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Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 1
INTRODUÇÃO
Este método de bateria é um apanhado de vários materiais

retirados de sites sobre este assunto. Espero que você possa
aproveitar da melhor maneira possível pois, é o resultado de várias
horas de dedicação e empenho em poder reunir tudo em uma só
apostila.
Agradeço o apoio de meu amigo e irmão em Cristo, Rogério

Gama que me ajudou na realização deste trabalho.
Márcio de Carvalho Bossan

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ÍNDICE
1. INTRODUÇÃO 1
2. ÍNDICE 2
3. A HISTÓRIA DOS TAMBORES 3
4. RECONHECIMENTO DO INSTRUMENTO 4
5. PRATOS 5
6. PELES 6
7. BAQUETAS 7
8. MONTAGEM E REGULAGEM DA BATERIA 8
9. AQUECIMENTO 9
10. MICROFONES 10
11. AFINANDO SUA BATERIA 11
12. TEORIA 14
13. LEITURA E INTERPRETAÇÃO DE PARTITURAS 15
14. TÉCNICA 23
 Mãos 23
 Pés 27
15. BATIDAS E CIA 30

16. ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE 40
17. TERCINA EM BUMBO E CAIXA 50
18. FORTALECENDO O GROOVE 54
19. INDEPENDÊNCIA DA MÃO DIREITA 69
20. ESTUDOS DE BUMBO 93
 Pedal Simples 93
 Pedal Duplo 96
21. FILL 101

22. INTRODUÇÃO AOS RUDIMENTOS 101
23. ACENTUANDO TERCINAS 117
24. REBOTE 118
25. COORDENAÇÃO 120

26. ABERTURA DE CHIMBAL 122
27. IMPROVISAÇÃO 126
28. RÍTMOS 128
 Rock 128
 Blues E Shuffle 146
 Disco 147
 Rítmos Afro-cubanos 151
 Samba 153
 Baião 155
A HISTÓRIA DOS TAMBORES

Tambor é o termo genérico de uma grande variedade de instrumentos musicais que consistem numa pele
esticada sobre um vaso ou uma armação oca, e produz som quando percutido. Esse som é produzido pela
vibração da membrana (pele), classificando-o assim como membranofone, dentro de uma larga categoria de
instrumentos de percussão.
As primeiras descobertas
Os tambores começaram a aparecer pelas escavações arqueológicas do período Neolítico. Um tambor

encontrado numa escavação da Moravia foi datado de 6000 anos antes de Cristo. Tambores têm sido
encontrados na antiga Suméria com a idade de aproximadamente 3000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia
foram encontrados pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de 3000
anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os artefatos Egípcios, de 4000
anos antes de Cristo.
Características dos primeiros tambores
Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore oco (furado). Estes
troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou couro de peixe e eram percutidos com as
mãos. Mais tarde começou-se a usar peles mais resistentes e apareceram as primeiras baquetas. O tambor com
duas peles veio mais tarde, assim como a variedade de tamanhos. Muitos métodos foram utilizados para fixar
as peles. Nos tambores de uma pele eram usados pregos, grampos, cola, etc. Nos tambores de duas peles
eram usadas cordas que passavam por furos feitos na própria pele e as esticava. Os tambores Europeus mais
modernos geralmente prendiam a pele pela pressão de dois aros, um contra o outro e a pele no meio.
Caixa
Um modelo menor de tambor que possuía uma corda na pele de baixo foi provavelmente adaptado pelos
Árabes. Este tambor era geralmente usado como instrumento folclórico. Em algum lugar, por volta do século
XIV, ele começou a ser utilizado pelos militares.
Os tambores sempre tiveram uma função extra musical, como a de transmitir mensagens à distância e,
principalmente, a função religiosa. Eles têm sido creditados com poderes mágicos e eram tidos como objetos
sagrados. Ainda hoje, em algumas sociedades a confecção de um tambor continua a envolver um certo ritual.
No leste da África, oferendas como o gado, são feitas ao "tambor real", o qual não simboliza somente o poder e
"status", mas também oferece uma proteção sobrenatural. A bateria (conjunto de tambores), se popularizou no
século XX com as orquestras, as bandas militares, com a dança popular e os grupos de Jazz e Rock. A grande
variedade de maneiras com que ela é aplicada hoje em dia comprova o seu longo período de desenvolvimento.
RECONHECIMENTO DO INSTRUMENTO
1 - Bumbo
2 - Caixa
3 – Chimbal / Contra-tempo
4, 5 e 6 - Tons
7 - Surdo
8 - Pratos de condução ( ride )
9 , 10 e 11 - Pratos de ataque ( crash )
12 e 13 - Pratos de efeito ( china )
14 - Prato de efeito ( splash )
Reconhecimento do Instrumento
Caixa: Peça principal da bateria, contendo uma esteira embaixo da pele de resposta. A caixa produz tanto
sons estridentes ou vibrantes (também chamados rufos) como sons muito mais altos, lembrando assim outros
instrumentos de percussão como repique e timbales, por exemplo.
Chimbal: Peça formada por dois pratos. Uma vez fechado e tocado com a baqueta, o chimbal produz um
som agradável. Porém, se tocar com ele totalmente aberto, o som produzido será muito alto e certamente fará
com que você mude de idéia, a não ser que você seja um baterista de uma banda de heavy metal onde esta
sonoridade é necessária para a execução das levadas.
Muito utilizado para marcar o tempo, mantendo a pulsação da música (como um metrônomo), o chimbal pode
ser tocado tanto com as duas mãos ou com o pé esquerdo, através de um simples movimento no pedal.
Bumbo: Peça tocada por um pedal com a ponta do pé, permitindo assim que você tire um som bem alto e
de qualidade. Observação: O seu pé não deve estar muito a frente do pedal. Assim você teria muita dificuldade
para tocá-lo, ocasionando eventuais dores nas costas. O correto é que seu pé esteja a uns cinco centímetros da
corrente do pedal. Dessa forma ele poderá funcionar livremente e você ficará melhor apoiado no banco.
Tom Agudo: E um complemento muito importante da bateria onde você executa suas evoluções, ou seja,
viradas. Não deve ser tocado sem a pele de resposta (pele de baixo), pois só assim você conseguirá um som
agudo ao afiná-lo.
Tom Médio: Tem a mesma função do tom agudo, só que possui um som um pouco mais grave.
Tom Grave: Peça que produz um som totalmente grave, o que torna o som da bateria bastante grave. É
bastante utilizado principalmente nas preparações e dinâmicas da música.
PRATOS:
Os pratos são instrumentos maciços e seu som e produzido pela vibração de toda a sua superfície, quando
percutido. Pratos de boa qualidade são geralmente feitos de bronze, uma liga de cobre e estanho, ideal para a
fabricação de sinos. São utilizados normalmente na bateria 3 tipos de pratos, além dos pratos que também
compõem o chimbal e funcionam aos pares.
Pratos de Condução (Ride Cymbals): servem para pontuar o ritmo, ou seja, tocar as menores
subdivisões da música e eventualmente para sustentar uma dinâmica.
Pratos de Ataque (Crash Cymbals): servem para acentuar determinados momentos da música. Ao
contrário dos pratos de condução, estes têm como característica básica à reverberação, que é melhor
conseguida com uma batida forte feita com o dorso (meio) da baqueta.
Prato China: devido ao seu perfil diferente produz um som de características orientais, lembrando às vezes
um som de gongo, de uma chicotada, etc...
Prato Splash (Splash Cymbals): São Pratos pequenos e finos, com um som bem agudo e rápido. Servem
para acentuar partes mais sutis das músicas.
O Uso correto dos Pratos
Procure sempre deixar os pratos de ataque não muito longe do seu alcance. Monte a sua estante de pratos
de forma que o prato fique bem solto e num angulo que você consiga tocá-lo tanto com a mão direita quanto
com a mão esquerda. Seu prato de condução deve estar posicionado num angulo ideal para que você consiga
tocar o centro ou cúpula do prato e voltar à caixa tranqüilamente, sem a necessidade de inclinar o corpo à
frente.
Escolhendo os Pratos
Ride (pratos de condução) - Mais do que uma Simples Condução
Ride é parte integral de todo "set" de pratos, do Jazz Acústico ao Rock. Com um
som bem claro e definido, permite uma variedade de sons, combinando condução
com acentos; oferecendo infinitas possibilidades aos bateristas.
Há dois tipos básicos de Ride. Um tem uma ressonância menor e oferece uma
extrema definição das notas, enquanto que outros têm uma boa definição das
notas, porém permitindo que estas soem mais "abertas"; possibilitando também que
seja usado em acentuações ou ataques.
Hi Hat (chimbal) - O Coração do seu Kit
O Chimbal é também um prato indispensável em qualquer set, pois, assim como o

Ride, ele tem a função de conduzir o ritmo. A relação entre eles é muito importante.
Eles devem ser escolhidos juntos e devem completar um ao outro. O prato de baixo
deve ser um pouco mais pesado que o de cima. Isto vai garantir um som preciso
(chick) dos pratos. É importante que o volume do seu chimbal esteja balanceado
com o volume da sua caixa e bumbo.
Crash e Splash (pratos de ataque) - Pratos com Personalidade
Uma vez que você escolheu seu Ride e Chimbal, você está pronto para selecionar
seus pratos de ataque e splashes. Não há limites quanto ao número e variedade de
pratos de ataque que você possa usar no seu set. Há uma enorme variedade de
pratos de ataque. O volume, o timbre e seu gosto pessoal que irão determinar o tipo
de prato que você deve escolher.
Efeitos Especiais
Estes provavelmente serão os últimos pratos que você vai adicionar no seu set.
eles produzem um som único e proporcionam acentos e efeitos exóticos e
explosivos. Podemos citar o China Type (prato invertido) como um prato de efeito.
A variedade de opções é infinita. Teste vários modelos e marcas e experimente
várias combinações de medidas e timbres.
Boa sorte e bons timbres!
PELES:
Escolhendo as Peles
Há infinitos tipos, modelos e fabricantes de peles. Remo, Aquarian, Evans... Cada uma com características
distintas; pele de filme simples, pele de filme duplo, hidráulicas, porosas, clear... Basta dar uma olhada num
catálogo de uma dessas marcas para ver a infinidade e opções e ficar confuso na hora de escolher. Veremos
aqui alguns conceitos básicos para ajudar a distinguir essas diferenças:
 Peles grossas vão resultar num som mais grave que as peles
finas
 Peles revestidas (porosas) vão inibir os harmônicos melhor
que as não revestidas
 Peles (com um círculo preto no centro) também inibem os
harmônicos
 Peles de filme duplo produzem um som mais "cheio" do que
as peles de filme simples e também inibem os harmônicos.
Que tipo (estilo) de música você toca? Talvez você precise de um som leve, com mais "brilho" como no
jazz. Então use peles finas; ou se você procura um som mais pesado como rock, use peles mais grossas, como
as hidráulicas.
É claro que as regras são feitas para serem quebradas. Tente algo diferente; experimente. Combine os
vários tipos de peles e crie seu som.
Abafadores
Aqui as coisas ficam um pouco subjetivas. Através dos anos muitos bateristas vêm empregando diferentes
maneirar de "abafar" seu instrumento. As razões para fazerem isso, geralmente são:
 controlar os harmônicos
 diminuir o decay
 conseguir um som mais encorpado do tambor.

Hoje em dia os fabricantes de peles oferecem uma variedade enorme de abafadores. Aros de plástico,
espumas auto-adesivas, travesseiros para bumbo, etc. como na escolha da pele, é interessante você
experimentar os vários tipos de abafadores e verificar qual se adapta ao seu tipo de som.
BAQUETAS
Como Escolher as Baquetas
A escolha da "melhor" baqueta é uma decisão muito pessoal. Muitos bateristas

ainda não descobriram o quanto eles podem obter maior rendimento usando a
baqueta correta. É muito comum os bateristas profissionais usarem 2 ou 3 modelos
diferentes de baquetas , ou mais.
Os fatores a se considerar na escolha da baqueta incluem densidade, tipo de madeira, peso, comprimento,
diâmetro, tipo de ponta (nylon ou madeira), formato da ponta... Quando escolher uma baqueta, procure pela
boa qualidade da madeira com os veios uniformes de ponta a ponta. O tipo de madeira selecionada vai ter uma
grande influência no balanço, no som e na longevidade (tempo útil) da baqueta. Alguns bateristas preferem o
som natural da ponta de madeira. Outros preferem a ponta de nylon para obter um som mais aberto dos
pratos. Neste caso esteja certo de selecionar uma ponta de nylon de qualidade para obter um bom resultado.
Determine o melhor comprimento, peso e diâmetro da baqueta que se ajuste à sua maneira de tocar.
Experimente e compare diferentes tipos antes de comprar. Depois que você se tornar mais experiente, você vai
encontrar um modelo que atenda suas exigências em vários tipos de situação.
Que tipo de volume seu som requer? Um trio de jazz ou uma banda de Rock? Para cada situação o tipo de
baqueta vai variar. Sinta as baquetas. Toque cada uma em diversos tipos de superfície, para sentir a "pegada"
e o tipo de som produzido. Evite baquetas que soam como se fossem ocas. Verifique se ambas tem o mesmo
peso. As madeiras têm uma variação natural de cores. Uma vez que você definiu o tipo de baqueta que é bom
para você, a cor não importa. De tempos em tempos é bom que você experimente novos modelos e diferentes
tipos de marcas. Hoje em dia você encontra uma variedade enorme de marcas e modelos, ficando fácil você
descobrir um que satisfaça suas necessidades. Então, pesquise, experimente e boa sorte!
Tipos de Madeiras e suas Diferenças
Que tipo de madeira é o melhor?
Não há uma resposta única. Sua escolha dependerá da preferência pessoal e algumas necessidades
musicais específicas. Os 3 tipos de madeiras mais comumente usados na fabricação de baquetas são "
American Hickory ", " White Oak " e " Hard Rock Maple ".
American Hickory
A mais preferida Hickory para a confecção de baquetas vem do Sudoeste dos EUA. Ela é considerada uma
madeira dura, embora não seja tão densa e pesada quanto Oak. Isto não torna a Hickory melhor nem pior que
a Oak. É apenas uma diferença. Essas diferenças ficam a cargo da preferência pessoal do baterista.
White Oak
Cresce nas regiões montanhosas do Japão. Ela é cerca de 10% mais pesada que a Hickory. A Oak, sendo
mais densa, é uma madeira mais dura.
Maple
A Maple é cerca de 10% mais leve que a Hickory. Muitos bateristas preferem a Maple porque ela pode ter
um diâmetro maior sem aquele peso que é normalmente associado às baquetas grossas. O Maple é muito
menos durável que a Hickory ou a Oak.
Hoje em dia você encontra uma variedade enorme de marcas e modelos, ficando fácil você descobrir um
que satisfaça suas necessidades. Então, pesquise, experimente e boa sorte!
Montagem e Regulagem da Bateria
Montagem e Regulagem da Bateria:
A bateria deve ser montada de acordo com o seu tamanho. Para você ter uma boa performance, você deve
se sentir bem confortável e relaxado. Isso contribuirá para uma boa atuação quando estiver tocando.
BUMBO:
Primeiro coloque o bumbo na posição correta. Em seguida regule os pés fazendo com que eles fiquem bem
presos ao chão e de maneira que fique um espaço na frente do bumbo. Isto servirá para um melhor equilíbrio e
uma melhor pegada quando estiver tocando.
PEDAL:
Antes de tudo observe se o pedal está bem regulado de acordo com o seu gosto. Verifique se a altura do
batedor está centralizado mais ou menos no centro do bumbo. Nunca deixe o seu batedor muito alto, isto fará
com que o pedal não corresponda, ou seja, ela ficará muito lento. Antes de tocar nunca esqueça de verificar se
o seu pedal está nem preso e centralizado.
PEDAL DUPLO:
Muito usado em hoje em dia , ele dispensa a necessidade de um segundo bumbo. Consiste em um pedal
com duas sapatas (uma para o pé esquerdo e outra para o pé direito) e dois batedores que tocam ao mesmo
tempo.
BANCO:
Em primeiro lugar é preciso que você use um banco macio e confortável para não ocasionar dores nas
costas quando estiver tocando. Em seguida regule o banco de acordo com o tamanho de sua perna. O assento
deverá estar na altura do joelho proporcionando um ângulo reto. E bom lembrar que você nunca deve tomar
todo o assento do banco possibilitando assim um certo equilíbrio e maior velocidade.
CAIXA:
O próximo passo é posicionar a caixa. A caixa como preferir poderá ser colocada em um ângulo reto ou um
pouco inclinada para baixo, lembrando que essa é uma posição muito usada por bateristas de Jazz. Em seguida
você irá verificar se ao colocar as pontas das baquetas estão bem centralizadas no meio da pele, e seus braços
deverão estar bem relaxados.
TOM-TONS:
Ao montar os tom-tons eles devem ser colocados no mesmo ângulo de maneira que fiquem bem próximos
a caixa e que você não tenha que esticar muito os braços para alcançá-los. Em seguida veja se eles estão em
uma posição confortável.
SURDO:
Ao montar o surdo verifique se a sua posição está paralela aos tom-tons. Não monte-o muito próximo a
você, deixo um espaço em relação ao seu antebraço.
HI-HAT (CHIMBAL):
Regule o chimbal em uma altura em que você não esbarre a mão esquerda na direita ao tocar.
Posicionando a máquina de forma em que a sua perna esquerda fique bem confortável para poder executar a
marcação, ou seja, pulsação.
PRATO HIDE (CONDUÇAO):

Você deve montar o seu prato de condução em um ângulo ideal para que você consiga tocar o centro ou
cúpula do prato e voltar à caixa tranqüilamente, sem a necessidade de inclinar o corpo a frente.
PRATO CRASH (PRATO DE ATAQUE):

Procure sempre deixar os pratos de ataque não muito longe do seu alcance. Monte a sua estante de prato
de forma que o prato fique bem solto e num ângulo que você consiga tocá-lo tanto com a mão direita quanto
com a esquerda.
AQUECIMENTO
MICROFONES
Para ter uma noção de como colocar os microfones, antes você deve utilizar a pele dos tons ou da caixa
por exemplo, meio direcionadas para o lado exterior, mais ou menos uns 25º, depois direcione o microfone
para o logotipo da marca, o mesmo deve ficar entre 2 e 5cm do tambor. MAS QUAIS MICROFONES
UTILIZAR? Existe diversos tipos de microfones para cada peça e ambiente diferente, aqui vai alguns sets de
microfones que você pode usar
PARA O USO EM
Caixa Shure Beta 57
ESTÚDIO
Bumbo Shure SM 81
Tons Shure Beta 56
Over Shure KSM 32
PARA O USO EM PALCO Caixa Shure Beta 57

Bumbo Shure Beta 52
Tons Shure Beta 56
Over Shure SM 81
USO BÁSICO Caixa Shure Beta 57

Bumbo Shure SM 58
Tons Shure SM 58
Over Shure SM 58
Mas lembre-se, mesmo com estas dicas não quer dizer que o som ficará às "mil maravilhas", o certo seria
você testar várias marcas e modelos diferentes e escolher o que achar melhor, pois a acústica de um
instrumento é uma coisa muito pessoal.
Afinando sua Bateria

Conceito
De uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em suas extremidades, por uma membrana
vibratória; quando a membrana é percutida, obtemos o som. As características desse som dependem de vários
fatores: o material no qual é confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a força do impacto da baqueta
na pele, a área do impacto, a tensão da pele (o quanto ale está esticada), e a acústica do local.
Sofrendo a influência de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter de um tambor é
ilimitada. Um fator importante que atua nessa variedade de sons é a tensão que está sendo aplicada sobre a
pele - que é a afinação. Tanto a composição quanto às medidas de altura, diâmetro e espessura do casco
influenciam no timbre, volume e sustentação do som; mas a pele contribui em grande parte nas características
do som final obtido.
Básico
A pele é fixada na borda do casco por um aro; o aro é fixado pelas castanhas. Apertando os parafusos o
aro pressiona a pele contra a borda do casco. Quanto mais apertada a pele, mais alto será o som do tambor,
quando percutido.
Se você nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar, tirar as peles velhas.
Se você colocar peles novas o resultado será melhor. Se você não sabe que tamanho de pele precisa,
simplesmente você deve medir o diâmetro do tambor (geralmente em polegadas).
Cheque a borda do tambor. Está limpa? Qualquer defeito na borda pode influenciar no som.
Quando se colocam peles novas, alguns bateristas recomendam você colocá-las no tambor, apertar bem os
parafusos e deixar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tensões da cola que fixa a
pele no aro. Depois que fizer isso, retire a pele do tambor e comece o processo de afinação.
Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos até onde conseguir (procure
manter sempre a mesma tensão para todos os parafusos). A pele ainda estará frouxa. Agora você pode usar a
chave de afinação. Aperte os parafusos sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto
dos parafusos para tambores de 4, 6, 8 e 10 afinações:
Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer é procurar igualar a tensão em todos os
pontos da pele. Conforme você vai apertando os parafusos, vá controlando o som, percutindo na borda da pele,
próximo a cada parafuso, e tente obter o mesmo som de cada ponto. Faça o mesmo com a pele de cima
(batedeira).
A altura (afinação) da pele depende das características do casco, da tensão da pele de resposta e de sua
relação com a afinação dos outros tambores.
As Características do Casco
Cada casco tem sua vibração numa certa freqüência. Você pode determinar essa freqüência pegando o
casco sem as peles, segurando-o levemente, e golpeando-o levemente com uma baqueta de feltro ou borracha.
Quando a pele está sendo afinada, comece por uma afinação baixa (pele solta) e gradativamente vá
aumentando a tensão. Você vai perceber que em alguns níveis de tensão a pele vibra bastante, enquanto que
em outros ela parece "morta". O que acontece é que a freqüência de ressonância do seu casco (a freqüência na
qual o casco vibra) também contribuirá para a vibração da pele, ou poderá cancelar essa vibração. O objetivo é
encontrar aquele ponto onde a pele e o casco "trabalharão" juntos.

Tensão da Pele de Resposta
Você tem 3 opções para a afinação da pele de resposta:
 Mesma tensão do que a pele de cima

 Maior tensão do que a pele de cima
 Menor tensão do que a pele de cima
Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.
Mesma tensão para as duas peles
Isto produz um som com bastante "sustain" - (boom). O ataque pode ser preciso, depende da tensão da
pele de cima (batedeira), e sua ressonância será longa. Sem uma variação de tensão entre as duas peles o som
ficará "morto".
Pele de baixo com menor tensão que a de cima
O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.
Pele de baixo com maior tensão que a de cima
Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da ressonância e do timbre.
Quando você toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor é imediatamente comprimido.
Isso provoca a ressonância da pele de baixo. A pele de cima, por uma fração de segundo, é levemente abafada
pelo contato da baqueta. Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima.
Então se a pele de baixo estiver mais tensionada que a de cima, você vai certamente ouvir o som dela ressonar
primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch bend" - ( bwow).
Afinação Relativa com Outros Tambores
Há pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas. Mas mesmo que cada
tambor esteja afinado o timbre obtido pode não ser agradável. Em outras palavras, o tambor pode estar
exatamente afinado numa nota e seu som (timbra), uma droga! O importante é procurar manter um equilíbrio;
um intervalo que soe agradável entre um tambor e outro. Não há regras específicas quanto a isto, aja visto que
cada estilo de música possui seus timbres particulares. Provavelmente você nunca irá ver um baterista de
Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen afina o seu, por exemplo.
Você deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se você toca vários gêneros de música. A
experiência é o melhor caminho. Experimente novos sons sempre!
Bumbo
O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bumbo sempre terá duas peles -

bem, porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma só? E qual a função daquela
abertura (furo) na pele da frente?
Todas as respostas mentem no complexo mundo da AFINAÇÃO. Muitos bateristas
realmente não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um cobertor
ou travesseiro no seu interior. A razão pela qual o bumbo é feito de madeira, e o porque
das duas peles é esta palavra, que sempre está presente quando se fala de afinação de
bateria: RESSONÂNCIA.
Ressonância é a vibração do tambor quando depois que você percute nele com a
baqueta, ou do bumbo quando percutido com o "pirulito" (batedor do pedal). É o mesmo
que pôr a cabeça dentro de um tambor de óleo e gritar "Alô" ( A l l ô ô ô ô, A l l ô ô ô ô ).
A verdade é que você tem que usar algo para abafar o bumbo. O quanto você vai abafar depende das
dimensões do bumbo e do som desejado. Alguns bateristas usam um cobertor encostado na pele de trás e da
frente, outros usam travesseiros. Existem também os "Muffles" de vários modelos e marcas, que são
abafadores desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles.
Bem, o processo inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a pele, o aro e aperte os
parafusos com os dedos até fixar bem. Depois aperte cada parafuso em cruz, como já mostramos
anteriormente, procurando igualar a tensão em todos os pontos da pele. Como nos outros tambores, você deve

experimentar vários tipos de abafadores e tensão nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo
de música a ser tocada e do gosto pessoal do músico.
Tome cuidado com o assunto - ressonância. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som, seu groove pode soar
indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.
Experimente, experimente, experimente!
Caixa - Afinação da Pele Superior
Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso até que o aro faça
pressão sobre a pele esticando-a um pouco. Os parafusos devem virar facilmente, não os
force com a chave de afinação. Esteja certo de que todos os parafusos têm a mesma
tensão.
Se há algumas "ondas" na borda da pele, você deve assentá-la com sua mão.
Coloque sua mão no centro da pele e force apele para baixo várias vezes. Agora
verifique novamente a tensão em cada parafuso.
Afinando cada Ponto de Tensão
Agora, com a chave de afinação, aperte levemente (meia volta da chave) os parafusos sempre de maneira
cruzada. Conforme aperta os parafusos, toque no centro da pele para verificar o som, até que chegue numa
tensão desejada.
Afinando a Pele de Resposta
A pele de baixo (resposta) é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que vibrar, permitindo que
a caixa responda à esteira. Tome cuidado com a pele de resposta, é muito fácil danificá-la. Use o mesmo
processo de afinação da pele superior, verificando a tensão em cada parafuso.
Ajustando a Esteira
Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a esteira. Verifique se ela está

centralizada, isto é, o mesmo espaço nas duas bordas.
Ajustes Finais
Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na estante, e vá experimentando - a
tensão das peles, a tensão da esteira. Procure verificar o som obtido em vários níveis de dinâmica.
Toque os acentos e notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situações.
Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de material, diferentes
espessuras de aro, casco, e diferentes dimensões do casco também. Você deve observar estas características
na hora de afinar sua caixa, respeitando seu "timbre natural".

Acústica da Sala
Tenha em mente que a acústica da sala onde está o instrumento é um fator decisivo no som obtido.
Algumas salas vão deixar o som de sua bateria realmente bom, enquanto que outras vão simplesmente te
"irritar". Neste caso, não há o que se possa fazer.
Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de afinação, e você conseguirá
obter uma maior variedade de sons interessantes de sua bateria.
Esteja aberto para mudanças sempre!
TEORIA
Música
A música é uma arte universal. É a mais sublime criação humana. É a arte de nos expressarmos através
dos sons.
Os elementos que compõe a música são: Som, Ritmo, Harmonia e Harmonia.
 SOM - é tudo aquilo que impressiona o ouvido. É o resultado da vibração dos corpos. A qualidade pela
qual distinguimos os sons são: altura, duração, intensidade e timbre.
o altura - são os som médios, graves e agudos. São representados pelas notas musicais: dó, ré,
mi, fá, sol, lá e si. No caso da bateria, não se usa as notas musicais, e sim, peças da bateria
(chimbal, caixa, bumbo, pratos, etc).
o duração - é o maior ou menor tempo produzido pelo som. Na música a duração do som é
representada pelas Figuras de Notas.
o intensidade - refere-se ao volume do som. Na música são representados pelos sinais de
dinâmica.
o timbre - é a característica própria de cada instrumento. É pelo timbre que distinguimos um
som da mesma altura, duração e intensidade, produzido por instrumentos ou vozes diferentes
(se uma música esta sendo executada por um piano, violino, flauta, etc).
 RITMO - conhecido também como CADÊNCIA. O ritmo esta presente em todas as coisas (na batida do
coração; nos ponteiros do relógio; numa marcha militar), portanto ele é uma lei universal. O ritmo é
completamente independente da música, mas a música não dispensa o ritmo.
Para ficar mais claro a assimilação sobre o ritmo, observe por exemplo, o ponteiro de segundos
do relógio, nele temos um movimento contínuo e uniforme. A cada segundo o ponteiro se
desloca precisamente. Agora tente acompanha-lo batendo palmas. Ao fazer isso, você está
acompanhando o RITMO do relógio.
 MELODIA - é um conjunto de som sucessivo. Quando você canta "parabéns pra você, neta data...",
você está cantando a melodia da música.
 HARMONIA - é uma combinação de sons simultâneos.

Leitura e Interpretação de Partituras

Introdução
A maior parte dos bateristas não tem interesse, ou até mesmo se negam a aprender a leitura musical, por
pensar que a bateria é um instrumento fácil de se tocar e que eles nunca precisarão da leitura. Mas ao deparar
com algumas situações como, por exemplo, num trabalho em estúdio, ou até mesmo na hora de praticar, é que
eles vão perceber sua importância. Não se sabe porque, mas muitos músicos chegam a ter medo da partitura, e
alegam que ela é "coisa para maestro". Mas, deixando estes mitos de lado, vamos nos habituar a desenvolver
um interesse pela leitura, o que só nos trará benefícios.
Na verdade, a partitura é simplesmente um "lembrete", e pode ser comparada a um texto comum de um

jornal ou uma revista qualquer. A partitura contém símbolos que registram os sons dos instrumentos musicais
(notas e figuras), assim como o jornal contém símbolos que registram a linguagem falada (palavras). Pois bem,
você se lembra de quando começou a ler e escrever? Foi juntando as sílabas, os acentos, os sinais de
pontuação, etc. O mesmo acontece com a música. Vamos aprendendo aos poucos as figuras musicais, as notas,
e todos os símbolos relativos a ela. A grande jogada é caminharmos de acordo com nossa capacidade
individual, sem pressionarmos a nós mesmos.
Nesta seção, veremos a leitura e os símbolos afins passo a passo. Procure estudar esse assunto com
atenção e, aos poucos, você vai perceber que a partitura é uma ferramenta que vai te auxiliar bastante
Conceitos e Simbologia
Nesta parte vamos conhecer os principais conceitos e símbolos utilizados na interpretação de uma partitura.
Procure memorizar com calma cada um dos assuntos abordados. Lembre-se que não se pode aprender a ler,
escrever, falar, andar em um dia. Tudo requer paciência, determinação e prática.
Pentagrama
A grafia própria da música se chama notação, isto é, grafia por meio de notas. Nesse sistema, as figuras
musicais são escritas sobre uma pauta composta de 5 linhas horizontais paralelas(pentagrama) e 4 espaços,
contados de baixo para cima.
No caso da BATERIA, cada linha ou espaço serve para indicar o instrumento no qual devemos percutir
(tocar).
Prato de
Tom 1 Condução Cr. C.T. Spl. Cowbell
Tom 2
Caixa Surdo Aro da caixa

Bumbo
Chimbal/pé
Para os diversos tipos de prato usamos as abreviaturas:
Cr. - Crash (prato de ataque)

C.T. - China Type (prato invertido)
Spl. - Splash (prato de ataque pequeno)

Nomenclatura
Abaixo, temos algumas FIGURAS que representam uma determinada peça da bateria no pentagrama (as
principais). O que determina isso, é o espaço ou linha do pentagrama onde a figura esta escrita. O tipo de nota
(semínima, colcheia, etc.) apenas irá interferir na duração do som.
Geralmente, escrevemos a cabeça da nota com um "X", quando a peça da bateria é feita de metal, tais como
pratos e aros.
PRATOS
Chimbal / ou Prato de
Chimbal (com o pé) Prato de Ataque
Condução
TAMBORES
Bumbo Ton-ton 1 Ton-ton 2 Surdo

Caixa
Existem ainda, outras peças de bateria, como pratos splash, chinas, agogôs (cowbell), e
conseqüentemente cada peça tem sua respectiva representação no pentagrama. Mas primeiro vamos nos
concentrar e acostumar com as peças básicas da bateria.
Obs.: A nomenclatura de bateria, pode variar de método para método, por isso é importante consultar a
nomenclatura antes de praticar.
Nesta seção, vamos colocar em prática os elementos estudados sobre Figuras Musicais (figuras de notas e
figuras de pausas), enfatizando apenas a duração das figuras, ou seja, o seu valor rítmico.
Atenção: Memorize bem, pois ira usar no resto de sua vida.

Se você comprar alguma revista de bateria, assim eles.
Sempre procure primeiro aonde indica cada uma das coisas.

Compasso
O compasso é a divisão da música em partes de igual duração. Estas partes se distinguem, umas das
outras, pelo acento que recai sobre a primeira nota de cada compasso.
Os compassos podem ser simples ou compostos, existindo ainda os mistos e grupos irregulares. Vamos dar
atenção aqui somente ao compasso simples. Mais tarde estudaremos os compassos compostos.
O compasso assume sua fisionomia rítmica de acordo com a quantidade de tempos que ele agrupa. Por isso
ele pode ser binário (dois tempos), ternário (três tempos), quaternário (quatro tempos), etc.
Cada tempo por sua vez é considerado como unidade de tempo, que pode ser subdividida em duas ou três
partes.
O compasso de subdivisão binária é denominado simples.
O compasso de subdivisão ternária é denominado composto.
A unidade de tempo do compasso simples, que deverá ser divisível em duas partes, será representada por
um valor simples; e a unidade de tempo do compasso composto, que deve ser divisível em três partes, será
representada por um valor pontuado.
A nota que, por si só, completa o compasso é chamada de unidade de compasso.
Historicamente, e ainda entre os povos primitivos atuais, o compasso surgiu da imitação dos movimentos do
corpo humano na dança e no bater de pés e mãos. Na música primitiva, o compasso se marca pelo bater mais
forte; na música dos povos mais civilizados, começou-se a marcar pelo contraste de duração entre as notas -
tempo forte nota mais longa. O compasso primitivo é o binário, ou de dois tempos. Do prolongamento do
tempo forte do compasso binário, surgiu o compasso ternário, ou de três tempos. Todos os demais compassos
na música se originam destes.
Tempo é uma pequena parte de duração dentro de um compasso. Podem ser fortes, meio fortes ou fracos,
dependendo de sua maior ou menor acentuação no discurso musical. Geralmente o primeiro tempo é forte e os
demais meio fortes ou fracos.
Barras de Compasso
São linhas verticais que usamos para dividir os compassos. Temos os seguintes tipos de barras de
compasso:

Ritornello e Sinais de Repetição
Os Sinais de Repetição são usados quando temos que repetir um ou mais compassos ou um trecho musical.
Isso permite com que a partitura não fique tão extensa.
Ritornello (Repertir o trecho entre os ritornellos)
Fórmula de Compasso - Simples
São dois números escritos geralmente após a clave, cada um com o seguinte significado:
X número de tempos do compasso (quantidade)

Y nota que representa a unidade de tempo do compasso (qualidade)
Exemplos:

Tipos de Compassos Simples
Binário 12121212
Ternário 123123123123
Quaternário 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Quinário 12345123451234512345
Setenário 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7
Noções de andamento
Andamento - depende da velocidade da sucessão dos sons e varia com o número de sons que se sucedem
por minuto. O andamento fundamental da música é o andante, que se baseia no batimento do pulso humano
(80 batidas por minuto).
Em palavras mais simples, andamento é a velocidade da música. Essa velocidade é medida pela quantidade
de unidades de tempo que temos por minuto (BPM - Batidas Por Minuto).
Exemplo - num compasso de 4/4, a semínima vale um tempo, pois ela é a unidade de tempo. A quantidade
de semínimas que tivermos por minuto, será a velocidade (andamento) da música.
Os andamentos também são representados por nomes (de origem italiana).
Metrônomo
Do Grego metron, medida + nomos, padrão - qualquer aparelho que produz som ou flashes de luz num
determinado padrão de velocidade.
O metrônomo pode ser de pêndulo ou de pilha.
A velocidade (andamento) é expressa por números que vão de 40 a 208. O metrônomo eletrônico oferece
uma variação maior e mais precisa, de 35 a 250, com regulagem de 1 em 1 ponto. Estes números nos indicam
quantas batidas por minuto (bpm) o metrônomo está executando. Se você quer uma velocidade mais lenta,
regule o metrônomo em um número menor, e se você quer uma velocidade mais rápida, ajuste-o num número
maior.
Por exemplo, ajustando o metrônomo em 60, ele vai produzir um "click" por segundo. Ajustando em 120 ele
vai produzir 2 "clicks" por segundo ou 120 batidas por minuto.
A velocidade com que a música vai ser executada pode ser expressa de várias maneiras:
 com um valor numérico

 com um termo em italiano
 como uma combinação dos dois
Os termos em italiano se referem a mais de uma velocidade, deixando-a a livre interpretação do executante.
Já o valor numérico expressa a velocidade exata a ser executada a música.
Alguns dos Principais Andamentos
 Largo 40 a 60
 Larghetto 60 a 66
 Adagio 66 a 76
 Andante 76 a 108
 Moderato 108 a 120
 Allegro 120 a 168
 Presto 168 a 200
 Prestíssimo 200 a 208
Acento e Dinâmica
O Sinal de Acento indica que a nota deve ser executada com mais intensidade (força) que as outras.
A Dinâmica consiste nas várias formas de executar uma figura ou frase musical, em relação à intensidade
(maior ou menor força com que se executa a nota).
A dinâmica é responsável pelo "colorido" musical. Se não usássemos a dinâmica seríamos obrigados a tocar
todas as notas fortes ou todas fracas. Deste modo estaríamos impossibilitados de expressar nossos sentimentos
através das notas e dos timbres; anulando assim, o verdadeiro conceito de música.
Alguns sinais de Dinâmica
Pianíssimo (pp) - muito leve

Piano (p) - leve
MezzoPiano (mp) - moderadamente leve
Forte (f) - forte
Fortíssimo (ff) - muito forte
Figuras Musicais
Figuras musicais são valores que indicam a DURAÇÃO DO SOM. É através delas que sabemos, se um
determinado SOM (nota) ou SILÊNCIO (pausa) tem uma duração longa ou curta. Também são conhecidas
como FIGURA DE VALORES.
As figuras musicais podem ser FIGURAS DE NOTAS (positivas), ou FIGURAS DE PAUSAS (negativas).
 FIGURAS DE NOTAS, também são conhecidas como valores positivos, figuras positivas ou ainda
duração, são figuras que indicam a duração do SOM.
 FIGURAS DE PAUSAS, também são conhecida como valores negativos, figuras negativas ou pausas.
Elas determinam a duração do SILÊNCIO, ausência de som.
Cada figura positiva (de nota) tem uma figura negativa (de pausa) equivalente. O nome e o valor de cada
nota é o mesmo da figura de pausa, a diferença entre elas é que, a figura de nota exige uma execução que
emita som; já a figura de pausa, exige um espaço de tempo em silêncio, conforme o valor de duração da
figura.
Veja abaixo as principais Figuras Musicais:
Nº de
Nome das Figuras Notas Pausas
Referencia
1 Semibreve
2 Mínima
4 Semínima
8 Colcheia
16 Semicolcheia

Os números de referência (veja no quadro anterior) são utilizados para representar a figuras
musical em uma fórmula de compasso. Entenderemos um pouco melhor a sua utilidade, estudando o
assunto fórmulas de compasso. É essa fórmula que vai determinar a duração exata das figuras e
quantos tempos terá o compasso.
Nenhuma figura tem uma duração pré-determinada, o que existe é uma relação de "metade e dobro" entre
uma figura e outra.
Ex.: A semibreve é a figura de maior duração, ela equivale a duração de 2 mínimas. A mínima equivale a
duração de 2 semínimas, e assim por diante
Leitura Rítmica
Antes do estudo da leitura rítmica, é fundamentais o estudo e a compreensão da notação musical.

Leitura rítmica, como o próprio nome diz, refere-se a leitura das figuras musicais existente em uma
determinada pauta ou partitura. Ao lado, temos uma seqüência progressiva de estudo da leitura rítmica.
Pratique-os, cantando as notas em voz alta (taaaa) e marcando os tempos do compasso com
palmas. Veja a representação abaixo:
Obs.: Quando aparecer as pausas, a marcação do tempo deve continua normalmente, porém devemos
respeitamos a sua duração em silêncio, pois como o próprio nome diz: são PAUSAS.
Na próxima página, temos uma pauta com 20 compassos, com figuras de SEMÍNIMAS (pausas e notas).
Pratique primeiramente uma linha por vez. Somente após se sentir confortável com a leitura, pratique do
começo ao fim, sem parar.
Comece marcando os tempos em um andamento (velocidade) lento!


Abaixo, temos uma pauta com 20 compassos, com figuras de SEMÍNIMAS e COLCHEIAS. Pratique
primeiramente uma linha por vez. Somente após se sentir confortável com a leitura, pratique do começo ao fim,
sem parar.
Na próxima página, temos uma pauta com 20 compassos, com figuras de SEMÍNIMAS, COLCHEIAS e
SEMICOLCHEIAS. Pratique primeiramente uma linha por vez. Somente após se sentir confortável com a leitura,
pratique do começo ao fim, sem parar.

TÉCNICA
Os exercícios técnicos tem com objetivo, proporcionar ao estudante uma certa habilidade, através de
exercícios que visão desenvolver a coordenação motora entre mão e pés.
Também tem como objetivo desenvolver a cadência e o sincronismo rítmico, sempre de uma forma didática e
progressiva.
Lembre-se, os exercícios técnicos são essenciais para um melhor desenvolvimento, pois facilitam e
aumentam a qualidade na hora da execução das batidas, viradas, etc...
Esses exercícios são recomendados como ESTUDO DIÁRIO, pois como o ditado diz: "A prática é a mãe da
habilidade!".
Mãos
Manuseio das Baquetas
Nessa página vamos observar atentamente a forma correta de segurá-las e manuseá-las, utilizando a
pegada moderna (onde ambas as mãos seguram a baqueta da mesma forma). Vale a pena lembrar que
existem outros tipos de pegada (como a pegada tradicional),
mas não recomendo aos iniciantes, pois cada mão segura a
baqueta de forma diferente, dificultando assim a
assimilação.
Para melhor exemplificar, vamos dividir os dedos da mão em

duas partes: uma delas é o que chamamos de “pinça”
(dedo indicador e polegar), e a outra chamamos de “mola”
(dedo médio, anular e mínimo).Veja nas figuras 1 e 2, a forma correta de segurar a baqueta.
Note que o polegar e o indicador (pinça) estão na mesma altura, pressionando relaxadamente
a baqueta, enquanto os outros dedos (mola) apóiam a baqueta como se fosse um único dedo.
Observe também que a baqueta não sai da mão, ela vai somente até a linha do pulso, e fica alinhada com
o antebraço (como se fosse uma continuação dele). Isso vale para ambas as mãos.
Seguindo as instruções acima de “pinça e mola”, vamos incluir e observar agora, o posicionamento das
mãos, dos braços e dos antebraços, na hora de executar os toques.
Veja as figuras 3 e 4. Repare que as unhas polegares estão uma de frente para a outra (de lado), os braços
estão relaxados e próximos ao corpo (não colados), os antebraços juntamente com
as baquetas, formam um “triângulo” e miram o centro da caixa.
Além disso, é muito importante manter uma boa postura, e tomar cuidado com
os “maus hábitos”, como apoiar a mão na perna, movimentar o corpo, etc.
Pulsos e Dedos
Agora vamos colocar em prática, o que vimos na página sobre o manuseio das
baquetas, executando alguns toques na “caixa da bateria, ou em uma borracha de
estudo*”, visando desenvolver a coordenação entre as mãos, a qualidade, e a
desenvoltura dos movimentos.
Antes de começar, não esqueça observar e de recordar alguns detalhes:
 Postura;
 Posicionamento de pinça e mola;
 Braços relaxados e próximos ao corpo;
 Execute os toques movimentando somente o pulso;
 Deixe a “caixa” (ou qualquer outro objeto em que for tocar) um pouco abaixo da linha da cintura
(veja a figura 3);
 Comece BEM DEVAGAR, aumentando a velocidade aos poucos, na medida em que for dominando
os exercícios.
Abaixo temos alguns exercícios empregados no aperfeiçoamento de pulsos e dedos, utilizando toques
simples ou alternados (DEDE, EDED), toques duplos (DDEE, EEDD), toques triplos (DDD EEE), e toques
quádruplos (DDDD EEEE). Pratique preferencialmente em uma borracha de estudo, ou na própria CAIXA da
bateria.

Obs.: Siga as instruções sobre o manuseio das baquetas, visto na página anterior.
 Toques Simples (alternados)
 Toques Duplos
 Toques Triplos
 Toques Quádruplos
Caso não possua “caixa, nem borracha de estudo”, pratique em qualquer superfície plana (ex.: uma cadeira
com uma toalha de rosto em cima).
Coordenação inicial
Muitas pessoas são naturalmente coordenadas. Algumas são mais coordenadas que outras. Alguns de nós
apenas temos que praticar um pouco mais. Mas não importa o quanto natural você é quando toca bateria, a
coordenação entre mãos e pés é algo que você sempre terá que trabalhar (praticar).
Vamos começar com alguns exercícios para as mãos antes de incluirmos os pés. Toque cada exercício 4
vezes e vá direto para o seguinte SEM PARAR
Legenda: D - mão direita E - mão esquerda P - pé

Exercício de coordenação nº 1 - repetir 4 vezes cada exercício.
1) D D D D D D D D 2) D D D D D D D D 3) D D D D D D D D
E E E E E E E E E E
E E E E E E E E E E E E
E E E E E E E E E E E E E E E E
10) D D D D D D D D
E E E E E E
Quando você repete um exercício várias vezes, é possível que você perca a concentração. Talvez se
esqueça quantas vezes repetiu o exercício. Talvez o próximo exercício exija uma maior coordenação que o
anterior.
Exercício de coordenação nº 2 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.
Se você dominou os 10 exercícios sem nenhum erro, é hora de aprender algo sobre o bumbo.
Os exercícios a seguir são do mesmo tipo dos anteriores, mas depois do quarto compasso eles ficam um
pouco mais difíceis. Cada compasso possui um padrão diferente. Verifique que todos os exercícios estão em
compassos quaternários (4 tempos). Procure contar os tempos em voz alta, isso você a saber em que tempo
você está.
Exercício de coordenação nº 3 - repetir 4 vezes cada exercício.
P P P P P P
P P P P P P P P
P P P P P P P P P P P
10) D D D D D D D D
P P P P P
Você está pronto para tentar num andamento mais rápido? Não se preocupe se você não conseguir fazer o
exercício todo na primeira vez que tentar. Concentre-se no exercício, persista. Se você não consegue hoje,
esteja certo de que conseguirá na próxima semana.
Exercício de coordenação nº 4 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.

Daqui para frente começaremos a ler MÚSICA! Isso realmente não é muito difícil de se fazer, mas por
algumas razões, metade dos bateristas que tocam por aí não dão atenção para a leitura. É muito mais fácil
aprender lendo os exercícios e vir a entender o que realmente está "havendo" na música, do que tocando de
"ouvido".
Nesta lição veremos alguns ritmos de Rock usando o CHIMBAL, CAIXA e BUMBO, mas antes de começar
com os ritmos vamos fazer alguns exercícios preparatórios.
Faça estes exercícios várias vezes prestando atenção no andamento e procurando aplicar a mesma forca
para todas as notas.
Pés
Para se tocar bateria, também é muito importante a utilização dos pés. Vamos observar e aprender a forma
correta de utilizar os pedais, e também praticar alguns exercícios envolvendo bumbo e chimbal (com os pés, é
claro).
Posicionamento dos Pés

Assim como as mãos, os pés também precisam de atenção especial, antes de exercita-los, vamos observar
a forma correta de usar os pedais.
A princípio, acione os pedais sem tirar o apoio do calcanhar dos pedais.
Bumbo e Chimbal
Estudaremos alguns exercícios visando desenvolver a cadência entre o pé direito (bumbo) e o pé esquerdo
(chimbal) para os destros, e vice-versa, para os canhotos. Obs.: Siga as instruções de como utilizar os pedais
(página acima).
 Toques Simples (alternados)
 Toques Duplos
 Toques Triplos

 Toques Quádruplos
Mãos e Pés
Bem, agora que já estudamos individualmente as mãos e os pés, vamos uni-los, e estuda-los
simultaneamente.
Estudaremos alguns Exercícios de Velocidade, pois além desenvolver a velocidade, eles também são ótimos
para o desenvolvimento do sincronismo, da cadência e da qualidade dos toques. Esses exercícios serão muito
úteis nos estudos de viradas.
Pratique-os, primeiramente lento. Note que o chimbal está marcando todos os tempos do compasso, pois
então acompanhei-o, tocando as notas de caixa com sincronismo e cadência. Em caso de dúvidas em relação a
leitura e sua execução, consulte a página fórmulas de compasso.
 Caixa em Colcheias
 Caixa em Semínimas e Colcheias
 Caixa em Semicolcheias
 Caixa em Colcheias e Semicolcheias
BATIDAS & CIA


Esta seção visa colocar de uma forma musical os elementos estudados nas outras sessões. Vamos
denominar essa forma musical de BATIDAS, também conhecida com LEVADAS, ou ainda GROOVES. Essas
batidas podem ser utilizadas nos mais variados estilos musicais (rock, pop, reggae, ska, funk, baladas, country,
etc...), além de abrir caminho a sua criatividade, e aos mais variados estilos musicais.
A batida é o coração da música, ou seja, é ela quem dá o pulso, o ritmo à música. E essa é a principal
função do baterista!
Para uma melhor assimilação dos estudos a partir desta sessão, é recomendável aos iniciantes, o estudo
das sessões anteriores para que não haja dúvidas ou deficiências técnicas quanto a execução das batidas.
Obs.: Ao praticar, use protetores oriculares, e se possível, estude com o auxílio de um metrônomo.
Antes de tocar as BATIDAS, é importante uma pequena preparação, para um melhor desenvolvimento da
coordenação, pois conseqüentemente facilitará a execução das batidas.
Nesta seção, vamos praticar alguns exercícios usando dois ou três membros simultaneamente.
Preparação
Na página acima temos alguns exercícios utilizando apenas dois membros. Um dos membros, a mão direita
(destros) executará toques com a baqueta no CHIMBAL (feche-o pressionando com o pé). O outros membros
serão: pé direito (bumbo) ou a mão esquerda (caixa), veja a nomenclatura acima.
Para os canhotos, é só inverter tudo.
Como executar os exercícios:
Veja os exercícios ao lado, a mão direita (no chimbal fechado) está marcando todos os tempos (1, 2, 3, 4).
Essa marcação tem que ser precisa, ou seja, todas as notas de chimbal tem que ter o mesmo intervalo de
duração, de preferência em um andamento lento.
As notas que estiverem sob o chimbal, deverão ser tocadas ao mesmo tempo, podendo ser: chimbal e
bumbo; ou chimbal e caixa.
Vamos analisar o primeiro exercício: No 1º tempo: chimbal e bumbo ao mesmo tempo; No 2º, 3º e 4º
tempo: somente o chimbal
Conduzindo em Colcheias
Esta sessão está separada por grupos de batida:
 O 1º grupo, enfatiza o estudo de batida com a CAIXA e BUMBO em SEMÍNIMAS.

 O 2º grupo, contém alguns elementos do 1º grupo, mas enfatiza o estudo de batidas com a CAIXA e
BUMBO em COLCHEIAS.
 O 3º grupo, também contém os elementos dos outros dois grupos, só que enfatizando o estudo de
batidas com a CAIXA e BUMBO em COLCHEIA PONTUADA.
Caixa e Bumbo – Semínima


Batidas 1
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS:

Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de caixa e bumbo em semínimas.
DICAS: Pratique primeiramente de uma forma lenta. Não tenha pressa. A qualidade e mais importante do
que a quantidade ou a velocidade!
Caso tenha dificuldades, pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois
acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
Batidas 2
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS:
Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de caixa e bumbo em semínimas (pausas).
Caso tenha dificuldades, pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois
acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
Viradas
Viradas são passagens executadas em determinadas partes da música, utilizadas para destacar ou dar
algum efeito. Geralmente são executadas no quarto compasso, ou múltiplos de quatro compassos (oito, doze,
dezeseis, etc).
Vamos praticar algumas viradas com notas em "seminímas", utilizando algumas batidas já estudadas.
Peças da bateria utilizadas nas Viradas:
Pratique os exercícios abaixo da seguinte forma: três compassos de "batida" e um compasso de "virada".
Caixa e Bumbo – Colcheias
Batidas 3
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de caixa e bumbo em
colcheias.
Batidas 4
colcheias (continuação).
Batidas 5
colcheias (pausas).
Batidas 6
colcheias (pausas - continuação)
Viradas 2
Caixa e Bumbo – Colcheia Pontuada

Batidas 7
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de caixa em colcheia
pontuada.
Batidas 8
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de bumbo em colcheia
pontuada.

Batidas 9
Batidas 10
Viradas 3
Conduzindo em semínimas
Batidas 11
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em semínimas. Notas de caixa e bumbo em
semínimas
Batidas 12
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em semínimas. Notas de caixa e bumbo em
colcheias.
Batidas 13
DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS: Batidas com o chimbal em colcheias. Notas de caixa e bumbo em colcheias
(pausas).
Acentos e Notas Fantasma Aplicadas ao Groove

Conceito de dois níveis de dinâmica
Introdução
Há três tipos de "sons" na bateria contemporânea - a caixa, o bumbo e o chimbal. Estes componentes da
bateria requerem muita atenção porque a maior parte da música moderna é baseada nestas três vozes. Os
exemplos que daremos aqui são baseados em bumbo, caixa, chimbal e prato de condução, mas você pode
expandir as possibilidades de cada exercício, aplicando outros timbres como cowbells, ton tons, blocks,
pandeiros, etc. O objetivo principal é desenvolver dois níveis de som - as notas acentuadas e as não
acentuadas. Na execução da bateria há mais que dois níveis de som, mas para os propósitos do nosso estudo,
usaremos apenas dois níveis.
Não se trata somente do que tocamos, mas também de onde tocamos, visto que os instrumentos acústicos
oferecem diferentes timbres dependendo do ponto onde se percute(toca).
Caixa
Notas acentuadas - você pode usar o rimshot para acentuar a caixa. Toque no centro caixa com a ponta da
baqueta e, ao mesmo tempo, no aro com o corpo da baqueta. Essa técnica produz um som mais forte e mais
"encorpado" da caixa.
Notas não acentuadas - tocadas com extrema suavidade, chamadas também de notas fantasma. Para
executá-las, os dedos, pulsos e braços devem estar livres de qualquer tensão. São tocadas geralmente no
centro da pele.
Chimbal
Notas acentuadas - toque na borda do chimbal com o corpo da baqueta.
Notas não acentuadas - toque no "corpo" do chimbal (não na cúpula) com a ponta da baqueta.
Bumbo
Para o bumbo esse conceito de dois níveis de dinâmica não será um problema porque a maior parte do
tempo ele é solicitado a tocar notas acentuadas. A distancia entre os níveis de dinâmica usados no bumbo são
menores que os requeridos pela caixa e outras vozes. Estamos falando aqui dos bumbos aplicados aos grooves.
Para outros estudos, de improvisação por exemplo, serão aplicados todos os níveis de dinâmica no bumbo. Por
isso não devemos negligencia esse instrumento tão importante que é o coração da bateria.
Prato de Condução
Notas acentuadas - toque no prato uns 25 cm abaixo da cúpula. Isso produz um som mais controlado e
evita que o prato "abra" demais. Para destacar ainda mais as acentuações no prato de condução, você pode
tocá-las com o corpo da baqueta na cúpula do prato.
Notas não acentuadas - toque com a ponta da baqueta no corpo do prato uns 25 cm abaixo da cúpula.
Equilíbrio Entre os Dois Níveis de Dinâmica
Manter um equilíbrio entre os dois níveis de dinâmica é muito importante. Como vimos anteriormente, há
três sons básicos na bateria contemporânea. É interessante observar nos discos como a bateria é mixada e
verificar os volumes de cada voz. É claro que isso varia de acordo com o estilo que está sendo tocado, mas de
uma maneira geral temos a caixa num nível mais alto, seguida pelo bumbo e depois pelo chimbal. Quando
executar um groove pense nesse conceito e procure manter uma boa constância no nível de volume da caixa,
bumbo e chimbal. Toque o groove por completo, mas concentre-se em cada voz separadamente para verificar
se não há variação de uma nota para outra.
As seguintes observações irão nos ajudar a desenvolver o conceito de dois níveis de dinâmica:
 os acentos devem ser tocados aproximadamente uns 25 cm da pele, e as notas não acentuadas uns 2
cm da pele;
 combine o som do chimbal e da caixa nas notas não acentuadas;
 a diferença de volume entre os dois níveis deve ser o mesma - do forte (f) ao pianíssimo (pp). O
volume geral da bateria é determinado pelo estilo que está sendo tocado, porém a distância relativa
entre os dois níveis de volume será a mesma.
Vamos fazer uma outra consideração antes de começarmos os exercícios. Analise os dois exemplos abaixo:
Temos o "velho" paradiddle, na primeira versão sem nenhum acento e na segunda com alguns acentos.
Toque as duas versões e observe a diferença de som. O exemplo sem os acentos é interessante, mas um tanto
monótono. Já o segundo exemplo, possui um "feeling" bem mais musical. Com isso, notamos que a diferença
de dinâmica é que produz o "molho" e o "feeling" do groove. Portanto vamos estudá-los com muita dedicação!
Exercícios Preparatórios
Vamos fazer alguns exercícios preparatórios para a aplicação das notas fantasmas. Para isso, começaremos
com os grooves de mãos alternadas no chimbal. Note que para cada padrão de bumbo temos cinco variações
das mãos. São elas:
1. alternando o chimbal com as mãos DEDE;

2. passando a mão direita para o prato de condução e mantendo a mão esquerda no chimbal;
3. passando a mão direita para o chimbal e a mão esquerda na a caixa com notas fantasma;
4. passando a mão direita para o condução, a mão esquerda na caixa com notas fantasma e o chimbal
com o pé esquerdo na cabeça dos tempos;
5. idem ao 4 com o chimbal no pé esquerdo nos contra tempos.
Estes exercícios requerem muita paciência e disciplina. Só após ter dominado um exemplo passe para o
outro. Note que nestes exercício precisamos deslocar sempre a mão direita para a caixa para fazermos os
acentos. Mais tarde, veremos outros exercícios para evitar isso, portanto domine esses exemplos primeiro.
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Tercinas em Bumbo e Caixa
Este exercícios vão nos ajudar a desenvolver uma coordenação entre as mãos e pés, usando as tercinas.
Repita cada exercício quantas vezes for necessário, até obter contrôle sobre ele. Trabalhe inicialmente num
andamento moderado e tente manter as duas vozes(bumbo e caixa) equilibradas. Esteja certo de que o bumbo
não está nem mais alto(forte), nem mais baixo(fraco) que a caixa.
Acentuando as Tercinas
Temos aqui, alguns exemplos de acentuações em tercinas. Note que o chimbal está marcando a cabeça dos
tempos. Preste atenção nas manulações, e procure manter um equilíbrio entre as notas. Estes exercícios são
usados para o desenvolvimento de fills e improvisação, e proporcionam uma "limpeza" na técnica.
Pratique estes exercícios prestando atenção nas manulações e procurando "tirar" o mesmo som das duas
mãos, tanto nas notas acentuadas como nas notas não acentuadas.


Fortalecendo o Groove
Introdução
Manter um groove sólido é o elemento mais importante para a execução da bateria, não importando se é
um padrão rítmico simples ou complexo, e nem o andamento que está sendo executado.
A maneira pela qual o tempo é percebido, é muito importante. Ed Soph, um grande baterista e professor,
diz que "um andamento consistente é produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma nos seus
respectivos lugares. As pausas ou silêncios entre as notas devem ser percebidas, assim como as notas que são
tocadas". Isto é uma questão de treino, aprender a perceber os intervalos existentes entre as notas.
Trabalhar com um metrônomo ou um sequenciador pode ser de grande benefício neste processo de
aprendizagem. Tocar os padrões rítmicos até obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas é
compensador. Gravar a si mesmo para observar os erros de andamento é também muito útil. A falta de
concentração também é um fator que influencia na variação do andamento. Vejamos agora, algumas sugestões
para a prática dos exercícios:
 pratique com um metrônomo ou sequenciador;

 esteja certo de que cada exercício foi praticado lentamente no começo. Comece com 60 bpm, então
aumente gradativamente o andamento;
 pratique cada exercício por 5 minutos sem interrupção, mantendo um groove constante. Enquanto
toca, focalize cada membro e relaxe, lembrando-se que a tensão inibe a execução.
 sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer, esteja certo da função de cada
um e como eles irão contribuir para a formação do groove completo.
Isto é uma das coisas mais importantes a fazer para o desenvolvimento da coordenação. Se você está tendo
problemas para coordenar suas mãos e pés, uma ótima coisa a se lembrar é que coordenação é basicamente
organização.
Pratique cada exercício prestando atenção às notas acentuadas e às não acentuadas. Quando houver
exercícios com manulações que você nunca viu, procure dominá-las primeiro, depois você as aplica aos ritmos.
Acentuando a Condução
Estes exercícios são bem simples mas ajudam a desenvolver um equilíbrio entre as mãos e pés, e também a
"limpar" o som do prato de condução. Faça os acentos na cúpula do condução destacando bem as cabeças de
tempo e os contra tempos. Lembre-se de focalizar cada membro separadamente para obter a melhor qualidade
de som possível.








Exercícios Combinatórios
Para manter um groove "forte" é preciso ter um bom equilíbrio entre os membros. Nos exercícios abaixo
temos algumas variações de bumbo aplicadas às seguintes combinações:
1. condução e chimbal na cabeça dos tempos;

2. condução na cabeça dos tempos e chimbal nos contra tempos;
3. condução nos contra tempos e chimbal na cabeça dos tempos;
4. condução e chimbal nos contra tempos.
Pratique cada variação separadamente e depois passe de uma variação para outra sem interrupção. Comece
lento (60 bpm) e concentre-se em cada membro separadamente, verificando a igualdade de uma nota para a
outra e mantendo um equilíbrio no groove como um todo. Primeiramente temos oito variações de bumbo em
colcheias e depois oito variações em semicolcheias. Não "corra" simplesmente através dos exercícios, pratique
cada um com bastante atenção e disciplina.





Independência da Mão Direita
Estes exercícios tem como objetivo permitir a execução de várias figuras rítmicas com a condução (mão
direita para os destros) enquanto mantemos um padrão de bumbo e caixa. Antes de começarmos os exercícios,
vamos ver algumas aplicações interessantes que esse estudo permite:
1. Podemos manter um padrão simples de bumbo e caixa e fazer variações na condução.
2. Podemos fazer os fills sem interromper o rítmo.
3. Podemos fazer uma linha de percussão com a mão direita enquanto mantemos o padrão rítmico com o
bumbo e caixa.
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1B
1C

2A
2B

2C
3A

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4B

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15C

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16B

16C
Estudos de Bumbo
Se considerarmos os estudos de técnica para bateria, e analisarmos onde os esforços e a atenção é

concentrada, vamos descobrir que, geralmente o bumbo é negligenciado quando comparado com as outras
vozes(instrumentos) da bateria. Há algumas razões prováveis para isto. Primeiramente pelo ênfase que damos
aos Rudimentos e combinações possíveis entre as mãos. Outro aspecto é que, quando somos iniciantes, somos
solicitados a tocar(aprender) padrões rítmicos simples entre a caixa, chimbal e bumbo. Aí, acrescentamos
variações de pratos, fills na caixa e tambores, acentuações, etc. Isto é bom, pois as mãos são muito
importantes, mas os bateristas geralmente se esquecem da importância dos pés, até que um dia, geralmente
numa "gig" eles deparam com uma situação onde vão descobrir que seus pés não estão tão desenvolvidos
quanto as mãos. Para evitar isso, é importante que o baterista, desde os primeiros passos, procure dar
importância tanto aos pedais quanto aos rudimentos; e ainda, à combinação entre eles.
Pedal Simples
Faremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento do bumbo, com variações de semicolcheias. Na
segunda parte temos uns exercícios em 12/8. Procure praticá-los com bastante atenção verificando se o bumbo
e a caixa estão no mesmo volume. Comece lento, dando prioridade para o equilíbrio entre as notas e não a
velocidade.

Parte 1

Parte 2
Pedal Duplo
Antes de começarmos os exercícios, vamos pensar em alguns conceitos básicos. Primeiro você pode fazer os
exercícios de rudimentos com os pés. Mas você pode dizer - "Eu não tenho pedal duplo". Bem, mas você pode
usar o seu chimbal. Isso pode ajudar você a desenvolver grande habilidade com os pés e te dará algumas
idéias para diferentes variações rítmicas.
Ok, vamos começar com alguns exemplos de aplicação dos rudimentos nos pedais. Procure fazer os
exercícios num andamento lento, com o acompanhamento do metrônomo.
Obs: Para não congestionar a partitura não utilizaremos as indicações D e E nos bumbo. Ao invés disto,
utilizaremos o primeiro espaço do pentagrama para o pé direito e a primeira linha para o pé esquerdo

Sugestões - comece praticando cada padrão de pedais até que você possa tocá-los sem dificuldades.
Depois pratique cada padrão de mãos da seção 1 com cada padrão de bumbo da seção 1. Comece devagar.
Esteja certo de que os membros estão em sincronismo uns com os outros antes de aumentar o andamento.
Algumas combinações de mãos e pés serão mais difíceis que outras, e vão exigir muita prática e paciência. Siga
o mesmo procedimento com as seções 2 e 3.
O próximo passo é tocar todos os padrões de mãos sem interrupção, repetindo 8 vezes cada um, enquanto
toca uns dos padrões de pedais. Os vários padrões de mão e cada seção vão ajudar não somente na
coordenação, mas vão dar a impressão de diferentes "feels" de Rock, tornando os exercícios mais práticos e
musicais.
Para ajudar na resistência, pratique cada exercício o máximo que puder sem interrompê-lo. Use o
metrônomo para verificar sua precisão e progresso. Nunca pratique além dos seus limites, comece devagar. Se
possível procure gravar sua prática para uma melhor análise do seu desenvolvimento.
Seção 1
Padrões de bumbo
Padrões de mãos

Seção 2
Padrões de bumbo
Padrões de mãos

Seção 3
Padrões de bumbo
Padrões de mãos
FILL
Conceito
O fill é uma pequena combinação de notas usadas para enfatizar as diferentes partes de uma peça musical.
Ele pode variar de meio tempo até dois compassos completos.
Inicialmente, há uma tendência de se acelerar o andamento quando se usa o fill. Para corrigir isso, é
necessário praticá-lo com ajuda de um metrônomo e contando os tempos em voz alta.
Introdução aos Rudimentos
Ser bom em alguma coisa (especialmente em Bateria), geralmente não é fácil. Isso pode, às vezes, ser
frustrante porque sua cabeça quer tocar coisas que seus músculos não conseguem. É aí que entra a paciência e
a dedicação. Às vezes, você precisa repetir exaustivamente um exercício até que ele fique correto. Se você quer
ficar bom, tem que PRATICAR!
Postura - você deve gastar algum tempo para ajustar o banco e a caixa numa posição confortável, que
permita que você mantenha os braços e ombros completamente relaxados e a coluna reta. Na hora de comprar
seu banquinho, não economize dinheiro. Escolha um modelo que ofereça maiores opções de regulagem. Não
use cadeiras! As cadeiras são geralmente muito baixas e não permitem uma posição confortável da
coluna.(evite lesões e esforços desnecessários!).
Rebote - vamos começar com o conceito de rebote (Rebound Strokes). Se você jogar uma bola de "ping-
pong" numa mesa, ela vai completar uma série de "pulos", até que perca a força. Para sustentar o movimento
da bola, temos que golpeá-la novamente. Na bateria, a "pele" do instrumento se encarrega de fazer o rebote
(retorno da baqueta). Quanto mais forte você golpear a pele, mais alto será o retorno da baqueta.
Vamos fazer uma experiência - mantenha sua mão direita aberta e com os músculos relaxados. Agora faça
um movimento para os lados como se estivesse dando "tchau". Faça o mesmo movimento, porém, com a mão
fechada. Perceba como o movimento ficou "duro", tenso. Quanto mais tensão você aplicar, mais lentos serão os
movimentos e consequentemente as batidas (notas). Permaneça relaxado e use os movimentos dos pulsos e
dedos, não dos braços. Estudaremos esses movimentos mais adiante.

Posição correta dos dedos para segurar a baqueta
É importante uma posição correta dos dedos, pulsos, antebraços e braços ao segurar a baqueta; para
conseguirmos controlar o rebote e aplicarmos os movimentos de upstroke, downstroke e tap, assim como o
flam e todos os outros movimentos usados na execução da bateria.
1º passo - segure a baqueta com o polegar e o indicador. Cada modelo de baqueta possui
peso e dimensões diferentes. Por isso você deve descobrir o "ponto de equilíbrio" da
baqueta, tocando na caixa e procurando obter o maior número de rebotes possível.
2º passo - agora feche a mão, fazendo com que os três dedos restantes encostem na
baqueta sem agarrá-la. Apertar demasiadamente a baqueta apenas provoca tensão, o
que trará dificuldades ao tocar os rulos e notas fantasma.
3º passo - para a mão esquerda simplesmente repita os mesmos conceitos da mão

direita.
Agora, coloque a ponta das duas baquetas no centro da pele. Deixe a palma das mãos para
baixo. Assim as baquetas formarão um ângulo de 90°. Lembre-se de deixar os pulsos, braços e ombros
totalmente relaxados.
Procure tocar todas as notas no centro da pele, isto fará com que as duas mãos "tirem" o mesmo som do
instrumento. Note que cada ponto da pele produz um som diferente - quanto mais próximo ao aro, mais fraco é
o som.
Verifique a "pegada" em vários ângulos:
Pratique o exercício abaixo, chamado de "8 por mão". Nele, você vai isolar 8 batidas para cada mão e
poderá se concentrar nos Rebotes. Use um movimento completo do pulso para cada batida, mas lembre-se de
deixar a pele do instrumento fazer o retorno da baqueta. Permaneça o mais relaxado possível!
DDDDDDDDEEEEEEEE
Exercícios de manulação - faremos agora alguns exercícios para desenvolver uma coordenação entre as
mãos. Usaremos D para a mão direita e E para a mão equerda. O propósito dos exercícios é de manter uma
"qualidade de som", isto é, equilíbrio entre as notas, não importando se estamos tocando rápido ou devagar.
Algumas coisas que devemos observar:
 Use um movimento completo do pulso para cada batida (o braço somente se move em reação ao
pulso);
 Seu braço deve estar paralelo ao chão quando você toca na caixa;
 O antebraço e o ombro devem estar relaxados e próximos ao corpo;
 A ponta da baqueta deve bater no centro da pele;
 Trabalhe para manter uma firmeza de andamento (velocidade).
Manulações:
1. Oito toques com a mão direita e oito toques com a mão esquerda
DDDDDDDDEEEEEEEE
2. Quatro toques para cada mão

DDDDEEEEDDDDEEEE

3. Dois toques para cada mão
DDEEDDEEDDEEDDEE
4. Um toque para cada mão

DEDEDEDEDEDEDEDE
5. Combinação de mãos 1
DEDDEDEEDEDDEDEE
DEEDEDDEDEEDEDDE
DDEDEEDEDDEDEEDE
DEDEEDEDDEDEEDED
Você conseguiu fazer o exercício todo duas vezes sem erro? Meus parabéns. Você prestou atenção nos
movimentos dos pulsos e manteve um andamento constante? São em exercícios como estes que devemos
desenvolver também a nossa paciência. Lembre-se: se você quer ser um grande músico, comece agora e exija
disciplina de você mesmo!
Rudimentos
É extremamente importante que o baterista tenha completo domínio sôbre as duas mãos, não importando
se ele é canhoto ou destro. É o que chamamos de ambidestria. Além disso, do ponto de vista técnico, o
estudante deve propor-se a desenvolver uma coordenação e equilíbrio entre as duas mãos; resistência e
velocidade. Por isso, torna-se fundamental a prática dos rudimentos.
No dicionário, rudimento é descrito como; "Elemento inicial, Princípio, Condição...". Os rudimentos são os
primeiros passos e fundamentos da percussão em todo mundo. Você deve começar, aprendendo os
rudimentos, desde os primeiros dias que comprar as baquetas. Se você quer realmente dominar a arte da
percussão, não importando se você vai tocar caixa numa Banda Militar ou bateria numa Banda de Rock'n'roll,
deve praticar os rudimentos!
Os Rudimentos são divididos em "famílias":
 a família do Paradiddle
 a família do Single Stroke (toque simples)
 a família do Double Stroke (toque duplo)
 a família do Flam
 a família do Drag
Paradiddles
Os Paradiddles são um dos rudimentos mais importantes de se praticar porque, se você aprendê-lo
corretamente, você vai ter controle sobre TRÊS dos CINCO movimentos básicos requeridos na prática da
bateria. São eles - UPSTROKE, DOWNSTROKE e o TAP. Procure dominar esses conceitos que são essenciais na
execução da bateria.
Single Paradiddle
O Single Paradiddle - os primeiros três toques que você vai aprender no Single Paradiddle serão aplicados a
todos os rudimentos e técnicas que você vai usar quando tocar um instrumento de percussão. Trabalhe duro
para dominar cada conceito. Não "corra", simplesmente através dos exercícios. Vamos manter a cabeça aberta
para aprendermos novos conceitos.
O Single Paradiddle é uma combinação de três tipos de técnicas: o downstroke, o upstroke e o tap. Se você
conhece o Paradiddle simplesmente como uma combinação de mãos, veremos aqui, alguns conceitos
preparatórios:

Downstroke - toda vez que você bate (toca) num tambor, a baqueta sobe, em reação à força
aplicada. Aprender a controlar a pressão da baqueta antes dela tocar na pele, é um dos aspectos mais
importantes para se tocar bateria. Para se tocar o downstroke ou toque acentuado corretamente, você
deve apertar levemente a mão na hora do impacto para controlar o rebote natural(sem esmagar a
baqueta na pele).
Levante a baqueta na altura do ombro mas mantenha o antebraço próximo ao corpo. Agora toque na
caixa, apertando um pouco a baqueta na hora do impacto. A baqueta deve parar não mais que 2
centímetros acima da pele.
Enquanto você pratica esse exercício, pense em dois movimentos separados: o downstroke e o
movimento de levantar a baqueta.
Nota: segure firmemente a baqueta no momento em que ela toca na pele, mas relaxe imediatamente após
o impacto.
Upstroke - o upstroke é responsável pela fluência natural dos braços e pulsos quando tocamos os
acentos.
Para tocar o upstroke, comece com a baqueta mais ou menos 2 centímetros acima da pele. Quando
você toca uma nota suave, o pulso desce levemente. Continue o movimento do braço e traga a
baqueta na altura do ombro, este é o upstroke completo.
Up e Downstroke no paradiddle - vamos agora dar uma "parada" no movimento do upstroke.

Esta "parada" se refere ao movimento do pulso quando toca a nota não acentuada.
É importante que você veja o paradiddle como uma combinação de diferentes movimentos, não apenas
como uma combinação de toques simples e duplos.
Lembre-se que o downstroke deve ser tocado com um movimento relaxado do braço, parando a baqueta
mais ou menos 2 cm acima da pele depois do impacto. Fique o mais relaxado possível no upstroke e toque-o
bem suave.
Finalizando o Paradiddle
Finalmente chegamos ao Single Paradiddle completo. Antes de iniciá-lo, esteja certo de que você não tem
nenhuma dúvida sôbre os conceitos anteriores (up e downstroke).
Resta agora adicionar os Taps que no caso do paradiddle, são as duas notas "suaves" tocadas com a
mesma mão. Para os taps, levante a baqueta uns 2 centímetros da pele, mantendo o pulso livre de qualquer
tensão.
Assim temos o paradiddle completo:

Double Paradiddle
O Double Paradiddle é similar ao Single Paradiddle, adicionado de dois TAPS (ou um acento e um TAP,
dependendo de como você tocá-lo). A outra diferença pé que o Double Paradiddle possui um "feeling" de três
batidas e o Single Paradiddle possui um "feeling" de duas batidas.
Antes de começar a estudar esse rudimento você precisa estar apto a tocar o Single Paradiddle e ter
dominado as técnicas de UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP.
Oficialmente, o Double Paradiddle tem apenas um acento, mas você também vai encontrá-lo escrito com
dois acentos. É importante você aprender as duas versões porque elas tem uma diferença fundamental na
maneira como são tocadas.
Vamos começar com a versão de um acento.
Este exercício divide o Double Paradiddle em alguns "passos" para que possamos nos concentrar nos
movimentos das mãos.
Comece com sua mão levantada, e toque o acento (downstroke), lembrando-se de pressionar a baqueta
com os dedos no momento do impacto para anular o rebote natural da baqueta.
As notas entre os acentos (chamadas de notas internas) devem ser o mais suaves possível. Quanto menos
tensão você aplicar sobre os músculos, mais rápidos serão seus movimentos.
Deixe o acento fluir de uma mão para outra - o UPSTROKE se encarrega dessa fluência. Não hesite em usar
um pequeno movimento do antebraço se ele ajudar na "fluência" dos movimentos, mas lembre-se de manter as
batidas internas com um movimentos relaxado do pulso.

Lembre-se de se manter o mais relaxado possível nas notas internas, mas controle o acento com uma leve
pressão dos dedos.
Veremos agora, a versão de dois acentos do Double Paradiddle.

Às vezes esta é uma maneira mais fácil dos principiantes aprenderem o Double Paradiddle porque ela é
similar ao Single Paradiddle.
Há uma diferença básica entre tocar o Double Paradiddle com um acento e com dois acentos: toda vez que
você toca dois acentos em sequência com a mesma mão, ele se torna um REBOTE. É comum ver bateristas que
não conseguem tocar o Double Paradiddle de dois acentos rápido, porque eles estão pensando nos dois acentos
como DOWNSTROKE, pressionando a baqueta entre um acento e outro.
Neste exemplo, use um REBOTE e um DOWNSTROKE com um TAP suave entre eles. Lembre-se: apenas
pressione a baqueta no segundo acento, deixe o volume do acento a cargo da altura da baqueta.
Triple Paradiddle
O Triple Paradiddle também é similar ao Single Paradidle, adicionado de quatro TAPS (ou dois acentos e
dois taps, dependendo de como você tocá-lo).
Se você praticou bem o Single Paradiddle é só adicionar os quatro TAPS. Não haverá grande dificuldade,
apenas preste atenção para a quantidade de notas que compõe este rudimento.
Oficialmente, o Triple Paradiddle possui apenas um acento, mas você também poderá vê-lo escrito com três
acentos. Vamos começar estudando o Triple Pradiddle com três acentos, porque ele é mais fácil de se
compreender.
Neste exercício toque 3 acentos com uma mão e os Taps entre os acentos com a outra mão. Lembre-se
que toda vez que você toca dois ou mais acentos com a mesma mão, eles se tornam REBOTES.
Depois que você dominar o exercício 1a, adicione um Single Paradiddle no lugar da semínima (1b). lembre-
se de manter as notas internas o mais relaxadas possível e deixe o acento fluir de um compasso para outro
com o Upstroke.
Quando tocamos o Triple Paradiddle com um acento, devemos nos lembrar que o acento é tocado como um
Downstroke - quer dizer que vamos ter que pressionar levemente a baqueta na hora do impacto, para anular a
reação natural da pele.
Neste exercício, ouça cuidadosamente as 3ª, 5ª e 7ª notas para estar certo de que não estão sendo tocadas
mais alto(forte) que as 2ª, 4ª e 6ª notas. Essa desigualdade ocorre quando não controlamos o acento
(Downstroke) no começo do rudimento. Lembre-se: temos duas alturas da baqueta - uma para as notas
acentuadas e outra para as notas internas.
Paradiddle-diddle
Antes de estudar esse rudimento, esteja certo de que você tenha dominado os conceitos de UPSTROKE,
DOWNSTROKE e TAP.
O Paradiddle-diddle começa da mesma maneira que o Single Paradiddle. A diferença é que não vamos usar
um UPSTROKE na segunda nota, a segunda nota vai ser um Tap suave seguido de dois REBOTES. Quando um
baterista tem problemas ao tocar esse rudimento rápido, é porque ele não mantém as notas internas relaxadas
e não toca as batidas duplas como REBOTES. Não estar relaxado quer dizer gastar mais energia que o
necessário!
Sabendo da importância de fazer um movimento relaxado nas notas internas, pratique o exercício a seguir.
Lembre-se de pressionar levemente a baqueta na hora do acento, mas relaxe imediatamente nas notas
seguintes. Fique atento para não erguer muito a baqueta nas notas internas. Assim que você aumentar o
andamento, permita que os TOQUES DUPLOS se tornem REBOTES DUPLOS.
Aplicar pressão demais sobre os dedos faz com que as batidas internas fiquem desiguais.
Agora, se quisermos desenvolver a velocidade no Paradiddle-diddle, precisamos primeiro ter controle sobre
o REBOTE do acento.
O importante conceito desenvolvido através desse exercício é o relaxamento da "pegada" nas notas
internas. Quando tocamos um REBOTE DUPLO com a pegada relaxada, REBOTE será mais aberto (mais espaço
entre as duas notas). Se a pegada estiver tensa o REBOTE sairá tenso também. Assim que aumentarmos o
andamento devemos ter o cuidado de não deixarmos o REBOTE se tornar um "buzz", ao invés de um REBOTE
DUPLO.
Procure aplicar esse conceito no exercício abaixo. Basicamente o mesmo que o exercício anterior, só que um
pouco mais rápido que o primeiro e sem as pausas (2c).
Single Stroke Rudiments (Rudimentos de Toques Simples/Alternados)
Cada um destes rudimentos usa os toques alternados, que devem ser dominados mesmo que você seja um
iniciante ou um "Super Star" de Rock'n'roll. Os rudimentos de toques alternados vão nos ajudar a desenvolver
velocidade e destreza entre as duas mãos.
Single Stroke Roll
Os rudimentos de toques alternados são fáceis de se entender, mas como todo exercício, exigem paciência,
dedicação e um estudo constante (se possível diário).
O exemplo abaixo é apenas um gráfico de representação, não tente tocá-lo.
Vamos começar com conceito de que o Single Stroke Roll é um rudimento de REBOTE.
Aqui vai um exemplo: se você jogar uma bola de tênis numa pele de caixa (ou de um tambor), ela vai
rebater (voltar). Para sustentar um movimento constante da bola (para baixo e para cima), tudo o que temos a
fazer é aplicar um novo golpe na bola. A pele se encarrega do retorno (rebote). Se você pegar uma baqueta e
"batê-la" na pele, ela também vai fazer o rebote - assumindo que você não usou nenhuma pressão ou tensão
para impedir esse rebote. O quanto mais forte você bater na pele, mais alto será o rebote.
Para tocar um rudimento de rebote, você não deve produzir tensão alguma nos dedos, pulsos ou
antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta e tocá-la na pele.
No Single Stroke Roll, em andamentos mais lentos, use um movimento completo e relaxado do pulso. O
antebraço somente se move em reação ao pulso - usar mais movimentos é perca de energia!

Pratique este exercício para reforçar o conceito de rebote. Nele você trabalhará com 8 notas para cada mão e
poderá se concentrar nos movimentos.
Este outro exercício ajuda a isolar o rebote de cada mão no Single Stroke Roll. Estar tenso quando tocamos
os rudimentos de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o 2º compasso, esteja certo de
que a mão esquerda está tão relaxada quanto no 1º compasso (idem para a mão direita nos compassos 3 e 4).
Este exercício é semelhante ao anterior, porém, usando tercinas. Procure prestar atenção aos movimentos e
lembrando-se dos conceitos sobre rebote.
Double Strokes
Os Rudimentos de Toque Duplo requerem uma grande coordenação entre os pulsos e dedos para ser
executado corretamente. É recomendado aos iniciantes que "gastem" um bom tempo com os exercícios
preparatórios antes de ir aos Rudimentos propriamente ditos. É necessário primeiro desenvolver uma batida
dupla com um movimento relaxado e constante de cada mão.

A prática dos rudimentos de toque duplo é muito importante. Todo baterista deveria passar um bom tempo
praticando o Long Roll (também chamado de Double Stroke Roll) para desenvolver os toques duplos. Os Rulos
de 5, 7 e 9 tem bastante aplicação em fills e em improvisação, além de fortalecer e desenvolver os músculos
dos dedos, pulsos e antebraços.
Long Roll
Este rudimento (chamado também de Double Stroke Roll), é de extrema importância para todo baterista.
Ele desenvolve a coordenação e a força dos pulsos e dedos.
Para desenvolver um Rulo com qualidade, é importante desenvolver um toque duplo com movimentos
relaxados. Se você entendeu os conceitos relacionados aos rudimentos de batida dupla, vamos aos exercícios.
Quando tocá-lo num andamento mais lento, você vai usar 2 movimentos (relaxados) de pulso. Por enquanto
não use o rebote, primeiro é importante desenvolver um controle do pulso. Assim que você aumentar o
andamento tente controlar as duas batidas com os dedos. Na segunda batida aperte levemente a baqueta para
dar um pouco mas de volume do que na primeira.
É interessante praticar esse exercício numa superfície que não provoque o rebote da baqueta, como uma
lista de telefones. Isso vai requerer um relaxamento do pulso e atenção aos movimentos. Primeiro pratique
cada compasso como um exercício separado. Depois de dominá-los, pratique do começo ao fim sem parar.
Este exercício é similar ao anterior, só que desta vez usaremos 2 grupos de notas duplas (DDEE e EEDD).
Mantenha um movimento relaxado e suave das mãos.
Este exercício possui combinações de 3 e 4 grupos de batida dupla (DDEEDD e DDEE DDEE). É importante
mencionar que você não acentue a batida simples.
Depois que você combinou todos os exercícios anteriores de batida dupla, é hora de colocarmos todos
juntos. Isso requer uma boa concentração e que não haja dúvida em nenhum dos exercícios anteriores.
Novamente, pratique cada compasso separado e depois de dominá-los junte todos os exercícios.

Pratique esses exercícios acentuando a segunda batida; fechando a mão e aplicando uma rápida pressão
sobre os dedos.

Estes exercícios usaremos o sinal de abreviatura para executarmos os rulos. Comece devagar, à medida que
você aumentar o andamento, procure se concentra na pressão dos dedos sobre as baquetas. Se as baquetas
estiverem muito soltas, o rebote sairá bem "aberto" e se as baquetas estiverem muito presas, as notas soarão
como um "buzz".

Flam Rudiments
Vamos dar início ao estudo da família do mais difícil dos rudimentos. Os Flams exigem muita atenção e
muita prática.
Se você nunca praticou o Flam antes, há alguns conceitos fundamentais que você deve dominar primeiro.
São eles: o UP STROKE, o DOWNSTROKE, o TAP e o REBOTE. se você já tem domínio sobre esses conceitos,
vamos em frente.
Flam Alternado
O Flam Alternado é a base de todos os rudimentos da família dos Flams. Se você "gastar" um tempo agora
desenvolvendo corretamente os fundamentos requeridos no Flam Alternado, todas as outras variações serão
mais fáceis. Mas se você negligenciar esses conceitos básicos agora, você terá problemas mais tarde com os
outros Rudimentos derivados deste.
O Flam é composto de 2 notas - a apogiatura (nota pequena) e a nota principal.
Exemplo:
Sempre toque a apogiatura levemente (cerca de 2 cm acima da pele), não importando a velocidade ou
volume da nota principal.
Vamos começar com um exercício preparatório.
Exercícios de Acentos e Tap
Uma das mais importantes técnicas para percussão e bateria é a habilidade de controlar o rebote natural da
baqueta. Quando fazemos os exercícios de acentos e tap, é importante tocarmos os acentos com um
movimento completo e aí pressionar levemente a baqueta com os dedos na hora do impacto. Assim podemos
controlar o rebote e tocar o tap mais suavemente.
Este exercício é usado para a aprendizagem do acento/tap num nível básico. Mantenha a mão relaxada ao
tocar os dois taps. No começo, vamos exagerar na altura dos movimentos. Para os acentos, levante a baqueta
uns 25 cm pele, e para o tap uns 2 cm. Deste modo ganharemos maior contrôle sobre as baquetas. Assim que
você aumentar o andamento, diminua gradativamente a altura dos movimentos. Isto quer dizer que para
movimentos rápidos temos uma menor distância entre a pele e as baquetas.
Este exercício é muito simples de se entender e tem grande efeito tanto para bateristas iniciantes quanto
para os avançados. Ao mesmo tempo que é fácil memorizá-lo, sua execução é um pouco difícil, porque para
fazê-lo rápido, é preciso ter um movimento relaxado da mão logo após o acento.
Este exercício permite uma melhor visualização da altura da baqueta nas notas internas (não acentuadas).
Pratique em andamento moderado, prestando atenção nos movimentos.
Acentuando Tercinas
REBOTE
Exercícios de Rebote
Vamos começar relembrando o conceito de rebote. Se você jogar uma bola de tênis no chão, ela vai
completar uma série de saltos (rebotes), até que perca a força. Para sustentar estes saltos, você deve aplicar
uma nova força sobre a bola. No caso da bateria, a pele do tambor se encarrega de fazer o rebote da baqueta.
Lembre-se de controlar a pressão dos dedos sobre a baqueta para "sentir" o rebote.
Para tocar o rebote adequadamente, você não deve manter tensão alguma sobre os dedos, pulsos ou
antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta. Para andamentos mais lentos, use um
movimento completo do pulso. Andamentos mais rápidos requerem movimentos dos dedos.
Estes exercícios são combinações de 3, 6, 9 e 12 toques para cada mão. Pratique primeiro cada um
separadamente, depois siga a sequência de 3 a 12 toques sem parar, pelo menos uns 8 compassos. Não
comece muito rápido, não trabalhe além do seu limite.
Estar tenso quando você toca os exercícios de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar
o segundo com passo deste exercício, tente deixar a mão esquerda tão relaxada quanto no primeiro (idem para
mão direita nos compassos 3 e 4).

Neste exercício vamos usar um movimento "longo" para a primeira nota, e então permitir que a baqueta
rebata duas vezes, porém devemos controlar esse rebote com o pulso e os dedos.
Este é um exercício que vamos usar para reforçar a técnica do toque duplo, mas vamos fazê-lo aqui
também porque ele vai nos ensinar a relaxar o pulso nos andamentos lentos e deixar a pele do tambor fazer o
rebote.
Este exercício requer bastante atenção, procure se concentrar nos movimentos e, como sempre, comece
num andamento lento.
COORDENAÇÃO


Abertura de Chimbal
Abertura de Chimbal - Conceito
Quando é colocado um "O" acima da nota do chimbal, indica que ele deve ser tocado com a baqueta
enquanto o pé esquerdo é um pouco levantado, fazendo com que os pratos do chimbal vibrem enter si.
Entretanto, se abrirmos demais o chimbal, o som ficará "sujo" e se não abrirmos o suficiente, o som ficará
fraco. Por isso devemos praticar bastante até encontrarmos a abertura ideal para cada som desejado.
Lembre-se:
O indica abrir chimbal
+ indica fechar chimbal
Nora: mantenha o chimbal firmemente fechado com o pé esquerdo em todas as notas sem o "O".
Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo
Pratique devagar no começo. Procure tocar todas as notas no mesmo volume.

Primeiro pratique os exercícios sem o bumbo, depois de dominá-los, coloque o bumbo em semínimas.

Exercícios de Abertura de Chimbal com Caixa
Agora coloque a caixa nos tempos 2 e 4.


Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo e Caixa
As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos 1 e 3.


Exercícios de Abertura de Chimbal e Bumbo simultâneos
Nos próximos exercícios, temos a abertura de chimbal e o bumbo tocados ao mesmo tempo.
IMPROVISAÇÃO
Substituições de Bumbo de Buddy Rich por Bill Meligari
BA-di-di-di-di-BA di-di-di BA-di-di / BOOM-di-di-di-di-BOOM di-di-di BOOM-di-di…
Alguns o adoravam, e outros o odiavam, mas ninguém pode dizer que a maneira de tocar de Buddy Rich
não era excitante. Embora eu o tenha encontrado várias vezes, nunca tive a oportunidade de praticar com ele.
Entretanto, eu estudei tudo o que ele fez. E uma de suas técnicas favoritas (julgando pela freqüência com que
ele a usava) era as substituições de bumbo. Se você já viu ou ouviu Buddy tocar, tenho certeza que você
concorda comigo. Ele era um verdadeiro mestre nesta técnica, a qual é obtida substituindo o acento da mão
direita pelo bumbo. Buddy usava isso tanto em solos longos como em fills curtos. Embora outros bateristas
tenham copiado esta técnica, ninguém esteve apto a executa-la como Buddy Rich. Neste artigo vou mostrar
como desenvolver esta técnica. Quem sabe um dia você poderá executá-la melhor do que Buddy Rich. Nada é
impossível.
Vamos começar nossos exercícios usando padrões de tercina porque era o que Buddy mais usava. Se você
não está familiarizado com o som da tercina, clique no ícone para ouvir os exercícios.
Para começar estes exercícios, você precisa de uma bateria que tenha somente o bumbo e a caixa. Pratique
somente os dois primeiros compassos. Na primeira vez, toque todos os "D" com a mão direita na caixa e esteja
certo de que você executa cada acento como está escrito. Toque todos os "E" com a mão esquerda sem os
acentos. Uma vez que você consiga fazer os dois compassos sem nenhum erro, volte ao início, só que desta vez
toque os "D" com o pé direito ao invés da mão direita. Os "E" continuam na mão esquerda. Isso permite com
que você pratique os exercícios de substituição de bumbo como Buddy fazia. Pratique cada exercício (de 2
compassos) separadamente até que fique confortável. Uma vez que os exercícios estiverem fáceis, pratique-os
sem interrupção, o primeiro ao último.

De início, você deve ter problemas para manter ao tercinas constantes, principalmente entre o pé direito e a
mão esquerda. Mas com prática, estes exercícios se tornarão naturais. Embora você deva executar os exercícios
numa boa velocidade, aproximadamente 160 bpm, comece com 60 bpm. A jogada é você desenvolver um som
constante entre o pé e a mão direita, como se o pé fosse uma outra mão.
RÍTMOS
Rock
Introdução ao Rock
O Rock tem constantemente mudado e contribuído para o aparecimento de novos estilos desde que ele
apareceu. Assim como outros estilos, o Rock tembém tem, através dos anos, mantido certos elementos.
Durante os últimos 20 anos a maioria dos rítmos de Rock tem se baseado numa combinação de colcheias e
semicolcheias. Hoje em dia há dezenas de tipos de Rock, todos com um nome e um " feeling" diferente: Disco,
Funk Rock, Jazz Rock, Country Rock, Acid Rock, Punk Rock, etc. Cada uma dessas variações contém elementos
que a classificam como Rock, mas cada uma tem também algo que difere uma da outra.
O baterista deve conhecer essas diferenças e possuir habilidade para expressá-las. Muito bateristas
inexperientes acham que eles sabem como tocar Rock porque eles ouvem isso no rádio todos os dias e parece
um tanto simples. Mas eles não percebem que por trás destes arranjos simples, há um trabalho duro, com
muitos anos de pesquisa e dedicação; que exige muito estudo e preparação da parte dos músicos. É claro que
estamos falando aqui de Rock de Qualidade!
Por isso vamos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina, para mais tarde podermos desfrutar
deles!
Variações de Bumbo e Caixa em colcheias
Num padrão básico de Rock, a mão direita toca colcheias no chimbal fechado. A mão esquerda toca os
tempos 2 e 4 na caixa. Para completar esse padrão, o pé direito toca uma variedade de figuras rítmicas no
bumbo. Se houver dificuldade de coordenação, deve-se diminuir o andamento até que fique confortável.
Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução;

alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x para cada).

Faremos agora algumas variações na caixa:
Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução;

alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x cada).
Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos,
deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um Ritornello no final do compasso 16. Isso significa que
devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª (repetição) com a mão
direita no prato de condução.
Variações de Bumbo e Caixa com Chimbal em semicolcheias
Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como já foi visto anteriormente.
Exemplo:
Estudaremos alguns rítmos agora, com o chimbal em semicolcheias. Neste caso, temos 4 semicolcheias para
cada tempo, cada uma valendo ¼ de tempo. Devemos prestar bastante atenção em qual das quatro
semicolcheias "cai" o bumbo e a caixa.
Exemplo:
Estudaremos aqui algumas variações de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece devagar e preste
atenção em qual chimbal "cai" o bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.
Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de
condução.

Estes exercícios são semelhantes aos anteriores, porém com as variações para a caixa.
Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de
condução.

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos,
deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um ritornello no final do compasso 16. Isso significa que
devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª com a mão direita no
prato de condução.
Variações de Bumbo e Caixa em semicolcheias
Faremos agora alguns exercícios com variação do bumbo em semicolcheias. Procure prestar atenção no som
de cada célula rítmica, e tente memorizá-lo. Comece lento e vá aumentando o andamento aos poucos.


Estudaremos aqui algumas variações de caixa em semicolcheias.

Mãos Alternadas no Chimbal
Quando tocamos um rítmo com as mãos alternadas (DEDE) em semicolcheias no chimbal, devemos
observar que:
1. a mão direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e 4;

2. a mão direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias;
3. a mão esquerda toca as segundas e quartas semicolcheias.
Devemos observar também qual das mãos toca simultaneamente com o bumbo.
Exemplo:
Estudaremos mais tarde, a caixa na 2ª, 3ª e 4ª semicolcheias. Por isso é importante "sentir" as 4
semicolcheias que temos em cada tempo.
Temos aqui alguns exemplos de rítmos com as mãos alternadas em semicolcheias. Verifique qual chimbal
coincide com o bumbo. Pratique devagar no começo e procurando memorizar os ritmos.
.


Deslocamento das Mãos em Chimbal Alternado
Nestes exemplos, vamos deslocar a caixa na 2ª, 3ª , 4ª semicolcheia de cada tempo e outras combinações.
Observe que ao tocarmos a 1ª e 3ª semicolcheia, usaremos a mão direita; já na 2ª e 4ª semicolcheias,
usaremos a mão esquerda. Procure contar os tempos em voz alta e, se possível, usando um metrônomo.
Comece lento e aumente o andamento somente depois de ter dominado cada exercício.


Fills com Mãos Alternadas
Veremos aqui alguns exemplos simples de fill com as mãos alternadas. Em outra seção, estudaremos mais
profundamente esse assunto.

Acentuações com Mãos Alternadas
Aplicaremos aqui algumas variações de acentos com as mãos alternadas no chimbal. Como nos exercícios
de deslocamento da caixa, aqui devemos nos lembrar que a mão direita acentua a 1ª e 3ª semicolcheia e a
mão esquerda acentua a 2ª e 4ª semicolcheia de cada tempo. Pratique devagar, procurando manter um
mesmo nível (dinâmica) e diferenciando bem as notas acentuadas das não acentuadas. Priorize a "limpeza" e
igualdade entre as notas e não a velocidade.

Aplicação do Chimbal com o Pé Esquerdo
Nesta seção vamos aplicar o chimbal com o pé esquerdo (para os destros) na cabeça dos tempos e nos
contra tempos. Vamos começar revisando as 8 variações de bumbo em colcheias vistas anteriormente.
Se você já dominou os exercícios anteriores, o próximo passo é passar a mão direita para o prato de
condução e aplicar o chimbal com o pé esquerdo na cabeça dos tempos. Inicialmente se houver uma
dificuldade neste exercício, experimente tocar o chimbal com o pé somente nos tempos 2 e 4, junto com a
caixa; depois nos tempos 1 e 3 com o bumbo. E finalmente coloque o chimbal com o pé nos quatro tempos.
Vamos agora, colocar o chimbal com o pé nos contra tempos. Lembre-se de começar devagar, dando
prioridade ao equilíbrio e igualdade entre as notas, não simplesmente correndo através dos exercícios. Procure
perceber onde "cai" cada nota, contando os tempos em voz alta.

Vamos fazer agora uma pequena revisão dos exercícios anteriores. Colocaremos as 3 variações em
sequência. Pratique cada exemplo separadamente, depois faça o exercício todo, do começo ao fim sem
interrupção.

Blues e Shuffle
Ritmicamente falando, existem dois tipos de "feeling":
1. rítmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em duas partes, ou múltiplos de 2. Por
exemplo - em 4/4 a semínima é a unidade de tempo; então podemos subdividi-la em 2 colcheias, 4
semicolcheias, 8 fusas, etc. Nesta categoria temos o Rock, Funk, Samba, etc.
2. rítmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em três partes, ou múltiplos de 3. Em
outras palavras, todos os rítmos baseados em tercinas, sextinas, etc. Nesta categoria temos o Blues, o
Gospel, Shuffle, Jazz, Ritmos Africanos, etc.
Blues
O Ritmo padrão de Blues é baseado em tercinas de colcheia. Há 3 colcheias tercinadas para cada semínima.
Exercícios preparatórios
Adicionando a caixa nos tempos 2 e 4
Algumas variações básicas de bumbo
Comumente encontramos o rítmo de Blues escrito em 12/8. Isto acontece porque os arranjadores preferem
usar a colcheia como unidade de tempo, eliminando aquele "3" colocado à cima da tercina, ficando assim, a
partitura mais "limpa".

Exemplo:
Usando a sextina no rítmo de Blues.

Quando o andamento é muito lento (56-76 bpm), a sextina pode ser usada para conduzir o rítmo de Blues.
Neste caso há 6 semicolcheias para cada semínima.
Variações na condução
Disco
Introdução ao Disco
A principal característica do DISCO é o bumbo tocado na cabeça dos tempos. O chimbal toca tanto colcheias
como semicolcheias, abrindo sempre nos contra tempos. Os andamentos variam de 92 a 132 batidas por
minuto.
Exemplo de DISCO com chimbal em colcheias:
Exemplo de DISCO com chimbal em semicolcheias:

O chimbal alternado em semicolcheias é muito utilizado nos rítmos de DISCO e ROCK'N'ROLL. A manulação
básica é DEDE, e a mão direita sai do chimbal para tocar na caixa nos tempos 2 e 4.
Adicionado a Abertura de Chimbal
Nos rítmos com mãos alternadas em semicolcheias, as duas mãos podem ser usadas para fazer a abertura
de chimbal. Quando um "O" aparece sobre uma semicolcheia, deve-se abrir o chimbal e fechá-lo imediatamente
na semicolcheia seguinte. Estude os exemplos à seguir, lembrando-se de deixar o chimbal firmemente fechado
nas notas sem o "O".
Adicionado os acentos ao rítmo de Disco

Combinação de acentos e abertura de Chimbal


Ritmos Afro - Cubados
Parte 1 - Compreendendo a Clave
No Pop, Rock, Funk, etc - nós temos os acentos nos tempos 2 e 4 que são importantes para o feel e o
groove da música moderna. Da mesma maneira, a clave é o coração da música Afro-Cubana. De acordo com a
tradição africana, os jovens bateristas devem tocar a clave por um bom tempo antes de passar para a bateria.
Para aprender esse estilo você deve dominar os tipos de claves antes de passar para os grooves.
Como instrumentos, as claves são apenas dois pedaços de madeira que são tocados um contra o outro.
A palavra clave, literalmente quer dizer chave, conseqüentemente a clave é a chave para os ritmos Afro-
cubanos. Ela serve como a pulsação, o guia para a composição das músicas.
A clave é caracterizada por dois compassos, cada um tendo dois tempos. Em um compasso a clave contem
3 notas e no outro 2 notas. A "direção" da clave é determinada pela localização do compasso que possui 3
notas e pelo que possui 2 notas. Assim, temos a clave 3:2 (3 notas no primeiro compasso e 2 no segundo), e a
clave 2:3 (2 notas no primeiro compasso e 3 no segundo). A direção da clave vai determinar como a música vai
"soar".
Clave de Son 3:2
A clave son é o coração da maioria da música afro-cubana. Para interiorizar a clave, pratique o exercícios
abaixo várias vezes. Neste exercício temos o bumbo marcando os tempos e os acentos da caixa formando o
padrão da clave son 3:2.
Agora, toque a clave no aro da caixa com a mão esquerda enquanto marca os tempos com a mão direita no
chimbal.
Neste exercício vamos adicionar o cowbell com a mão direita.
Clave de Son 2:3
Temos aqui o inverso da clave 3:2, com 2 notas para o primeiro compasso e 3 para o segundo.

Pratique os exercícios de acentos para memorizar o feel da clave 2:3.
Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.
Finalmente, o padrão com o cowbell.
Pratique muitas vezes estes exercícios até dominá-los. Mas ainda tem mais!
Clave de Rumba 3:2
A Clave de Rumba é o desenvolvimento da Clave de Son e é muito usada no Guaguanco. Perceba como ela
é parecida com a Clave de Son, porém com a terceira nota deslocada.
Pratique os acentos.
Finalmente, pratique com o cowbell na mão direita.


Clave de Rumba 2:3
Temos agora o inverso da Rumba Clave 3:2.
Pratique com os acentos.
Faça agora o padrão do cowbell com a mão direita.
Pratique e procure interiorizar as várias formas da clave. Ao invés de tocar as claves apenas quando você se
senta à bateria, procura cantá-las quando você anda pela rua, ou tocá-las com as mãos na perna quando você
está num ponto de ônibus, etc. Desta forma você vai estar sempre em contato com o feel das claves e estará
se familiarizando com ela, e não simplesmente as decorando.
Observação: a música Afro-cubana é originalmente escrita em 2/2. Estaremos apresentado os exercícios

aqui em 2/4 para facilitar a leitura, mas não se esqueça de praticar a leitura em 2/2 também.
Samba
Estudaremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento da coordenação no rítmo de SAMBA. Usaremos
as folhas de leitura como variações de mãos e pés.
1º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita faz a condução em semicolcheias no Ride e
a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa.
Exemplo:

2º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, as mãos tocam as figuras da folha de leitura em uníssono
no Ride e na caixa.
Exemplo:
3º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA e as mãos tocam grupos de semicolcheias alternadas,
acentuando as figuras da folha de leitura.
Exemplo:
4º. exercício: para andamentos mais rápidos, os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita toca um
grupo de 3 notas no Ride e a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa.
Exemplo:
Obs. O ritmo de samba é originalmente escrito em 2/4. Em nossos exemplos o samba está escrito em 4/4 para
ser utilizado juntamente com as folhas de leitura que serão utilizadas para estudos de outros ritmos.

Baião
Introdução ao Baião
Forma musical nordestina, originalmente executada pelas violas nos intervalos dos cantos nos desafios. Foi
difundido a partir de 1946 pelo sanfoneiro pernambucano Luís Gonzaga, que o divulgou através das estações
de rádio, o que lhe deu o título de Rei do Baião. Cantando a dureza da vida nordestina, mas com um ritmo
contagiante, Gonzaga lançou também uma nova maneira de dançar o baião. A partir daí o baião começou a ser
modificado pelas influências locais. Entre os sucessos de Gonzaga, em parceria com Humberto Teixeira, estão
Asa Branca (1948) e Baião de Dois. Mulher Rendeira (1950), de Zé do Norte, também ficou bastante conhecido.
Com artistas como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, o baião, assim como outros ritmos brasileiros, passou
a ter uma fusão com o jazz e a música instrumental contemporânea, resultando numa infinidade de variações.
O baião é um ritmo escrito em 2/4, e como todo ritmo brasileiro, ele é originalmente composto por
instrumentos de percussão como o pandeiro, ganzá, zabumba e triângulo. Assim, o que podemos fazer é
apenas uma adaptação à bateria. É de extrema importância ouvirmos os principais artistas do gênero, para
identificarmos os timbres, as células rítmicas usadas e principalmente incorporarmos o feeling do ritmo que
estamos executando.
A Condução
Vamos começar com 4 padrões de pedais, lembrando que existem ainda outros. Note que o bumbo toca as
células da zabumba, enquanto que o chimbal marca os contra-tempos simulando o ganzá. Pratique os exemplos
em vários andamentos, mas comece bem devagar.
Adicionaremos agora a mão direita no chimbal. o acento que recai sobre o contratempo não significa
realmente que a nota deva ser acentuada e sim apenas destacada sutilmente.
Passe a mão direita para o prato de condução e não se esqueça do chimbal com o pé esquerdo nos contra-
tempos.
Tente permanecer o mais relaxado possível enquanto você toca, principalmente nos andamentos mais
rápidos. Lembre-se que a tensão inibe a execução. Esteja certo de que você dominou estes exercícios antes de
passar para os seguintes.

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Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 1

Este método de bateria é um apanhado de vários materiais

Agradeço o apoio de meu amigo e irmão em Cristo, Rogério

Márcio de Carvalho Bossan

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15. BATIDAS E CIA 30

21. FILL 101

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A HISTÓRIA DOS TAMBORES

Os tambores começaram a aparecer pelas escavações arqueológicas do período Neolítico. Um tambor

Características dos primeiros tambores

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O Uso correto dos Pratos

Ride (pratos de condução) - Mais do que uma Simples Condução

Hi Hat (chimbal) - O Coração do seu Kit

O Chimbal é também um prato indispensável em qualquer set, pois, assim como o

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Crash e Splash (pratos de ataque) - Pratos com Personalidade

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A escolha da "melhor" baqueta é uma decisão muito pessoal. Muitos bateristas

Tipos de Madeiras e suas Diferenças

Que tipo de madeira é o melhor?

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Montagem e Regulagem da Bateria

Montagem e Regulagem da Bateria:

PRATO HIDE (CONDUÇAO):

PRATO CRASH (PRATO DE ATAQUE):

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PARA O USO EM PALCO Caixa Shure Beta 57

USO BÁSICO Caixa Shure Beta 57

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 11

Afinando sua Bateria

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 12

Você tem 3 opções para a afinação da pele de resposta:

 Mesma tensão do que a pele de cima

Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.

Mesma tensão para as duas peles

Pele de baixo com menor tensão que a de cima

O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.

Pele de baixo com maior tensão que a de cima

Afinação Relativa com Outros Tambores

O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bumbo sempre terá duas peles -

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 13

Caixa - Afinação da Pele Superior

Afinando cada Ponto de Tensão

Afinando a Pele de Resposta

Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a esteira. Verifique se ela está

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 14

Os elementos que compõe a música são: Som, Ritmo, Harmonia e Harmonia.

 HARMONIA - é uma combinação de sons simultâneos.

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 15

Leitura e Interpretação de Partituras

Na verdade, a partitura é simplesmente um "lembrete", e pode ser comparada a um texto comum de um

Caixa Surdo Aro da caixa

Para os diversos tipos de prato usamos as abreviaturas:

Cr. - Crash (prato de ataque)

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 16

Bumbo Ton-ton 1 Ton-ton 2 Surdo

Atenção: Memorize bem, pois ira usar no resto de sua vida.

Apostila de Bateria – Do Básico ao Intermediário - 17