, 2001. Apresenta informações direcionadas ao profissional de Fonoaudiologia. Disponível
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HUCHE, F.l; ALLALI,A. A voz. Anatomia e fisiologia dos órgãos da voz e da fala. 2. ed. Porto Alegre: Artmed, 1999. V. 1.
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perceptivo-auditiva, acústica e da configuração laríngea. Revista Brasileira de Otorrinolaringologia. São Paulo. V. 68
n.3, p. 378-86, maio/jun. 2002.

Cristina de Souza Gusmão é Fonoaudióloga clínica graduada pela FEAD – Minas desde 2006, especialista em Voz pela
PUC- Minas desde 2007. Graduada em Música com habilitação em canto pela Universidade do Estado de Minas Gerais
(UEMG) desde 2008. Atualmente trabalha com Assessoria e consultoria com profissionais da voz. É cantora integrante do
grupo experimental de ópera da UEMG (GEL), professora de canto e preparadora vocal. Participa ativamente de palestras
e oficinas relacionadas a voz profissional, principalmente com cantores, além de lecionar cursos de Oratória.

Paulo Henrique Campos é Licenciado em História pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belo Horizonte, 1997.
Bacharel em Música com Habilitação em Canto pela Escola de Música da UEMG, 2001. Especialista em práticas inter-
pretativas da Música Brasileira pela Escola de Música da UEMG, 2003 e possui o título de mestre em educação musical

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 GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes laríngeos ... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.43-50.

pela Escola de Música da UFMG concluído em Março de 2007. Professor da UEMG nas áreas de canto, fisiologia da voz
e pedagogia do ensino de canto desde 2002. Como regente Paulo Henrique Campos atua à frente do “Coral Imprensa
Oficial” desde 2000. Além de atuar como músico efetivo da Fundação Clóvis Salgado desde 1995.

Maria Emilia Oliveira Maia é Fonoaudióloga graduada pela FEAD – Minas - 2006, especialista em Voz pelo Centro de
Estudos da Voz - CEV – São Paulo, graduada em Psicologia pela Universidade Fumec - BH - 1989, especialista em Psicolo-
gia clínica pelo Conselho Federal de Psicologia. Atua em atendimento clínico com Assessoria e consultoria ao profissional
da voz.

Notas
1 Figura disponível em: <www. agmarrazes.ccems.pt/.../s-resp/v-resp-total.htm>. Acessado em 27-07-08
2. Figura disponível em: SILVIA e CAMARGO, 2001 p.36
3 MILLER, R. The structure of singing – system and Art in vocal technique. New York: schirmer Books, 1996.
4 SUDBERG. J. The Science of the singing voice. Northern lllinois University Press; 1987.
5 Figura disponível em: SILVIA e CAMARGO, 2001 p. 38.
6 Figura disponível em: ZEMLIN, 2000. p. 320.
7 FANT, G. Acoustic theory of speech production. Paris: Mouton, 1970.
8 Figura disponível em: <www.scielo.br/img/revistas/rboto/v72n6/a18fig01.gif>.Acessado em 06-10-08
9 Perellò J. Canto-Dicción: Foniatria estética. Barcelona: Editorial científico médica, 1975.
10 PILLOT C, Quattocchi S. Mesires acoustiques, jugements perceptifs et correlates physiologiques du singing-formant
chez les chanteurs et les chanteuses lyriques. Rev Laringol Otol Rhinol. 1996; 117 (4): 335-9.

50
 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981)

de Bruno Kiefer: um estudo sobre sua
estrutura intervalar, gestos musicais e possíveis
relações com outras composições do autor

Germano Gastal Mayer (Universidade Federal de Pelotas, Pelotas, RS)

germano@mayer.art.br

Any Raquel Carvalho (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS)
anyraque@cpovo.net

Resumo: O presente trabalho oferece uma análise dos gestos musicais e configurações intervalares da peça intitulada
Vastidão, pertencente aos Seis Pequenos Quadros (1981) para piano de Bruno Kiefer. A incidência constante de gestos
previamente levantados por Luciane CARDASSI (1998) em outras obras de Kiefer bem como a presença do elemento
octatônico são estudados e inter-relacionados com obras precedentes do compositor. A teoria dos conjuntos de Allan
Forte é utilizada aqui como base teórica. A densidade gestual encontrada nesta composição de data tardia em meio ao
conjunto de obras para piano do autor e sua curta duração apontam para uma síntese estilística.
Palavras-chave: Bruno Kiefer, gestos musicais, teoria dos conjuntos, análise.

Vastidão [Vastness] of Seis Pequenos Quadros [Six Small Pictures] (1981) by Bruno Kiefer:
a study of its intervallic structure, musical gestures and possible relationships with other
works by the composer

Abstract: The present article offers an analysis of the musical gestures and intervallic configurations of the composi-
tion Vastidão [Vastness], which belongs to the set entitled Seis Pequenos Quadros [Six Small Pictures] (1981) for piano
by Brazilian composer Bruno Kiefer. The recurring musical gestures from other of Kiefer’s compositions, previously sur-
veyed by Luciane CARDASSI (1998), as well as the presence of octatonic elements, are studied and related to preceding
Kiefer’s works. Set theory by Allan Forte is applied here as a theoretical basis. The density of the gestures observed in
this late piece, and its brevity, point to a stylistic synthesis.
Keywords: Bruno Kiefer, musical gestures, set theory, analysis.

1 – Introdução
O compositor, escritor e professor Bruno Kiefer (1927-
1987) formou-se em química, física e flauta transversal
na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, instituição
na qual também lecionou e participou da implantação do
Programa de Pós-Graduação em Música (1987). Tendo
estudado harmonia e contraponto com Ênio Freitas de
Castro, a música para piano teve fundamental importân-
cia na sua produção.
O presente artigo é um recorte de pesquisa que teve por
objetivo a investigação dos Seis Pequenos Quadros (1981)
para piano de Bruno Kiefer.1 Neste artigo é oferecida uma
análise do 1º Quadro, intitulado Vastidão, o qual con-
centra uma significativa quantidade de gestos musicais
idiossincráticos do compositor, além de configurações
intervalares existentes também em outras obras do autor.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 20/03/2009 - Aprovado em: 10/10/2009
51
 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

O conjunto de peças intitulado Seis Pequenos Quadros
(1981) foi encomendado por Aymara Célia para a come-
moração do aniversário de quarenta anos de seu marido,
o médico psiquiatra e músico que residia em Porto Alegre,
Rafael Célia. Trata-se de seis miniaturas musicais perten-
centes ao último período composicional de Kiefer. Quan-
do compôs esta coleção o compositor já havia atingido
sua plena maturidade artística, alcançada por volta de
1970. Nas palavras de Chaves, este criador estava “liberto
do afã da pesquisa e da busca pela afirmação pessoal...
revelando um compositor mais solto, não raro mais bem-
humorado” (CHAVES, 1995, s/p).
A análise proposta toma como pressupostos teóricos os
gestos musicais organizados e sistematizados por Lucia-
ne CARDASSI (1998), os quais transitam por, pelo menos,
vinte e uma obras compostas entre 1970 e 1983. Estas
obras, selecionadas em sua tese de mestrado a partir das
temáticas “terra”, “vento” e “horizonte” (fato que exclui
a peça objeto deste estudo), foram relacionadas à poesia
de Carlos Nejar. A autora organizou, nomeou e agrupou
todos os gestos musicais em famílias. Estes gestos con-
siderados como “de autocitação”, constituem uma das
características mais marcantes do estilo do compositor
(CARDASSI, 1998, p.176).
Escritos em 1981, os Seis Pequenos Quadros inserem-se
no período em que foram compostas as obras analisadas
por CARDASSI, sendo que das seis peças, o Quadro nº.
1, Vastidão, é o que apresenta a maior gama de gestos
musicais levantados. Em sua pequena dimensão temporal
concentra características gerais de seu estilo pianístico,
no que parece ser uma síntese de aspectos recorrentes
de sua obra. Um indício para este julgamento é a proxi-
midade de temática em relação à Terra Selvagem (1971),
obra em que “o estilo instrumental de Bruno Kiefer está
exposto à perfeição” (CHAVES, 1992, s/p). O levantamen-
to e a contextualização dos gestos musicais2 encontrados
em Vastidão em meio à sua estrutura e outras composi-
ções prévias projetam nova luz sobre esta peça. Além de
caracterizarem a linguagem musical utilizada, situam a
composição no contexto estético de Kiefer.
2 - Análise dos Seis Pequenos Quadros de
Bruno Kiefer
A partir da constatação superficial de elementos oc-
tatônicos em Vastidão,3 optou-se pela investigação
da organização de suas alturas no intuito de apu-
rar uma possível constante nas relações intervalares
que contribuísse para a coesão do discurso. Com este
fim, aplicou-se a teoria dos conjuntos de Allen FORTE
(1973).
A presente análise estrutura-se nas seguintes etapas:
• Delimitação das estruturas formais e gestuais de
Vastidão;
• Análise dos parâmetros textura, ritmo e dinâmi-
ca para verificar como estes elementos se inter-
relacionam com a estrutura da peça, tomando
como unidades básicas os gestos musicais;
• Análise do conteúdo intervalar através da teoria
dos conjuntos para constatar a recorrência de pa-
drões;
• Organização e sistematização dos dados.
O Ex.1 localiza as seções da peça estabelecidas a partir de
alguns gestos musicais de referência:

Localização das Seções e

Seções Gestos Musicais
Gestos Musicais por compasso
anacruse ao c. 1 – 2 1º tema da chamada
anacruse ao c. 3 – 5 2º tema da chamada
A c. 1 – 12 anacruse ao c. 6 – 7 3º tema da chamada
Anacruse ao c. 8 4º tema da chamada trilha
anacruse ao c. 8-12
c. 10 golpe rítmico melódica
c. 14 tema contrapontístico
c. 23 tema contrapontístico
trilha
B c. 13 – 33 c. 28 tema contrapontístico
melódica
c. 29 golpe rítmico
c. 31 golpe rítmico
c. 34 1º arpejo
c. 36 2º arpejo
C c. 34 – 39
c. 38 3º arpejo
c. 39 – 40 gesto em silêncio
c. 40 golpe rítmico
D c. 40 – 45 c. 43 golpe rítmico
c. 44 golpe rítmico

Ex.1 – Tabela de seções e gestos musicais do Quadro nº. 1

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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.
Abaixo segue a descrição e hierarquização dos gestos
musicais estabelecidos por CARDASSI (1998) e encontra-
dos em Vastidão:
1) Sonoridades Percussivas: gestos com alto índice de percussivi-
dade. Tanto timbre quanto ritmo são prioritários para a sua defini-
ção, enquanto altura e intensidade são secundários;
– Golpes Rítmicos: São formados basicamente por uma ou duas
figuras curtas, freqüentemente acentuadas, seguidas de uma figu-
ra longa, associando este gesto a um caráter percussivo, nervoso,
com intervalos de 2ª Menor e 3ª Menor.
2) Trilhas Melódicas: Configuram tanto fragmentos de linhas me-
lódicas quanto motivos temáticos recorrentes. A sua função pre-
dominante é produzir momentos de relaxamento, em oposição à
atmosfera de tumulto característica dos sons móveis e sonoridades
percussivas;
– Temas contrapontísticos: O que caracteriza estes gestos é o ca-
ráter improvisatório e leggero da linha melódica, que pode ocorrer
em solo, com acompanhamento, ou em imitação. Assim, a palavra
contrapontístico no nome deste gesto não implica necessariamen-
te a ocorrência de contraponto, sendo apenas um indicativo da
simultaneidade e do caráter improvisatório dessas linhas. Os temas
contrapontísticos ocorrem freqüentemente associados a um trata-
mento rítmico em sincopas;
- Terça Menor: Constitui-se quase em um motivo temático, pela
insistência com que se manifesta (...), e pela sua importância na
configuração das demais trilhas melódicas.
3) Fragmentos Cortantes: Os fragmentos cortantes são gestos bre-
ves que provocam uma interrupção brusca do discurso musical e,
como elemento surpresa, contribuem para a manutenção da at-
mosfera dramática;
- Interferências Angulares: Gestos caracterizados por intervenções
muito breves, têm nível elevado de intensidade e investem o tre-
cho musical de um caráter agressivo.
- Gesto em Silêncio: Freqüentemente pausas como fermata, cons-
tituem um elemento de fragmentação do discurso; contribuem
para o aumento do nível de incerteza e de imprevisibilidade da
música e resultam em eventos de alto teor dramático. (CARDASSI,
1998, p.42-74, passim)
O material apresentado na seção A (Ex.2) envolve uma
linha isolada finalizada por uma trilha melódica e dividida
em quatro gestos musicais similares descritos como tema
da chamada. Este gesto não se encontra na citação acima
e será descrito logo a seguir.
Ex.2 – Seção A de Vastidão (anacruse ao c.1–12) de Bruno Kiefer.
Cunhada por Celso Loureiro CHAVES, a expressão tema
da chamada refere-se a pequenos fragmentos melódi-
cos “que pela sua concepção intervalar funcionam como
verdadeiros ‘pedidos de socorro’, como verdadeiras ‘cha-
madas” (CHAVES 1982, s/p). Encontrados inicialmente
em Terra Selvagem (1971), tais fragmentos possuem
configuração rítmica e intervalar semelhante aos ges-
tos musicais referidos em Vastidão. Luciane CARDASSI
afirma que,
o tema da chamada de Terra Selvagem, nos primeiros compassos
da peça, que enfatiza o intervalo de terça menor e ocorre asso-
ciado aos golpes rítmicos (sonoridades percussivas), exemplifica
essa tendência das trilhas melódicas ao caráter épico, ao lirismo
pungente, sem declinar de seu aspecto de suspensão (CARDASSI,
1998, p.107).
O último dos temas da chamada em Vastidão estende-
se por uma trilha melódica contendo um golpe rítmico, o
que constitui a mais clara similaridade existente entre a
introdução de Vastidão e Terra Selvagem (ver Ex.3). Assim,
a seção A de Vastidão se identifica com o caráter referido
por CARDASSI.
As temáticas “terra”, “vento” e “horizonte” discutidas por
CARDASSI (1998) como recorrentes na obra de Bruno
Kiefer vão ao encontro do título Vastidão na medida em
que todos os quatro termos envolvem necessariamente a
idéia de espaço. Esta aproximação e a admissão do com-
partilhamento de gestos musicais entre Terra Selvagem
e o Quadro nº. 1 tornam inevitável a associação entre
os títulos destas duas peças. Assim, a idéia de vastidão
que Kiefer empregou aqui se afirma como referência à
imensidão territorial. Poder-se-ia ainda inferir que este
espaçamento é vinculado a uma delimitação geográfica
na medida em que as temáticas “terra”, “vento” e “hori-
zonte” originam-se do poeta do pampa brasileiro, Carlos
Nejar, e se transfiguram em música por Kiefer. O composi-
tor, por sua vez, apesar de ter nascido na Alemanha e to-
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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Ex.3 - (a) = Terra Selvagem (1971) de Bruno Kiefer – anacruse ao c.3–7;

(b) = Vastidão (1981) de Bruno Kiefer – anacruse ao c.8–12.

Ex.4 – Seção A de Vastidão (anacruse ao c.1–12) de Bruno Kiefer.

mado um caminho estético independente dos nacionalis-
tas (com suas referências diretas ou indiretas ao folclore),
ainda assim, se afirmou como compositor legitimamente
brasileiro, tendo adotado a capital gaúcha como sua ter-
ra. A vastidão que intitula esta música é possivelmente
aquela dos campos do extremo sul brasileiro, com pouca
ou nula interferência do homem e uma dura realidade
social. Os temas da chamada que abrem a peça fazem
jus a este panorama com sua brusquidão e isolamento da
linha melódica.
As notas longas polarizadas deste gesto4 são sucedidas
por elaboração progressiva. Como o exposto no Ex.4, a
primeira é apresentada como uma mínima (Sib, c.1), a
segunda é repetida e ornamentada (Dó#, c.3-5) e as úl-
timas duas se repetem novamente no espaço temporal
de uma mínima (Lá, c.6 e Sib, c.8), sendo a última desen-
volvida pela trilha melódica.
O conjunto de classes de alturas [0, 1, 4] (3-3) que per-
meia internamente os temas da chamada tanto o faz em
pares integrando o conjunto maior [0, 3, 4, 7] (4-17),
como se apresentando sozinho, de modo normal ou in-
vertido [4, 3, 0]. Além disso, relaciona as notas polari-
zadas de cada gesto, como exposto através dos números
em tipo maior do Ex.4, o que resulta na unidade inter-
na e externa entre os gestos. Os intervalos de 2ª menor
e 3ª menor, bem como suas respectivas inversões, são
costurados ao longo de toda a seção A. As disposições
intervalares aqui presentes resultam em elementos da
coleção octatônica em contraste com conjuntos envol-
vendo cromatismos.

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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Na seção B (c.13-33), a linha melódica permanece sendo
agora acompanhada por uma sucessão regular de acor-
des na pauta inferior, os quais impõem estabilidade rít-
mica ao discurso. O Ex.5 apresenta este ostinato através
de um trecho da seção B:
Estes acordes não só acompanham a trilha melódica
da pauta oposta, como ecoam as alturas que compõem
tal trilha. Sua configuração intervalar, como na seção
anterior, delineia o conjunto [0, 3, 4, 7] (4-17), que
apresenta, por sua vez, dois subconjuntos [0, 1, 4] (3-3)
dispostos em espelho (Ex.5).5
Os temas contrapontísticos encontrados nos c.14, 23 e 28
(vide Ex.8 à frente) ainda que se situem nos tempos fortes
de cada compasso e não na anacruse, derivam do tema
da chamada em função do contraste de movimentação
rítmica que produzem. As inflexões de dinâmica e ritmo

Ex.5 – Seção B de Vastidão: início (c.13-27).

Ex.6 - Acorde em Espelho formando o conjunto (4-17), presente na seção B.

Ex.7 - (a), anacruse ao c.1;

(b), c.14-15.

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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

permanecem, porém de maneira diferenciada, pois as fi-
guras rítmicas são mais lentas (com exceção do c. 28) e
as indicações de dinâmica se suavizam. O Ex.7 compara
estes dois gestos superficialmente similares:
Estas modificações gestuais, juntamente com a estabi-
lidade da métrica e a estaticidade dos acordes da pau-
ta inferior, configuram um caráter contrastante com o
apresentado na seção anterior, pois contribuem para a
projeção da trilha melódica que dá seguimento a este
tema contrapontístico e se estende liricamente ao longo
de toda seção B. No entanto, esta trilha não perde o “ca-
ráter agressivo” (CARDASSI, 1998, p.69) propiciado pelos
golpes rítmicos (Ex.8d).
As duas trilhas melódicas desta peça possuem fortes
traços de semelhança entre si, além da recorrência de
parâmetros como altura, intervalos e ritmo. Os Ex.8a-
8d focalizam estas semelhanças (Ex.8a representando
a 1ª trilha e os demais exemplos representando tre-
chos da 2ª trilha):
Na segunda trilha melódica, observa-se o uso quase ex-
clusivo da coleção octatônica a partir do c.17. Entre os
c.17–27, esta disposição intervalar se apresenta de ma-
neira completa. A única altura que não pertence a (8-
28) é uma apojatura com a funcionalidade de ornamento
ou nota de passagem no c.25. Como mostram os Ex.8c
e Ex.8d, os c.29–33 apresentam o retorno parcial des-
ta coleção com o uso das mesmas alturas aplicadas nos
c.17–19. O tema contrapontístico do c.28 constitui mais
uma vez o conjunto [0, 3, 4, 7] (4-17), o qual também é
um subconjunto da coleção octatônica.
A seção C vem ocupar o papel de digressão no discurso
musical, sendo a seção mais contrastante de todo o
Quadro nº. 1. Aqui o acúmulo vertical dos sons toma
o primeiro plano, ocupado anteriormente pela mé-
trica. Seus três arpejos configuram uma idéia musi-
cal6 categorizada por CARDASSI (1998, p.140) como
configuradora de “um processo de autocitação”, pois
ocorre em várias outras obras do compositor. A função
desta idéia é “de elemento fragmentador do discurso
musical, atuando como uma perturbação do material
musical lírico elaborado nesses trechos” (ibid, p.154).
Em Vastidão tal idéia apresenta as sonoridades que se
situam nos registros extremos da peça. As pausas que
separam seus arpejos aumentam a cada intervenção,
e assim configuram um aspecto fragmentário, como
demonstrado no Ex.9:

Ex.8 (a) = anacruse ao c.8–12: 1ª trilha (seção A); (b) = c.23–27: 2ª trilha (seção B); (c) = c.14–19: 2ª trilha (seção
B); (d) = c.28–33: 2ª trilha (seção B).

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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Ex.9 – Arpejos (Seção C - c. 34-39).

Ex.10 - (a) = Tríptico nº. 1 (1969) de Bruno Kiefer (c.12–13);

(b) = Quadro nº. 1, Vastidão (1981) de Bruno Kiefer (c.38–40).

Por outro lado, mesmo que a seção C seja internamen-
te fragmentada, possui traços em comum com a seção
A. Estão presentes a seqüência de gestos similares, a
ausência de ataques simultâneos e a diminuição da in-
tensidade de um determinado parâmetro musical cons-
tatada distintamente em cada seção: nos arpejos ocorre
a diminuição de textura, enquanto que nos temas da
chamada, a diminuição é de dinâmica. Além disso, o
aumento do número de classes de alturas contribuindo
para o desenvolvimento do texto musical é encontrado
em ambas as seções.
Não obstante ao contraste de caráter acarretado pela
seção C, seu primeiro arpejo sucede a seção anterior pre-
servando as mesmas relações intervalares. Trata-se do
conjunto (5-31), outro fragmento da coleção octatônica.
O segundo arpejo tende ao cromatismo e o último apro-
xima-se novamente da escala octatônica. O subconjunto
(3-3) apresenta-se em um número crescente de ocorrên-
cias em cada arpejo, culminando no último (c.38) onde
as três versões deste subconjunto são protagonizadas por
todas as notas do gesto.
Dentre os vários fatores que ocupam lugar na genealogia
de Vastidão, encontra-se o gesto em silêncio, constituído
pela fermata entre os c.39-40 (ver Ex.10a). Esta pausa,
separando uma estrutura em ff de uma melodia acom-
panhada por acordes, remonta à obra Tríptico (1969) de
Bruno Kiefer. ALBUQUERQUE (1972, p.5), referindo-se à
fermata localizada entre os c.12–13 do 1º Tríptico, carre-
ga este elemento de um “sentido de expectativa”. Pode-se
referir da mesma maneira ao gesto em questão, dado o
fato de que o terceiro arpejo de Vastidão atinge o Dó mais
agudo da peça, em um registro não explorado até então:

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 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Ex.11 - (a) = Seção B de Vastidão: c.31;

(b) = Seção D de Vastidão: c.43.

A seção D prenuncia o final da peça com uma métrica
que tende a estaticidade devido à quebra do fluxo rítmico
do material da pauta inferior (c.41-42). Esta paralisação
evidencia a distância temporal entre os primeiros dois
golpes rítmicos (pauta superior, c.40 e c.43), causando
com isto um efeito de fragmentação típico da estética de
Kiefer. No entanto, a unidade estrutural é reforçada pela
economia de materiais: recapitulando o material harmô-
nico e textural utilizado na seção B, são empregados não
apenas os mesmos intervalos, mas as mesmas classes de
alturas, as quais se inserem em acordes em espelho e gol-
pes rítmicos distribuídos entre as duas pautas (Ex.11):
3 - Conclusão
Em Vastidão a 2ª menor e a 3ª menor são os intervalos mais
presentes, constituindo alicerces da estrutura da peça na
medida em que Kiefer constrói os subconjuntos [0, 1, 4] (3-
3) e [0, 3, 4] - a inversão de (3-3). Estes conjuntos são co-
mumente encontrados juntos dando forma aos acordes de
acompanhamento da seção B, [0, 3, 4, 7] (4-17) e em alguns
fragmentos. Este último, um superconjunto, assim como o
1º arpejo da seção C, constituído por (5-31) são fragmentos
da coleção octatônica. O compositor fez uso abundante da
configuração intervalar destes acordes de acompanhamen-
to, imprimindo à peça um conteúdo harmônico essencial-
mente octatônico com toques de cromatismos, fato este que
vai ao encontro dos apontamentos de Gerling (2001), sobre
as peças Terra Selvagem (1971), Lamentos da Terra (1974) e
Alternâncias (1984).
Quanto à estrutura gestual, Vastidão apresenta traços de
semelhança, através dos temas da chamada, com Em Pou-
cas Notas (1974) e Terra Selvagem (1971), além de trilhas
melódicas com gestos internos muito comuns na escrita
do compositor. Presume-se por sua riqueza gestual, única
no conjunto dos Seis Pequenos Quadros (1981) que esta
epígrafe sintetiza os aspectos mais marcantes da obra
pianística de Kiefer.

Referências
ALBUQUERQUE, Armando. Apresentação e Análise dos Movimentos. In: Tríptico (piano – 1969). Editora da Ufrgs. Porto
Alegre. Cadernos de música/1, 1972. 1 partitura.
CARDASSI, Luciane. A música de Bruno Kiefer: “terra”, “vento”, “horizonte” e a poesia de Carlos Nejar. Dissertação – Mes-
trado – UFRGS-PPGMUS. Porto Alegre. 1998.
CHAVES, Celso Loureiro: Apresentação. In. Terra Selvagem. Editora da Universidade. Cadernos de música/3. Porto Alegre.
1982.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven. Yale University press, 1973.
GERLING, Cristina C.. Traços característicos na música para piano de Bruno Kiefer. Opus. v. 3 n. 3, p. 75-80. Porto Alegre.
set. 1991.
_________. ‘Terra Selvagem’, ‘Lamentos da Terra’ e ‘Alternâncias’: o componente octatônico nas últimas três peças para
piano de Bruno Kiefer. In: PER MUSI. v. 4, p. 52 – 71, Belo Horizonte. 2001.
LAITANO, Yanto & GERLING, Cristina. Análise da música “Em Poucas Notas...” de Bruno Kiefer segundo a Teoria dos Con-
juntos de Allen Forte. Disponível em: http://www.ex-machina.mus.br/welcome.htm. Acesso em: 28 out. 2008.
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-Century Harmony. New York, Norton & Company, Inc.1961.

58
 MAYER, G. G.; CARVALHO, A. R. Vastidão de os Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.51-59.

Partituras
KIEFER, Bruno. Seis Pequenos Quadros. Partituras para piano manuscritas em duas cópias: à lápis; à nanquim em papel
vegetal, Acervo particular de Nídia Kiefer, Porto Alegre – 1981 .
_____________. Terra Selvagem. Partitura para piano – 1971. Editora da Universidade. Porto Alegre, Cadernos de mú-
sica/3, 1982.
_____________. Tríptico. Partitura para piano – 1969. Editora da Ufrgs. Porto Alegre. Cadernos de música/1, 1972.

Leitura recomendada
STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Music. New Jersey: Prentice Hall, Inc, 2000.

Notas
1 A pesquisa realizada resultou na dissertação de Mestrado de Germano Mayer, orientada pela Dra. Any Raquel Carva-
lho e defendida em setembro de 2005, sob o titulo: “Seis Pequenos Quadros (1981) de Bruno Kiefer: relações inter-
valares e outros parâmetros a partir da teoria dos conjuntos e gestos musicais”.
2 CARDASSI entende gesto musical como “um conjunto de sons (ou signos) que compõe uma unidade fundamental e
recorrente. Cada gesto apresenta determinadas características peculiares nos quatro parâmetros musicais básicos
(altura, intensidade, duração e timbre), as quais devem ser suficientes para sua identificação pelo analista e pelo
ouvinte” (CARDASSI, 1998, p.7).
3 Em análise realizada das peças Terra Selvagem (1971), Lamentos da Terra (1974) e Alternâncias (1984), GERLING já
havia averiguado “a presença de sonoridades recorrentes cuja conformação coincide com o conteúdo intervalar das
coleções octatônicas” (GERLING, 2001, p.52).
4 LAITANO & GERLING afirmam que na peça Em poucas notas (1974), também de Bruno Kiefer, o tema da
chamada,“sempre é usado de modo a criar um pólo momentâneo em uma determinada nota”. Trata-se da atração
exercida pela nota longa imediatamente posterior às fusas, que faz com que estas últimas “corram” em sua direção
constituindo uma polarização. (disponível em http://www.ex-machina.mus.br/welcome.htm)
5 De acordo com PERSICHETTI, “qualquer acorde (de duas, três, quatro notas, policorde ou composto) pode ser espelha-
do através da adição dos intervalos da formação original estritamente invertidos” (1961, p.172). Neste caso, o acorde
em questão é o conjunto (3-3), e o intervalo de 2ª menor é o pivô desta formação.
6 CARDASSI afirma que a expressão “idéia musical deve ser entendida como a somatória do gesto musical com o
contexto em que esse gesto ocorre e a função desempenhada por ele, configurando trechos musicais de diferentes
dimensões” (1998, p.140).

Germano Gastal Mayer é Bacharel em música (2003) e Mestre em práticas interpretativas (2005) pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul com bolsa da CAPES. Foi professor substituto da Universidade Federal de Pelotas (2005-
2007), professor colaborador na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (2007), e pianista instrutor da Escola do Teatro
Bolshoi no Brasil (2008). Paralelamente a estas atividades, tem atuado como pianista camerista e solista no sul do país.
Desde o início de 2009, é membro do quadro efetivo de professores do Conservatório de Música da UFPEL, onde leciona
piano e matérias teóricas.

Any Raquel Carvalho é Doutora em Música e Mestre em Música pela University of Georgia (Athens, Georgia, USA). É
Professora Associada no Programa de Pós-graduação em Música e no Departamento de Música do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde leciona órgão, contraponto e fuga. Atua como conferencista e
organista no Brasil e no exterior. Possui dois livros publicados sobre contraponto: Manual de Contraponto Modal (Editora
Evangraf, 2ª ed., 2006) e Manual de Contraponto Tonal e Fuga (Editora Novak Multimidia, 2002). Como pesquisadora do
CNPq, desenvolve trabalhos na área de práticas interpretativas, incluindo música brasileira para órgão e contraponto.

59
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias

de aprendizagem e performance

Luciane Cardassi (The Banff Centre, Banff, Canadá)

luciane.cardassi@gmail.com

Resumo: Este texto é um relato de minha experiência de aprendizagem e performance da obra Night Fantasies de Elliott
Carter. Discuto neste artigo os problemas técnico-pianísticos que encontrei e as estratégias de que lancei mão a fim de
superar tais dificuldades, além de algumas questões analíticas e históricas da obra e do compositor que julgo importantes
para a performance criteriosa desta peça para piano.
Palavras-chave: música contemporânea, música para piano, performance, Elliott Carter, Night Fantasies.

Elliott Carter’s Night Fantasies: learning and performance strategies

Abstract: In this article, I write about my experience of learning and performing Night Fantasies by Elliott Carter. I dis-
cuss the technical problems that I found, as well as the strategies that I made use in order to overcome those difficulties.
I also bring some analytical and historical questions about the work and the composer that I find important for a rigorous
performance of this piano piece
Keywords: contemporary music, piano music, performance, Elliott Carter, Night Fantasies.

1 - Introdução
Este artigo deriva de minha tese de doutorado (CARDAS-
SI, 2004), na qual discorri sobre três peças das mais sig-
nificativas no repertório para piano da segunda metade
do século XX: Klavierstück IX (1961) de Karlheinz Sto-
ckhausen, Sequenza IV (1966) de Luciano Berio e Night
Fantasies (1980) de Elliott Carter. A minha experiência
prática de aprendizagem e performance dessas obras foi
o elemento principal desse trabalho, o qual foi comple-
mentado pelo estudo da bibliografia sobre o assunto e
discussão com colegas pianistas que já haviam se dedi-
cado ao mesmo repertório. Dois artigos, resultado desse
trabalho, foram publicados anteriormente na Revista Per
Musi (CARDASSI, 2005 e 2006). O presente artigo é o ter-
ceiro da série e tem como objeto de estudo a obra Night
Fantasies do compositor norte-americano Elliott Carter.
O repertório para piano dos séculos XX e XXI pode ser
classificado em categorias tais como impressionista, neo-
clássica, serial, minimalista e complexista, entre outras. A
obra aqui discutida faz parte do grupo de peças modernas
complexistas. O conceito de complexismo em música é
controverso e não deve ser confundido com complexida-
de. Neste artigo utilizo o termo “complexo” quando me
refiro a dificuldades técnicas da peça estudada, e utilizo o
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010
60
termo “complexismo” ao descrever uma categoria da mú-
sica contemporânea frequentemente associada à música
dos compositores Brian Ferneyhough, Chris Dench e Mi-
chael Finnissy, mas da qual outros compositores, e certa-
mente esta peça de Elliott Carter, também fazem parte 1.
Ao abordarmos uma peça tal qual a obra aqui discutida,
ela pode nos causar certo estranhamento, já que mui-
tas vezes nos deparamos com elementos técnicos e/ou
musicais não tradicionais. Uma fase de pré-leitura se faz
necessária, onde procuramos compreender a notação,
desvendar os problemas técnicos e definir estratégias
para resolvê-los. A escolha de estratégias de aprendizado
é fundamental e influirá certamente no resultado dessa
fase, ou seja, na performance da obra. Além disso, a com-
plexidade de peças tais como a obra aqui estudada não
é gratuita; ao contrário, configura elemento essencial da
estesia do compositor. Para o performer, o conhecimento
dessa estesia influenciará as suas escolhas de abordagem
tanto de aprendizado quanto de performance (REDGATE,
2007, p.142). É na fase de início do aprendizado de obras
complexas tais como a Night Fantasies, que este artigo
encontra a sua razão de ser, podendo ser uma ferramenta
útil aos colegas que estiverem iniciando o aprendizado
Recebido em: 17/11/2009 - Aprovado em: 13/11/2009
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
tanto dessa peça para piano quanto de outras que apre-
sentem desafios semelhantes.
Considero fundamental a definição de estratégias de es-
tudo já no início do aprendizado de uma obra musical
do repertório contemporâneo. Deve-se subdividir a peça
em partes menores, compreendendo tanto o plano arqui-
tetônico geral da obra quanto os detalhes técnicos de
cada célula. Deve-se buscar uma estratégia de simplifi-
cação do material que, à primeira vista, pode se mostrar
intricado em demasia. “O ato de aprender uma peça é
primordialmente o de simplificação, enquanto a arte da
performance é a de (re)complexificação” (SCHICK, 1994,
p.133). Durante essa fase inicial, ritmos complexos devem
ser transformados em unidades que possam ser interna-
lizadas, complexidades da forma e textura devem ser
subdividas em materiais compreensíveis e “vários tipos
de recursos mnemônicos devem ser empregados simples-
mente para que o [intérprete] se lembre o que fazer em
seguida” (SCHICK, ibid.). Além da subdivisão sugerida por
Schick, é necessário estabelecer “imagens” do som dese-
jado através de ensaios mentais. Assim como nos espor-
tes de precisão, onde a visualização contribui para uma
melhor performance do atleta, na música devemos fazer
uso do mesmo processo cognitivo. Apesar de chamarmos
esse processo cognitivo de ensaios mentais, o que impli-
caria uma separação dos processos físicos intrínsecos à
performance do atleta e do músico, essa separação não
existe. “De fato, processos mentais – pensamentos, sen-
timentos e imagens – todos eles originam-se no cérebro
e frequentemente envolvem outras partes do corpo, tais
como o sistema nervoso autônomo e o sistema hormo-
nal... o processo cognitivo é portanto um processo físi-
co que ocorre no cérebro e sistema nervoso” (MURPHY,
2005, p.128). Assim, ao criarmos uma imagem sonora de
um trecho musical, estamos ao mesmo tempo exercitan-
do a nossa capacidade perceptiva e a nossa capacidade
física, preparando o corpo para a realização de um trecho
musical. A técnica utilizada na busca desse som ideal e as
estratégias de aprendizado dependerão de cada músico,
de sua experiência e de sua capacidade perceptiva. Entre-
tanto, “sem a conceitualização de uma imagem desejada,
não existe imagem alguma; não se pode materializá-la
mesmo que sejam boas as intenções. Esta é a razão pela
qual não existe substituto para o estudo lento ou ‘pré-
estudo’” (SHERMAN, 1996, p.30).
O presente artigo tem como objetivo a discussão da
obra Night Fantasies de Elliott Carter partindo do ponto
de vista do intérprete. Mantive uma pergunta constan-
te enquanto elaborava este texto: se um colega pianista
quisesse estudar essa obra e me pedisse sugestões sobre
como abordá-la, o que eu diria? Que alicerces embasa-
riam minhas respostas? Com esse enfoque, a discussão
foi organizada nos seguintes tópicos: justaposição de
caracteres contrastantes, linhas melódicas (independên-
cia das linhas melódicas e melodias com grandes saltos
intervalares), textura, polirritmias e modulação métri-
ca, episódios em primeiro plano e em segundo plano e
estrutura harmônica. Em cada tópico serão abordadas
questões técnico-pianísticas ou analíticas que considero
fundamentais para a execução criteriosa da peça. Incluo
sugestões de como superar os desafios encontrados, além
de um breve histórico do compositor e da obra.
2 - Elliott Carter
Elliott Carter nasceu em 11 de dezembro de 1908 em New
York City. Apesar de ter demonstrado interesse pela mú-
sica desde muito jovem, e de ter nascido em uma família
próspera, seus pais não o encorajaram a estudar música,
pois esperavam que Elliott viesse a ser o líder dos negó-
cios criados pelo seu avô. Ele chegou a ter aulas de piano
quando criança, entretanto o foco principal de seus estu-
dos dessa época era o idioma francês. De fato, Carter pas-
sou grande parte de sua infância na Europa e aprendeu
a falar francês mesmo antes de ser capaz de escrever em
inglês. Esse treinamento precoce para línguas foi decisivo
para o grande interesse por diversos idiomas e literatura
que Carter sempre demonstrou na sua produção musical.
Em 1922 Elliott Carter ingressou na Horace Mann Scho-
ol e começou a se interessar por música nova. Em 1924
ele conheceu Charles Ives, cuja música e idéias exerce-
ram grande influência no desenvolvimento musical de
Carter. Em 1926 ingressou na Harvard University, mas o
programa de música daquela universidade o frustrou e
Carter então transferiu seus estudos universitários para
Literatura Inglesa, Grego e Filosofia, e continuou estu-
dando música (piano, oboé e solfejo) na Longy School em
Cambridge. Recebeu seu diploma de Mestre em Música
pela Harvard University em 1932, sob orientação de Wal-
ter Piston e Gustav Holst. Durante os três anos seguintes
estudou em Paris com Nadia Boulanger.
Carter retornou a New York City, em 1935. Apesar de ter
sido professor em várias universidades, a escola onde ele
deu aulas por mais tempo foi a Juilliard School (1964-84).
Foi compositor em residência em vários lugares na Europa
e nos Estados Unidos, mas a sua residência permanente é
em New York City (Manhattan) e em Waccabuc, ao norte
de New York City.
Elliott Carter tem sido um dos mais criativos e influentes
compositores por mais de sete décadas. Sua música é fre-
qüentemente caracterizada pelas experimentações com
textura e com relações temporais. A Sonata para Piano
(1945-46) é a primeira obra de Carter a revelar elementos
que viriam mais tarde a alicerçar seu estilo:
Aqui, pela primeira vez, Carter deriva o material musical a partir da
natureza do instrumento, em particular a amplitude de timbres, a
ressonância e os sons harmônicos, construindo uma obra com um
plano arquitetônico no qual contrastam tempos muito lentos e mui-
to rápidos, e do qual uma continuidade de sons de caráter improvi-
satório emergem de um alicerce rigoroso. Nesta peça, Carter revela
pela primeira vez a amplitude da dramaticidade que veio a caracte-
rizar muitas das suas composições posteriores (SCHIFF, 2001, p.202)
Na sua Sonata para Violoncelo (1948) Carter abando-
nou o neoclassicismo. Nessa obra, violoncelo e piano
61
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
parecem ser completamente independentes ritmica-
mente. O piano toca em rigor metronômico, enquan-
to o violoncelo toca de uma maneira expressiva, com
muito rubato. Essas inovações rítmicas, somadas às
harmonias também inovadoras e às frases muito ex-
pressivas, proporcionaram um fôlego novo à obra de
Carter daquele período. Em entrevista recente, o com-
positor afirmou que um dos primeiros aspectos que
mais lhe chamou atenção na música da primeira meta-
de do século XX foi o pouco interesse dos compositores
pelo parâmetro ritmo.
Stravinsky foi talvez um dos que mais experimentou, mas apenas
em certas obras como a Sagração da Primavera. Schoenberg tam-
bém havia procurado elaborar ritmos, já que buscava fazer música
como a fala. Sua música tinha ritmos irregulares da mesma ma-
neira como quando falamos usamos ritmos irregulares. Senti então
que eu gostaria de encontrar um caminho para desenvolver o lado
rítmico da música mais do que outros haviam feito (BAKER, 2002).
Em 1961 o compositor escreveu o Double Concerto para
cravo e piano, o qual extrapola as relações rítmicas ini-
ciadas com a Sonata para Violoncelo. De fato, a partir de
então, a manipulação do tempo tem sido um dos elemen-
tos mais enaltecidos em sua obra.
A tentativa de escapar de uma sensação de tempo mecânica,
simples e unidimensional tem sido uma das características mais
radicais da técnica de Elliott, assim como a maneira com que ele
procura derivar e dar forma a todo o material melódico a partir da
sonoridade dos diferentes instrumentos (ROSEN, 2007).
Prestes a comemorar os seus 101 anos, Elliott Carter tem
tido uma produção musical extraordinária nos últimos
anos. A estréia recente2 de sua única ópera atesta a per-
sonalidade incansável do compositor. O título da ópera,
What Next?, nos deixa curiosos. Afinal, que surpresas
ainda nos reserva Elliott Carter, um dos mais respeitados
compositores norte-americanos da atualidade?
3 - Night Fantasies
Em 1980, Elliott Carter compôs Night Fantasies para
piano solo. A peça foi encomendada por quatro pianis-
tas: Paul Jacobs, Gilbert Kalish, Ursula Oppens e Charles
Rosen.3 Esta obra apresenta um universo de caracteres
contrastantes e de grande intensidade dramática, o uso
de acordes de todos os intervalos e uma superposição de
ritmos criados a partir de uma organização subliminar em
polirritmias. É uma obra desafiadora ao extremo, que exi-
ge conhecimento profundo do instrumento.
Night Fantasies é uma peça de quase meia-hora em um
movimento único. Os seus muitos desafios técnicos serão
discutidos a seguir. Apesar da escrita detalhada e rigorosa,
a peça oferece espaço para a individualidade dos pianistas.
As mudanças imprevisíveis e os gestos deliberadamente ambíguos
são os elementos essenciais do seu universo poético musical – e
são também a resposta criativa de Carter a essa comissão. Night
Fantasies, na sua sucessão de visões fugitivas, cria um ambiente
musical que amplia todas as minúsculas facetas da personalidade
de cada intérprete. A música não é uma imagem dos intérpretes,
mas foi composta de tal maneira que cada interpretação seja um
auto-retrato (SCHIFF, 1983, p.213).
62
Durante os meses que passei estudando a peça, foi-me
de grande ajuda a leitura dos artigos escritos pelo com-
positor, em particular aqueles escritos no mesmo período
da composição da peça. Foi através dessa leitura que vim
saber do seu interesse pela literatura, “especialmente a
literatura que confronta a natureza do tempo, e a pre-
ocupação com o tempo em si. De fato, a sua coleção de
textos traz como último artigo o ‘Música e a Cortina do
Tempo’, de 1976” (WARBURTON, 1990, p.209).
Além do interesse pela questão do tempo, Carter também
demonstra preocupação com o processo narrativo em lite-
ratura. Parece que sua preocupação com o tempo encon-
trou um correlato literário na busca de Hans Castorp pelo
pensamento temporal significativo no romance A Montanha
Mágica de Thomas Mann. De fato, em entrevistas a Allen
Edwards entre 1968 e 1970, Carter revelou interesse parti-
cular pela obra de James Joyce, especialmente pela técnica
de epifanias 4 encontrada, por exemplo, nos Dublinenses.
Como o relacionamento entre música e literatura tem sido
assunto de grande interesse nos meus trabalhos de pesqui-
sa anteriores, fiquei entusiasmada ao descobrir a expressão
“desenvolvimento epifânico” usada por SCHIFF (1983) para
descrever os processos compositivos encontrados na obra de
Carter. Meu entendimento das Night Fantasies alcançou ní-
veis mais profundos através desse paralelo com a literatura
enquanto procurava desenvolver estratégias para aprimorar
meu processo de aprendizado da música.
Discuto a seguir as questões técnico-pianísticas ou ana-
líticas que considero essenciais para o aprendizado crite-
rioso dessa obra de Elliott Carter e as estratégias de que
lancei mão a fim de superar os desafios encontrados.
3.1 - Justaposição de caracteres contrastantes
Um dos principais desafios que encontrei ao estudar
as Night Fantasies foi justamente o aspecto que mais
me chamou a atenção quando a escutei pela primeira
vez: a justaposição de caracteres contrastantes. Carter
afirma que
Night Fantasies é uma peça para piano com caracteres em con-
tínua transformação, sugerindo os pensamentos e sentimentos
fugazes que nos vêm à mente durante um período de insônia no-
turna. A evocação sutil, como um noturno, que inicia a peça e
que retorna ocasionalmente, é subitamente interrompida por uma
série de frases curtas e rápidas que vêm e vão. Esse episódio é se-
guido por muitos outros de caracteres contrastantes de diferentes
durações: algumas vezes são abruptos e outras vezes são desen-
volvidos de maneira sutil a partir do que aconteceu antes. A obra
culmina na repetição periódica, intensa e obsessiva de um acorde
enfático, o qual, ao se desfazer, traz a peça ao seu final.
Procurei capturar, nesta peça, a qualidade extravagante e cambiá-
vel de nossa vida interior em momentos em que ela não se encon-
tra dominada por intenções e desejos direcionados e fortes – cap-
turar o temperamento poético que, em um contexto romântico,
aprecio nas obras de Robert Schumann como Kreisleriana, Carna-
val, and Davidsbündlertänze (CARTER, 1982, prefácio à partitura).
Sendo eu também uma apreciadora da obra de Schu-
mann, compreendi as palavras de Carter imediatamente.
Entretanto, tocar a sua música com exatidão, e ao mes-
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

mo tempo alcançar o nível profundo de interpretação dos
caracteres poéticos me parecia tarefa quase impossível.
Era evidente que eu ainda precisava percorrer um longo
caminho antes de conseguir expressar a intenção poéti-
ca do compositor através da minha execução. Optei por
aprender a peça dividindo-a em passagens curtas, com
o objetivo de nunca perder o conteúdo musical de vista,
mesmo que o processo fosse lento. Mantendo esse objeti-
vo maior durante o aprendizado da peça, pude vislumbrar,
mesmo que por instantes muito breves, a intenção poéti-
ca e musical de Carter, o que funcionou para mim como
uma recompensa pelo trabalho árduo.
Por exemplo, nas primeiras páginas, as quais considero das
mais difíceis devido a mudanças constantes de caráter (e
às muitas modulações métricas, assunto que estarei discu-
tindo adiante), procurei aprender a música no andamento
sugerido pelo compositor, trabalhando no contraste de ca-
racteres, e nas muitas indicações de articulação, dinâmica
e fraseado. A cada página existem muitos detalhes e po-
deríamos ser tentados a deixar alguns de lado, para serem
incorporados posteriormente. Meu enfoque foi sempre
incorporar o máximo de informação possível já no apren-
dizado inicial. Essa estratégia me deu a confiança de que
estava fazendo música em cada passagem, por mais curta
que fosse, e não apenas superando dificuldades técnicas.
Esse processo lento e cuidadoso significou meses de tra-
balho árduo, mas também a certeza de que ao chegar à
última página eu teria construído a minha interpretação
da Night Fantasies de maneira mais acurada possível.
A primeira mudança crucial de caráter acontece logo
no início da peça (Ex.1). Os dois últimos tempos do
compasso 14 antecipam o novo andamento e caráter.
A nova seção – Fantastico – é bastante ativa em ter-
mos de contrastes extremos e esse aspecto gera em
si grande desafio ao pianista. Essa seção é leggerissi-
mo, com sons de intensidade reduzida e apenas alguns
instantes em crescendo para mezzo forte. Devido à
grande atividade rítmica e melódica, é difícil manter o
nível geral de intensidade reduzida indicado pelo com-
positor. De fato, este é um dos desafios da peça como

Ex.1 – Night Fantasies – primeira justaposição de caracteres contrastantes: Tranquillo (aqui somente os compassos 13 e 14) e
Fantastico (c.15-18). A seta aponta para a primeira modulação métrica, com o novo andamento das semicolcheias.

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 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
um todo – retornar a sons de intensidade reduzida
após passagens intensas. Foi-me útil pensar que de-
pois de cada passagem em sons intensos eu precisaria
descansar mentalmente, reduzir o peso do meu toque
e conseqüentemente guardar energia para ao acordes
intensos que viriam ao final da peça.
Além da justaposição de caracteres contrastantes em se-
ções longas como no Ex.1, o contraste ocorre também em
escala muito menor, como interrupções breves em dife-
rentes níveis de intensidade e articulação.
3.2 - Linhas melódicas
3.2.1 - Independência das linhas mélodicas
Por toda a Night Fantasies encontram-se gestos de
duas linhas melódicas independentes, compartilhan-
do o mesmo caráter declamatório, porém ocorrendo
em contextos musicais diferentes. Procurei estudar
essas passagens da mesma maneira: por exemplo, o
gesto declamatório dos compassos 59-62 (Ex.2) e a
passagem em molto espressivo em polirritmia 8 x 5 dos
compassos 167-172 (Ex.3). Enquanto estudava esses
trechos procurei repetir cada linha melódica em se-
parado, freqüentemente com o auxílio do metrônomo,
até que eu obtivesse a independência necessária de
cada linha. Só então passei a executar as duas linhas
concomitantemente, buscando sempre a realização
precisa das polirritmias.
Utilizei a mesma estratégia de aprendizado na se-
ção a seguir, a qual oferece um desafio a mais: as
duas linhas melódicas se sobrepõem em um mesmo
registro e apresentam uma aceleração em sentido
oposto – a mão esquerda mantém um tempo cons-
tante enquanto a mão direita passa de quintinas para
tercinas (Ex.4). O som almejado para essa passagem,
com as duas linhas melódicas se aproximando e se
afastando, requer enorme precisão de ataques e total
independência rítmica.
Ex.2 – Night Fantasies – gesto declamatório (c.59-62). Os indicativos do caráter declamatório desta passagem são as
expressões ben cantando, forte espressivo e legato
64
3.2.2 - Melodias com grandes saltos
intervalares
Night Fantasies é repleta de escrita melódica, entretanto
“a obra não apresenta temas no sentido tradicional e as
linhas melódicas, depois de uma primeira aparição, nunca
retornam” (ANDERSON, 1988, p.136). As melodias ocorrem
freqüentemente com grandes saltos intervalares, visitan-
do diferentes registros do instrumento, o que configura um
desafio ao pianista. Conectar notas em registros diferentes
requer o uso do pedal de sustentação, já que a maioria
desses intervalos não pode ser alcançada através da sim-
ples extensão da mão. Entretanto, ao usar o pedal corre-se
o risco de sustentar notas outras que aquelas que fazem
parte do intervalo a ser conectado. Acredito que o único
caminho para uma execução precisa de tais passagens seja
através do uso econômico do pedal, somado a uma rápida
preparação das próximas notas a serem tocadas. Além dis-
so, o uso cuidadoso de variações de dinâmica para enfati-
zar as inflexões melódicas que são de difícil percepção em
saltos intervalares dessa natureza, e finalmente, a memori-
zação da linha melódica a fim de que se possa manter con-
tato visual com o teclado ao invés da partitura. Melodias
com grandes saltos intervalares ocorrem freqüentemente
em Night Fantasies, algumas vezes sem acompanhamento,
outras vezes com acordes de 3 notas em outra camada de
textura, como nos compassos 304-307, ou com acordes de
5 notas como na passagem em quase recitativo nos com-
passos 377-386 (Ex.5).
As linhas melódicas em Night Fantasies passam às vezes
de uma mão para outra, como se pode observar na se-
ção com indicação sempre ben in fuori, cantando (Ex.6).
Elas também podem ser encontradas em interrupções
bastante breves, como nos compassos 23 e 24. Inde-
pendentemente da extensão da melodia, ela sempre
guarda semelhança com a música romântica: o caráter
cantabile inspirado pelas melodias para voz, como um
noturno de Chopin.
CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

Ex.3 – Night Fantasies – passagem em molto espressivo (c.167-172)

Ex.4 – Night Fantasies – duas linhas melódicas se sobrepondo em registro (c.314-317)

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 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

Ex.5 – Night Fantasies – legato, quasi recitativo (c.377 - 379): melodia em grandes saltos intervalares percorrendo
diversos registros do piano (mão esquerda), acompanhada por acordes de 5 notas.

Ex.6 – Night Fantasies – melodia passando de uma mão para outra (c.77)

Contrastando com as melodias com grandes saltos inter-
valares, Night Fantasies apresenta uma passagem em que
a melodia, ou linha expressiva, fica restrita a intervalos de
segunda menor (Ex.7). Esse trecho, bastante expressivo, em
intensidade reduzida e com uma melodia que se restringe
às notas Lá e Si, é altamente contrastante com todas as
melodias anteriores da peça. Ele soa como se as melodias
de grandes saltos tivessem sido aprisionadas em um inter-
valo de segunda menor. Embora a passagem possa soar de
caráter etéreo para alguns, devido ao uso de intensidades
reduzidas e do registro médio-agudo do piano, ou como um
“rouxinol mecânico” (SCHIFF, 1983, p.214), percebo esta
passagem como um momento de bastante tensão devido
às suas restrições: a melodia não chega a lugar algum além
das notas Lá e Si, e o uso do pedal é reduzido, o que não
permite muita reverberação do instrumento. A extravagân-
cia das linhas melódicas com grandes saltos parece estar
aprisionada nesse intervalo de segunda menor, pronta para
outro arrombo expressivo. A tensão dessa passagem se des-
faz quando novas melodias em grandes saltos acontecem

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 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
na seção appassionato dos compassos 168-172 (ver Ex.3
acima). Ao estudar esse trecho, considero essencial uma
“compartimentalização” das mãos, especialmente da mão
direita, para que as notas Lá e Si da melodia aprisionada não
passem desapercebidas, mas ao contrário, que sejam enfati-
zadas, assim como seu caráter expressivo e tenso.
3.3 – Textura 5
Night Fantasies oferece ao intérprete uma variedade
enorme de possibilidades de texturas ao piano. De acordo
com SCHIFF (1983, p.214),
o performer é convidado a usar uma variedade enorme de tipos de
toque e dinâmica – de leggerissimo a marcatissimo, de staccato
a cantabile. A música cobre um espectro do teclado em confi-
gurações que se transformam a todo instante, o que leva a uma
variação contínua de possibilidades de cores resultantes.
Essa transformação exaustiva de níveis de intensidade e
de articulação, somada à natureza contrapontística da
Ex.7 – Night Fantasies – melodia “aprisionada” em um intervalo de segunda menor (c.157-162). As setas indicam os
ataques nas notas Lá e Si
peça, gera questões técnicas de grande complexidade.
Um exemplo do uso de articulações diferentes resul-
tando em desafios ao performer é encontrado na seção
recitativo collerico dos compassos 235-240 (Ex.8), onde
uma camada de textura cordal em intensidades reduzidas
ocorre simultaneamente a uma série de ataques curtos
em intensidades elevadas.
Nesse exemplo, ambas as camadas são executadas pelas
duas mãos. Já que o uso do pedal poderia comprome-
ter a camada em staccato, o pianista deve buscar uma
maneira de sustentar os acordes com os dedos 3 a 5 em
ambas as mãos, enquanto a camada em staccato é rea-
lizada pelos dedos 1 e 2. Este é um processo elaborado,
o de decidir o melhor dedilhado para seções como esta
que resulte em uma seção confortável do ponto de vis-
ta técnico-pianístico. Momentos como este acontecem
por toda a Night Fantasies e cabe ao performer realizar
todas as sutilezas de maneira criteriosa.
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 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
Ex.8 – Night Fantasies - recitativo collerico (c.235-240) – duas camadas: uma em acordes em intensidade piano e a
outra em ataques curtos em intensidade forte com acentos
3.4 – Polirritmias 6 e modulação métrica 7
Polirritmias são, provavelmente, o maior desafio enfren-
tado pelo pianista ao estudar esta peça de Carter. Ni-
ght Fantasies foi composta sobre um sistema de pulsos
ininterruptos do início ao final: um pulso no tempo de
MM 10.8 (um pulso a cada 5 segundos e meio) e outro
em MM 8.75 (um pulso a cada 7 segundos), o que forma
uma polirritmia subliminar de 216:175. Os dois pulsos
somente coincidem no primeiro tempo do compasso 3 e
nas últimas notas da peça. Embora não seja aparente ao
ouvinte, esta estrutura de polirritmias controla a peça
como um todo.
O pulso incansável pode ser comparado a um relógio no quarto de
um insone, o seu tic-tac entrando e saindo do nível consciente do
ouvinte. Nunca antes havia Carter inserido sistematicamente um
tempo real em uma peça de tais dimensões e com tal rigor, e nun-
ca antes o contraste entre tempo real e tempo psicológico havia
sido apresentado de forma mais estrutural que dramática – embo-
ra para o insone a visão do relógio possa desencadear sentimentos
os mais terríveis e dramáticos (SCHIFF, 1983, p.217).
Esta estrutura subliminar, as polirritmias e as muitas mo-
dulações métricas que ocorrem por toda Night Fantasies
68
exigem extrema dedicação por parte do intérprete. Mais
uma vez, optei por seguir com um estudo em partes. No
caso das polirritmias, iniciei com um treinamento rítmico
longe do piano, até que eu me sentisse confortável ao
executar polirritmias de 3 x 5 notas, 7 x 5 notas, 5 x 4
notas, e assim por diante. Podemos observar no Ex.9 um
trecho em polirritmia 5 x 4 semicolcheias em andamento
rápido e níveis elevados de intensidade com diferentes
acentuações. Trechos como esse, freqüentemente em ar-
ticulação non legato, ocorrem em toda a peça. Se o per-
former inicia o aprendizado de trechos como esse já com
as polirritmias internalizadas, o tempo despendido será
certamente reduzido e o nível de exatidão muito maior.
A fim de solucionar polirritmias com as quais eu não es-
tava familiarizada, utilizei sempre o método do “menor
denominador comum”, com a subseqüente reescrita da
polirritmia (WEISBERG, 1993, p. 18). Adicionar a música
às polirritmias pré-estudadas se tornou tarefa factível.
Uma outra ferramenta essencial para o aprendizado de
polirritmias é o estudo de exercícios progressivos tais
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
como aqueles encontrados na Cartilha rítmica para piano
do compositor Almeida Prado.8 Programas de computador
também podem ser úteis na fase de aprendizado de po-
lirritmias. A escuta atenta e repetitiva de um trecho em
polirritmia pode auxiliar no aprendizado de passagens de
grande dificuldade técnica, entretanto ao escolher esse
percurso, sugiro que o performer estude a polirritmia de
maneira aprofundada, compreenda as várias camadas in-
dividualmente e o ritmo resultante, e só então passe a
fazer uso do computador.
No que se refere às modulações métricas, procurei es-
tudar as transições com muita atenção, repetindo-as
tantas vezes quanto necessário para que eu começasse
a sentir o novo andamento um ou dois tempos antes
da transição. Vale a pena ressaltar o fato de que, atra-
vés das modulações métricas, Carter nos proporciona
um guia sobre o novo andamento a ser realizado em
cada transição. Por exemplo, nos compassos 14 e 15
(Ex.1 acima), a velocidade das últimas semicolcheias na
mão esquerda correspondem à velocidade das tercinas
da nova seção. Chega-se a esta conclusão através do
seguinte cálculo: se o andamento dessa seção é mínima
= 47.25, ao multiplicarmos esse valor por 8 (número
de semicolcheias equivalente à duração de uma míni-
ma), chegamos à velocidade de cada semicolcheia nesse
trecho (47.25 x 8 = 378). Na seção Fantástico, o anda-
mento é semínima = 126. Logo no primeiro tempo dessa
seção ocorrem colcheias em tercinas. A velocidade de
cada colcheia em tercina será, portanto, o andamen-
to da unidade de tempo (semínima) multiplicado por 3
(126 x 3 = 378). É fundamental o uso de guias tais como
este durante as modulações rítmicas em Night Fanta-
sies, a fim de que se possa manter o controle dos muitos
andamentos e polirritmias que essa peça oferece.
Outro exemplo de modulação métrica e transições pode
ser observado no Ex.10. Neste trecho, a velocidade das
semicolcheias nos compassos 318 (em quintinas) e 319
(em septinas) é a mesma, enquanto na próxima transição,
o guia para o intérprete está na mão esquerda, pois a ve-
locidade das colcheias se mantém a mesma entre o com-
Ex.9 – passagem em polirritmia 5 x 4 e andamento rápido:
passo 319 e 320. Mais uma vez o cálculo se faz através
da multiplicação do número de ataques em colcheias em
cada unidade de tempo, neste caso a mínima. Se mínima
= 67.5, ao multiplicarmos esse valor por 4 (número de
colcheias equivalente a uma mínima), chegamos a 270.
Essa é a velocidade de cada ataque em colcheias nes-
sa seção. Para se calcular o andamento da colcheia no
compasso 320, teríamos que multiplicar o andamento da
unidade de tempo (semínima pontuada = 90) pelo núme-
ro de colcheias em cada unidade de tempo (3). Portan-
to, 90 x 3 = 270, exatamente o mesmo andamento das
colcheias da seção anterior. Apesar desse cálculo não ser
necessário nessa transição, já que o próprio compositor
deixou explícito na partitura que o andamento das col-
cheias se mantém o mesmo nessa modulação métrica, é
fundamental fazer uso desse tipo de cálculo em muitas
das transições em Night Fantasies.
A fundação rítmica da Night Fantasies é uma base rigo-
rosa e imutável sobre a qual flui uma superfície de sons
cambiantes. Acredito que essa base rítmica complexa
funcione durante a performance como uma salvaguar-
da, algo que sei está presente, e sabê-lo presente me faz
sentir mais segura. Durante a performance as estruturas
rítmicas, as polirritmias, as modulações métricas, todo
esse emaranhado de complexidades dá lugar ao fluir de
gestos de caráter improvisatório, os quais superam a rigi-
dez da estrutura rítmica sobre a qual a peça é construída.
A dramaticidade resultante, conseguida depois de supe-
radas as dificuldades técnicas, é um dos aspectos mais
fascinantes e intrigantes desta peça para piano.
3.5 - Episódios em primeiro plano e em
segundo plano
Episódios rápidos e lentos parecem estar continuamente
sendo negociados em Night Fantasies, enquanto materiais
inicialmente mantidos em segundo plano passam para um
primeiro plano e vice-versa. Esse aspecto de mutabilidade
contínua constitui um dos elementos essenciais que fazem
desta peça monumental de mais de 20 minutos uma expe-
riência auditiva absolutamente fascinante.
= 94.5 (c.32)
69
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

Ex.10 – Night Fantasies – modulações métricas entre c.317 e 318 e entre c.318 e 319

Ex.11 – Night Fantasies – a seta aponta para o primeiro dos acordes repetidos (c.473-477)

70
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.
Carter descreve a obra [Night Fantasies] como um movimento rá-
pido interrompido (como em Schumann) por ‘trios’ lentos que gra-
dualmente se transformam em um movimento lento interrompido
por ‘trios’ rápidos. Episódios rápidos e lentos têm, portanto, suas
funções inter-cambiadas de segundo plano para primeiro plano
─ uma diferença que o performer deve evidenciar. Os caracteres
de música lenta e rápida também evolvem durante a peça. Vários
tipos distintos de música rápida (fantastico, marcato, cantabile,
leggero, appassionato) aparecem antes que a seção rápida mais
longa da peça aconteça (capriccioso leggerissimo). Todos esses [ti-
pos diferentes de música rápida] retornam como ‘trios’ durante a
segunda parte da peça, com as passagens em marcato se tornando
cada vez mais proeminentes. De maneira semelhante, a música
lenta tem uma transformação de caráter que vai do início Tran-
quillo, quase inaudível , com acordes flutuando e breves ostinatos
estáticos, até aparições cada vez mais líricas e intensas (...) Ma-
teriais rápidos e lentos finalmente intersectam em seus pontos de
maior intensidade com os acordes agressivos dos compasso 472 e
subseqüentes; depois desse clímax de fusão a música gradualmen-
te se esvai (SCHIFF, 1983, p.217).
Uma execução criteriosa da obra Night Fantasies deve
possibilitar ao ouvinte a percepção dessa transferência de
materiais do primeiro para o segundo plano e vice-versa, e
me perguntei o que eu poderia fazer para evidenciar esse
aspecto. Inicialmente procurei enfatizar o contraste entre
as passagens rápidas e lentas, no entanto percebi que esse
caminho estava colocando em risco os tempos corretos
e as modulações métricas que eu havia trabalhado com
tanto afinco. Busquei então me concentrar nesse contraste
com o cuidado de não exagerar a diferença de andamen-
tos, definidos com precisão pelo compositor. Acredito que
cada intérprete, ao executar essa obra, estará em busca
constante por precisão técnica, entretanto o caráter único
da sua interpretação nunca se perderá. Detalhes interpre-
tativos serão adicionados, sem dúvida, e, por conseguinte,
cada intérprete fará da sua interpretação de Night Fan-
tasies o seu próprio auto-retrato sonoro. O constante in-
tercâmbio de funções entre as passagens rápidas e lentas
produz em Night Fantasies um clímax extraordinário com
a repetição de um acorde (Ex.11) na seção final da peça.
Ex.12 – Night Fantasies – acorde principal entre os 88 acordes de todos os intervalos (SCHIFF, 1983, p.214)
Essa repetição de acordes acontece depois de aproxima-
damente 20 minutos de música incrivelmente complexa e
é fundamental que o intérprete maneje apropriadamente
sua energia física e mental, pois esses acordes finais são
essenciais para uma performance convincente.
3.6 - Estrutura harmônica
A estrutura harmônica de Night Fantasies é formada por
88 acordes de 12 notas abrangendo todos os intervalos
possíveis. Cada intervalo faz par com seu inverso equiva-
lente ao redor de um trítono central. Em outras palavras,
segundas menores fazem par com sétimas maiores, se-
gundas maiores com sétimas menores, terceiras menores
com sextas maiores e assim por diante, sempre mantendo
um trítono entre eles (Ex.12).
O compositor faz uso desses 88 acordes de todos os in-
tervalos das maneiras mais variadas. Algumas vezes ape-
nas uma classe de intervalos se manifesta, outras vezes
acordes de três notas predominam. Há passagens em que
Carter recorre ao seu aparentemente favorito tetracorde
(0,1,4,6).9 O processo compositivo foi, obviamente, muito
mais complexo do que apenas escolher alguns interva-
los predominantes para cada seção e uma análise desse
aspecto vai além dos objetivos deste trabalho. Por outro
lado, do ponto de vista do performer, considero impor-
tante estar ciente de pelo menos alguns pontos estraté-
gicos nos quais determinados intervalos predominam e
como eles são transformados nas passagens que seguem.
Por exemplo, foi-me útil saber que intervalos de quar-
ta e quinta predominam no início, enquanto sétimas e
nonas ocorrem mais freqüentemente no final da peça, e
que na seção central caprichoso que acontece a partir
do compasso 195, um acorde de três notas predomina
(0,1,5). Acima de tudo, considero importante estar ciente
das transformações pelas quais passam os intervalos de
uma seção a outra.
71
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

4 - Comentários finais Existem, sem a menor dúvida, muitos obstáculos técnicos

A discussão aqui apresentada é o resultado de minhas
reflexões durante e após o aprendizado desta obra mo-
numental de Elliott Carter. Tive que trabalhar exaustiva-
mente em diversas questões técnico-pianísticas, além de
desafios rítmicos que eram, de certa forma, novos para
mim, e que provavelmente o são para muitos músicos.
Considero essencial desenvolver total controle sobre as
polirritmias e modulações métricas, assim como absolu-
ta independência das mãos, já que cada linha melódica
ocorre freqüentemente com um tipo de articulação, ritmo
e níveis de intensidade diferentes. Depois de superadas as
dificuldades técnicas, o performer pode focar seu estudo
na realização eficaz da justaposição de caracteres con-
trastantes e no intercâmbio de funções dos episódios em
segundo e primeiro plano.
Os detalhes e, conseqüentemente, os desafios que Night
Fantasies oferece são muitos. De fato, para Carter, cada
detalhe é essencial:
Todo momento deve, de alguma forma, se fazer importante, assim
como todo detalhe (...). Estou sempre interessado nas frases de um
compositor, no conteúdo e forma dessas frases, na maneira como
ele as une, o tipo de articulação que utiliza, assim como no fluxo
geral e continuidade de uma seção longa e na construção da obra
como um todo (CARTER, 1967).
a serem vencidos pelo pianista que se aventura por esta
peça, entretanto esses desafios não devem desencorajar
o performer interessado nesse repertório. Ao contrário, as
dificuldades técnicas devem ser encaradas como ferra-
mentas para o performer aprimorar seu desenvolvimento
musical. O objetivo deve ser sempre a busca pela per-
formance ideal e que proporcione ao ouvinte uma expe-
riência perceptiva ideal. Enquanto nos preparamos para
essa performance ideal, muitos caminhos terão que ser
percorridos, e é nessa fase de definição de estratégias
de aprendizado que trabalhos como este encontram a
sua razão de ser. Questões técnicas discutidas neste ar-
tigo podem parecer sobre-humanas para alguns. Prefi-
ro, no entanto, salientar que a peça musical em estudo
foi concebida para ser executada por um pianista, não
por uma máquina. Deslizes de performance e pequenas
imperfeições acontecerão indubitavelmente, e devem
ser encarados como oportunidades para criação de uma
performance pessoal, diferenciada, única. Apesar dos pro-
blemas aqui discutidos terem sido originados na minha
experiência prática e as soluções técnicas apresentadas
terem, certamente, um enfoque pessoal, espero que este
trabalho possa ser útil a outros colegas pianistas que de-
cidam se dedicar ao estudo desta peça de Elliott Carter,
uma das mais desafiadoras e fascinantes do repertório
para piano do século XX.

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72
 CARDASSI, L. Night Fantasies de Elliott Carter: estratégias de aprendizagem e performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.60-73.

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Notas
1 A música complexista apresenta 3 elementos principais: grande quantidade de informação, tanto quantitativa: (uma massa de eventos sonoros
acontecendo de maneira rápida e densa), quanto qualitativa (uma massa de relações subcutâneas exibindo diferentes dimensões, riqueza semântica
e grande habilidade em formar contatos mútuos); polivalência dos níveis de significado e um alto nível de energia de coesão entre as partes e o todo
(MAHNKOPF, 2002, p. 54).
2 “What Next”, a única ópera de Carter, estreou na Staatsoper Unter den Linden, em Berlim, em 16 de setembro de 1999. A estréia norte-americana
aconteceu no Tanglewood Music Centre em Lenox, Massachusetts, em 26 de julho de 2006.
3 Cada um dos quatro pianistas que comissionaram a peça realizou a sua estréia da obra em 1980 e 1981. Oppens foi a primeira a estrear a peça em
1980 (em Bath, England) e a lançar Night Fantasies em CD, em 1981, tendo revisitado a obra desde então e lançado sua nova versão em 2008. Além de
gravações de Oppens, Rosen, Jacobs e Kalish, a obra foi lançada em CD por vários pianistas, incluindo Aleck Karis, Stephen Drury e Pierre-Laurent Aimard.
4 Técnica através da qual uma obra literária apresenta momentos em que a realidade ou o significado profundo de algo é percebido de forma súbita,
causado por um acontecimento banal.
5 Textura se refere aos aspectos sonoros de uma estrutura musical. Pode estar relacionado tanto aos aspectos verticais de uma obra ou passagem
como, por exemplo, a maneira pela qual as partes individuais ou vozes se inter-relacionam, ou a atributos tais como cor e ritmo, ou ainda a carac-
terísticas de performance como articulação e níveis de intensidade. Embora o controle textural tenha sido de grande importância para compositores
desde a Idade Média, com o advento do dodecafonismo e do serialismo no século XX e com o subseqüente colapso do sistema tonal na música
ocidental, textura passou a ser um elemento ainda mais importante na composição (SADIE, 2001, p. 323).
6 Polirritmia é uma manifestação simultânea de diferentes divisões de uma unidade de tempo, ou de uma duração temporal maior. Com polirritmias
simples, tais como 3 contra 2, os pulsos coincidem com freqüência. Carter, no entanto, recorre a polirritmias lentas que raramente coincidem (SCHI-
FF, 1983, p. 44).
7 Modulação métrica é uma mudança proporcional de tempo que ocorre através da re-escrita de um tempo metronômico como na indicação “nova
mínima igual à semínima pontuada anterior”. O termo modulação métrica foi usado pela primeira vez por Richard Franko Goldman em 1951 ao
descrever a Cello Sonata de Carter, mas o compositor tem utilizado esse recurso desde a sua Sinfonia n. 1 de 1942. Em Night Fantasies, modulações
métricas ocorrem em toda a peça.
8 A Cartilha rítmica para piano do compositor Almeida Prado (GANDELMAN, 2006) oferece vários exercícios progressivos para o aprendizado de po-
lirritmias. O valor artístico e pedagógico destas peças curtas é imenso e recomendo aos alunos de piano e outros instrumentos que se familiarizem
com essa obra antes de se aventurarem por obras tais como a discutida neste artigo.
9 Utilizo aqui o conceito de classe de intervalos em que as notas são consideradas sem ordem específica. Dessa maneira, os 12 intervalos possíveis
em uma oitava são reduzidos a um grupo de 7 classes de intervalos numerados de 0 a 6. Cada classe de intervalos é formada pela menor distância
entre duas notas, não importando a ordem delas.

Luciane Cardassi, pianista, é Doutora em Música (Contemporary Piano Performance) pela Universidade da Califórnia,
San Diego (EUA) e Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Foi bolsista da CAPES. Tem artigos
publicados em importantes revistas nacionais na área de performance da música contemporânea, além de palestras e
concertos no Brasil e exterior.

73
 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.

Tecnologia de áudio na etnomusicologia

André Vieira Sonoda (UFPB, João Pessoa, PB)

sonodadoc@gmail.com

Resumo: Estudo sobre a relação da etnomusicologia com a tecnologia de áudio adentrando nos principais desenvolvi-
mentos tecnológicos e conceituais dessas duas áreas desde o final do século XIX. Objetiva resumir a história da primeira
área, desde a musicologia sistemática até hoje com base na tecnologia que permeou seu percurso, chamando atenção
para questões pouco contempladas. Foram subsídios metodológicos: a pesquisa bibliográfica e de campo, análises de
documentos e comportamentos em estúdio de gravação e análises acústicas. Verificou-se a existência de marcos delin-
eadores do processo histórico ocorrido. Sugere que qualquer fator relacionado com um processo de produção fonográ-
fica pode influenciar o resultado acústico de uma manifestação musical gravada. Sugere também uma maior atenção
em pesquisas frente à influência de elementos técnicos e conceituais de produção fonográfica em manifestações de
transmissão oral.
Palavras-chave: etnomusicologia; produção fonográfica; música de tradição oral; tecnologia de áudio; Pernambuco.

Audio Technology in Ethnomusicology

Abstract: Study about the relation of the ethnomusicology with the audio technology covering the main technologi-
cal and conceptual developments of these two areas since the late nineteenth century. It aims at covering the history
of the former since the systematic musicology until the present centering on the technology that characterized the
way, calling attention to less covered questions. The methodological procedures were: bibliographic and field research,
document and behavior analysis in recording studio and acoustic analysis. It suggests the existence of some landmarks
in the historical process and that any factor related with the phonographic production process may exert influence
on the acoustic result of a recorded musical manifestation. It also calls attention to the need of more research on the
influence of technical and conceptual elements of phonographic production on oral transmission manifestations.
Keywords: ethnomusicology; phonographic production; oral tradition music; audio technology; Pernambuco (Brasil).

1- A era mecânica da história do áudio e a

musicologia comparativa
Desde seus primeiros passos a etnomusicologia tem a
tecnologia de áudio como elemento chave e de grande
importância para o seu desenvolvimento. Mesmo após o
importante trabalho de Guido Adler (1855-1941) no sen-
tido de tratar formalmente a música não ocidental como
objeto de estudos da musicologia sistemática em 1885
(PINTO, 2004, p.104), algumas descobertas ainda esta-
riam por acontecer para delinear as bases fundamentais
do trabalho musicológico comparativo que, posterior-
mente, se chamaria “etnomusicologia”.
o fonógrafo de Thomas Edison que, naquele fim de século,
já se configurava como uma importante tecnologia em
pesquisas antropológicas.
O fonógrafo de cilindro mecânico de Thomas Edison foi o
primeiro dispositivo prático de gravação e reprodução so-
nora. Tendo sido inventado em 1877, chegando ao Brasil
em 1879 (SILVA, 2001, p.1-2), este dispositivo utilizava
cilindros de cera como mídia para gravação dos sons que
eram gravados em forma de cavidades.

A conclusão de Alexander John Ellis de que o sistema so-
noro ocidental não era um “padrão natural”, mas uma
“concepção cultural” (BLACKING, 1974, p.56), conduziu à
constatação de Carl Stumpf de que a “desafinação” era,
então, um conceito etnocêntrico por pressupor um “erro”
do outro em relação a uma “verdade” sua (OLIVEIRA PIN-
TO, 2004, p.107). Tais acontecimentos, contudo, além de
reconhecidamente importantes para a estruturação da
etnomusicologia, apresentavam uma relação direta com
O registro sonoro mecânico acontecia a partir de um cone
de metal que tinha em sua extremidade um diafragma.
Este comandava a agulha que cavava os sulcos na cera.
Portanto, era necessário potência sonora para se ter cer-
teza de que houve a gravação do som. [...] (CAZES, 1999,
p.41. Apud SILVA, 2001).
O cilindro de cera foi a principal mídia para consumidores
em larga escala entre 1890 e 1910, sendo utilizado no

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 13/05/2008 - Aprovado em: 02/11/2009
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 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.
Brasil para gravações etnográficas até 1937 (OLIVEIRA
PINTO, 2004, p.119). Em 1902, inicia-se a gravação de
discos comerciais no Brasil, dando início à “era mecâni-
ca” (CARDOSO FILHO; PALOMBINI, 2006), denominação
relacionada ao princípio de funcionamento desse proces-
so de gravação e reprodução sonora. Esta durou, aproxi-
madamente, até o final da década de 1920 (1928-1929),
quando os gravadores de fita magnética começaram a se
disseminar. Vale ainda salientar a existência de casos que
não se enquadram nessas datas como a Missão de Pes-
quisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade em
1938, que ainda realizou gravações com discos no Norte
e Nordeste do Brasil.
No início do século XX, com os norteadores artigos de
HORNBOSTEL (1905) para a musicologia comparativa,
evidencia-se a utilidade desta tecnologia para os arquivos
fonográficos e, consequentemente, para a disciplina que
já delineava uma história paralela à dos gravadores de
áudio. A criação de tais arquivos, possibilitada, sobretu-
do, pela criação e desenvolvimento do fonógrafo, passa a
representar, na história da musicologia comparativa, uma
era marcada por registros musicais de todos os pontos
do planeta, mesmo que realizados por pessoas externas à
área desta musicologia. Sob a influência do evolucionis-
mo, busca-se representar uma história da musicalidade
da humanidade como um contínuo se estendendo desde
seus “primeiros estágios de desenvolvimento”, ou seja,
sociedades economicamente não desenvolvidas, até está-
gios tidos “mais evoluídos” como sinônimo de sociedades
ocidentais econômica e politicamente dominantes.
Ao observar a história do fonógrafo por esta ótica, pa-
rece razoável concluir que durante o século XX o desen-
volvimento de equipamentos de gravação de áudio para
trabalhos em campo foi influenciado de alguma forma
pela crescente demanda dessa tecnologia entre pesquisa-
dores e interessados em gravação etnográfica. Contudo,
supondo a veracidade dessa hipótese, se durante a época
dos arquivos fonográficos observa-se um aumento de in-
teresse por gravadores de campo, vale lembrar que um
fato posterior parece ter sido ainda mais responsável por
este aumento de demanda tecnológica. Ou seja, a defini-
tiva mudança de paradigma na musicologia comparativa
dando ênfase ao trabalho de campo, fato este que termi-
naria por aproximar a disciplina dos novos direcionamen-
tos antropológicos, distanciando-a, cada vez mais, das
características musicológicas “comparativas” nos moldes
conhecidos do final do século XIX.
Com a crescente importância da teoria da relatividade de
Albert Einstein (1905) e o desenvolvimento do difusionis-
mo na antropologia, a exemplo dos estudos de Franz Boas
sobre os Inuit das ilhas de Baffin e os estudos de Horn-
bostel sobre indígenas norte-americanos, surge uma nova
consideração sobre a cultura do “outro” na musicologia
comparativa. Isto coincide cronológica e ideologicamen-
te com o desenvolvimento dos princípios modernistas,
se despoja da velha visão oitocentista de uma via única
de desenvolvimento das sociedades e passa a considerar
pontos de vista culturais distintos sem o anterior julga-
mento de valores.
Outro fato característico desta nova musicologia e
imprescindível de se lembrar nesta abordagem, é a
assimilação das novas tecnologias como indício de
renovação da disciplina que, com isso, passava a se
aproximar dos moldes das ciências exatas e se contra-
por às tradições filológicas das ciências humanas que
desde a segunda metade do século XIX buscavam, sem
nenhuma unanimidade, um modelo ou metodologia de
pesquisa científicos mais adequados à sua condição.
Modelo este, classificado de “qualitativo” ou “visão
idealista/subjetivista” (QUEIROZ, 2006, p.88). Aliás, a
assimilação de novas tecnologias na etnomusicolo-
gia como ferramentas auxiliares se tornariam, duran-
te todo o século XX, uma espécie de característica na
disciplina (BOHLMAN, 2003, p.03). Neste aspecto, vale
lembrar a ótica visionária de Hornbostel, já em 1905,
realçando a importância da tecnologia de gravação de
imagens em movimento nos registros fonográficos, o
que se chamaria mais tarde na antropologia de “per-
formance studies” (PINTO, 2004, p.113).
2- A era magnética e o realinhamento da
etno-musicologia
Com a invenção da gravação elétrica (1927) e o conse-
qüente desenvolvimento dos gravadores de fita magnéti-
ca na década de 1930, seguidos pela popularização desta
tecnologia na década de 1940 com a difusão do gravador
Ampex, diminuíram os custos e inconvenientes para a re-
alização dos processos de gravação, além, evidentemente,
do aumento da qualidade de áudio imposta por esta nova
tecnologia. Nesta época, surgem consagrados gravadores
de fita magnética equipados com baterias e específicos
para trabalhos de campo, a exemplo dos conhecidos Na-
gra e Stellavox (MYERS, 1992, p.54).
O desenvolvimento da gravação elétrica simultaneamen-
te ao da tecnologia de gravação de imagens, tornaria
possível, alguns anos mais tarde, a criação do filme como
o conhecemos hoje, associando duas importantes dimen-
sões da percepção humana, o som e a imagem. Esta nova
possibilidade configurou um grande avanço para análises
científicas e, consequentemente, para a área da antropo-
logia e musicologia. A partir dessa época (últimos anos da
década de 1930), o registro de imagens em movimento
na produção de etnografias se tornaria mais comum, fato
que vem sendo observado até a atualidade com consecu-
tivos avanços tecnológicos.
Como exemplos de célebres trabalhos utilizando imagem,
podemos citar a Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938
organizada por Mário de Andrade com objetivo de reali-
zar gravações sobre a música do Norte e Nordeste do Bra-
sil; as gravações de Jean Rouch na “Mission Niger 1950-
1951 de L´Institut Français de L´Afrique Noire” e “Les
Maitres Fous (1956)”, além de muitos outros trabalhos
75
 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.
desenvolvidos por pesquisadores e etnomusicólogos em
todo o planeta com a mesma tecnologia. Como exemplo
mais recente, vale mencionar o documentário Tambours
et Djembés du Burkina Faso.
Por volta da década de 1950, a musicologia comparativa
sofre um realinhamento conceitual e paradigmático, o que
resultou na mudança do termo para “etno-musicologia”
e, posteriormente, etnomusicologia. O novo termo, além
de simbolizar este realinhamento disciplinar, coincidiu
cronologicamente com outras mudanças durante as pri-
meiras décadas que seguiram a segunda guerra mundial,
a exemplo da mudança do centro de pesquisa de campo
etnomusicológica da Europa para os Estados Unidos da
América; da maior afinidade disciplinar da etnomusico-
logia com a antropologia cultural e social por conta de
etnomusicólogos americanos; de uma maior aproximação
de práticas etnográficas por parte da etnomusicologia
asiática e européia; da mudança de método científico; do
acompanhamento das revoluções tecnológicas por pes-
quisadores desta área, etc. (BOHLMAN, 2003, p.1-3). Ou-
tro importante fato para a segunda metade do século XX
foi a criação do transistor, facilitando o desenvolvimento
das tecnologias e possibilitando, sobretudo, o desenvolvi-
mento e aprimoramento dos computadores.
Durante a segunda metade do século XX, o direcionamen-
to do enfoque etnomusicológico no sentido de constituir
uma imagem mais abrangente de fenômenos relativos à
música, termina por distanciar a disciplina dos velhos ob-
jetivos observados nos anos 1950 que privilegiavam uma
investigação minuciosa de uma única cultura musical
(BOHLMAN, 2003, p.03). O fenômeno global do concei-
to de estado nação favorece assim o desenvolvimento
da pesquisa musical intensiva e extensiva, conduzindo à
adaptação das práticas políticas e institucionais da etno-
musicologia (BOHLMAN, 2003, p.03).
No âmbito das tecnologias de gravação de áudio e vídeo
após a segunda guerra, vemos o surgimento do cassete
em 1963 (GOHN, 2001, p.05) como tecnologia holan-
desa da Phillips; o VHS (Video Home System) criado em
1976 pela JVC; o DAT (Digital Audio Tape) criado pela
SONY em 1977 (GOHN, 2001); o CD (Compact Disk) em
1977 (GOHN, 2001, p.05); o desenvolvimento dos com-
putadores pela IBM durante a década de 1980; o ADAT
(Alesis Digital Audio Tape), com 8 canais simultâneos
desenvolvido pela empresa Alesis em 1991; o DV (Di-
gital Video) em 1996, além de tecnologias como o MD
(Mini Disk), Mini DV, formatos compactados de arquivos
digitais de áudio e vídeo, os conhecidos MP3, MP4, etc.
Todos estes subsídios tecnológicos contribuíram e ainda
contribuem para a realização de etnografias e pesquisas
em diversas áreas científicas.
Apesar de todo este desenvolvimento tecnológico, as-
sociado à diversificação dos objetos, objetivos e abor-
dagens nas pesquisas etnomusicológicas, o emprego
dessas tecnologias ainda representava, apenas, um
76
subsídio auxiliar para estudos e pesquisas. Seja porque
o áudio isoladamente não fornece informações sufi-
cientes para se constatar algo sobre uma cultura, seja
porque, geralmente, a música em contextos de trans-
missão oral apresenta-se como elemento indissociável
de outros aspectos humanos e sociais como, indire-
tamente, afirma Bohlman: [...] ao contrário das bases
etnográficas dos anos 1950, baseadas em tecnologias
de gravação sonora, nos anos 1990 tais conceitos et-
nográficos baseavam-se raramente só em gravações
(BOHLMAN, 2003. p.3).
Ainda para corroborar a idéia central, Rafael José de Me-
nezes Bastos se referindo, especificamente, à música in-
dígena, afirma:
A música, nas terras baixas da América do Sul, não é simplesmen-
te um veículo para dizer-se algo, mas o cerne do dizer. [...] está
congenitamente ligada à dança, à poesia e a outros universos de
sentido, não necessariamente auditivos [...] (BASTOS, 2005. p.11).
Neste novo contexto temático mais abrangente, as
pesquisas passam a abordar questões outras que
envolvem, por exemplo, os usos e funções da músi-
ca para aqueles que a produzem (MERRIAM, 1964);
interpretações de contextos culturais variados (GE-
ERTZ, 1978); música popular (CAZES, 1998; SANDRO-
NI, 2001; KUBIK, 1981); música indígena americana
(TRAVASSOS, 1986; SETTI, 1985); contextos religiosos
(BRAGA, 1998); relações entre vida musical, regras
sociais e sistema musical (NETTL, 2003); mito e hie-
rarquia na música (BLUM, 1991); abordagens etno-
musicológicas macro e microcósmica sobre músicas
variadas (NETTL, 2003; BASTOS, 2005); análises so-
bre a música culta ocidental (NETTL, 2003); relação
da música com a violência ou como arma (CUSICK,
2006); etc., ou seja, no final do século XX, os etno-
musicólogos se voltam para a constituição de uma
imagem tão completa quanto possível dos diversos
fenômenos que constituem a música, indo em direção
quase completamente oposta aos objetivos dos anos
1950 de investigação detalhada de uma única cultura
musical. Dessa forma, a incompatibilidade do rotulo
“etnomusicologia” às novas abrangências da discipli-
na conduziu a Sociedade de Etnomusicologia (SEM) a
discutir uma substituição para esse termo em 1990,
só vindo, contudo, a enfatizar a disciplinar revolução
de 1950 (BOHLMAN, 2003, p.03-04).
3- A era digital e a influência da tecnologia
de áudio na etnomusicologia
Indiscutivelmente o século XX foi um divisor de águas
no âmbito das ciências humanas. Mesmo porque, essa
mudança ocorreu na ciência em geral como resultado
de uma modificação conceitual no pensamento do ho-
mem enquanto ser que questiona. Não se tratava mais
de atribuir um status maior para as ciências exatas em
detrimento das “outras”. Essa condição hierárquica das
ciências, aliás, parece nunca ter tido muito sentido, uma
vez que a ciência é um produto do pensamento humano,
 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.
portanto, considerações de graus de importância entre
ciências só refletiam a parca consciência do homem em
relação à sua própria capacidade de imaginação e inteli-
gência. Além disso, o próprio conceito de “importância” é
contextual, ou seja, relativo a algo, em algum momento e
para alguém definido.
Ao pensarmos nas mudanças conceituais ocorridas na
antropologia, traçando uma nova lógica para entender
o ser humano, sobretudo com base na importância que
o trabalho de campo assume no século XX, podemos
imaginar um paralelo desta área com a etnomusicolo-
gia. Esta última tratou de trazer para a área da música
uma dimensão antropológica, nesta acepção, nunca
antes experimentada. Estudos de educação musical,
performance, teoria musical, etc. não mais poderiam
ser encarados da forma como o eram antes do que po-
deríamos chamar de fase de reconhecimento da condi-
ção étnica da música.
Neste aspecto, vale lembrar que se a etnomusicologia
realmente foi responsável por esta revolução na área
da música, internamente permaneceu sem uma abor-
dagem convincente de alguns âmbitos importantes. As
consequências da utilização das tecnologias de áudio
na gravação de tradições não escritas foram um desses
pontos. Pouco se discutiu sobre a influência que um pro-
cesso de gravação (etnográfica ou mercadológica) pode
causar em uma cultura. Com a devida consideração dos
trabalhos realizados sobre temas semelhantes, venho
realizando uma pesquisa que aborda, especificamente,
esta questão com ênfase nos resultados acústicos de-
correntes de processos de gravação de áudio relativos
à culturas de transmissão oral. Com base nos dados le-
vantados neste processo de pesquisa, é possível per-
ceber uma certa influência dos conceitos de produção
fonográfica, não apenas nos resultados acústicos dos
materiais gravados, mas, principalmente, nas próprias
manifestações culturais.
Nesta pesquisa, tento considerar, sobretudo, conceitos
norteadores mais condizentes com a especificidade da
questão, a exemplo de considerações como:
a) A impossibilidade de registro de uma “realidade
acústica” em gravações - Esta dita realidade não é
real, ou seja, ela é essencialmente contextual e não
apresenta parâmetros de comparação. Além disso, é
variável entre indivíduos devido, tanto às diferenças
entre os sistemas auditivos humanos, quanto, princi-
palmente, aos respectivos legados culturais das diver-
sas sociedades.
b) Consciência de que o produto de uma gravação de
áudio deriva, essencialmente, da influência do produ-
tor (pesquisador), além dos fatores técnicos e con-
textuais - Além disso, sua interpretação depende dos
conceitos ou pré-conceitos do ouvinte que a assimila e
interpreta de forma singular.
c) A performance dos produtores, técnicos e/ou pesquisa-
dores durante a gravação – Indiscutivelmente, um fator de
forte influência no produto final de uma gravação de áudio.
Como é comum, entre produtores fonográficos, o desconhe-
cimento de detalhes dos processos técnicos de gravação de
áudio, a figura do técnico de gravação, por exemplo, exerce
influência direta no resultado acústico obtido.
d) A idéia de que os conceitos de uma cultura só exis-
tem, em plenitude, entre os indivíduos dessa cultura
(insiders) - Como seriam tais gravações, pós-produções,
etc. se realizadas por nativos produzindo suas próprias
músicas, segundo seus próprios conceitos culturais e mu-
sicais, principalmente? Sem dúvidas, seriam muito mais
realistas para eles e, talvez, representassem melhor seus
conceitos acerca daquilo que chamamos “música”!
e) O que é considerado essencial em música? – Para um
indivíduo qualquer, certos parâmetros são considerados
primordiais para se considerar esta sonoridade como “sua
música”. Isso, evidentemente, se aplica para realização de
uma gravação coerente. Sobretudo, frente à realidade e
às considerações culturais daquele povo, ou seja, cada et-
nia tem parâmetros que os julga necessários para que se
possa considerar uma música como “sua própria”.
Intitulada “Processos Fonográficos e Música de Tradição
Oral em Pernambuco”, a pesquisa trata a relação dos con-
ceitos de produção fonográfica com a música de trans-
missão oral gravada, apesar de considerar, também, a
repercussão desta relação na sociedade.
Respostas para a questão central desta investigação, se
mostram de especial importância, sobretudo, quando esta
relação se configura como algo capaz de modificar a ima-
gem desses estilos musicais para a sociedade. Infelizmente,
esse fato, na grande maioria dos casos, acaba por consti-
tuir uma visão equivocada dessas tradições, perpetuando
padrões musicais comerciais em detrimento da manuten-
ção de características importantes e singulares da música
de tradição oral brasileira. Isso proporciona uma modifi-
cação na estrutura musical e social do contexto inicial da
manifestação, o que tem reflexo direto na estrutura da so-
ciedade local e, indiretamente, em toda a sociedade.
Com todo o desenvolvimento tecnológico do século XXI vol-
tado para etnografias e gravações em contexto específico,
espera-se agora um avanço em sentido diverso do almejado
até aqui. Avanço este que, não mais se voltando para ques-
tões de áudio diretamente, tende a seguir para o desenvolvi-
mento de conceitos sobre procedimentos de gravação mais
pertinentes em relação aos anseios, tanto de uma etnografia
responsável, quanto de grupos sociais que prezam pela ma-
nutenção das características de sua música.
Neste sentido, vale lembrar que mesmo considerando a
impossibilidade de manutenção das características bási-
cas de um elemento musical após um processo de produ-
ção fonográfica, sobretudo no que diz respeito às mudan-
77
 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.
ças entre performances e gravações musicais, podemos
considerar que um limiar mínimo de variação acústica
na sonoridade do objeto é desprezível se considerarmos
as capacidades auditivas humanas como ponto de refe-
rência. Além disso, esta variação acústica seria desprezí-
vel, principalmente, se quem produziu (tocou) a música,
considera que a gravação é digna de representá-lo, ou
seja, se, para o músico, aquela gravação pode, enfim, ser
considerada “a” sua música gravada.
Outra importante questão é que a tecnologia de gravação
de áudio atual já é perfeitamente capaz de manter carac-
terísticas musicais e acústicas da maioria dos elementos
e/ou contextos sonoros inalteradas ou com alterações
mínimas após um processo de gravação. Evidentemente,
com base em processos de gravação pautados nos co-
nhecimentos teóricos de acústica. Assim, as mudanças
nos aspectos musicais e acústicos, como anteriormente
mencionado, parecem ser decorrentes, principalmente,
do emprego de conceitos equivocados de produção fo-
nográfica na produção de músicas de transmissão oral,
processos estes que geralmente apresentam interesses
econômicos e/ou políticos como objetivo principal.
Sob esta ótica, então, a presente pesquisa terá papel
fundamental no esclarecimento dessa influência e, con-
sequentemente, em propiciar o desenvolvimento de al-
ternativas conceituais para contornar o problema, já que,
apesar da contribuição da tecnologia de áudio para a
etnomusicologia, poucas pesquisas são voltadas para a
forma como esta é utilizada e suas consequências para
as manifestações de tradição oral.
Nesta pesquisa, os interesses se voltam exatamente para
esta dimensão, por entender o conceito de produção fo-
nográfica como um dos aspectos determinantes dos re-
sultados acústicos de gravações musicais. Sobretudo, no
caso da música transmitida de forma não textual.
Sem dúvida, a influência das tecnologias utilizadas na
etnomusicologia ao longo do século XX foram determi-
nantes para conseguirmos o nível de consciência antro-
pológica e filosófica; a abrangência dos métodos e obje-
tos tratados; uma ética profissional e, principalmente, o
respeito às diferenças entre culturas de que agora des-
frutamos. Resta-nos, porém, desenvolvermos um parâ-
metro conceitual de utilização desta tecnologia de áudio
em nossa área que seja mais adequado às características
e necessidades inerentes à mesma. Este passo, certamen-
te, abrirá um novo horizonte para tais pesquisas, tornan-
do mais evidente não apenas a necessidade de maiores
conhecimentos sobre acústica e engenharia de áudio na
área, mas, principalmente, de utilização desses conheci-
mentos de forma específica e direcionada para contextos
etnomusicológicos segundo uma perspectiva de produ-
ção fonográfica mais realista em relação às sonoridades
peculiares de cada cultura.
78
4- Considerações Finais
Apesar do grande desenvolvimento tecnológico alcan-
çado desde o século XIX, os processos de produção fo-
nográfica podem influenciar os resultados acústicos dos
fonogramas de manifestações musicais de tradição oral,
proporcionando diferenças entre a sonoridade do con-
texto de performance e a sonoridade da mídia após o
processo fonográfico. Tais diferenças, em geral, decorrem
dos diversos fatores que compõem este processo. Estes
fatores possibilitam influências, também, sobre alguns
aspectos da própria manifestação musical.
Como os mecanismos da mídia têm profunda relação
com algumas mudanças culturais e os processos fono-
gráficos relacionam-se diretamente com estes mecanis-
mos, por consequência, os processos fonográficos são in-
timamente relacionados com algumas dessas mudanças,
principalmente, no âmbito da música de tradição oral.
Assim, conceitos impróprios para a produção desse tipo
de música, parecem contribuir, também, para mudanças
nas estruturas sociais destas manifestações musicais.
Neste sentido, a análise dos processos fonográficos não
só representa tópico de considerável importância para
a etnomusicologia, alertando para questões de mudan-
ças na música decorrentes desses processos de grava-
ção, como também denunciam uma lacuna na disciplina
acerca de considerações sobre estruturas de poder (quem
determina o resultado do fonograma) e pertinência (di-
ferenças entre performance e mídia) relacionadas ao
processo de produção musical. Ou seja, mediante influ-
ência das variáveis do processo fonográfico, o resultado
acústico de gravações de músicas de tradição oral pode
sofrer alterações que, em alguns casos, contribuirão para
a modificação de características estéticas da própria tra-
dição musical, podendo apresentar, inclusive, reflexos em
âmbitos da estrutura social dessa cultura.
Desde o final do século XIX a tecnologia de áudio tem
contribuído para o desenvolvimento da etnomusicologia
enquanto disciplina. O avanço tecnológico observado
neste período foi imprescindível para o aprimoramento
da área. Contudo, o emprego destas tecnologias e suas
consequências para a música, raramente figuram como
objetos de estudo em pesquisas.
Finalmente, vale lembrar que a necessidade de um apri-
moramento conceitual e técnico na área da etnomusico-
logia acerca da tecnologia de áudio é visível. Iniciativas
de pesquisa neste âmbito, certamente, contribuirão para
o desenvolvimento da disciplina. Assim, um importante
aprimoramento para cursos de etnomusicologia no Brasil,
seria a criação de disciplinas que pudessem contemplar,
de forma mais apropriada, estudos de acústica, engenharia
de áudio e tecnologia musical. Tópicos estes, igualmente
importantes em graduações e pós-graduações para toda a
área de música no país.
 SONODA, A. V. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.74-79.

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André Vieira Sonoda possui graduação em Música Licenciatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE - 1999),
Pós-Graduação em Etnomusicologia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE - 2003), Mestrado em Etnomusi-
cologia pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB - 2008), trabalha como Analista em Tecnologia de Áudio no Estúdio
de Gravação do Centro de Difusão e Realizações Musicais (CDRM – SESC - Pernambuco) e é Professor do Curso de Áudio
Profissional – André Sonoda. Atua principalmente nas áreas de ensino e pesquisa de Tecnologia de Áudio, Acústica,
Sistemas de Gravação de Áudio e Etnomusicologia, com especificidade em Música Erudita e de Tradição Oral Brasileiras.
Em 2008, foi o primeiro colocado no concurso público para Professor de Tecnologia de Áudio do Conservatório Pernam-
bucano de Música (CPM).

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 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Parâmetros para o estudo da sinestesia

na música
Guilherme Francisco Furtado Bragança (Coral ALMG, Belo Horizonte, MG)
guifrancisco@hotmail.com

Resumo: Estudo sobre a relação entre sinestesia como condição neurológica e a metáfora sinestésica. Propõe-se uma
escuta sinestésica do 5º movimento Joie du sang des étoiles de Turangalîla de Olivier Messiaen, seguida de uma análise
da relação entre os elementos apontados na escuta sinestésica e a estrutura da obra. A partir desta análise e da fenom-
enologia, sugere-se a sistematização de categorias sinestésicas, tomando-se a sensação sonora como primária entre as
sensações sinestésicas mais comuns.
Palavras-chave: sinestesia, escuta, análise musical, composição, Messiaen.

Parameters for the study of synaesthesia in music

Abstract: This paper studies the relationship between synaesthesia as a neurological condition and synaesthesic meta-
phor. It aims at investigating synaesthesia as a way of conscious listening and proposes a synaesthesic listening of the
5th movement Joie du sang des étoiles of Olivier Messiaen’s Turangalîla, including an analysis of the relationship between
the elements found in the synaesthesic listening and the structure of the work. Relating analysis and phenomenology, it
also suggests a systematization of synaesthesics categories, departing from the sound as the primary sensation among the
most common sensations.
Keywords: synaesthesia, listening, music analysis, composition, Messiaen.

1 – Conceito de sinestesia
No presente artigo, pretendo discorrer sobre a importân-
cia da sinestesia na escuta, análise e composição musi-
cais, estabelecendo parâmetros gerais para o seu estudo na
música. A palavra “sinestesia” deriva do grego antigo, pela
justaposição da preposição syn (σύν), denotando união,
com a palavra aisthēsis (αἴσθησις), que significa sen-
sação (CUNHA, 2001). A sinestesia significa o cruzamento
de sensações, ou seja, a capacidade da estimulação de um
sentido despertar a sensação de outro. Ela é estudada por
médicos e psicólogos como um transtorno da percepção,
quando esta sensação secundária se dá de forma involun-
tária e intensa, como uma sensação real. O neurologista
RICHARD E. CYTOWIC (2002) menciona que o relato médi-
co sobre sinestesia mais antigo de que se tem notícia data
de 1710, e que o primeiro trabalho que chamou a atenção
da comunidade científica para o assunto foi a publicação,
por Sir Francis Galton, de um artigo na revista Nature, em
1880, com o título Visualized Numerals.
De acordo com CYTOWIC (2002), há poucas referências
importantes sobre sinestesia durante a maior parte do
século XX, principalmente porque havia poucos recursos
tecnológicos, exames ou testes para comprovar experi-
mentalmente a existência dessa habilidade perceptiva
incomum. Os cientistas dependiam apenas da coleta de
relatos de pacientes, procedimento considerado pouco
confiável para sustentar uma pesquisa empírica. Os de-
poimentos costumam ser imprecisos, pois muitos entre-
vistados se sentem inseguros em declarar que percebem
algo que sabem não existir (o sinesteta tem plena cons-
ciência da realidade) e muitas vezes acabam atribuindo
sua percepção à mera imaginação. Outros fantasiam suas
percepções, mascarando a distinção entre a condição
neurológica e a metáfora sinestésica.
Nas duas últimas décadas do século XX, tecnologias de
imageamento cerebral, principalmente a ressonância mag-
nética e a tomografia por emissão de pósitrons, que regis-
tram as variações do fluxo sangüíneo nas regiões do córtex
em função de estímulos recebidos naquela área, amplia-
ram de forma significativa as pesquisas e levaram a con-
clusões bem mais precisas sobre a condição neurológica
da sinestesia (BARON-COHEN e HARRISON, 1997, p. 5-6).
Além disso, foram criados testes capazes de diagnosticar
alguns tipos de sinestesia. Um teste eficaz para um tipo
de sinestesia (grafema-cor) é mostrado no Ex.1, em que é
apresentado um quadro com todos os numerais grafados
em cinza, como o primeiro quadro abaixo (podem ser letras
ou outros tipos de grafemas). O sinesteta grafema-cor, por
enxergar cada caractere com uma cor diferente, identifica

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 03/04/2009 - Aprovado em: 10/08/2009
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 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
os numerais 2 com a mesma velocidade e acerto que uma
pessoa de percepção normal e não dotada de capacidade
sinestésica responderia ao ver um quadro com os numerais
2 destacados, como o segundo quadro abaixo.
Ex.1 – Lâmina de teste para diagnosticar de sinestesia
grafema-cor.
Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD (2003).
Há diversos tipos de sinestesias, sendo que alguns sines-
tetas apresentam sinestesias múltiplas. O lingüista SEAN
DAY (2007) enumera 54 tipos de sinestesias. O tipo mais
freqüente é o grafema-cor, mas são muito comuns tam-
bém sinestesias envolvendo sons e cores, sons musicais
e cores, nomes de notas musicais e cores. São encon-
tradas também, tendo o som como estímulo primário,
as sinestesias som-movimento, som-odor, som-sabor,
som-temperatura, som-tato, dentre outras. Estudos des-
se pesquisador apontam a audição como o sentido que
mais desperta sinestesias. Segundo DAY (2007), alguns
músicos e pintores possuíam, provavelmente, a sinestesia
como condição neurológica, tais como Olivier Messiaen,
Ligeti, Sibelius, Duke Ellington e Charles Blanc-Gatti.
Outros utilizavam idéias sinestésicas em seus trabalhos,
embora, possivelmente, não possuíssem essa condição
neurológica. Dentre estes podemos citar Scriabin, Miles
Davis, Kandinsky, Paul Klee e Mondrian.
Para o objetivo deste artigo, abordamos a sinestesia no
seu sentido estilístico, de alusões voluntárias a outras
percepções ao se verbalizar determinada sensação. A si-
nestesia como figura de linguagem é um recurso quase
obrigatório ao se discorrer sobre a percepção musical,
uma vez que as sensações sonoras escapam, freqüente-
mente, a uma definição mais objetiva. Algumas pesquisas
no campo da neurologia apontam para uma proximidade
entre a sinestesia congênita e a metáfora sinestésica.
Os pesquisadores da Universidade da Califórnia, V.S. RA-
MACHANDRAN e EDWARD M. HUBBARD (2003 p.53),
afirmam que um processo semelhante à sinestesia pode
ser responsável pela capacidade humana de criar metá-
foras e pode explicar também a atividade criativa:
Uma característica compartilhada por muitas pessoas criativas é
a habilidade em utilizar metáforas. É como se seus cérebros esti-
vessem programados para fazer ligações entre domínios aparente-
mente dissociados. Assim como a sinestesia tece ligações arbitrá-
rias entre entidades sensoriais como cores e números, a metáfora
envolve a conexão de campos conceituais aparentemente desvin-
culados. Talvez isto não seja apenas coincidência.
Um experimento idealizado pelo psicólogo gestaltista
Wolfgang Köhler demonstra a presença da sinestesia em
todos nós, indicando ainda que estas percepções sines-
tésicas possam ser compartilhadas, ou seja, a maioria
de nós experimentaria alguns aspectos da sinestesia de
forma semelhante. O experimento consiste em solicitar
que associemos cada uma das figuras abaixo (Ex.2), aos
nomes booba ou kiki.
Ex.2 – O experimento criado pelo psicólogo Wolfgang
Köhler, que consiste em associar os nomes kiki ou
booba às figuras, demonstra a presença de traços de
sinestesia em não-sinestetas.
Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD, 2001.
Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhe kiki para
a forma angular e booba para a arredondada. Segundo
RAMACHANDRAN e HUBBARD (2001, p.19) a razão para
esta forte convergência de resultados está na tendência a
associar o desenho pontiagudo da primeira figura a uma
inflexão fonética mais aguda, como em kiki, além de uma
tendência maior à contração da língua contra o palato,
propensões conduzidas por uma espécie de sinestesia
visual-sonora-motora. Esta sinestesia do sensório para o
motor explicaria também a dança, que é a imitação do
ritmo ouvido em movimentos.
2 – Sinestesia e significação musical
Na dissertação de mestrado (BRAGANÇA, 2008), reali-
zada sob orientação do compositor OILIAM LANNA, es-
tabelecemos relação entre a sinestesia e a significação
musical. Para chegar a tal relação, procuramos entender
como se realiza o processo de significação na música.
JEAN-JACQUES NATTIEZ, em seu artigo Etnomusicologia
e Significações Musicais, publicado na revista Per Musi
número 10 (2004a, p.6), propõe três pontos que são basi-
lares para o entendimento da significação musical:
(...) Aquilo que denominamos ”significações”, quaisquer que
sejam as formas simbólicas (linguagem, música, mito, cinema,
pintura, etc.) em que aparecem, explicam-se semiologicamente
por três princípios: todo signo é a remissão de um objeto a uma
outra coisa (Santo Agostinho); o signo remete a seu objeto pelo
intermédio de uma cadeia infinita de interpretantes (Peirce); es-
tes interpretantes se repartem entre as três instâncias que ca-
racterizam todas as práticas e as obras humanas: o nível neutro,
o poiético e o estésico (Molino).
As instâncias apresentadas por JEAN MOLINO (s.d.) são
dimensões de existência de um mesmo objeto simbólico.
A dimensão poiética do fenômeno musical refere-se ao
processo de criação, às intenções e estratégias composi-
81
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
cionais; o nível estésico se refere ao modo como o objeto
simbólico (musical) é percebido; nível neutro é o fenô-
meno simbólico como matéria, submetida a uma forma e
pode ser comparado e categorizado no conjunto de ou-
tros objetos semelhantes. NATTIEZ propõe, ainda, que na
música existem dois tipos de remissões: intrínsecas e ex-
trínsecas. As primeiras se referem às relações formais en-
tre estruturas musicais e é onde NATTIEZ situa o “sentido1
musical”, termo que o autor identifica com a sintaxe mu-
sical, um sistema de relações formais entre os constituin-
tes de um evento musical, delineando sua estruturação.
As remissões extrínsecas estão associadas à “semântica
musical”, na qual NATTIEZ relaciona as vinculações que
o compositor (ou o executante ou o ouvinte) faz entre a
música e alguma sensação, emoção, imagem, ideologia
ou qualquer outra referência. Mesmo que a semântica
musical seja recriada a cada momento (pelo compositor,
intérprete e ouvinte), “não existe peça ou obra mu-
sical que não se ofereça à percepção sem um cortejo de
remissões extrínsecas, de remissões ao mundo. Ignorá-las
levaria a perder uma das dimensões semiológicas essen-
ciais do fato musical total” (NATTIEZ, 2004a, p.7).
NATTIEZ apresenta duas posições quanto ao funciona-
mento das remissões extrínsecas. A primeira – reputada a
LEONARD MEYER (1992), que a denomina “expressionista
absolutista” – defende que as significações expressivas
nascem em resposta à música, veiculadas pelo próprio
significante musical. MEYER percebe relação entre as es-
truturas formais e algumas expectativas e respostas emo-
cionais. A outra posição apresentada por Nattiez é de que
as remissões extrínsecas existem em função de referên-
cias externas à música, ou seja, as relações entre o even-
to musical e as significações percebidas pelo ouvinte são
construídas por convenções. NATTIEZ admite que as duas
posições sejam possíveis: “existem significantes musicais
que levam imediatamente a associações semânticas ex-
trínsecas e existem aqueles que só o fazem em função de
codificações convencionais”. Segundo NATTIEZ, o trabalho
de Meyer consiste em descrever relações entre as estru-
turas formais e as expectativas e realizações emocionais:
“as significações musicais imanentes à matéria musical
nascem da confirmação, da consolidação ou da decepção
das expectativas do ouvinte” (NATTIEZ, 2004b, p.8).
LEONARD MEYER adota as leis da Gestalt descritas em
seu livro Emotion and Meaning in Music (1992) como
base para a compreensão das expectativas e aumen-
to da carga emocional. Uma lei da Gestalt que MEYER
considera importante para o entendimento das emoções
na música é a da pregnância, que estabelece que a or-
ganização perceptiva seja a melhor que as condições
prevalentes permitirem, sendo considerada boa orga-
nização a percepção que abarca condições de simpli-
cidade, simetria, regularidade, entre outras. Outra lei
da Gestalt importante no estudo de MEYER é a da boa
continuidade, que é a tendência a uma forma ou padrão
continuar no mesmo modo de operação se outras forças
não atuarem. Tal princípio rege, por exemplo, as pro-
82
gressões. Rege também os padrões rítmicos e métricos.
Mais uma lei importante para Meyer é a da completude
ou fechamento, que faz com que busquemos completar
uma forma ou padrão. Tal lei nos faz, por exemplo, sen-
tir a necessidade de conclusão de uma cadência. Outro
principio é o do retorno, a tendência a voltarmos a um
ponto anterior. Esta lei rege desde primitivas melodias
até a macroestrutura de uma peça complexa.
A presença das leis da Gestalt confere sensação de or-
ganização à música, mas não indica a qualidade musi-
cal, pelo contrário, são os adiamentos e desvios a essas
leis que geram expectativas e interesse à música, pois
a correspondência às leis da Gestalt produz uma músi-
ca em que o nível de tensão e expectativa tende a zero.
É central na teoria de MEYER a idéia de que as emo-
ções são aumentadas quando a tendência de resposta
é suspensa. Seu vínculo entre emoções e expectativas
implica a necessidade de se conhecer o estilo, que o
autor define da seguinte forma: “estilos musicais são
sistemas mais ou menos complexos de relações sono-
ras entendidas e usadas por um grupo de indivíduos.”
(MEYER, 1992, p.45)2 Em outros termos, podemos dizer
que o estilo é um conjunto de expectativas aprendidas.
O estilo fornece as normas para que os eventos mu-
sicais possam ser considerados esperados ou surpre-
endentes. Para Meyer, se surge um evento inesperado,
a expectativa aumenta, mas se nenhuma clarificação
subseqüente da expectativa aparece, a mente rejeita
todo o estímulo, que dá lugar à irritação.
Apresentamos outra abordagem, menos ligada ao co-
nhecimento do estilo musical, para a compreensão das
relações entre as estruturas formais e as remissões ex-
trínsecas, já que podemos atribuir significações mesmo a
músicas de sonoridades novas, sobre as quais não temos
conhecimento prévio de seu estilo musical (BRAGANÇA,
2008). Assim, levantamos a hipótese de que existiriam
dois níveis (ou dois passos) para a remissão extrínseca:
o primeiro nível seria a transposição do estímulo sono-
ro para outras sensações, fenômeno que é definido como
sinestesia no seu sentido lato, o segundo nível das remis-
sões extrínsecas estaria relacionado ao que normalmente
reconhecemos como as remissões extrínsecas propria-
mente: associações a sentimentos, imagens, referências,
memórias, etc. A sinestesia seria um primeiro passo para
a remissão extrínseca, sugerindo que as significações ex-
ternas à estrutura musical passam, geralmente, por as-
sociações entre a sensação sonora e outras sensações,
como visuais (brilhos, cores, claro/escuro), movimentos
(direcionais, circulares, estáticos, dinâmicos), densidades
(denso, rarefeito), peso (leve, pesado) ou texturas (liso,
áspero). Mesmo que tais associações nem sempre che-
guem a se mostrar conscientes, elas influenciariam nossa
percepção.3 Um forte indicativo dessa hipótese está na
terminologia que geralmente utilizamos para descrever
o sonoro, recheada de termos oriundos de outras sensa-
ções, como os mencionados acima. Mesmo na descrição
de estruturas musicais, ou seja, do nível imanente, recor-
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
remos a termos como “texturas”, “densidades”, “verticali-
dade”, etc., que são referências sinestésicas.
3 – A sinestesia e o formalismo musical
O que propomos é tornar conscientes as percepções si-
nestésicas na audição, acompanhando sua condução em
uma obra musical, identificar como esta sinestesia está
presente como escrita musical e sugerir como idéias si-
nestésicas podem auxiliar no processo composicional.4
Uma abordagem de análise e composição que parte das
remissões extrínsecas, particularmente das sensações,
buscando relações entre elas e a sintaxe musical, parece
estranha para o músico educado no formalismo do século
XX. No entanto, tal abordagem era comum no romantis-
mo, como defende LIAN (2005, p.1-2):
Até meados do século XIX, além do plano expressivo, o conteú-
do sentimental e evocativo da música constituía inquestionável
ponto de partida para a criação sonora, destacando-se os compo-
sitores que, de uma ou outra forma, mostravam-se bem sucedidos
no estabelecimento de uma comunicação emocional e intelectual
com os ouvintes, sugerindo-lhes estados de espírito, idéias e des-
crições a partir do discurso musical, com ou sem a concorrência de
um texto verbal subjacente.
Foi nesse contexto que EDWARD HANSLICK publicou,
em 1854, o livro Do Belo Musical, que contém ainda o
seguinte subtítulo: Uma contribuição para a Revisão da
Estética Musical. O objetivo do autor é fazer uma refor-
mulação das bases da estética musical, criticando a es-
tética do sentimento em voga e construindo um concei-
to de belo musical autônomo. Sua crítica se volta para
Ex.3 - Excerto de Sept Haïkaï – nº V, de Olivier Messiaen.
Fonte: Messiaen (1966, p.58).
a sujeição da avaliação artística aos sentimentos susci-
tados no ouvinte e propõe que a estética deve se voltar
para o objeto de beleza (a obra) e não para o efeito,
investigando os aspectos técnicos que qualificam uma
música como bela. Para tal, a fruição da música deve se
dar pela contemplação, um ouvir atento e com enten-
dimento, acompanhando a movimentação das formas
sonoras. O esteta deve retirar de seu campo de estudo
tudo o que é transitório ou contingencial. HANSLICK foi
o precursor de uma estética formalista, que atribui o
valor da música às suas relações internas e define como
seus conteúdos as interações entre os elementos cons-
tituintes da sintaxe musical.
A estética inaugurada por HANSLICK tornou-se pratica-
mente consenso durante boa parte do séc. XX, influen-
ciando a Musicologia e mesmo a composição. NATTIEZ
(2004b, p.9) afirma que:
Antes de 1968, eram poucos os compositores notáveis que não
tinham aderido à concepção estética da música como “forma
em movimento” (...) ou à concepção semiológica da música
como ‘sistema autotélico’, isto é, que se remete a si próprio (...).
Stravinsky afirmava: A música é, por sua essência, impotente
para exprimir qualquer coisa. (...) A expressão não foi jamais
propriedade imanente da música. (...) Varèse: Minha música não
pode exprimir outra coisa senão ela mesma. (...) Boulez: A mú-
sica é uma arte não significante.
A partir de HANSLICK, considera-se mais “correto e evoluído”
concentrar a escuta musical nas estruturas e suas relações
(em contraposição a uma escuta “primitiva” das sensações):
83
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
Este regalar-se de sentimento é, no mais das vezes, coisas da-
queles ouvintes que não são evoluídos o bastante para a com-
preensão artística do belo musical. Ouvindo música, o leigo ‘sen-
te’ o máximo; o artista culto, o mínimo. Ou seja, quanto mais
significativo é o elemento estético junto ao ouvinte (exatamente
como na obra de arte), mais indiferente se torna o efeito pura-
mente elementar (como o autor denomina os sentimentos des-
pertados) (HANSLICK, 1992, p.128).
HANSLICK propõe uma escuta principalmente tempo-
ral – importa acompanhar as transformações estrutu-
rais que geram a forma, atendo-se ao nível imanente da
música, sem se “desviar” em remissões extrínsecas. No
entanto, não nos restringimos a esta escuta, geralmen-
te uma música nos gera impressões, desperta sensações
não sonoras, remete a imagens, idéias, lembranças. Longe
de ser um problema, é em tal audição que “saboreamos”
realmente uma música. Essa forma de escuta se “impõe”,
porque a sinestesia está constantemente presente, mes-
mo quando não tomamos consciência dela.
A escuta sinestésica consiste numa percepção que privi-
legia o instantâneo: a percepção das transposições das
sensações sonoras em outras sensações. Essa forma de
percepção é subestimada por estar associada a uma es-
cuta primitiva. Apesar de sua característica eminentemen-
te pontual, podemos “temporalizar” a escuta sinestésica,
tomando consciência das sinestesias que surgem a cada
momento e acompanhando como as transformações si-
nestésicas vão conduzindo a forma musical. Ao olharmos a
música a partir da perspectiva sinestésica, percebemos que
as elaborações estruturais só têm sentido e geram forma à
música se têm a função de criar e transformar sinestesias.
Sob este ponto de vista, uma elaboração estrutural será
considerada ineficaz se não for capaz de conduzir trans-
formações sinestésicas no ouvinte.
Como mencionei acima, é provável que OLIVIER MESSIA-
EN possuísse a condição neurológica da sinestesia, sendo
suas obras fortemente marcadas pelas sensações visuais
que eram nele despertadas. MESSIAEN estabeleceu rela-
ções entre sons e cores de forma bastante explícita em
alguns textos que escreveu sobre suas obras: em Vingt
Regards sur L’Enfant Jésus, para piano (1944), definiu co-
res para cada umas das partes, como azul-violeta para
a parte V ou laranja, roxo e azul para a XIII (NAVARRO,
2008). Também na partitura dos Sept Haïkaï (Ex.3) en-
contramos, no nº V, indicações de cores:
4 – Escuta sinestésica de Turangalîla - Joie
du sang des étoiles
A Sinfonia Turangalîla, de OILIVIER MESSIAEN, é uma
obra orquestral em grande escala, em dez movimentos,
repleta de cores, matizes, texturas, densidades e sensa-
ções de movimentos. Ela foi escrita entre os anos de 1946
e 1948, em virtude de uma encomenda feita por Serge
Koussevitzky para a Orquestra Sinfônica de Boston. Para
esta encomenda, não foram estabelecidos parâmetros de
duração, orquestração ou estilo, dando total liberdade ao
compositor. A estréia aconteceu em 2 de dezembro de
1949, em Boston, sob a regência de Leonard Bernstein.
84
MESSIAEN (2008) escreve em uma nota de programa:
Turangalîla é uma palavra em sânscrito. Como todos os vocábulos
pertencentes às línguas orientais antigas, é muito rico de senti-
dos. Lîla significa literalmente jogo: mas jogo no sentido da ação
divina sobre o cosmos, o jogo da criação, o jogo da destruição, da
reconstrução, o jogo da vida e da morte. Lîla é também o Amor.
Turanga: é o tempo que corre, como o cavalo à galope, é o tempo
que flui, como a areia da ampulheta. Turanga: é o movimento e
o ritmo; Turangalîla quer, então, dizer ao mesmo tempo: canto de
amor, hino a alegria, tempos, movimento, ritmo, vida e morte. A
Sinfonia Turangalîla é um canto de amor, é um hino à alegria.5
O quinto movimento de Turangalîla tem o título Joie du
sang des étoiles (Alegria do Sangue das Estrelas). Seu
caráter enérgico e seus coloridos despertam no ouvinte
as mais variadas sensações. Procurarei descrever uma
escuta sinestésica deste movimento. Destacarei, em ne-
grito, as principais sensações despertadas, para depois
listá-las, acrescentando outras sensações. Tal listagem
pode ser útil para uma futura sistematização de uma
abordagem sinestésica de análise. Nesta descrição, em-
prego termos tradicionais de análise, como frases, se-
mifrases, períodos, melodias e temas para dar destaque
ao aspecto fortemente discursivo deste movimento da
sinfonia, muito semelhante a uma conversa onde vários
personagens, representados principalmente por diferen-
tes combinações tímbricas, concordam ou discordam,
reforçando ou contrapondo sensações.
Logo nos 17 segundos iniciais,6 somos capturados pelo
diálogo enérgico e brilhante dos naipes orquestrais,
em que percebemos frases afirmativas interrogativas,
exclamativas e conclusivas. Nestas frases, “conversam”
os sopros e as cordas, junto com as ondes de martenot7
em pergunta e resposta, seguidas por um comentário
de piano e sopros mais cordas, e, por último o piano
numa escala ascendente e tutti numa escala descen-
dente pontuam a “conversa”. Este trecho é bastante
simétrico, direcional e conclusivo, sendo logo repe-
tido com uma clareza clássica. A direcionalidade é
reforçada principalmente pela relação dominante tô-
nica das frases, mas também pela regularidade rítmica.
Além do andamento vivo e da energia do ritmo, as
constantes mudanças de timbre reforçam a sensação
de movimentação. O calor e o brilho parecem estar
muito presentes neste trecho. As frases musicais pare-
cem soltar “faíscas”, pela presença do prato em cada
uma delas. Este trecho, com sua repetição, expõe o
primeiro tema e dura, ao todo, 34 segundos.
A seguir, inicia-se uma dança, em que os motivos se al-
ternam rapidamente nos metais e nas cordas. A frase ter-
mina como um desenho mais circular do piano, celesta,
madeiras e cordas. Esta frase é logo repetida. A sensação
de simetria continua neste trecho: os motivos angulares
nos metais e cordas têm o mesmo número de tempos que
o desenho circular do piano. Logo em seguida é a vez da
alternância entre madeiras e metais, que funciona como
uma “quase imitação”, na forma de pequenos arranques,
também repetidos. Há uma pontuação de pandeiros, com
o cintilar das pratinelas. Segue um motivo ondulante nas
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
trompas. Este trecho contrasta-se com o primeiro, por
não ser tonal, mais anguloso e menos direcional.
Uma grande escala ascendente em crescendo faz emergir
novamente o primeiro tema, após cerca de 50 segundos
de música. Esta reexposição do tema acontece num “am-
biente” mais agitado, porque o piano e a celesta fazem
um movimento contínuo e rápido, num sobe e desce
que fica ao fundo do tema. O segundo tema também é
apresentado com modificações. Há um peso maior, pela
presença do bombo pontuando a primeira frase. Alguns
motivos em notas rápidas são substituídos por notas um
pouco mais longas em crescendo, gerando uma ten-
são que se represa e cresce. Há o tema ondulante nas
trompas e a escala ascendente, fazendo ressurgir, com
1 minutos e 27 segundos de música, o início do primeiro
tema, mas apenas para iniciar uma seção de finalização
dessa seção. Aqui temos a primeira semi-frase do tema,
repetida em progressão, a escala descente da orquestra
junto com um movimento ascendente no piano, moti-
vos angulares, motivos não tonais justapostos ao acorde
de tônica, mesclando, assim elementos do primeiro e do
segundo temas. O movimento contínuo do piano e das
cordas no final dessa seção conduz toda a energia para
a finalização num acorde de tônica, pontuado pelo tam-
tam. Há também uma aceleração no pandeiro que acu-
mula energia para o final.
Após um minuto e 50 segundos de música, há a maior
articulação até o momento, iniciando a segunda grande
parte do movimento. Esta seção contrasta muito com a
primeira pelo caráter muito mais desordenado. O piano
é tocado freneticamente, enquanto os instrumentos da
orquestra fazem motivos que parecem ser tirados dos te-
mas iniciais, mas soltos na massa sonora. A sensação é de
discussão acirrada entre os instrumentos, surgindo, por
algumas vezes, gemidos dos glissandi das ondes de mar-
tenot. O piano, junto com as cordas graves, produz sons
semelhantes a trovões.
Apesar de haver muitos sons agudos soando todo o tem-
po (a celesta parece tocar quase continuamente nesta
seção), não há o brilho alegre anterior, pelo contrário, a
alternância muito próxima de agudos e graves gera ten-
são e angústia. Aos 2 minutos e 26 segundos de música
há um leve afrouxamento da densidade sonora e surge
nas ondes de martenot e nas cordas, dois fragmentos do
primeiro tema. Logo após, três fragmentos do primeiro
tema aparecem mais fortes, principalmente nos metais.
Voltam os graves, com a intervenção do bombo, e então
aparece, aos 2 minutos e 47 segundos, um fragmento do
segundo tema. Há uma aceleração e voltam a se instalar
a tensão e o caos, com muitos elementos semelhantes
aos momentos que antecedem o ressurgimento do pri-
meiro tema. Novamente, há um relaxamento da densi-
dade e um fragmento do primeiro tema surge nas ondes
de maternot, aos 3 minutos e 30 segundos. Ele aparece
outra vez nas ondes de maternot e mais duas vezes nos
metais e madeiras. Outros elementos do primeiro e se-
gundo temas aparecem, como o motivo ondulante das
trompas, que se estende para o restante da orquestra e
acumula tensão para preparar a reexposição.
Aos 4 minutos e 14 segundos, o primeiro tema é reex-
posto no mesmo “ambiente” mais agitado que aconteceu
aquela exposição do quinqüagésimo segundo de música.
Apenas o primeiro tema é apresentado. Em seguida, há
uma parte muito semelhante à finalização da primei-
ra parte da música, mas que se estende, surgindo dois
grandes glissandi das ondes de maternot, que dialogam
com os trombones, numa retenção do fluxo. Temos, en-
tão, uma interrupção do tempo, para a realização de uma
cadência de piano. Após um ruflar do bombo, toda a or-
questra toca acordes finais, sendo o último mais longo,
num crescendo que despeja, fulgurante, toda a energia
da orquestra.
Dentre as palavras destacadas, a maioria conota sensa-
ções sinestésicas (sensações não-sonoras despertadas
pelo evento sonoro). Outras, como a palavra angústia, si-
tuam-se no campo dos sentimentos, relacionando-se ao
segundo nível de remissão extrínseca que apresentamos,
provavelmente porque o primeiro nível de remissão, o das
sensações físicas, permaneceu inconsciente. Neste artigo,
vamos nos limitar às sensações sinestésicas.
5 – A sinestesia na análise e composição
A análise sinestésica consiste em procurar entender
como as estruturas se relacionam com as sensações si-
nestésicas e como as transformações estruturais modi-
ficam as sinestesias e geram a forma musical.8 Não se
pretende, na análise sinestésica, construir uma relação
única de causa e efeito entre sensações e estruturas.
Certamente há outras sinestesias possíveis para esta
música e as descritas podem ser despertadas por even-
tos sonoros diversos do que poderiam ser encontrados
numa análise. Estamos aqui num campo de tendências
e possibilidades, não de leis composicionais. Por outro
lado, acreditamos ser possível mapear relações entre o
nível neutro e o estésico, o que parece ser algo bastan-
te óbvio, já que o oposto seria conceber que qualquer
estrutura poderia despertar qualquer sensação e as es-
colhas composicionais não teriam qualquer repercussão
no resultado musical.
A análise a partir da sinestesia pode ser entendida como
um ramo da abordagem fenomenológica da análise mu-
sical. A fenomenologia retoma a questão da relação entre
sujeito e objeto, fazendo frente à visão positivista, que
considera reais somente os conhecimentos resultantes de
fatos observados. Esta corrente de pensamento postula
que a verdade é encontrada quando um sujeito observa
com neutralidade o mundo externo, munido de rigoroso
método científico. Apresenta-se, assim, uma dicotomia
entre sujeito e objeto, na qual o mundo externo existe
como uma verdade independente, à espera de um sujeito
que, de fora desse mundo, decifre suas leis fundamentais.
O positivismo manifesta-se no estudo musicológico quan-
do se isola uma partitura da percepção musical e de todo
85
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.
o contexto, para estudá-la com uma minuciosa metodolo-
gia de análise, descobrindo suas leis composicionais.
A palavra “fenômeno” deriva do grego phainómenon, sig-
nificando “tudo que é percebido pelos sentidos ou pela
consciência” (CUNHA, 2007, p. 353). A fenomenologia
estuda o objeto não como algo independente, mas como
um fenômeno, aquilo que se apresenta à consciência.
Esta, por sua vez, não é um ente abstrato, mas consciên-
cia de algo. Supera-se, assim, a dicotomia sujeito-objeto:
o mundo da fenomenologia é o mundo experienciado por
uma consciência que sempre visa algo, tem uma inten-
cionalidade. Essa intencionalidade da consciência doa
sentido ao mundo.
A palavra intencionalidade não significa outra coisa senão essa
característica geral da consciência de ser consciência de alguma
coisa, de implicar, na sua qualidade de cogito, o seu cogitatum em
si mesmo (HUSSERL, apud COELHO JÚNIOR, 2002).
Para a fenomenologia não há por que estudar a músi-
ca como um conjunto de elementos que se organizam
numa sintaxe. A música existe como um fenômeno que
se apresenta para um ouvinte e é a partir desta instân-
cia que ela é investigada. Uma análise fenomenológi-
ca não terá a finalidade de explicar a música ou dela
derivar leis fundamentais, mas procurará descrever a
vivência do fenômeno musical. Nas palavras de KOELL-
REUTTER (1989, p.1):
A análise fenomenológica não visa uma explicação teórica da
obra, mas sim, exclusivamente, uma interpretação da mesma,
apontando um único objetivo: o de vivenciar as idéias musicais
e de conscientizá-las de acordo com o entendimento terórico-
musical e estilístico, conforme o grau de sensibilidade de quem
a analisa.
A composição a partir da perspectiva sinestésica sus-
tenta-se, como a análise sinestésica, na hipótese apre-
sentada anteriormente de que as remissões extrínsecas
são de dois níveis: o primeiro de remissões sinestésicas
e o segundo de evocações externas ao fenômeno mu-
sical. Estes níveis atuariam como dois “passos” da re-
missão extrínseca. Dessa forma, uma música (sensação
sonora) desperta outras sensações (visuais, cinéticas,
táteis, etc.) que podem evocar uma imagem, um poema,
uma vivência pessoal, etc.
No processo composicional pode acontecer o mesmo
(em ordem inversa): um poema, um programa ou lem-
branças despertariam sensações (de claro e escuro,
direcionamento ou circularidade, por exemplo) que
seriam transpostas para eventos musicais. O segun-
do nível de remissões extrínsecas realiza-se não só
na criação, mas refaz-se a cada interpretação e au-
dição de forma idiossincrática, ou seja, compositor,
intérprete e ouvinte fazem remissões extrínsecas de
segundo nível a partir de suas histórias pessoais. Já
o primeiro nível de remissões extrínsecas, de relações
sinestésicas, é relativamente compartilhado, pelo
86
menos numa mesma época e cultura, cabendo até a
criação de um sistema de classificação: seria possível
relacionar objetos sonoros a sensações sinestésicas
que estes despertam.
A primeira contribuição que podemos dar para a compo-
sição a partir da perspectiva sinestésica seria a elabora-
ção de um sistema de classificação que relacionaria pro-
cedimentos e objetos sonoros a resultados sinestésicos
possíveis de serem despertados. É claro que não preten-
demos construir um sistema fechado, em que somente
um determinado procedimento conduziria a apenas um
tipo de sinestesia, mas categorias de possibilidades si-
nestésicas. Categorias mais amplas e gerais seriam mais
objetivas (mais consensuais, porém menos interessantes
musicalmente), já categorias mais sutis e musicais te-
riam maior grau de subjetividade. Por exemplo, podemos
classificar eventos musicais em grandes categorias si-
nestésicas como “brilhante” e “escuro” ou então “denso”
e “rarefeito”. No entanto, existem muitas formas e gra-
dações de “brilho” sonoro ou de “densidades”, existem
inúmeras combinações sinestésicas (brilhos, densidades,
texturas, movimentos) nas mais variadas gradações,
podendo haver ainda variadas formas e velocidades de
transformações de uma sinestesia em outra. A maes-
tria composicional, do ponto de vista sinestésico, signi-
fica o domínio dessas formas, gradações, combinações
e transformações que tornam a música menos óbvia e
muito mais rica.
A sistematização de categorias sinestésicas é uma ta-
refa longa, não sendo possível desenvolvê-la no âm-
bito de um artigo. Pretendemos aqui apenas lançar a
proposição de tal sistematização. Um caminho para
isso seria distinguir pólos de sensações secundárias
(sinestésicas) despertadas pela sensação sonora. As-
sim, na categoria de sinestesia visual teríamos proce-
dimentos de matizes – do claro ao escuro. Podemos ter
também categorias de cores. As relações entre cores
e elementos musicais têm geralmente um grau mui-
to alto de subjetividade, mas podemos perceber uma
tendência geral de cores de faixa de freqüência mais
baixa (próximas ao vermelho) serem despertas por ele-
mentos musicais mais agitados, densos e “quentes”. Ao
contrário, elementos musicais mais calmos, rarefeitos
e “frios” tendem a associar-se a cores de freqüências
mais altas (como o azul ou violeta).
Além de cores e matizes, são muito comuns na descrição
de eventos musicais o emprego de referências a densida-
de, pressão, movimento, calor e textura (como sensação
de superfície e como trama). Em cada uma destas sensa-
ções, podemos encontrar, pelo menos, dois pólos opos-
tos, que são, geralmente, extremos de um contínuo de
possibilidades. Podemos construir a tabela abaixo (Ex.4),
incluindo algumas sensações descritas na escuta de Tu-
rangalîla, além de outras:
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Sensação secundária Pólos opostos

Brilho Claro Escuro
Brilhante (fulgurante) Apagado, sombrio
Transparência Transparente Opaco
Cores Violeta Vermelho
Densidade Rarefeito Denso
Energia Débil Enérgico
Figura Fundo
Espaço
Amplo Constrito
Pressão Leve Pesado
Não-direcional Direcional
Acelerado Retardado
Crescer Decrescer
Movimento Circular Angular Linear
Subir Descer
Calmo Agitado
Lento Rápido
Regular Irregular (caótico)
Ordenação
Simétrica Assimétrica
Temperatura Frio Quente
Textura – superfície Liso Áspero
Textura – trama Unilinear Intrincada
Ex.4 - Sensações secundárias que comumente decorrem da audição musical e os pólos opostos de cada uma delas.

6 – Conclusão sensação de leveza pode ser construída pela combinação

Algumas qualidades sinestésicas são intercambiáveis, ou
seja, um mesmo trecho musical pode ser percebido como
transparente, numa sinestesia visual, ou leve, numa refe-
rência tátil de pressão, ou gélido, pela sinestesia tátil de
calor. Os parâmetros sonoros contribuem de forma conjun-
ta, porém, muitas vezes, com pesos diferentes, na produ-
ção de uma sinestesia. Assim, uma sinestesia de movimen-
to como a percepção de agitação em trecho musical tem
uma forte contribuição do parâmetro rítmico, mas pode
ser reforçado por determinado timbre ou registro. Uma
de parâmetros de intensidade, timbre, registro e rítmica.
A sinestesia tem uma aplicação direta na análise feno-
menológica da música, ao criar as bases para uma me-
todologia de análise musical a partir da percepção sines-
tésica da música e da compreensão das construções que
condicionam tais percepções. A abordagem sinestésica
pode ainda auxiliar o estudante de composição a rela-
cionar determinados resultados sonoros (sinestésicos) a
determinados sistemas de construção musical.

87
 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

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 BRAGANÇA, G. F. F. Parâmetros para o estudo da sinestesia na música. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Notas
1 A palavra”sentido” tem muitos empregos e é por demais corriqueira para que seja reservada apenas a um significado
definido por determinado autor. Assim, tal palavra continuará sendo utilizada no texto em seus múltiplos significados
comuns, aparecendo entre aspas na expressão “sentido musical” quando designar, como faz Nattiez, a sintaxe musi-
cal.
2 Musical Styles are more or less complex systems of sound relationships understood and used in common by a group
of individuals.
3 Em 1953, o psicólogo britânico E. C. CHERRY estudou um processo de audição seletiva que denominou “fenômeno
da festa de coquetel”, que consiste na capacidade de focar em uma conversa no meio de várias outras, mesmo que
a conversa focada não seja a de maior intensidade. Em 1958, o psicólogo DONALD BROADBENT desenvolveu estudos
relacionados ao foco da atenção, criando a teoria do filtro de que temos uma capacidade limitada de apreender in-
formações sensoriais, selecionando as que julgamos mais importantes. Teorias posteriores postularam que a audição
seletiva não é um processo tudo-ou-nada, mas opera por múltiplos estágios onde algumas informações são filtradas,
não chegando à consciência, embora possam alterar a percepção final. (GAZZANIGA; HEARTHERTON, 2005).
4 Na dissertação de mestrado, discorro sobre a relação entre a sinestesia e as três dimensões de existência do objeto
simbólico, definidas por Molino: dimensões estésica, neutra e poiética.
5 Tradução do autor do texto original em francês: Turangalîla est un mot sanskrit. Comme tous les vocables apparte-
nant aux langues orientales antiques, il est très riche de sens. Lîla signifie littéralement le jeu : mais le jeu dans le
sens de l’action divine sur le cosmos, le jeu de la création, le jeu de la destruction, de la reconstruction, le jeu de la
vie et de la mort. Lîla est aussi l’Amour. Turanga : c’est le temps qui court, comme le cheval au galop, c’est le temps
qui coule, comme le sable du sablier. Turanga : c’est le mouvement et le rythme ; Turangalîla veut donc dire tout à la
fois : chant d’amour, hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort. Turangalîla-Symphonie est un chant
d’amour. Turangalîla-Symphonie est un hymne à la joie.
6 Como referência para a descrição realizada neste trabalho, utilizei duas gravações: 1) Messiaen - Turangalila - 05
- Joie du sang des étoiles – Jeanne Loriod e Seiji Ozawa, Boston SO, Tanglewood 1975. 2) Messiaen’s Turangalîla
Symphonie, 5th Movt “Joy of the Blood of the Stars”. Pierre Laurent Aimard, Cynthia Millar, Andrew Davis, and the
National Youth Orchestra of Great Britain at the 2001 Proms. (disponível no Youtube). A minutagem foi realizada a
partir desta última referência. Nela, há 13 segundos antes do início da música, que foram descontados.
7 É um dos primeiros instrumentos musicais eletrônicos (o primeiro foi o Theremin), inventado em 1928 por Maurice
Martenot, que produz sons por meio de um teclado que controla freqüências de um oscilador. As capacidades do
instrumento sonoro foram posteriormente ampliadas por meio da adição de controles de timbres e alto-falantes co-
mutáveis. Produz apenas um som de cada vez, de freqüência ondulante, sendo também, capaz de produzir glissandi.
8 No presente artigo restringimo-nos à descrição de uma escuta sinestésica, sem recorrer à partitura da obra. Para ver
um exemplo de análise sinestésica, consulte o trabalho A sinestesia e a construção de significação musical (BRAGAN-
ÇA, 2008) onde, além de relatar a escuta da música Baku Pari, de Guilherme Nascimento, dentro de uma perspectiva
sinestésica, realizamos a análise daquela música a partir das sinestesias percebidas.

Guilherme Francisco Furtado Bragança graduou-se em Composição pela UFMG (1989), concluiu os cursos de Pós-Gradu-
ação Lato-Sensu para o Magistério Superior pela FUMA (1990) e “Musicologia Histórica Brasileira”, pela UFMG (1994). Es-
tudou regência coral com Carlos Alberto Pinto Coelho e Hans Joachin Koellreuter. Em 2008, concluiu o mestrado em Música
pela UFMG. Lecionou, por dois anos, no curso superior de música da UEMG as matérias Acústica e Música Contemporânea
e para o curso básico, Harmonia I e II. Atualmente, rege o Coral da Assembléia Legislativa de Minas Gerais.

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 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.

Antes de começarem as aulas: polêmicas

e discussões na criação do Conservatório
Dramático e Musical de São Paulo
Ailton Pereira Morila (UNICEP, São Paulo, SP)
apmorila@gmail.com

Resumo: O Conservatório Dramático e Musical de São Paulo foi fundado em 1906, fruto da iniciativa de vários músicos
do Estado de São Paulo. O caminho para sua fundação foi de conflitos, lutas e opiniões divergentes, mas também de as-
sociações e objetivos comuns. O objetivo deste artigo é ressaltar esta trajetória, procurando destacar sua intima ligação
com as discussões acerca do papel da música e dos músicos na sociedade em transformação.
Palavras-chave: Conservatório Dramático e Musical de São Paulo; música e sociedade; organização profissional, ensino
musical.

Before lessons begin: controversies and quarrels around the creation of the Conservatório Dra-
mático e Musical of São Paulo

Abstract: The Conservatório Dramático e Musical of São Paulo was established in 1906 as an initiative of some musi-
cians of the State of São Paulo, Brazil. The way for its foundation was one of divergent opinions, fights and conflicts,
but also of common associations and objectives. This article aims at to tracing its trajectory, focusing on the quarrels
concerning the position of music and musicians in a society in transformation.
Keywords: Conservatório Dramático e Musical of São Paulo; music and society; professional organization, music teaching.

1- Introdução
Atrás do Teatro Municipal, com entrada na Avenida
São João existe um edifício que normalmente passa
despercebido. Observando algum tempo, é possível no-
tar um entra e sai de pessoas com seus instrumentos
musicais protegidos por caixas das mais variadas for-
mas e tamanhos. É o Conservatório Dramático e Musi-
cal de São Paulo.
Se hoje ele é só mais um prédio no centro velho de São
Paulo, só mais uma escola de música dentre tantas ou-
tras que povoam e proliferam em uma metrópole que não
para de crescer, outrora foi a escola onde Mário de An-
drade e Francisco Mignone – só para citar dois importan-
tes nomes – estudaram e lecionaram.
O Conservatório Dramático e Musical de São Paulo,
inaugurado em 12 de março de 1906 com a presença
do então Presidente do Estado Jorge Tibiriçá e outras
autoridades, funcionou inicialmente na Rua Brigadeiro
Tobias, onde morou a Marquesa de Santos, mudando-
se para a Av. São João em 1909. Seu fundador oficial
foi Pedro Augusto Gomes Cardim e no primeiro corpo
docente encontramos nomes como:
Luigi Chiaffarelli, Antonio Carlos Ribeiro de Andrada Macha-
do e Silva Junior, João Gomes de Araújo, Giulio Bastiani, Paulo
Florence, Felix Otero, Dr. Luiz Pinheiro da Cunha, Dr. Wenceslau
de Queiroz, Augusto César Barjona, Hyppolito da Silva. Todos,
membros de destaque do ambiente artístico daquelle1 tempo.
(ALMEIDA, 1931, p.57).
Os primeiros no departamento musical, enquanto que
os quatro últimos no departamento artístico a quem se
soma ainda o fundador, Pedro Augusto Gomes Cardim.
Além destes nomes, ainda outros como Guido Rocchi,
Paulo Tagliaferro, Adolpho de Araújo, Gomes Cardim,
Henri Ruegger e G. Foschini fizeram parte da primeira
congregação, enquanto outros como Zulmira de Andra-
da Machado, Anna Freymann, Olympia Catta Preta, Olga
Massucci, Felippe De Lorenzi, Gervazio de Araújo e José
de Souza Lima foram contratados. (ALMEIDA, 1931, p.57).
Estes e outros nomes – que por motivos vários não par-
ticiparam da fundação do conservatório – foram sujeitos
das transformações sofridas por São Paulo e pelo Brasil
nas últimas décadas do século XIX e na primeira do século
XX. Transformações não só no aspecto visível, nas casas,
ruas, avenidas, prédios, praças e transportes, mas tam-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 22/02/2009 - Aprovado em: 10/09/2009
90
 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.
bém nos aspectos culturais e sociais. Coelho Neto (Apud
ALMEIDA, 1931, p.74-75), ao assinar o livro de ouro do
Conservatório, em 1913, sintetiza:
Entrando nesta casa sob flores tive a suave fortuna de ouvir os
alumnos que nella estudam e delles tive a prova de que o sonho
de meus irmãos em Arte começa a tornar-se realidade. Conheci
São Paulo no tempo das construcções coloniaes e, á noite, por
entre a nevoa da garôa, soavam docemente as serenatas romanti-
cas. Retirei-me, como que foi commigo o som da ultima guitarra...
Annos depois tornei. A cidade das taipas era a maravilha de hoje...
Os palacios porem, pelo silencio que os cercava, na espessura do
arvoredo, lembravam o da lenda da princesa adormecida... Agora
resôam vozes, vibram melodiosos instrumentos, a musica desperta
a cidade... É a nova cultura artistica que opera o desencantamento
e, graças a este instituto, dentro em breve, o genio paulista, que
soube fazer o ninho formoso, de marmore e de ouro, soltará delle,
para gloria da Arte brasileira, o bando de rouxinóes que afinam as
vozes nesta casa que, modestamente, sem rumor, está preparando
um nucleo de artistas dignos da terra de Carlos Gomes.
São Paulo trabalha como as abelhas - mysteriosamente... e, como
appareceu, do dia para a noite, grande no progresso ha de surgir
improvisamente, grande na cultura: tem o que é necessario: talen-
to, iniciativa e o amor de seus filhos.
Para Coelho Neto a São Paulo “das taipas” transformou-
se em São Paulo dos Palácios da “noite para o dia”. Apesar
de assim parecer para quem permaneceu longe de São
Paulo por um tempo, a transformação perpetrada em São
Paulo não se fez isenta de polêmicas e conflitos como
mostra a historiografia. A organização musical que cul-
minou na inauguração do Conservatório Dramático e mu-
sical de São Paulo também não.
2 - Entre polêmicas e confraternizações: or-
ganização e profissionalização
Na “Capital Artística”, como costumavam chamar São
Paulo, o viver de música encontrava-se longe de ser fácil
e as rivalidades afloravam:
Assim, as relações dos músicos com o público paulistano, muitas
vezes tensas, envolviam igualmente algum tipo de atrito entre os
próprios músicos, implicado nas disputas por clientela e aceitação
social. ‘Trabalhando para viver’, os músicos por vezes relaciona-
vam-se de forma bem pouco fraterna. (GONÇALVES, 1995, p.1863)
Entretanto, ou até mesmo por isso, as polêmicas gesta-
das no final do século XIX – e que permanecem, embora
ressignificadas, no século XX – não podem ser vistas sim-
plesmente como disputa por público ou alunos. Devem
ser encaradas também como disputas em torno do papel
da música nesta sociedade em transformação, e com ela
o papel do músico. Há que se lembrar ainda o que VENTU-
RA (1991, p.80) percebeu para as polêmicas entre Romero
e seus contemporâneos:
Afinal, na ótica de Romero e de seus contemporâneos, cabia a
polêmica contribuir para o processo de seleção e depuração das
obras e escritores, lançados ao público na luta pela existência.
Inserida no contexto da ciência evolucionista, a polêmi-
ca – típica do final do século XIX – inicia também um
debate que não é apenas entre gerações, entre o novo e
o velho, como antes, mas no interior da própria geração,
como observou VENTURA (1991, p.152), na tentativa “de
se formarem distinções teóricas e políticas...”2
Portanto, as disputas em torno da música realizadas atra-
vés das polêmicas – mormente publicadas nos periódicos
– eram disputas em torno do papel da música na socie-
dade, muito embora algumas delas encobrissem disputas
por público, alunos e prestígio.
Deixemos a polêmica por enquanto. Entremos na casa
de Antonio Carlos de Andrada e sua esposa, a “distinc-
ta professora D. Zulmira”. Na noite de 15 de agosto de
1897 confraternizavam-se vários convidados, entre eles
Chiaffarelli que acompanhou ao piano juntamente com
Antonio Carlos, D. Zulmira cantando composições várias
e entre elas algumas do cônjuge. A notícia foi escrita por
C. d. M3., que também foi convidado.
Era comum, segundo Pelágio Lobo, Elias Alvares Lobo ou-
vir na sua janela:
— Elias! Elias! ... é o Américo. [Américo de Campos]
Pouco depois estavam os dois na sala.
O que é que você tem de bom para tocar? Missa, não!
Vamos ouvir uma toada antiga, uma valsa de Itú, uma cantiga
qualquer, uma modinha da sua invenção. Começava a tocata e
Américo descobrindo a um canto um violino, tomava-o, punha-se
a encaixar suas arcadas nos compassos do piano, ornamentando-
o de variações inesperadas. Entusiasmavam-se, riam, folgavam,
despertavam a vizinhança com aquelas tiradas boemias. (Correio
Paulistano, 1950 apud SERGL, 1991, p.102-103)
Em A Música para todos foi escrito um artigo humorís-
tico sobre um banquete oferecido pelos músicos de São
Paulo a concertistas portugueses, em 1897, revelando de
forma bem humorada as características dos presentes. As
referências, quer seja o modo de falar – Chiaffarelli e sua
“original linguagem” – quer seja a profissão – Antonio
Leal “esquecera” seu martelo de leiloeiro – mostram tra-
ços pessoais que só a convivência é capaz de perceber. (A
Música para todos, 1896 n. 32-33, p.267).
Estes episódios mostram a existência, para além das po-
lêmicas, de um círculo de amizades, ou pelo menos de
conhecidos e colegas reunidos em torno da música.
Se em muitos assuntos eles divergiam, em um ponto to-
dos concordavam: havia chegado o momento de se orga-
nizar. Vejamos esta passagem de outro artigo:
Uma tarde um compositor de ‘couplets’ entrou n’uma café con-
certo onde estavam muito em voga as suas cançonetas e sentou
se a uma mesa.
O creado perguntou-lhe o que queria.
— Nada, vim simplesmente assistir á interpretação das minhas
canções.
— Mas é necessario ‘consumir’, diz-lhe o creado.
Interveio no caso o dono do café que convida egualmente o fre-
gues a ‘consumir’ ou abandonar o local que tinha tomado.
— Mas, senhor, eu sou o auctor das canções.
— Deilal-o ser.
Pois bem, tragam-me um copo d’agua com assucar, mas por meu
turno, prohivo-os que cantem as cançonetas de que sou ou [sic]
auctor e que estão annunciadas no programma.
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 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.
O dono do café não fez caso da prohibição e isso deu origem a que
intentassem um processo cujo resultado foi elle condenado a cem
francos de indemnização.
Logo que se lhes offereceu ensejo reuniram-se diversos escripto-
res, que acordaram nas bases para formnar uma associação.
Eis porque é costume dizer-se que d’um copo d’agua com assucar
nasceu a sociedade actual de auctores, editores e compositores de
musica. (A Paulicéia, 1896, p.7)
Este episódio, colocado em tom de humor pelo periódi-
co, expõe a situação dos músicos e indica que associação
entre eles parecia ser uma solução viável para problemas
de ordem autoral, entre outros. A profissionalização tra-
ria certos direitos, enquanto as associações garantiriam e
expandiriam esses direitos. Este humorismo coloca bem,
não só a posição do músico na sociedade, como também
serve como paradigma da profissionalização do período:
existia uma preocupação em criar associações, agremia-
ções, organizações que assegurassem direitos e criassem
um sentido de profissionalismo partindo dos mais diver-
sos setores da sociedade.
VENTURA (1991, p.102-103) procura evidenciar como as
disputas políticas e sociais que cerceavam o debate dos
literatos cede lugar a preocupação puramente classista.
Reunidos em torno da Revista Brasileira, estes escritores4
fundaram a Academia Brasileira de Letras em 1897:
Com a estabilização política a partir de 1898, os escritores dei-
xaram de lado a luta pela regeneração nacional, característica da
‘geração de 1870’. Sua missão se tornara literária no sentido estri-
to, relacionada à afirmação profissional do critico e do escritor, o
que se manifestou na criação da Academia em 1897. A iniciativa
partiu do grupo que se refletia na Revista Brasileira, da qual Ve-
ríssimo era diretor, para debater temas estéticos e literários, sem
o envolvimento de questões políticas. Os acadêmicos buscavam o
reconhecimento da criação literária e adotavam certa distância
entre a sociedade e a sua própria esfera, mas não mais aceitavam
a marginalidade ou o engajamento.
Da mesma maneira, Denice CATANI (1989) apresenta o
quadro para os professores em São Paulo, que em torno
da Associação Beneficente do Professorado Público de
São Paulo criada em 1901 e da Revista de Ensino, órgão
da associação, criada em 1902, procuraram nortear suas
práticas educacionais, servindo também como porta-voz
dos interesses de classe.
Quanto aos músicos de São Paulo, uma das primeiras
tentativas foi empreendida por Elias Alvares Lobo e seu
cunhado, Tristão Mariano da Costa. Através de ofícios en-
viados de Itu, onde residiam, convocaram os músicos da
província para um congresso a realizar-se no dia 26 de
setembro de 1875. (SERGL, 1991, p.86-87).
Segundo SERGL (1991, p.87) o “congresso coroou-se de
pleno êxito”, sendo apresentados dois métodos de ensino
e criada uma comissão que ficou encarregada de regis-
trar os estatutos da nova sociedade. Participaram deste
congresso além de Elias Alvares Lobo e Tristão Mariano
da Costa, Antonio José de Almeida, Luis Mauricio, Gabriel
Giraudon, Melchiades da Boa-Morte Trigueiros e Américo
de Campos, entre outros. (GONÇALVES, 1995, p.189). Esta
92
sociedade, entretanto, não logrou, e a imprensa da época
não conseguiu identificar o porquê. (SERGL, 1991, p.87).
Em 1883 aparece uma nota n’A Provincia de São Paulo:
Sociedade Artística Beneficente
Pergunta-se aos membros da directoria d’esta associação quando
pretendem convocar Assembléia Geral para darem conta de seus
atos: pois que, ha trez annos, mais ou menos, nada sabemos rela-
tivamente á marcha da mesma sociedade.
Alguns sócios inimigos das directorias em prorrogação.” (p.1)
Trata-se da mesma associação ou era outro caso de orga-
nização frustrada?
Em 1889, uma tentativa de se criar um conservatório por
iniciativa de alguns professores liderados por Antonio
Carlos Junior, da qual participaram Antonio Carlos Junior,
João Gomes de Araújo, Antonio Leal, Santini, Hollender,
Gabriel Giraudon, Bastiani, Gustavo Wertheimer, Barrei-
re, também fracassou. Esta tentativa frustrada gerou por
parte da imprensa, uma crônica carregada de humor:
Antonio Carlos Junior, presidindo a reunião, nem bom a declara
aberta e já é contestado por João Gomes; ato contínuo, se retira.
João Gomes pede a palavra ao presidente sem que haja presiden-
te; a palavra lhe é concedida mas as interrupções são constantes:
em vários momentos exige-se que retire ou corrije afirmações que
fez, e o Sr. Festa pede até mesmo licença ‘para cantar uma aria
dramatica de sua composição’. No momento da ária, Antonio Car-
los, que inexplicavelmente volta a estar presente, sussurra para
Américo de Campos, em seu português acentuadamente lusitano:
‘O Amareico, o Festa não é de festa! Hom’esta? Isto não presta!’. E
se retira ‘com uma revista franceza em baixo do braço e um sorri-
so nos labios’. João Gomes continua como orador até que Santini
peça para falar ‘due palavri’; seu português macarronico provoca
protestos dos demais: ‘Falle portuguez, do contrario apanha!’ Ven-
cido, Santini volta a sentar-se, choroso. O adiantado da hora faz
com que Wertheimer informe, em português de acento germânico:
‘Eu va emborra porque eu va a Strasella!’; aproveitando a brecha,
Hollender pede ‘parra lerr um artigue de critica musicale!’. Frente
a essa verdadeira ameaça, ‘todos saem correndo’. Todos, com ex-
ceção de Américo de Campos que, ao som das primeiras palavras
do artigo de Hollender, desperta do sono que tirava nas galerias.
(Apud GONÇALVES, 1995, p.190-191)
Mas o humor é apenas uma parte do discurso: o artigo
culpa a inabilidade dos músicos pelo fracasso da tenta-
tiva. Diferentemente do texto publicado pela A Música
para todos que ressaltava as idiossincrasias dos presen-
tes no intuito de mostrar como foi animado e concorrido
o banquete (1896 n. 32-33, p.267), neste, descambando
para o sarcasmo aponta características que impedem a
realização de algo concreto. A falta de comunicação, a
desorganização, as intrigas internas, a incapacidade de
pensar noutra coisa a não ser música, e até mesmo a
existência de várias nacionalidades são apontadas como
fatores do fracasso.
Em 1897, um movimento que contava com Luigi Chia-
ffarelli, Felix de Otero, Antonio Leal, Mello Abreu, Luiz
Levy, Victor Rondelli, Leopoldo de Freitas, João Escobar,
Almeida Junior, Ezequiel Ramos Junior, Augusto Barjona,
Antonio Carlos, Rugger e Carlos de Campos tentava criar
um club artístico. Até mesmo uma comissão para análise
 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.
do projeto de estatuto foi criada. (A Música para todos,
1897, 288). Em agosto de 1898 o mesmo periódico se
mostrou estupefato:
A sociedade que alguns musicos pretendiam fundar na Capital
Artistica foi enterrada. Por quem e porque? (A Música para todos,
1898, p.412)
Exceção a estas tentativas frustradas é a própria exis-
tência do periódico A Música para todos, que de 1896 a
1899, circulou na capital de São Paulo, trazendo a agen-
da artística da cidade, discussões e assuntos referentes a
música. Este mesmo periódico, através de seus colabora-
dores, encampou as expectativas dos músicos na organi-
zação profissional. Por ocasião da fundação da Academia
Livre de Música do Rio de Janeiro, em 1897 publicou, em
tom de lamento:
Aqui continuamos sem conservatório official, nem academia livre;
ainda vivemos na espectativa de melhores tempos para se cogitar
da educação artística do povo.
Pobre ‘Capital artística’! (A Música para todos, 1897, p.181)
No mesmo tom, A Paulicéia publicara um ano antes:
Pensou-se, discutiu-se e cremos que até se projectou n’esta terra
um theatro municipal. Um jornal, que não se publica já, pediu con-
servatório, aulas de música e, por essa epocha d’aqui dissemos que
theatro apenas era um bom começo mas que provavelmente nem
isso não teremos tão cedo.
Infelizmente o tempo veio demonstrar que prophetisamos.
(A Paulicéia, 1896, p.7)
Os músicos teriam de aguardar, até 1906, a criação do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
Pedro Augusto Gomes Cardim, então vereador munici-
pal, apresenta um projeto para a criação do Conservató-
rio Dramático e Musical de São Paulo. Este projeto, que
inicialmente propunha o custeio por parte da municipa-
lidade, sofreu alterações, e ao município caberia apenas
uma subvenção. Também foi frustrada a tentativa de
fazê-lo funcionar, provisoriamente, no Teatro Munici-
pal. Tentativas de loterias – proibidas na Constituição,
mas abriu-se uma exceção – se mostraram infrutíferas.
O porquê, entretanto não foi explicado. Após a primeira
reunião, realizada no Club Internacional, foi nomeada
uma comissão assim constituída: Presidente, A. de La-
cerda Franco; Tesoureiro, Carlos de Campos; Diretor se-
cretário, Pedro Augusto Gomes Cardim e para o primeiro
caixa, companhias teatrais e líricas cederam a bilheteria
de alguns dos seus espetáculos, bem como uma quer-
messe foi realizada. A primeira reunião foi realizada em
1/02/1906 no antigo prédio da Marquesa de Santos, e
foi inaugurado oficialmente em 12 de março de 1906.
(ALMEIDA, 1931, p.53-56).
Os cursos inicialmente abertos foram: italiano, arit-
mética, literatura, dicção no curso dramático, rudi-
mentos de música, solfejo, harmonia, piano, canto
coral, canto, harpa e instrumentos de sopro. Realiza-
do, enfim, o antigo sonho dos músicos de São Paulo.
(ALMEIDA, 1931, p.56).
Estas tentativas de organização – frustradas ou não
– implicam em uma tentativa de redefinição do cam-
po de atuação dos próprios envolvidos. BASTOS (1995,
p.54) afirma que a música ocidental encontra nos con-
certos – que a reinventa – e nos conservatórios – que a
conserva – “os templos ideais de sacralização, cultivo
e consensualização”.
VENTURA (1991, p.116) vem alertar, para o campo literá-
rio, esta condição:
Para reconhecer a autoridade da crítica e do ensino da literatura,
era preciso definir o seu campo de competência, de acordo com a
identidade ‘natural’ de seus objetos. O estabelecimento de ativi-
dades profissionais, relacionadas à literatura, depende da rede de
inclusões e exclusões, por meio da qual se formam as matrizes
institucionais que regulamentam as práticas de leitura e o cânone
das obras integradas à história literária.
Como esta rede de inclusões e exclusões se manifesta no
campo musical? Qual seria o cânone das obras musicais
aceitas pelas “matrizes institucionais”?
Em São Paulo, no final do século XIX e início do XX, a
posição social do músico em relação a seus pares é objeto
de disputa que frequentemente extravasa do círculo de
conhecidos para a imprensa.
O principal objeto de discussões gira em torno das apre-
sentações musicais. Emilio do Lago, ainda em 1866,
quando era regente da Orquestra do Teatro, recusou-se a
tocar em bailes do Hotel das Quatro Estações, afirmando
que “desde que veio para São Paulo ainda não tocou em
bailes públicos”, posição esta referendada por José Jovita
Correa do Lago: “não toco em bailes públicos e não faço
parte do numero dos que se contractão para esse fim”
(GONÇALVES, 1995, p.180).
Em lado oposto, Gabriel Giraudon não se importava em
tocar em bailes, chegando mesmo a dirigir a orquestra do
mal-afamado “Alcazar Lyrique”5 no Rio de Janeiro, antes
de vir morar em São Paulo. (GONÇALVES, 1995, p.182).
Da mesma maneira Chiaffarelli se bateu n’A Música
para todos com Felix Otero e Gustavo Wertheimer,
estes últimos acusando o primeiro de realizar mara-
tonas pianísticas com suas alunas, mais ao modo do
espetáculo circense do que de concerto de arte musical
(A Música para todos, 1897).
Entre a luta pela sobrevivência e a luta pela profissiona-
lização, os músicos caminhavam do baile ao concerto, e
também do popular ao erudito, como o fez paradoxal-
mente o próprio Emilio do Lago ao compor músicas mais
afeitas ao gosto popular.
De forma similar, Elias Alvares Lobo transitava entre
óperas e canções populares, colocando-se ainda entre
a República e a Igreja, compondo hinos republicanos e
músicas sacras, em um momento em que a Igreja era
sinal de monarquia.
93
 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.
Apesar de o cânone ser composto por obras de caráter
erudito, baseadas nas escolas européias6, alguns músicos
transitavam entre este cânone e música popular, servindo
como instrumentos de ligação entre a cultura popular e a
cultura erudita (MORILA, 2004).
Se a disputa entre o que compor e aonde se apresentar
não era consenso, outra questão era um pouco mais clara.
Tomemos este artigo intitulado “Entendidos Musicais”:
Não há cidade que não apresente alguns especimens de en-
tendidos em tudo, pseudo-sabios que em tudo mettem o be-
delho, intrometendo-se em conversas, apresentando uma alta
opinião, em ar dogmático, como quem pisa em terreno seguro,
comquanto a socapa, de si para si, se considera uma nullidade
na matéria em que discute.
O artigo continua citando um exemplo jocoso que teria
acontecido no dia seguinte da representação da ópera Ri-
goletto. Estando o “entendido musical” na casa Levy, tra-
va diálogo com Alex. Vale a pena transcrever um trecho:
— Já viu você que tamanha porcaria? Aquelle Rigoletto que apre-
sentaram hontem? Aquilo não é Rigoletto, não é nada, justamente
os melhores pedaços da opera foram cortados! Você não acha?...
— Como! Creio que não cortaram grande cousa...
— Hom’essa...Espere, que já lhe digo qual é um delles... Diabo! Não
me lembro bem...
—?
— Ah, sim! Agora achei. Eu bem vi que os patifes cortaram o me-
lhor pedaço! Aquelle...você conhece... Olhe, é aquelle...(cantando)
‘E che buccano sul caso strano e che commenti per la città!’
... e che commenti per la città!...
— Ora vá plant... Isso é do Baile de Mascaras!!!
— Homem! Espere, então é outro, enganei-me!...
Nisso passa um amigo do melro, aproveitando este a boa ocasião
de seguil-o, assim como quem precisa falar de negocio urgente. (A
Música para todos, 1897, p.206)
Quem poderia ser considerado um crítico musical? Quem
poderia ser considerado um músico? No artigo “Músicos
amadores”, Alfredo Camarate busca separar os músicos
profissionais, artistas que aprenderam seu ofício de ma-
neira formal, em escolas, conservatórios ou com reno-
mados professores, e os músicos amadores que apren-
deram na prática. Comparando o músico amador com os
tuberculosos pulmonares (pois não há cidade populosa
que não os tenha), explica em tom sarcástico sua origem:
Como nasce o musico amador?
Homem, nasce como todos os outros: chorando e chuchando no
dedo.
Musico, desenvolve-se com a velocidade dos cogumelos. Pôe um
dia o dedo n’um teclado de piano e fez-se musico amador; o que
é muito differente de amador de musica.
Inicia as suas lides artísticas com o lundu, o lundu clássico, que se
chama lundu, como se poderia chamar outra cousa.
Depois de castigar as oito teclas, em que se desenvolve o lundu,
o musico amador conhece que pode manejar dous accordes; dó,
mi, sol, dó e sol, si, ré, fá. Animado com estes progressos, de que
é que suppõem que o amador se lembra? (A Música para todos,
1899, p.554)
O autor continua ridicularizando e menosprezando este
músico que aprende na prática. Outro elemento entra na
história: um músico amador mais adiantado, que lhe en-
94
sina outros acordes, outros tons. A falta de nomenclatura
erudita é também alvo de piada:
Continua a estudar, apenas com os elementos que possue, auxi-
liando o furabolos com o pai de todos e o seu vizinho. No fim de
três mezes já o nosso maestro faz passos oitavados, empregando
o míminho e o matapiolhos.
Um dia, n’um arroubo inspirado, deu taes reviravoltas com tres
dedos, que dá com o mordente. Acha sublime e, como na estudou
a artinha, baptisa este passo com o nome de saca-rolhas. Dálli em
diante não há meio que não acabe pelo tal saca-rolhas. (A Música
para todos, 1899, p.554)
Aqui, revela o nome dos dedos e dos movimentos pia-
nísticos no jargão popular. Na seqüência do artigo, e em
determinado momento o autor sentencia:
Se o leitor tiver a desgraça de se encontrar com um destes ama-
dores, dê-lhe desapiedadamente com um cacete, que eu compro-
metto-me a ir advogar-lhe a causa, comprometendo-me também
a faze-lo sahir do tribunal em triumpho das bênçãos de todas
as famílias de S. Paulo e arrabaldes! (A Música para todos, 1899,
p.554)
É notável a forma como, neste artigo, ao mesmo tem-
po em que promove a separação entre duas classes de
músicos – os profissionais e os amadores, estes devendo
ser metaforicamente espancados “com cacete”, ou seja,
excluídos do universo musical paulistano – Alfredo Ca-
marate deixa registrado todo o processo de aprendiza-
do informal que o músico popular enfrenta, registrando
inclusive nomes populares para movimentos musicais
(Sacarrolhas, soluço), melodias e ritmos consagrados no
popular (lundu, polca, modinhas, contradanças, trechos
de óperas), e comparando-o a outros saberes populares
como o curandeirismo.
É mesmo interessante esta analogia do músico popular
com o curandeiro. Ao analisar a produção da razão médi-
ca no século XIX, J. G. GONDRA (2000, p. 521-522) apon-
ta um combate aberto pelos médicos em duas frentes: a
interna, onde se combatiam a homeopatia, a helvética
e a medicina oriental e; a externa, onde os alvos eram
o curandeiro, a benzedeira, os bruxos, mágicos, indíge-
nas, escravos e curiosos. Assim, ao mesmo tempo em
que produziam uma razão médica e com ela garantiam
o “monopólio sobre a arte de curar”, criavam – por assim
dizer – os charlatães, i.e., todos que estivessem fora das
práticas ditas científicas.
A ironia deste procedimento de criação do charlatanismo
e deste artigo em especial, talvez o mais crítico em rela-
ção à música e ao músico popular 7– é que ele é também
o que melhor registra o aprendizado deste músico. Outros
registros são por vezes simples demais:
No Natal todo mundo tocava violão, tocava flauta, as crianças
gostavam de tocar flautinha de bambu, não sei como tocavam
tudo bonitinho naquela flautinha. Quase todo mundo tocava vio-
lão de ouvido, a criançada dançava, era bem divertido antigamen-
te (BOSI, 1994, p.375) [grifos meus]
No número seguinte de A Música para todos (1899,
p.562), Camarate dá continuidade a sua explanação,
 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.
porém em texto muito mais comedido que o anterior.
Talvez por ter sido criticado, ou talvez por ter percebido
que esta casta de músicos é de um lado potencial públi-
co dos músicos “educados”, e de outro lado, constitutivo
de grande parte das agremiações musicais brasileiras,
ele diminuí o tom de crítica e assume uma postura con-
ciliatória, e às vezes, adulatória:
Não conheço paiz onde as senhoras cheguem a tão alto grao de
aperfeiçoamento musical, como no Brazil. Alem do talento natural
que possuem para a música, denotão uma educação musical, que
não parece a que lhes pode ter fornecido um pais relativamente
atrasado no estado theorico da música. Conheço dezenas de se-
nhoras brasileiras que, não só tocão peças difficilimas com summa
perfeição, como até leiem, muito discretamente, qualquer música
à primeira vista.
As senhoras e as moças de família merecem aqui um tra-
tamento diferenciado visto que elas constituem parte do
público dos concertos, como também consumidoras das
partituras editadas.
Mesmo procurando adular determinada parcela destes
músicos amadores, Alfredo Camarate sintetiza uma pro-
fissionalização crescente do músico no Brasil e em espe-
cial em São Paulo, profissionalização esta que incluem
uns e excluem outros, valoriza gêneros e estilos em de-
trimento de outros, em um movimento semelhante ao
descrito por VENTURA (1991) para o campo literário e
CATANI (1989) para o campo educacional.
Se não se pode eliminá-los – como propôs no primeiro
artigo – pode-se separá-los como propõe o final deste
segundo artigo:
E, demais, eles já não devem estar macios, com esta critica e faço
ponto no assunto; não porque receie que me desacompanhão, mas
porque temo que me venhão dar uma serenata, em frente a janela!
(A Música para todos, 1899, p.562)
Cantem, toquem e componham, mas longe do ouvido agu-
çado do músico e do crítico profissional, que se comporta
como o autêntico “botafogano” descrito por Lima Barreto8.
3- Considerações finais
Em 1906 estava delineado um caminho para a música
e seu papel na cultura paulista. Os músicos e a música
erudita tinham seu lugar privilegiado: o Conservatório
Dramático e Musical de São Paulo. A música popular que
anteriormente perpassava a cidade começava a se res-
tringir somente à cultura popular.
Aquele músico que escrevia ao mesmo tempo música sa-
cra, música popular e música erudita estava em vias de
extinção. Elias Alvares Lobo morreu em 1901, e Tristão
Mariano da Costa em 1908. O paradigma do músico ec-
lético, da qual ambos eram casos exemplares, chegava
a um termo. Inaugurava-se uma nova fase, a do músico
especialista. É claro, alguns músicos da antiga tradição
continuariam por algum tempo dentro do ecletismo, mas
este não era mais o paradigma hegemônico.
No entanto, eles mesmos iniciaram esta especialização,
esta racionalização musical. Lembremos que Elias Alvares
Lobo e Tristão Mariano da Costa organizaram o primeiro
congresso de músicos. Elias Alvares Lobo foi também o
criador do primeiro método de ensino nacional aprovado
para as escolas públicas republicanas paulistas.
Em um período de intensas transformações, os músicos
se perguntaram qual o papel que seria destinado à mú-
sica, e, por conseguinte qual o papel que eles desem-
penhariam na sociedade. Mas se esta pergunta ecoava
no círculo musical paulistano, as propostas não foram
unânimes: o caminho foi de conflitos, lutas e opiniões
divergentes. Cada qual procurava expor suas idéias da
maneira que podia. Artigos na grande imprensa, artigos
em publicações especializadas, conferências, concertos,
todos os meios disponíveis eram utilizados.
O quase despercebido prédio da Av. São João, atrás do
Teatro Municipal tem muita história para contar. Foi alvo
de muitas polêmicas e discussões, mesmo antes de ser
fundado. Bem antes das aulas começarem.
95
 MORILA, A. P. Antes de começarem as aulas: polêmicas e discussões... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.90-96.

Referências
A música para todos. Jornal musical. São Paulo, J.B. D’Arce, 1896-1899.
A Paulicea: semanario illustrado, crítico e literario. São Paulo, s/e, 1896. (IEB)
A Provincia de São Paulo. São Paulo: Typographia d’ A Provincia de São Paulo, 1875-1889.
ALMEIDA, F. M. de. Histórico do Conservatório Dramatico e Musical de São Paulo In: Relatório do Conservatório Drama-
tico e Musical de São Paulo. São Paulo: Typographia Fiume, 1931.
BOSI, E. Memória e sociedade: lembranças de velhos. 3ª ed. São Paulo: Cia das Letras, 1994.
BURKE, P. Cultura popular na idade moderna. São Paulo: Companhia das letras, 1989.
CATANI, D. B. Educadores à meia-luz (um estudo sobre a Revista de Ensino da Associação Beneficente do Professorado
Público de São Paulo: 1902-1918). 1989. Tese (Doutorado em educação) - FEUSP, São Paulo, 1989.
COSTA, A. M. da; SCHWARCZ, L. M. 1890-1914: no tempo das certezas. São Paulo: Cia das Letras, 2000.
GONÇALVES, J. Música na cidade de São Paulo (1850-1900): o circuito da partitura. Dissertação (Mestrado em história) –
FFLCH-USP, São Paulo, 1995.
GONDRA, J. G. Medicina, higiene e educação escolar. In: LOPES, E.M. T.; FARIA filho, L. M.; VEIGA, C. G. (org). 500 anos de
educação no Brasil. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. p. 519-550.
MORILA, A. P. Dando o tom: música e cultura nas ruas, salões e escolas da cidade de São Paulo (1870-1906) 2004. Tese
(Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004.
Relatório do Conservatório Dramatico e Musical de São Paulo. São Paulo: Typographia Fiume, 1930- 931.
SERGL, M. J. Elias Alvares Lobo e a música em Itu. Dissertação (Mestrado em Artes) – ECA-USP, São Paulo, 1991.
VENTURA, R. Estilo Tropical: história cultural e polêmicas literárias no Brasil, 1870-1914. São Paulo: Cia das Letras, 1991.

Notas
1 Optou-se por manter a grafia original de todas as citações.
2 Apesar de Ventura colocar a polêmica como tentativa de se formar distinções teóricas, em um contexto da ciência
evolucionista, ele não se esquece de dizer, entretanto, que esta polêmica teria também a influência dos desafios
populares, tão comuns em diversos gêneros da época.
3 Provavelmente Carlos de Mello.
4 Entre eles: Joaquim Nabuco, Visconde de Taunay, Carlos de Laet, José do patrocínio, Lúcio de Mendonça, Graça Ara-
nha, Rui Barbosa, Medeiros e Albuquerque, Oliveira Lima, Machado de Assis. (VENTURA, 1991, p.102 e 113).
5 Famoso Café-concerto na cidade do Rio de Janeiro.
6 As escolas italiana, francesa e alemã foram, respectivamente os modelos para a música erudita. É interessante notar
que a maior parte dos compositores do período compuseram, ou tentaram compor óperas, expressão máxima da
escola italiana.
7 A exemplo do que descreveu Peter BURKE (1989, p. 92) para a cultura popular européia, quando afirma que a Inquisi-
ção, no intuito de destruir a cultura popular, acabou eternizando-a nos autos inquisitoriais: “Outras atividades popu-
lares estão documentadas simplesmente porque as autoridades da Igreja ou do Estado estavam tentando eliminá-las.
A maior parte do que sabemos sobre as rebeliões, heresias e feitiçarias do período foi registrada porque os rebeldes,
hereges e bruxas foram levados a julgamento e interrogados.”
8 Em debate com Oscar Lopes, Lima Barreto escreve: “tu que queres fugir à nossa grosseria, à nossa fealdade, à nossa
pobreza agrícola, comercial e industrial, és um botafogo. Botafogano é o brasileiro exilado no Brasil; é o homem que
anda, come, dorme, sonha em Paris.” (COSTA, 2000, p. 151)

Ailton Pereira Morila é Bacharel em História pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade
de São Paulo, Mestre e Doutor em Educação pela Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo. Atualmente, é
docente do Centro Universitário Central Paulista (UNICEP). Atua na área de História, com ênfase em História da Cultura,
Educação e Música.

96
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.

Memória: uma chave afetiva para o

sentido na performance musical numa
perspectiva fenomenológica
Sérgio de Figueiredo Rocha (UFSJ, São João del Rey, MG)
sergiorocha@ufsj.edu.br

Resumo: Relato de experiência sobre a rotina de prática e atuação do quarteto de trombones Trombominas, no qual
se propõe uma interlocução entre três eixos: performance musical, fenomenologia e a memória musical, enquanto
função cognitiva. São descritos procedimentos sob o referencial fenomenológico, a partir das impressões subjetivas dos
participantes do grupo, coletadas através de entrevistas. Busca-se explicar como a memória pode agir como uma chave
na construção do sentido para os sujeitos da performance.
Palavras-chave: performance musical, memória, fenomenologia, fenomenologia da música.

Memory: An affective key to the meaning of musical performance in a phenomenological

perspective

Abstract: Descriptive study about the routines of practice and performance by the Brazilian trombone quartet called
Trombominas, according to three axes: musical performance, phenomenology and musical memory as a cognitive func-
tion. The group’s procedures are described within the perspective of the phenomenological referential, departing from
interviews with the members of the group and their subjective impressions. It aims at explaining how memory can act
as a key in the construction of musical meaning for the subjects of the performances.
Keywords: musical performance, memory, phenomenology, musical phenomenology.

Introdução
O presente trabalho tem como perspectiva a experiência
na performance musical. A experiência na música de câ-
mara tem se mostrado enriquecedora e poderia contribuir
para a elaboração de questões a serem aprofundadas no
ambiente acadêmico. Por outro lado, a conexão das ex-
periências na prática musical em grupo com outras áre-
as pode tornar mais clara a compreensão desse processo.
As funções psíquicas têm sido largamente pesquisadas e
essas, juntamente com a fenomenologia, têm se articula-
do de forma muito freqüente no campo da saúde mental.
O presente artigo pretende se aprofundar no universo da
performance musical se valendo de referenciais de outras
áreas, o que pode vir a enriquecer a discussão.
Dentro da rotina do Grupo Trombominas há uma questão
que potencialmente fornece material para uma investiga-
ção científica. A memória tem sido um importante foco
de discussões informais entre os integrantes do grupo,
praticamente desde sua criação. Sendo, então, a memó-
ria e sua relação no grupo um tema a ser desenvolvido,
criou-se a demanda para uma articulação teórica que
viesse a contribuir para um entendimento mais amplo
acerca da performance musical.
A estruturação do artigo se deu através da conexão entre
a prática musical, o entendimento da memória enquanto
função cognitiva e o relato das experiências vividas pelos
componentes do Grupo Trombominas (referencial feno-
menológico). Foram, então, organizadas duas seções no
artigo, sendo uma sobre a memória e sua relação com a
performance musical, e a outra sobre a fenomenologia e
sua aplicação na vivência musical.
Na abordagem da memória e na descrição de suas ca-
racterísticas inerentes, tomei como fontes principais os
trabalhos do Professor Daniel Schacter, chefe do Depar-
tamento de Psicologia da Faculdade de Artes e Ciências
da Universidade de Harvard (E.U.A.). Fazendo a conexão
entre a memória e a performance musical, me baseei nos
trabalhos do Professor John Sloboda, atualmente atuan-
do na Universidade de Keele (U.K.), o qual desenvolve pes-
quisas na área da psicologia cognitiva aplicada à música
há pelo menos três décadas.
O campo das ciências humanas que lida com o estudo dos
fenômenos em si é a fenomenologia. Foi o filósofo ale-
mão Edmund Husserl quem formulou as bases teóricas da

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 20/11/2008 - Aprovado em: 13/10/2009
97
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.
fenomenologia no início do século XX. Thomas CLIFTON
(1983), fez a “transposição” da fenomenologia aplicando-
a à música ao produzir o livro Music as heard: a study in
applied phenomenology.
Seguindo-se à exposição teórica de cada um dos temas,
quais sejam: 1) Memória e memorização; 2) Memória e
performance musical e 3) fenomenologia e fenomenolo-
gia da música, haverá um tópico – A experiência feno-
menológica num grupo de trombones -, onde serão le-
vantadas questões relativas aos referenciais teóricos que
tragam à tona discussões aplicadas à performance.
2. Memória
2.1- Memória e Memorização
É oportuna a divisão nesse subtítulo uma vez que a me-
mória será abordada enquanto uma função cognitiva, um
processo fisiológico do funcionamento mental; por outro
lado, a memorização nos remete à idéia de intenção de se
valer da memória com algum fim.
Definições acerca desses termos são encontradas nos
mais diferentes campos. FERREIRA (1999, p.1315), entre
outras conotações, propõe a seguinte para a memória:
“faculdade de reter idéias, impressões e conhecimentos
adquiridos anteriormente”. Esse autor ao se referir à me-
morização, aponta: “reter na memória, aprender de cor”.
O termo aprender é aqui grifado por ir ao encontro da
idéia de intenção, empregada no parágrafo anterior. Entre
outros sentidos, memorização é definida por como “reter
na memória, mediante o estudo, a observação ou a expe-
riência”. Há também definições mais poéticas como a de
SARAMAGO (1991, p.168), quando se refere ao tempo:
“(...) o tempo não é uma corda que se possa medir nó a
nó, o tempo é uma superfície oblíqua e ondulante que só
a memória é capaz de fazer mover e aproximar”.
No campo das neurociências, há também concepções
acerca da memória, como que a subdividindo em várias
categorias. Segundo CARTER (2002, p.316), “cada tipo
diferente de memória é armazenado e recuperado em
um caminho diferente, e dúzias de áreas cerebrais es-
tão envolvidas numa complexa rede de interações”. O
processo se inicia a partir de um estímulo que “dispa-
ra” uma reação química na unidade básica do sistema
nervoso, que é o neurônio. Quanto maior o estímulo,
maior o número de neurônios afetados. Hebb, citado por
SCHACTER (2003), postulou uma teoria segundo a qual
as memórias têm relação com a intensidade e freqüên-
cia das conexões sinápticas. As memórias são padrões
específicos de estímulos que podem ser codificados e
permanecem “arquivados” mesmo após a cessação do
estímulo. Há regiões que “gerenciam” por assim dizer os
diferentes tipos de memória.
A memória procedimental caracteriza-se por evocar o
“como fazer”, como, por exemplo, “andar de bicicleta”. Essa
memória diz respeito a hábitos cotidianos. Os dados liga-
98
dos a esse tipo de memória são processados em estruturas
denominadas Cerebelo, Putâmen e Núcleo Caudado.
A memória semântica é como um arquivo de coisas que
sabemos independentemente de relações pessoais que
estabeleçamos com elas. Quando tomamos contato com
um objeto qualquer, como um telefone, por exemplo, o
estímulo é pessoal, mas com o tempo as relações asso-
ciativas com esse objeto vão se perdendo a ponto de nos
relacionarmos apenas com o vocábulo telefone. Memó-
rias semânticas registradas no Córtex são codificadas no
Lobo Temporal e recuperadas no Lobo Frontal. Por outro
lado, a memória episódica nos remete a acontecimentos
pessoais vivenciados e relevantes. É como se guardás-
semos o número do telefone de uma pessoa com quem
mantemos contato freqüentemente. Memórias episódicas
são processadas em estruturas denominadas Hipocampo
e armazenadas no Córtex.
No caso das memórias de longo e curto prazo, há um
processo de “sedimentação” de informações. Quando o
estímulo é recente, ele é codificado no Córtex e, na medi-
da em que é “regerado” tal padrão, outras estruturas vão
se envolvendo nesse processo, como o Hipocampo. Essa
estrutura se liga a inúmeras estruturas corticais, fazendo
com que seja criada uma representação global dos even-
tos. Tamanha associação de idéias (em última análise) é
estímulo suficiente para a manutenção das lembranças
do evento. Um caso particular da memória de longo pra-
zo é a memória do medo, chamada de flashback e fobia,
relacionada a fatos desagradáveis e negativamente mar-
cantes. Nesse caso, as memórias são armazenadas numa
estrutura cerebral denominada amígdala.
Segundo CARTER (1999), há fatores que podem contribuir
para que determinado pensamento ou percepção seja
armazenado na memória. Quanto maior o esforço para
definirmos as características de algum objeto, seja ele vi-
sual, auditivo ou uma descrição a respeito deles, maior
será a associação entre os neurônios ligados a eles. Isso
significa dizer que, após ocorrer esse empenho de especi-
ficação, um esforço mínimo para lembrar desses “objetos”
já será suficiente para detectá-lo instantaneamente. Por
outro lado, Morton, citado por CARTER (1999), assina-
la fatores que podem inibir a lembrança, entre os quais
destaco a falta de “dicas” relevantes, que seriam como
pistas associativas. SCHACTER (2003) ressalta que dividir
a atenção influencia o processo de armazenamento na
memória. Contudo, esse processo tem pouco efeito sobre
a impressão subjetiva de conhecimento prévio de algo, ou
seja, sobre a “familiaridade”.
O processo de registro na memória não é algo fiel como
uma fotografia. Segundo SCHACTER (2003, p.21), “ex-
traímos elementos fundamentais de nossas experiên-
cias e os arquivamos; então recriamos ou reconstruímos
nossas experiências em vez de resgatar cópias exatas
delas”. No processo de reconstrução há como uma dis-
torção, impregnada de emoções, sentimentos, crenças,
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.
conhecimentos e associações, obtidas muitas vezes, se-
gundo o autor, até mesmo de conhecimentos “obtidos
após a experiência”.
Há características da memória que contribuem para esse
processo “fluido” e “re-criativo”. SCHACTER (2003) deli-
mitou tais características, a saber: transitoriedade, dis-
tração, bloqueio, atribuição errada, sugestionabilidade,
distorção e persistência.
Por transitoriedade entende-se o fato de o passado inexo-
ravelmente se perder na medida em que se vivenciam no-
vas experiências. Ebbighaus, citado por SCHACTER (2003),
já havia pesquisado tal característica da memória nos fins
do século XIX, ao formular uma curva gráfica do esque-
cimento. Tal medição apontava que cerca de 60% das
informações recém adquiridas são perdidas nas primeiras
horas. O índice de perda é gradativamente menor com o
passar do tempo. Thompson, citado por SCHACTER (2003)
encontrou achados semelhantes em estudo realizado em
1990 na Universidade do Kansas. Pontos iniciais da curva
coincidem com descrições ricas e pormenorizadas dos fa-
tos. Na medida em que se distanciam do início da curva, as
memórias tendem a ficar cada vez mais gerais, formando
mais uma impressão genérica do que uma enunciação pre-
cisa. Tal processo pode se constituir numa vantagem, como
ressaltam Bjork e Bjork, citados por SCHACTER (2003):
informações que deixam de ser importantes e tornam-se
desnecessárias são como que “progressivamente deleta-
das”, sendo cada vez menos acessíveis com o tempo.
A distração, outra característica da memória, é, segundo
SCHACTER (2003), o esquecimento da informação que
nunca foi codificada de forma adequada (se é que o foi)
ou está guardada na memória, mas indisponível quando
tentamos resgatá-la. A falta de atenção no momento de
codificar uma informação tem sido postulada como prin-
cipal causa de distração. Essa falta de atenção pode se
atribuir, por exemplo, às “pré-ocupações” que desviam o
foco de prioridades de informações gerenciadas no lobo
frontal. Assim é que SCHACTER (2003, p.75) aponta:
“Quando estamos concentrados em outros assuntos que
exigem atenção, as associações freqüentemente não con-
seguem nos fazer lembrar o que precisamos”.
O bloqueio se constitui naquela situação em que a pala-
vra ou nome, os quais sabemos conhecer, não nos vêm à
mente. É, portanto, uma característica distinta da transi-
toriedade, já que a informação não foi apagada, ela está
apenas “escondida”; tampouco se relaciona à distração
uma vez que no bloqueio a palavra ou nome foi codifica-
do e armazenado na mente, e, por vezes, até existem “pis-
tas” ou associações que normalmente seriam suficientes
para a lembrança. Segundo Burke e Mackay, citados por
SCHACTER (2003), há uma grande diferença entre nomes
próprios e substantivos. Os primeiros têm um leque asso-
ciativo mais específico enquanto os substantivos podem
ser substituídos com palavras de mesmo valor conotativo.
Brown e Mcneill, citados por SCHACTER (2003) foram os
primeiros psicólogos a estudar a situação em que a pes-
soa reconhece que sabe a palavra, porém, naquele mo-
mento não consegue lembrá-la, o que foi denominado de
“situação de ponta de língua” (SPL) em 1966. Os autores
demonstraram que, apesar de tal situação ocorrer mais
freqüentemente com nomes próprios, acontecem tam-
bém ao tentarmos evocar nomes de lugares, por exemplo,
e substantivos comuns. Estudos mais recentes demons-
tram que o que contribui mais fortemente para as SPLs é
o fato de as palavras serem usadas menos freqüentemen-
te. Além disso, os nomes próprios são particularmente
susceptíveis ao bloqueio e SPLs porque são isoladas do
conhecimento conceitual, ou seja, têm menos associa-
ções funcionais acerca do significado da palavra.
Experimentos revelam que o ato de resgatar informações
da memória também inibe a recordação posterior de in-
formações relacionadas (SCHACTER, 2003). Por exem-
plo, para que nos lembremos de uma associação como
vermelho/sangue, é necessário suprimir a lembrança de
outras “coisas vermelhas”, evitando assim uma sobrecar-
ga com informações irrelevantes, as quais poderiam vir a
comprometer o processo de “busca” da palavra desejada.
Segundo Anderson, citado por SCHACTER (2003, p.106),
ao recordarmos uma situação específica e não falarmos
sobre outros fatos ocorridos durante essa mesma situa-
ção, esses poderão ser suprimidos da memória; é o que é
denominado de “inibição de informações não recordadas”.
Outra característica significativa da memória é a atribui-
ção errada. Ela foi discutida pela primeira vez em fins do
século XIX. A atribuição errada foi definida como um tipo
de “julgamento equivocado”, atribuindo-se erroneamente
sensações e experiências do presente ao passado. O termo
empregado em 1896 pelo psiquiatra francês ARNAUD foi
o “déjà vu” (SCHACTER, 2003). WHITTLESEA (1993) sugere
que o “déjà vu” pode ocorrer em função de características
do presente que evocam respostas atribuídas erradamen-
te a uma experiência passada. Estudos demonstram que
a falta de detalhes em lembranças pode funcionar como
lacunas que por vezes são preenchidas com “atribuições
erradas na fonte”. “As pessoas podem lembrar, por exem-
plo, que viram um rosto que já apareceu antes, mas não
se lembram da hora ou lugar em que viram esse rosto”
(SCHACTER, 2003, p.119).
Segundo SCHACTER (2003), vários estudos demonstram
que a simples imaginação de um fato pode ser, num outro
momento, evocado como um fato que realmente aconte-
ceu. Quando há uma atribuição errada com uma sugestão
clara, ocorre o que é chamado de sugestionabilidade, ou-
tra característica da memória.
Segundo SCHACTER (2003, p.143), a sugestionabilidade
da memória pode ser descrita como uma tendência do
indivíduo a incorporar informações enganosas de fontes
externas – “outras pessoas, material escrito, imagens, até
mesmo meios de comunicação” – a recordações pesso-
ais. Há outros fatores que podem se somar aos descritos,
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como tensão emocional, pressões sociais e a sugestão,
os quais podem até fazer com que alguém admita que
cometeu um crime sem que isso tenha, realmente, ocor-
rido (Munsterberg, citado por SCHACTER, 2003). Hyman,
citado por SCHACTER (2003, p.156) observou que ocorre
um número menor de falsas memórias quando as pessoas
podem “sentar-se em silêncio e pensar se o evento havia,
de fato, ocorrido”.
Ross, citado por SCHACTER (2003, p.173), observou uma
característica da memória chamada distorção. Segundo o
autor, muitas vezes as pessoas não têm lembranças claras
e exatas sobre o que achavam ou sentiam no passado.
Em vez disso, aponta, “suas conclusões sobre seus jul-
gamentos e atividades passadas são feitas com base no
presente”. Há dois tipos de distorção: a distorção de com-
preensão tardia, que se caracteriza pela tendência a ver
um resultado de um acontecimento como inevitável em
retrospectiva (“eu já sabia”); e a distorção de coerência,
onde se reconstrói o passado para torná-lo coerente com
o que sabemos no presente.
Com relação à distorção de compreensão tardia, as pes-
soas podem, por exemplo, lembrar mais facilmente inci-
dentes e situações que confirmam um episódio já ocor-
rido. Por outro lado, segundo Carli, citado por SCHACTER
(2003, p.183), “quanto maior são as memórias falsas,
maior é a distorção de compreensão tardia”. Temos a ten-
dência em confirmar o que nos “diz” a nossa memória,
ainda que seja uma grande distorção, a acreditarmos na
versão de outrem. Outro problema advindo da distorção é
o que Allport, citado por SCHACTER (2003, p.190) aponta
como categorização feita pelo estereótipo. Pesquisas re-
centes demonstram que as distorções estereotipadas po-
dem ocorrer automaticamente, “sem que estejamos cons-
cientes disso”. Além disso, os estereótipos distorcem não
somente a maneira como pensamos e nos comportamos,
mas também como nos lembramos. Gazzaniga, citado por
SCHACTER (2003) propôs uma teoria neurofisiológica so-
bre o controle da memória. Segundo esse autor, há no
hemisfério esquerdo do cérebro uma espécie de “intér-
prete” que utiliza o conhecimento geral na tentativa de
organizar coerentemente nossa percepção psíquica do
mundo. Ocorre que o hemisfério esquerdo, ao tentar essa
organização, se vale de generalizações, deduções e racio-
nalizações que acabam por cometer distorções de coe-
rência e de compreensão tardia. A vantagem é que, para
contrabalançar esse desequilíbrio, o hemisfério direito
atua regulando nossas percepções do mundo exterior,
fazendo-as realistas, como um mediador crítico.
Outra importante característica da memória é a persis-
tência. Essa tem uma estreita ligação com vivências que
envolvem emoção. A emoção atua como que polarizando
a atenção para determinado foco. Tal “foco” permane-
ce claramente distingüível na memória. Por outro lado,
informações periféricas, ainda que importantes, são per-
didas em função do efeito do desvio da atenção. OCHS-
NER (2000) aponta que temos a tendência em lembrar
100
experiências negativas mais do que positivas, e, com isso,
também corremos o risco de recordar, com persistência,
detalhes dolorosos de experiências que na verdade querí-
amos esquecer. O problema é que sabendo que queremos
esquecer, acabamos nos lembrando, e o que é pior, lem-
bramo-nos mais intensamente (WEGNER, 1994). Segundo
Pennebaker, citado por SCHACTER (2003, p.217), “a curto
prazo, a persistência é praticamente uma conseqüência
inevitável de experiências difíceis”. Por outro lado, apon-
ta, a longo prazo a forma de se abordar a persistência en-
volve “enfrentar, revelar e integrar essas experiências”. Há
uma estrutura ligada às experiências difíceis: a amígdala.
Finalmente, parece haver uma integração entre as carac-
terísticas da memória de forma a permitir uma melhor
adaptação àquilo que nos cerca. Assim aponta SCHACTER
(2003, p.250):
A memória recorre ao passado para informar o presente, preserva
elementos de experiências atuais para futura referência e permite
que voltemos ao passado quando desejamos. Os vícios da memória
são também virtudes, elementos de uma ponte através do tempo,
que permite que façamos uma ligação da mente com o mundo.
2.2- Memória e Performance Musical
A relação entre o nível de performance e compreensão de
obras musicais parece estar bem documentada. Segundo
FRANÇA (2001, p.03):
(...) só podemos avaliar mais efetivamente a extensão da com-
preensão musical do indivíduo quando ele toca aquilo que pode
realizar confortavelmente. Desta forma o problema da técnica é de
alguma forma neutralizado para que a pessoa possa ter oportuni-
dades de revelar o limite de sua compreensão musical.
Em outro estudo realizado por FRANÇA e MARGUTTI
(2002), onde se objetivou identificar eventuais padrões
de desenvolvimento da compreensão musical, a memó-
ria/memorização foi correlacionada a níveis mais altos de
performance. Desse modo, a memória tem sido muito fre-
qüentemente empregada no campo da performance mu-
sical. Em entrevista publicada na Revista Per Musi (CA-
VAZOTTI e GANDELMAN, 2002), Janet Schmalfeldt, ao ser
perguntada sobre sua abordagem inicial numa peça, diz:
“Busco memorizar uma nova peça, frase a frase, desde
o princípio; o que requer um pensamento analítico (...)”.
Segundo CASTRO (1997, f.150), “em seu relacionamento
estabelecido com a música, a memória se mostra funda-
mental no processo de constituição do sentido musical”;
e argumenta: “(...) cabe à memória proceder a interliga-
ção daquilo que de seu próprio material (música) é expos-
to, de modo que o sentido seja estabelecido”.
O processo de como se dá essa interligação música/me-
mória é objeto de pesquisas há várias décadas. A primeira
descrição sistematizada acerca da correlação da memória
enquanto função cognitiva na música foi o relato feito
pelo pai de Mozart (Leopold Mozart) em 1770 (Anderson,
1966 citado por SLOBODA, 1985). Nessa passagem, o jo-
vem Mozart, então com cinco anos de idade, proibido de
ter acesso às partituras do Miserere de Gregorio Allegri
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(1582-1652), escutou por duas vezes tal música tocada
numa missa e então a escreveu de memória. A questão é
entender como se deu esse processo, se o mesmo é uma
habilidade treinável ou nata e de que forma se estabele-
cem conexões entre o saber musical e as funções cogni-
tivas na performance.
Há evidências de que a identificação da forma do ma-
terial, sistematizado em unidades menores (organizado
em pequenos grupos), otimiza a possibilidade de memo-
rização. Um musicista experiente pode fazer isso reco-
nhecendo padrões de linguagem numa peça musical. Por
exemplo, a repetição do tema é um fundamento em mui-
tas músicas, assim como certas progressões harmônicas.
A identificação da forma do material pode se dar a partir
de uma percepção rítmica, visual (observação da nota-
ção na partitura), sonora, entre outras. Há uma conexão
de muitas informações que contribuem para o reconhe-
cimento de um idioma (tonal, modal ou atonal) ou um
estilo musical.
Quanto mais familiarizado com essas informações está o
indivíduo, mais facilmente poderá disponibilizar tais da-
dos na memória, tornando a preparação da peça mais ágil
e eficiente. Algumas vezes a mesma música é literalmen-
te repetida, mas, quando essa é transposta ou transfor-
mada, a música inicial fornece uma estrutura para otimi-
zar a percepção. Os Ex.1 e 2 ilustram questões relativas à
forma, ritmo, estímulo visual e sonoro.
Embora os dois excertos tenham os mesmos tons, métri-
ca e notas, o segundo apresenta-se mais difícil de me-
morizar porque suas partes são menos familiares, além
de também ter princípios de construção ou de movi-
mento mais complexos.
A memória dá sentido à performance conectando as es-
truturas menores dentro de uma unidade maior. Há estu-
Ex.1 - Excerto de natureza mais familiar
Ex.2 - Excerto de natureza menos familiar
dos que procuraram demonstrar que tipo de interferência
poderia haver sobre a memória musical (Deutsch, Sérge-
ant, Cuddy, citados por SLOBODA, 1985). Verificou-se que
o reconhecimento das alturas é parte fundamental desse
processo. A adoção de um sistema padronizado de alturas
(modos e escalas) possibilitou a nomeação dos mesmos
(cada um numa determinada freqüência). Houve, a partir
de então, uma correlação direta entre o som e o nome
atribuído a esse.
Apesar disso, a capacidade de reconhecimento de cada
altura isoladamente (chamada de “ouvido absoluto”) não
se traduz necessariamente numa boa memória musical.
Mais importante que esse, é o “ouvido relativo”, ou seja,
a capacidade de correlacionar intervalos sonoros. Essa
habilidade facilita o processo de conexão das estruturas
numa peça musical. Felizmente, demonstrou-se que essa
capacidade é treinável (Siegel e Siegel, 1977, citados por
SLOBODA, 1985). Isso é particularmente válido para o
idioma tonal. Muitas evidências apontam para a impor-
tância de se estabelecer o tom ou centro tonal para a
memorização de seqüências melódicas (Dowling, Bartlett,
Cuddy citados por SLOBODA, 1985).
Outros parâmetros, além da percepção das alturas (melo-
dia e harmonia), são importantes para a formação de co-
nexões na memória musical. As estruturas rítmicas, assim
como a percepção subjetiva sobre o caráter fraseológico,
fornecem material na construção dos nexos musicais.
Na música, tais relações estão em grande parte presen-
tes na estrutura da composição. Geralmente, um com-
positor, deliberadamente, escreve pequenos segmentos
que têm similaridades entre si e se conectam formando
unidades maiores. É justamente descobrindo tais simi-
laridades e conexões que os limites da memória são ex-
pandidos. Assim é que musicistas mais experientes são
capazes de memorizar peças extensas. Parece haver um
exercício que gradativamente vai se otimizando, uma
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economia de decodificação que pode ser alcançada se
as repetições (melódicas, harmônicas, rítmicas e de ca-
ráter) são identificadas e anotadas. Portanto, mesmo
que haja ocorrências similares na seqüência musical,
essas podem ser codificadas uma vez apenas na me-
mória e evocadas nos vários pontos ao longo da peça.
Talvez, numa primeira escuta, o ouvinte não tenha como
estabelecer todas as diferenças, mas se lembrará disso
como algo que já tenha escutado.
No meio acadêmico, sobretudo no universo composicional,
a notação musical tem grande relevância e é preponderan-
te na estruturação das unidades musicais. Por outro lado,
ao se considerar a linguagem oral (ou sonora), podemos
estabelecer caminhos diferentes e complementares com
relação à memória musical na performance. Quando se
fala em “aprender de ouvido”, está em questão a apreensão
de estímulos que muitas vezes ocorrem em bloco: estímulo
visual, corporal e sonoro. Parece ser uma linguagem que se
caracteriza pelo global, pela unidade do conjunto enquan-
to que o discurso literário (inclusive o da notação musical)
traz consigo as vantagens complementares daquilo que se
pode observar em partes, analisar em estruturas, células
que compõem o todo.
Conforme se aguça a percepção musical, não só estí-
mulos concretos como a notação ou os próprios sons
vão formando a memória, mas, também, estímulos
complexos e elaborados relacionados às emoções. Es-
sas podem ser produzidas a partir da música, criando-
se uma relação afetiva, ou podem ser evocadas para
contribuir para o melhor entendimento de uma deter-
minada peça; é o que é denominado de indução per-
ceptiva (SLOBODA, 1985).
A memória é, portanto, parte de um complexo processo
de apreensão do sentido musical. Tal processo é treiná-
vel e envolve estímulos que vão do concreto ao abstrato
conforme o grau de elaboração e sofisticação da perfor-
mance musical.
3- Fenomenologia
O presente trabalho propõe um melhor entendimento
da vivência musical pertinente ao grupo Trombomi-
nas. Para tanto, é necessária uma abordagem que se
aproxime essencialmente da experiência musical, sem,
contudo, se distanciar do contexto mais amplo ao qual
estão inseridos os indivíduos em questão. Nesse sentido,
a fenomenologia é o referencial apropriado. A fenome-
nologia é um campo da filosofia que busca descrever os
fenômenos a partir da consciência subjetiva dos objetos.
Da mesma forma, a fenomenologia da música trata de
abordar essas questões de maneira mais particularizada.
Partindo desses referenciais, foi empregada uma entre-
vista como forma metodológica para o registro das im-
pressões referentes ao processo da performance musical
assim como questões relativas à memória e seu papel na
preparação individual.
102
3.1 Fenomenologia e Fenomenologia da
Música
Em fins do século XIX e princípios do século XX, havia uma
crise entre o Positivismo e o Irracionalismo. Edmund Hus-
serl (1859-1938), filósofo alemão, postulou uma terceira
via, uma possibilidade que nos colocaria no mesmo plano
da realidade, antes de todo raciocínio (DARTIGUES, 1973),
preocupando-se em conhecer as coisas a partir delas mes-
mas, sem preconceitos ou argumentações (CARVALHO,
1997). A esse respeito, LYOTARD (1954, p. 9) comenta: “O
célebre “por entre parênteses” consiste em primeiro lugar,
em dispensar uma cultura, uma história, em refazer todo o
saber elevando-se a um não saber radical”.
Husserl propôs o entendimento dos fenômenos. Tal enten-
dimento teria como meta o conhecimento da vivência de
determinada realidade por meio da descrição dos fenôme-
nos, feita de forma mais completa e fiel possível, isenta
do juízo dos fatos (RIBEIRO, 2003). Uma vez conseguida
a descrição do fenômeno, chega-se à sua essência. A es-
sência é o objeto da pesquisa fenomenológica. Segundo
RIBEIRO (2003), a essência é o conceito universal ou forma
capaz de se verificar invariavelmente em diferentes indiví-
duos, aquilo que permanece idêntico através das variações
(LYOTARD, 1954).
O método fenomenológico parte da intuição ou da consci-
ência dos objetos. A redução é o recurso da fenomenologia
para se chegar ao fenômeno como tal, ou à essência. A
redução fenomenológica consiste em retornar à experi-
ência vivida e sobre ela fazer uma profunda reflexão que
permita chegar à essência do conhecimento. Esse conhe-
cimento tem como objetivo a apreensão do sentido ou do
significado da vivência subjetiva (FORGUIERI, 1993). Sobre
a vivência subjetiva, LYOTARD (1954, p.21) aponta: “Todo
objeto é objeto para uma consciência (...) importa descre-
ver neste momento o modo como eu conheço o objeto e
como o objeto é para mim”.
A fenomenologia foi, assim, sistematizada no início do
século XX (1901) com o primeiro trabalho sobre o as-
sunto. A partir de então, outras áreas do conhecimento
passaram a se valer da fenomenologia. Na área da psi-
quiatria, a investigação fenomenológica surgiu na Euro-
pa, com Karl Jaspers (1913), que, com a publicação de
sua obra Psicopatologia Geral, marcou o surgimento da
psiquiatria fenomenológica. Na área da psicologia, os pri-
meiros trabalhos surgiram nos Estados Unidos na década
de 1970 (FORGHIERI, 1993). Em outros domínios também
houve a influência fenomenológica, notadamente nas
áreas da vida afetiva e religião (SCHELER), artes (GEIGER
e INGARDEN), direito, sociologia, etc (DARTIGUES, 1993).
Em 1928, Roman Ingarden, após publicar A Obra de Arte
Literária, expandiu sua discussão também para a música.
A fenomenologia, no contexto do presente trabalho, é
algo que potencialmente nos permite aproximarmo-nos
da vivência dos sujeitos enquanto artistas, captando
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.
aquilo que essencialmente os conduz na performance
musical. A esse respeito, CLIFTON (1983) busca aplicar o
método fenomenológico à vivência musical. Para tanto,
estabeleceu essências que constituem o fenômeno musi-
cal: tempo, espaço, elemento lúdico e sentimento.
A percepção temporal (o tempo) na música diz respeito à
vivência subjetiva de um tempo que não é o cronológico,
e, sim, o das lembranças evocadas a partir de mecanis-
mos de reconhecimento de estruturas musicais. Tal reco-
nhecimento pode ser imediato (retenção) ou uma expec-
tativa daquilo que reconduz a algo conhecido há pouco
(protensão) ou mais remotamente (reprodução).
O espaço, segundo CLIFTON(1983) emana da percepção
das texturas. Esse, portanto, não é geométrico ou palpá-
vel. É o resultado da percepção simultânea da percepção
das alturas, timbre e textura, que registra profundidade. A
estruturação composicional determina o espaço fenome-
nológico na música, descrito como relevos.
O elemento lúdico nos remete à idéia de jogo. É o jogo
que ocorre na construção composicional, no processo de
reconhecimento de formas, na preparação na performan-
ce e na apreciação musical. É como um quebra-cabeça,
que se revela conforme as peças vão se encaixando. Vi-
venciar cada “encaixe” faz parte da experiência do ele-
mento lúdico na música.
O sentimento é como uma decorrência das outras essên-
cias, na medida em que se traduz no sentimento de pos-
se, a sensação recíproca e irreversível de fazer parte um
do outro: Música e Sujeito.
O trabalho de captar essas essências na rotina de um gru-
po e conectá-las ao cotidiano dos indivíduos requer um
instrumento que traduza não só aspectos específicos re-
lativos à música, mas que, também, de forma igualmente
importante, revele vivências que possam ser detectáveis
em âmbitos progressivamente mais abrangentes.
Assim sendo, tem-se que a fenomenologia da música está
contida no universo da fenomenologia. A questão é que
os sujeitos aos quais será aplicada uma entrevista não
têm uma experiência apenas musical. Na unidade de cada
sujeito estabelecem-se seus vários laços com os mais di-
versos campos, inclusive com a música. Não bastaria, por-
tanto, “pinçar” apenas aspectos relativos à música, ainda
que esses, supostamente, sejam a ênfase de determina-
do discurso. A fenomenologia da música seria, então, no
contexto das entrevistas, algo que possa auxiliar na inter-
pretação de aspectos aplicados à música. Entretanto, ao
nos aproximarmos dos sujeitos em questão, o fazemos da
forma mais integral e autêntica possível, buscando revelar
aspectos não só musicais, mas também vivências outras
que se integram ao processo da performance musical.
3.2 A Experiência Fenomenológica num
Grupo de Trombones
3.2.1 Breve Histórico do Grupo
O Grupo Trombominas surgiu em fev/2000, a partir da
disciplina Música de Câmara na Escola de Música da
UFMG. Quatro colegas em vários períodos do curso, com
a mesma demanda – constituir um grupo para se preparar
ao longo do semestre letivo – se reuniram para organizar
tal atividade, muito incentivados pelo então Prof. Pau-
lo Lacerda, o qual já tinha tido experiência semelhante,
participando do Quarteto Trombonias na década de 1990.
Felizmente, o grupo não se limitou às formalidades
curriculares e continuou sistematizando sua forma de
preparação. Desde então, vem participando de varia-
dos eventos, entre os quais se destacam os Encontros
Latino-Americanos de Trombonistas, que ocorrem anu-
almente, e diversos Festivais de Inverno em Minas Ge-
rais (Ouro Preto, Diamantina, São João Del Rei, etc.). Em
2001, participando do I Concurso de Jovens Cameristas,
promovido pela Escola de Música da UFMG, o Grupo
Trombominas foi premiado com o segundo lugar ge-
ral. Nesse momento já havia uma “consciência” de que
aquele grupo tinha certos aspectos especiais, particula-
ridades que refinavam a vivência musical.
Nesse contexto, o grande diferencial, pelo menos dentro
desse universo em que o grupo atua, foi a preparação se
valendo da memorização. Não há partitura na apresen-
tação: a peça é apresentada em bloco, na tentativa de
uma comunicação integral. Por várias oportunidades já
se falou sobre isso, fazendo uma analogia com o teatro:
os atores se valem de um texto para comunicarem algo,
texto esse, que, no caso do teatro, é inexoravelmente
abandonado. O Grupo Trombominas, de forma análoga ao
teatro, também abandona a partitura musical e se apro-
pria da música, deixando-se, ao mesmo tempo, que essa,
por sua vez, se aposse do Trombominas.
Em 2002, por ocasião do Encontro Latino-Americano
de Trombonistas (Salvador/BA), houve a oportunidade
de construir uma performance meio “híbrida”, com ele-
mentos cênicos, de dança, e, essencialmente, musical.
Na ocasião, houve uma preparação realizada por um
diretor de teatro que abordou aspectos como a presen-
ça de palco, as questões gestuais, o figurino (vide Ex.3)
para transformar a Suíte para quatro trombones de
Enerst Mahle num espetáculo musical com elementos
visuais. Foi, realmente, uma mostra consistente dessa
nova proposta de trabalho.
Atualmente, o Grupo Trombominas é integrado pelos
seguintes músicos: Marcos Flávio de Aguiar Freitas, Pe-
dro Aristides de Castro, Sérgio de Figueiredo Rocha e
Renato Rodrigues Lisboa.
103
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.
Ex.3 – Figurino da performance do Trombominas em Salvador, Bahia em 2002 (da esquerda para direita: Ednilson Go-
mes, Sérgio Rocha, Marcos Flávio Aguiar e Renato Lisboa.
3.2.2-Entrevistas
Para que a vivência subjetiva dos componentes do Grupo
Trombominas pudesse ser registrada e manipulada como
dados, havia a necessidade de se empregar um instru-
mento que preservasse as impressões de cada um.
A técnica escolhida para a coleta de informações foi a
entrevista semi-estruturada. Tal técnica corrobora com
a abordagem fenomenológica desse estudo, ao privile-
giar o subjetivo, aquilo que parte da vivência do sujeito.
Segundo LAVILLE e DIONNE (1999, p.188), a entrevista
semi-estruturada se caracteriza por: “(...) uma série de
perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem
prevista, mas na qual o entrevistador pode acrescentar
perguntas de esclarecimento”.
Além disso, parece ter vantagens sobre o questionário, já
que permite uma flexibilidade, o que pode vir a esclare-
cer pontos importantes no transcorrer da entrevista. Por
outro lado, tal flexibilidade pode tornar menos uniformes
tanto as perguntas quanto as respostas. Para evitar esse
problema, foram estabelecidas categorias de informações
as quais se enquadram em eixos temáticos, denominados
de enfoques (vide anexo, p.16).
As entrevistas foram gravadas em MD (num total de cerca
de duas horas) e transcritas literalmente. Em um segundo
momento da entrevista, foram acrescentadas perguntas
complementares a fim de tornar mais claros alguns pon-
tos. A estrutura final da entrevista encontra-se no anexo.
104
Para preservar as informações pessoais, de forma a torná-
las anônimas, os entrevistados serão denominados de A, B,
C e D. Obviamente, aquele que seria o quinto entrevista-
do não foi incluído por ser o próprio entrevistador. Serão
transcritas passagens de cada entrevista, as quais, pela
sua relevância, podem traduzir as impressões e concep-
ções subjetivas, constituindo-se num material que revela
as características gerais de cada entrevistado em cone-
xão com o grupo, ou seja, fornece “noções da totalidade”
(Bogda e Biklen, citados por DEL BEN, 2001, p.82).
4- Discussão
A idéia básica do trabalho foi correlacionar um aspecto
relevante presente na rotina do Grupo TROMBOMINAS e
fazer uma reflexão fundamentada em questões relativas
à fenomenologia. Dessa forma, a memória foi eleita como
um ponto de conexão com o fazer musical do grupo. Cer-
tamente poderia haver inúmeras outras possibilidades.
O fato de as entrevistas serem feitas pelo pesquisador que
ao mesmo tempo fazia parte do grupo não trouxe uma
contaminação do estudo uma vez que o mesmo não foi
entrevistado. Além disso, as perguntas foram as mesmas,
colocadas de forma isenta para todos os componentes.
A elaboração das sínteses permitiu que se observas-
sem objetivamente aspectos relevantes da vivência do
Grupo Trombominas. A valorização da formação artís-
 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.
tica foi um aspecto muito comentado enquanto parte
da contextualização pessoal na performance musical.
Por outro lado, revelaram-se dicotomias presentes no
cotidiano de cada um, mostrando conflitos profissio-
nais: Ao mesmo tempo em que o aspecto econômico é
priorizado por questões de “sobrevivência”, o “prazer”
é apontado como fundamental na escolha das ativida-
des profissionais. Além disso, esse mesmo “prazer” foi
reincidentemente colocado como algo que acompanha
a vivência musical do Grupo. Nesse contexto, o prazer
correlaciona-se com uma das essências fenomenológi-
cas descritas por CLIFTON (1983): o sentimento, trazen-
do na “posse”, enquanto uma “simbiose” entre a música
e o sujeito, conhecimento que fornece a sensação recí-
proca de possuir e ser possuído.
A “posse” parece viabilizar outro aspecto enfatizado nas
entrevistas com relação ao entendimento pessoal a res-
peito da performance musical: a comunicação. Ao longo
das entrevistas, observam-se vários níveis de comunica-
ção, os quais se dão de forma gradativamente mais com-
plexa e ampla, como proponho a seguir:
Seguindo-se a cada nível, são transcritas passagens das
entrevistas.
1 Entre o indivíduo e a música: Estabelecendo-se cone-
xões entre informações contidas na música e o enten-
dimento do indivíduo sobre ela.
“Percebo a música caminhando e fazendo parte de mim,
sem muletas”.
“(...) estabelecidas as peças, tenho sempre em mente, principal-
mente nos últimos dois anos, a questão da memorização mesmo,
a preparação começa aí”.
“(...) o estudo da peça com e sem instrumento, o processo, enfim...
é a performance”.
“Há momentos em que eu vejo a partitura na minha frente [men-
te], eu sei a contagem, vejo a partitura na minha cabeça”.
“(...) o mais importante é trazer a música para dentro de mim, ficar
íntimo da música (...)”.
“(...) o mais importante é a vivência do artista com a músi-
ca que vai ser tocada”.
2 Consigo próprio: O indivíduo estabelece associações
cada vez mais complexas para o entendimento da mú-
sica, porém, tais informações já não partem apenas da
música, mas do seu próprio background.
“Na preparação da peça eu não pego só o tocar, eu pego a prepa-
ração corporal e mental... procuro tocar imaginando as pessoas”.
“Quando possível, me preparo no local onde vou me apresentar”.
“A preparação física eu acho muito importante na performance”.
“Cada dia que eu estou tocando, estou pensando na apresen-
tação (...) como se estivesse tocando na hora, e isso vai me
deixando tranqüilo”.
3 Entre o indivíduo e o grupo: a conexão entre os compo-
nentes permite que o “algo mais” aconteça e que haja
como que uma cumplicidade na performance.
“Eu e o Trombominas somos a mesma coisa”.
“Tocando de cor consigo perceber com mais nitidez os instrumen-
tos que estão à minha volta”.
Comentando sobre o “tocar de cor”: “Isso faz com que eu esteja
bem seguro (...) sinto mais prazer tocando assim (...) a movimen-
tação no palco é diferente (...) posso ver mais meus amigos e a
interação é maior”.
“No Trombominas há muitas particularidades, uma delas é a faci-
lidade de tocar junto, a convivência (...) a facilidade é em função
da simpatia”.
“(...) quando junta é uma experiência complementada pelo conjun-
to, naquilo que cada um tem de melhor”.
4 Entre o grupo e o público: corolário de uma conjunção
de fatores que se estabelece idealmente entre o pró-
prio grupo e o público.
“Acho que o Trombominas é um grupo muito coeso... pra mim é
uma experiência fantástica, porque é o grupo mais performático
entre todos que eu participei”.
“O que mais se diferencia entre os grupos onde participo é o Trom-
bominas, pela forma como a gente lida com isso, a maneira de
estar no palco (...)”.
“Performance é o tocar ao vivo, é necessário o público, alguém se
apresenta para outrem”.
O ambiente amistoso no grupo realmente tem trazido
uma cumplicidade no aprendizado e tem contribuído para
a otimização do rendimento dos ensaios. Nesse contexto,
é possível coexistirem várias linguagens (escrita, oral, so-
nora, corporal, etc) na performance musical. A respeito do
corpo e sua vinculação à percepção, é adequada a noção
de Merleau-Ponty sobre a participação corporal enquanto
constituinte mesmo das coisas, “algo que se dissolve no
mundo de modo que não se possa mais separá-los” (MA-
CIEL, 1997, p. 132).
5- Conclusão
A memória, no contexto do Grupo Trombominas, tem atu-
ado como um determinante facilitador do sentido mu-
sical, e, enfim, da comunicação, nos seus vários níveis,
como dito. É a construção, permanente, diária e persis-
tente de uma possibilidade. É necessária, realmente, uma
conjunção de fatores, como se estivéssemos à espera de
um fenômeno natural, na expectativa de que algo raro e
fascinante como o “arco-íris” pode, de fato, a qualquer
momento, acontecer: Há uma série de eventos que, coe-
xistindo no momento certo, permitem que a “música”, em
sua plenitude, aconteça.
A memória também permite e viabiliza a intimidade. So-
mos íntimos de muitas coisas que às vezes nem nos da-
mos conta. SACKS (2000, p.70) descreve um caso de um
paciente chamado Greg, cuja lesão cerebral destruía toda
possibilidade de se tornar íntimo de alguém ou de algo:
A memorização de ordem superior é um processo de múltiplos está-
gios, envolvendo a transferência de percepções, ou sínteses percepti-
vas, da memória de curta duração para a de longa duração. É apenas
essa transferência que deixa de ocorrer em pessoas com lesões do
lobo temporal. Portanto, Greg pode repetir uma sentença complicada
com total exatidão e entendimento no momento em que a ouve, mas
em três minutos, ou antes de se distrair por um instante, não guardará
nenhum vestígio dela, ou qualquer idéia de seu sentido, ou qualquer
lembrança de que tenha alguma vez existido.
A comunicação entre o indivíduo e a música (partitura/
texto) e aquela envolvendo o indivíduo consigo mesmo
é o que se estabelece na preparação individual frente ao
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 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.

coletivo. Nesse contexto, a “preparação corporal” aparece
para um indivíduo como importante fator adjuvante na
performance, já para outro indivíduo, foi a apreensão au-
ditiva o aspecto mais relevante, e assim por diante. DAR-
TIGUES (1973, p.143), ao se referir à fenomenologia como
acesso ao mundo das pessoas, aponta:
(...) a relação da pessoa com o mundo será tão singular quanto o
é a pessoa, o que permite dizer que, se cada pessoa é uma voca-
ção, haverá tantos mundos pessoais, ou “microcosmos”, quanto
vocações. Mas esses mundos singulares não são fechados uns aos
outros a ponto de sua multiplicidade tornar impossível a unidade
de um mundo comum. Este se enriquece, ao contrário, com a mul-
tiplicidade das perspectivas pessoais e cada uma dessas perspec-
tivas se enriquece, por sua vez, no mundo comum, com todas as
outras perspectivas complementares (...).
Aspectos dessa intimidade, revelados nas entrevistas, re-
fletem um outro conhecimento compartilhado entre os
componentes do grupo. É como se dar conta de como as
pessoas se relacionam, valorizando funções que, apesar de
fundamentais, passavam despercebidas e continuavam,
mesmo assim, influenciando o grupo de forma vital e “re-
criativa”. Desvendar aquilo que era “quase óbvio” tem sido
motivo de surpresa para muitos. Nesse processo, conhe-
ceu-se outra faceta de um mesmo grupo, redescobriram-
se pessoas e ficaram mais claros os “papéis” de cada um
como “atores” da performance musical. Nessa experiência
reveladora percebem-se sutilezas na construção do senti-
do musical em grupo. A esse respeito, é oportuna e apro-
priada a citação de Merleau-Ponty (1908-1961, citado por
CHAUÍ, 1980, p.XIII):
Como meu corpo, que, entretanto é apenas um pedaço de maté-
ria, se unifica em gestos que visam além dele, assim também as
palavras da linguagem, que, consideradas uma a uma, são apenas
signos inertes aos quais corresponde alguma idéia vaga ou ba-
nal, inflam-se subitamente com o sentido que extravasa no outro
quando o ato de falar os ata em um único todo.

5. Anexo
Protocolo de Entrevista Semi-estruturada
Categoria de Informações Enfoque
Formação e atuação profissional
a- Fale sobre sua formação musical.
b- Descreva suas atividades profissionais. Contextualização pessoal na performance
c- Como é distribuído seu tempo para tais atividades? musical.
d- Existe alguma priorização entre as atividades?
e- Caso positivo, o que contribui para isso?

Concepções / Performance Musical

a- O que você entende por performance musical?
b- Na sua prática, para quem tem sido ofertada tal atividade? (o
público)
c- Você encontra conotações diferentes para a performance?
d- Em sua vivência musical, há diferenças na forma de apresen-
Caracterização pessoal sobre o universo da
tação (performance/atuação) em função do tipo de grupo em
performance musical.
que atua? Dê exemplos.
e- Como tem sido a vivência musical no Grupo Trombominas?
f- Como você percebe e descreve a performance do Grupo Trom-
bominas?
g- Como você se sente numa performance em que toca “de cor”?

Concepções sobre a preparação

a- De um modo geral, como você se prepara para uma apresen-
Descrição de elementos constitutivos da prepa-
tação (o processo)?
ração performática individual em conexão com
b- Na sua prática, há diferenças em função do tipo de grupo em
o coletivo.
que atua (particularidades)?
c- Descreva sua rotina relacionada ao Grupo Trombominas.

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 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.

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 ROCHA, S. F. Memória: uma chave afetiva para o sentido na performance musical... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.97-108.

Notas
1 Grupo de Trombones criado em 2000. Para detalhes, vide Tópico 3.2: A experiência fenomenológica num grupo de trombones.
2 Entendida como função cognitiva.
3 Na verdade, Roman Ingarden já havia feito isso 55 anos antes, porém, Clifton empreendeu essa tarefa de forma mais específica
e sistemática. Para mais detalhes vide Tópico 3.1 – Fenomenologia e Fenomenologia da Música.
4 Sinapse é o ponto de ligação entre neurônios.
5 Córtex é a substância cinzenta que se dispõe em uma camada fina na superfície do cérebro e do cerebelo.
6 Essa característica da memória será abordada mais à frente.
7 Importante pianista do cenário acadêmico, atuando como professora em várias instituições de ensino superior nos E.U.A.
8 Para detalhes ver fonte: HUSSERL, E. Investigações lógicas. Tradução de Zeljko Loparic e Andréia Maria Altino de Campos
Loparic. São Paulo: Nova Cultural, 1996. 224 p. Título original: Logishe untersuchungen.
9 Filósofo polonês (1893-1970), aluno de Husserl.
10 Paulo Roberto Lacerda (Paulão) (1958-2003), atuou como professor na Escola de Música/UFMG no período de 1990-2003.
11 O Quarteto Trombonias era formado por músicos integrantes da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais (OSMG).
12 Espetáculo “Suíte Brasileira”, baseado na Suíte para Quatro Trombones do compositor Ernst Mahle, dirigido por Anderson Aníbal.

Sérgio de Figueiredo Rocha é Graduado em Educação Física (1988), Medicina (1995) e Música (2002), todas pela UFMG;
Residência Médica em Psiquiatria pelo Hospital das Clínicas da UFMG (1999), Especialização em Música Brasileira pela
UEMG (2001) e Mestrado em Música pela UFMG (2005). Atualmente cursa o Doutorado em Psiquiatria na USP. Desde
1990, tem atuado em variadas formações musicais, entre as quais se destacam a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, o
Coral de Trombones da UFMG e o Grupo Trombominas. Foi professor na Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG),
onde implantou os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Trombone em 2006. Na UFSJ é docente nos cursos de Música
e Educação Física. Implantou a disciplina Corporeidade e Música, a qual é oferecida em ambos os cursos. Atrua em pro-
jetos de extensão, como o “Coral de Trombones”, e na organização de eventos cuja principal proposta é pensar a prática
musical a partir de vários olhares do saber. Em fevereiro de 2008 coordenou o XIV Festival Brasileiro de Trombonistas na
cidade de São João del Rei.

108
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.

Um roteiro atemporal: reflexões sobre a

música, os músicos e o ensino musical

Maria Inêz Lucas Machado (UFMG, Belo Horizonte, MG)

marinez@musica.ufmg.br

Resumo: Trata-se de um estudo reflexivo e comparativo a partir de textos de três principais referências, o poeta por-
tuguês Fernando Pessoa (1888 – 1935), o maestro italiano Sérgio Magnani (1914 – 2001), radicado em Belo Horizonte
em 1950, e o educador inglês Keith Swanwick (1931). Algumas concepções destes autores - e de outros autores e
músicos - foram analisadas e diretamente correlacionadas com a prática e a reflexão sobre a música e o ensino musi-
cal. O processo comparativo entre as diversas ideias e manifestações possibilitou o estabelecimento de parâmetros,
apontando fundamentos para as considerações apresentadas sobre a música e também sobre temas como o ensino e o
desenvolvimento musical, a performance, a criação e a apreciação.
Palavras-chave: autores e idéias, estudo comparativo, música e práticas interpretativas, ensino musical.

A timeless script: thoughts on music, musicians and music teaching

Abstract: This is a reflective and comparative study of texts from the three main references, the portuguese poet Fern-
ando Pessoa (1888 - 1935), the italian conductor Sérgio Magnani (1914 - 2001), based in Belo Horizonte, Brazil, in
1950, and the English music educator Keith Swanwick (1931). Some ideas of these authors – as well as of other writers
and musicians – were analyzed and correlated directly with the practice and thinking about music and music teaching.
The comparison process between the various ideas and events enabled the establishment of parameters, indicating rea-
sons for the considerations made about the music and also on issues such as music teaching, development, perform-
ance, composition and appreciation.
Keywords: authors and ideas, comparative study, music and performances practices, music teaching.

1 - Introdução Escola de Música da UFMG. O terceiro autor é o educador

Estou sempre me despedindo
do ponto de partida que me lança de si,
do ponto de chegada que nunca é aqui. (LUFT, 2005, p.15)
A busca de afinidades e similaridades entre conceitos sobre
a atividade artística, constantes no legado de alguns pen-
sadores, estimulou-nos a delinear um roteiro, com o qual
fosse possível transitar em vários sentidos, através de inter-
penetrações. Na visão do todo ou no exame dos pequenos
detalhes, procuramos um percurso circular que realimen-
tasse novas possibilidades, para uma reflexão abrangente.
Com o foco introdutório detalhado em alguns de seus tex-
tos, escolhemos três autores como principais referenciais
neste estudo. O primeiro, por ordem cronológica de suas
vidas, é o poeta português Fernando Pessoa, nascido no sé-
culo XIX e falecido no século XX, em Lisboa (1888 - 1935). O
segundo é o maestro Sérgio Magnani (1914 - 2001), músi-
co italiano graduado também em Letras e Direito. Magnani
veio para o Brasil em 1950 e radicou-se em Belo Horizonte,
cidade em que se destacou como músico influente e profes-
sor de várias gerações, inclusive na Faculdade de Letras e na
inglês Keith Swanwick, (1931), professor emérito do Insti-
tuto de Educação da Universidade de Londres, que acumula
ainda as experiências como regente, músico de orquestra e
organista em igrejas.
Outras referências de pensadores e músicos, independente-
mente da contemporaneidade destes com o trio principal,
foram acrescidas e entrelaçadas através de aproximações
entre os seus discursos, como num contraponto de vozes.
Algumas manifestações verbais às quais tivemos acesso, em
situações diversas como palestras ou entrevistas, também
foram analisadas como elementos constitutivos deste con-
junto multifacetado de pensamentos.
Partindo dos três autores mencionados, selecionamos
textos de caráter diferente, que contêm reflexões sobre
o ser humano diante do objeto artístico, a interpretação
e a formação artísticas. Os discursos detiveram a nossa
atenção por aspectos tais como o conteúdo expresso, o
tratamento poético das idéias e a organização conceitu-
al. Nosso intuito foi o de evidenciar ressonâncias, con-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.21, 120 p., jan. - jul., 2010 Recebido em: 20/06/2009 - Aprovado em: 15/10/2009
109
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
vergências e complementaridades entre as convicções
apresentadas, cujos fundamentos nasceram de vivências
e escopos específicos, com os quais os autores discorre-
ram sobre alguns temas e suas interseções. Este caminho
apontou-nos interconexões entre formas aparentemente
distintas de descrever aspectos inerentes à atividade ar-
tística, contidas nos textos produzidos em diferentes cul-
turas e períodos do século XX. A aproximação entre elas
significou o encontro de novos paralelos para a compre-
ensão de aspectos que, isoladamente, já carregam uma
densidade própria, quando justapostos ou sobrepostos,
denotam maior complexidade em interligações e seus
desdobramentos. Neste tipo de triangulação, no qual in-
cluímos outros coadjuvantes, há sempre um trânsito livre
e contínuo, como se um pensamento elucidasse o outro e
nele estivesse imanente.
2 - Ideias e reflexões: a interpretação, a cria-
ção, a apreciação e o ensino musical
Começamos com um apontamento de Fernando Pessoa,
publicado no livro Fernando Pessoa obra poética: organi-
zação, introdução e notas (GALHOZ, 1960). O apontamen-
to escolhido é uma das Notas Preliminares catalogadas
pela organizadora do livro, em trabalho de pesquisa do-
cumental e de entrevistas com familiares do poeta, que
lhe cederam material inédito, anexado ao corpo da Obra
Poética. Dada a universalidade do conteúdo deste apon-
tamento e o alcance que a ele aferimos, tanto nos aspec-
tos conceituais da arte como também na aplicabilidade
destes em alguns fundamentos da educação musical,
Pessoa será o elo mais evidente e uma constante referên-
cia, projetada direta ou indiretamente. Apresentamos, a
seguir, a transcrição integral da Nota Preliminar, que será
um ponto de partida no processo comparativo ao qual
nos propusemos (GALHOZ, 1960, p.5):
NOTA PRELIMINAR 1
“O entendimento dos símbolos e dos rituais (simbólicos)
exige do intérprete que possua cinco qualidades ou condi-
ções, sem as quais os símbolos serão para ele mortos e êle
um morto para êles.
A primeira é a simpatia; não direi a primeira em tempo,
mas a primeira conforme vou citando, e cito por graus de
simplicidade. Tem o intérprete que sentir simpatia pelo
símbolo que se propõe interpretar. A atitude cauta, a irô-
nica, a deslocada - tôdas elas privam o intérprete da pri-
meira condição para poder interpretar.
A segunda é a intuição. A simpatia pode auxiliá-la, se ela
já existe, porém não criá-la. Por intuição se entende aque-
la espécie de entendimento com que se sente o que está
além do símbolo, sem que se veja.
A terceira é a inteligência. A inteligência analisa, de-
compõe, reconstrói noutro nível o símbolo; tem, porém,
que fazê-lo depois que se usou da simpatia e da intui-
ção. Um dos fins da inteligência, no exame dos símbo-
110
los, é o de relacionar no alto o que está de acôrdo com
a relação que está embaixo. Não poderá fazer isto se a
simpatia não tiver lembrado esta relação, se a intuição
não a tiver estabelecido. Então a inteligência, de dis-
cursiva que naturalmente é, se tornará analógica, e o
símbolo poderá ser interpretado.
A quarta é a compreensão, entendendo por esta palavra
o conhecimento de outras matérias, que permitam que o
símbolo seja iluminado por várias luzes, relacionado com
vários outros símbolos, pois que no fundo, é tudo o mesmo.
Não direi erudição, como poderia ter dito, pois a erudição
é uma soma; nem direi cultura, pois a cultura é uma sín-
tese; e a compreensão é uma vida. Assim certos símbolos
não podem ser bem entendidos se não houver antes, ou
no mesmo tempo, o entendimento de símbolos diferentes.
A quinta é menos definível. Direi talvez, falando a uns
que é a graça, falando a outros que é a mão do Superior
Incógnito, falando a terceiros que é o Conhecimento e
Conversação do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada
uma destas coisas, que são a mesma da maneira como as
entendem aquêles que delas usam, falando ou escrevendo.
(grifos nossos)
Para usufruir mais intensamente das considerações do au-
tor, com as quais tivemos uma empatia imediata, fizemos
várias releituras que nos reportaram às concepções de ou-
tras pessoas. Durante este trajeto, buscamos2 a origem eti-
mológica de algumas palavras, seus diversos significados.
Procuramos sentir as aproximações e equivalências entre
as conjecturas do poeta e as nossas próprias, com relação
à diversidade nas possibilidades de experiência com a lin-
guagem da música e com o ensino. Este processo trouxe
à tona várias influências do que já ouvimos, aprendemos,
lemos e compartilhamos, na contínua transformação dese-
nhada pela música em nossa trajetória pessoal.
Símbolo, do grego symbolon, pelo latim symbolu, é o que,
‘pela sua forma ou natureza, evoca, representa ou substitui,
em determinado contexto, algo abstrato ou ausente’; ‘obje-
to material usado para representar coisas imateriais’; ‘tem
valor mágico e místico’. Em Wisnik encontramos um outro
esclarecimento: o símbolo é “o que joga unindo”, e se opõe
etimologicamente, na sua raiz grega, ao diabulus, ou “o que
joga cortando, o que joga para dividir” (WISNIK, 2001, p.82-
83). Julgamos que uma das formas de jogar unindo, ou apro-
ximando, é o ato de tecer, com os fios disponíveis no exame
dos símbolos, as texturas impregnadas de significados espe-
ciais. Para entender os símbolos e os rituais simbólicos - que
poderíamos considerar no caso da música como requisito
primordial para a performance, a apreciação e criação -,
Pessoa cita cinco condições indispensáveis a um intérprete,
apontando-as, segundo sua própria explicação, por ‘graus de
simplicidade’ e não por uma organização temporal. De fato,
ele discorre sobre as suas premissas, partindo da simpatia
pelo objeto - condição prévia de quem gosta da atividade
que visa realizar - e segue, gradativa e poeticamente, até
pousar no campo sensível e elevado da ‘conversação com
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
o anjo da guarda’, ou da ‘graça’. Diante da sua organização
expositiva, imaginamos que Pessoa tenha evitado o risco
de seu texto ser tomado como uma receita que estabelece
uma forma padronizada para aquisição dos ingredientes, ou
uma seqüência pré-determinada para a sua utilização, com
momentos estanques. Após essas considerações iniciais, ele
enfatiza que, se o intérprete for desprovido das tais cinco
qualidades ou condições, qualquer tentativa de aproximação
se mostrará inútil, pois ele será ‘um morto’ para os símbolos,
que igualmente permanecerão na condição de ‘mortos’. Es-
taria assim configurada a impossibilidade de uma verdadeira
relação vital nos rituais, justamente pela existência de uma
barreira real entre o intérprete e a obra diante dele: nada
poderia ser revelado ou vivificado.
A Simpatia, do grego Sympátheia e pelo latim sympa-
thia, tem significados tais como ‘afinidade de espírito’;
‘participação em’; ‘sensibilidade ao sofrimento do outro’;
‘conformidade de gênios’; ‘compaixão’; ‘atração que uma
coisa ou uma ideia exerce sobre alguém’. De fato, o intér-
prete tem que ter simpatia pelo que vai interpretar e estar
livre de atitudes impeditivas como a ‘ironia, a cautela ou
o deslocamento’, pois estas o privam da simpatia. O pro-
cesso de escolha de repertório para um músico é crucial
e exemplifica, de forma clara, esta questão. Ele tem re-
lação direta com o comprometimento pessoal no estudo
da obra, com o resultado expressivo e o valor aferido à
interpretação. Da mesma forma, o interesse e a afinida-
de movem quem está envolvido com a criação ou com a
apreciação da música. Trata-se, como preconiza Pessoa,
de preservar pela simpatia uma condição de entrega, ine-
rente à relação afetiva que nasce quando o intérprete, o
compositor e o ouvinte se sentem atraídos, ou arrebata-
dos pelo símbolo (ou pelos rituais simbólicos).
A Intuição, do latim intuitione, ‘percepção que se adianta
ao raciocínio’; é o ato de ver, pressentir, ‘ter percepção
ou conhecimento, claros e imediatos, de um objeto na
plenitude da sua realidade, seja este de ordem material,
ou espiritual’. É quando da contemplação emana uma ver-
dade plena, de natureza diversa daquela obtida através
da razão ou do conhecimento analítico. Segundo o poeta,
a simpatia não cria a intuição, ela vem auxiliá-la, se esta
é uma qualidade que o intérprete já possui. Acreditamos
que a intuição permite ao intérprete pressentir algo que
está além do símbolo, por conseguinte, se apossar daquilo
que não é igualmente perceptível por cada um que venha
a se aproximar do objeto. Muitas decisões interpretati-
vas musicais acontecem em domínios onde não existem
confortáveis evidências, pois, tais revelações não podem
se dar e nem prevalecer, senão em níveis mais profundos.
A Inteligência, do latim Intelligentia, é a ‘faculdade de
aprender, perceber, apreender’; ‘astúcia’; ‘capacidade de
penetração, agudeza e perspicácia’. Como afirma Pessoa,
a inteligência analisa, decompõe e reconstrói o material
no processo da interpretação, depois que o artista já se
valeu da simpatia e da intuição. De discursiva e descritiva,
a inteligência passa a ser analógica; engendra recursos e
estabelece novas conexões para que o símbolo possa ser
interpretado e reinterpretado. Na sua origem latina, in-
teligência significa “intus legere”, ou seja, ler do lado de
dentro. Com este tipo de leitura, a inteligência musical
constrói relações do ‘lado de dentro’ e em outros patama-
res. Aproximar o que aparentemente não está relacionado,
ou explícito na partitura, é uma abordagem da obra musi-
cal que a simpatia suscita e a intuição celebra.
A compreensão é o conceito apresentado por Pessoa para
se referir ao conhecimento de outras matérias que ilumi-
nam o símbolo e o relacionam com outros. Apreendemos
disto que essas luzes provêm de outros tipos de objetos
do conhecimento, de outras conversações, correlações e
temáticas. Para se compreender certos símbolos, ele julga
ser preciso, antes ou ao mesmo tempo, o entendimento,
a vivência de símbolos diferentes. Compreender, do latim
comprehendere, significa ‘assimilar mentalmente, ter do-
mínio intelectual de um assunto’; ’ter percepção e enten-
dimento’; ‘conter em si, incorporar’, ‘perceber as inten-
ções ou o sentido’, ‘dar-se conta de alguma coisa’. Nessa
perspectiva de incorporação podemos incluir o interesse
por símbolos transportados num diálogo entre formas de
arte distintas, que, ao se integrarem podem arquitetar
novas associações, outros significados, reflexões e desco-
bertas subjetivas. Cremos que, por isto, a compreensão foi
o termo escolhido, como justifica Pessoa, e não a erudição
significando ‘soma’, nem a cultura, significando ‘síntese’.
A compreensão dá autenticidade às realizações expressi-
vas, na performance e na criação, e permite uma escuta
musical sensível e ativa. É um resultado de vida interior
intensa, da experiência profunda e da incorporação.
A Graça, ou a mão do Superior Incógnito, ou Conheci-
mento e Conversação do Santo Anjo da Guarda: para Pes-
soa, estas são algumas das denominações possíveis para
a menos definível das cinco condições. Elas designam a
mesma coisa - ou recurso, captado em outra dimensão
de valor - e são acolhidas da maneira como esta condição
pessoal é entendida por quem, mesmo na impossibilidade
de descrevê-la ou compartilhá-la, dela se vale para lidar
com a linguagem simbólica.
Observamos que as cinco condições necessárias ao in-
térprete contemplam as dimensões afetiva, intelectual e
espiritual do fazer artístico. Na filosofia e na psicologia
da educação musical, os pensadores, de uma forma ou
de outra, mesmo com desdobramentos teóricos especí-
ficos e terminologias diferentes, afins às distintas áreas
do conhecimento, tratam sempre estas dimensões como
essenciais nos fundamentos filosóficos, sociológicos e
psicológicos da música e da educação musical.3
Em outras notas soltas, constantes da Obra Poética Fer-
nando Pessoa escreve sobre necessidades humanas e so-
bre paisagens interiores e exteriores. Ao comentar sobre
uma frase gloriosa dos antigos navegadores portugueses
- ‘Navegar é preciso: viver não é preciso’ - ele faz a sua
adaptação: “Quero para mim o espírito desta frase, trans-
formada a forma para a casar com o que eu sou: Viver não
111
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
é necessário; o que é necessário é criar” (GALHOZ, 1960,
p.XIII). Tendo em conta que a música não pode ser usada
para comunicar significados explicitamente, atribuímos o
seu poder à necessidade humana de criar e se comunicar
através de sistemas simbólicos. Em sintonia com a convic-
ção do poeta, podemos confirmar essa necessidade pelo
registro permanente da música no fio condutor da história
da humanidade. Ela está presente, com grandiosa varie-
dade, em todos os períodos já rastreados pelo homem em
seus estudos e - resguardadas as distintas atribuições de
valor e função -, em todas as culturas, de ontem e de hoje.
Ao analisar certas necessidades humanas, instaladas em
seu universo interior e expostas no mundo exterior, F. Pes-
soa faz uma descrição sobre toda atividade mental, espe-
cialmente a da criação, e aponta para o que ele chama de:
(...) duplo fenômeno de percepção: ao mesmo tempo
que temos consciência dum estado de alma, temos,
diante de nós, impressionado-nos os sentidos que estão
virados para o exterior, uma paisagem qualquer, en-
tendendo por paisagem, para conveniências de frases,
tudo o que forma o mundo exterior num determinado
momento da nossa percepção. Todo estado de alma é
uma paisagem. Isto é, todo estado de alma é não só re-
presentável por uma paisagem, mas verdadeiramente
uma paisagem (GALHOZ, 1960, p.31).
Na sua conceituação, Pessoa declara que a arte é a repre-
sentação simultânea dessas duas paisagens, a interior e
a exterior. Ele discute que, mesmo não se aceitando que
um estado de alma seja considerado uma paisagem, a
arte pode ser admitida como a interseção de “um esta-
do de alma (puro e simples sentimento) com a paisagem
exterior”(GALHOZ, 1960, p.31).
Esta consideração nos leva a Howard Gardner, que em
sua teoria das inteligências múltiplas trata da inteligên-
cia musical e faz uma interessante comparação entre a
gênese da composição musical e a da poesia (GARDNER,
1994). O seu pensamento nos permite uma associação
com as paisagens apresentadas por Pessoa, as quais o
processo artístico permite conjugar. Na análise da inteli-
gência musical Gardner sugere que compositores e poe-
tas se parecem “na súbita apreensão das idéias germinais
iniciais, na necessidade de explorá-las, realizá-las e no
entrelaçamento de aspectos emocionais e conceituais”
(GARDNER, 1994, p.90). Entendemos que essas ideias sú-
bitas tendem a encontrar uma forma de representação no
mundo exterior, que é apreendido por meio dos sentidos.
Através da manifestação artística, os sentidos direciona-
dos ao meio exterior utilizam e também criam recursos
necessários para nele interferir.
Gardner inclui em seu texto as seguintes descrições de
outros compositores sobre os processos nos quais se en-
gajam. Para Aaron Copland compor é tão natural quanto
comer ou dormir: “É algo que o compositor nasceu para
fazer, por isto perde o caráter de virtude especial aos seus
112
olhos”. O único elemento misterioso, para ele, é a fonte
de uma ideia inicial, os temas parecem dons vindos do
céu, como na escrita automática. Saint-Saëns compara o
processo da criação ao de uma macieira que produz ma-
çãs e Arnold Shoenberg acredita que qualquer ocorrência
de uma peça musical “nada é além do que um infindá-
vel remodelar de uma forma básica”, ou nada além “do
que vem do tema, brota dele e pode ser traçado de volta a
ele” (GARDNER, 1994, p.80). Gardner acrescenta ainda ao
seu texto o pensamento de Schopenhauer: “O compositor
revela a essência mais íntima do mundo e profere a mais
profunda visão em uma linguagem que seu raciocínio
não entende, assim como um hipnotizado revela coisas
das quais não tem nenhuma idéia quando está desperto”
(GARDNER, 1994, p.81).
Parece haver alguma semelhança entre os pontos de vista
acima mencionados e o pensamento do compositor bra-
sileiro, Camargo Guarnieri, que equipara os mistérios da
gênese e os processos criativos da composição musical e
da literatura, conforme informações que obtivemos re-
centemente, em depoimento4 de Vera Guarnieri. Pessoa
e Gardner apontam para a necessidade interna e a busca
de satisfação pessoal no ato de lidar com as estruturas
composicionais, seja na música, pelos sons, ou na litera-
tura, pelas palavras. A ‘apreensão de ideias germinais’, no
nosso entendimento, é uma outra forma de se referir ao
que acontece pela conjunção da simpatia com a intuição.
Na exploração deliberada e consciente do material, o ar-
tista se vale de ambas as qualidades e da sua inteligência.
A realização ou a percepção da ‘combinação de aspectos
emocionais e conceituais’ depende da compreensão dos
significados, alcançada nos patamares superiores da sen-
sibilidade e da inteligência. A nosso ver, assim também
acontece a experiência musical profunda dos composito-
res, dos intérpretes ou dos ouvintes ativos. Segundo Gard-
ner, as questões das diferenças das personalidades são
determinantes para a busca das fontes pessoais de prazer.
Ao comparar as capacidades musicais com outras compe-
tências intelectuais, ele sugere haver evidências de que
“assim como a linguagem, a música é uma competência
intelectual separada, que também não depende de objetos
físicos no mundo” (GARDNER,1994, p.95). Ele explica que
na música e na linguagem a destreza pode ser elaborada
até um grau significativo, apenas através da exploração e
aproveitamento do canal oral-auditivo. Não acredita ser
mero acidente o fato de que as duas competências, desde
o início do desenvolvimento, procedam sem relação com
objetos físicos e baseiem-se ambas, de maneiras neuroló-
gicas distintas, no sistema oral-auditivo.
Parece-nos que as competências artísticas correspondem
à vitalidade de um mundo interior independente, com
suas próprias paisagens, apesar de conectado com o meio
exterior, no qual encontra múltiplas formas de se expres-
sar. Cecília Meireles, no prefácio do livro Cartas a um Jo-
vem Poeta (RILKE, 1999), depura alguns aspectos tratados
pelo autor, que nos parecem condizentes com a conquista
de um espaço criativo internalizado. Ao comentar sobre a
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
essência dos conselhos dados por Rilke ao jovem escritor,
ressalta algumas atitudes que ela considera como pre-
valentes, e, por isto, devem ser cultivadas e valorizadas
pelos artistas: “um gosto pela solidão constante e inte-
ligente” e “uma disciplina poética humilde e vagarosa”
(RILKE, 1999, p.12).
Em seu livro Expressão e Comunicação na Linguagem
da Música, (MAGNANI, 1996, p.61-67), o maestro Sér-
gio Magnani explica: interpretar (do latim inter petras,
ou entre as pedrinhas) é “o ato de descobrir e comunicar
significados que podem estar ocultos por detrás de uma
série de significantes fundamentais” (p.61). Ler nas en-
trelinhas, ou ‘ler do lado de dentro’, é perceber o que não
está explícito. Ele compara esta leitura com a dos adivi-
nhos, que nas configurações de pedrinhas, borras de café
ou cartas do baralho percebem sinais do destino e fa-
zem previsões do futuro. A interpretação para o maestro
pode ser descrita como: “Atividade, portanto, de intuição
e técnica, baseada no reconhecimento dos símbolos e dos
caminhos misteriosos da sua gênese, a fim de se chegar à
tradução dos símbolos em eventos ou fenômenos, em nos-
so caso, sonoros” (MAGNANI, 1996, p.61).
Segundo o autor, são apoios para o intérprete a cultura,
a sensibilidade e a tradição. A cultura, que em Pessoa
também é ‘síntese’, é conceituada por Magnani como
preparo filológico e conhecimento estilístico. Mas, com
a ressalva de que este último requer uma penetração
com o espírito, livre de preconceitos arraigados, das
“falsas e pomposas regras” e da rigidez preconizada por
determinados historiadores. Desta forma, o intérpre-
te deve alcançar o equilíbrio entre cada estilo e a sua
própria sensibilidade, além de ser capaz de integrá-la à
sensibilidade do autor e da obra. Semelhante ao expres-
so no pensamento de Pessoa, esse processo apontado
pelo maestro nos confirma a inteligência musical analó-
gica, a simpatia pelo símbolo e pelos rituais simbólicos
e a intuição como agentes motivadores e propulsores
para uma boa realização musical.
Também em Magnani reencontramos a avaliação de que
a compreensão é a condição para a autonomia e a per-
sonalidade do intérprete. Referindo-se à tradição, ele
também alerta para o fato de que “ela pode alimentar o
espírito da obra, assim como pode, também, coagulá-lo
em esquemas sem vida” (p.66). Por isto, esclarece em seu
texto que é preciso integrá-la com lucidez a uma ava-
liação crítica e também aos questionamentos culturais.
Neste sentido, na relação entre o intérprete e a compo-
sição musical há aspectos abordados pelo maestro, que
merecem a nossa atenção. Quando se refere à produção
do compositor ele ressalta:
(...) a obra acabada se destaca do autor, adquirindo vida própria;
em certo sentido, não mais pertence ao autor. É um campo aber-
to de possibilidades às suas próprias concepções de intérprete. A
obra é um novo astro – ou apenas um asteróide – que se acres-
centa a uma outra constelação no puro céu da arte: o artista só
começa a viver na obra de amanhã, que está a fecundar a sua
fantasia (MAGNANI,1996, p.65).
Para Magnani, o bom ouvinte deve esperar do intérprete
que este não invada indevidamente a obra com a sua
personalidade. O equilíbrio está em se respeitar os mes-
tres, a tradição, as escolas e o meio cultural, visto que
estes não podem ser ignorados, mas, tão pouco, devem
ser aceitos sem reservas, ou questionamentos. Se a
obra musical tem vida própria, a relação é de fato de-
licada:
Parece, às vezes, que o intérprete revela a obra, acrescentando algo
que é só dele. Isso, porém, é ilusão: ele apenas descobriu uma po-
tencialidade da obra que aos outros havia escapado. Um grande
mérito, sem dúvida, mas sempre subsidiário ao conteúdo implícito
no texto (MAGNANI,1996, p.66).
Quanto a esta consideração, acrescentaríamos que é
muito tênue, ou impreciso, o limite entre a invasão in-
devida e as descobertas individuais. É difícil se estabe-
lecer o ponto onde uma começa e a outra termina, com
objetividade e argumentação irrefutável. Na verdade,
com alguma frequência é possível observar avaliações
tão apaixonadas quanto contrastantes a respeito de
performances que se destacam pela ousadia e inovação.
Músicos experientes realizam diferentes apreciações e
julgamentos de valor e, felizmente, a não ser no caso
de deturpações evidentes, essa variedade corresponde a
uma riqueza de possibilidades que boa obra encerra e o
bom intérprete ressalta.
Na visão do maestro Magnani, o papel do intérprete exi-
ge constante “auto-educação, renovação da juventude
de espírito, (...) consciente superação do epidérmico para
a conquista de zonas mais profundas da sensibilidade”
(p.67). Tais zonas talvez sejam aquelas acessadas através
da graça, da conversação com o Santo Anjo da Guarda,
na visão poética de Pessoa. 5
Ao abordar filosoficamente a questão, Sandra Abdo co-
loca-nos diante de uma síntese muito feliz sobre o fenô-
meno da interação entre o intérprete e a obra, que ajuda
a referendar nossas explanações anteriores:
Tratando-se de uma relação dialética, na base da qual estão polos
orgânicos, constitutivamente multifacetados, plurissêmicos e ine-
xauríveis, o que, em suma, se pode esperar desse tipo de atividade
é, ao mesmo tempo e inseparavelmente, a revelação da obra em
uma das suas possibilidades e a expressão da pessoa que in-
terpreta, condensada em um dos seus múltiplos pontos de vista
(ABDO, 2000, p.23). (grifos da autora)
Sonia A. LIMA (2006), entende a música como uma arte
com essência interior temporal, à espera de realização
(p.60-61) e vê o intérprete como aquele que, de certa
forma, a recria: “Ele é o elemento intermediário que dá
vida à música, dá-lhe uma temporalidade concreta e dá
vida aos símbolos expressos na partitura” (2006, p.60). A
autora menciona a perspectiva de G. Brelet sobre a pro-
blemática existente entre a obra musical, com necessi-
dade congênita de intérprete, e a diversidade possível de
interpretações. Segundo BRELET:
O que separa a concepção da realização é, nem mais nem menos, seu
caráter indeterminado e rico de possibilidades. A concepção é um es-
113
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
quema fecundo, um tema gerador. (...) A obra musical não extingue o
estado de pensamento puro. A multiplicidade de execuções possíveis,
por meio das quais a obra se realiza, atesta em grande parte, seu cará-
ter inacabado e todas as possibilidades que se encontram intactas na
obra (apud Fubini, 1994, p.119; in LIMA, 2006, p.61).
Continuando a explanação acerca da plenitude da obra a
ser vivida pela consciência do intérprete, Lima se apóia na
visão de Brelet a respeito da partitura: uma virtualidade,
ou campo de possibilidades. A música tem uma tempo-
ralidade que é vivente, não esquemática ou abstrata e a
obra se realiza numa subjetividade essencial e constitu-
tiva. Para BRELET:
A Música tem a mesma dimensão temporal que nós temos (...) a
música vive na duração, duração esta que é essencialmente dra-
mática, posto que ela resume, acima de todos os dramas particu-
lares, o drama puro da existência (...) os grandes esquemas da vida
interior (apud Fubini, 1994, p.126; in LIMA, 2006, p.62).
Keith SWANWICK discorre sobre os parâmetros da edu-
cação musical, em seu livro A Basis for Music Education
(1979), e faz um alerta aos professores para que fiquem
atentos à efemeridade da música. Devido a esta condição,
a música deve ser tratada e compreendida enquanto se
afasta no tempo, como se fosse guiada em um tipo de vôo.
Esta abordagem - na qual a revelação de uma obra pela
expressão do intérprete é como se fosse a condensação,
no tempo, de uma das inúmeras possibilidades desse vôo -
parece se adaptar às concepções de ABDO (2000) e LIMA
(2006), acima mencionadas. De fato, perante a uma mes-
ma obra, o músico experiente sabe que, em cada ocasião
diferente, ele vai expressar apenas um dos resultados pos-
síveis do seu ‘exame dos símbolos’; estes, por sua vez, sen-
do constitutivos de um outro pólo orgânico - a obra -, não
se encontram na condição de ‘mortos’ para o intérprete.
Ao aceitarmos que cada obra e cada intérprete têm as
suas idiossincrasias e suas surpresas, somos levados a crer
que a apreciação acontece num processo de interação, no
qual as experiências de vida e com a música, incorporadas
pelo ouvinte, definem os níveis de impacto desta relação.6
No ato da criação, as experiências e os sentimentos tam-
bém se interligam; quem escreve a música, ao mesmo
tempo a está submetendo à sua própria apreciação. O
julgamento crítico do compositor parece buscar uma mo-
dalidade de interação entre as paisagens do seu mundo
interior e do mundo exterior. Por sua vez, o intérprete co-
loca-se diante da peça entregando à sua execução, além
do seu conhecimento, a intensidade do seu sentimento,
para estabelecer laços individuais profundos. Este tipo de
comprometimento é, simultaneamente, uma ajuda, tanto
na comunicação da obra para o seu ouvinte, quanto na
sua própria apreciação musical.
Nas narrativas de dois grandes pianistas brasileiros, de re-
nome e carreiras internacionais, há revelações sobre suas
sensações pessoais diante do ato da interpretação mu-
sical e suas variáveis temporais e afetivas, sobre o ritual
diante de uma platéia e sobre a escuta da obra musical,
após a gravação em estúdio. Há alguns anos, ouvimos Ar-
naldo Cohen em entrevista concedida a uma rede de tele-
114
visão. Na ocasião, ele fez uma descrição instigante sobre
a situação de um pianista que sobe ao palco para uma
apresentação pública. Para o pianista, o momento é único
e de tal delicadeza e profundidade que, nessas oportuni-
dades ele próprio se sentia como que ‘despido diante da
platéia’. Cohen concluiu a sua análise comparando a vul-
nerabilidade do artista, naquela fração de tempo em que
acontece a performance, com uma espécie de ‘strip-tease
emocional’ feito pelo pianista, que se mostra sem véus
diante das pessoas, através da música. Nelson Freire, em
entrevista a uma emissora de rádio, explicou o incômodo
que sempre sentia ao ouvir suas próprias gravações. Em
sua opinião, a gravação era apenas uma forma de con-
gelar no tempo uma versão que ele havia realizado de
alguma música, em dado momento. Pela sua experiência,
quando ouvia alguma peça que havia gravado, sentia-se
incomodado com a constante autocrítica e a constatação
de que não tocaria uma ou outra passagem da mesma
forma, em outra performance. Na ocasião da entrevis-
ta, ele havia lançado um CD recentemente e disse, para
exemplificar a sua particularidade, que não havia tomado
a iniciativa de ouvi-lo, por falta de interesse. Entretanto,
explicou que, alguns dias antes daquela conversa, havia
se confrontado (não intencionalmente) com o trabalho,
ao ouvir pelo rádio uma programação musical enquanto
dirigia o seu carro. Foi quando, de repente, reconheceu
uma faixa da sua gravação e disse para si mesmo: “Ih!!
Sou eu...” Com bom humor, relatou ao entrevistador que
ele “até ficou ouvindo assim, meio de lado”...
Em geral, os músicos em suas avaliações e conversas,
falam com entusiasmo sobre a experiência que a músi-
ca pode representar para cada um e sobre as respostas
pessoais que lhe são dadas. SWANWICK (1979) enfati-
za, entretanto, que não há como construir uma relação
concreta entre uma melodia, por mais simples que seja,
com algo que lhe seja equivalente, ou com qualquer
acontecimento extrínseco. Os músicos, ao que parece,
concordam com esta afirmação do professor e vemos
aí a confirmação de que, como nas artes plásticas não
figurativas, o significante sonoro não possui um signi-
ficado lógico ou universal. Nas palavras de Swanwick,
falar sobre música “como se ela fosse uma coisa simples
e única é correr o risco de subestimar sua força potencial
e infinita variedade”. O tratamento da linguagem musi-
cal, em qualquer tipo de atividade, “requer habilidade
para responder e se relacionar intimamente com o ob-
jeto musical como entidade estética. Isso se assemelha
com um estado de contemplação” (SWANWICK, 1979,
p.42-43). Adverte o autor que a concentração e o com-
prometimento do músico requerem a ‘exclusão virtual’
de tudo o que está à sua volta. Realmente, quando es-
tamos inteiramente absorvidos, entregues, somos trans-
formados pela experiência. Neste ponto, novamente nos
deparamos com um estado de contemplação, ao qual
fomos levados pela nossa vontade e pela simpatia, com
a ‘conquista de zonas mais profundas’ - segundo o ma-
estro Magnani -, ou com a ação da ‘mão do superior
incógnito’ - de acordo com F. Pessoa.
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
Quando Swanwick apresenta sua base para a educação
musical, usa o mnemônico C(L)A(S)P para estabelecer re-
ferências às atividades de criação (C), apreciação (A) e
performance (P) na formação musical, amparadas pelos
estudos de literatura da música e sobre a música (L) e
pela aquisição de habilidades específicas para as práti-
cas musicais (S - Skills). Ele esclarece que este modelo é
somente uma formulação teórica do que acontece numa
boa prática de ensino musical e do que falta, quando o
ensino é ruim. Concordamos com o autor quanto à vali-
dade da aquisição de habilidades técnicas, dos estudos
teóricos e musicológicos, do treinamento auditivo e de
leitura. Estes são exemplos de recursos importantes e in-
dispensáveis, que devem ser considerados como alguns
dos meios através dos quais se dá a formação musical -
seja qual for a perspectiva profissional daqueles a quem
esta preparação é direcionada. Não devem, entretanto,
constituir-se como uma finalidade em si. Esforços con-
centrados somente nesses enfoques, tratados de forma
desarticulada, caracterizam uma educação musical frag-
mentada e restritiva, a qual, não raro, pode conduzir às
seguintes situações: a interpretação que não envolve o
público, que, por sua vez, não percebe o envolvimento
do intérprete; a composição que, mesmo bem estrutura-
da, não alcança a comunicabilidade; a escuta superficial,
sem impacto significativo. Em outros termos, a ‘soma’ da
erudição, com acúmulo de habilidades e de informações
sobre música, ou a ‘síntese’, processada no domínio de
certos aspectos históricos e culturais, não significam,
tanto em Swanwick, como em Pessoa e Magnani, o al-
cance da expressão humana através da linguagem artís-
tica e a vivência profunda do prazer estético.
Para a interseção entre as paisagens interior e exterior,
descritas por Pessoa, não basta a inteligência, discursiva
ou analógica, que pode se manifestar na contextualização
histórica da obra, na análise musical minuciosa e descri-
tiva, na técnica primorosa de execução instrumental ou
de escrita composicional. No nosso ponto de vista, para
a exploração do universo criativo do indivíduo e expan-
são do seu potencial expressivo, a inteligência deve atuar
com o suporte de um conjunto de condições, tais como:
o amor pela arte, a intuição, o prazer das descobertas, a
liberdade de escolhas, a conquista de zonas mais sensí-
veis, ou experiência em estados de contemplação. Sem
estas condições, o intérprete, o ouvinte e o compositor
continuarão distantes dos símbolos e estes, apartados
deles; o entendimento pleno e individual não terá como
desabrochar. É pouco provável que experiências isoladas
na formação musical resultem em um comprometimento
pessoal, pois elas não se integram e nem se iluminam.
Assim, habilidades técnicas adquiridas e confinadas em
certos tipos de adestramentos, servem, a nosso ver, ape-
nas para a realização de reproduções musicais impesso-
ais, padronizadas e inexpressivas.
Encontramos em Rubem Alves reiteradas críticas ao
culto dos meios, em detrimento das finalidades, prin-
cipalmente com relação à educação formal. Ele revela
suas preocupações quanto à valorização exacerbada
da aquisição de saberes, que resvala para o culto ao
adestramento dos alunos, sem a construção de um
gosto refinado pela descoberta, ou pela criação de
sabores. No seu entendimento, a inteligência é a nos-
sa capacidade de conhecer e manipular o mundo, por
isto, tem a ver com aquisição do poder. Por outro
lado, a sabedoria tem a ver com a felicidade, pois “é
a graça de saborear o mundo” (ALVES, 1997, p.53).
Revemos em Alves a opinião de que inteligência nos
fornece os meios importantes, mas é a sabedoria que
nos dá motivação para viver. Ele compara o cérebro a
uma caixa de ferramentas e conclui que a inteligên-
cia não corresponde à posse de um arsenal destas,
mas à capacidade de andar leve, carregando apenas
algumas, escolhidas segundo a necessidade de cada
situação. O que importa é saber como procurar e
onde encontrar aquelas que, eventualmente, vierem
a faltar (ALVES, 2002, p.183). Vimos que, também no
seu entendimento, significados específicos alcança-
dos pela inteligência, que podem ser explícitos em
outras formas de comunicação, não são prioridades
no mundo da arte. Ao discorrer sobre suas repetidas
experiências como apreciador musical e na condição
de profundo amante da música, ele apresenta con-
ceitos tais como “A beleza não precisa do sentido.
Ela salva sem nada dizer” (ALVES, 1997, p.72). Nesta
descrição poética percebe-se uma afinidade implícita
com os autores anteriormente mencionados, quando
ele confere à experiência musical, ou à experiência
com qualquer outra forma de arte, um valor huma-
nístico revelado em estados de interiorização sensí-
vel, de maior proximidade com o insondável. Alves
enfatiza o poder da música, transitando, com liber-
dade e metáforas, em outras dimensões: “Deus não
está na letra. Está na música. Ou ainda: “(...) o repicar
dos sinos (...) é um altar construído com sons. Os sinos
fariam o corpo se lembrar de Deus mais que muitos
sermões” (ALVES, 1997, p.73-74).
Retornamos a Swanwick, focalizando a educação musical
e à procura de ressonâncias entre suas concepções e as
dos demais autores e músicos aos quais estamos nos refe-
rindo. Quando analisamos o Modelo Espiral de Swanwick
e Tillman, vemos o desenvolvimento musical - para a per-
formance, a criação e a apreciação - experimentado num
processo evolutivo e circular, em que são agregados pa-
tamares diferentes das condições desabrochadas.7 Neste
Modelo, as dimensões cumulativas do discurso musical
são quatro: os Materiais, o Caráter Expressivo, a Forma
e o Valor, sendo cada uma delas um estágio de desen-
volvimento. As mudanças entre os estágios se amparam
na intuição e na aquisição das capacidades analíticas,
construídas num processo evolutivo, com a interação das
tendências assimilativas e acomodativas. Cada um dos
quatro estágios tem dois níveis, o primeiro deles no lado
esquerdo - assimilação, intuição, jogo espontâneo, moti-
vação interna -, e o segundo, no lado direito - acomoda-
ção, análise, imitação, adaptação ao social.
115
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
Acatamos o fato de que, aquilo que desabrocha, já está
internalizado e, num estágio ulterior, passa a ser expres-
so, ou revelado, desde que haja condições e estímulos
para que isto ocorra. A mudança de patamares neste
processo evolutivo e circular se dá através dos impul-
sos possibilitados pela intuição e pela simpatia. Através
do interesse, da motivação - ou simpatia pelo símbolo,
segundo Pessoa -, há como se explorar os materiais nos
níveis sensorial e manipulativo: é possível viver o as-
pecto lúdico e ter o prazer inicial. É esta experiência
que favorece a inclinação pessoal para interligar sons,
fazer imitações ou variações; ela estimula a inteligência
(“intus legere”) para que o principiante comece a lidar
com uma dimensão analítica. A inteligência musical,
sempre presente, será necessária no controle dos sons e
concatenação das ideias e para a aquisição do caráter
expressivo. A espontaneidade da expressão individual
nasce da intuição e da simpatia pela atividade, que, am-
paradas pela inteligência, conduzem ao amadurecimen-
to, galgado em etapas. Nesse percurso, são atingidos
graus diferenciados ou no emprego, ou na libertação,
paulatina, das convenções e estereótipos. Para a cons-
trução de uma forma de comunicação individual, com
sua dimensão afetiva, os esquemas pré-existentes serão
revisitados no estabelecimento dos processos de assi-
milação e acomodação do desenvolvimento musical, em
sua dimensão cognitiva.
A compreensão é uma qualidade fundamental, quando
se lida com as dimensões formal e simbólica da música.8
As especulações e os traços idiomáticos, expostos no
emprego criativo da linguagem, correspondem à assi-
milação de convenções, em um campo de imaginação
onde já se desenham paisagens interiores. Novas rela-
ções são construídas (relacionando no alto, de acordo
com o que está relacionado em baixo, segundo Pessoa)
e as surpresas (e individualidades) podem integrar-se
em estruturas mais complexas. Na nossa percepção,
este processo depende da capacidade de compreender,
porque ele é mais que somar ou sintetizar. Requer, por-
tanto, para cada estágio de desenvolvimento musical, o
amadurecimento, a vivência, e incorporação de proces-
sos e de valores.
Ainda analisando o Modelo Espiral, concordamos que é
perceptível a conquista de um valor simbólico, impor-
tante para a pessoa ou para a coletividade, quando são
extrapolados certos padrões e patamares pré-determi-
nados. Para atingir essa liberdade e a personalidade na
interpretação musical, parecem-nos também requisitos
fundamentais o impulso do espírito, o desejo de supe-
ração e a capacidade de ultrapassar superficialidades.
Também nesta análise do Modelo Espiral, somos levados
a agregar os conceitos dos nossos outros dois principais
interlocutores, o maestro Magnani e o poeta Fernando
Pessoa. Tentando trazê-los novamente para este diálogo
atemporal, parece ser viável entender cada etapa viven-
ciada na arte musical como vitória da sensibilidade, ou
momento de graça.
116
Como uma decorrência das inúmeras variáveis, qua-
litativas e quantitativas, justapostas às individuais e
interpessoais, a particularidade da avaliação de de-
sempenho musical dos alunos com base no Modelo Es-
piral não é a aferição exata do seu patamar de desen-
volvimento, através de suas manifestações musicais.
Por isto, nos deparamos com as aproximações, quando
analisamos os resultados produzidos por diferentes
avaliadores, mesmo que atuem em número reduzido,
a partir do mesmo material. Isto nos confirma que o
olhar humano voltado às atividades humanas tem,
felizmente, a propriedade de ressaltar as diferenças
e não enrijecer as categorizações. Isto não significa,
entretanto, que os modelos de avaliação nos sejam
prescindíveis. Na verdade, eles são produtos de olhares
minuciosos e criteriosos, registrados em organizações
tão maleáveis quanto abrangentes. Na variedade de
julgamentos encontra-se a oportunidade de interseção
entre diversas paisagens pessoais, expostas num meio
exterior. Este processo é comparável ao que ocorre
quando, após percorrermos em conjunto um mesmo
caminho, ao final do percurso, teremos captado e guar-
dado como relevantes aspectos diferentes, de acordo
com a influência destes em nossa mente e a resposta
da nossa sensibilidade individual. O que não existia no
roteiro não poderá, de fato, ser descrito, mas, as cores
e a intensidade com que faremos as nossas descrições
pessoais - ou os eventos que escolheremos para tal -
demonstrarão a riqueza humana na variedade implícita
das nossas percepções.
Julgamos, finalmente, ser possível inferir do Modelo Espi-
ral que, mesmo nos estágios primários da pura exploração
sensorial por parte dos iniciantes - ou, mais adiante, quan-
do já são perceptíveis pequenos motivos musicais ou frases
organizadas em estruturas simples -, a simpatia pela ativi-
dade e o prazer encontrado no entrelaçamento dos sons já
significam, numa avaliação estritamente contextual, for-
mas superiores de expressão pessoal. Isto porque, aquele
indivíduo, de qualquer idade, que se entrega ao exame ou à
exploração dos símbolos e dos rituais simbólicos musicais,
não o faz à procura de um significado específico, através
de habilidades e códigos já assimilados, mas sim, em busca
de uma possibilidade para expressar o seu eu, de revelar as
suas paisagens interiores num meio exterior. Essa poderia
ser, na visão poética do nosso primeiro interlocutor, uma
forma elevada de manter a conversa íntima com o Superior
Incógnito, que habita em cada um de nós.
3 - Concepções de músicos professores e as
qualidades preconizadas por Pessoa
Em entrevista, o pianista e professor Michel BLOCK,9
belga naturalizado americano, faz alusão ao que apren-
deu sobre a cultura de Camarões, com um amigo africa-
no natural daquele país. Na oportunidade, Block discor-
re sobre a importância social e cultural que aquele povo
atribui ao talento de “alguém que é capaz de transmitir
do intangível para o tangível”, quando toca um instru-
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
mento. Segundo as referências do professor, é preciso
esclarecer que para a cultura de Camarões a atividade
dos músicos é muito importante, já que a música existe
para ser vivida ou sentida e não apenas ouvida. Sobre-
tudo, ela é uma necessidade humana e, portanto, deve
ser um valor compartilhado. A partir da análise desses
valores e das próprias experiências como músico e como
professor, o pianista apresenta a sua concepção de que
o talento musical é “uma identificação natural com a
própria linguagem da música e com os blocos constru-
tivos desta linguagem”. A estas ponderações pode ser
acrescida outra dimensão que o compositor Arthur Ho-
negger oferece quando se refere ao talento: “É preciso
que se tenha a coragem de recomeçar três, quatro, cinco
vezes. Esta foi a definição que, respondendo a uma en-
quete, eu dei sobre o talento: A Coragem de Recomeçar”
(Honegger, in RAPIN, J.J.,1980, v.1, p.6)
Para a identificação natural entre o sujeito e a música,
apontada por Block, acreditamos na existência de con-
dições favoráveis, comumente encontradas nos perfis
dos músicos que se destacam. Dentre elas ressaltamos
a aptidão mental - revelada em características pessoais
como, por exemplo, inteligência, intuição, sensibilidade,
expressividade, curiosidade, concentração, flexibilida-
de e disciplina - e uma qualidade de aptidão, ou pré-
disposição física, que necessita do trabalho direcionado
ao bom aproveitamento de características anatômicas
e motoras. Entretanto, por julgarmos não ser esta uma
questão objetiva, tampouco imprescindível, não é nossa
intenção fazer um inventário de habilidades, tendências
ou condições pessoais inerentes ao talento. Por este
motivo, parece-nos interessante, dentre outras, a pos-
sibilidade de entendermos o talento musical como uma
capacidade diferenciada de viver, sentir e compartilhar a
música, adotando-se um significado semelhante ao que
essas ações têm na cultura africana mencionada pelo
professor Block. Entendemos, por consequência, que
abordagens pedagógicas talentosas visam estimular os
indivíduos para que persistam - ou recomecem várias
vezes, de acordo com Honegger - no desenvolvimento
das suas distintas capacidades.
O pianista e professor austríaco Artur SCHNABEL (1988),
ao discorrer sobre o mundo da música, menciona os
mistérios intrínsecos da atração ou da indiferença, que
a mesma obra pode causar nas pessoas. Ele próprio ar-
gumenta que não consegue enxergar a razão pela qual
deveria produzir sons sem nenhuma participação inte-
rior neles. Com muita propriedade, estende o assunto e
correlaciona estas observações com as práticas peda-
gógicas dos professores, ponderando que, mesmo neste
campo, “devido à impressionante variedade nas dispo-
sições de musicistas, a unidade de julgamento não pode
jamais ser esperada” (p.128). Schnabel acredita que um
bom músico deve ser capaz de julgar se o resultado da
sua interpretação corresponde, realmente, ao que de-
seja. Isto depende do seu talento, em cada fase do de-
senvolvimento. Quaisquer que sejam os seus talentos,
o músico deve fazer tudo para alcançar o máximo de
suas capacidades pessoais, o que requer mais um dom
(p.133). Referindo-se ao seu professor polonês Lesche-
tizky, Schnabel faz comentários sobre a sua experiên-
cia pessoal no período de estudos, valorizando o que
aprendeu com seu mestre e reconhecendo a influência
marcante deste em sua vida. Ao ser perguntado sobre o
método utilizado por Leschetzky, foi enfático ao desta-
car uma importante característica de trabalho do seu
professor, respondendo:
Não houve um método. Seu ensinamento era muito
mais que um método. Era uma corrente que pro-
curava libertar a vitalidade latente em cada estu-
dante. Era direcionado à imaginação, ao gosto e à
responsabilidade pessoal; não como uma cópia ou
um caminho curto para o sucesso. Ele dava aos seus
alunos uma tarefa, mas não uma receita (SCHNA-
BEL, 1988, p.125).
Esta avaliação demonstra que suas convicções a res-
peito do ensino musical não se restringem apenas à
mera discussão sobre métodos específicos. O pensa-
mento de Schnabel parece apontar mais claramente
para a necessidade de reflexão e para a análise de al-
guns princípios básicos. Com esta perspectiva, perce-
bemos afinidades entre o sentido das manifestações
tanto de Schnabel, como as de Block e Honegger, e a
concepção de Fernando Pessoa sobre as cinco quali-
dades necessárias a um intérprete. Entendemos que
professor e aluno, na própria atuação, devem alimen-
tar e libertar a vitalidade latente e a imaginação. O
gosto e a responsabilidade pessoal são qualidades - e
talentos - de quem ensina e de quem aprende, em
troca permanente; neste universo não há unanimi-
dades confortáveis, caminhos curtos, nem receitas.
O cuidado com os pequenos detalhes pode propiciar
significativas descobertas musicais, além de ser tam-
bém uma atitude válida para o relacionamento entre
as pessoas de forma geral e, especificamente, entre o
professor e seu aluno. O exame atento das particula-
ridades de uma obra favorece a compreensão sobre
as relações - nem sempre aparentes - entre os ele-
mentos que se articulam no discurso musical. Quando
desenvolvemos a nossa percepção da música pode-
mos realçar as sutilezas que existem nas entrelinhas
deste discurso, seja como intérpretes, compositores
ou ouvintes. Partindo desta premissa, acreditamos
que o professor de música deve valorizar as diferen-
ças e compreender possibilidades e sutilezas do uni-
verso musical e também as sutilezas pessoais. Estas
são potencialidades que cada indivíduo descobre no
seu próprio tempo e à sua maneira. Mantendo ain-
da o foco na educação musical, julgamos pertinente
incluir a mensagem do poeta Manoel de Barros, na
qual percebemos uma espécie de síntese da aborda-
gem de ensino que valoriza, em mínimos detalhes, os
aspectos objetivos e os subjetivos, os pessoais e os
musicais: “É no ínfimo que eu vejo a exuberância”.10
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 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.
4 - Considerações finais sobre o ensino da
música
Entendemos que o ensino da música - desde a musicali-
zação até formação acadêmica - é um processo situado
no campo das relações humanas; pode ser analisado na
perspectiva que o coloca como uma forma de interpreta-
ção e validação da vida. Esta perspectiva requer o exame
minucioso dos rituais aos quais nos integramos e dos seus
significados. Segundo as nossas observações, um bom
profissional deve estar preparado para interpretar uma
multiplicidade de situações educacionais e institucionais,
com o foco nas pessoas, suas distintas personalidades e
interações musicais e sociais. Para o exame e a interpre-
tação deste conjunto mutável de possibilidades, no qual
são apreendidos inúmeros sinais e significados, conside-
ramos indispensáveis as cinco qualidades apontadas por
Fernando Pessoa, em sua Nota Preliminar, transcrita no
início deste texto. As ‘atitudes cautas ou irônicas’ que
impedem a interpretação dos símbolos, também afastam
o professor da interpretação de sinais sobre as necessi-
dades e potencialidades, tanto suas quanto dos alunos. É
utilizando conotação similar que Rainer M. Rilke aconse-
lha a um poeta principiante: “Busque o âmago das coisas,
aonde a ironia nunca desce; e ao sentir-se destarte como
que à beira do grandioso, examine ao mesmo tempo se
essa concepção das coisas deriva de uma necessidade do
seu ser” (RILKE, 1999, p.28).
Transpondo as condições primordiais aventadas por F.
Pessoa para a vivência de quem ensina, diremos que o
bom professor deve, prioritariamente, gostar do que faz
e manter a esperança ao tentar desvendar, a cada dia,
o mistério do outro. É preciso desejar tocá-lo humana-
mente, através de um canal de comunicação aberto pela
sensibilidade, e construir laços musicais e afetivos. Esta
qualidade é a simpatia.
Quem ensina sempre está, ao mesmo tempo, imerso no
processo de aprender e, às vezes descobre, subitamen-
te, caminhos e correlações que antes não eram perce-
bidas. Ficar atento aos pequenos sinais e insistir naquilo
que parece estar subentendido são atitudes que podem
conduzir à satisfação de soluções convincentes, embora
não definitivas. Aquilo que está além do previsível pode
ser antevisto pelo professor, com o auxílio da simpatia e
através de um olhar perscrutador de quem está envolvido
inteiramente no processo. Esta qualidade é a intuição.
sUm professor analisa, experimenta, compara e integra
métodos, nos quais encontra a sustentabilidade para
118
os seus princípios e suas premissas. Não é uma tare-
fa fácil, se ele não souber interpretar os impactos de
suas propostas, na sua prática diária. Mais uma vez, o
professor vai precisar do suporte dado pela simpatia e
pela intuição. É preciso gostar das mudanças de rumos,
de escolher rotas ainda inexploradas e ficar atento às
estratégias: construir no ponto mais alto outras relações
possíveis, de acordo com o que já está relacionado em-
baixo. O bom profissional sabe que ao observar, inter-
pretar e reinterpretar resultados - objetivos ou subjeti-
vos - as interconexões e analogias suplantam as simples
descrições. Isto é saber ler do lado de dentro - “Intus
legere” -, ou a qualidade da inteligência.
O tempo e a experiência de um educador parecem im-
primir no seu íntimo uma generosa disposição para aco-
lher suas convicções e dúvidas, em uma dualidade inte-
grada e constante. A soma de informações e vivências,
ou a sua síntese sempre em reconstrução, não seriam
frutíferas se não fossem maturidade do profissional e as
suas impressões pessoais, incorporadas à profundidade
dos seus pensamentos. Isto não acontece no ato super-
ficial de acumular dados estatísticos e referências, mas
em outros domínios, ou, segundo a visão de Rilke, “não
talvez no intelecto, que ficará atrás espantado, mas sim
na sua mais íntima consciência, que vigia e sabe” (RILKE,
1999, p.37). Esta qualidade é a compreensão.
Chegamos, através do roteiro de Pessoa, a uma espé-
cie de clarividência que amplia nossa leitura das coisas
do mundo e da arte. Ao olhar para a paisagem exterior,
podemos nos sentir como se explicou Mario Quintana,
em uma oportunidade, “Eu não tenho paredes. Só tenho
horizontes...”11 É bom transpor as paredes ou os limites
que se impõem e que, em algumas situações, são cons-
truídos por nós mesmos, os professores. Em certos pa-
râmetros, estas limitações podem nos acenar com falsas
expectativas de segurança. Buscando outra perspectiva,
nosso mundo interior pode ser uma fonte inesgotável
de paisagens e novos horizontes. Após o rompimen-
to de barreiras internas, surge o espaço reservado para
encontros e conversações íntimas, em dimensões pesso-
ais pouco exploradas. Afinal, nem tudo é exprimível em
palavras, e para qualquer músico esta verdade está na
essência da sua arte. Segundo Fernando Pessoa, a quinta
qualidade é pouco definível, porém, seja qual for a de-
nominação que possamos lhe atribuir, acreditamos que
a sua ausência significa o empobrecimento das relações
humanas e dos rituais simbólicos.
 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.

Referências
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WILLEMS, E. As Bases Psicológicas da Educação Musical. Suíça: Edições Pro-Musica, 1970.
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Notas
1 Apontamento solto de Fernando Pessoa; s.d.; não assinado; inédito (GALHOZ, 1960)
2 Dicionários Aurélio (2ª edição, 1986) e Houaiss (1ª edição, 2001).
3 Para E. WILLEMS (1970, p.10 e 68) não são apenas físicos e formais os elementos constitutivos da música, são elemen-
tos de vida de ordem fisiológica, afetiva e mental; tributários de uma síntese viva e, ao mesmo tempo, constitutivos
dessa síntese. Os aspectos elevados da afetividade ultrapassam em valor artístico as manifestações da inteligência.
Conforme o autor, são elementos afetivos supramentais a intuição (como um princípio de unidade que compreende a
sensibilidade e a inteligência) e a inspiração, “na acepção mais nobre do termo”. Embora o intelecto apreenda os seus
efeitos, a natureza real da intuição transcende a razão.
4 Em abril de 2007, na programação semanal da série de concertos VivaMúsica da EM UFMG, Vera Guarnieri, viúva de
Camargo Guarnieri, fez uma palestra sobre a sua vida e a sua obra. Expôs que, para ele, a criação literária e a musical
se equiparavam no esforço para que as intenções ou impulsos criativos, nascidos da imaginação e sem aviso, resultas-
sem numa obra de valor, resistente à crítica do próprio criador. Com relatos quase que pictóricos, dada a vivacidade
na descrição de detalhes, própria de quem conviveu com o compositor de forma tão próxima, Vera Guarnieri revelou
uma faceta muito especial do processo composicional de Guarnieri, o que nos reportou à avaliação de Gardner, sobre
o fenômeno ou ato da composição musical. Guarnieri tinha o hábito de se levantar à noite e, depois, não se dar conta
claramente do que havia acontecido durante o período em que se ausentava do quarto. No dia seguinte, ele próprio
se espantava ao encontrar partituras manuscritas de fragmentos ou até mesmo de peças completas. Por vezes, após
comentar que havia sonhado à noite com uma determinada composição (ou paisagem sonora?), ele ficava surpreso
diante do seu próprio manuscrito, constatando que não havia sido um sonho. Num exercício de imaginação, podemos
supor que este tipo de episódio talvez não surpreendesse o poeta Pessoa, que o atribuiria às possibilidades de um ar-
tista - possuidor das cinco qualidades indispensáveis -, inclinado a entabular conversações com certo Anjo da Guarda.
5 A nosso ver, o pensamento de H. J. Koellreutter complementa estas concepções: “A obra musical, assim como toda
obra de arte, deveria ser considerada como manifestação do mundo simbólico, do mundo simbólico de um mito. Porque,
como este, não é subjetiva nem objetiva, mas sim onijetiva. A palavra onijetivo refere-se a fenômenos que desconhe-
cem a divisão rigorosa entre as realidades objetiva e subjetiva. Manifestar-se miticamente significa revelar, simbolizar
o real e o irreal, o dito e o não-dito, som e silêncio. É tornar audível o que a alma sente e vive. O mito é afirmação e de-

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 MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexões sobre a música... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.

poimento. É negação e aprovação. É aceitação e recusa” (KOELLREUTTER,1994, p. 09). 6 H. Koellreutter (1994, p. 09)
apresenta uma reflexão sobre a apreciação musical: “o conteúdo de uma obra musical (...) nunca pode ser assimilado
pela simples audição, mas sim, somente através da plena participação, da participação ativa e da co-autoria, por
assim dizer, do ouvinte.”
6 H. Koellreutter (1994, p. 09) apresenta uma reflexão sobre a apreciação musical: “o conteúdo de uma obra musical
(...) nunca pode ser assimilado pela simples audição, mas sim, somente através da plena participação, da participação
ativa e da co-autoria, por assim dizer, do ouvinte.”
7 Modelo Espiral de Swanwick e Tillman (1986) foi o resultado de um estudo de 745 composições de 48 crianças entre
03 e 11 anos. Este trabalho durou 04 anos e teve a fundamentação teórica ampliada mais tarde, em 1994, quando
Swanwick transformou-o no Modelo Psicológico do Desenvolvimento Musical.
8 Violeta Gainza recomenda que o aluno seja conduzido a viver e compreender a música através da sua prática, par-
tindo do que lhe é próximo e familiar em direção ao conhecimento sistematizado (reconhecer e manejar estruturas
básicas) e à expressão pessoal. Segundo Gainza, a criação surge naturalmente como produto de um saudável meta-
bolismo, quando há a clareza a respeito das estruturas musicais e instrumentais. A autora defende os princípios de
que a compreensão - que favorece a performance - traz extraordinária facilidade para a memorização e ainda, que é
desejável e positivo incluir no repertório de iniciantes os próprios trabalhos de criação musical (GAINZA, 1977, p. 1 e
7).9 Nossas citações baseiam-se também na tradução do Professor Maurício Veloso (UFMG, 2005), feita a partir do
original, não publicado na íntegra, de entrevista concedida por M. Block a Jeffrey WAGNER (1988).
9 Nossas citações baseiam-se também na tradução do Professor Maurício Veloso (UFMG, 2005), feita a partir do origi-
nal, não publicado na íntegra, de entrevista concedida por M. Block a Jeffrey WAGNER (1988).
10 Barros M. Livro Sobre Nada. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997; p. 55
11 Do livro Ora Bolas - O Humor de Mario Quintana, de Juarez Fonseca (L & PM Pocket, R.S. 2006; p. 17).

Maria Inêz Lucas Machado é Graduada em Piano, Especialista em Educação Musical e Mestre em Estudos das Práticas
Musicais, pela Escola de Música da UFMG. Professora com experiência pedagógica e administrativa, inclusive em projetos
e cursos diversos de Extensão, exerce atualmente o segundo mandato como Vice-Diretora da Escola de Música da UFMG.
Atua em disciplinas do núcleo comum - percepção musical, treinamento auditivo, piano complementar - com ênfase em
performance e educação musical. Áreas de interesse, estudos e trabalhos publicados em temas tais como as dinâmicas da
formação básica, intermediária e acadêmica em música, a Extensão e a Graduação em Música na Universidade Pública,
com diagnósticos a partir da experiência e de opiniões docentes e discentes, além de estudos documentais.

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