Caderno de Resumos Miolo3

v encontro nacional de pesquisadores em
filosofia da música
v encuentro nacional de investigadores en

filosofía de la música
v national congress of researchers in

philosophy of music
congresso internacional “intercâmbios

norte-sul”: colaborações, tensões,
hibridações
congreso internacional “intercambios

norte-sur”: colaboraciones, tensiones,
hibridaciones
international congress “north-south

interchanges”: collaborations, tensions,
hybridizations
19 a 21 de setembro de 2018
UNESP – Instituto de Artes
São Paulo, SP, Brasil
V Encontro Nacional de Pesquisadores em Filosofia da Música
V Encuentro Nacional de Investigadores en Filosofía de la Música
V National Congress of Researchers in Philosophy of Music
Congresso Internacional “Intercâmbios Norte-Sul”: Colaborações,

Tensões, Hibridações
Congreso Internacional “Intercambios Norte-Sur”: Colaboraciones,

Tensiones, Hibridaciones
International Congress “North-South Interchanges”: Collaborations,

Tensions, Hybridizations
19 a 21 de setembro de 2018
UNESP – Instituto de Artes
São Paulo, SP, Brasil
[1]
Ficha Técnica
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA (UNESP)

REITOR: Sandro Roberto Valentini
VICE-REITOR: Sérgio Roberto Nobre
INSTITUTO DE ARTES – SÃO PAULO

DIRETOR: Valerie Ann Albright
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CHEFE: Ricardo Lobo Kubala
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

COORDENADOR: Margarete Arroyo
COMISSÃO ORGANIZADORA DO CONGRESSO

Lia Tomás (UNESP)
Mário Videira (USP)
Mónica Vermes (UFES)
Marita Fornaro Bordolli (Universidad de la República, Uruguai)
COMISSÃO CIENTÍFICA
Lia Tomás (UNESP)
Mário Videira (USP)
Mónica Vermes (UFES)
Roberto Illiano (Centro Studio Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca, Itália)
Fulvia Morabito (Centro Studio Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca, Itália)
Massimiliano Sala (Centro Studio Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca, Itália)
COMISSÃO DE GESTÃO
Lia Tomás
Eder Wilker Borges Pena
Tiago de Lima Castro
APOIO
Programa de Pós-Graduação em Música (UNESP-IA)
Departamento de Música (UNESP-IA)
Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucca, Itália)
CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior)
[2]
Programação
19 Setembro – Quarta-feira / 19 Septiembre – Miércoles / September 19 – Wednesday
09:00-10:00 Credenciamento
10:00-12:30 Abertura
Conferência: "El 'Concurso Nacional de Música' durante el franquismo (1940-1973):
política cultural, orientaciones ideológicas y cambios estéticos en una iniciativa
institucional"
German Gan Quesada (Universidad Autónoma de Barcelona, Espanha)
Conferência: Filosofía, crítica y formación de públicos: la concepción de las

instituciones públicas dedicadas a la música en el Uruguay de la primera mitad del
siglo XX.
14:00-16:00 Mesa Redonda: Estética, filosofia e crítica musical
Raimundo Rajobac (UFRGS), Gerson Trombetta (UPF), Igor Baggio (USP), Mediador:
Mário Videira
Comunicações - Auditório
Tema: Estética, Filosofía da Música e Crítica Musical
16:20-16:40 Criação musical como jogo de formas livre
Cristiano Corrêa Rodrigues (UFRGS)
16:40-17:00 Ouvindo as cores: Uma estética multissensorial no diálogo entre W.Kandinsky
e O. Messiaen
Marcus Mota (UnB)
17:00-17:20 A sociologia da música gravada de Theodor Adorno
Cauê Martins (USP)
17:20-17:40 Teoria e prática da composição dodecafônica serial em Adorno
Pedro Henrique Ciucci da Silva (PUC-SP)
Comunicações - Sala
Tema: Nacionalismos a adaptação/rejeição de modelos estrangeiros da crítica musical
16:20-16:40 Interpolaciones discretas e incas electrónicos: Sueños de nación y
electroacústica en el Perú contemporáneo
José Ignacio López Ramírez Gastón (PUCP, Perú)
16:40-17:00 O Popular no grupo Música Nova e o Erudito no movimento da Tropicalia
Sabrina Laurelee Schulz (UNESP-IA)
17:00-17:20 Harry Partch and Walter Smetak: experimental music in perspective
Ricardo Tanganelli da Silva (UNESP-IA)
17:20-17:40 “Primavera nos Dentes”: uma relação atlântica entre Brasil e Portugal (1955-
1973)
Thales Reis Alecrim (UNESP-Franca)
Tema: A recepção da música europeia e norte-americana na América do Sul
16:20-16:40 Hibridismo e tensionamentos: o rock brasileiro na década de 1970
Alexandre Saggiorato; Gerson Trombetta (UPF)
16:40-17:00 Mauricio Kagel na Sala Cecília Meireles em 1974: a recepção da música-teatro
europeia no Rio de Janeiro a partir das críticas de Ronaldo Miranda e Carlos
Dantas
Fernando Magre (UNICAMP)
17:00-17:20 Viaje a la Argentina: la recepción de Els Pirineus de Felip Pedrell en
Latinoamérica
José Roberto de Paulo (UAB, Espanha)
17:20-17:40 Estética e filosofia das artes musicais africanas na perspectiva e continuidade
da diáspora afro-latina
Katharina Doring (UNEB)
18:30 Concerto PIAP 40 ANOS (Grupo de Percussão do Instituto de Artes)
[3]
20 Setembro – Quinta-feira / 20 Septiembre – Jueves / September 20 – Thursday
09:00-10:30 Conferência : La fin de l'exotisme dans les conditions de la mondialisation" - c'est-à-

dire dans la musique depuis la deuxième moitié du 20e siècle"
Ivanka Stoianova (Université de Paris VIII)
10:30-12:30 Mesa redonda: Musicologia e crítica musical

Leonardo Martinelli (FASM), Carla Bromberg (PUC-SP), Mônica Vermes (UFES),
Mediador: Raimundo Rajobac
Tema: História da Crítica Musical
14:00-14:20 El Público, de teatro imposible a ópera bajo la arena
Carmen Noheda (UCM, Espanha)
14:20-14:40 Para una topología de la crítica: ¿qué se ha dicho sobre la ópera producida en
Montevideo entre 2016 y 2018?
Sergio Marcelo de los Santos (Udelar, Uruguai)
14:40-15:00 A recepção das sinfonias de Beethoven por Berlioz
Marcos Mesquita (UNESP-IA)
15:00-15:20 Musicologia e Historiografia - Canteiro de obras
Leandro Henrique de Amorim Martins (UNESP-IA)
15:20-15:40 Compendium Musicæ de Descartes: sujeito e afetos enquanto finalidade da
música
Tiago de Castro Lima (UNESP-IA)
15:40-16:00 Considerações sobre o verbete “música” da Cyclopaedia ou o Dicionário
Universal das Artes e Ciências e da Encyclopédie ou o Dicionário
Fundamentado de Ciências, Artes e Ofícios.
Rodrigo Lopes (UNESP-IA)
14:00-14:20 Conteúdos Antigos e Não-Europeus na Composição Musical dos Séculos XX e
XXI
Luigi Antonio Irlandini (UDESC)
14:20-14:40 Música eletrônica de pista, pós-produção e temporalidade estética
Gustavo Souza Koetz (UFRGS)
14:40-15:00 Em perspectiva, a crítica de Roberto Schwarz a uma entrevista dos signatários
do Manifesto Música Nova
Mauricio de Bonis (UNESP-IA)
15:00-15:20 Instantiating the infinite: palindrome, philosophy, and the music of Arvo Pärt
Nicholas Johnson (Butler University, EUA)
15:20-15:40 Disciplina e Cânone: a construção do silêncio nas salas de concerto
parisienses e a música humorística de Erik Satie
Eder Wilker Borges Pena (UNESP-IA)
15:40-16:00 O músico humanista e os arquétipos composicionais da Antiguidade:
releituras das relações entre a reflexão e a criação musical
Tiago Eric de Abreu (UFU)
Temas: A recepção da música europeia e norte-americana na América do Sul
A recepção da música sul-americana na Europa e América do Norte
14:00-14:20 Uma orquestra futebolística: pós-colonialismo em Santos Football Music de
Gilberto Mendes
João Batista de Brito Cruz (PUC-SP)
14:20-14:40 Fronteiras Híbridas: A Sonoridade Fronteiriça no Extremo Sul do Continente
Americano
Ghadyego Carraro; Gerson Trombetta (UPF)
14:40-15:00 Created in their own image: context and meaning in arrangements of
Piazzolla’s “Verano Porteño”
Siegwart Reichwald (Converse College, EUA)
[4]
15:00-15:20 "Quo vadis?" and other works by Feliks Nowowiejski in North and South
America. History and the present day
Ilona Dulisz (University of Warmia and Mazury in Olsztyn, Polônia)
15:20-15:40 Las compañías españolas de zarzuela en Uruguay y su labor en la educación
musical informal
María del Coral Morales-Villar (Universidad de Jaén, Espanha); Carolina Gilabert
Sánchez (Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, Espanha)
15:40-16:00 En Blanc et noir. The controversy around the music of Oscar Strasnoy at the
French Festival “Présences” 2012.
Martin Liut (Universidad Nacional de Quilmes, Argentina)
16:30-18:30 Mesa redonda: História, sociologia e crítica musical
Tânia Garcia (UNESP-Franca), Márcia Tosta Dias (UNIFESP), Luciana Dadico
(UNESP-IA), Mediador: Lia Tomás
20:00 Confraternização
21 Setembro – Sexta-feira / 21 Septiembre – Viernes / September 21 - Friday
09:00-09:30 Jacques Derrida y Jean Luc Nancy, un diálogo en la frontera
Mauro Ignacio Rosal (Universidad Nacional de Quilmes, Argentina)
09:30-10:00 Deleuze e Guattari: a potência do ouvinte
Poliana Almeida (Instituto Federal da Bahia)
10:00-10:30 Hegel e a crítica musical
Reginaldo Rodrigues Raposo (USP)
10:30-11:00 A dialética entre expressão e construção nos escritos musicais de Theodor
Adorno sobre Anton Webern
Sofia Andrade Machado (UFOP)
11:00-11:30 A crítica musical em Charles Avison (1709-1770)
Marcus Held (USP)
11:30-12:00 Música, sentido e espectador a partir de Gadamer
Laís Belinski Roman (UFRGS)
As relações Norte-Sul na crítica da música erudita-clássica
09:00-09:30 León J. Simar (1909-1983): un compositor belga en Cali (Colombia) como
ejemplo de los procesos de migración de músicos europeos a Latinoamérica
en el siglo XX
Adriana Carolina Correa (Universidad Nacional de Colombia)
09:30-10:00 Da modinha à polca: aproximações e distanciamentos entre Brasil e Europa
nos gêneros formadores da música urbana brasileira
Luciana Fernandes Rosa (USP)
10:00-10:30 El Grupo de Renovación Musical más allá de los límites insulares: Europa y
Estados Unidos en la construcción de la identidad musical cubana
Belén Vega Pichaco (Universidad de la Rioja, Espanha)
10:30-11:00 A internacionalização da música contemporânea brasileira através dos
festivais
Danilo Pinheiro de Ávila (UNESP-Franca)
11:00-11:30 “Cultura latino-americana: acerca de uma possível noção para a música de
concerto transfronteiriça numa leitura estética a partir de Theodor W.
Adorno e Herbert Marcuse”
Ney Arruda (UFMT)
09:00-09:30 A relação entre música instrumental e política: a liberdade interna do objeto
musical na teoria de Lydia Goehr
Caroline Marine de Oliveira (UFRGS)
[5]
09:30-10:00 Homem do mundo ou artista?: uma leitura de John Cage a partir da captura de
Charles Baudelaire
Laryce Rhachel Martins Campos (UFC)
10:00-10:30 A Viola Caipira na academia: Uma análise estético-filosófico-musical
Sidnei de Oliveira (USP)
10:30-11:00 “Reabilitação do Preconceito” e Performance Musical
Fernando Garcia (UFRGS)
11:00-11:30 Noções de Sentido na Escuta-Acontecimento
Pedro de Albuquerque Araujo (UFRJ)
14:30-16:30 Mesa redonda: Tendências das pesquisas em filosofia da música no Brasil
João Paulo Nascimento (UNESP-IA), Gláucio Zangheri (USP-ECA), Eder Wilker
Borges Pena (UNESP-IA), Tiago de Lima Castro(UNESP-IA), Rodrigo Lopes (UNESP-
IA)
16:30 Encerramento
[6]
Resumos
19 Setembro – Quarta-feira / 19 Septiembre – Miércoles /

September 19 – Wednesday
Criação musical como jogo de formas livre
Cristiano Corrêa Rodrigues

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
O trabalho tem como objetivo discutir processos de criação em música. A pergunta de

fundo é que caminhos interpretativos podem nos ajudar a pensar processos criativos em
música em nossa época. Para discutir essas questões optamos por estabelecer um diálogo
com Schiller, de forma específica a obra Cartas sobre a Educação Estética da Humanidade
(1795). Em sentido de atualização e investigação de limites históricos do próprio Schiller
estabeleceremos um diálogo com outros autores atuais importantes tais como Bourriaud e
os conceitos sobre pós-produção, e Ostrower no livro Criatividade e Processos de Criação. A
pergunta de Schiller é como é possível, por meio do belo, se chegar à liberdade. Ele busca
refletir sobre como seres humanos podem romper com meros aspectos da vida comum,
como idealizações e materialismos, e chegarem a desenvolver a imaginação como
mediadora dos conceitos. Imaginação como possibilidade em si. Aqui o conceito de jogo
(Spiel) torna-se fundamental. Pois é a liberdade no jogo livre entre as faculdades do
conhecimento que nascem os processos criativos, em Schiller, e para nós, no campo da
música. A tese de Schiller é resgatar para a humanidade um impulso que vá além do formal
ou sensível: o impulso lúdico (Jogo/Spiel). Não será nosso objetivo discutir o conceito de
Beleza e Liberdade em Schiller nesse momento do trabalho, mas sobretudo, discutir em
que medida a noção de impulso lúdico pode ser considerada como determinante para se
pensar processos de criação em música. No lúdico, onde encontra-se a possibilidade de
conciliação dos outros diversos impulsos que compõem o ser humano, a imaginação surge
como via para o conhecimento. De forma clara em Schiller nos mantemos numa relação
com o mundo que se dá na dinâmica entre forma e matéria. Só o impulso sensível, esse que
precisa ser despertado na humanidade num processo de formação, confere as condições
para que o artista surja. O artista é aquele que sentiu o impulso sensível como vida,
tornando-se capaz de criar ludicamente a partir da relação natural entre forma e matéria.
Apenas o uso da razão não conduz à verdade da arte. O impulso lúdico surge como essa
disposição fundamental do ser humano, que habita o humano juntamente com o impulso
formal (Formtrieb) e o impulso material (Stofftreib). No que essas questões nos ajudam
quando discutimos sobre criação em música? Entendemos processos criativos como
configurações, ordenações a partir de determinada materialidade. Nesse ordenar do
material, o artista ordena a si mesmo, se estrutura - essa é uma proposta de analogia com
o próprio processo de estruturação de conhecimento e de ordenação interna do ser
humano. O ser humano quando ordena uma materialidade, interage com ela, estrutura a si
mesmo. Pensar o músico, artista e criador parece exigir um impulso lúdico com o uso das
[7]
formas e matérias que estão aí nos signos culturais e expressões de vida em geral. O
aspecto de jogo da criação parece exigir constantemente uma atividade de produzir
relações com o mundo, de materializar de uma ou de outra forma as relações de tempo e
espaço. De Schiller em diálogo com outros autores abrimos a reflexão para um mundo
contemporâneo complexo que envolve infinitos modos de fazer e pensar a música. Nos
desafiamos aqui a pensar a livre criação nesse contexto.
Ouvindo as cores: Uma estética multissensorial no diálogo entre Wassily Kandinsky

e Oliver Messiaen
Marcus Mota
Universidade de Brasília (UnB)
W. Kandinsky (1866-1944) e O. Messiaen (1908-1992) compartilham diversos temas em

seus escritos, os quais se encontram também explorados em suas realizações artísticas.
Antes de tudo, ambos se desdobram em criadores e teóricos, produzindo um grande
conjunto de textos que tanto se aplica a seus projetos individuais, quanto a uma estética
geral. A partir disso, questões como sinestesia, improvisação, temporalidade e composição
são registradas paralelamente em seus escritos, o que nos leva a considerar um conjunto
comum de preocupações e objetivos.
Nesta comunicação, são apontados os modos pelos quais tais paralelismos temáticos se
efetivam em suas sobreposições, convergências e divergências.
Em seguida a esse levantamento, discutem-se o contexto e a conceptualização desse

complexo diálogo, fazendo notar que Kandinsky e Messiaen se aproximam dentro de um
intercampo de pesquisas estéticas que vem mobilizando artistas de diversas tradições
compositivas no século XX em prol de estratégias multissensoriais de produção e recepção
de eventos. Antes mesmo do conceito de ‘campo expandido’ de Rosalind Kraus, Kandinsky
e Messiaen organizam suas obras como acontecimentos não circunscritos aos seus
suportes expressivos. Grande parte do impacto dessas obras e da dificuldade da recepção
reside justamente no fato de obras multissensoriais demandarem também abordagens
pluralizadas. Para que o conceito e experiência de multissensorialidade seja produtivo no
caso do diálogo Kandinsky e Messiaen, é relevante que no levantamento e discussão dos
temas comuns haja o aprofundamento da conexão entre ideias-motivos, ou conceitos
operacionais segundo Gaston Bachelard.
A sociologia da música gravada de Theodor Adorno
Cauê Martins
Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP)
Theodor Adorno (1903-1969) é conhecido por seu trabalho em sociologia, em geral, e por
sua sociologia da música, em particular. Esses temas estão sistematizados em sua obra, a
exemplo dos livros Introdução à sociologia (1968) e Introdução à sociologia da música
(1962). O surgimento das técnicas de reprodução de obras de arte, no início do século XX –
que mobilizou muitos de seus pares intelectuais, sendo Walter Benjamin o mais célebre –
também foi recorrente em seus estudos. Dos primeiros ensaios de crítica musical nos anos
[8]
1920 à formulação de sua Teoria estética nos anos 1960, passando pelas obras clássicas
sobre dialética e pela criação do conceito de indústria cultural, a música gravada (desde os
fonógrafos e discos de gramofone até a era do long-playing) foi um tema tratado com certa
recorrência e que abre possibilidades de interpretação de sua teoria crítica, sobretudo de
seus aspectos sociológicos. No entanto, como objeto específico de análise, a música
gravada foi tema de quatro ensaios do autor: “Curvas da agulha” (1928), “A forma do disco
fonográfico” (1934) “Orfeu no inferno” (1968) e “Ópera e LP” (1969). Os dois primeiros
trabalhos foram publicados, respectivamente, nas revistas de crítica musical Musikblätter
des Anbruch e 23. Os demais foram editados na revista semanal Der Spiegel.
O primeiro ensaio, “Curvas da agulha” (1928), questiona a promessa publicitária de

fidelidade sonora que as empresas já faziam à época e, também, ressalta a transformação
na vida privada burguesa com a inserção dessas máquinas em meio ao mobiliário das salas
de estar. “A forma do disco fonográfico” (1934) apresenta de modo mais sistemático a
forma musical dos discos de gramofone e de vitrolas elétricas. Como no primeiro ensaio,
há uma dura crítica da fidelidade sonora desses aparatos, avaliada como petrificada e
reificada. Os discos são designados como pratos [Platte] que propõem uma versão
bidimensional da realidade e que, como mercadorias, permitem uma circulação espaço-
temporal quase ilimitada, mas ao preço de sua terceira dimensão: a profundidade. Em
“Orfeu no inferno” (1968), Adorno analisa o consumo de discos a partir da lista dos
bestsellers de “música clássica” na Alemanha, no ano anterior. A crítica retoma categorias
de seus trabalhos dos anos 1930 e 1940, sobre música popular e indústria cultural. Por
outro lado, o último ensaio possui outro teor, motivado, sobretudo, pelo desenvolvimento
tecnológico e pela melhoria na fidelidade sonora dos discos, especificamente com a
invenção do microssulco dos discos de vinil, base para a criação do formato LP. “Ópera e
LP” (1969) considera que houve uma verdadeira revolução com o advento do LP. Os discos
fonográficos adquiriram, finalmente, algo relevante como forma artística. Neles, a música
se inscreve de uma forma que amplia as possibilidades de escuta estrutural, que pode ser
feita como se lê um texto.
Nos quatro ensaios, a concepção da fonografia como escrita é central. Portanto, o objetivo
da comunicação é apresentar alguns conceitos abordados nesses ensaios pouco debatidos
da obra adorniana, ressaltando, em todos eles, a relação que se faz entre a música gravada
e a escrita.
Teoria e prática da composição dodecafônica serial em Adorno
Pedro Henrique Ciucci da Silva

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)
Ao analisarmos as composições de Adorno percebe-se um uso peculiar da técnica

dodecafônica, um uso que em muitos momentos parece refletir a crítica teórica ao
dodecafonismo serial mais ortodoxo presente, principalmente, em seu livro Filosofia da
nova música. Na década de 1960 Adorno chamaria a atenção para a importância delas em
relação às reflexões desse sobre esta música. O fato de que suas composições tenham
permanecido quase completamente desconhecidas nada diz com relação ao significado
[9]
delas, se nós não tivéssemos tido essa música desconhecida, então tampouco teríamos
possuído seus bem conhecido escritos sobre música, assim Adorno comenta Schoenberg. O
presente trabalho tende-se abordar um caminho de mão dupla, ou seja, tentar fazer uma
análise sobre a Teoria e a prática da composição dodecafônica. Tal abordagem, que na
verdade consiste em um modo pouco comum de encarar a crítica de Adorno à técnica
dodecafônica, geralmente tomada unicamente do ponto de vista filosófico, justifica-se na
medida em que parece apontar para um entendimento mais abrangente dela e da ainda
praticamente inexplorada produção composicional do autor. A ideia de que a composição
musical seria o verdadeiro objeto de uma filosofia da nova música não torna-se estranha a
Adorno. No prefácio da filosofia da nova música, o autor é claro ao afirmar que a situação
da composição musical é a única que realmente poderia decidir sobre a situação da
própria música. Portanto, deve-se acreditar que não existe uma violação ao pensamento
do autor ao problematizar a sua crítica à composição que considerava técnica e
esteticamente a mais avançada ao redigir seus escritos musicais da primeira metade do
século passado, levando em conta algumas de suas próprias composições dodecafônicas.
Para Adorno a miséria da Estética aparece imanentemente no fato de ela não poder ser
constituída nem desde cima, nem a partir de baixo, nem desde os conceitos, nem a partir
da experiência aconceitual.
Tema: Nacionalismos a adaptação/rejeição de modelos estrangeiros
da crítica musical
Interpolaciones discretas e incas electrónicos: Sueños de nación y electroacústica en

el Perú contemporáneo
José Ignacio López Ramírez Gastón

Pontifícia Universidad Católica del Perú (PUCP, Perú)
“Ya comprenderán que la electrificación no puede ser obra de ignorantes”.

V. I. Lenin. 1920.
El sueño criollo de la conformación de una nación-estado peruano ha florecido, y avanzado

de formas inesperadas, desde la proclamación de la independencia por San Martín en
1821. Si bien, 200 años después, el discurso oficial proclama la necesidad de aplicar
políticas interculturales defensoras de la inclusión y de la apreciación de la pluralidad de
la nación; los intentos por luchar contra la fragilidad del discurso nacional unificador
inicial, han servido, también, para la conformación una serie de paradigmas utópicos,
nacionalistas y populistas. La intención de reconstrucción y salvaguarda de un pasado
romántico y milenario presente en estos discursos paradigmáticos, disimula, en la mayoría
de los casos, una mirada de sospecha hacia la modernidad, la internacionalización, e
incluso la glocalización, presentándolos como fenómenos opuestos a las culturas y la
tradiciones ancestrales que deberían definirnos como nación.
Como es fácil comprender, el desarrollo musical peruano, junto con los demás aspectos de
la cultura en el país, se ha visto constantemente bombardeado por algunos de estos
[10]
discursos de reconstrucción ancestral en los que el mundo occidental es mitologizado y
congelado en el tiempo como símbolo de una otredad invasora e imperial. Dentro de las
culturas musicales peruanas, uno de los mundos donde esta dicotomía entre las
comunidades imaginadas de ‘imperio occidental’ y ‘nación ancestral’ ha encontrado un
espacio de confrontación, es el de la música académica, representada bajo el modelo de
Conservatorio y del compositor culto de herencia europea. Es dentro de este mundo
académico tradicional, que un desarrollo musical especifico, el de la música electrónica y
electroacústica, ha encontrado resistencia desde un doble frente: el de una tradición
musical milenaria indigenista por recuperar y mantener, y el de una tradición defensora
de la música culta europea detenida en la ‘practica común’ europea. Estos dos mundos, si
bien han sido escenario de sus propias disputas con respecto al contenido y función de las
artes musicales, tienen en común la defensa de dos conceptos de tradición y por lo tanto se
sienten ajenas a la visión de cambio como un aspecto positivo del desarrollo musical.
El presente trabajo aborda las problemáticas expuestas presentando los puntos de

encuentro y desencuentro entre: (1) los discursos de identidad y nación, y la percepción
de la otredad imperial occidental y (2) la experimentación electrónica y electroacústica
académica en el Perú desde mediados del S. XX.
Si bien es evidente, que el desarrollo tecnológico ha sido inseparable de las actividades

musicales del ser humano; los eventos específicos del proceso de construcción de la
‘peruanidad’ en el S. XX, que aquí discutiremos, no han logrado ser ‘inclusivos’ en la
implementación del discurso de la maquina como promesa de desarrollo y como
herramienta potencialmente liberadora e innovadora de los procesos musicales.
O popular no Grupo Música Nova e o erudito no movimento da Tropicália
Sabrina Laurelee Schulz

Universidade Estadual Paulista – Instituto de Artes (UNESP-IA)
Este artigo tem por objetivo discutir o impacto causado por estrangeirismos musicais em
dois movimentos de fundamental importância para a vanguarda musical brasileira erudita
e popular. Tanto o manisfesto Música Nova de 1963, como o Movimento da Tropicália de
1967-68 vislumbraram a possibilidade da geração de uma identidade nacional carregada
de modernismos e estrangeirismos em sua concepção poética de composição. O enlace
entre ambos os movimentos se deu por meio dos inovadores arranjos de maestros como
Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzela que, uniram o popular, o pop e o
experimentalismo estético às idéias tropicalistas, impulsionando a modernização não só
da música popular, mas da própria cultura nacional. Para a discussão deste artigo
partimos da leitura crítica da historiografia que trata dos manifestos, seus protagonistas,
estruturas políticas e suas poéticas musicais, para em seguida evidenciar sua identidade
nacional de influências estrangeiras. Para tal, nos apoiaremos nas discussões de Canclini
sobre modernidade e modernização, de Coelho sobre a contracultura, Contier sobre o
nacional internacionalizado, Garcia sobre o nacional popular, assim como Neves da
musicologia histórica. Acreditamos corroborar com a hipótese de que os nacionalismos
identitários na música brasileira seja erudita seja popular, estão nos misticismos, misturas
e cambios tão presentes na cultura nacional.
[11]
Harry Partch e Walter Smetak: música experimental em perspectiva
Ricardo Tanganelli da Silva

Por volta de meados do século XX, a partir de considerações teóricas sobre sistemas de
afinação alternativos ao tonalismo e insatisfeito com o meio instrumental disponível, o
compositor estadunidense Harry Partch deu início a construção de diversos instrumentos
musicais incomuns contendo seu próprio sistema de afinação a fim de evitar as escalas
temperadas maiores e menores. Contudo, a pesquisa de Partch ia além de apenas novos
sistemas de afinação: consistia em uma abordagem completamente nova em relação a
música, colocando em prática seu conceito de “música corpórea” (corporeal music). Essa
atitude levou-o a enfrentar muitas dificuldades para divulgar sua música nas salas de
concerto, permanecendo nos círculos de música experimental. Poucos anos mais tarde, o
compositor suíço Walter Smetak trouxe ao Brasil uma abordagem semelhante, misturando
tendências microtonais com a música folclórica brasileira. Os conceitos de material sonoro
e “plásticas sonoras” de Smetak influenciaram vários músicos de vanguarda em busca de
novos meios expressivos, notadamente o movimento da Tropicália na Bahia, que desafiou
vários paradigmas da música, da arte e da política, tornando-se um movimento cultural
que mesclava elementos de música folclórica, música popular urbana e rock americano. No
caso de Smetak, os instrumentos musicais eram concebidos como “esculturas sonoras”,
gerando qualidades sonoras muito específicas, com abundância de ocorrências
microtonais. Apesar de sua educação clássica em violoncelo, seu hibridismo cultural
superou as dicotomias entre música clássica e popular no Brasil e abriu as possibilidades
para novas fontes sonoras e artísticas. Apesar da importância de Partch e Smetak na
música experimental do século XX, apenas recentemente os dois compositores receberam
atenção no meio acadêmico e tiveram seu trabalho colocado em programas de concertos.
Devido a predileção por fontes sonoras incomuns, escritas musicais alternativas e, acima
de tudo, sistemas de afinação não-temperados, a maior parte da música destes
compositores é quase desconhecida atualmente, sendo mantida principalmente por
pesquisadores e alguns dos seus próprios discípulos. Como ambos compositores refletem
tendências semelhantes em relação às experiências sonoras, essa comunicação visa
colocar em perspectiva parte do seu trabalho, destacando semelhanças e diferenças
estéticas. Assim, a avaliação desses conceitos pode contribuir para uma discussão mais
ampla sobre a música experimental nos EUA e no Brasil do século passado.
“Primavera nos Dentes”: uma relação atlântica entre Brasil e Portugal (1955-1973)
Thales Reis Alecrim

Universidade Estadual Paulista – Franca (UNESP-Franca)
A presente comunicação analisa o poema e canção “Primavera nos Dentes”, e visa

compreender os sentidos de leitura em Portugal e de escuta no Brasil, assim como tal obra
se relacionava com a produção estética do período. O poema foi escrito pelo intelectual
português João Apolinário, publicado em seu primeiro livro, Morse de Sangue (Porto,
1955). Nesse poema, escrito no contexto da ditadura Salazarista, Apolinário, que nunca
escondeu seu descontentamento, retrata o estilo de vida daqueles indivíduos dispostos à
encarar o sistema através de empreendimentos culturais: produzir cultura
[12]
conscientizadora no seio do sistema é inventar “contra a mola que resiste”. Devido ao seu
posicionamento, Apolinário sofreu perseguição política e em 1963 se exila no Brasil, junto
com seus filhos. Em solo tropical, João Ricardo, filho de Apolinário, retomou “Primavera
nos Dentes” e musicalizou o poema, a canção foi interpretada pelo seu conjunto, o Secos &
Molhados, no contexto da ditadura militar. Assim, observando nosso objeto, apontamos
para um caminho que ignora as fronteiras nacionais. Objetivamos compreender a
circulação de ideias entre Brasil e Portugal e suas conexões com outras regiões do globo,
dessa forma, podemos melhor analisar os sentidos de leitura e escuta dessa obra.
Tema: A recepção da música europeia e norte-americana na América do Sul
Hibridismo e tensionamentos: o rock brasileiro na década de 1970
Alexandre Saggiorato; Gerson Trombetta

Universidade de Passo Fundo (UPF)
O presente trabalho tem como finalidade discutir sobre os aspectos que cercam as tensões
geradas no Brasil pela incorporação de elementos musicais e extramusicais desenvolvidos
pelos músicos de rock nos Estados Unidos e Europa na segunda metade da década de
1960. Nesse período, o Brasil estava atravessando um momento de repressão e censura
ocasionado pela ditadura militar. Dessa forma, uma identidade cultural nacional foi
determinada pela esquerda engajada na luta contra o governo ditador. O discurso de
enfrentamento esquerdista prezava por uma cultura puramente brasileira, onde os
músicos deveriam se unir contra o regime, compondo musicas com letras que
denunciassem os problemas sociais nacionais e, eminentemente, deveriam ser executadas
através de ritmos e instrumentos “genuinamente” brasileiros. Porém, a atitude do
movimento tropicalista a partir de 1967 e consequentemente dos artistas do rock
brasileiro da década de 1970, no sentido de introduzir o rock juntamente com a música
popular brasileira, geraram conflitos tanto com a direita conservadora, quanto com a
esquerda engajada que não admitia a cultura estrangeira no país.
Mauricio Kagel na Sala Cecília Meireles em 1974: a recepção da música-teatro

europeia no Rio de Janeiro a partir das críticas de Ronaldo Miranda e Carlos Dantas
Fernando Magre
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
Em 1974, Mauricio Kagel (1931-2008) esteve no Rio de Janeiro com seu ensemble para
duas apresentações na Sala Cecília Meireles. Kagel, compositor argentino radicado na
Alemanha desde 1957, já era naquele momento reconhecido como uma importante figura
no campo da música contemporânea europeia, sobretudo por seu inovador repertório de
música-teatro (ou teatro instrumental, como preferia chamar).
Música-teatro é um gênero surgido no início dos anos 60 que consiste, em linhas gerais, na
criação cênica ou cênico-musical a partir de técnicas composicionais musicais. Nesta
[13]
prática, os elementos da linguagem teatral (tais como movimentação, iluminação,
cenografia, etc.), são tratados como materiais passíveis de serem manipulados
composicionalmente, da mesma maneira que os sons. Mauricio Kagel é frequentemente
reconhecido como o pai deste gênero, não apenas por ter sido um dos primeiros a definir
suas formas, mas também por seu amplo e variado conjunto de obras.
Este trabalho busca lançar luz à recepção da música-teatro no Brasil, quando da passagem
de um de seus mais importantes representantes pelo país. Para tanto, analisaremos três
críticas publicadas em jornais cariocas, duas delas do compositor Ronaldo Miranda. A
primeira, escrita antes do concerto, apresenta comentários superficiais sobre as obras,
provavelmente extraídos de algum material de divulgação. Nela, Miranda demonstra certa
expectativa, exaltando que o público carioca viveria experiências incomuns. Na segunda
crítica, intitulada “Kagel: conceitos sem música”, Miranda aparece decepcionado, fazendo
apontamentos severos sobre as obras e a personalidade de Kagel enquanto compositor.
Em sua concepção, a obra do argentino estaria mais relacionada à arte conceitual, em que
predomina a ideia sobre o resultado. Quanto a isso, Miranda é assertivo: “No nosso
entender, Kagel seria mais coerente com sua arte se abolisse a palavra ‘música’ do rótulo
de suas apresentações” (MIRANDA, 1974).
A outra crítica encontrada é de autoria de Paulo Dantas. Feroz, o autor começa apontando
que o destino das vanguardas é a comunicação apenas entre iniciados, indicando esta
como uma forma de distinção de castas. Compara as obras de Kagel com o Dadaísmo,
utilizando adjetivos como “elitista” e “intelectualizado” de modo negativo para reforçar
sua crítica, para, por fim, afirmar que foi uma apresentação entediante.
Estas críticas demonstram uma aversão à música experimental. O fato das obras
apresentadas não trabalharem majoritariamente com melodias, mas sim com ruídos e
explorações sonoras diversas, pode ter sido um fator para sua rejeição. Contudo,
certamente foi o caráter cênico pós-dramático e de comunicação não-imediata, beirando o
grotesco, que provocaram tal reação agressiva, sobretudo em Paulo Dantas.
Há que se ressaltar que a recepção mais enviesada é uma constante no campo da música-
teatro, não somente no Brasil. Para nós que investigamos a história da música-teatro
brasileira, é de fundamental importância compreender como se deu a recepção de sua
expressão europeia aqui, a fim de que possamos traçar paralelos e, com isso, identificar os
caminhos que o gênero percorreu no cenário brasileiro.
Viaje a la Argentina: la recepción de Els Pirineus de Felip Pedrell en Latinoamérica
José Roberto de Paulo

Universidad Autónoma de Barcelona (UAB, Espanha)
La presente propuesta de comunicación plantea un análisis sobre la recepción de la ópera

Els Pirineus del compositor español Felip Pedrell (1841-1922) en Argentina en el 1910.
Pedrell había compuesto su ópera con la intención de contestar la pregunta sobre ¿qué
sería la música lírica española?, y al componerla escribiría un manual con las explicaciones
de su proceso creativo, desvelando su lenguaje musical puesta en práctica en dicha obra, lo
que ha convertido este texto en el manifiesto para una estética nacional española – Por
[14]
nuestra música (1891). El viaje a la Argentina, iniciado desde Barcelona el dos de agosto de
1910, ha recibido del compositor un capítulo en sus memorias y la presentación de su
ópera ha causado la discusión en la crítica argentina que el compositor gustaría que
hubiera pasado en su país.
El viaje era un proyecto del maestro Juan Goula que había tenido la idea de llevar hasta
Argentina, en el Teatro Colón de Buenos Aires, una muestra de la creación operística
española con la presentación de obras de los compositores Tomás Bretón, Emilio Serrano
y Felip Pedrell, que fueron invitados para el viaje. La ópera elegida para iniciar la
temporada de la compañía española fue Els Pirineus con estreno en el 10 de septiembre.
Los críticos locales se asomaron a las presentaciones de las obras ejecutadas por la
compañía española y estamparon en los periódicos de la ciudad sus comentarios y juicios.
Pedrell tenía una gran expectativa con la recepción y con la crítica, pues se trataba de una
posible ejecución más minuciosa y en mejores condiciones que las del estreno en el 1902
en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Nuestro trabajo, basado en las críticas musicales realizadas en los periódicos de la capital
argentina y en las memorias del compositor Felip Pedrell en el libro Jornadas Postreras,
buscará comprender las dimensiones de la recepción de la ópera Els Pirineus en
Latinoamérica y los reflejos en el pensamiento estético de Pedrell como un compositor que
buscaba refuerzos de aprobación para sus propuestas de un lenguaje musical de carácter
nacional.
Estética e filosofia das artes musicais africanas na perspectiva e continuidade da

diáspora afro-latina
Katharina Doring
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
As “colaborações, tensões, hibridações” no Atlântico Norte/Sul implicam, entre outros, na

compreensão e no estudo da travessia de milhões de africanos de países e etnias
diferentes ao longo de séculos para todo continente Americano, com seus saberes
musicais, que revelaram comportamentos e fundamentos estético-filosóficos
profundamente conectados com suas crenças religiosas, práticas rituais e cênico-poético-
musicais. Ou com as palavras do professor Meki Nzewi: “Devemos ter em mente que as
artes musicais na África, muito antes dos sistemas modernos, eram o órgão infatigável que
organizava a saúde indígena africana, serviços políticos, sociais, religiosos e recreativos
com a integridade e os créditos de seus praticantes sinceros. Se a educação em artes
musicais em africanos deriva verdadeiramente da rica base de conhecimento da África,
devemos nos envolver em pesquisas nos níveis internos. Devemos reinstituir conceitos,
significados, teorias e valores africanos da educação e prática das artes musicais.
(NZWEWI, em HERBST, 2005, p. Viii)”. Minha pesquisa apresenta um diálogo com
autores/as de toda parte do complexo Atlântico Negro sobre as filosofias e epistemologias
musicais embasados nos contextos históricos e contemporâneos das artes musicais
africanas e da diáspora africana. Aponta para uma lacuna dos estudos das musicalidades
afro-latinas e afro-americanas, assim como a necessidade de construir fundamentos
[15]
metodológicos e epistemologias aplicados ao ensino, a teoria e performance das musicas
afro-latinas numa perspectiva decolonial.
Torna se necessário de significar os elementos que caracterizam o fazer musical da

diáspora afro-latina, tanto no que tem em comum com a grande escola musical nas
Américas que continua sendo a experiência do Jazz, como no que tem de diferente pelo
encontro colonial entre culturas indígenas, europeias latinas e africanas de vários países e
contextos históricos, culturais, religiosos. Porque música africana, Jazz, música afro-latina
não poderia postular universalidade e gerar uma expressão e formação musical própria
que inclui e implica nas “colaborações, tensões, hibridações”, enquanto fundamento
estético-filosófico, embora as formas musicais afro-populares estão sendo veiculadas nas
mídias convencionais e digitais? Porque teriam que estar sempre em categorias,
antigamente: exóticas e folclóricas, hoje, muitas vezes, world ou pop music e/ou
patrimônio imaterial, ou então marginalizado enquanto subcategoria, para ‘especialistas’?
Na visão do filosofo Eduardo OLIVEIRA: “Não se trata, portanto, da crítica conceitual a
conceitos consagrados pela tradição do pensamento ocidental. Trata-se de combater, isso
sim, a condição mesma de produzir tais conceitos, sua produção elevada a esse grau de
abstração para que, efetivamente, a crítica não se reduza ao aspecto conceitual, mas
reincida sobre a atitude que o produziu. (...) Trata-se de considerar a “lógica” própria do
Outro, sem reduzir o Outro à fórmula do Mesmo. Não basta ouvir sua voz e respeitar seu
discurso. É preciso estar aquém, isto é, considerar as próprias condições do discurso a ser
efetivado.” (2012, p. 35) Trabalho, entre outros, com autores africanos, americanos e
latinos: Meki NZEWI, Kofi AGAWU, Francis BEBEY, Anri HERBST, Kwabena NKETIA,
Gerhard KUBIK, Eric HOBSBAWM, Ben SIDRAN, Christopher SMALL, Paul AUSTERLITZ,
Peter WADE, Robin MOORE, Luís F. MAKL, Tiago OLIVEIRA Pinto, Gerard BEHAGUE, Jose J.
De CARVALHO, Michael B. QUINTERO, Carlos M. BLASCO.
20 Setembro – Quinta-feira / 20 Septiembre – Jueves /

September 20 – Thursday
Tema: História da Crítica Musical
El Público, de teatro imposible a ópera bajo la arena
Carmen Noheda
Universidad Complutense de Madrid (UCM, Espanha)
La presente propuesta aborda los estrenos mundiales de óperas españolas desde la

reapertura del Teatro Real de Madrid en 1997, tras 72 años de silencio lírico. En la
temporada 2017/2018 se celebra el 200 aniversario de la fundación del Real, dos siglos en
los que la creación española ha estado prácticamente ausente. A su vez, se cumplen 20
años de su nueva etapa con un creciente interés por la ópera nacional a partir de diez
encargos, hecho apenas investigado y que merece atención desde la musicología como
sujeto de estudio.
[16]
Una de las óperas con mayor repercusión es El Público. Ópera bajo la arena en cinco
cuadros y un prólogo (2015), creada por el compositor Mauricio Sotelo, junto al libretista
Andrés Ibáñez y el escenógrafo Alexander Polzin. El Público se basa en la obra homónima
de Federico García Lorca (1898-1936), escrita en Cuba hacia 1930 tras su viaje a Nueva
York en uno de los periodos más convulsos de su vida. Sus páginas son un enigma del
teatro español moderno y, por ello, el desaparecido director artístico Gérard Mortier las
escogió para convertirlas en una ópera que representara a su vez al mundo
hispanohablante moderno. Esta pieza insondable dentro de la producción lorquiana forma
parte de lo que el autor denominaba como su Teatro imposible. Este Teatro imposible
confronta en El Público la manera de comprender el género entre el Teatro al Aire Libre y
Bajo la Arena, una pulsión entre la violencia del deseo creativo y los convencionalismos.
El estudio analiza los conflictos de la dramaturgia musical y la escena teatral para concebir
una ópera bajo la arena a partir del tema de la homosexualidad y la máscara en el teatro,
elementos que ahondan en la ambigüedad identitaria. Su proyecto como arte en/de
transformación trasciende a la creación para alcanzar el plano de la realidad a nivel
político y social, cuestión que nos ha llevado a seleccionar varias escenas que destacan por
la integración del flamenco como planteamiento alterflamenco. Esta apuesta experimental
se compromete con la memoria oral en sus cualidades estéticas e ideológicas desde una
visión no folclórica alejada de esencialismos. La investigación considera el tratamiento
espectral de la voz y la corporalidad del baile flamenco en la transfiguración de una danza
de caballos que tensionan la identidad sexual en la tercera escena del primer cuadro, ‘El
biombo’. Asimismo, se ha escogido el cuadro cuarto, ‘La revolución’, por su importancia
escenográfica. Alexander Polzin da sentido a la temática al instalar gigantes espejos que
invaden la totalidad del escenario del Real para reflejar sala y público, el verdadero
protagonista enfrentado a sus miedos, deseos y prejuicios. El análisis también incluye la
concepción multicultural del surrealismo lorquiano que propone el mexicano Roberto
Castro, director de escena, a través de la exploración del saludo maya In lak’ech, yo soy
otro tú; hala ken, tú eres otro yo. La creación de El Público lucha con las contradicciones de
representación hasta revelar el teatro oculto y auténtico, y convertirse así en una ópera
bajo la arena.
Para una topología de la crítica: ¿qué se ha dicho sobre la ópera producida en

Montevideo entre 2016 y 2018?
Sergio Marcelo de los Santos

Universidad de la República (Udelar, Uruguai)
En la escena montevideana actual puede verificarse una evidente disminución de la

presencia de la crítica musical en los medios periodísticos en general. El fenómeno ha sido
estudiado (Fornaro, 2017) bajo criterios de comparación de aspectos cuantitativos y ha
dejado como evidencia una división cronológica en tres períodos: fundacional, de
desarrollo y el que comienza con el siglo XXI. Además de la diferencia en la cantidad de
publicaciones, se ha establecido también el grado de influencia de la opinión de los críticos
sobre la actividad de los artistas, de las instituciones y de los responsables de políticas
públicas, en sus respectivas épocas. La relación “pensar-hacer pensar” que tiende a
asignarse a la tarea de la crítica, en cada período ha permitido visualizar consolidaciones y
[17]
transiciones que tienen que ver con valores identitarios locales siempre puestos en
tensión con modelos y proyectos extranjeros, preponderantemente europeos. Así, en el
contexto cosmopolita decimonónico de consolidación del Estado-Nación, en la
modernización consolidada durante la primera mitad del siglo XX y con la idealización que
de ambos períodos se hizo en los imaginarios culturales posteriores, se definen tanto el
canon como los repertorios (Corrado, 2005) que han marcado el gusto musical en
Uruguay.
Es en la ópera donde se ponen de manifiesto de manera más evidente la apropiación de lo

internacional y el sentimiento de ser “ciudadano del mundo” que se ha asignado al
ambiente cultural nacional (Radakovich, 2011). Si en lo musical canon y repertorio han
estado marcados por la preferencia de lo romántico e italiano (Fornaro, 2007), en
términos de producción, difusión y consumo de sus elementos visuales, tiene prevalencia
la continuidad del preconcepto de espectáculo suntuoso, caro y para un público escaso, de
entendidos o elegidos. En las preferencias antes expuestas hay una interrelación de
factores de comunicación, marketing y publicidad que provienen tanto de lo institucional
como de la intermediación cultural. Con el análisis de lo publicado durante los últimos
años, puede revelarse en la crítica la dificultad de apartarse de una plataforma de valores
forjada en la consideración de un pasado idealizado y de entender las circunstancias
relativas a condiciones de producción o realidades de creación contemporáneas -en el
doble sentido temporal y estético- planteadas desde nuevos paradigmas, distintos de los
tradicionales.
La presentación que se propone, pretende mostrar a través del análisis de ejemplos

recientes (2016-2018), el desfasaje entre la actividad en los escenarios montevideanos
con la opinión -y sobre todo con la ausencia de opinión- generada sobre esa producción. Se
plantea un trabajo que involucra observación participante y análisis de discurso de notas
periodísticas seleccionadas y programas de mano.
A recepção das sinfonias de Beethoven por Berlioz
Marcos Mesquita
Segundo Jacques Barzun, quando Berlioz nasceu, em 1803, Mozart ainda era considerado
um inovador perigoso e pouco tocado na França; Haydn, embora vivo, era quase
desconhecido neste país, enquanto a música de Ludwig van Beethoven era um “sinônimo
de cacofonia e loucura” (1982, 28). Ou seja, o estilo musical clássico ainda estava se
consolidando frente ao público francês. Ainda na juventude de Berlioz, raramente uma
sinfonia de Beethoven era apresentada integralmente em Paris. Os movimentos que eram
eventualmente tocados, eram corrigidos naquelas que eram consideradas ousadias
harmônicas inaceitáveis e tinha seções cortadas. Somente em 1828, a Société des Concerts
du Conservatoire apresentou integralmente, em Paris, a Sinfonia nº 3, Eroica, obra com um
nível de exigência auditiva tão alto como o daquele de suas obras mais intimistas e
arrojadas, como as sonatas de piano ou os quartetos de cordas do compositor alemão.
[18]
Devido ao sucesso de público alcançado por esta sinfonia, várias outras obras de
Beethoven foram apresentadas nos concertos subsequentes desta sociedade.
Para Berlioz, que conhecia ou as partituras de Beethoven, ou as versões mutiladas

apresentadas anteriormente pelas orquestras parisienses, tais concertos foram uma
confirmação daquilo que ela já havia constatado em seus estudos e ele colocou Beethoven
em seu panteão de gênios no qual figuravam, entre outros, William Shakespeare e Johann
Wolfgang von Goethe.
Sendo um profissional liberal dos novos tempos, Berlioz era obrigado a se dedicar a várias
atividades para garantir sua subsistência, incluindo a escrita de artigos e críticas musicais.
Em 1838, ele publicou, na Revue et Gazette Musicale, vários artigos sobre as sinfonias de
Beethoven que, agrupados mais tarde, receberiam o título de Étude critique des
symphonies de Beethoven, o qual foi publicado, em 1844, em seu livro Voyage musicale en
Allemagne et en Italie e, em 1862, em seu livro À travers chants: études musicales,
adorations, boutades et critiques. Beethoven havia morrido há dez anos quando da
publicação dos artigos na revista citada acima. Seu legado começava a ser discutido mais
aprofundadamente fora das regiões europeias de fala alemã, sua música começava a ser
apresentada com maior frequência pela Europa e seu nome se tornava conhecido por um
público mais amplo. Neste instante, a voz de Berlioz se ergue na França para proclamar o
compositor alemão como um dos representantes máximos da arte musical de um novo
tempo – romântico e idealista, alternadamente republicano e monarquista e, malgré tout,
um pouco mais democrático.
A partir de uma estratégia crítica hoffmanniana que funde o poético e o pedagógico

(CAIRNS, 2000), o Étude de Berlioz foi, sem dúvida, o testemunho mais importante da
recepção da obra de Beethoven na França na década de 1830. As diferentes esferas
discursivas deste texto serão discernidas e analisadas na comunicação, à luz de dados
biográficos de Berlioz, bem como de elementos oriundos da estética e da análise musicais.
Musicologia e Historiografia - Canteiro de obras
Leandro Henrique de Amorim Martins

Este trabalho surgiu através de uma atividade desenvolvida na disciplina “História da

Música II”, com o intuito de realizar uma Resenha Crítica de conceitos encontrados no
artigo “Musicologia e História: Fronteira ou terra de ninguém entre duas disciplinas? ” de
Myriam Chimènes. Pretendeu-se levantar pontos de intersecção entre a Musicologia e a
Historiografia, pois, de acordo com a Musicóloga Alice Volpe (2007) uma das grandes
qualidades da Musicologia é seu potencial de integração com outras áreas do
Conhecimento. Segundo Chimènes (2007), se a Musicologia investiga a Música apenas em
aspectos intrínsecos tais como Análise e Forma, estaria fadada a ser dominada por uma
característica predominantemente técnica. O Pesquisador José Carlos Reis (2011) afirma
que o verdadeiro objetivo do Historiador é demonstrar fatos, e que se em seu ofício ele é
um intérprete do fato, a fonte será um apoio para que ele levante seus problemas e
hipóteses. Sendo assim, segundo Reis, fontes primárias e secundárias, arquivos e
bibliotecas são o “Canteiro de obras” do Historiador. É nesse ambiente que este trabalho
[19]
deseja enxergar a Musicologia, levantando os pontos de intersecção encontrados no artigo
e concordando com a abordagem de Myriam Chimènes, estreitando as relações entre a
Disciplina e as Ciências Humanas, sugerindo também que a responsabilidade de estreitar
esses laços deve ser partilhada com a Historiografia, onde a Música poderia estar mais
presente enquanto objeto de estudo.
Compendium Musicæ de Descartes: sujeito e afetos enquanto finalidade da música
Tiago de Castro Lima

René Descartes escreve o Compendium Musicæ em 1618, sendo esta sua primeira obra. O
autor propõe que a finalidade da música seja deleitar e movimentar paixões, ou afetos, no
ouvinte, de maneira a romper com o pensamento boeciano, vigente em sua época, na qual
a música instrumental, aquela produzida pelos indivíduos, deveria ser um reflexo da
música mundana, ou seja, da própria ordem do cosmo. Por mais que a teoria exponha uma
teoria claramente renascentista, Descartes a expõe através de uma metodologia diferente
e repensando a finalidade da música. Compreender essa proposição passa por analisar
tanto a inserção desse texto na obra cartesiana, como o diálogo que sua concepção sobre
música realiza com autores contemporâneos, ainda mais tendo em conta que por ser uma
obra de juventude, de maneira a não cometer anacronismos. Além de Isaac Beeckman,
para o qual o texto é dedicado, e Gioseffo Zarlino, citado no texto, pode-se perceber um
diálogo com Aristoxeno, Francisco de Salinas, Giulio Caccini, Jean e Murs, Pontus de Tyard
e Vicenzo Galilei.
Considerações sobre o verbete “música” da Cyclopaedia ou o Dicionário Universal

das Artes e Ciências e da Encyclopédie ou o Dicionário Fundamentado de Ciências,
Artes e Ofícios.
Rodrigo Lopes
Universidade Estadual Paulista – Instituto de Artes (UNESP-IA) /CAPES
A Encyclopédie francesa (1751-1765) contou com a colaboração de cerca de duzentos

artigos de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) sobre música. Porém, o empreendimento
da Encyclopédie derivou da proposta de ampliação da Cyclopaedia britânica, publicada em
1728. Ocorre que o verbete ‘música’ em ambos os dicionários se mostram semelhantes em
muitos pontos, o que demonstra que Rousseau esteve fiel ao dicionário de Chambers,
principalmente no que concerne ao ethos musical. Rousseau recebeu dos editores as
traduções da obra, que lhe serviram de base para a realização de seu trabalho, e lembrou,
já no início do verbete, os efeitos benéficos da música dos antigos gregos para a sociedade
humana, atribuindo a ela virtudes morais e edificantes; porém, diferentemente da obra
original britânica, Rousseau afirmou um concepção pessoal da música, denegrindo a
música moderna, alegando que a mesma se tornou vítima dos caprichos do espírito,
gerando assim uma polêmica para a época. Pretende-se aqui estabelecer comparações não
só entre os dois verbetes, considerando as semelhanças e as diferenças entre o mundo
francês e o britânico, mas também quais posições estéticas foram tomadas frente às
formas do poder da razão universal e do Iluminismo. Os verbetes “música” constituem um
[20]
registro das mudanças que a cultura musical na França e na Inglaterra estava sofrendo, e
por isso o interesse estético relacionado à sua discussão.
Conteúdos Antigos e Não-Europeus na Composição Musical dos Séculos XX e XXI
Luigi Antonio Irlandini

Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC)
Abordarei, do ponto de vista da criação da composição da música de concerto

contemporânea entendida como poética (no sentido dado ao termo por Luigi Pareyson), a
problemática da presença de conteúdos antigos e não-europeus nas obras de
compositores atuais e do século XX. Uma tal abordagem, que tem como ponto de partida a
praxis criativa da música de concerto, não é “apenas” a de um compositor, pois o
compositor também é um crítico e um teórico, o que o coloca, na realidade, numa posição
privilegiada, no sentido de que vivencia de primeira mão o ato criativo, dando-lhe uma
perspectiva mais completa do que a daqueles que não vivenciam o processo criativo, e que
apenas pensam e criticam a criação de outros. Nesta abordagem, portanto, não se trata
apenas de um olhar analítico e objetivo, mas também de um olhar que leva em conta um
conhecimento interior, prático e subjetivo.
Será apresentado um esboço histórico da presença de conteúdos antigos e não-europeus

desde Claude Debussy apenas com o intuito de identificar e contextualizar o tema. Os
principais tópicos que constituem esta problemática, que vêm da recepção e crítica
resultantes do choque cultural que se coloca ao se apresentarem tais conteúdos num
contexto antes “estritamente” europeu, serão esmiuçados, a saber: o exotismo, o
primitivismo, o New Age, o pastiche, a autenticidade (ou a falta de), dentre outros.
Entretanto, o tema principal será a busca de uma explicação, e também o questionamento

da necessidade de uma explicação ou legitimização, para a prática de uma criação musical
ocidental que busca os seus princípios canônicos fora do ocidente: em que medida, e por
que motivos, a aproximação e rejeição de cânones ocidentais e não-ocidentais, modernos e
não-modernos (e por isso, “antigos”), ocorre nos diferentes casos desta prática. Um olhar
especial será dado à questão do compositor brasileiro, para o qual esta problemática se
acrescenta àquela sua já existente: sua identidade cultural complexa, complexa porque
híbrida, colonizada e possivelmente subdesenvolvida, em face à cultura da qual deriva,
muitas vezes vista como superior, “pura” ou original, colonizadora, e avançada. As
categorias criadas habitualmente pelo pensamento crítico e estético, tais como
modernismo, pós-modernismo, ocidente, oriente, dentre outras, terão sua validade e
aplicabilidade questionadas em face a determinados aspectos poéticos que se colocam
[21]
quando o compositor se engaja de forma consequente na presença desses conteúdos
problemáticos.
Música eletrônica de pista, pós-produção e temporalidade estética
Gustavo Souza Koetz

Universidade Federal do Rio do Sul (UFRGS)
O trabalho que será aqui apresentado tem o objetivo de pensar a temporalidade das obras
de arte de música eletrônica de pista com base no conceito de pós-produção na obra de
Nicolas Bourriaud e nos conceitos de temporalidade estética e simultaneidade da obra de
arte em Verdade e Método I, de Hans Georg Gadamer.
O conceito de pós-produção designa "o conjunto de tratamentos dados a um material

registrado". O Artista pós-produtor, sendo mais importante aqui o DJ e o produtor de
música eletrônica, opera com a combinação, reelaboração, interferência e interpretação de
obras de terceiros, pré-existentes. Segundo Bourriaud, a tarefa das "figuras gêmeas do DJ e
do programador" é a de "selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos".
Seu argumento principal é que a "arte da pós-produção" contribui para "abolir a distinção
tradicional entre produção e consumo, criação e cópia, ready made e obra original". Ou
seja, no caso da obra do DJ e do programador, não se trata da mera reprodução de músicas
de terceiros ou colagem de pedaços de músicas do passado, mas sim da criação de uma
obra de arte nova a partir da pós-produção.
O conceito da temporalidade estética em Verdade e Método, que engloba a ideia de

"simultaneidade da obra de arte", parece apontar para uma reflexão muito semelhante à
de Bourriaud com o conceito de pós-produção. Assim como a pós-produção contribui para
a dissolução de velhas dicotomias (cópia e original, produção e reprodução), o aspecto
simultâneo do ser verdadeiro da obra de arte também contribui para uma crítica da ideia
tradicional de autenticidade da obra. Partindo do fato de que a essência da obra de arte
tem a dependência de representar-se (ou seja, inclui necessariamente o fenômeno da
representação), Gadamer afirma que a representação tem o caráter de repetição ao
mesmo tempo que possui uma originalidade própria, assim como o modelo original pré-
existente.
A partir do conceito de "Festa", entendido como a celebração de uma data comemorativa

(um evento do passado), ele explica a simultaneidade da obra de arte no sentido temporal.
Ele aponta que a repetição é constitutiva das festas, sendo o que se chama de "retorno da
festa". Porém, afirma que a festa que retorna não é nem uma nova festa nem a "mera
reminiscência de algo festejado na sua origem". Aponta que as referências históricas da
festa não são menos importantes para a sua essência ao mesmo tempo que ela não é
determinada a partir de sua origem, no sentido de que só seria uma festa autêntica
outrora.
A proposta deste trabalho é dizer que a obra de arte do DJ e do programador estão

circunscritas nessa ideia de simultaneidade, e não de reprodutibilidade apenas. Assim
como na festa, a repetição, as referências históricas da obra de música eletrônica de pista
não são secundárias na constituição de seu ser, assim como o aspecto de novidade também
não é. Na música eletrônica de pista, a exposição das referências históricas pelo elemento
[22]
da repetição se dá pela presença de elementos sonoros, rítmicos e estilísticos conhecidos e
reconhecíveis na obra musical. Sobre esse aspecto, vale ressaltar que a dançabilidade,
dada por células e compassos rítmicos típicos de gêneros musicais específicos da história
da música eletrônica de pista, é um dos principais elementos que devem ser representados
para que a obra seja entendida como tal, ou seja, uma música eletrônica de pista, e não
outra categoria de música eletrônica.
O fato de ser uma linguagem musical que se utiliza bastante da combinação, reelaboração
e na interferência de material gravado fornece uma parte importante, mas não absoluta,
da originalidade dessa forma de arte. A apropriação concreta de objetos culturais pré-
existentes ora nos remete ao passado, ora ao presente, ou ainda uma série de lugares e
representações que variam de acordo com a subjetividade de cada um. Assim, através da
reprodução, se consegue criar uma série de obras e gêneros musicais conhecidos como
música eletrônica de pista.
Em perspectiva, a crítica de Roberto Schwarz a uma entrevista dos signatários do

Manifesto Música Nova
Mauricio de Bonis
Ainda que não tenham se constituído como um grupo de compositores e intérpretes com
uma unidade consistente, tanto no que diz respeito à continuidade da produção quanto a
seu alinhamento estético, os signatários do Manifesto Música Nova (publicado em 1963 na
Revista Invenção) foram responsáveis pela divulgação no Brasil da música de vanguarda
europeia das décadas de 1950 e 1960 e das discussões e questionamentos suscitados em
seu entorno. Abriram com essa iniciativa um amplo horizonte de novas influências,
materiais e procedimentos composicionais, em oposição às tendências até então
hegemônicas. Tanto em suas posições pessoais quanto em seu programa de ação musical,
esses compositores e intérpretes reivindicam um alinhamento entre o estado da arte das
últimas experiências artísticas e seu significado progressista ou até revolucionário, vendo
a composição e a crítica musical um campo de relevo no combate às forças reacionárias na
sociedade. Essa prerrogativa, exposta de forma provocativa e bastante irônica em uma
entrevista de membros do grupo na grande mídia (Música não-música antimúsica,
publicada n’O Estado de S. Paulo em 1967), é questionada no ano seguinte por Roberto
Schwarz, em seu texto Nota sobre vanguarda e conformismo. Por um lado, a entrevista ao
Estado, realizada por Júlio Medaglia com os compositores Damiano Cozzella, Rogério
Duprat, Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto Mendes, pode hoje ser avaliada tanto em
relação ao Manifesto Música Nova (e ao Plano Piloto para a Poesia Concreta, do qual é
diretamente reminiscente) quanto às trajetórias ulteriores, marcadamente contrastantes,
de seus protagonistas. Ao mesmo tempo, uma vez colocada em perspectiva a crítica de
Schwarz, é possível verificar sua pertinência em relação aos posicionamentos políticos
posteriores e à evolução do pensamento musical de cada um desses compositores. Se as
contradições no tom geral de seu discurso nessa entrevista são bem apontadas por
Schwarz, que inclusive faz uso do mesmo teor irônico daqueles que critica, faz-se
necessário precisar uma diferenciação ausente em sua crítica, entre o pensamento, os
posicionamentos e as contradições de cada um dos compositores entrevistados, o que é
possível de se propor com mais clareza observando sua trajetória em retrospecto.
[23]
Instantiating the infinite: palindrome, philosophy, and the music of Arvo Pärt
Nicholas Johnson
Butler University (USA)
Arvo Pärt’s compositions often sound as if they are momentary glances at infinite musical
processes. Once a musical pattern is set in motion, it is bounded only by the limits of
instruments, text, or the human voice. This is especially true in the early tintinnabuli
works, which seem to instantiate a specific moment of a far larger piece, creating the sense
of spirituality and otherness that attracts a diverse audience, as Peter Bouteneff and Paul
Hillier have revealed.
Palindrome is among the many devices of Pärt’s compositional language that helps to
create this illusion. Examples of this technique appear throughout his career, such as in
Perpetuum Mobile and Credo from his serial era, Trivium für Orgel and Sarah was Ninety
Years Old from his early tintinnabuli phase, and Magnificat Antiphons and Triodion from
his mature tintinnabuli works. Scholars have long observed these palindromes; however,
few have explored their origins or effect. Building upon the studies of his compositional
methods by Anna Shvets and Leopold Brauneiss, this essay offers an examination of Pärt’s
palindromes from analytical and philosophical positions, as well as an exploration of
reception in the North and South regarding post-modern philosophy and new spirituality.
These palindromes did not originate from Pärt’s well-known study of early music, as they
appear rarely in the Middle Ages, with exceptions such as Machaut’s secular “Ma fin est
mon commencement,” and only slightly more often in the Renaissance; nor are they
afforded a special place in Orthodox theology. Instead, Pärt’s use of palindrome most
closely relates to other composers of the twentieth century who explored spirituality in
their music, such as Messiaen, Górecki, and Tavener.
Palindrome in the music of Pärt creates a suspension of time, a tangible expression of the
past and future meeting, even as that significance is communicated only physically on the
score and rarely noticed by the listener. I argue that his frequent use of palindrome
stemmed from a devotion to the textuality of the written score. As Derrida argued in
Writing and Difference regarding meaning in the postmodern age, “to be is to-be-in-the-
book.” Palindrome provides textual devotion and an instance of an otherwise ethereal
experience, aiding a text-obsessed culture in contemplation of the textless divine.
Disciplina e Cânone: a construção do silêncio nas salas de concerto parisienses e a

música humorística de Erik Satie
Eder Wilker Borges Pena

Universidade Estadual Paulista – Instituto de Artes (UNESP-IA) / FAPESP
Durante o período de atividade composicional propriamente humorística de Satie, o

cânone era um mecanismo forte e representativo. A musicologia ainda estava
engatinhando e aos poucos se estabelecia e ganhava luz e importância. Portanto, os
[24]
julgamentos de valor exercidos sobre a arte em Paris eram delegados, principalmente, à
imprensa e ao papel dos críticos, os quais possuíam grande influência e poder deliberativo.
Porém, isso resultou em uma série de atitudes não profissionais por parte dos críticos, ao
mesmo tempo em que, os compositores, os quais se tornavam cada vez mais ativos na
publicação de textos sobre música e arte, ao lado de fortes figuras institucionais, atacavam
a prática crítica. Como a maioria do repertório das salas de concerto era constituído de
obras já consagradas pelo cânone, as críticas eram frequentemente superficiais sem
nenhuma discussão real ou análise musical e se focavam em grande parte em comentários
acerca das interpretações.
Assim, era comum que críticas fossem escritas com semanas de antecedência do concerto
em análise, críticos fossem comprados para emitir determinada opinião e uma espécie de
farsa crítica se criava através da manutenção de interesses mútuos, dos financiadores e
dos críticos que lucravam e mantinham sua posição. A publicação de um comentário
antecipado servia como um mecanismo de estabelecer antecedência crítica, aquele quem
fornece a notícia em primeira-mão, no entanto, esta prática se tornava completamente
absurda quando, em certos casos, a crítica de um concerto era publicada antes mesmo de
seu acontecimento. Essa condição era preocupante, uma vez que estes críticos eram
responsáveis por julgar a legitimidade das obras musicais.
Desta forma, O trabalho se propõe a apresentar uma breve análise da situação do cânone,
no período de 1911 – 1925, buscando compreender as raízes de um dos maiores
mecanismos de distinção e disciplina. O aspecto do silêncio é abordado neste contexto, e
em contraste ao exemplo da obra de Erik Satie, por representar um dos primeiros embates
musicais ao mesmo, em virtude do riso proporcionado pela obra humorística. O trabalho
também se propõe a relatar o status quo do cânone e fazer uma descrição de seu modus
operandi, relatando suas práticas arbitrárias, muitas vezes, fradulentas, suas estratégias de
controle do produto final histórico e repressão de compositores indesejados, no caso, Erik
Satie.
O músico humanista e os arquétipos composicionais da Antiguidade: releituras das

relações entre a reflexão e a criação musical
Tiago Eric de Abreu

Universidade Federal de Uberlândia (UFU)
O estudo da música antiga possibilita reescrever a história musical para um presente

modificado, a fim de tornar o passado inteligível em suas convergências com a música
contemporânea. Considerando o posicionamento crítico dos compositores e teóricos da
Renascença ante a música de sua época, a abordagem da maneira como os humanistas
ressignificam a cultura musical helênica da Antiguidade articula um estudo específico no
campo das relações entre a crítica e a poética musical. Os humanistas do Renascimento
tardio italiano (século XVI), ao buscar paradigmas no ideário cultural grego, encontram
nele arquétipos composicionais que se amoldam às pulsões criativas e às condições
histórico-musicais da chamada prática moderna. Por meio do estudo da obra do
musicólogo e historiador da música Claude Victor Palisca (1921-2001) é possível
estabelecer uma abordagem cultural, crítica e estética das relações entre as ideias
[25]
humanistas e as práticas musicais da Renascença, em seus diálogos com a música da
Antiguidade. Quando Palisca publica o estudo Humanism in Italian Renaissance musical
thought, em 1985, o alcance da obra dos compositores e críticos da Renascença havia sido
pouco investigado. O estudo dos escritos dos principais nomes responsáveis pela
transmissão do pensamento musical grego – Pietro d’Abano, Giorgio Valla, Carlo Valgulio,
Antonio Gogava, Francesco Burana e Nicolò Leoniceno – elucida questões centrais que, na
tradução inglesa do original italiano feita por Palisca (1985), demonstram sua relevância
histórica. A presente pesquisa se atém, pois, à consideração das fontes historiográficas
sobre as relações entre a música e o pensamento da Antiguidade (conhecido graças aos
registros escritos dos críticos e músicos da Renascença). Concederemos especial atenção
ao Dialogo della musica antica et della moderna, de Vicenzo Galilei, atentando para a forma
como o compositor elabora suas reflexões na forma de um diálogo entre a música da
Antiguidade e a do século XVI. A mirada que os humanistas italianos, tais como Gioseffo
Zarlino e Galilei, lançaram para o passado musical grego reflete uma procura por
arquétipos composicionais e por um entendimento mais vasto das relações e funções
musicais possíveis, o que representaria, do ponto de vista radical e empírico de Galilei,
uma reinvenção da prática musical moderna, inspirada na prática antiga. Testemunho
central que repercutiu nas especulações renascentistas é o de Aristóxeno (séc. IV a.C.), que
proveu, em seus “Princípios harmônicos”, motivos para séculos de reflexões sobre
questões musicológicas e estéticas em sentido lato. Ao enfatizar o uso da faculdade de
percepção do som, Aristóxeno entende que o músico deve exercitar sua capacidade crítica
e conhecer as diversas matérias musicais, tanto teóricas quanto performáticas. O filósofo
propõe uma metodologia que propiciasse independência aos estudos da música com
relação a outras ciências da Antiguidade tais como a acústica. Seus escritos perpassam a
definição de vasto léxico musicológico e conceitos fundamentais que serão retomados
criticamente por diversos autores dos primórdios da cristandade e medievais, ressoando
fortemente nas concepções renascentistas. Não obstante a antiguidade dessas reflexões,
sua substância interpretada revela uma pluralidade de significados possíveis para a
poética musical contemporânea.
A recepção da música sul-americana na Europa e América do Norte
Uma orquestra futebolística: pós-colonialismo em Santos Football Music de Gilberto

Mendes
João Batista de Brito Cruz

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)
O presente trabalho procura evidenciar como o ambiente da composição musical

brasileira do século XX e XXI pode carregar, em sua produção e interpretação, elementos
característicos da situação pós-colonial brasileira, ao passo da inadequação de certos
conflitos e convenções europeias em um contexto latino-americano. Para tanto, a
apresentação procura relacionar os conceitos de Epistemologias do Sul de Boaventura de
Souza Santos e a leitura da América Latina vista em Amálio Pinheiro (e outros) com a obra
[26]
Santos Football Music (1969, para orquestra e fita magnética), de Gilberto Mendes. Nessa
peça, o compositor santista se utiliza de diversos processos tradutórios entre a música e
universo do futebol, esporte-signo da cultura latino-americana, que traz consigo a
meandricidade identitária desses locais. Além disso, Mendes propõe nessa peça uma visão
sincrônica da história (como visto em Julio Plaza) da música ocidental: faz clusters
coexistirem com os arquétipos de acordes tonais; escritura gráfica com tradicional;
orquestra com fita magnética; entre outros exemplos. Entre a complexidade de uma
proposta de tradução lúdica somada a uma acumulação/sobreposição de técnicas
composicionais, a peça de Mendes propõe também uma interação com o público,
convidando-o a “torcer” durante a música. Investigamos então qual o lugar do dessa
música no contexto na qual ela se insere - as salas de concerto - discutindo de que forma
ela respeita e/ou subverte esse ambiente e suas convenções. Assim, procuramos entender
como se dá, em Santos Football Music, o choque entre uma cultura latino-americana pós-
colonial e signos europeus herdados nesse ambiente musical (sala de concerto, orquestra,
convenções de escuta, etc).
Fronteiras Híbridas: A Sonoridade Fronteiriça no Extremo Sul do Continente

Americano
Ghadyego Carraro; Gerson Trombetta

Universidade de Passo Fundo (UPF)
Esta comunicação integra parte de uma investigação sobre a constituição de uma

sonoridade musical particular na tríplice fronteira sul-americana entre Uruguai, Argentina
e Rio Grande do Sul (Brasil). A pesquisa trabalha com a hipótese que a referida região de
fronteira é um espaço histórico e peculiar, marcado por características climáticas (frio e
vento), modos de vida (isolamento e melancolia) e encontros culturais que impulsionaram
processos híbridos capazes de gerar sonoridades musicais específicas, destacando-se, de
modo especial, a milonga. Neste sentido, enfatiza-se sobre a influência de formas musicais
tradicionais europeias como a forma sonata, o minueto e a contradança que desde os
primeiros exploradores estiveram presentes no ambiente sul-americano compondo novos
ingredientes nas demandas de hibridação presentes neste espaço fronteiriço. Com base
nesta tese, defende-se a importância dos diferentes agentes naturais que quando
associados as atividades específicas do sujeito fronteiriço recriam e estabelecem um
ambiente culturalmente fértil, que projeta no âmbito musical, sonoridades que
ultrapassam os limites nacionais e constituem uma espécie de fronteira sonora híbrida e
transnacional.
Created in their own image: context and meaning in arrangements of Piazzolla’s

“Verano Porteño”
Siegwart Reichwald
Converse College (EUA)
Piazzolla was one of the most inimitable musicians of the twentieth century with his
Tango Nuevo style, which relied heavily on his personality as bandoneon virtuoso. Having
created his own musical space—apart from yet influenced by tango, classical, jazz, and
[27]
popular styles—his music seemed doomed to recede into the background after his death.
Yet Piazzolla’s name has been on the rise. Interestingly, the success of Piazzolla’s music is
found primarily in arrangements for the concert hall, posing fundamental questions about
authenticity: Have these arrangements distorted or even lost the essence of Piazzolla’s
Tango Nuevo? What is the content and meaning of Piazzolla’s music? Can it be captured
without the bandoneon and Piazzolla’s personality?
These questions about Piazzolla’s music are seemingly magnified in “Verano Porteño.” As a
mainstay throughout Piazzolla’s long career with a variety of different ensembles, the
work exists in two distinct versions—a shorter, simpler version for his quintets and a
longer nonet version—extending the essence of the work beyond an authoritative score.
My chosen arrangements offer three very different perspectives, based on both versions:
Leonid Desyatnikov’s showpiece for Gidon Kremer based on the quintet version; José
Bragato’s piano trio arrangement of the nonet version; and Tobias Kassung’s edgy re-
envisioning of the quintet version for the Cologne Classical Ensemble. All three
arrangements are unmistakably Piazzolla, yet their recontextualizations have created
three highly personalized versions with similar content.
Surprisingly, the arrangements make no attempt to capture the canyengue character of

Piazzolla’s tango style, creating a seemingly sterile, two-dimensional version. By inserting
their own personalities and techniques, however, they re-capture some of the music’s
bravado and create a new context in the image of the ensemble. Desyatnikov speeds up the
tempo, leaves out any typical extended techniques, and focuses on the violinist as soloist,
turning “Verano Porteño” into a brilliant showpiece, designed for the concert hall. Bragato,
one of Piazzolla’s close friends and collaborators, could have offered a true transcription
rather than an arrangement. Instead he chose to create a classical arrangement,
approaching the piano trio in a very conventional manner.
As the assessor for the Argentine popular archives of music, Bragato presumably realized
Piazzolla’s music would gain broader exposure within the framework of a conventional
chamber concert. Kassung offers a more radical arrangement, creating a postmodern
version with minimalist tendencies. Yet my analysis shows that Kassung stays actually
closest to Piazzolla’s score. But his masterful re-orchestration emphasizes different
musical ideas. The most fascinating moment happens in the returning A section where the
seeming piano “doodeling” of the original becomes the primary material, creating very
minimalist sound. Kassung does not change a single note; he only reinterprets the score in
a new way.
My analysis of the score and its recontextualizations shows the arrangements to be just
further translations of Piazzolla’s own distinct but parallel iterations of “Verano Porteño,”
offering the work’s clear content and meaning created in the image of the
arranger/performers.
"Quo vadis?" and other works by Feliks Nowowiejski in North and South America.
History and the present day
Ilona Dulisz
[28]
University of Warmia and Mazury in Olsztyn (Polônia)
Feliks Nowowiejski (1877-1946) belongs to the group of the most important Polish
composers of the first half of the 20th century. He also became famous as a conductor, a
concerting organist, educator and social activist. Especially in recent years, his work has
gained importance, primarily thanks to the "Year of Feliks Nowowiejski" in 2016,
announced by the Sejm of the Republic of Poland. He is an extremely prolific composer,
creator of oratorios, operas, masses, symphonies, concerts, solo and choral songs as well
as organ pieces, including symphonies and concertos for solo organs.
He was educated, among others in Berlin at the Stern Conservatory and the Royal
Academy of Arts, College of Catholic Church Music and Musical Education in Regensburg,
Bavaria. He achieved his first successes as a student of Max Bruch, when the world was
enchanted by his oratory "Quo vadis?". Until the outbreak of the Second World War
(1939), the work was staged over 200 times in many countries of Europe, Russia and also
in North America (Baltimore, Cincinnati, Boston, New York, Indianapolis, Philadelphia, San
Francisco, St. Louis, Toronto and South (Alastrigt, Buenos Aires, Rio de Janeiro.) The
reception of this work during the life of the composer is a peculiar phenomenon.
The subject of the speech will be the presence of Feliks Nowowiejski's music in North and
South America during the composer's life, his contacts with the Polish Diaspora and the
contemporary performances and reception of the composer's works on both continents.
Las compañías españolas de zarzuela en Uruguay y su labor en la educación musical

informal
María del Coral Morales-Villar

Universidad de Jaén (Espanha)
Carolina Gilabert Sánchez

Universidad Pablo de Olavide de Sevilla (Espanha)
Las compañías de zarzuela en los siglos XIX y XX constituían auténticas escuelas de

aprendizaje perfectamente estructuradas. Por un lado, en ellas se formaban los jóvenes
cantantes, actores y músicos que las constituían pudiendo aprender al lado de los artistas
más consagrados. Por otro lado, eran un medio esencial para la educación informal, ya que
el público aprendía nuevos géneros, propuestas estilísticas e incluso diferentes forma de
canto e interpretación. Esta investigación presenta las principales compañías de zarzuela
españolas que frecuentaron la escena lírica rioplatense en esta época, así como su
aportación al fomento de la cultura y la creación artística. Tomando como eje central, el
lenguaje teatral y musical, en estas compañías se reunían artistas, empresarios teatrales,
escenógrafos, bailarines e incluso los propios compositores de este género. Si nos
centramos en las que tuvieron más relevancia, continuidad y que pudieron crear estos
centros de enseñanza no reglada en los teatros rioplatenses, tendríamos que hablar de la
figura de Matilde Duclós, considerada una de las primeras empresarias y cantante lírica
que llegaron al Río de la Plata y que tuvieron mucha presencia en la vida teatral uruguaya.
También destacaron artistas como Emilio Sagi Barba y su compañía Sagi-Vela, que se
[29]
convirtió en una familia dedicada a la zarzuela creando toda una tradición del teatro lírico
español en el Río de la Plata. Otras iniciativas empresariales partieron de músicos como
Rogelio Juárez y el caso de las tiples Matilde Petrel, Julia Fons, o la figura de Fidela
Campiña, cantante y maestra de canto reconocida, que llegó a crear su propia compañía en
Argentina.
En Blanc et noir. The controversy around the music of Oscar Strasnoy at the French
Festival “Présences” 2012.
Martin Liut
Universidad Nacional de Quilmes (Argentina)
The decision of the 22nd edition of the French Festival "Présences" to have as guest of
honor the composer Oscar Strasnoy was marked by controversy. The Festival, organized
by Radio France in 2012, featured a 41-year-old composer from Argentina, who had
graduated from the National Conservatory of Paris (Le "célèbre CNSM"). But Strasnoy was
developing a heterodox career, with a group of successful operas, with an aesthetic mainly
oriented toward the intertextuality and hybridization, followed by a belligerent attitude to
the mainstream of “la Musique contemporaine française”.
In this context, I will focus on the opposing responses regarding Strasnoy's music I found
between two outstanding musical critics from France and Argentina. Both were the main
critics of their respective journals: Pierre Gervasoni, from Le Monde and Federico Monjeau
from Diario Clarín (the main newspaper of Argentina).
Strasnoy was invited to presented different symphonic and chamber music and to choose
the repertory of the other composers to be played together with his own works.
For the Argentine critic Mr Monjeau it was a "captivating experience"; for his French
colleague, Mr. Gervasoni, it represented a “plaisir absente".
Pierre Gervasoni had questioned the decision of the director of the Festival, Jean-Pierre Le
Pavec, to invite Oscar Strasnoy, as the composer “portrait” because he had a lesser
notoriety than the great names of international contemporary music programmed
previously: Du temps de sa splendeur, à la fin des années 1990, le festival Présences de Radio
France offrait un large panorama de la création contemporaine. En passant commande à de
nombreux compositeurs de divers horizons et en diffusant massivement la musique d'une tête
d'affiche de prestige (Berio, Ligeti, Kagel). Rien de tel aujourd'hui. Cette manifestation, qui
n'est plus que l'ombre d'elle-même, réduit son intérêt à un seul nom, celui d'un invité
d'honneur de moindre notoriété (Gervasoni : 2012).
This paper is the continuity of a Ph.D. thesis (in co-supervision between the EHESS, France
and the UNQ of Argentina) about the music of a group of composers of Argentine origin
that are currently based in Paris. Here, I will analyze the writings of both musical critics, as
well as the previous statements of Strasnoy and the director of the Festival. These para-
[30]
texts will be put in dialogue with Strasnoy’s works that were listened to during the
Festival of 2012.
According to our hypothesis, the antagonistic difference in the appreciation of Strasnoy's

music is due to a combination of factors that include not only the composer's aesthetic
heterodoxy, but also the different roles that his figure and his works occupy in the
contemporary music fields in France and Argentine. L’affaire Strasnoy, revives the North-
South debates as an opposition of center/periphery, in a field that, nevertheless, likes to
see itself as an internationalist and cosmopolitan scene.
21 Setembro – Sexta-feira / 21 Septiembre – Viernes / September 21 - Friday
Jacques Derrida y Jean Luc Nancy, un diálogo en la frontera
Mauro Ignacio Rosal

Universidad Nacional de Quilmes (Argentina)
Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación “Territorios de la Música

Argentina Contemporánea” (TEMAC)1. En este proyecto se aborda una genealogía y
estudio crítico de la música en Argentina luego de la última dictadura militar. En mi caso,
el trabajo que llevo adelante se vincula a mi formación tanto en música como en filosofía y
corresponde a la aplicación de la estrategia deconstructiva sobre aquellos presupuestos de
la tradición occidental que pretenden inscribir a la música en la concepción onto-teológica
de la realidad. Desmontar estos presupuestos implica, a su vez, dar la posibilidad a una
música que sea “argentina”.
El texto preparado para esta ponencia busca poner en relación las tesis que sostiene
Jacques Derrida en El monolingüismo del otro referidas a la lengua con problemas
asociados al lenguaje musical y, en especial, al tópico de este Congreso: los vínculos entre
el norte y el sur. En el libro mencionado, el filósofo sostiene dos posiciones
contradictorias: nadie habla más que una lengua y nadie habla una sola o única lengua. En
este sentido, lo que se pone en juego es tanto el monolingüismo como las políticas de
colonización. Por otra parte, tomaremos y haremos dialogar estas tesis derrideanas con lo
que dice Jean Luc Nancy en El arte hoy. Allí, nos propone la idea de artes individuales en
lugar de un arte totalizante y, con especial relevancia, la idea de verdad relacionada con el
mundo. Esto es que las artes sólo pueden encontrar la verdad en el mundo, que es su
condicionante, pero que por otra parte son el espacio del sujeto. Así, el mundo sólo puede
ser percibido desde el interior, sólo hay mundo en nuestro mundo, y no hay posibilidad de
contemplarlo más que de modo fragmentado. Pero, por otra parte, esa parcialización de la
mirada no refiere a una perspectiva particular sino a la afirmación del sujeto, de un yo. Es
1Proyecto dirigido por el Dr. Martín Liut y radicado en la Escuela Universitaria de Artes de la Universidad
Nacional de Quilmes, Argentina.
[31]
en estos puntos, donde el diálogo con las tesis de Derrida cobran importancia: mi lengua,
que es sólo una pero no es única, ¿puede (de)mostrar mi posición frente al mundo?; la
apropiación que se hace de lo que no nos pertenece ¿puede condicionar la unicidad de mi
yo?; mi yo ¿pertenece a una comunidad? Todos estos interrogantes pueden ser aplicados
sobre la relación entre el lenguaje musical y el sujeto de la música. Y, a su vez, las
respuestas que puedan darse intentarán sostener la hipótesis principal de este trabajo: no
hay norte sin sur, ni sur sin norte; todo lo que tenemos que ver es cómo se deconstruyen
uno a otro a través de una alternancia impostergable de diferencias, un juego irreductible
a la oposición de partida.
Deleuze e Guattari: a potência do ouvinte
Poliana Almeida
Instituto Federal da Bahia (IFBA)
Já não se faz música como antigamente, já não se ouve música como antigamente. Fato é
que os ouvintes contemporâneos têm mais acesso a música que nos tempos em que
Adorno e Horkheimer alertavam-nos sobre os perigos dos agenciamentos da Indústria
cultural. Mas ainda hoje vemos surgir questões relativas a qualidade musical pertinentes a
teorias e estéticas elaboradas no início da era da radiodifusão que nos levam a duvidar da
capacidade de elaboração de julgamento musical válido por parte dos ouvintes
contemporâneos. Há um abismo entre a Estética Clássica e os paradigmas
contemporâneos da música, agora também sob a influência das novas tecnologias que
regulam não somente a produção musical como os meios de difusão e as formas de
recepção. Sob essa perspectiva contemporânea, faz-se necessário repensar o papel da
Filosofia, sendo que não cabe mais a ela, neste contexto, o papel de elaboradora de um
juízo sintético, ao contrário, a visão de multiplicidade que impera requer da Filosofia o
papel do sintetizador sonoro, que reúne em si inúmeras possibilidades de sons,
misturando-os, amplificando-os, contextualizando-os ou desterritorializando-os. Assim ao
invés de um movimento de deslegitimação de determinados gostos musicais seria
importante buscar compreender o potencial que cada ouvinte traz em si de construir
sentidos para a música. Sentidos esses que não são apenas o resultado da análise dos
elementos musicais. Independente das qualidades, do material, da forma, o que de fato
interessa na
elaboração do juízo musical é o estado de força do ouvinte. Esse estado de força, que
também chamo potência do ouvinte é capaz de ressignificar a obra de arte musical a cada
vez que é reproduzida. Sendo assim apresento nesse trabalho alguns aspectos do
pensamento de Deleuze e Guattari que são importantes para a construção de um
pensamento estético mais próximo do mundo contemporâneo. Diferente de Adorno,
Deleuze e Guattari, mesmo não desprezando o poder do agenciamento das mídias e da
música pop, não negam a possibilidade de ação das massas frente a esse agenciamento ou
mesmo nesse contexto massificador nasça um novo tipo de povo, tão mais adaptado às
novas tecnologias que se torne imune a elas; “singularmente indiferente às ordens do
rádio, aos controles dos computadores” (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 143). Esse novo
ouvinte deixa-se invadir pelo som, elaborando seu julgamento musical, não a partir do
material escutado, mas de acordo com seu estado de escuta, sua potência de ouvinte.
[32]
Hegel e a crítica musical
Reginaldo Rodrigues Raposo

Universidade de São Paulo (USP)
Se Hegel, nos cursos de estética (tanto na edição Hotho quanto nos cadernos de alunos),
mais de uma vez sublinhou na música um caráter problemático quanto a sua relação com
um conteúdo capaz de alçá-la à dignidade artística das demais artes particulares,
buscando a determinação desse conteúdo em elementos forâneos ao domínio mais
propriamente (ou puramente) musical, não raramente se lê em comentários musicológicos
a respeito de uma “preferência filosófica” pela música vocal, que, complementada pela
objetividade (para ele, interior) de um texto poético, se torna capaz de elaborar mais
adequadamente sua própria unidade. Isso se justificaria “pois o elemento musical é algo
tão abstrato, que, se se deve prosseguir na indicação do específico, ele somente pode ser
tratado através de designações técnicas” (HEGEL, G. W. F. Vorlesungen zur Ästhetik:
Vorlesungsmitschrift Adolf Heimann 1828/29. Edição de Alain Patrick Olivier e Annemarie
Gethmann-Siefert. Munique: Wilhelm Fink, 2017, pp. 149, traduções nossas). No entanto, a
questão não é assim tão simples. Ao que parece, ao revelar que “em tempo mais recente a
música (...) se volta para um lado da arte, ao mero interesse, a saber, para o que é apenas
questão para o especialista” (HEGEL, G. W. F. Cursos de estética. Tradução de Marco
Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: Edusp, 2014, v. III, pp. 286 e 287), Hegel manifesta
a natureza de uma oposição que não é somente filosófica, mas é antes de tudo histórico
filosófica. Nesse sentido, quatro eventos musicais importantes marcaram a década de
1820, quando Hegel ministrou os cursos de estética em Berlim: o ‘frenesi por Rossini’, a
recepção de Beethoven, a première de O Franco-Atirador e a redescoberta da Paixão
Segundo São Mateus. Hegel, no entanto, só se refere a três deles, optando por deixar de
lado a recepção de Beethoven, que não é sequer citado pelo filósofo – em um “silêncio
eloquente”, como diversas vezes colocou o musicólogo alemão do século XX Carl Dahlhaus.
Pretendemos, assim, discutir a peculiaridade desse “silêncio” e mais detidamente a
respeito da questão da “música autônoma”, como subtítudo presente nos textos da estética
hegeliana, e também a “autonomia na música” como um elemento em jogo no debate
histórico mais amplo da época.
A dialética entre expressão e construção nos escritos musicais de Theodor Adorno

sobre Anton Webern
Sofia Andrade Machado

Universidade Federal de Ouro Preto(UFOP)
O conceito de expressão é central na estética de Adorno, e a complexidade de sua

configuração o torna difícil de definir. Rodrigo Duarte ressalta a importância da
apropriação que Adorno faz do conceito, destacando a dialética entre expressão e
construção, onde a construção está diretamente relacionada à configuração concreta das
obras de arte. Adorno coloca a reflexão estética como algo indissociável do objeto, fato que
diferencia sua concepção das apropriações anteriores do conceito. A dialética entre
expressão e construção está relacionada, na história da arte, com a passagem da
[33]
concepção romântica da expressão para a concepção da arte moderna, onde a construção,
em lugar do estilo, ganha maior importância. A ênfase na construção como a contraparte
necessária da expressão transforma a concepção do sujeito, que antes enfatizava o talento
do artista criador, o gênio excessivamente subjetivo, para o artista que se entrega
completamente ao trabalho com o material, à procura da configuração da forma. O artista
não procura mais, como o gênio de Kant, as regras que a natureza confere à arte. A
expressão do humano, do sofrimento, daquilo que não encontra lugar na realidade social, é
encontrada onde ela não é procurada, onde ela inevitavelmente transparece. A construção,
como contraparte do aspecto expressivo, enfatiza a importância da mobilização da
racionalidade nas obras de arte, pois é a partir do trabalho racional que se pode evitar
incorrer naquilo que se tornou natureza dominada. Adorno menciona o ascetismo da
expressão, ligado ao trabalho racional que é mobilizado na complexidade da construção,
em alguns segmentos mais radicais da arte moderna. Adorno enfatiza o ascetismo da
expressão na música de Webern, ressaltando a ideia do compositor como o sujeito
completamente entregue ao material. Webern atingiu a plena complexidade da
construção, tanto ao utilizar a escrita atonal livre quanto posteriormente, ao explorar as
possibilidades de utilização da série dodecafônica. No ensaio Anton von Webern (1959),
Adorno define a ideia musical de Webern como “a ideia da lírica absoluta: a tentativa de
dissolver toda a materialidade musical, incluindo todos os momentos objetivos da forma
musical, no puro som do sujeito, sem resto que se oponha alheio, resistente, inassimilável”.
Assim como a expressão tem como sua contraparte necessária a construção, o sujeito se
mantém dialeticamente complementar ao objeto, não se sobrepondo ao material, mas
buscando extrair dele suas possibilidades expressivas. Adorno afirma que, na música de
Webern, ocorre o equilíbrio entre construção e expressão, de forma que a expressão
advém do rigor construtivo. As afirmações a respeito do caráter subjetivo da composição
de Webern não são contraditórias ao conceito do primado do objeto, exposto na Teoria
estética. Adorno menciona o “puro som do sujeito” se referindo a um sujeito-obra, à
consistência com que Webern trabalha a construção, abdicando, em nome desta, de tudo o
que não for essencial perante sua estrutura.
A crítica musical em Charles Avison (1709-1770)
Marcus Held
O século XVIII foi cenário de uma pluralidade estilística musical, pautada na consolidação,
recepção e emulação dos dois grandes estilos italiano e francês. Os gostos estabelecidos
por Arcangelo Corelli (1653-1713) e Jean-Baptiste Lully (1632-1687) e propagados por
seus discípulos e admiradores tiveram interpretações e influências variadas nas demais
nações do continente europeu, tendo sido alvo de análises, estudos e críticas naquela
mesma época. Na Inglaterra, conhecida por seu culto à autoridade italiana durante o
século XVIII, pensadores como Shafetsbury (1671-1713), Hutcheson (1694-1746) e Hume
(1711-1776) dedicaram suas obras ao entendimento da construção moral e estética do
indivíduo, tendo as expressões artísticas – nacionais e estrangeiras – como suas
ferramentas de argumentação. Além deles, o filósofo e músico britânico Charles Avison
(1709-1710), aluno de Francesco Geminiani (1687-1762), violinista italiano radicado em
[34]
Londres, empregou esforços à compreensão do discurso musical em An Essay on Musical
Expression (1752). Essa obra, objeto de estudo da presente comunicação de pesquisa,
oferece um claro panorama musical britânico de meados do século XVIII, e discute vários
de seus aspectos – gostos, estilos, performance – e a relação das influências estrangeiras
no métier musical daquele país. Com esta pesquisa, observaremos as visões inglesas –
comparando esta com outras preceptivas filosóficas (Shafetsbury e Hume) e musicais
(Geminiani) setecentistas – do conceito de imitação, de emulação, do efeito da
performance (pronuntiatio) ao caráter e às paixões da alma e poderemos observar as
posições de Avison em relação aos gostos musicais italiano e francês (com grande
resistência ao estilo veneziano), além de entender como esses influenciaram o estilo de
composição britânico.
Música, sentido e espectador a partir de Gadamer

Laís Belinski Roman
O objetivo deste trabalho é investigar como a leitura de Gadamer pode cooperar na

interpretação musical de um texto do compositor, violinista e professor Giuseppe Tartini
(1692-1770). Trata-se da Sonata X, opus 2, também conhecida por Sonata Didone
Abbandonata, palavras estas escritas criptografadas na partitura. Na concepção do criador,
somente a música deveria expressar os sentimentos. Para Gadamer, é o sentimento que se
apossa de nós quando vemos o outro ou a nós mesmos indo depressa de encontro com sua
ruína e tememos por esse alguém (GADAMER, 2015 p. 189). Para o intérprete que tem
acesso a essa decodificação, estas duas palavras sugerem um universo, uma tragédia ainda
mais antiga, a de Dido e Enéias. A obra Eneida escrita no séc I a.C. por Virgílio, retrata toda
a saga de Enéias de Tróia, que viaja pelo mediterrâneo até chegar à Cartago. Lá é abrigado
pela rainha Didone e com ela vive uma história de amor com um fim trágico, pois a missão
de Enéias era fundar uma nova cidade que substituísse a cidade de Tróia destruída e
governasse todas as demais cidades do mundo. Enquanto Enéias parte para fundar Roma,
Dido, se sentindo abandonada, enganada e furiosa pelo amor não correspondido, se
suicida. Enéias pôde ver a fumaça da pira funerária saindo do palácio de Cartago enquanto
seguia seu destino.
Em 1688, em Londres, aconteceu a primeira apresentação da ópera Dido e Enéias de

Henry Purcell (1659-1695), inspirada na história do livro IV da Eneida de Virgílio. Uma
tragédia, atemporal e simultaneamente específica de um tempo. Não é apenas uma
história antiga, são sentimentos humanos, sentidos por humanos de todos os tempos.
Paixão, compaixão, desolação, temor, tremor, gelo no sangue, êxtase, fascínio, calafrio,
divisão, desunião, não-querer-ter-por-verdadeiro, melancolia, alívio e solução, dor e
prazer, purificação. Para Tartini não era preciso contar a história para chegar nesses
sentimentos, nem escrever os sentimentos na partitura. Duas palavras bastaram para
sugerir essa possibilidade interpretativa, que também dispensa esse texto para que o
espectador sinta a música. Que é o espectador?
O espectador, enquanto participa, é momento da essência do ser estético, e por sua vez,
tem a sua essência constituída pela simultaneidade, pois está fora de si e é ao mesmo
tempo. Para falar sobre a estrutura do espectador, e o seu envolvimento no jogo da obra
[35]
de arte, Gadamer toma como exemplo o que dizia Aristóteles em sua Poética a respeito da
tragédia. O objetivo não é entrar em detalhes sobre essa definição de tragédia, mas
observar o modo de ser do espectador enquanto alguém afetado pela tragédia. A relação
de sentimentos e significados que o espetáculo trágico incita no espectador exigem a
continuidade de sentido e a mediação consigo mesmo para que o espectador alcance a
obra. Ele encontra a si na situação trágica.
Gadamer estabelece uma relação entre o que se passa na tragédia e um âmbito maior. Em
outras configurações, como na poesia, nas artes plásticas e na música, não há algo externo,
um mundo mágico. Ao contrário, há resquícios da mimesis, há a posição do artista que se
dirige a um público e promete causar-lhes efeito. “Nesse sentido, como indivíduo, como
consciência pensante, ele não precisa saber expressamente o que faz e o que expressa sua
obra.” (GADAMER, 2015, p. 193). Não se trata de um mundo estranho, o significado
sempre dialoga com a individualidade e é alcançado através da continuidade de sentido
que permanece e une a obra de arte ao mundo da existência.
As relações Norte-Sul na crítica da música erudita-clássica
León J. Simar (1909-1983): un compositor belga en Cali (Colombia) como ejemplo

de los procesos de migración de músicos europeos a Latinoamérica en el siglo XX
Adriana Carolina Correa

Universidad Nacional de Colombia (UNAL)
León Jean Simar (1909-1983) fue un músico nacido en Bélgica que migró a Colombia en
1957 como producto de las dificultades sociales y económicas dejadas por la Segunda
Guerra Mundial. Su vinculación con el periódico belga La Légia, para el cual escribía la
crónica musical semanal, lo llevó a hacer parte de un grupo de artistas belgas acusados de
colaborar con la ocupación durante la guerra. Este hecho desencadenó una latente
persecución que llevó Simar a trasladarse hacía tierras latinoamericanas con el fin de
desarrollar su labor musical en un entorno menos conflictivo. A través del análisis de la
migración como vía de incorporación de las tradiciones académicas europeas en el
contexto de la ciudad de Cali (Colombia) durante los años 50´s, pretendo documentar los
aportes de este compositor a la formación de músicos caleños y su efecto en la
transformación del entorno musical académico de la época.
Junto con la migración de León Simar se produjo el traslado de todo el conocimiento

musical adquirido en Europa durante su formación en el Conservatorio Real de Lieja.
Dentro de sus composiciones está incluido un número importante de arreglos de música
tradicional colombiana, donde se evidencia la inclusión de técnicas adquiridas durante su
formación profesional en Europa. Además, existen composiciones inéditas pertenecientes
a géneros musicales colombianos, lo cual constituye la mayor muestra de integración de
saberes provenientes de diferentes continentes. Lo anterior se suma a su trabajo como
promotor de la profesionalización de músicos en Colombia, lógicamente bajo los
[36]
estándares de la tradición musical europea, ya que fue el creador de la Escuela de Música
de la Universidad del Valle, institución que se convirtió en un referente de formación
musical en el país entre 1960 y 1970. Este hecho hace parte de la consolidación de la
formación profesional para los músicos colombianos en la segunda mitad del siglo XX bajo
los estándares europeos promovidos tanto por músicos migrantes, como por los músicos
colombianos formados en el exterior. Gracias a esta investigación es posible entender las
implicaciones que conlleva la migración no sólo del compositor, sino de su música, su
formación académica y su concepción del arte y de la sociedad.
La relevancia del trabajo de Simar se puede evidenciar en tres aspectos concretos: una
labor pedagógica materializada en la fundación de la Escuela de Música de la Universidad
del Valle, un legado musical amplio (obra constituida por cerca de 900 composiciones y
arreglos que incluye repertorio para orquesta, instrumentos solistas y coros, colecciones
de canciones religiosas y material pedagógico) y un activismo para el entendimiento de la
música europea en diferentes esferas de la sociedad caleña.
Este trabajo busca reconocer la obra y legado de León Simar, así como documentar su
historia como un caso concreto de migración musical transcontinental, el cual permitirá
visualiza el papel de un músico europeo en la transformación del contexto musical de un
país latinoamericano. Además, esta investigación da cuenta de una de las formas en que el
entorno musical Colombiano reaccionó ante este fenómeno migratorio, abriendo o
negando oportunidades concretas a músicos extranjeros.
Da modinha à polca: aproximações e distanciamentos entre Brasil e Europa nos

gêneros formadores da música urbana brasileira
Luciana Fernandes Rosa

Esta comunicação tem por objetivo discutir as aproximações e distanciamentos ocorridos

no trânsito da música popular urbana entre Brasil e Europa desde o período colonial até o
início do século XX. Ao longo de cerca de duzentos anos, vários gêneros fundamentais para
a formação da música urbana brasileira sofreram processos de hibridização e movimentos
de aproximação e distanciamento entre Brasil e Europa, tanto no que diz respeito a
questões musicais quanto a questões de cunho social tais como a condição racial e
econômica de compositores, assim como o juízo de valor dos próprios compositores
brasileiros em relação às obras desses compositores.
A modinha, gênero muito comum em meados do século XVIII no Brasil, teve no mestiço
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), filho de um português e de uma escrava
alforriada, seu maior expoente. Caldas Barbosa, não obstante tenha sido criado e se
desenvolvido musicalmente no Brasil, foi o responsável pela introdução da modinha em
Portugal. Neste movimento de expropriação do gênero da colônia para a sede em Portugal,
observa-se um processo dicotômico de aceitação deste gênero brasileiro - entoado por um
mestiço e aceito pela elite da corte lisboeta - inclusive pela própria D. Maria I, que
admirava aquele tipo de música diferente da que se ouvia em Portugal. No entanto, alguns
setores da aristocracia portuguesa foram refratários ao sucesso de Caldas Barbosa e sua
[37]
influência naquela sociedade, por considerarem sua música cheia de arroubos românticos
- uma influência ruim à juventude portuguesa (SEVERIANO, 2008, p.15).
Com a chegada da família real em 1808 no Brasil o panorama musical e social passa por
transformações profundas que irão surtir efeitos também nas práticas musicais e culturais
como um todo, principalmente no Rio de Janeiro, que se tornou capital do Império. Junto
com a corte vieram muitos membros da aristocracia portuguesa, inclusive músicos,
criando dessa forma, a continuação das práticas musicais de Lisboa e suas influências
europeias na nova sede do Império. A música instrumental e os novos gêneros de dança,
em voga na Europa, como a valsa, a quadrilha, o schottisch, a polca, a mazurca, a habanera
e o tango foram ganhando espaço nas composições e nas salas de concerto cariocas.
Compositores como Henrique Alves de Mesquita, Joaquim Callado, Anacleto de Medeiros,
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth absorveram e recriaram estes gêneros europeus,
incorporando também traços de música que se ouvia no Brasil de procedência africana e
indígena, como o lundu e o cateretê, dando origem a gêneros híbridos que se tornaram
populares dentro e fora do Brasil.
Este trabalho busca, desta maneira, analisar estes processos que culminaram na formação
e consolidação de gêneros brasileiros como o a polca, maxixe e o choro, assim como a
aceitação de compositores e música popular brasileira na Europa neste período.
El Grupo de Renovación Musical más allá de los límites insulares: Europa y Estados
Unidos en la construcción de la identidad musical cubana
Belén Vega Pichaco

Universidad de la Rioja (Espanha)
Sin otra frontera que el Atlántico, Cuba, lejos de encontrarse aislada por su condición
insular, representó a lo largo de la primera mitad del siglo XX un punto de encuentro e
intercambio tanto con la cultura musical europea como con la estadounidense. En el caso
de Europa, hubo diversos agentes que contribuyeron de manera especial a la circulación
de ideas y debates en uno y otro sentido, entre los que destacaron: el matrimonio español
formado por María Muñoz y Antonio Quevedo, activos en el ámbito musical habanero a
partir de los años 20; Alejo Carpentier, desde su exilio parisino (1928-1939); y dos de los
integrantes del Grupo de Renovación Musical (GRM), José Ardévol y Julián Orbón. A ellos
se sumaron, tras la Guerra Civil española, intelectuales como Juan Ramón Jiménez o María
Zambrano, quienes animaron los debates acerca de la identidad cubana y los pretendidos
vínculos con —y la autonomía respecto de— la antigua metrópoli, desde el foro literario y
artístico generado en torno a Lezama Lima: el Grupo Orígenes.
Todos estos agentes, pertenecientes a la órbita del GRM, fueron clave, asimismo, en la
importación de estéticas procedentes de Europa; tal fue el caso del Neoclasicismo musical,
impuesto de manera férrea por el líder del grupo, José Ardévol, a partir del modelo
ofrecido por el compositor ruso Igor Stravinsky y el español Manuel de Falla. En el
presente trabajo se muestra cómo la construcción de una modernidad musical cubana
durante los años treinta y cuarenta bajo el signo neoclásico supuso un enfrentamiento
directo con el Afrocubanismo, estética que había triunfado en la isla y en el extranjero
durante los años veinte y que, si bien se nutría de elementos locales (como el ritmo y la
[38]
percusión afrocubana), respondía en buena medida a las demandas primitivistas europeas
y estadounidenses.
Por su parte, Estados Unidos también estuvo presente en los debates estéticos e
identitarios del GRM tras el estallido de la II Guerra Mundial. La conflagración propició la
visión de la cultura del “Viejo Continente” como una gloria caduca (los escritos de
Carpentier reunidos bajo el título «El ocaso de Europa» son muy elocuentes en este
sentido). Por el contrario, América fue considerada como una «nueva morada» cultural
(Edgardo Martín) y Cuba, en particular, desempeñó un papel sustancial a través de
iniciativas como la creación del Grupo Musical Cubano-Norteamericano, la presentación
de Aaron Copland en La Habana (1941) o la concesión de becas de estudio a diversos
miembros del GRM en Estados Unidos, muestras de un protagonismo cubano en los
intercambios panamericanos que apenas recibe atención en la reciente monografía de
Carol Hess Representing the Good Neighbor: Music, Difference and the Pan American Dream
(2013).
El objetivo del presente trabajo es poner de relieve la doble dimensión, europea y

estadounidense, perceptible en los discursos y las prácticas del GRM en torno a la
construcción de la identidad musical cubana en un flujo de intereses, tensiones e
intercambios culturales, estéticos y musicales durante las décadas de 1930 y 1940.
A internacionalização da música contemporânea brasileira através dos festivais
Danilo Pinheiro de Ávila

Universidade Estadual Paulista-Franca (UNESP-Franca)
Desde a aventura de Hans Joachim Koellreutter junto à seus alunos no Festival de Música
Contemporânea que acontece no interior da Bienal de Veneza (1949), a música
contemporânea brasileira começa um interessante intercâmbio com o seu respectivo
cenário internacional. Essa caravana é fruto dos esforços da Sociedade Internacional de
Música Contemporânea que havia sido criada no ano passado e tinha Renato de Almeida
como seu presidente. A partir daí, até a realização dos Festivais da Guanabara, se dá uma
progressiva integração de uma determinada ala da música contemporânea brasileira no
cenário internacional. Se a caravana de Koellreutter foi um momento em que o Brasil foi
representar a produção nacional no cenário internacional da música contemporânea, a II
Semana de Música de Vanguarda (1966) organizada por Eleazar de Carvalho trouxe o
cenário até nós sem nos representar. Houveram obras apresentadas de Bruno Maderna,
John Cage, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis, com a presença deste último, o único
compositor brasileiro convidado foi Claúdio Santoro, em um momento que residia na
Alemanha. Três anos à frente, o compositor Edino Krieger viabiliza a organização dos
Festivais da Guanabara com forte conexão interamericana – que inclui compositores
estadunidenses -, trazendo apenas compositores que residiam no continente. No entanto,
o júri é composto por, entre outros notáveis, figuras do quilate de Kryzstof Penderecki, o
que chama a atenção da crítica, pois, a vinda de um compositor dessa estirpe deveria ser
transformada em uma encomenda ou estreia nacional. O Festival Música Nova e os Cursos
Latino-Americanos de Música ganham força e estabilidade no inicio da década de 1970 e
também mostram o esforço em travar essa conexão inter e extra-americana. Uma guinada
endógena surge com a estratégia institucional também levada a cabo por Krieger de
[39]
organizar as Bienais de Música Contemporânea Brasileira, porém, ao mesmo tempo em
que só compositores brasileiros podem participar, possui uma organização institucional
que visa promover compositores da chamada “música contemporânea brasileira” em
ambiente internacional a partir do convênio com o Departamento de Cooperação Cultural
do Itamaraty.
Pretende-se, nesta comunicação, trabalhar a progressão dessa difusão da música

contemporânea brasileira no território europeu entre os anos de 1949 e 1980 através da
participação ou organização de festivais. Para tanto, nos fiaremos à crítica musical de
figuras como Eurico Nogueira França, Renzo Massarani, Edino Krieger, Ronaldo Miranda,
João Marcos Coelho, Luiz Paulo Horta, entre outros. Com o âmparo documental dessas
críticas, trataremos de orientar a escolha dos acontecimentos que marcam algum
ineditismo e avançam na institucionalização da música contemporânea no Brasil. É
possível perceber que em 1975, com a série de estratégias institucionais com o Festival
Música Nova e a Bienal de Música Contemporânea Brasileira consegue-se a consolidação
de uma estrutura burocrática estável, no entanto, cabe refazer esse processo para
percebermos as estratégias empregadas.
Cultura latino-americana: acerca de uma possível noção para a música de concerto

transfronteiriça numa leitura estética a partir de T. W. Adorno e H. Marcuse
Ney Arruda
Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT)
Nossa aspiração investigativa habita o campo da cultura latino-americana. Um razoável

procedimento concentra esforços na investigação e estudo da diversidade musical dos
países destes continentes. Tendo em vista objetivar uma maior visibilidade da rica
produção estética de uma linguagem multifacetada, levando em conta o panorama quase
desconhecido de compositores dos países do entorno internacional latino como Paraguai,
Bolívia, Uruguai, Argentina, Peru, Chile, incluindo México e toda a América Central.
Como fator de práxis concreta buscar-se-á identificar ações desenvolvidas que revelem
situações pioneiras, no sentido de apontar para um amplo conhecimento de aspectos
culturais de nossos povos irmãos da denominada América “Hispana”, nem sempre visíveis.
A ideia é procurar constatar um eixo de práticas inauguradas que colimem romper com o
paradigma de: a) raias, b) linhas, c) limites, d) bordas extremas de culturas coirmãs, porém
nem sempre comunicativas, quando a Fronteira Cultural Hispano-Brasileira poderia ser
interpretada como uma comunidade interativa de espaços socioeconômicos
compartilhados. Tendo como um de seus veículos, a Música de Concerto, pois, esta poderá
ser uma das funções de um grupamento musical: criar novas identidades culturais
regionalizadas ou mesmo fortalecê-las, via do publicizar na execução de obras artístico-
musicais. Isso em busca de, inclusive revigorar ações já existentes e desenvolver táticas
dialógicas inovadoras para incentivar o colóquio cultural entre as nações de nosso entorno
na América Latina.
Uma proposta conceitual com fundamento na estética de Adorno e Marcuse para este
trabalho é a Música de Concerto Transfronteiriça. Fazemos referência à música que supera
[40]
os valores culturais territorializados de uma determinada nação. Trata-se de música que
desperta sentimentos culturais universalizantes para além das raias limítrofes de um
Estado Nacional. Pois, pode concretizar-se como melodias que rompem as bordas
psíquicas de um único povo, dos limites de um país e é capaz de sensibilizar o gosto
musical de outras culturas nacionais. Em nosso entender, seria a produção artística de
compositores que consagram melodias, temas, canções, ritmos e tradições folclóricas para
“continentalizar” o sentimento latino na região da América Hispano-Brasileira. Esses
autores constroem situações comunicativas no entorno da formação da ideia de favorecer
uma fórmula produtiva das coincidências culturais, em um amplo e complexo processo de
identificação transnacional.
Experiências artísticas são provavelmente materializáveis em eventos como o “Festival

Internacional de Música Renascentista e Barroca Americana das Missões de Chiquitos” da
Bolívia, que aparentemente favorecem a idealização preliminar de uma possível noção
conceitual acima exposta. O qual assumiria algum grau de amadurecimento na medida em
que os concertos das orquestras de países participantes (Inglaterra, Holanda, França,
Espanha etc) trazem e executam seus compositores nacionais. Isto ocorre pelas cidades do
Departamento de Santa Cruz, onde se localiza as Missões de Chiquitos. No percurso
concertante pelas cidades bolivianas fronteiriças de San Ignacio de Velazco, Santa Ana, San
Jose que integram o festival, foi oportuno para eu conhecer as pessoas, perceber suas
emoções durante as performances musicais de grupos internacionais, então
provavelmente constatando sentimentos que fluem por entre as obras musicais que as
orquestras interpretam, talvez solidificando o admissível conceito de Música de Concerto
Transfronteiriça.
A relação entre música instrumental e política: a liberdade interna do objeto

musical na teoria de Lydia Goehr
Caroline Marini de Oliveira

O objetivo deste trabalho é analisar a relação entre música e política a partir das ideias
propostas pela filósofa Lydia Goehr em Political Music and the Politics of Music. A música
instrumental, ou “de arte”, pode ter significado para além de si mesma, posto que é lida
como não referencial, não discursiva, não representativa e não conceitual? Ao determinar
o significado e natureza da obra musical, até que ponto, ou de acordo com quais princípios
de seleção, podemos levar em consideração fatores extramusicais?
Musicólogos e filósofos com inclinações pós-modernas e pós-estruturalistas enfatizam a

influência extramusical sob a justificativa de que algo essencial se perde ao ignoramos
esses fatores. Obras aparentemente sem caráter político e social só podem receber tais
atribuições com base na descrição do contexto. Essa visão vai de encontro a uma busca
pela desromantização da Música Ocidental, a qual foi conferido um ideal de desinteresse,
[41]
objetividade, moralidade e verdade. Delineiam-se, assim, dois extremos: a redução da
música ao seu aspecto político, e a preservação da pureza da arte.
No ideal ocidental do Romantismo, haveria a oposição entre a transcendência, da música

de arte, e o ordinário, da música popular e da política. Dentro do mesma dicotomia, os
pensadores Marxistas consideravam que o campo da transcendência era alienado e seria
prejudicial à arte e à sociedade, e a autossuficiência, desvitalizante. A música clássica seria,
assim, desvinculada do mundo e sem apelo às pessoas.
Na solução crítica, música e política, arte e moralidade, transcendental e ordinário

estariam interligados. A função da arte seria, então, servir, em sua liberdade estética, ao
ideal político de liberdade. Embora a beleza seja um fim em si mesmo, ainda assim serve
como símbolo da moralidade e bem político. Porém, a articulação da música é abstrata.
Nas palavras de Adorno, “música é uma linguagem, mas uma linguagem sem conceitos”.
Propõe-se aqui dois tipos de liberdade: a liberdade de (como se desenvolve em seus
próprios termos musicais), e a liberdade para (sua liberdade de expressão). Goehr sugere
uma terceira liberdade, a liberdade interna. A música pode ter valor para além de seu
contexto. Não no sentido de absolutismo ou universalismo, mas por nos mover a uma
posição de diferença. A diferença, porém, não é um fim em si só: é necessário que invoque
mudanças desejadas. O caráter político reside no poder de desafiar o status quo a qualquer
momento. Atinge seu melhor estado quando a sociedade permite diferenças internas e a
constante discussão de seus valores. São vários os âmbitos de liberdade, e a música é um
deles, separada e conectada à sociedade simultaneamente.
Nesse sentido, tudo o que a música engloba seria a música em si. O que consideramos que
a música é traz consigo o viés político, social e cultural dos indivíduos envolvidos, e fala
sobre os mesmos. Ao ter sua existência atrelada ao sujeito político, a música se politiza
mesmo sem declarar-se como tal, podendo então subverter, esconder ou modificar
significados.
Homem do mundo ou artista?: uma leitura de John Cage a partir da captura de

Charles Baudelaire
Laryce Rhachel Martins Campos

Universidade Federal do Ceará (UFC)
Ao mesmo tempo em que estava inserido sob a perspectiva estética das rupturas, a
postura de John Cage (1912 – 1992) como artista modifica a ideia do especialista ou dos
demais compositores focados nas novas tecnologias e nas possibilidades
predominantemente musicais. Neste sentido, com o intuito de responder a questão de
quem é este artista na modernidade, esta proposta de estudo se propõe a apresentar uma
breve análise da trajetória de Cage, com cerne entre as décadas de 1940 e 1950, buscando
compreender quem é este artista na modernidade, capturado na aproximação com a
percepção do poeta francês, Charles Baudelaire (1996).
A Viola Caipira na academia: Uma análise estético-filosófico-musical
Sidnei de Oliveira
[42]
Culturas populares em várias regiões do Brasil estão diretamente atreladas aos gêneros da
viola caipira, cuja origem das mais primordiais remonta ao interior paulista. Como
instrumento importante para se traçar panoramas das culturas caipiras, a viola caipira, a
partir do final da década de vinte do século passado, passou a ser incorporada também em
empreendimentos fonográficos desde os primórdios da indústria da cultura no Brasil. Em
meio à discussão sobre o possível processo de afastamento gradativo da indústria da
cultura em relação à arte, trabalhamos com a hipótese de trabalho de que passado já quase
um século, a indústria da cultura desenvolveu gêneros industriais próprios, planejados por
produtores e profissionais de marketing, prescindindo sempre cada vez mais de elementos
elaborados por artistas ou oriundos de oralidades/sonoridades populares. No contexto da
viola caipira, sua incorporação pela indústria da cultura pode também ser avaliada por
conta das possibilidades de representação do homem caipira e suas respectivas recepções
junto ao público em geral, mesmo de outras partes do Brasil. Numa perspectiva da teoria
crítica, a introdução da viola caipira em empreendimentos fonográficos (gravações) pode
ser analisada, portanto, por conta dos processos de produção da indústria da cultura, ou
ainda, de modo bem diverso, em suas relações artísticas e/ou culturais, incluindo-se as
discussões em torno de sua essência. Por esta razão, conceitos como cultura, arte, indústria
da cultura e essência devem ser rediscutidos com base em alguns nomes da filosofia, assim
como de críticos musicais e de musicólogos. Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche,
Mário de Andrade e Theodor Adorno, entre outros, serão alguns dos autores referenciais
para esta comunicação. Com intuito de abordar alguns temas atuais sobre a viola caipira,
por exemplo, a viola caipira como curso superior em um universidade brasileira,
apresentarei o processo de descolonização do instrumento na história da música brasileira
e realizarei uma reflexão sobre a real importância deste instrumento na academia. Para
esta reflexão e crítica utilizarei a filosofia de Arthur Schopenhauer, mais especificamente,
sua obra Über die Universitätsphilosophie (Sobre a filosofia universitária). Com a primeira
obra publicada de Friedrich Nietzsche, a saber, Die Geburt der Tragödie (O nascimento da
tragédia), me apropriarei do conceito de cultura, essência e tragédia para o diálogo com a
cultura popular. Adorno e sua filosofia apresentada em conjunto com Max Horkheimer na
obra Dialektik der Aufklärung (Dialética do esclarecimento) será o ponto de partida para a
discussão sobre cultura de massa, indústria da cultura, fomentos e demais termos que
ainda hoje são utilizados para discorrer sobre cultura popular. Sobre Mário de Andrade
não há necessidade de apresentações, pois este importante historiador brasileiro será à
base de fundamentação sobre a cultura popular brasileira em interlocução com os demais
pensadores já citados.
“Reabilitação do Preconceito” e Performance Musical
Fernando Garcia
Este trabalho tem por objetivo debater o tema da reabilitação do preconceito na

preparação do repertório para a performance musical. Utilizando-nos do método
reconstrutivo-interpretativo, tomaremos como base as indagações conduzidas por H.G.
[43]
Gadamer em Verdade e Método I (1960) para investigar essa questão. Gadamer é um
filósofo da tradição hermenêutica, tradição que tem como objeto de estudo a forma de
interpretação de escritos, ações humanas e obras de arte.
Em Verdade e Método, Gadamer retoma o tema do preconceito como uma projeção de

sentido e significado, uma opinião prévia que necessariamente surge ao contato com um
novo material, como um texto, por exemplo. Aqui não ressaltamos o caráter moral que
pode haver no preconceito, mas o preconceito próprio da linguagem, onde, nesse caso, a
linguagem do leitor se choca com a linguagem do texto, o que se evidencia tanto pela
possibilidade do texto não fazer sentido ao leitor, quanto pelo texto lhe parecer familiar.Ao
caráter pejorativo do preconceito, Gadamer aponta para o âmbito histórico do conceito,
mais precisamente à Aufklärung, onde a razão ganhou grande destaque no campo
epistemológico, sendo o conhecimento fundamentado a garantia do método e a garantia
da razão. Nesse sentido o preconceito próprio e pessoal tornava-se um “juízo não
fundamentado”, pois nada garantia um fundamento na coisa em questão, tornando-o
inválido para a epistemologia da época. Atualmente,ao olhar dos métodos da ciência
moderna, o preconceito é deslegitimado e muitas vezes tratado como tabu, fazendo com
que não haja um discernimento e uma compreensão desses preconceitos, o que pode
comprometer a abordagem do objeto em questão.
No âmbito musical, o preconceito tem influência direta na interpretação das obras. Nos
limitaremos, aqui, ao âmbito do estudo e preparação de um repertório de música de
concerto. Ao deparar-se com um novo repertório, o intérprete terá de fazer escolhas para
direcionar seu estudo, tanto na perspectivaartística, ou seja, nas coisas não
necessariamente grafadas, no sentido que o intérprete dará às peças, e na perspectiva
técnica, na qual o intérprete trabalhará no seu instrumento para expressar suas escolhas e
o sentido que se desvela na obra. Nesse momento, toda a bagagem de conhecimento do
intérprete se choca com o novo repertório, e é nesse momento que apontamos para
questão do preconceito, que quando ignorado, pode limitar as possibilidades de
expressões levadas em consideração quando se pensa o sentido das peças, como por
exemplo, quando o intérprete tem a prática de se apoiar muito na tradição histórica e tem
a tendência de sempre ressaltar aspectos com base na performance histórica em qualquer
música; ou quando o intérprete tem a inclinação a ignorar a tradição histórica do estilo ou
compositor em suas interpretações. Não temos a intenção de ditar o que deve ou nãoser
expresso, apenas apontar para a percepção e compreensão dos preconceitos como algo
propositivo para a expressão musical, pois são os preconceitos não percebidos que nos
tornam surdos para a diversidade de expressões musicais.
Noções de Sentido na Escuta-Acontecimento
Pedro de Albuquerque Araujo

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
O objetivo desse artigo é investigar caminhos teóricos, práticos e argumentos que

possibilitem a produção de outro conceito de escuta, ao qual estamos chamando de
Escuta-Acontecimento. Para construir este conceito, desenvolveremos ideias de Escuta
(Cage) e de Acontecimento (Deleuze), tanto em uma ideia de música quanto de filosofia.
[44]
Aqui tentaremos definir o que é uma Escuta-Acontecimento, outro modo de Escuta;
tentaremos buscar o Sentido de tal expressão “já que o sentido não é nunca apenas um dos
dois termos de uma dualidade” Percebe-se aqui uma diferença sutil, mas significativa,
entre Escuta (substantivo) e o verbo ato-efeito do Escutar; e entre Acontecimento
(substantivo ) e o verbo Acontecer, ato-efeito de Acontecer.
É nessa articulação, dos substantivos com os verbos conjugados no infinitivo, que se

produz Sentido Escuta-Acontecimento: Escutar-Acontecer é o acontecimento que precede
a “condição” da Escuta- Acontecimento (condicionante e condicionado) atribuída à
dualidade sujeito/objeto.
Presumimos, então que, esta Escuta-Acontecimento, este outro modo de escuta, esta escuta
poética, pode vir a significar o pensar/fazer música e filosofia de um “lugar particular”,
sendo este o agenciamento que investigamos. Esse “lugar particular”, nós identificamos, de
modo exacerbado, como constituintes da Improvisação Livre. Uma vertente musical, outra
maneira de pensar o som, multiplicidades sonoras – técnicas, intensidades, timbres. “...um
bloco de espaço-tempo indefinível (...) O plano é que possibilita o movimento da
performance. Ela se dá no interior do plano mas não se confunde com ele. Uma
performance depende da existência deste plano que deve ser agenciado a partir do desejo,
da disponibilidade e da necessidade” (COSTA, 2001, p. 53). Assim, a Improvisação Livre se
torna chave à reflexão proposta relativa ao que denominamos outros modos de escuta, e,
como quero demonstrar, uma Escuta-Acontecimento.
Em outras palavras, podemos dizer que a Escuta-Acontecimento permite constituir uma

fenda podendo ser descrita como uma algo como algo que cria a si mesmo no momento em
que atua incidindo a fenda. Cage diz que o ato de pensar já provocaria uma fenda, outra
ação, outro corte, outro Acontecimento, outro modo de Escuta. “Havendo interrupção,
inicia-se outra ação e, consequentemente, outro momento, outro 0’00’” (CAGE, 2008).
Nos termos delineados para uma ideia de Escuta-Acontecimento: possui um carácter

aberto, impessoal e pré-individual; os verbos no infinitivo exprimem o tempo do
acontecimento; de que maneira o pensar/fazer música e filosofia de um “lugar particular”,
se manifesta como Improvisação Livre?; uma zona de indicernabilidade que são
essencialmente assimétricas, vão do passado ao futuro incidindo no presente;
Intensidades são os lugares onde as frequências se misturam e se imbricam; a fenda no
espaço/tempo – dar-se no Presente – podendo ser descrita como uma algo como algo que
cria a si mesmo no momento em que atua incidindo a fenda.
[45]

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