JANEIRO 2015

E S C O L A A RT Í S T I C A D E S OA R E S D O S R E I S
 DINÂMICAS | MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO

PUBLICAÇÃO ANUAL
FICHA TÉCNICA

COORDENAÇÃO: ARTUR GONÇALVES, MICAELA REIS

COLABORAÇÃO NESTA EDIÇÃO

ALBERTO TEIXEIRA, ARTUR GONÇALVES, FÁTIMA FERNANDES, JOAQUIM FLORES, JORGE JESUS, JOSÉ ANTÓNIO

FUNDO, LAURINDA BRANCO, MARIA DA LUZ ROSMANINHO, MARCO GINOULHIAC, MARIANA RÊGO, MARTA VARZIM,

MICAELA REIS, PAOLO MARCOLIN, RUI ALEXANDRE, RUI TEIXEIRA, RUI PANELO, SARA ALMEIDA, SUSANA MILÃO, VERA

SANTOS E OS ALUNOS ABEL MARTINS, ANA SANTOS, ANA RITA FERREIRA, ANA RITA FONSECA, ANA SOFIA COSTA, ANA

MARTA SILVA, BRUNA TEIXEIRA, DÉBORA SILVA, FÁBIO MOTA, GONÇALO SILVA, INÊS RAMALHÃO, INÊS SILVA, JOANA

RIBEIRO, LUNA FONSECA, MARIANA ALVES, MARIANA CARDOSO, MARTA FREITAS, NUNO MENDES, NUNO SARMENTO,

PATRÍCIA CARVALHO, RAQUEL SILVA, ROSANA SOUSA, SOFIA VIEIRA, TOMÁS ALMEIDA, .

PRODUÇÃO GRÁFICA/ EDIÇÃO DIGITAL: MICAELA REIS

CONTATO EDITORIAL: dinamicas@essr.net

PROPRIEDADE:

ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

RUA MAJOR DAVID MAGNO, 139 | 4000-191 PORTO

TEL. +351 22 537 10 10

 LAURINDA BRANCO
PROFESSORA DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

ED ITORIAL
Processos.
Processos…
Este é o tema do dinâmicas 3 e eu tenho que fazer o editorial…
Começo por colar na parede uma folha de papel vegetal e sempre que por ela passo, vou
colocando questões, sinónimos e mais questões e pistas.
Caminhos, percursos e inquietações.
Misturo a música e a poesia, acrescento lugares comuns: Vou onde me levam os meus passos,
canto com o José Mário Branco que “há sempre qualquer coisa que está para acontecer e que
eu devia perceber”, e caminho, releio o Cântico Negro de José Régio – “Vem por aqui – dizem-
me alguns com olhos doces (…) e cruzo os braços e nunca vou por ali.”…
E métodos, metodologia, metodologia projectual, Munari, arroz verde ou bacalhau com natas.
Mas também Descarte e o Discurso do Método. Razão? “Penso, logo existo”.
Durante dias passei e parei junto da parede com o papel, à deriva… e falam-me da Teoria da
Deriva de Gui Debord (obrigada Rui) e percebi que saíra da minha zona “geográfica”, não em
busca de uma resposta mas em busca de questões, em mim mesma.
E sigo…
Este é o meu processo.
Não sei onde vou chegar, mas agora experimento ir por aqui.

1
ED I TO RI A L
 LAURINDA BRANCO
PROFESSORA DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

3
ÍN DI CE

ÍNDICE

1-3 EDITORIAL - LAURINDA BRANCO

4-5 INDICE

6-7 PROCESSOS PROCEDIMENTOS - ALBERTO MARTINS TEIXEIRA

8-11 PROCESSO EDUCATIVO - JOSÉ ANTÓNIO FUNDO

PERCURSOS
12-15 TENHO QUE COMEÇAR POR VOS CONTAR UM SEGREDO - SARA ALMEIDA

18-23 EDUARDO AFONSO DIAS - MICAELA REIS

24-29 ISAMU NOGUCHI - ARTUR GONÇALVES

REFLEXÃO
30-37 COMO O CONHECIMENTO HUMANO É MOLDADO PELA FIÇÃO - MARTA VARZIM

38-45 CONSTRUCTION TOYS - MARCO GINOULHIAC

46-53 PROJETOS PARA A ZONA DAS FONTAINHAS NO PORTO - PAOLO MARCOLIN

SUSANA MILÃO | FÁTIMA FERNANDES | JOAQUIM FLORES

54-59 O PROCESSO CRIATIVO - RUI TEIXEIRA

60-65 UMA PERSPETIVA SOBRE O CONCURSO EDUCACIONAL SQÉDIO - 2003.14

RUI ALEXANDRE

ATIVIDADES
66-69 FÁBRICAS DIGITAIS - JORGE JESUS

PROJETO
70-71 F-51 | WALTER GROPIUS - DÉBORA SILVA

72-73 ANEL GROPIUS F-51 | EMBALAGEM F511 - DÉBORA SILVA

74-75 MOCE - INÊS RAMALHÃO

 76-77 FINITO - TOMÁS ALMEIDA

78-79 MOMITA - ANA SANTOS

80-83 HIPÉRBOLE - FÁBIO MOTA

84-85 PORTA-GUARDANAPOS | SUPORTE GARRAFAS - NUNO MENDES

86-91 ESCOVA VIDEIRA | FCT - ABEL MARTINS

92-93 SIGMA | FCT - GONÇALO SILVA

94-95 BANGA | FCT - SOFIA VIEIRA

96-99 PORTUGAL EM QUATRO LINHAS | FCT - ANA MARTA SILVA

100-101 COLEÇÃO DE TECIDOS PARA CAMISAS DE HOMEM | FCT - MARIANA ALVES

102-107 SÉRIE CANVA, ONDA E PIÃO | FCT - PATRÍCIA CARVALHO

108-113 QUADRA | PAA - ANA SOFIA COSTA

114-117 [DES] CONSTRUÍDO | PAA - ANA RITA FERREIRA

118-119 SIGA | PAA - BRUNA TEIXEIRA

120-125 CONTÉM VIDA | PAA - INÊS SILVA

126-127 UPA MERCADO | PAA - JOANA RIBEIRO

128-131 MERCADOS DIRECIONADOS | PAA - MARTA FREITAS

132-137 VEM | PAA - NUNO SARMENTO

138-143 EXPOSITOR MÓVEL | PAA - RAQUEL SILVA

144-145 A-BANCA | PAA - ROSANA SOUSA

146-149 LENDAS & MITOS | PAP - CURSO PROFISSIONAL DE DESIGN DE MODA

ANA RITA FONSECA | MARIANA CARDOSO | LUNA FONSECA

LIVRO
150-151 “DAS COISAS NASCEM COISAS” - BRUNO MUNARI
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 PRO C ED I M ENTO S
Na língua inglesa distingue a palavra “process” da pala-
vra “procedure”. Não que seja uma distinção exatamen-
te clara. Process seria como que um fenómeno susten-
tável constituído por mudanças graduais ao longo duma
série de estados; procedure seria por sua vez uma série
de atos de natureza prática ou mecânicos relacionados
com uma forma particular de trabalho. Em complemen-
to destes dois vocábulos, que em português são tradu-
zidos quase sempre pela mesma palavra – processos
– são usadas com frequência as palavras: algoritmo e
protocolo. Os contextos determinam normalmente o uso
de um ou outro vocábulo mas, a raiz, o padrão de pen-
samento envolvido é o mesmo. Está em causa um con-
junto de etapas simples, organizadas de forma sequen-
cial com um objetivo, uma finalidade. Esta matriz, este
processo, aplica-se tanto à receita do bolo-rei como ao
algoritmo que colocou recentemente os professores em
BCE (um bom exemplo dum processo cheio de boas in-
tenções mas mal organizado ou construído), passando
pela avaliação dum qualquer aluno.
Por detrás de qualquer produto ou produção há um pro-
cesso na forma de algoritmo, organizado em torno de
etapas simples (simples no sentido em que não se sub-
dividem noutras etapas). Em termos gráficos será a ima-
gem duma molécula descrita através dos átomos (seres
indivisíveis) que a constituem.
Qualquer sociólogo que se prese dirá que os proces-
sos nascem determinados por fatores de ordem social e
política e deles resultam novas relações sociais. Como
exemplo elucidativo tome-se a máquina a vapor que de-
sencadeou novos processos de produção eles próprios
responsáveis por novas relações sociais. O passo se-
guinte talvez tenha sido o aparecimento do conceito de
design e da produção standartizada, capaz de chegar
às massas. A massificação foi o resultado natural dos
processos mecânicos capazes de criar grandes quan-
tidades de mercadoria igual (ou semelhante) a baixo
custo. Outra consequência deste tipo de produção foi a
implementação subconsciente dum pensamento único,
uma espécie de “homem unidimensional” de Marcuse.
Com o aparecimento do computador, numa primeira
fase aliado do engenheiro nos seus cálculos complexos
e morosos, e um seu derivado, o robot, começou a ser
possível produzir com intervenção mínima de mão-de-
-obra humana. Dir-se-ia que num futuro suficientemente
próximo o homem seria dispensável no processo pro-
dutivo. Aliás a geração de computadores capazes de
aprender parecem apontar nessa direção. Mas só pare-
cem! Aquilo que Marx conheceu e esteve na base das
grandes construções sociais (o proletário escravizado e
alienado) desapareceu (ou modificou-se) para dar ori-
gem a uma classe média alienada ao novo processo de
produção (operários especializados, designers, progra-
madores).

Porém, os novos processos de produção trazem em
si o ovo da serpente. Com a evolução da robótica e o
salto tecnológico das máquinas/impressoras 3D o pro-
cesso uniforme de produção, a cadeia, a massificação,
tudo isso deixa de fazer sentido. Baixando os custos de
produção da peça única é possível recuperar um certo
conceito até aqui reservado ao domínio do artesanato.
O novo artesão é o programador/designer que, com os
mesmos custos e até custos mais baixos produz obje-
tos únicos ou pequenas séries respeitando totalmente a
vontade, ou até o capricho, do consumidor e com isso
levando à “desmassificação” da sociedade.
Em toda esta dinâmica ganha relevo a palavra algoritmo
associada aos artefactos automáticos. Para já é difícil
perceber de que forma as relações sociais se vão trans-
formar. Se pensarmos no aparecimento da internet, nas
redes sociais e na forma como o processo de comuni-
cação se está a modificar temos uma ideia da imprevi-
sibilidade que os meios digitais arrastam. Conceitos e
normas socias estão a mudar a cada dia que passa e
mesmo os “espaços” dos sentimentos e o conceito de
“vida” parece ganhar novas dimensões que geram um
hiperespaço de novas realidades. Já é possível ter uma
vida na dimensão do real clássico e outra no hiperespa-
ço onde nos construímos sem obedecer a um determi-
nismo genético. Se numa realidade os euros são insu-
ficientes para as nossas necessidades na outra as bit
coins podem-nos permitir os maiores luxos concebíveis.
Contudo, o paradoxal é que o espaço clássico se trans-
formam num espaço construível graças às impressoras
3D. Há um certo grau de autonomia ao nosso alcance.
Podemos construir a nossa casa, a nossa roupa, a nos-
sa alimentação, tudo isto através duma máquina e dum
algoritmo. Se juntarmos a isto o manancial de informa-
ção que a net nos pode fornecer, os vídeos tutoriais, a
ALBERTO MARTINS TEIXEIRA
DIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS
informação científica livre e à disposição de qualquer
um é inevitável que novas relações sociais apareçam e
a sociedade caminhe para uma nova ordem institucio-
nal.
Quando todos estes processos atingirem um grau de
maturação que os torne possíveis o que será da escola?
Se a isto aliarmos o homem biónico feito de código ge-
nético e próteses, evoluindo também com um software
próprio capaz de lhe prolongar a vida até ao infinito o
que será o processo de aprendizagem deste novo ser?
Aliás o que será aprender? Haverá o “ir à escola”, ou
será a escola a vir até nós na forma de plataformas de
aprendizagem e tutoriais? Não tarda a ouvirmos uma
voz virada para nós em tom de desafio a dizer “ ó kota
isso que estás a explicar já eu vi num vídeo bué de fixe
do TED com muito mais pinta”. Quando aí chegarmos
o que vamos fazer? Cairemos na tentação de competir
expositivamente com o youtub?
Nesses próximos longínquos tempos teremos que voltar
ao núcleo central de tudo e ter uma resposta pronta e
segura para a eterna questão: o que é e para que serve
a escola? Se a isto não conseguirmos responder o cami-
nho aponta para um admirável mundo novo onde tudo é
perfeito, saudável e possível.
Em si os processos são neutros, incolo-
res e inodoros. Quem os vai colorir so-
mos nós e da forma como os colorirmos
teremos resultados diferentes. Na essên-
cia o que se deve garantir é o controlo
dos processos pelo ser humano e não o
contrário. Pode ser que um dia se pegue
numa impressora 3D e se construa uma
escola ou um professor. Quem sabe?
7
 JOSÉ ANTÓNIO FUNDO
SUBDIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

Processo
Educativo
A educação é um modo de fazer e não um resultado.

"The stick which drips paint is a toot which acknowledges the nature of the fluidity
of paint. Like any other tool it is still one that controls and transforms matter. But
unlike the brush it is in far greater sympathy with matter because it acknowledges
the inherent tendencies and properties of that matter."

Robert Morris, 1968

9
Robert Morris, escreveu em 1968 um pequeno ensaio que
viria a cunhar o termo "Process Art" para um movimento
que mais não foi do que um princípio simples de entender
a obra de arte como um processo ao contrário de um
objeto ou um resultado. Para o efeito Morris realçou
o trabalho de Pollock e como os materiais utilizados
funcionam uns em articulação com os outros e no estrito
respeito pela sua natureza. Assim, para Morris, o "pau"
que Pollock utiliza para pingar a tinta sobre a tela está em
harmonia com a fluidez da tinta mais do que o tradicional
pincel que a disciplina. O "fazer" é a obra e não apenas do
ponto de vista performativo. As formas de fazer emergem
nos materiais e a sua manipulação é ritual estático. Ao
despromover o objeto de arte em relação ao processo que
o faz existir Morris está a fazer a mais sincera afirmação.
Não são os resultados que nos movem, são os processos.

A arte de Robert Morris, como a de Pollock, destaca-se
pela materialidade e profundidade dos modos de fazer
que implica. Estão lá os materiais de uma forma tão
palpável que os sentimos intimamente ligados ao prazer
que produz a sua manipulação. São trabalhos que
produzem em nós o desejo de inventar novas soluções
e processos artísticos. Meter as mãos à obra. Morris
realça no seu trabalho e nos seus ensaios algo que
os artistas sabem há muito. Mesmo quando o objecto
de arte se quer destacar do seu próprio processo e
se afirma apenas pelo produto final, por vezes quase
sobre-humano, para o artista o processo é muitas
vezes um ritual quase mágico e os ateliers autênticos
santuários do fazer. Há etapas, procedimentos,
sons, espaços e estados de alma que constituem um
processo nem sempre visível na obra mas fundamental
à sua construção.
Nas escolas é igualmente importante valorizar os
processos. Numa época em que vivemos rodeados
de números e resultados e em que os meios são
condicionados pelas finalidades projetadas, a escola
deve separar-se dessa loucura insana e afirmar-se
como um lugar de processos, de caminhos, e não de
metas. Claro que aqui a semântica é importante. O
que queremos dizer com umas palavras podemos
dizer com outras. Por isso é importante que fique
claro o seu significado. Os indicadores, os resultados,
são importantes na educação. Mas são-no apenas
na medida em que podem ensinar-nos algo sobre o
processo.
É fácil manipular os resultados. O mediatismo educativo,
a popularidade de rankings e gráficos que vivemos
hoje, promove a visibilidade de apenas uns poucos
indicadores ou resultados. Facilmente as políticas
educativas populistas e centradas nos resultados se
deixam levar pela simplificação dos processos e pela
economia de meios para alterar os números naqueles
indicadores. Por isso os rankings matam as escolas.

Sobretudo algumas escolas que se deixam escravizar
pelos resultados dos exames e que cedem à tentação
de manipular os seus resultados, sacrificando o
processo educativo em favor da ilusão criada por
uma mão cheia de notas atingidas em três ou quatro
provas. O treino para os exameWs é isso mesmo, um
treino. Dificilmente se pode confundir com um processo
educativo. Um processo educativo centrado no aluno e
em aprendizagens significativas permite outro tipo de
resultados, menos mensuráveis no imediato. Porque é
centrado nas experiências dos alunos, de cada aluno,
e está planeado de modo a produzir conhecimento e
felicidade. A escola é um espaço de felicidade e de
aprendizagem para a felicidade. Mas a felicidade
dos alunos, o gosto por tarefas que promovem o seu
desenvolvimento humano e intelectual, o seu empenho
e prazer por frequentar a escola, não é reproduzido nos
rankings dos resultados imediatos.
A implementação, nas escolas de artes, de modelos
de ensino/aprendizagem baseados em projetos e
na resolução criativa de problemas pode e deve ser
um laboratório para a aplicação destes processos
educativos noutros contextos. Uma escola que investe
no caminho e não na meta e que deixa que cada
aluno possa contribuir também para metas diferentes.
Estes modelos implicam uma escola humana, reflexiva
e que funciona como coletivo. Uma escola em
JOSÉ ANTÓNIO FUNDO
SUBDIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS
permanente transformação, produzida por todos os
intervenientes enquanto o espaço social que ocupa se
vai transformando. Uma escola que rejeita o facilitismo
dos resultados imediatos e que opta por viver com
entusiasmo o seu dia-a-dia. Esta escola, atelier do
aluno, é a escola do "fazer". Não a escola técnica mas
a escola do "fazer" diário. Um "fazer" que ensina, com
consequências, com espaço de desenvolvimento e
crescimento e com oportunidades de correção e recuo.
Um "fazer" em conjunto e em partilha. Um "fazer" que
promove o conhecimento. A escola não é mais um
horário em que os sapientes fazem a transmissão do
saber a indivíduos a quem pouco mais se pede do que
provar, por escrito, que ouviram a lição. É um espaço de
trabalho onde acontece um processo, multidimensional,
de desenvolvimento de seres humanos. Como Robert
Morris escrevia sobre Pollock e sobre a harmonia entre
as ferramentas, os materiais e os suportes numa ação
coerente, na escola os meios, os modos de fazer a
educação e os alunos devem estar em harmonia.
Se um projecto visa um resultado, um processo, um
processo educativo, visa uma transformação eterna,
uma ação imparável. Um aluno preparado para essa
transformação e desenvolvimento permanentes será um
cidadão que faz avançar o mundo e não simplesmente
um que se usa dele para um qualquer objetivo.
11
PER CURS O S

Tenho que começar

por vos contar um
segredo
Talvez mais interessante do que não a ter escrito é o facto de sentir,
sempre num desses momentos decisivos, que é hora de o fazer.
Pergunto-me se os meu professores imaginam que isto é um assunto
que me "atormenta" desde esse fatídico ultimo dia de aulas do 12º
ano. A Soares dos Reis teve tal influencia em mim que o simples facto
de não ter parado para tratar de escrever os pontos finais (ou ponto
e vírgula) no assunto, me deixou com um sentido de “inacabadez”
desmesurável.
Talvez seja pelo melhor. Levo comigo um pouco da Soares para todo
o lado. Sempre a pensar em como escrever esse capítulo.
Como é que eu acabei na Nova Zelândia, a trabalhar num estúdio
como Designer de Produto? Não sei bem. Não sei como começou,
mas sei que a história passa pela Soares dos Reis e que ainda não
acabou. O melhor está por vir.
Estava eu no 9º ano quando uma pessoa que me conhecia bem me
falou da Soares dos Reis. Era uma ex-aluna e disse-me “acho que
é uma escola que te encaixava bem”. Eu, que vivia na conchichina
(aka Ovar) achei a ideia espetacular. Como quem quando lhe dizem
“Queres ir à Lua?” e começa logo a imaginar-se dentro da nave com
o capacete e a descolar ainda sem saber os contornos da aventura.
Nessa noite pesquisei tudo o que consegui sobre esta escola e
absorvi tanta informação quanto possível. Ao final do dia estava a

Nunca escrevi a minha reflexão do 3º período no 12º ano e
sempre soube que um dia a reflexão me viria bater à porta
e dizer "é hoje!". Pensei em escrevê-la quando acabei o
meu primeiro ano de universidade em Inglaterra, quando
acabei o curso, quando estava naquela fase estranha em
que tenho uma licenciatura e não sei o que fazer com ela,
quando cheguei à Nova Zelândia... e nunca aconteceu.
rebentar. Notas de entrada? Listas? Anos comuns?
Escolhas??? AJUDA! Escrevi o email mais aterrorizado
de sempre (mas sempre com cuidado, porque não sabia
se ia ser tido em conta na minha candidatura) e enviei
para o conselho executivo. Quando acordei tinha uma
resposta. Não uma resposta qualquer, mas a resposta
que precisava.
“Ovar não é propriamente na China! Tenha calma.”
Lembro-me de respirar fundo e ler por entre as linhas
desta mensagem "não há nada que não consigas
fazer!" Acho mesmo que foi o início das aventuras da
Sara Almeida (mal sabia eu que o “Alberto” que me
respondeu, era O Professor Alberto).
Muitos dos ensinamentos que trago desta escola só
foram completamente absorvidos por mim já depois de
a deixar.
Depois do 12º ano, ingressei no curso de Design de
Produto numa Universidade na parte rural de Inglaterra.
Como é que lá fui parar? Algures no 11º ano falei do
assunto com uma amiga. Decidimos que nos íamos
SARA ALMEIDA
DESIGNER
EX-ALUNA DA EASR
candidatar juntas. Esperei por ela meses e meses a fio.
Quando percebi que ela afinal gostava muito da ideia,
mas que nunca iria pôr mãos à obra, decidi candidatar-
me sozinha. O único problema foi que as candidaturas
para o ano lectivo seguinte tinham acabado... nesse dia.
Eis que quando, recebo um email a informar-me que o
prazo tinha sido prolongado porque estava a nevar em
Inglaterra. Numa semana tratei de tudo. 8 meses depois,
estava a aterrar numa nova aventura.
Logo no meu primeiro ano percebi as diferenças
entre mim e os meus colegas. Eles pesquisavam na
Internet. Eu pesquisava na rua, a falar com pessoas.
Eles desenhavam cadeiras e mesas. Eu sonhava
com espaços onde tudo coexistia com as emoções e
sensações dos utilizadores. Eles criavam candeeiros, eu
pensava em como resolver a guerra no Sudão através
do design.
Esta maneira de encarar o design foi-me passada na
Sores dos Reis.
Estive envolvida nos projectos para o aeroporto de
Gatwick, as lojas da Primark e algumas habitações
privadas. Pela primeira vez tive experiência em produzir
13
PER CURS O S
No segundo ano do curso
fiz um estágio de três meses
numa empresa de iluminação
chamada iGuzzini. Trabalhava
no departamento de design,
pedidos especiais: quando
alguém nos contratava
para fazer o projecto de
iluminação para um projecto
e queria uma alteração do
produto do nosso catálogo, o
departamento onde eu estava
entrava em acção.
algo de acordo com o pedido de um cliente, criar o
produto, enviar para produção , recebê-lo e admira-
lo. Adorei a sensação! No final do estágio o diretor do
departamento de design, Rory Marples, disse-me para
o contactar quando acabasse o curso, se quisesse
trabalhar lá. Disse que me escrevia uma carta de
recomendação se eu precisasse. Mas não foi o suficiente:
Não me pagavam nem transporte nem subsídio de
alimentação. Não gostei de trabalhar unicamente em
produtos de iluminação e não gostei do ambiente de
trabalho. Todos os dias os designers trabalhavam no
mínimo 2 horas extra. Em alguns dias até á meia noite.
Se alguém saia á hora normal, havia sempre conversa
sobre o assunto "acreditas que ele foi mesmo embora
ás 5:30??". Ao fim de três meses decidi vir embora. Na
altura agradeci a oferta do Rory mas sabia que não fazia
nenhuma intenção de a aceitar. Não era o sítio ideal
para mim.
Dois anos mais tarde , finalmente liguei-lhe para pedir
a minha carta de recomendação. Ia viajar para a
Nova Zelândia e tinha lido que estavam a precisar de
designers de produto. A meio da conversa perguntei

lhe se conhecia alguém pelo país. Disse logo que sim
e deu-me o número de um designer Kiwi (pessoa de
origem neozelandesa). Toda despachada, liguei lhe logo
e expliquei a história. Ele pareceu apreensivo mas ao fim
de 5 minutos de conversa disse "envia-me o teu portfólio".
Um dia antes de embarcar no vôo, recebo um email
de um estúdio a perguntar se podíamos marcar uma
entrevista pelo skype porque alguém lhes tinha enviado
o meu portfólio. Liguei-lhes logo e disse : em 48h posso
aparecer no estúdio. E assim foi. Na entrevista fizeram
me vários testes e exercícios de design. Muitos deles
parecidos com os que fiz na Soares dos Reis no início do
ano lectivo nas aulas de projecto. Repensar um objecto.
Melhorá-lo. Reinventá-lo. No final, perguntaram-me num
tom que nunca tinha encontrado "gostaríamos muito que
te juntasses á equipa. Achas que estas interessada?"
Percebi depois que o tom foi o mesmo que usamos
quando pedimos aos nossos pais para nos emprestarem
o carro para ir sair à noite. Dizemos muitas vezes "diz
que sim, diz que sim" na nossa cabeça , à espera que
seja essa a resposta que lhes sai da boca. Eles estavam
interessados em mim. Não era eu a implorar por um
SARA ALMEIDA
DESIGNER
EX-ALUNA DA EASR
emprego. Eram eles a dizer: queremos te a ti. Um salário
em condições. Férias pagas. Horas normais. Essas coisas
todas que ensinaram à minha geração que só acontece
em sonhos. E eu disse que sim, qual casal a aceitar ser
feliz para sempre.
Deixem-me contar-vos como funciona o estúdio MW
Design: somos 2 designers de produto e dois engenheiros
designers. Trabalhamos das 9 às 5:30. A essa hora, o
patrão activa o alarme e temos que correr dali para fora.
Ninguém trabalha depois da hora. A não ser quando
sabemos que é preciso cumprir um prazo e todos
trabalhamos sem nos queixarmos , de boa vontade. As
secretárias estão organizadas numa circunferência pelo
estúdio. Todos vemos o que os outros estão a fazer e
todos contribuímos. Várias vezes ao dia é esperado que
nos levantemos e exponhamos o trabalho que estamos
a desenvolver na parede e que o expliquemos em voz
alta. Com este processo detectamos erros muito mais
rápido , recebemos críticas construtivas e dessa forma o
design é muito melhor do que se fosse pensado por uma
só pessoa. Somos incentivados a falar de coisas que nos
interessam para que o patrão encontre clientes e projectos
15
R EFLE X Ã O
que vão de encontro ao que gostamos. Trabalho ao
mesmo tempo em mais ou menos 5 projectos que vão
de coisas altamente tecnológicas como máquinas de
diagnóstico de problemas em tubos de extração de gás
a objectos de aplicação de dispositivos intra uterino em
vacas. Passando por mesas de bilhar, armadilhas para
ratazanas e embalagens para leite de bebé. Nunca há
um momento aborrecido nem a sensação que todos os
dias são a mesma coisa. Tenho dois patrões que todos
os dias me perguntam no que me podem ajudar. E
sei que estão a falar tanto na parte profissional como
pessoal. Nas primeiras semanas entrei em parafuso
quando me pediam para fazer coisas que nunca
tinha feito. Fui aprendendo à medida que era preciso.
Percebi depois, que até os designers seniores faziam o
mesmo. Não era só eu que passava a vida a ver vídeos
no YouTube com tutoriais do SolidWorks ou que ia á
biblioteca aprender sobre técnicas de fabrico. Estamos
todos a aprender à medida que precisamos. E ainda me
marcaram lugar num curso de SolidWorks, para ajudar
mais um bocadinho. Não me posso queixar. Por agora,
parece que encontrei um lugar à minha medida
Quando digo que cheguei onde cheguei por ter uma
grande dose de boa sorte, algumas pessoas tentam-
me contrariar. Não sei porque nos custa admitir que
somos a força por detrás da nossa sorte. Será porque
achamos que muita gente luta tanto ou mais que nós
mas não chegou ao mesmo lugar? De verdade não sinto
que me possa responsabilizar totalmente pela minha
"sorte". Demorei um pouquinho a perceber porquê, mas
cheguei lá: aquilo que eu sou, não sou sozinha. Qualquer
um pode saber "fazer design". Mas só alguns têm a
"sorte" de terem aprendido a serem pessoas sensíveis
aos objectos , às emoções e às necessidades dos
seus utilizadores. Para isso é preciso uma combinação
especial de bons professores, educadores e amigos
, tudo numa só pessoa. E quem passou pela Escola
Artística Soares dos Reis recebeu isso tudo. Só espero
que o tenham agarrado.
Sou tão pequenina para dar conselhos do que quer
que seja, mas há uma coisa que aprendi e que tento
manter sempre comigo. Nenhum projecto, trabalho ou
ideia é pequeno ou insignificante demais. Tudo nos está
a ajudar a chegar onde temos que chegar. Eu sei que é
 SARA ALMEIDA
DESIGNER
EX-ALUNA DA EASR

o tipo de coisa que ouvimos depois de um falhanço qualquer, da

boca de alguém que nos está a tentar animar, mas acredito mesmo
que seja verdade. Não mencionei o facto de no 10º ano uma colega
de turma ter morrido e de eu saber que de nós todos ela era a
que teria sido a verdadeira artista com um futuro fantástico à sua
espera, a ameaça do meu director de curso na universidade em me
expulsar pelas recentes escolhas de tema para os meus projectos
ou a minha rejeição para fazer o mestrado dos meus sonhos.
Mas tudo isto faz parte de mim e do meu percurso. Encarem tudo
como pesquisa! Um dia vão canalizar todos esses ensinamentos e
aprendizagens no vosso trabalho.

“A Soares não é uma ilha isolada na sociedade."

disse-me o professor Alberto no final do email.
E ainda bem. Naquela altura tomei a decisão
que teria mesmo que conhecer esta "não ilha"
que na verdade se revelou como ponte.
E que boa decisão que foi!

17
PER CURS O S

EDUARDO AFONSO DIAS

um percurso com mais de 50 anos
Pensou. Projetou. Ensinou Design.

Apaixonado pela fotografia, estudou escultura e mais tarde fez-se designer.

Nasceu em Lisboa, em 1938 e com quase 77 anos é um dos mais reconhecidos
designers portugueses, com mais de quinhentos projetos, desenhados,
redesenhados e produzidos, em mais de 50 anos de profissão. Dada a sua longa
experiência profissional, particularmente à frente da Uniteam, Intério e Uniforma,
entre os anos 1977 e 1998, tornou-se um dos grandes conhecedores do
universo empresarial português, defendendo sempre que a diferenciação de um
produto, se constrói numa “articulada estratégia de comunicação, marketing,
venda e distribuição dos mesmos, [sendo] o único caminho possível para a
plena e sólida afirmação da economia portuguesa”. (Coutinho, 2014, p. 19)

A sua vasta e diversificada obra, passa pelo design de
interiores, design expositivo, design de produto, design
gráfico, destacando ainda a sua atividade enquanto
professor de design e pioneiro em Portugal na gestão
do design.
Norteado, segundo Daciano da Costa (cit in Pacheco,
1984, p.25), por uma ‘inteligência prática e imaginação
construtiva’, que se reflete numa vasta obra em vários
domínios, foi no design produto que mais se destacou.
Enquanto no design de interiores, o seu trabalho, se
carateriza pela procura de um sentido de unidade,
gerando uma complementaridade entre o espaço
e o equipamento, através de soluções articuladas,
funcionais e simples, no design de produto, as mais
de 50 coleções e 400 peças de cutelaria, recipientes,
faianças e utensílios do dia-a-dia, tornaram-se peças
icónicas, que transformaram mentalidades, hábitos e
comportamentos. Os seus produtos foram de tal modo
incorporados e apropriados no modo de vida dos seus
utilizadores, que lhes retirou o seu reconhecimento
como objetos de design.
Assume assim, que o design é antes de mais uma forma
de estar e ser. É uma atitude, um método, que dado
as suas características é possível aplicar a numerosas
atividades humanas. Como o próprio define, “Direi que
[o design] é uma forma de comportamento que recusa
o impensado, a solução do acaso ou de inspiração, e
que, pelo contrário procura as informações e métodos
corretos na resolução de um problema, adaptando-o da
melhor maneira às necessidades dos homens” (Dias,
1984, p. 26). Uma atitude que exterioriza que deve
ser adotada por todas as atividades criadoras, desde
designers a arquitetos, de engenheiros a urbanistas,
no sentido de melhor sistematizar o processo projetual,
obtendo um produto final mais eficaz.
Eduardo Afonso Dias, trabalhou com os maiores nomes

do design português, como Sena da Silva, Frederico
George, Daciano da Costa e Conceição Silva – tendo
herdado “destes mestres a prática metodológica e
concepção do design como atividade globalizante”.
(Dias, 2014, p. 115)
Embora manifeste a importância de cada um destes
mestres na sua formação, foi sem dúvida, Daciano da
Costa, que mais peso teve no seu percurso, tornando-se
como o próprio recorda, ‘companheiros’. Quando refere
os processos projetuais de cada um e os ensinamentos
que assimilou e que o formaram e construíram enquanto
designer, Afonso Dias rememora:“No Frederico, era o
‘enegrecer do papel vegetal’ (desenhador copista) e
ía ouvindo as poucas conversas que ele tinha sobre a
disciplina, mas tudo com sofreguidão: as reflexões, o
estilo de funcionar e a cultura do mestre. Com Daciano,
por seu turno, foi meter as ‘mãos na massa’ e aprender,
no dia-a-dia, durante nove anos, aquilo que não aprendi,
MICAELA REIS
PROFESSORA DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
Eduardo Afonso Dias
fotografia @ Miguel Manso
nem poderia aprender na escola (...) O Daciano tinha
uma prática muito mais refletida e profunda, (...) uma
grande preocupação com o desenvolvimento da
profissão e da disciplina de design. Com ele, tive um
curso de iniciação artística ou ao design, uma espécie
de Bauhaus à Portuguesa no seu atelier em Belém.
(...) No Frederico, consistia mais em desenhar, ouvir e
entender as fases do projeto, assim como as angustias
que o mestre tinha. Foi uma formação que considero a
melhor que poderia ter.” (Dias, A Fénix do design, 2014,
p. 119).
Foi entre o ouvido atento, que escutava o mestre e
a possibilidade de experienciar todas as fases da
concepção e implementação de um produto, que se
construiu como designer. Embora reconheça que a
teoria é muito importante e decisiva, durante o processo
projetual, carateriza-se acima de tudo como um
pragmático. Reconhece-se na frase ‘Design possível’
19
PER CURS O S
OMO
Faqueiro de mesa
Design 1971
Aço cromo-níquel AISI-304
1ª Produção:
1972 - Indústrias Lever Portuguesa, Lda
Produção:
MAFIL - Manuel Machado & Ca, Lda
e explica-a como a flexibilidade “de poder desenvolver
produtos sem ferir os princípios estéticos, comerciais e
industriais, no limite razoável”. (Dias, 2014, p. 131)
Com esta forma de se posicionar, atravessou fronteiras
e internacionalizou o seu nome e em conjunto o design
português, introduzindo noutros mercados, os seus
objetos. Durante cerca de duas décadas, os seus
produtos, foram comercializados em toda a Europa,
destacando o mercado Escandinavo, mas também
atravessaram oceanos e chegaram aos Estado Unidos,
Canadá e Austrália.
Falar de Eduardo Afonso Dias, é em simultâneo falar da
história do design português e como ele hoje se desenha
no presente. O seu percurso e a sua obra “podem ser
a metáfora perfeita das potencialidades, vicissitudes e
mal-entendidos do design no nosso país”. (Coutinho,
2014, p. 24). Portador de um olhar irónico e crítico, não
deixa de continuar a acreditar no potencial das gerações
GUME PLATO
Cutelaria para cozinha Tábuas de corte para
Design 1976_77 cozinha|
Aço inox T5-M0, cabo em madeira de Design 1982
faia maciça vaporizada com isolante Madeira de pinho colada por
epoxi ultra-sons
Produção:
1978 - ICEL Lda | Benedita Produção:
Mercados: SOT Lda | Pernes
Suécia - IKEA | Canada - Pier One Mercado nacional/
exportação
Espanha, Dinamarca
@ Luísa Ferreira
vindouras. “E o olhar continua a sorrir, quase miúdo,
quando partilha apontamentos de estórias e episódios
onde o seu idealismo, alguma ingenuidade, intuição e
espírito de aventura o guiaram...como aquela vez em
que foi sozinho à IKEA, em Almhult, levando unicamente
debaixo do braço o protótipo do que viria a ser uma das
cutelarias mais vendidas nos anos seguintes pela marca
sueca, a GUME, produzido pela ICEL." (idem, p.24)
O seu posicionamento no e sobre o design
Foi um dos pioneiros na prática de gestão do design em
Portugal e encara o designer não como um elemento
isolado na criação de um produto, nem como mero
desenhador, mas como um interveniente na gestão,
produção e promoção de um produto. Afonso Dias,
avoca que o grande problema do design de produto
é conseguir “viabilizar as ideias (...) comercialmente e
 MICAELA REIS
PROFESSORA DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

fotografias @ João Firmino

LYRICA DIVERSA LIZA
Conjunto de facas e pormenor Bases para quentes Linha bandejas/ fruteiras
de desenho Design 1976 Design 1977
Design 1976 Madeira de pinho e bastões e esferas Estrutura de apoio em pinho vaporizado,
Faiança vidrada pintada à mão de cortiça natural faia ou freixo
(réplica em faiança das caixas Produção: Produção:
latonadas) 1976 - Sociedade Nacional Corticeira 1977 - Intercoop crl | Lisboa
Produção: Lda Barreiro Mercado exportação
1976 - Safaril Lda | Vanda das Mercado exportação Suécia, Inglaterra e Alemanha
Raparigas Inglaterra, Irlanda e Canada
Mercado exportação
Noruega, Inglaterra e Irlanda
@ Miguel Manso

dominar isso conjuntamente com o espírito, a filosofia (Dias, 2014, p. 136)

e a qualidade de produção” (Dias, 2014, p. 127), numa
perspetiva, onde o design orienta as outras atividades
económicas, estatísticas, marketing, vendas, etc e não
se confina somente a uma concepção formal.
Nunca aceitou a visão que o tecido empresarial
português tinha e de algum modo ainda têm, em relação
ao design e aos designers. Não corroborando com a
ideia do “design como um luxo desnecessário”, nem
que “os designers eram e são uns tipos que têm jeito
para fazer uns bonecos e nada mais” (Dias, 2014, p.
127), no seu papel como designer procurou alterar
mentalidades, numa tentativa de reconhecimento da
importância da relação do designer com o produto e
com o mercado, ou seja, o designer deve assumir-se e
ser assumido como um mediador. Para Afonso Dias, um
empresário que encare o design, como um investimento
tecnológico e a inovação como um luxo “está liquidado”.
Num período pós-revolucionário, acreditando na
importância capital do design, “como um fator [de
diferenciação e] transformação da sociedade e alicerce
de um modelo sustentado de desenvolvimento”,
para além de impedir a falência de várias empresas
nacionais, produziu um aumento de produção e
reforçou o posicionamento das mesmas empresas no
mercado. Numa procura constante em sensibilizar para
o verdadeiro sentido do design, no interior das políticas
estratégicas empresariais, tentou atualizar os sectores
tradicionais de produção e alertou para a irrevogável
necessidade da formação e requalificação dos recursos
humanos das empresas. Para Afonso Dias, “o mote era
racionalizar a produção e corrigir os seus processos
de fabrico, modernizar as linhas de montagem com
a tecnologia e os recursos humanos, tornar os seus
produtos mais competitivos nos mercados internacionais

21
PER CURS O S

AQUA BICOR BLOK

Copos de mesa Acessórios para cozinha Contentores para alimentos
Design 1977 Design 1985 Design 1985
Cristal Pinho maciço vaporizado e MDF lacado por Faiança vidrada com tampas estanques em
imersão MDF lacado
Produção: Produção: Produção:
1978 - Crisal SA 1986 - Arbotécnica lda | Leiria 1986 - AR, António Rosa lda
Mercados nacional/ exportação: Mercado Mercado
Espanha Inglaterra e Filândia Suécia e Filândia

e, deste modo, contribuir para a efetiva industrialização
do país.” (Coutinho, 2014, p. 18)
Refletindo sobre atividade, reconhece que “o design
é ainda uma jovem disciplina que tem pouco mais de
cem anos [e] 99,9% das pessoas não o entendem
verdadeiramente. Se um Ministro da Educação foi
capaz de afirmar que no produto industrial a intervenção
do design era importante porque ‘alindava’ as peças, é
porque não entende nada sobre o assunto”. (Dias, 2014,
p. 135)
Para Afonso Dias, temos ainda um grande caminho a
percorrer e que parte da solução para o design passa
por um ensino onde seja visível a relação entre saberes
e a realidade material. O design não pode ser entendido
como um elemento isolado, mas sim como uma prática
inter e transdisciplinar, de possíveis conexões que
nos levam a conceber um determinado produto, para
um determinado mercado, num determinado contexto.
E, é com este propósito e neste sentido que deve ser
ensinado o design. “Um pouco à semelhança das
sessões de esclarecimento que havia no 25 de Abril, no
âmbito das campanhas de alfabetização, falta fazer a
‘alfabetização do design’” (Dias, 2014, p. 136)
No seu percurso como professor, reconhece que
muito ficou por fazer e que é preciso “meter as mãos
na massa”, se queremos que o design deixe de ser
identificado como uma ato insulado e estanque na
criação de um objeto e passe a ser encarado como uma
ação proliferadora, que se alimenta e alimenta todas as
áreas que interseta. Ou seja, é necessário perceber que
o design não pode ser visto com um ato dinamizado,
mas deve assumir-se como dinamizador. “Saibamos
aprender com o seu percurso e obra” (Coutinho, 2014,
p. 24)
 MICAELA REIS
PROFESSORA DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

fotografias @ João Firmino

Cooktime
Conjunto compacto de caçarolas
Design 1984
Corpos com tampas em chapa de
cobre, interior com estanhagem, cabos
e pegas em choupo vaporizado com
isolante epóxi, componentes em latão
Produção:
1985 - Metalútil lda | Oliveira de Azeméis
Mercado
Alemanha, Suécia e Dinamarca
COMBI
Caneca térmica
Design 1992 (colaboração Filipe Cardoso)
Dois copos numa mistura de dois polímeros (SAN) e ABS,
com pigmentos orgânicos não tóxicos
Produção:
1992 - Romão e Rosa Lda | Juncal, Porto de Mós
Mercados nacional/ exportação:
Espanha

Projetos mais relevantes:

-1971 – Faqueiro Omo
-1976 – Série de cutelaria para cozinha Gume – Ikea
-1977 – Tábuas de corte em madeira Plato
-1976 – Conjunto de caixas de faiança pintada Lyrica
-1976 – Bases para quentes em aglomerado de cortiça Diversa
-1977 – Tabuleiros/ bandejas Liza
-1977 – Copos Aqua
-1985 – Acessórios cozinha Bicor
-1985 – Recipientes Blok
-1985 – Tachos e frigideiras Cooktime
-1992 – Canecas térmicas Combi

Coutinho, B. (2014). Um percurso guiado por "uma inteligência prática e imaginação construtiva". In E. A. Dias,
O design possível - 50 anos de profissão (pp. 15-26). Lisboa: Mude.
Dias, E. A. (2014, Abril). A Fénix do design. 115-138. (R. Carreto, Interviewer)
Dias, E. A. (1984, Maio). Eduardo Afonso Dias, Revista Exportar - ICEP. 25-26.
Pacheco, F. A. (1984). Eduardo Afonso Dias: Faço o design possível... Jornal de Letras , 25-26.
23
PER CURS O S

ISAMU NOGUCHI
TANGÊNCIAS E INTERSEÇÕES
ESCULTURA E DESIGN

Valores da escultura
e do design
“Estou sempre à procura de uma nova maneira
de dizer a mesma coisa” Isamu Noguchi
A atividade criativa na área das artes visuais exerce-se
sobre meios e espaços bidimensionais e tridimensionais,
convocando o tempo para poder ser vivenciada.
Se nos focarmos nos objetos tridimensionais, a começar
pelos relevos, até às peças isoladas no espaço,
estamos perante uma categoria a que chamamos
escultura. Escultura, como expressão artística, será a
que recorre a elementos expressivos - a forma, a cor,
o material, a estrutura e a outros elementos conexos,
articulando-os pela composição e relação de escala
com o homem, produzindo artefactos que patenteiam
valores estéticos e valores simbólicos. Efetivamente, é a
ênfase comunicativa e representativa que distingue uma
escultura da generalidade dos objetos tridimensionais.
A obra de escultura emerge, de uma forma única e
assertiva, do poder criativo e do discurso do seu autor.
Para Isamu Noguchi tudo é escultura, ou seja, todos
os objetos tridimensionais estão marcados por valores
estéticos e simbólicos. Esta afirmação, algo polémica,
resulta da ideia de que, numa visão de arte próxima da
vida, todo o espaço é participante na comunicação e
as criações artísticas não podem ser apenas as que
se exibem em galerias ou museus, apoiadas sobre
pedestais. Advoga, apoiado nestes pressupostos, uma
escultura sem peanha…
ARTUR GONÇALVES
DIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
Com base neste pensamento é fácil perceber a
intervenção do artista em outras áreas como a
qualificação de espaços públicos através do desenho
de jardins, fontes, parques de lazer e, de especial
interesse para nós, na área do design.
A criação e transformação de objetos de que se
ocupa o design não deixa de ter, nos valores estéticos
e simbólicos, no discurso visual que tais valores
envolvem, uma atenção e uma aposta fundamental. O
que há a que acrescentar a tudo isso são os valores
do uso, da intervenção prática que os objetos têm na
realização de atividades humanas, e os valores que
decorrem da necessidade de viabilizar a sua produção
e a distribuição para chegarem, de facto, à vida das
pessoas.
Assim, para Isamu Noguchi, os objetos utilitários são
esculturas que facilitam e enriquecem a vida trazendo
o encanto, o refinamento e a expressividade emocional
para a vida quotidiana.
Isto não significa que defenda da dissolução da
escultura ou preconize o primado de uma arte aplicada.
Reconhece apenas que não interessa ter uma visão
acabada do mundo, ou ser senhor da última palavra
sobre a arte.
25
PERCURS O S
A verdade dos materiais
"As formas superficiais e as funções podem ser
imitadas, mas as qualidades não"
Isamu Noguchi
Ao recorrer a elementos físicos para se manifestar,
a criação artística acolhe uma infinita variedade de
materiais que transforma e modela. Isamu Noguchi
elege o material como um elemento decisivo para
concretização da intenção comunicativa, demonstrando
um respeito extremo pelas propriedades gerais e
específicas que este apresenta e, dessa forma, uma
sensibilidade, cara à cultura japonesa, de observação
e de deleite para com o que natureza nos dá. Esta
atenção ao cerne físico e simbólico do material, num
certo contexto histórico e civilizacional, conduz a uma
cuidadosa formulação de intervenções cujo objetivo é
o de mobilizar a matéria para se definir o que se diz e
como se diz.
O material não pode ser um mero suporte ou veículo
de algo externo. Tem que ser uma parte fundadora e
indivisa que se auto afirma na sua nobreza e significado.
O artista reservava uma parte muito substancial
do seu tempo a visitar as pedreiras, as fábricas de
transformação de rochas, metais ferrosos e ligas de
fundição, as olarias e as oficinas de preparação das
pastas cerâmicas, assim como se interessava pelas
propriedades dos novos materiais tais como o vidro e
o aço inoxidável, retirando daí um conhecimento mais
profundo sobre a essência de cada um, parecendo que,
de uma forma autêntica, a ideia a comunicar já estava
no material.
Mas nada de medos e de interdições face ao material – a
“força” e a visão do artista revelam-se verdadeiramente
face às interrogações e incertezas que enfrenta,
acreditando que o seu discurso vai juntar-se, como um
só, à afirmação primordial da matéria.
 ARTUR GONÇALVES
DIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

O experimentalismo
"Pode-se descobrir como se faz algo e depois
fazê-lo, ou fazer qualquer coisa e depois
descobrir como se faz"
Isamu Noguchi

O atravessamento das fronteiras da escultura, do design,

da qualificação do espaço público e da cenografia
demonstram a natureza inquieta deste criador. Em vez de
dispersão, o que devemos ver nisso é um movimento de
interesses que se articulam naturalmente em função dos
problemas que lhe interessavam.
Na pequena escala e na grande escala, em esboços
livres e em desenhos rigorosos, no material comum ou
no material nobre, Noguchi trabalhava em modelos e
em obras, num processo que combina o avanço sobre o
material e a respetiva reflexão/aprendizagem e vice-versa.
O experimentalismo é a faceta viva, criativa e interventiva
que complementa o respeito pela verdade dos materiais.
Esta era a sua forma de, reiteradamente, procurar e
encontrar novas soluções para os problemas permanentes.

27
PER CURS O S

nota
biográfica:

Nasceu no ano de 1904 na cidade norte

americana de Los Angeles, filho de Léonie
Gilmour, uma jornalista e editora literária, e
de Yone Noguchi, poeta japonês.
Viveu a infância no Japão, regressando
aos Estados Unidos aos 13 anos de idade.
Iniciou estudos na área da Medicina que
abandonou para se dedicar em pleno à
sua grande paixão – a escultura, iniciando
a sua formação sob a orientação do
escultor Onorio Ruotolo.
Entre 1927 e 1929 Noguchi viveu em
Paris graças a uma bolsa da Fundação
Guggenheim, trabalhando como
assistente de Constantin Brancusi, um
escultor de vanguarda cujo trabalho o
fascinava, tendo este encontro alterado
radicalmente a sua visão sobre a escultura
numa senda de exploração dos conceitos
de abstracionismo, refinamento formal,
lirismo e expressão emocional.
O reconhecimento público chegou em
 ARTUR GONÇALVES
DIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR

Isamu Noguchi foi um criador independente, um explorador

de conceitos e processos, avesso a movimentos e a “escolas” de
arte com trabalho que se afirmou na área do desenho, da escultura,
da cenografia, do design e da qualificação do espaço público.

1938 com a concretização do relevo de grandes subjacente a essa confrontação bélica.

dimensões, celebrando a liberdade de imprensa, que
criou para o portal do edifício da Associated Press,
localizado no Rockfeller Center, em Nova Iorque.
Esta década de 30, e início da de 40, foi pontuada
por diversas viagens à Ásia, México e Europa, onde
contactou com as comunidades artísticas locais,
estabelecendo aí muitas amizades. Esta faceta de
viajante que procura a relação direta com as realidades,
foi uma das que manteve ao longo da sua vida.
O conflito da 2ª guerra mundial, em que há uma
confrontação total entre os Estados Unidos da América
e o Japão, constitui um choque profundo na via de
Isamu Noguchi. As sociedades que corporizavam as
suas próprias raízes estavam em guerra. Tal facto vai
refletir-se na sua postura pública que, daí em diante, vai
dar relevo à intervenção cívica na defesa da democracia
e das liberdades.
Terminada a guerra em 1945, o artista volta ao Japão,
passando aí alguns anos nos quais o seu trabalho
artístico se focou na exploração das questões dolorosas
criadas pelo conflito e pelo choque de civilizações
A par da criação na área da escultura Noguchi
desenvolveu continuamente um importante trabalho na
área da cenografia para espetáculos de bailado e dança
moderna, colaborando com nomes da coreografia
como Merce Cunningham, George Balanchine e Martha
Graham.
Colaborou com arquitetos como Kenzo Tange e Louis
Kahn em projetos de espaços públicos, praças, jardins,
fontes e parques lúdicos, lutando pela aproximação da
arte às pessoas e pela qualificação estética e simbólica
dos ambientes abertos ao usufruto de todos os cidadãos.
Nesta área destaca-se o projeto completado em 1958,
para o jardim do edifício sede da UNESCO, em Paris,
por indicação do arquiteto Marcel Breuer.
Abraçou desafios na área do design concebendo objetos
de tipologias diversificadas para produção industrial,
em colaboração com empresas como a Zenith Radio
Corporation, Herman Miller e Knoll Company. A coleção
das “Luminárias Akari” teve um enorme sucesso
comercial, continuando ainda hoje em produção.
Faleceu em 1988 na cidade de Nova Iorque.

29
REFLE X Ã O

como o
conhecimento
humano
é moldado
pela ficção

Imagem 1 - http://adsoftheworld.com/media/print/levis_audience
 MARTA VARZIM
PROFESSORA | ARTES DIGITAIS E MULTIMÉDIA
ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS

introdução
A nossa noção de realidade é limitada e por essa razão, a
mente humana cede, impotente, à sucção das histórias. Além
disso, constata-se com facilidade que por muito que lutemos
em manter a lucidez ou a ligação à realidade, a verdade é que
não sabemos resistir à generosidade dos pensamentos e dos
seus mundos alternativos. Enquanto o nosso corpo está preso
a um aqui e a um agora, a nossa mente liberta-se e põe-nos
a divagar sem qualquer restrição por terras do faz-de-conta.
A nossa imersão pelas narrativas ficcionais vai muito além
dos sonhos e das fantasias, das canções, da literatura e dos
filmes. Há muito mais na vida humana que nos mostra que
esta está impregnada por histórias ficcionais.

as histórias que são estórias

A nossa incapacidade de perceber o que realmente
somos e o que neste mundo fazemos, atira-nos para
todo o tipo de situações que, de alguma forma, nos sirva
de consolo e de recompensa. Dessa vulnerabilidade
emerge o “cogito do sonhador“ (Bachelard 2001: 21),
fruto de uma atividade psíquica em incessante busca
de autoconhecimento. Nesse decurso, surgem imagens
perceptivas (Arnheim, 1998: 27) - impulsionadas por
desejos, sonhos e vontades - e através da incessante
busca de autoconhecimento, ativam-se e atualizam-se as
nossas infinitas potencialidades mentais. Este paradoxo
entre “incapacidade” e “infinitas potencialidades” é o
que efetivamente nos impulsiona para uma produção
desmedida de imagens-símbolo e nos mergulha em
processos de infindáveis inferências semióticas. Nessa
produção, procuramos superar o dualismo ontológico
entre o ideal e o real e a experiência e a razão. Os
objetos que produzimos para o mundo real e a nossa
experiência fundem-se na percepção sensorial e
formam, a partir daí, um novo ciclo: novas imagens são
geradas de forma invocada ou subjetiva e passam a
ser reconstruídas, reinterpretadas e ficcionadas com
a ajuda da memória e da imaginação (Damásio, 1995:
112; 2000: 177-178). Uma vez que a nossa percepção
nunca é perfeita porque é construtora de ajustamentos
(Damásio, 2000: 177), nós não sabemos tudo e é
improvável que alguma vez venhamos a saber o que
é verdadeiramente a realidade. A nossa relação com o

31
REFLE X Ã O
real é, portanto, construída, é artificial. E nesse sentido,
todas as histórias tendem a ser estórias.
Ao não sermos capazes de ter uma consciência
total sobre a realidade, a imersão pelas narrativas
ficcionais sobrevém como alternativa, tornando-se parte
integrante dos processos cognitivos de produção de
Imagem 2 - Screen shot do Filme Weekend de Jean-Luc Godard (1967).
a ficção
Os seres humanos são então criaturas de histórias e não
obstante, estas tocam quase todos os aspetos das suas
vidas.
Jonathan Gottschall, especialista em literatura e
evolução humana, acredita que temos uma grande
tendência para contarmos algumas dessa melhores
histórias a nós próprios e acredita que as memórias que
usamos para as formar são ficcionadas pelo corpo, ora
em forma de pensamentos, ora em forma de sonhos.
Segundo estudos descritos por Gottschall, em média,
os sonhos têm uma duração de catorze segundos e
surgem cerca de duzentas vezes ao dia. Por outras
sentido. Do exposto não admira então que se diga que
os seres humanos são “criaturas de histórias de ficção”
(Morin, 1972; Metz, 1980; Bachelard, 2001; Boyd,
2009; Damásio, 2010; Gottschall, 2013). Delas parece
dependermos para conseguirmos significar o mundo e
todos os elementos que o constituem.
palavras, perdemos um terço das nossas vidas
afundados em fantasias. Sonhamos com o passado,
com as nossas vitórias e fracassos e com as coisas
de deveríamos ter dito mas não dissemos. Sonhamos
com coisas perfeitamente mundanas, nomeadamente
imaginando como lidar com um conflito na escola ou
no trabalho. E sonhamos ainda duma outra forma mais
intensa: internamente, realizamos filmes onde todos os
nossos desejos – mais realistas ou mais efabulados –
vão sendo testados e realizados.
O imperativo humano para fazer e consumir histórias é
então algo muito profundo. Mas porque estaremos nós

impregnados de narrativas ficcionais?
Segundo Thomas Hobbes a ficção liberta-nos
temporariamente dos nossos problemas. Porém, ao
fazê-lo, enreda-nos num outro conjunto de perturbações,
nomeadamente em cenários imaginários de luta e
stresse, de confrontos mas também de superações.
Há, portanto, um paradoxo na ficção e este já havia
sido notado por Aristóteles na sua obra “Poetics” (350
a.C): nós somos atraídos pela ficção porque ela dá-nos
prazer. Efetivamente, a ficção é aonde as pessoas vão
praticar as principais habilidades da vida humana e a
experiência emocional é o principal benefício da ficção.
Esta oferece-nos sensações pelas quais não temos que
temer, na medida em que, com ela, podemos amar,
matar, condenar, desculpar, ter esperança, ter pavor
ou horror sem o prejuízo real de passarmos pelos
constrangimentos que estas experiências normalmente
envolvem na realidade. Este argumento que não é novo
para a psicologia evolucionista, mostra que as ficções
são como simuladores para a vida humana: assim como
Imagem 2 - Screen shot do Filme Weekend de Jean-Luc Godard (1967).
MARTA VARZIM
PROFESSORA | ARTES DIGITAIS E MULTIMÉDIA
ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS
os simuladores de voo permitem aos pilotos treinar o voo
em segurança, as ficções treinam-nos – em segurança
– a enfrentarmos os maiores desafios do mundo real,
projetando-nos para intensas simulações de problemas
paralelos àqueles que temos de enfrentar na realidade
do dia-a-dia. Assim como os simuladores, a maior
virtude da ficção é poder oferecer uma fértil e intensa
experiência sem nos magoarmos ou morrermos no final.
No concreto, procuramos e produzimos histórias por
gostamos das experiências que estas nos proporcionam
e porque, de alguma forma, beneficiamos com a sua
prática. Além disso, o potencial destas produções, leva-
nos, no limiar, a estar bem próximos de um demiurgo,
capaz de tudo criar e tudo transfigurar, simplesmente
através de uma vontade ou de uma crença. Assim, a
ficção, para além de nos libertar dos constrangimentos
do tempo e do espaço e de estar mais em conformidade
com as nossas vontades e sonhos, realiza o profundo
desejo humano de transcendência.
33
R EFLE X Ã O
os neurónios espelho
e a teoria da simulação
Os neurónios espelho e a teoria da simulação
Entre as décadas de 1980 e 1990, um grupo de
neurocientistas italianos descobriu acidentalmente que
temos neurónios espelho. Deste então, tem havido uma
corrida ao estudo desses neurónios com o intuito de
se medir a eficácia do seu alcance e de testar a sua
capacidade de “contágio”.
De um conjunto de experiências realizadas resultou a
convicção de que temos redes neurais especializadas que
se ativam especificamente quando executamos uma ação
ou experienciamos uma emoção e, de igual forma, quando
observamos alguém a executar uma ação ou a vivenciar
uma emoção. Esta revelação que veio mostrar porque é
que que alguns estados mentais são transferidos
por contagio, levou os referidos cientistas a afirmar
que os neurónios espelho estão na base da nossa
capacidade de gerar simulações ficcionais, dentro
das nossas mentes.
Mais recentemente, o psiquiatra e especialista
em ciências comportamentais, Marco Iacoboni
veio explicar porque é que as representações
cinemáticas nos dizem tanto e nos parecem ser tão
autênticas. Segundo este, esta simbiose acontece
“because mirror neurons in our brain
re-create for us the distress we see on
the screen. We have empathy for the
fictional characters – we know how
they’re feeling – because we literally
experience the same feelings ourselves.
And when we watch the movie star kiss
on screen? Some of the cell firing in our
brain are the same ones that fire when
we kiss our lovers. “Vicarious” is not
a strong enough word to describe the
effect of these mirror neurons”
(Iacoboni, 2008: 4).
IImagens da experiência de Meltzoff (1977) que mostra a
capacidade que uma criança com 2 a 3 semanas de idade tem
em imitar posturas faciais de um adulto.
A mesma experiência realizada a um chimpanzé com 2 meses de
idade demonstra a mesma capacidade de resposta.
http://www.replicatedtypo.com/sticking-the-tongue-out-early-
imitation-in-infants/6082.html

o alcance da ficção hiper-realista e o
da ficção abstrata
A distinção entre realidade e ficção implica a
compreensão de que não há representação abstracta
separada do ato material e biológico de a gerar.
Christian Metz defende que na base de qualquer ficção
está a relação instância real / instância imaginário e
que o equilíbrio que se estabelece entre estes dois
polos pode variar duma técnica ficcional para outra. Ao
explicar como o imaginário interfere na percepção que o
indivíduo tem sobre a realidade, Metz afirma que por muito
que os espetáculos sejam extravagantes, subjetivos ou
abstratos, por muito que as suas ligações se afastem
da experiência do real, há sempre oportunidade para
que o seu sentido se constitua: «o saber do sujeito dá-
se mesmo quando este acha o espetáculo estranho»
(Metz, 1980: 58-59).
Imagem 5 - Screen shot do vídeo Solipsist de Andrew Thomas Huang, 2012.
MARTA VARZIM
PROFESSORA | ARTES DIGITAIS E MULTIMÉDIA
ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS
A “suspensão voluntária da descrença” de Samuel
Taylor Coleridge (1817), o "Efeito Pigmalião” da
psicologia positiva e o “conceito do inquietante” de
Ernst Jentsch (1906) rebatizado por Masahiro Mori como
“O Vale da Estranheza” (1970) vêm justamente mostrar a
gradação exata dos regimes de crença adoptados pelo
espectador e explicar a vontade deste aceitar como
verdadeiras as premissas de um trabalho de ficção
mesmo que elas sejam fantásticas, impossíveis ou
contraditórias relativamente à realidade. É a suspensão
do julgamento em troca da premissa de entretenimento,
ou, a aceitação de um certo nível de improbabilidade
em benefício da história que permite que o espectador
se envolva com o acontecimento.
35
R EFLE X Ã O
Numa breve análise aos dois polos da ficção, constata-
se que a ficção hiper-realista tende a apresentar a vida
como nós realmente a experimentamos. Nessa medida,
o hiper-realismo tem interesse como experiência no
sentido em que, fielmente nos ajuda a ver o que é ficção,
mostrando-nos o que ela não é. Todavia, a ficção hiper-
realista falha pelas mesmas razões que falham as outras
ficções mais extravagantes, subjetivas ou abstratas,
na medida em que todas elas apresentam o mesmo
ingrediente-chave: o enredo artificial de problemas.
Na verdade, não importa o quão próximos estamos
da representação da realidade, pois saberemos
sempre que esta é uma representação. O que nos vai
fazer aceitá-la não é a afinidade perante a qualidade
ou regime de representação mas sim o interesse ou a
vontade que temos em usufruir dessa experiência.
Quanto à ficção abstrata, constata-se que a evolução
da literacia visual, nomeadamente a capacidade de
interpretar representações simbólicas abstratas, tem-
nos possibilitado discernir com algum à-vontade a
essência de muitas figurações. Segundo a psicologia,
isto acontece porque a mente humana esteve sempre
predisposta para detetar padrões mesmo no seio do
caos. O “software mental” que nos põe em alerta quando
vemos um rosto humano ou uma figura, é o mesmo
que nos permite ver ou associar formas familiares em
elementos com figurações abstratas como as nuvens,
a pintura ou a escultura. Para esta ciência, esta
capacidade humana é uma parte do “design da mente”
que nos ajuda a perceber os padrões mais significativos
do nosso ambiente. Isto explica que a nossa apetência
por dar um significado aos padrões que vemos, traduz
na verdade a nossa ânsia por histórias.
Sobre o assunto, o designer de vídeo jogos James Wallis
salienta que: “Human beings like stories. Our brains
have a natural affinity not only for enjoying narratives
and learning from them but also for creating them. In the
same way that our mind sees an abstract pattern and
resolves it into a face, our imagination sees a pattern of
events and resolves it into a story”. (Wallis, 2007: 69).
Esta afirmação de Wallis mostra que extraímos
automaticamente histórias das informações que
recebemos e, no caso de não haver nenhuma história
em concreto, a tendência é a de inventarmos uma.
Muitos são os exemplos e as experiências deste
fenómeno que mostram o quão indispostos estamos a
ficar sem histórias e o quão avidamente trabalhamos
para impor uma estrutura numa história que tem por
base uma referência sem sentido. Com isto, queremos
dizer que, independentemente do grau ou regime de
realidade dessas histórias, há no ser humano uma
inequívoca tendência para imbricar o relato presenciado
com o contexto vivencial (experiência pessoal). É o que
afirma Morin (1972: 114) e Damásio (2000: 366; 2010:
264): afim de podermos assimilar, (re)interpretamos o
relato - abstracto ou concreto - fazendo pontes entre
a conjunção e a disjunção das nossas memórias e
conhecimentos armazenados.
 MARTA VARZIM
PROFESSORAS DIGITAIS E MULTIMÉDIA
ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN | MATOSINHOS

conclusão
Em geral, todas estas pesquisas mostram que somos
obras-primas das nossas próprias construções mentais
e fragmentos da nossa imaginação. Pensamos que
somos muito estáveis e “reais” e temos a ideia de que as
nossas memórias restringem a nossa autocriação, mas
na verdade são os nossos sonhos e as nossas crenças
que as modelam. Nós somos fruto das nossas histórias
pessoais. E essas são para nós, mais verdadeiras do
que a própria realidade.
A ficção é, então, a nossa maior e melhor habilidade
enquanto seres. Ela é um dos elementos essenciais do
nosso nicho evolucionário. E se a ela estamos ligados é
porque, na sua essência, a ficção é benéfica para nós:
alimenta a nossa imaginação, reforça hábitos morais,
dá-nos terreno seguro para treinarmos inseguranças e
incertezas e tudo aquilo que necessitarmos. Além disso,
as histórias resultantes da ficção - ou se preferirmos do
onirismo intelectual (Bachelard, 2001), são condição de
integridade do conhecimento e a “cola” da vida social
humana. São elas que definem grupos culturais e são
as mesmas que os mantêm coesos. Nós vivemos no
mundo do “faz de conta” porque não podemos viver fora
dele. O mundo do “faz de conta” é o lugar de regulação
que nos garante algum equilíbrio homeostático. Ao
serem inventadas formas de consolo e de recompensa
– e como vimos não importa o grau de verosimilhança
com a realidade – o ser humano cumpre, dentro das
suas possibilidades, a sua reconciliação com o mundo.

Referências bibliográficas
Arnheim, R. (1980). Arte & Percepção visual. Uma Psicologia da Visão Criadora. S. Paulo: Thomson.
Bachelard, G. (2001). O Ar e os Sonhos. São Paulo: Martins Fontes.
Boyd, B. (2009). On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Damásio, A. (1995). O Erro de Descartes: Emoção, Razão e Cérebro Humano. Mem Martins: Europa-América.
Damásio, A. (2000). O Sentimento de Si: O Corpo, a Emoção e a Neurobiologia da Consciência. Mem Martins: Europa- América.
Damásio, A. (2010). O livro da Consciência. A construção do cérebro consciente. Maia: Circulo de Leitores.
Gottschall, J., (2013). The Storytelling Animal, How Stories Make Us Human. New York: Houghton Mifflin Harcourt.
Iacoboni, M. (2008). Mirroring People: The Science of Empathy and How We Connect with Others. New York: Picador.
Metz, C. (1980). O Significante Imaginário. Psicanálise e Cinema. Lisboa: Livros Horizonte.
Morin, E., (1972). El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Seix Barral.
Reeves B., & Nass C. (2003). The Media Equation: How People Treat Computers, Television, and New Media Like Real People and Places Stanford
University: Center for the Study of Language and Information.
Wallis, J. (2007). Making Games that Make Stories. Cambridge, MA: MIT Press.

Textos em linha
Hobbes, T. (1681), Animation / Fiction. http://csmt. uchicago.edu/ glossary2004/animation.htm. Acedido em 19 Abril de 2014.
37
R EFLE X Ã O

Construction Toys
Make Better Boys1

Se tivesse que escolher uma Outros objectos não possuem nenhum valor funcional
permanecendo, contudo, o seu valor simbólico, como
categoria de objectos que reflicta
acontece com os objectos religiosos ou com as obras
todas as relações sociais e
de arte. Neste caso não existe uma “utilidade”, pois a
económicas, artísticas e culturais do
função da obra de arte está exclusivamente ancorada
passado e do presente, escolheria no seu valor simbólico. Os objectos simbólicos
certamente os brinquedos. existem alimentados pela sua capacidade em veicular
Ao procurarmos analisar o significados e não pela sua utilidade enquanto
funcionamento desta parte central ferramentas.
das diversas culturas materiais Através do estudo destas duas categorias, função e

chegamos à conclusão de que se representação, de como elas se articulam e se afectam

mutuamente, constrói-se o discurso da cultura material,
trata, realmente, de um objecto
o qual visa compreender a identidade cultural de um
extremo2 com características muito
povo ou de um período histórico através do estudo dos
peculiares. artefactos, dos objectos do seu uso e do seu sentido.

De forma geral, os objectos são estudados através de

No caso dos brinquedos esta distinção torna-se
uma abordagem que articula o valor funcional (para
insuficiente, pois o seu valor simbólico reside na base
o que serve, qual a sua real função) e o seu valor
do seu valor funcional. Por outras palavras o brinquedo
simbólico (qual é a imagem que o objecto produz, qual
serve para uma função, o brincar, porque significa
a ideia que veicula). Alguns objectos possuem um valor
alguma coisa. E este significar é o que faz dele um
exclusivamente funcional, como um martelo ou um abre-
objecto educativo, transportador de valores, saberes e
latas, mesmo que, por vezes, possam ser extraídos da
tradições. Como refere o filósofo francês Roland Barthes3,
sua função para serem utilizados pelo seu significado (a
é essa a razão pela qual o brinquedo é um objecto
da foice e o martelo no símbolo comunista é um exemplo
totalmente socializado. Uma “imagem manipulável em
disso). Mas, geralmente, o seu desenho, produção e
três dimensões”4 que possui todos os símbolos e os
consumo estão associados á sua função e não á sua
significados da sociedade adulta que nela se reproduz
imagem ou significado.
num projecto, nem sempre voluntário ou explícito, de
reprodução intelectual.

1
Este frase encontra-se numa caixa de construções The Constructioneer da Urbana Manufacturing Company, Urbana, Ohio de 1947
2
Brougère, Gilles. Brinquedo e cultura. São Paulo: Cortez, 2000.
3
Bathers, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957
4
Brougère, Gilles. Brinquedo e cultura. São Paulo: Cortez, 2000

Quando o brinquedo é um artefacto feito
para ser brinquedo (ou seja quando não é um
objecto vulgar adaptado, pelo contexto da
brincadeira, a brinquedo), é algo pensado e
produzido pelos adultos para as crianças e
inserido numa narrativa educativa que visa
a reprodução daquilo que é considerada a
parte mais importante ou significativa de cada
sociedade.
1935 - soldados de chumbo da Manoil Brothers
Pensamos, por exemplo, nos soldadinhos de chumbo
que participaram nas brincadeiras de imensas crianças
entre o século XVIII e XX, representando a cultura
militar de cada época; ou os carrinhos em metal que
começaram a ser produzidos na Alemanha na década de
MARCO GINOULHIAC
ARQUITETO
PROFESSOR FAUP
1920 reproduzindo os veículos reais que iam circulando,
cada vez mais numerosos, pelas ruas da Europa e dos
EUA; ou, ainda, todos os brinquedos que repetiam, em
miniatura, a cultura doméstica do pós-guerra com os
seus numerosos eletrodomésticos e as suas rotinas,
deixando claras as suas configurações sociais e
familiares; e, em geral, todos aqueles que permitiam
às crianças brincar com instituições do universo adulto
como a polícia, os bombeiros, os correios ou a escola.
Os Gift número 1,2,3 e 4 de Froebel
O poder educativo dos brinquedos não é, contudo,
exclusivo do século XX; desde o século XVIII vários
pensadores, entre os quais o filósofo inglês John Locke
(1632 – 1704), a escritora irlandesa Maria Edgeworth
(1768 –1849)5 , ou ainda, um pouco mais tarde, já no
39
R EFLE X Ã O
século XIX, o suíço Johann Pestalozzi (1746-1827) ou
o alemão Friedrich Fröebel (1782–1852), defenderam a
importância do uso de artefactos específicos utilizados
em brincadeiras com as crianças de forma a facilitar a
aprendizagem. Entre esses Fröebel, que ficou conhecido
pela invenção do Kindergarten (jardim de infância),
chegou a desenvolver dois conjuntos de objectos: os
primeiros, que chamou de gift, tinham a função de
educar à descoberta através do entretenimento; os
segundos, chamados de actividade (occupations),
serviam para treinar a criação através do exercício do
poder. Ainda hoje se encontram estes conjuntos em
muitas escolas infantis do mundo inteiro, estando na
base dos programas educativos e, em geral, de muitos
brinquedos para a primeira infância.
Os brinquedos de Fröebel, faziam parte integrante de
um programa de ensino inspirado na mineralogia que
procurava desenvolver na criança capacidades de
compreensão e de criação de formas geométricas bi
e tridimensionais, além de competências técnicas e
manuais. A partir do momento em que foi homologada
uma teoria pedagógica que integrava os brinquedos
como ferramentas educativas, todos os sectores do
saber procuraram encontrar a melhor forma de serem
representados e reproduzidos para que existisse, já na
infância, uma reprodução disciplinar.
Além das alterações sociais, económicas
próprios meios e técnicas de produção), esta vontade
“educativa” foi uma das razões que, desde o século XIX,
5
“We have recommended the use of plain, regular solids, cubes, globes, etc. Made of wood, as playthings for children, instead of uncouth figures
of men, women and animals. For teaching arithmetic, half inch cubes, which can be easily grasped by infant fingers, mat be employed with
great advantage; they can be easily arranged in various combinations (…)” Practical Education. Vol II. Chap. XVI. Geometry. Maria Edgeworth e
Richard Lovell Edgeworth. p 40. 1798
Construction Toys
Make Better Boys
(continuação)
permitiram um sustancial aumento da produção e do
consumo dos brinquedos. Os brinquedos da segunda
metade do século XIX e de todo o século XX foram
considerados como uma oportunidade para satisfazer
uma das inquietações mais antigas e universais que o
ser humano possui: a sua reprodução intelectual.
Uma das disciplinas que manteve uma maior ligação às
rotinas e aos brinquedos dos programas Froebelianos
foi a Arquitectura. O próprio Fröebel, que chegou a
frequentar um curso de Arquitectura, reforçou esta
ligação tanto nos seus textos como nos manuais de
apoio aos artefactos. O reconhecimento das formas
e a composição tridimensional são competências
claramente ligadas aos gifts e não é por acaso que o
próprio arquitecto Frank Lloyd Wright (filho de uma
educadora de infância com formação froebeliana), teve
na sua autobiografia o cuidado de relembrar que em
criança brincou muito com os gifts e que este brincar
teve um efeito considerável na sua vida profissional.
A ligação entre a Arquitectura e os brinquedos, além
de ser uma das que mais cedo se encontra no instinto
constructivo das crianças (que se manifesta de cada vez
que estas empilham cubos, caixas ou peças de Lego) é,
também, uma das mais antigas e que, de certa forma,
(nos acompanha e representa as várias fases da própria
disciplina da Arquitectura. Assim, os gift de Fröebel
serviram de modelo para uma grande quantidade de

caixas de construção que, desde o século XIX, invadiram
o mercado prometendo a renovação da educação em
Arquitectura. Por vezes inspiradas na simplicidade de
sólidos básicos e auxiliadas por livretes de instruções
com modelos mais complexos, outras, reproduzindo
edifícios inteiros ou, ainda, tecnologias construtivas.
1932 Caixa de construçõe da Anker-Steinbaukasten para a
construções do Partenon
A firma alemã Anker-Steinbaukasten foi uma das que
melhor representou estas dinâmicas. Começou a
sua produção em 1880 e rapidamente se tornou uma
verdadeira multinacional com marca registada em vários
países europeus e nos EUA. Se, por um lado, as peças
produzidas mantiveram-se iguais até hoje, os modelos
de referência nos manuais de instruções desenhados
por arquitectos foram-se adaptando às alterações
MARCO GINOULHIAC
ARQUITETO
PROFESSOR FAUP
formais da Arquitectura. Se nas primeiras décadas do
século XX a Anker produziu conjuntos inspirados nas
fortalezas da primeira guerra mundial, mais tarde, a sua
produção inspirar-se-á no revivalismo, no eclectismo
nas linguagens da arquitectura industrial que se iam
alastrando por toda a Europa.
Imagem publicitária de 1920 da Meccano
A Arquitectura do aço, que em finais do século XIX
ostentava a grandiosidade da engenharia e da indústria,
teve uma sua versão reduzida pelo Meccano na Europa,
e pelo Erector Set nos EUA. Ambos nascidos nos
primeiros anos do século XX, o Meccano e o Erector Set
41
R EFLE X Ã O
Construction Toys
educaram, de forma muito idêntica, milhares de crianças
durante praticamente todo o século através das suas
peças metálicas perfuradas com as quais era possível
construir uma enorme panóplia de máquinas e veículos,
edifícios ou outras criações mais ou menos complexas.
Os dois brinquedos ficaram também conhecidos pelo
esforço dos seus produtores em divulgar a cultura
técnica e científica da época através da publicação
de revistas e concursos. A Meccano Magazine, por
exemplo, foi publicada entre 1916 e 1963 com um
grande sucesso de venda junto de várias camadas
etárias e sociais.
1923 - Bauspiele de Alma Siedhoff‐Buscher
Também no âmbito específico da Arquitectura, durante
a década de 1920, as experiências pedagógicas ligadas
6
Chudacoff, Howard P. Children at play: an American history. New York: New York University Press, 2007.
Make Better Boys
(continuação)
às vanguardas artísticas alastraram-se ao desenho
de brinquedos, como na escola Bauhaus em Dessaut
(1919-1933). Os brinquedos além de representar
frequentemente um tema para os exercícios nas várias
artes, eram objecto de produção e venda por parte da
instituição. Ainda hoje, a firma de brinquedos suíça Naef
tem no seu catálogo brinquedos desenhados por Alma
Siedhoff‐Buscher, em 1923, ou por Ludwig Hirschfeld‐
Mack, em 1924.
As cores primárias e os sólidos
elementares procuravam quebrar a
tradicional ligação entre o mundo
imaginário dos brinquedos e o real partindo
da ideia que o primeiro era, normalmente,
uma imagem reduzida do segundo. Havia
subjacente uma clara vontade em transmitir
às novas gerações novos valores artísticos
criando uma ruptura com o anterior
formalismo. Tanto no campo da arte como
no da educação, a psicologia cognitiva
começou a ganhar um lugar de destaque
na abordagem ao desenvolvimento da
criança, consagrando o manuseamento
dos brinquedos como acto educativo.6
 MARCO GINOULHIAC
ARQUITETO
PROFESSOR FAUP

1919 - Dandanah de Bruno Taut

Análogas purezas formais e clarezas temáticas podem

ser encontradas no Dandanah, um brinquedo de
construções desenhado na mesma época, em 1919, 1923 - Bauspiele de Alma Siedhoff‐Buscher

pelo arquitecto alemão Bruno Taut. No seu desenho são A mesma Arquitectura industrial foi evocada de forma
introduzidos dois temas do trabalho de Taut enquanto mais sintetizada e abstracta nos blocos Build the Town
arquitecto: o vidro e a cor. Os blocos, com formas do designer checo Ladislav Sutnar que, em 1940. Três
simples, eram feitos em cristal colorido apelando à sólidos: um paralelepípedo, um prisma triangular e um
tecnologia que o arquitecto tinha utilizado cinco anos tronco de cone, pintados com cores vividas e padrões
antes no projecto do pavilhão para a indústria vidreira elementares, permitem várias combinações de edifícios
em Colonia. Cores e transparências remetiam para o que resultam facilmente reconhecíveis, por mais simples
universo teórico que Taut tinha construído ao redor da que fossem. Na mesma época nos Estados Unidos,
uma Arquitectura a partrir dos contactos com o filósofo John Loyd Wright, filho do famoso arquitecto Frank
alemão Paul Scheerbart, autor do livro Glasarchitektur. 7
Lloyd Wright, desenou um brinquedo que representava
Em 1920, o conjunto Fabrik do arquitecto austríaco Josef o espirito doméstico de uma nação8. Ainda hoje à venda,
Hoffman representa uma abordagem mais explícita o Lincoln Log é um sistema de construções que permite
à Arquitectura numa escala urbana. Com pequenos construir cabanas em madeira e que deve o seu nome a
blocos em madeira pintada a criança podia construir Abraham Lincoln, 16º presidente dos EUA.
uma cidade caracterizada por prédios de grandes O mesmo autor desenhou outros sistemas de construção
dimensões e edifícios industriais com a linguagem claramente inspirados na arquitectura do pai e, de
severa da cidade moderna. alguma forma, na época histórica.
7
Em 1920 Taut chega a fazer uma referência ao brinquedo Dandanah na Crystal Chain, uma troca de correspondência entre um pequeno grupo
de arquitectos alemães entre Novembro de 1919 e Dezembro de 1920. Neste ano Taut escreve: “but there is an ever-changing life in it. It’s simply
fantastic what effects the light produced, and yet within a fixed form. The vessel of the new spirit that we are preparing will be like this”. Taut,
Bruno. Letter to the Crystal Chain, April 15, 1920. In Whyte, Iain B., and Bruno Taut. The Crystal Chain letters: architectural fantasies by Bruno Taut
and his circle. Cambridge, Mass: MIT Press, 1985 p. 84.
8
Kinchin, Juliet, et al. Century of the child: growing by design, 1900-2000. New York: Museum of Modern Art, 2012.
43
R EFLE X Ã O

Construction Toys
Make Better Boys
(continuação)

diferença era o tamanho, sintetizavam vários aspectos

formais, estruturais e cromáticos de toda uma ideia de
arquitectura muito ligada às linguagens utilizadas na
altura, permitiam construir estruturas tridimensionais
baseada em triângulos e quadrados.

Ilustração 8. 1951 - The Toy de Charles e Ray Eames

Ainda nos EUA, na década de 1940 assistiu-se a uma

euforia consumista que não deixou de contaminar
o desenho e a produção dos brinquedos. Além dos
inúmeros objectos inspirados na vida doméstica, no
universo militar e nos progressos da engenharia, alguns
arquitectos aproveitaram este entusiasmo para criar
brinquedos inspirados no próprio tema da Arquitectura.
Uma das ligações mais evidentes foi a do casal Eames
cuja produção artística e arquitectónica representam o
fervor criativo do pós guerra norte-americano. Charles
e Ray Eames desenvolveram muitos projectos fruto das Ilustração 9 Imagem publicitária do brinquedo Supercity
investigações nas novas tecnologias de materiais como
o contraplacado, a fibra de vidro ou os tecidos armados. A difusão das tecnologias de injecção de plásticos
Paralelamente ao projecto de várias casas (entre as permitiu um grande avanço na produção de brinquedos
quais a House nº8 claramente inspirada nas tecnologias ao baixar drasticamente o custo e aumentar o grau de
dos papagaios9 que era uma das grandes paixões de precisão da execução. Além do sempre presente Lego,
Charles), desenvolveram piões e dois brinquedos: muitos outros brinquedos de arquitectura em plástico
The Toy e The Little Toy. Este conjuntos, cuja principal foram desenvolvidos nas últimas décadas do século

9
Colomina, Beatriz, Annmarie Brennan, and Jeannie Kim. Cold war hothouses : inventing postwar culture, from cockpit to playboy. New York:
Princeton Architectural Press, 2004.

XX. O inglês Betta Bilda, da Airfix, ou o norte-americano
Supercity são dois exemplos entre muitos sistemas
que abrangiam quer a produção de pequenos tijolos,
quer estruturas complexas ou verdadeiros sistemas de
prefabricação, como era o caso do alemão Baukasten,
ou do Girder and Panel, ambos de 1960.
Nas últimas duas décadas do século XX
assistiu-se a um eclipse dos brinquedos
de Arquitectura e, em geral, de todos os
brinquedos ligados a alguma manualidade
e manipulação directa dos materiais em
favor dos jogos electrónicos.
Este entusiasmo quase arruinou firmas como a Lego
á falência e o computador ganhou um protagonismo
absoluto tanto como objecto lúdico como, e sobretudo,
enquanto artefacto educativo incontornável.
Recentemente assistiu-se a um retorno aos “velhos
tempo” veiculado por uma certa nostalgia do tempo
passado mas também pelas novas tendências ligadas
ao gosto pelo artesanato e pelos trabalhos manuais.
Tanto do lado do desenho e produção, como do lado
do utilizador, isto permitiu o aparecimento de novos
brinquedos, alguns deles inspirados em linguagens e
símbolos actuais.
10
Brougère, Gilles. Brinquedo e cultura. São Paulo: Cortez, 2000. p. 63.
MARCO GINOULHIAC
ARQUITETO
PROFESSOR FAUP
Ilustração 10 Balancing Blocks
Balancing Block ou Geemo são dois exemplos norte-
americanos que bem exemplificam estas dinâmicas.
O primeiro é um sistema de construções em madeira
pintada cujas formas facetadas irregulares, com um
acabamento propositadamente “retrô”, evocam edifícios
contemporâneos como a Casa da Musica do Porto ou a
Libraria de Seattle, ambos do arquitecto holandês Rem
Koolhaas. Enquanto Geemo, um sistema de elementos
com formas orgânicas baseado em junções magnéticas,
remete para as formas de algumas arquitecturas
orgânicas como as de Peter Cook, de Zaha Hadid ou de
Frank Gehry’s.
Todos estes exemplos representam ligações explícitas
entre o universo lúdico/educativo dos brinquedos e o
universo disciplinar da Arquitectura. Ligações com dois
sentidos de leitura: dos brinquedos, enquanto objectos
educativos, para a Arquitectura e da Arquitectura,
enquanto disciplina reprodutível, para os brinquedos.
Leituras que permitem compreender como e qual
parte da disciplina é conservada e transmitida para as
gerações futuras, pois como o sociólogo francês Gilles
Brougère afirma: “os brinquedos são a materialização
de um projecto dos adultos para as crianças”10. Neste
sentido eles são, certamente, os objectos com o maior
potencial cultural e intelectual para compreender o
passado, mas também o presente que queremos
conservar e reproduzir para o futuro, como seres
humano e como arquitectos.
45
REFLE X Ã O
PROJETOS PARA A ZONA
DAS FONTAINHAS
NO PORTO.
DESAFIOS E CONTRIBUTOS DO ENSINO DA ARQUITETURA
PARA A QUALIFICAÇÃO DA CIDADE CONTEMPORÂNEA
“Saber ver a arquitetura”1 , será, talvez, o primeiro
passo e requisito essencial para saber fazer projetos de
arquitetura e, em última análise, para saber concretizá-
los. Três saberes sobre e para a arquitetura que
exigem um método de ensino estruturado; um método
que, para além da observação e compreensão do
espaço, da realização de exercícios de projeto, impõe
uma reflexão, periódica e atenta, sobre os resultados
que decorrem da sua aplicação. Em linha com este
entendimento, o Mestrado Integrado em Arquitetura
(MIA) da Escola Superior Artística do Porto (ESAP) tem
vindo a realizar com maior frequência exposições sobre
trabalhos desenvolvidos pelos discentes no âmbito das
disciplinas de projeto, a última das quais, a Coletiva,
1
Zevi, B., (1996), Saber ver a Arquitetura, 5ª ed., São Paulo: Martins Fontes.
realizada em setembro de 2014 e publicada com o
apoio do Departamento de Arquitetura. Esta exposição
sintetiza o percurso projetual do MIA, que se inicia com
a elaboração de exercícios mais abstratos, introduzindo
a problemática do espaço arquitetónico e do lugar
numa estreita articulação com a disciplina de Desenho;
prossegue gradualmente para o desenvolvimento de
temas e programas sobre a habitação, os equipamentos
e o desenho urbano; e acaba com a concepção de
projetos finais de maior complexidade programática
e conceptual, onde se exige a aplicação e integração
estruturada dos saberes adquiridos e amadurecidos
ao longo dos anteriores anos curriculares. Neste
percurso proporcionam-se desafios e, ao mesmo

tempo, oportunidades para discentes e docentes se
confrontarem com as questões da transformação urbana,
e do projeto de arquitetura como principal instrumento
de intervenção e de qualificação do tecido urbano,
produzindo soluções que, além de constituírem etapas
fundamentais no processo de aprendizagem, procuram
contribuir para enriquecer o debate e a reflexão sobre a
maneira de entender a cidade contemporânea e o papel
da arquitetura. De entre os desafios de projeto lançados
Fotografia aérea da Zona das Fontainhas, Fonte: Google Earth 2007.
PAOLO MARCOLIN
SUSANA MILÃO
FÁTIMA FERNANDES
JOAQUIM FLORES
ARQUITETOS
ESCOLA SUPERIOR ARTÍSTICA DO PORTO
neste dois últimos anos letivos destacam-se os que
incidiram na Zona das Fontainhas, um território urbano
que se distingue pelas suas caraterísticas físicas,
como sejam a geomorfologia da escarpa e a suas
diversas situações panorâmicas, e pela persistência
de carências estruturais que se prendem com a falta
de acessibilidades, infraestruturas e espaços públicos
qualificados, e com a necessidade de uma ação mais
consistente em matéria de habitação.
47
REFLE X Ã O
Fotografia das maquetes de projeto do Largo Baltazar Guedes.
De facto, apesar de ter sido alvo de várias propostas,
a última das quais o projeto para a requalificação da
Avenida Gustavo Eiffel na marginal entre as pontes D.
Luiz I e D. Maria Pia, da autoria do Arquiteto Manuel
Fernandes de Sá, que prevê a passagem de uma
ciclovia e a criação de varandas para uma melhor fruição
da paisagem ribeirinha, esta zona continua a necessitar
de uma intervenção de regeneração e de reabilitação
urbana mais profunda e abrangente, que permita criar
condições para uma efetiva utilização e habitabilidade
dos seus espaços. Assim sendo, e aproveitando
ainda das informações de diversos estudos realizados
na ESAP ao longo dos últimos anos sobre esta zona,
nomeadamente os que privilegiaram um enfoque de
caráter sociocultural e espacial, desenvolvidos nas áreas
disciplinares da Antropologia, Sociologia e Desenho,
os discentes do segundo e quinto ano do MIA foram
convidados a desenvolver, individualmente, propostas
de projeto de escalas e complexidade programática
distintas.
No âmbito do segundo ano, as propostas de projeto
centraram-se na requalificação do espaço público
Largo Baltazar Guedes, vulgarmente designado por
Largo Colégio dos Órfãos, e na criação de um Conjunto
Habitacional para a Comunidade Salesiana que,
atualmente, tem as suas instalações escolares no Largo
Padre Baltazar Guedes. Em relação ao Largo Baltazar

Guedes, partiu-se do princípio de que, para assegurar
a sua melhor integração na cidade, este espaço público
assumiria um carácter de utilização pedonal e de lazer,
tendo como premissas fundamentais o estabelecimento
da ligação pedonal à ponte D. Maria e Fontainhas,
e o acesso pontual automóvel (cargas/descargas,
emergência, mobilidade condicionada, etc.) ao cemitério
e à zona desportiva do Colégio dos Salesianos. Outro
aspeto relacionado com o programa, foi a colocação
de um pavilhão/escultura, da autoria de Dan Graham,
associado à área de permanência do Largo. A proposta
arquitetónica havia de procurar estabelecer relações
com o edificado e a comunidade local, bem como
a valorização das relações visuais com a paisagem
PAOLO MARCOLIN
SUSANA MILÃO
FÁTIMA FERNANDES
JOAQUIM FLORES
ARQUITETOS
ESCOLA SUPERIOR ARTÍSTICA DO PORTO
(distante). Quanto ao Conjunto Habitacional, definiu-
se como fundamento e princípio de projeto integrar o
construído e o não construído. Nesse sentido, o habitar
havia de ser projetado tendo em consideração a relação
entre interior e exterior (colectivo ao individual), nas suas
diferentes gradações, e na correspondente definição
e hierarquização do espaço exterior. Assim, a área de
intervenção situada no terreno com frente para o Largo
Padre Baltazar Guedes, confrontante a Poente com a Rua
Gomes Freire, a Nascente com o Colégio dos Salesianos
e a sul com a escarpa do Rio Douro, deveria assegurar
a relação física entre as duas plataformas existente à
cota do Largo, definindo a “entrada pública” e o acesso
interior do terreno na conjugação com um equipamento
49
REFLE X Ã O
de apoio ao conjunto habitacional e área envolvente,
constituído por balneários e lavadouros públicos. Das
premissas conceptuais e programáticas destes desafios
resultaram experiências distintas, sobretudo na maneira
de organizar formas e materialidades ordenadoras do
espaço urbano, mas unanimemente preocupadas com
a questão das relação entre as partes e a paisagem,
perseguindo o mais possível um sistema de equilíbrio
entre a afirmação plástica e identitária dos elementos
arquitetónicos, e o resultado global do projeto, restituindo
deste modo um contributo que, de certo modo, reitera a
importância da arquitetura do espaço urbano.
Já no que respeita ao quinto ano e último ano do MIA,
as propostas dos discentes no âmbito da unidade
curricular de Trabalho de Projeto, ainda em fase de
elaboração, preveem dois programas distintos. Um
deles prende-se com a realização de um projeto para um
Centro de Produção de Arte e Ofícios, a localizar numa
área próxima da Praça da Batalha, caraterizada por
um intenso movimento, tanto pedonal como rodoviário,
que abrange a Encosta dos Guindais e o Terminal
Rodoviário do Parque das Camélias. Trata-se, neste
caso, de implantar um edifício de caráter multifuncional
que deverá constituir-se não só como uma alternativa
às tipologias mais tradicionais dos equipamentos de
índole cultural, mas também como oportunidade para
a extensão social e espacial da cidade através da
inserção de um novo nível de interatividade entre funções
artísticas que desempenham um papel fundamental
para o desenvolvimento das práticas culturais e das
interseções sociais. As condições básicas para a
organização arquitetónica deste edifício impõem a
distinção de três blocos de espaços para diferentes
tipos de funcionalidades e utilizadores: um destinado
ao público em geral, que reúne funções de recepção,
comércio, restauração, lazer, exposição, educação
e formação; outro para a recepção dos funcionários
e os serviços auxiliares relativos aos escritórios e às
indústrias criativas; e outro ainda, estritamente limitado
a pessoal autorizado, especificamente concebido
para a recepção, preparação e armazenamento das
obras de arte. A formalização do espaço arquitetónico
do edifício será ainda pretexto para uma operação de
reconversão funcional do referido terminal rodoviário e
para a inserção de espaços públicos qualificados em
articulação com as intervenções de qualificação urbana
desenvolvidas no âmbito da iniciativa Porto 2001.
O outro programa tem a ver com a Reabilitação Urbana
da Escarpa das Fontainhas, e deverá ser desenvolvido
a uma escala de maior abrangência espacial,

compreendendo a totalidade da encosta escarpada
situada junto à margem do Rio Douro entre as Pontes
de D. Luís I e de D. Maria, com vista a desencadear
uma reflexão sobre a vocação desta área no contexto
global da cidade. Tal implicará percebê-la nas suas
diversas dimensões (física, social, estética, funcional,
etc.) e integrá-la nas diversas escalas da abordagem
ao projeto de escala intermédia. Neste caso, o principal
Extrato da «Planta Redonda» de George Balck, 1813.
PAOLO MARCOLIN
SUSANA MILÃO
FÁTIMA FERNANDES
JOAQUIM FLORES
ARQUITETOS
ESCOLA SUPERIOR ARTÍSTICA DO PORTO
desafio lançado aos discentes é o de entender o valor
que a escarpa tem hoje em dia no contexto geral da
cidade, e no contexto específico da frente ribeirinha
que brevemente será requalificada neste troço entre as
duas pontes representativas da tecnologia construtiva
do ferro no Porto. A complexidade deste desafio deverá
estimular o desenvolvimento do conceito e a descoberta
da solução projetual.
51
REFLE X Ã O

Recorrendo à cartografia histórica do Porto, é possível Os resultados de todos estes desafios,

observar que a topografia de declive rochoso acentuado
juntamente com os do segundo ano,
sempre condicionou a fixação humana nesta área,
permanecendo como elemento natural no exterior da contribuirão para configurar uma nova e
muralha Fernandina junto à Porta do Sol. A construção ulterior perspetiva projetual, diversificada
que gradualmente foi aparecendo ocupa as zonas
e multiescalar. A reflexão, a partir desta
mais favoráveis à sua implantação, rarefazendo-se e
adquirindo uma condição progressivamente precária, perspetiva surgirá, no entanto, não
física e socialmente, conforme nos aproximamos das só da leitura e da apresentação da
áreas mais rochosas e de topografia mais difícil.
organização projetada do espaço físico,
Condicionantes e eventos de vária natureza conduziram mas também e sobretudo do confronto
a que esta área tenha permanecido como mais um
desta organização com a “clareza
“vazio urbano” na cidade do Porto. Contudo, apesar
da evidente degradação e dos problemas de exclusão
social e espacial da cidade tradicional”3
social, a sua visibilidade, bem como a imagem enquanto referência incontornável no
predominante dos afloramentos rochosos, conferem-
processo de construção do ambiente
lhe um valor cénico, transformando-a naquilo a que
Manuel de Solà-Morales apelidou de Terrain Vague2 , o urbano da contemporaneidade.
que nos leva a concluir que qualquer projeto para este
local terá de lidar com esta dualidade, tentando resolver
os diversos problemas urbanos identificados, mas
sem lhe retirar este estatuto, já adquirido, de elemento
fortemente marcante da paisagem urbana.

2
Solà-Morales, I., (2002),Territórios. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
3
Davies, C., (2011), Thinking about Architecture. An Introduction to Architectural Theory, London: Laurence King Publishing Ldt.
 PAOLO MARCOLIN
SUSANA MILÃO
FÁTIMA FERNANDES
JOAQUIM FLORES
ARQUITETOS
ESCOLA SUPERIOR ARTÍSTICA DO PORTO

Escarpa das Fontainhas e ramais ferroviários da Alfândega e de São Bento, Fonte: Nuno Mourão, 2010.

Paolo Marcolin | Arquiteto, Docente do MIA e Diretor do Departamento de Arquitetura - ESAP

Susana Milão | Arquiteta, Docente do MIA - ESAP
Fátima Fernandes | Arquiteta, Docente do MIA e Diretora do MIA- ESAP
Joaquim Flores | Arquiteto, Docente do MIA - ESAP
53
REFLE X Ã O
O Processo Criativo:
do transcendente ao design thinking
Criatividade
Apesar de, há uns anos a este parte, se falar muito de
criatividade e do seu enorme potencial para as mais
diversas áreas do conhecimento humano, o interesse
por esta temática não é recente.
Sendo, atualmente, reconhecida como uma capacidade
humana, foi apontada durante longos séculos como algo
que nos transcende, resultado de magia, proveniente
de forças divinas ou demoníacas. Um fenómeno
complexo que englobou as mais diversas atividades e
acontecimentos, como o encantamento e pinturas do
homem primitivo, o aparecimento de novas formas na
natureza e, até mesmo, o génio malévolo de Fausto.
Etimologicamente, o termo criatividade provem do
verbo latim “creare”, que significa originar, gerar,
formar, remetendo-o para raízes de dimensão criadora
e transformadora. Mas por muitos anos a sua noção
esteve imbuída de uma enorme carga filosófica e
religiosa, que dificultou uma definição coerente e
racional do seu termo. Assim, e apesar do conceito
de criatividade existir desde a antiguidade, é apenas
em 1950, com o artigo do psicólogo J. P. Guilford,
intitulado “Creativity” - investigação centrada sobretudo
na questão da personalidade criativa e sua importância
para a industria, a ciência, as artes e no ensino – que se
abre o caminho para um maior e fundamentado estudo
científico sobre o tema.
Contudo, apesar do enorme quantidade e variedade
de publicações que vêm sendo lançadas sobre esta
temática, verificamos a ausência de uma definição
que seja cabal, precisa e objectiva. Confirmando
a criatividade como “um fenómeno multifacetado e
complexo”.

Processo criativo
Embora inicialmente o fenómeno da
criatividade tenha sido estudado sobretudo por
psicólogos e pedagogos, foram os cientistas
das ciências naturais quem procurou, pela
primeira vez, explicar os mecanismos e
estruturas do processo criativo.
Assim, seguindo um ponto de vista processual,
propuseram uma aproximação ao ato criativo,
desmontando-o em fases e etapas criativas na tentativa
de perceber o caminho percorrido até o alcance do
“produto criativo”.
As primeiras referências à existência de uma estrutura
do processo criativo composta por múltiplas fases
surgiram em 1924, por Henri Poincaré, na sua obra
“The foundation of science”, resultado da reflexão deste
cientista, matemático e filósofo, sobre a formação de
RUI TEIXEIRA
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
novas ideias decorrentes dos seus próprios processos
de trabalho.
Apesar de aparentemente Poincaré não ter aprofundado
mais a sua explicação sobre processos criativos, os
seus apontamentos sobre este tema tiveram uma
grande influência em diversos estudiosos da área da
criatividade.
Dessa forma, em 1926, impulsionado pelos relatos
de Poincaré, Graham Wallas, desenvolve um modelo
composto por fases, que publicou em “The art of
thought”.
Este modelo que, segundo Katja Tschimmel (2010),
é a base das atuais teorias sobre a estrutura fásica
do pensamento criativo, bem como das numerosas
descrições de processos de resolução de problemas e
de processos de design, é composto por quatro fases:
55
REFLE X Ã O
1.Preparação: recolha das informações necessárias
sobre o problema e análise preliminar usando os seus
conhecimentos e capacidades analíticas;
2.Incubação: fase de preparação do caminho para
a solução do problema, aparentemente, não é uma
atividade consciente e supõe-se que nela trabalhem os
processos subconscientes na formação de combinações
conceptuais;
3.Iluminação: Aparecimento súbito da solução
criativa;
4.Verificação: refinamento e comprovação da
validade das ideias.
Porquanto, é um modelo que se foca no desenvolvimento
de soluções criativas através de momentos de
inspiração, considerados , pelo autor, nucleares no
processo criativo.
Martínez (1999) chama atenção para o facto deste
modelo se apoiar no mito da criatividade entendida como
“iluminação”, como surgimento súbito e espontâneo de
ideias provenientes do subconsciente e que o próprio
sujeito não sabe como explicar. No entanto, e apesar de
recorrer à intervenção de mecanismos não controláveis,
e sem uma explicação operacional da sua forma de
atuação, trata-se de um dos modelos de obteve maior
repercussão.
Mais recentemente, alguns modelos abriram essa
“caixa negra”, e analisam os diversos componentes
específicos e fases do seus processos criativos.
Tais modelos apresentam as ligações lógicas entre os
resultados de uma das fases da resolução criativa de
problemas e as fases subsequentes, examinando a
forma como esses elementos se relacionam e, em última
instância, geram um “produto criativo”.

Entre as numerosas e diferentes abordagens que
expandem este modelo por etapas de Wallas, Tschimmel
(2010) aponta o modelo fásico concebido por Guntern,
por o considerar mais completo.
Neste modelo o autor subdivide o processo criativo em
sete momentos: 1.º a germinação, 2.º a inspiração, 3.º
a preparação, 4.º a incubação, 5.º a iluminação, 6.º a
elaboração e, por fim, 7.º a verificação.
Guntern refere que estas sete fases são delimitáveis mas
que não ocorrem numa sequência linear simples: podem-
se repetir, acontecer em simultâneo ou ser omitidas;
podem decorrer consciente ou inconscientemente;
podem decorrer com intensidades e velocidades muito
diversas.
Por conseguinte, o processo criativo pode agora ser
definido como uma série de iterações sucessivas,
onde as ideias são concebidas, analisadas, e revistas
RUI TEIXEIRA
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
inúmeras vezes, enquanto se exploram problemas e
tentam desenvolver uma solução criativa efetiva (Fink,
Ward & Smith, 1992).
Também, nas estruturas que suportam a atividade
projetual de design ou, mais recentemente, nos modelos
do chamado design thinking podemos encontrar
um grande alinhamento com as considerações
anteriormente apresentadas.
Apesar destes terem especificações orientadas para a
ação e para processos técnicos, o que distingue design
de uma atividade puramente artística, percebe-se entre
as fases que os constituem um processo iterativo,
onde o conceito da não linearidade está presente e
ocorre repetidas vezes para se chegar a um resultado
“desejável”, podendo gerar outros resultados parciais
que serão novamente reutilizados para geração de
novas soluções criativas.
57
De uma forma mais específica, podemos afirmar que
no design thinking, o mesmo processo acontece de
forma sistemática, todas as suas etapas são definidas
e moldadas pelo pensamento do designer que constrói
uma lógica de raciocínio de inovação criativa e viável,
baseada na sua experiência e conhecimentos e
delineados pelo pensamento analítico e intuitivo.
O modelo concebido por Tim Brown, CEO e Presidente
da empresa de design IDEO, evidência a lógica
apresentada, através da sistematização dos seus
processos de design, numa estrutura composta por, o
que apelidou de, três "espaços" da criação:
a) Inspiração, o problema ou oportunidade que motiva
a busca de soluções;
b) Ideação, o processo de gerar , desenvolver e testar
ideias;
c) Implementação, o caminho que leva da sala de
projeto para o mercado.
Para Brown, não existe uma “melhor forma”
de percorrer o processo. Há pontos de
partida e pontos de referência úteis ao longo
do caminho, mas o continuum da inovação
pode ser visto mais como um sistema de
espaços que se sobrepõem, do que como uma
sequencia de passos ordenados.
No entanto reconhece alguns princípios e ferramentas
que facilitam esse percurso processual, bem como a
obtenção de bons resultados, estes são:
- Insights obtidos pela observação do comportamento
real de pessoas, especialmente pela forma como se
relacionam entre elas;
- Observação daquilo que as pessoas fazem e não
fazem, ouvindo o que eles dizem e não dizem;
- Empatia, sentindo as pessoas reais pois elas não são
objetos, mas indivíduos com seu próprio mundo;
- Prototipagem ajuda a gerar resultados mais rápidos, Estamos perante um processo
é mais fácil de avaliar ideias que se tornam tangíveis -
centrado no ser humano, que se
também se podem prototipar organizações;
pretende eticamente correto, e
- Experiências, através da sua simulação e projeção
integrador de todo o espectro de
(voos, restaurantes, etc.);
- Storytelling, contar histórias abre uma nova dimensão
atividades que visam a inovação.
para a concepção do tempo, das memórias, dos Se é verdade que sem criatividade
cenários, abrindo novos pontos de vista sobre as coisas, não há evolução, também não é
atribuindo-lhes novos significados. menos verosímil que o aprofundar
Assim, segundo Brown (2010), a missão do design do estudo dos processos criativos
thinking é traduzir observações em insights, e estes contribuiu de forma muito
em produtos e serviços capazes de melhorar a vida da
significativa para estes evoluíssem
espécie humana. Construções suportadas pela empatia,
no sentido de melhor servirem o bem
numa tentativa de ver o mundo através dos olhos dos
outros, de o compreender por meio das experiências e
estar humano.
emoções alheias.

59
REFLE X Ã O

uma perspetiva sobre

CONCURSO
EDUCACIONAL
SQÉDIO 2002.2014
Tal como em outros mercados, lembro-me por
exemplo do que aconteceu com o lançamento
das ferramentas de processamento e impressão
digital da Apple, que abriram um mercado de
nicho a um público muito mais generalizado – ou
a mais recente democratização da tecnologia de
impressão 3D, anteriormente domínio dos poucos
que podiam suportar os seus custos, aquilo que
a SolidWorks traz para o mercado é uma enorme
acessibilidade. Aquilo que antes era caro,
obscuro e difícil de aprender (estamos a falar
das ferramentas preexistentes, baseadas em
Unix, alguém se lembra?) torna-se subitamente
acessível – em custo e facilidade de uso.
 RUI ALEXANDRE
DIRETOR PRÉ-VENDA, MARKETING E EDUCAÇÃO
SQÉDIO, SA

O Concurso Educacional organizado pela Sqédio tem vindo a

afirmar-se como um dos mais apelativos para a comunidade estudantil nacional
envolvida em currículos académicos na área do design ou da engenharia mecânica.
Neste artigo iremos tentar descobrir algumas das razões do seu sucesso,
colocando-o em perspectiva e juntando a nossa própria intuição.
Antes de mais, um pouco de contexto: Quem é a Sqédio? A Sqédio representa em Portugal as soluções
de software SolidWorks praticamente desde que elas existem – estamos a falar de 1996! Ao longo deste
percurso de 18 anos, a Sqédio introduziu gradualmente no mercado uma nova geração de ferramentas
de desenho assistido por computador em 3D baseadas no Windows. Mensagens como “Put the power
of 3D on every engineers desktop” ou a mais recente “Let’s Go Design”, usadas abundantemente nos
materiais de marketing e comunicação expressavam bem – e ainda hoje o fazem – aquilo que é o DNA
SolidWorks, bem como a sua tradução no trabalho diário da Sqédio: tornar o 3D acessível a todos.

Evolução do Concurso Educacional Sqédio ao longo dos anos (Poster de divulgação, estatísticas)

61
R EFLE X Ã O
Vencedor da última edição do Concurso Educacional, o projecto de
uma miniatura Porsche 356 e suas variações foi criado por um grupo
de estudantes da Universidade de Aveiro (Filipe Silva, Luís Santos,
João Januário e Tomás Osório)
Esta mini-escavadora ganhou o Concurso Educacional em 2003.
Foi desenhada pelo Nuno Pires e pelo Marco Moreira, estudantes na
Escola Superior de Tecnologia e Gestão do Instituto Politécnico de
Leiria
A Sqédio sempre compreendeu que uma verdadeira
revolução nesta área não poderia ocorrer à margem
do contexto educacional. Desde sempre procurou
demonstrar junto das instituições de ensino as vantagens
– para alunos e professores – em adoptar esta nova
geração tecnológica. Em meados dos anos 90 seriam
necessários vários meses para que um aluno pudesse
compreender os comandos básicos de uma aplicação
3D a correr sobre Unix. O investimento monetário das
instituições - e de tempo de professores e estudantes
revelava-se excessivo para obter resultados que hoje
pareceriam simplistas. Por esta razão muitas instituições
simplesmente ignovaram o 3D, assumindo para os seus
programas pedagógicos ferramentas de desenho 2D,
na grande maioria das vezes, AutoCAD. Este panorama
não era diferente da realidade das empresas comerciais:
a esmagadora maioria mantinha o projecto em 2D; o
3D era um luxo, implicando investimentos de tempo e
dinheiro proibitivos para a generalidade.
A Sqédio navegou o final dos anos 90 efectuando este
trabalho de divulgação tecnológica nos dois tabuleiros.
A acompanhar as primeiras vendas comerciais vieram
instalações nas Universidades de referência – a
Universidade de Aveiro comprou SolidWorks em 1997;
até ao ano de 2002 instituições como o IST, a FEUP,
o ISEL, o IPL entre muitas outras começaram a dar os
seus primeiros passos com SolidWorks, substituindo no
processo ferramentas tecnologicamente ultrapassadas.

A título de referência, a Sqédio conta hoje como clientes
educacionais praticamente todas as instituições públicas
de ensino na área da mecânica e do design industrial,
bem como muitas das escolas privadas, centros de
formação e escolas militares. Outra tendência, mais
recente, é a crescente adopção do SolidWorks por parte
de escolas secundárias e vocacionais, em particular as
de ensino artístico, de que a Escola Artistica de Soares
dos Reis no Porto é um excelente exemplo.
A ideia de um Concurso Educacional, de tema
aberto, destinado a premiar projectos de qualidade
desenhados em SolidWorks por estudantes nacionais,
reconhecendo o seu mérito técnico e criatividade
também não é exactamente nova. A primeira edição do
RUI ALEXANDRE
DIRETOR PRÉ-VENDA, MARKETING E EDUCAÇÃO
SQÉDIO, SA
Concurso da Sqédio decorreu em 1998, acompanhando
a muito recente instalação na Universidade de Aveiro
e os primeiros projectos criados por estudantes desta
Universidade. Mas foi a partir de 2002 que o Concurso
ganhou um novo fôlego, potenciado pelas instalações
em muitas outras Universidades. Seguiram-se as edições
de 2003, 2004 e 2005-2006. Após um interregno, o
concurso foi retomado em 2012, e teve a sua mais recente
edição neste ano de 2014. A edição de 2012 introduziu
algumas inovações ao nível do regulamento, em
particular no que diz respeito aos prémios. Inicialmente
prevendo apenas três prémios monetários para os três
primeiros lugares, a edição de 2012 introduziu um maior
número de prémios para os estudantes (Grande Prémio
Este parque infantil inspirado no tema Angry
Birds venceu o Concurso Educacional em 2012.
O projecto é da autoria de Bruno Oliveira e
Tiago Fernandes, estudantes na EBS Ferreira de
Castro em Oliveira de Azeméis
63
27
 R EFLE X Ã O

Habitualmente prolífica na apresentação de projectos a concurso, a Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha (IPL) participou, sob
a orientação do Prof. João Mateus, com 15 projectos na última edição

Projecto, Criatividade, Modelação, Simulação, Imagem
e Animação), bem como distinções para a Instituição e
o Professor responsável. Foi criado também o Prémio do
Público, atribuído ao projecto com maior votação online
na plataforma Facebook.
Desde 2002 a Sqédio recebeu ao seu cuidado como
participantes no concurso 163 projectos criados por
278 alunos. No total mais de 30.000 ficheiros, ocupando
mais de 25GB de informação. Outra tendência, que
verificamos com agrado, é a crescente participação
de estudantes do sexo feminino. Analisar a temática
dos projectos recebidos torna-se no entanto um
exercício de difícil validade estatística, dada a enorme
variedade do que nos chega todos os anos: de pentes
de cabelo a escavadoras, passando por candeeiros,
motores, bicicletas, canivetes e máquinas de café,
brinquedos diversos, carros e aviões, parques infantis
e microscópios, lagares de azeite e naves espacias,
recebemos efectivamente um pouco de tudo aquilo
que constitui o imaginário criativo dos estudantes,
representado em 3D com o auxílio do SolidWorks.
O concurso é também aplaudido pela SolidWorks a
nível mundial – Marie Planchard, Directora Mundial
da SolidWorks para a área da Educação afirmou
por exemplo em 2007, que “o calibre de projeto que
verificamos nos estudantes deste concurso exige um
reconhecimento especial”; e mais recentemente em
2012, que “o Concurso da Sqédio apresenta algum do
RUI ALEXANDRE
DIRETOR PRÉ-VENDA, MARKETING E EDUCAÇÃO
SQÉDIO, SA
melhor talento de engenharia de Portugal.” Palavras
que gostamos de ouvir, naturalmente. Contribuímos
para mostrar publicamente o esforço e dedicação
colocados nos trabalhos que recebemos, que vai muitas
vezes e sem qualquer margem de dúvida muito para
além do que poderia ser exigido pelos professores
numa determinada cadeira ou projecto académico.
Professores que naturalmente desempenham um papel
essencial na divulgação do Concurso junto dos seus
estudantes, posicionando-o frequentemente como um
motivador adicional para a procura de elevados padrões
de qualidade nos trabalhos prácticos apresentados.
Em jeito de conclusão, diria o seguinte: o Concurso
educacional da Sqédio é um projecto vivo, vibrante,
com história e com futuro. Como interveniente na sua
organização desde a primeira hora, sinto um orgulho
especial por contribuir para a sua melhoria contínua. Mais
do que suportado em intenções comerciais, o Concurso
foi pensado e executado desde o princípio para ser uma
montra daquilo que os nossos estudantes decidirem
criar em 3D. Para estimular o seu empreendorismo
criativo, para os ajudar a transferir ideias da cabeça
para o palpável, resolvendo pelo caminho os problemas
inerentes a esta mudança básica de paradigma. E, pelo
que temos visto até agora, estamos muito optimistas no
que o seu trabalho e as suas capacidades conseguirão
criar daqui para a frente.
65
ATIVI DA DE

fábricas
digitais
A “Fábricas digitais” é uma atividade onde se coloca em
prática o Ciclo Industrial de um produto. Recorre a noções de
CNC, Prototipagem, Desenho CAD, Marketing e Planeamento
de produção. Fornece aos alunos a possibilidade de
impressão dos vários protótipos de produtos usando a mais
recente tecnologia de impressão 3D.

A Escola Artística Soares dos Reis associou-se a este
projeto, através do Curso de Design de Produto e o elo
de ligação foi o CATIM - Centro de apoio tecnológico
à indústria metalomecânica. Os alunos voluntários que
participaram nesta atividade extra curricular foram: a
Raquel Jesus, a Inês Fernandes, a Luísa Prieto, o Bruno
Filipe, o Bruno Silva e a Joana Silva, construíram uma
impressora 3D durante o 1º período do atual ano letivo
2014/15.
Esta impressora 3D é um hardware eletrônico projetado e
oferecido da mesma maneira que um software de código
livre (open source), composta por uma placa “Arduino”
(plataforma de prototipagem electrónica de hardware
livre e de placa única, com suporte de entrada e saída
embutido que utiliza uma linguagem de programação
padrão) e uma série de componentes, onde a grande
generalidade poderá ser comprada na Rua do Almada
– Porto. Como a maioria das peças da Impressora 3D
são feitas de plástico e a própria impressora pode
imprimir essas peças, então temos uma máquina “auto-
JORGE JESUS
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
COORDENADOR EASR DA ATIVIDADE FÁBRICAS DIGITAIS
replicável”, ou seja, qualquer um pode construir tendo
os materiais necessários e tempo! É uma extensão mais
tecnológica e técnica da cultura “Faça Você Mesmo”
(DIY - Do It Yourself).
A Impressão 3D também conhecida como prototipagem
rápida, é uma forma de tecnologia de fabricação aditiva
onde um modelo tridimensional é criado por sucessivas
camadas de material. Trata-se de uma tecnologia
de impressão avançada que permite imitar com
precisão quase exata a aparência e funcionalidades
dos protótipos dos produtos. Convém realçar que se
o utilizador não souber modelar os seus produtos, a
impressora 3D não servirá para nada...
A atividade “Fábricas Digitais” correu como
programada e o seu resultado é sem dúvida uma
mais valia para os nossos alunos, que têm agora
a possibilidade de poder usufruir desta tecnologia
“revolucionária” na sua metodologia de trabalho.
67
ATIVI DA DE

resumo 1. Coloca em prática o Ciclo Industrial de

da atividade
um Produto
2. Recorre a Noções de CNC e Prototipagem
3. Utiliza Software CAD
4. Elabora o teu plano de Marketing
5. Planeia a tua produção
6. Aprende a modelar em 3D
7. Imprime o teu Protótipo

O projeto Pense Indústria Nova Geração tinha como objetivo conseguir envolver 11.000 jovens
até Dezembro de 2014. Promovido pelos Centros Tecnológicos de Portugal, o Pense Indústria
Nova Geração tem como parceiros, para além do CATIM, o CITEVE, o CENTINFE, o CTIC,
CTVC, CTCP e CEVALOR.

ESTRUTURA
Conceção do Produto
Orientar a conceção dos produtos para as necessidades
do mercado.
Orientar a ideias dos jovens para produtos que sejam
funcionais no fim do processo de impressão.
PLANEAMENTO DE PRODUÇÃO
Explicar o futuro do produto, que matérias primas
comprar, em que máquina o produto desse ser
produzido, que pessoas devemos alocar à produção, em
que quantidades produzir e preço a ser comercializado.
JORGE JESUS
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
COORDENADOR EASR DA ATIVIDADE FÁBRICAS DIGITAIS
MODELAÇÃO 3D
Introdução à modelação 3D.
Preparação e análise virtual do produto concebido.
IMPRESSÃO 3D
Introdução à Impressão 3D e suas capacidades no
auxilio à conceção de novos produtos.
Materialização e finalização do protótipo.
Teste de funcionamento.
MARKETING
Desenvolver uma estratégia de marketing para o
produto.
Abordagem a soluções de promoção digital e on-line.
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PRO J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

F-51
WALTER GROPIUS

A cadeira F-51 foi criada por Walter Gropius no ano de 1920

e desenvolvida na escolar de design da Bauhaus em Weimar,
logo pertence ao estilo modernista.
Foi projetada para a sala do diretor da Bauhaus, respeitando o
conceito funcionalista - a forma segue a função.
A sua forma deriva de um cubo com 70 cm de lado e apresenta
linhas retas, formas simples, geométricas e simétricas.
Pode ser dividida em duas partes: a estrutura de metal ou
madeira que serve de suporte e a de tecido ou couro que é
constituída pelas costas e assento da cadeira.
A F‐51 é fabricada pela TECTA.

Walter Adolph Gropius nasceu na Alemanha,
em Berlim, no ano de 1883.
Estudou arquitetura no Politécnico em Munique e em
Berlim, mas abandonou os estudos para prestar serviço
militar.
Através de Karl-Ernest Osthaus, artista alemão, Gropius
conseguiu um lugar como assistente no atelier de Peter
Behrens, famoso arquiteto e designer (1º designer
industrial com a empresa AEG), com a ajuda do qual
Walter Gropius adquire aprendizagens acerca da
arquitetura.
Em 1910 abre o seu próprio atelier, tendo como
principal colaborador, Adolf Meyer, do qual dependia
para executar as suas ideias, isto porque Walter Gropius
apresentava dificuldades no campo do desenho.
Em 1911, Walter Gropius e Adolf Meyer receberam a
primeira proposta, a de construer uma fábrica, a fábrica
da Fagus em Alfed. Em 1913 começou a fazer design
de equipamento.
Após o fim da 1ª Guerra, em 1918, tornou‐se membro
fundador do Arbeitsrat fur Kunst, o Conselho de Trabalho
para a Arte em Berlim.
No ano seguinte foi nomeado director da Hochschule
fur Bildende Kunst, Academia de Belas-Artes e da

Kunstgewerbeschule, Escola de Artes e Ofícios, em
Weimar. A junção destas duas escolas, tornou-se a
Staatliches Bauhaus em Weimar.
Em 1925, a Bauhaus foi transferida para Dessau.
Nesse mesmo ano Walter Gropius projetou o edifício da
escolar e nos anos seguintes, as casas dos mestres e a
propriedade residencial de Torten.
No ano de 1928 demite‐se do cargo de diretor que
exercia desde 1919 e em 1934 refugia-se em Inglaterra.
No ano de 1936 projeta o Village College, no ano
seguinte muda-se para Nova Iorque, torna‐se professor
na Universidade de Harvard e no ano de 1939 desenha
DÉBORA SILVA
o Pavilhão da Pensilvânia.
Nos anos seguintes Walter Gropius continua a trabalhar
em projetos, com Marcel Beuer, que fora um dos seus
estudantes na Alemanha.
No mesmo ano, em 1939, ambos projetam o Lake Eden
Campus e no ano seguinte apresentaram o projeto
para o Black Mountain College. Ganha o prémio Royal
Gold Medal e no ano de 1946 funda The Architects
Collaborative.
Morre em 1969 em Boston e é sepultado no seu país
natal.
71
PRO J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

mercado de rua ao sábado de manhã

anel

Com inspiração na cadeira F-51 de Walter Gropius,

surge o anel Gropius 51 e a embalagem expositor
F511.
Tendo sido, esta cadeira, criada no ano de 1920,
segundo teorias modernistas e funcionalistas, tanto
o anel, como a embalagem foram concebidos
numa tentativa de responder a tais teorias.
Anel Gropius 51
Caracterizando-se pelas formas geométricas, linhas
Dimensões: 2.1cm/ 1.8cm/ 2.1cm
retas e extrema funcionalidade e minimalismo. Materiais: Latão e acrílico

Tal como a cadeira, tanto o anel Gropius 51 como a

embalagem F511, são constituídos por duas partes.
No anel Gropius 51, a estrutura base que envolve
o dedo, corresponde à estrutura da cadeira e a
peça em acrílico encarnada corresponde à parte
almofadada da cadeira.
A embalagem F511, é pensada e estabelece-se
com base nos conceitos de ‘abraçar’ e ‘segurar’,
que permitem, o seu sistema de abertura e fecho.
Tal como a cadeira, a embalagem F511, é
constituída por duas partes: a estrutura/ suporte,
que ‘abraça’ e ‘segura’, um cubo que corresponde
à parte da almofada F-51.
 DÉBORA SILVA

embalagem
Embalagem/ Expositor F511
Dimensões: 8.7cm/ 8.7cm/ 8.7cm
Materiais: Folhas de madeira e madeira

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

moce
USA E RE-USA
E CO D ESIGN E DESI G N SUSTENTÁV E L

p asse p ar t out
O objeto consiste num passepartout.
Este projeto pretende reaproveitar um objeto
em fim de vida (prensa para confecionar
sanduíches), dando-lhe um outro fim (expor
fotografias). Desta forma, as potencialidades
dos materiais não são desperdiçadas.
Os materiais utilizados foram os próprios
constituintes do objeto inicial (o Alumínio), o
MDF, fio de algodão e algumas ferramentas
que ajudaram na sua construção.
 INÊS RAMALHÃO

Os materiais que o constituem são o alumínio, o MDF

e o fio de algodão. Enquanto que o MDF foi usado
para elaborar as molduras, o fio de algodão tem no
objeto uma função meramente decorativa. Assim, o
objeto é constituído por duas molduras ligadas por
um encaixe que permite ao objeto abrir e fechar.
Cada moldura possui 12 cm de largura por 11,5
cm de altura. As cores rondam o cinzento e o
acastanhado na vista de frente e o vermelho, verde
e amarelo na vista de trás.
O objecto destina-se a todas as idades, na medida
em que qualquer pessoa pode expor as suas
fotografias numa moldura. É um objeto meramente
decorativo que pode, portanto, ser utilizado por
qualquer pessoa que queira decorar algum espaço.
As cores foram escolhidas com o intuito do objecto
poder ser utilizado tanto por indivíduos do sexo
masculino como feminino.
O objecto chama-se MOCE. A sílaba MO corresponde
a moldura (MOldura) e OCE corresponde a ECO
(Ecodesign) ao contrário.

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

FINITO
USA E RE -U S A
E C O D ESI GN E D ESI G N S US T E NT Á V E L

PROJ ETO D E AMPLI F I C AD O R

No âmbito da disciplina de Projecto e Tecnologias,

aquando da segunda unidade de trabalho, o aluno
Tomás Almeida, estudante na Escola Artística
de Soares dos Reis, criou um objecto funcional
respeitando a temática do Eco Design e Design
Sustentável ao qual foi chamado “Finito”. Este objecto,
com 17cm de largura por 26,5cm de comprimento
por 72,5cm de altura, corresponde a um amplificador
de som cujo principal conceito e objectivo assentam
na ideia de trazer de volta o som antigo, analógico e
mais orgânico da sua antecedente, a grafonola.

"O Finito abrange a temática do Eco Design e Design
Sustentável e tem como objectivo trazer de volta o som
mais analógico e orgânico da grafonola."
Dimensões: 17cm x26,5cm x72,5cm
Materiais: Madeira (Mogno), Metal (Alumínio), Plásticos, Circuito Elétrico.
O nome, “Finito”, relaciona-se com a sua marcada
altimetria e finura e é consequência do seu objectivo,
isto é, o som que produz não é perfeito, abrangente e
ilimitado e é, pelo contrário, imperfeito e finito.
O “Finito” parte de uma tábua de madeira de mogno,
uma placa, uma vareta e um abat-jour de alumínio, duas
peças de canalização (uma de plástico e outra de a-
lumínio) e um circuito elétrico. As várias partes deste
objecto são todas elas reutili- zadas à excepção do
pequeno interruptor que controla o circuito.
O objecto começou com a base de mogno brasileiro,
coberta até metade por uma placa de alumínio fosco, de
onde emerge a vareta brilhante de alumínio que define
e salienta a altimetria e delicadeza da estrutura. No
TOMÁS ALMEIDA
topo da vareta fixou-se a “cabeça” inclinável do “Finito”,
composta pela peça de canalização de alumínio que
antecede o abat-jour branco também ele de alumínio.
O circuito eléctrico viaja desde o topo da estrutura até
à cavidade na base onde foi resguardado e de onde
apenas emerge o pequeno interruptor prateado e uma
entrada usb onde se pode ligar qualquer reprodutor de
música.
Para o acabamento final do objecto optou-se por lixar a
placa de alumínio tor- nando-a fosca e menos agressiva,
e em brunir o mogno de modo a torná-lo mais macio e
agradável, tanto ao toque como ao aparelho portátil nele
pousado.
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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

MoMita
MER CA DO D E R U A A O S Á B ADO DE M ANHÃ

[ MoMita = mochila + marmita ]

Este projeto está inserido na proposta apresentada
na disciplina de Projeto e Tecnologias - “Os
artefactos e o seu consumo na sociedade atual,
O Mercado do Bolhão e as suas vivências”.
O produto é uma mochila-lancheira, que tem
como objetivo otimizar o espaço que, neste caso,
um aluno transporta, desde a sua saída de casa,
o percurso até chegar à sua escola e as horas
passadas na escola.

O individual idealizado será composto por duas partes:
a primeira é uma mochila-lancheira (onde o aluno coloca
os livros e a “marmita”) e a segunda um recipiente para
transporte de alimentos sólidos (onde coloca o almoço).
A mochila-lancheira é, por sua vez, formada por uma
mochila para o transporte de livros, na parte superior,
e, na parte inferior, por uma lancheira onde se pode
colocar o recipiente para transporte da merenda. É
confecionado nos seguintes tecidos - parte superior
ANA SANTOS
da mochila em algodão e a parte inferior da mochila
algodão no seu exterior e tela térmica na parte inferior.
Estas duas partes são unidas com um zipper.
Esta tem duas alças que permite a sua colocação nas
costas da pessoa.
O recipiente para transporte de alimentos sólidos é em
latão. Tem a forma paralelepípeda, com uma tampa
deslizante.
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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

HIPÉRBOLE
MERCADO DE RUA AO SÁBADO D E M A N H Ã

Individual para refeição ligeira Conjunto de tabuleiro e recipiente para líquidos

A fim de responder à proposta de trabalho introduzida na

unidade “Os artefactos e o seu consumo na sociedade
atual”, começou-se por um levantamento fotográfico do
Mercado do Bolhão contemplando pormenores, quer da
sua arquitetura, quer das suas essências, nomeadamente
produtos, circulação comercial e populacional, etc..

Esta fase referente à proposta procedeu a inicial
definição do conceito. Sendo assim, foi necessário
estabelecer a refeição selecionada, sendo que se optou
pelo pequeno-almoço. No entanto, foi tida em conta a
possibilidade do conjunto, (limitado ao máximo de três
peças), poder abarcar outros géneros que não só a
refeição escolhida. Para além disso, foram ponderadas
outras questões que não a tentativa de aplicar, direta
e evidentemente, os detalhes do Mercado, a destacar
a necessidade de se projetar um conjunto de objetos
acima de tudo funcional, prático e adaptável a diferentes
necessidades e utilizadores, desmontável (para fins
de arrumação e transporte fáceis), cujos materiais
deveriam contemplar leveza e custos maioritariamente
reduzidos, reunindo equilíbrio de relação entre função e
estética. Ainda, destacaram-se a questões ecológicas e
de durabilidade, reduzindo ao máximo a quantidade de
matérias-primas para a sua execução..
À partida, quando se fala em tabuleiro parte-se do
princípio que seja necessário o uso do habitual prato,
colocado sobre este, que contenha alimentos sólidos e
ao mesmo tempo líquidos. No entanto, pensou-se em
reunir, numa só peça, no tabuleiro, duas funções: a de
transporte fácil de vários componentes e a dispensa
de um prato. Esta última apontava para a colocação
de alimentos sólidos diretamente sobre o tabuleiro,
 FÁBIO MOTA

podendo o uso do prato ser opcional.

Após o surgimento de novas questões, essencialmente
ligadas à higiene e limpeza, concebeu-se a alternativa
de dividir proporcionalmente o tabuleiro em três partes
distintas, sendo que duas delas, as extremidades, quando
retiradas e unidas teriam as mesmas dimensões da parte
central. Mas, o facto de estas poderem ser retiradas e
novamente repostas do mesmo modo pressupunha que
fossem, obviamente, amovíveis e por isso careciam de
um sistema de encaixe (após variados estudos sugerimos
um perfil em “H” magnético).
Toda esta insistência em permitir que o tabuleiro fosse
desmontável deveu-se essencialmente a questões de
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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2011.12
arrumação do mesmo, sendo que depois de retiradas
as extremidades (uma com a parte do H referente ao
macho, a outra com a fêmea) podem ser fixas uma à
outra e colocadas sobre a central, reduzindo o tabuleiro
de 52 cm a metade do seu comprimento.
O tabuleiro, como anteriormente enunciado, é composto
por três partes: A extremidade esquerda comtempla
o local para os talheres, onde se aplicou uma forma
retangular, com os cantos arredondados, como
referência à planta do Mercado do Bolhão; A central, um
local circular para permitir a colocação da base de um
prato ou servir como tal. Por fim, a extremidade lateral
direita, possui um local também circular, de referência
às cúpulas do Bolhão, para a colocação de um copo.
Em todos estes locais referidos existem rebaixos do
material (madeira) que impedem a deslocação dos
objetos para os quais foram projetados, tentando dar
resposta ao problema da deslocação dos recipientes e
objetos durante a deslocação.
Quanto a questões de movimentação e estabilidade
do tabuleiro, aplicaram-se duas peças semicirculares
por debaixo das extremidades laterais de modo a que
quando sobrepostas à parte central a ela se fixassem,
e que ao mesmo tempo servem de elevação e base
ao corpo do tabuleiro, facilitando o modo de pega ao
utilizador.
A Ergonomia e Antropometria delimitaram as dimensões
do tabuleiro, sendo que, genericamente, este possui
52cm de comprimento, 27cm de largura e 2.5cm de
altura. As componentes para a colocação dos objetos

anteriormente descritos, constituem as medidas
standard de prato, talheres e copo.
A definição dos materiais a aplicar na produção em série
deste produto estabeleceu que, para serem atingidos
os pressupostos estéticos desejáveis, este deveria
ser materialmente constituído por madeira de Ébano,
quando destinado a um público-alvo de uma classe alta
ou média-alta. No entanto, para que o produto pudesse
abarcar classes mais baixas, seria utilizada uma madeira
menos dispendiosa a qual seria revestida por folha de
madeira de ébano, assumindo um acabamento estético
similar. Por fim, foi mentalmente considerado que para
os mesmos fins estéticos, o rebordo total do tabuleiro
deveria ser revestido a chapa de aço inoxidável e assim,
também aplicadas duas tiras deste metal na superfície
FÁBIO MOTA
útil do mesmo, estabelecendo um contraste entre o
castanho-escuro mate da madeira (envernizada com
pouco brilho).
A aparente complexidade deste produto, contudo,
permitiu uma outra particularidade na sua utilização
diária. O usuário pode utilizá-lo na sua total composição,
se necessário todo o espaço útil, utilizar a parte central
como prato para componentes alimentares sólidos e
secos, ou ainda alternar com as partes laterais referentes
ao copo e espaço para talheres, caso necessite apenas
de transportar e colocar sobre, pequenos alimentos,
a deslocar para locais onde a utilização total seja
desconfortável (ex.: sofá, cama, etc.).
83
PRO J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASR | 2013.14

MERCA DO DE R U A A O S Á B A D O D E M A N H Ã
Este trabalho foi inspirado no objeto da unidade 2:
a cadeira Follia de Giuseppe Terragni.

A proposta cinco, pedia para realizar estudos para dois

objetos de servir à mesa, tendo como ponto de partida a
cadeira modernista.

Cadeira Follia (1934)

Designer Giuseppe Terragni
Produzida pela Zanotta
 NUNO MENDES

Um dos objetos é um porta guardanapos. A sua base é em madeira e

dela saem duas barras em aço inox rematadas por uma peça, também em
madeira, que têm como função segurar e pressionar os guardanapos.

O outro objeto é um porta garrafas. Tem uma base em madeira com um

rebaixamento de 1 cm para estabilizar a garrafa. Da base sai uma barra em
aço inox com 28 cm de comprimento e com uma perfuração ovalada. Esta tem
como função prender a garrafa pelo gargalo e servir de pega.

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | ESCOVARIA DE BELOMONTE

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO

ESCOVARIA DE BELOMONTE

Ao entender o processo tradicional que as escovas
na Escovaria de Belomonte têm e ao constatar a
potencialidade dos produtos, pensase em promover os
objetos que são lá vendidos. É a pensar em algo que
promova toda a entidade e não apenas um objeto só
que surge uma resposta para este problema. Os objetos
vendidos são de extrema qualidade com durabilidade e
resistência, sendo capazes de durar anos sem quebrar
qualquer traço de funcionalidade. Escovas com tal tipo
de cozimento duram bastantes anos e assumem assim
um contrato vitalício com o usuário. Estes objetos irão
acompanhar a vida de um cliente e irão durar uma vida
– aqui percebe-se que a vida que todas as escovas
têm é algo de procura – questões da durabilidade
e resistência. No entanto do modo em que todas as
escovas se encontram, nenhuma delas apresenta ter
realmente vida - processo do qual os seres vivos são
uma parte. É desta forma que se chega ao núcleo do
conceito. É com a semântica desta palavra – vida – que
se associa ao sentido de estar vivo. Ao espaço de tempo
entre a nascença e a morte de um organismo, é com
estas palavras que se pretende conjugar a vida com
ABEL MARTINS
a escova. Conjuga-se através do nascer de pequenos
seres vivos (sementes de trigo) que anexados ao corpo
da escova mostram a essência da vida que todas as
escovas com este tipo de cozimento têm.
O nome escolhido para o efeito Escova Videira pretende
simbolizar a existência de vida na escova. Ao fazer a
associação a árvores de fruto, que por norma tendem a
receber o sufixo –eira após o nome do fruto
(exemplo o fruto pera provém da pereira), relato que
este nome videira surge não como a trepadeira cujo o
fruto é a uva mas como algo de que resulta vida. Ao
considerar a vida como o fruto e ao se combinar
com o sufixo ‘–eira’ obtem-se este nome videira do qual
originam vidas que neste caso são mostradas pela
existência das sementes de trigo.
87
59
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014
FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | ESCOVARIA DE BELOMONTE
A Escova Videira é constituída por 5 peças. A primeira
peça, o corpo da escova, é composta por quatro placas
de madeira (idealizadas em mogno ou castanho). Estas
placas quadradas 40x40 mm tem 5 mm de espessura
e na parte inferior há uma redução da parede para 2
mm a uma profundidade de 13 mm. Para que estas
quatro placas formem uma caixa cúbica as peças são
chanfradas a 45 graus para de seguida serem coladas
com cola branca. A parede divisória interior que divide a
escova tem 3 mm de espessura e contempla um furo no
seu centro com 20 mm de diâmetro. Este furo é vazado
de um lado ao outro. O bloco de escova é feito a partir
de uma outra placa quadrada com 36 mm de lado conta
com 10 mm de espessura. Para a execução dos 36 tufos
é necessário furar esta peça pelos dois lados.
Um lado consta com buracos de 4 mm de diâmetro e 6
mm de profundidade.
O outro lado tem furos mais pequenos com apenas 2 mm
de diâmetro e 4 mm de profundidade. Após a realização
dos furos, esta peça juntamente com as outras deveram
ser levemente lixadas para
receber tapa poros celuloso. Estando o tapa poros seco
procede-se ao enchimento do bloco de escova com
tufos de cerda (branca ou preta).
 ABEL MARTINS

O comprimento de cada tufo é de 20 mm. Esta escova possui

uma peça metálica em latão. Utilizando uma chapa de 0,6 mm
planifica-se um cubo sem uma das faces com 30 mm de lado.
Depois de recortada a chapa é depois dobrada e soldada. A nível
de acabamento seguemse os seguintes passos: limar, lixar, polir e
lustrar. A quinta peça é composta por uma malha de sarapilheira
quadrada com 150 mm de lado, cerca de 30 gramas de fibra de coco
e 4 gramas de sementes de trigo. Misturam-se a fibra de coco com
as sementes e coloca-se sobre o meio da malha de sarapilheira de
modo a que se consiga utilizar o restante espaço para fechar o saco.
Para selar o saco amarra-se fio de algodão e para impossibilitar a
sua abertura retiram-se os excessos de sarapilheira e de fio.
89
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | ESCOVARIA DE BELOMONTE

ABEL MARTINS

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | ERESERV - MOBILIÁRIO URBANO

SIGMA
BANCO / MESA PARA PARQUES E JARDINS

Neste projeto foi desenvolvida uma peça de mobiliário urbano para locais
públicos de exterior, de acordo com o desafio lançado pela empresa
parceira, a ERESERV, Mobiliário Urbano.
Chegou-se assim à definição de uma peça única que assume as funções
de banco e mesa, opção que tem sido pouco explorada pelo setor mas
que tem um grande potencial de uso e de atração de utilizadores no
contexto informal e lúdico dos espaços livres das cidades.

DIMENSÕES:
Comprimento – 890 mm
Largura – 840 mm
Altura – 900 mm

Formalmente a peça foi inspirada no origami – arte de
dobrar papel, e por isso assemelha-se a uma folha
dobrada que cria os vários planos.
A forma da peça, vista de frente assemelha-se a um “G”,
vista de lado parece um “V”, e vista de cima quase que
só vemos dois planos desnivelados, os que assumem
as funções de mesa e banco.
Este objeto pode ser dividido em cinco partes ou
paralelepípedos interligados obliquamente: o que se
encontra mais longe do chão, que desempenha a função
de mesa, é um paralelepípedo truncado precisamente
por um plano oblíquo.
Esta peça foi desenvolvida para um ambiente exterior
público, como por exemplo, praças, jardins, parques,
largos, ou outros espaços urbanos.
GONÇALO SILVA
Como o objeto é para um único utilizador, foram criados
modelos similares que se conjugam de forma a serem
disponibilizados para várias pessoas. Assim, podemos
ter duas peças dispostas uma em frente à outra, ou
lado a lado, ou seja, as duas pessoas podem estar do
mesmo lado ou em lados opostos.
Esta peça em betão, material robusto e durável,
enquadra-se bem em qualquer tipo de ambiente de
exterior e oferece uma maior comodidade à população.
Nesta peça podemos lanchar ou almoçar ao ar livre,
podemos estudar, ler um livro ou o jornal, ou até mesmo,
trabalhar e utilizar o computador portátil.
93
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | TECNAREA

BANGA
O convívio à volta de uma mesa de centro num hotel de Angola

O desafio para a realização deste projeto foi lançando pela empresa TECNAREA
que desenvolve a sua atividade no setor da decoração e do mobiliário para
a indústria de hotelaria. No caso concreto o cliente era uma cadeia de hotéis
angolana e a obra em questão era um hotel da região de Benguela.

DIMENSÕES:
Comprimento - 800 mm
Largura - 800 mm
Altura - 415 mm

Dentro das tipologias de equipamentos previstas para o
hotel foi selecionada a mesa de centro, equipamento a
aplicar tanto em espaços sociais como em espaços de
quartos de hóspedes.
Foi a tradição e a arte angolana que esteve na base
da solução proposta, nomeadamente através da
exploração de padrões geométricos presentes nos
têxteis de manufatura artesanal. Desta forma a natureza
geométrica associa o valor estético e simbólico de
raízes locais com a sobriedade e a racionalidade
contemporâneas, num conjunto em que não pode faltar,
dado o nível de serviço oferecido pela cadeia de hotéis,
a elegância e o requinte.
À função base de mesa foi associada de forma subtil e
pertinente a arrumação de revistas num espaço criado
no interior de um apoio e face lateral da mesa.
 SOFIA VIEIRA

Os materiais previstos para a construção integram

o MDF folheado a Zebrano, madeira exótica local,
de textura forte e contrastes intensos, e o vidro
temperado que atribui leveza e transparência ao
objeto. O conjunto fica completo com acessórios
de metal, realizados em latão dourado.

95
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO OURIVESARIA _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | EUGÉNIO CAMPOS

PORTUGAL
em quatro linhas
Como cliente da nossa FCT, contámos com a colaboração da Empresa Eugénio Campos,
que nos apresentou uma proposta de trabalho, resumida numa frase: “identificar Portugal
com as técnicas da joalharia tradicional portuguesa”.
Em resposta ao objetivo desta proposta, o foco inicial foi tentar deduzir a forma como
Portugal é visto e encarado e o que o identifica. Ainda que cliché, o sentimento
patriotista e aventureiro acaba por ser sempre, inevitavelmente, associado a esse grande
acontecimento histórico que foram os Descobrimentos. É sem dúvida, um aspeto que
reconhecem nos Portugueses enquanto povo.

Até os contemporâneos dos dias de hoje que não
viram caravelas partir sem rumo certo, sentem que já
conquistaram o mundo. Acredito que tenha sido esse
reconhecimento e até vaidade que levou por todo
este mundo que os Portugueses ajudaram a descobrir
a ideia de que estes são persistentes e capazes de
coisas incríveis que, de tal forma magistrais, continuam
presentes atualmente, repare-se que se diz: “nós
portugueses navegámos por mares nunca dantes
navegados” mas este nós não é um nós individual,
não individualiza seres, individualiza um povo que,
após reflexão, me fez senti-lo mais meu e por isso,
algo que sinto vontade de honrar optando por fazê-
lo desta forma: tentando materializar algo incorpóreo
que, apesar de longínquo merece continuar a ser
enaltecido simplesmente porque assim como amanhã
se descobrirão mais aprofundadamente novas galáxias,
assim como hoje se descobrem novos planetas e como
ontem se pisaram satélites, há seis séculos as cortinas
do mundo abriram-se, ou melhor, a valentia lusitana
abriu as cortinas do mundo ao mundo.
 ANA MARTA SILVA

Com os Descobrimentos, estabeleceram-se novas rotas porque houve determinados espaços físicos que foram
comerciais intercontinentais que fizeram chegar novos percorridos pelos nossos navegadores. Estes espaços
produtos e permitiram estabelecer novos costumes no foram as Rotas dos Descobrimentos que, precisamente
quotidiano das populações. pelo que permitiram, servirão de mote a este trabalho.
Distinguem-se então dois méritos nos Descobrimentos: Das várias rotas existentes do período dos
o mudar hábitos pelos produtos trazidos e o alargar do Descobrimentos, houve quatro que, pelas consequências
conhecimento do mundo. que trouxeram e pelos diferentes locais que “uniram”, se
Ambos os feitos apenas conseguiram ser concretizados revestem de maior destaque.

São elas:
A rota de passagem do cabo da Boa Esperança, com Bartolomeu Dias em 1488
A rota da descoberta das Antilhas (América Central), por Cristóvão Colombo em 1492
A rota da chegada à Índia, por Vasco da Gama em 1498
A rota de descoberta do Brasil, por Pedro Álvares Cabral em 1500

O ponto de partida para todas estas descobertas foi Portugal.

Considerando estes aspetos, procurei uma forma que unisse um ponto (Portugal) a outros quatro pontos
distintos (Sul de África, América Central, Índia e Brasil). Esta união de pontos é feita, claro está, por linhas
porque no fundo, as rotas marítimas são isso mesmo, linhas.
97
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO OURIVESARIA _EASR | 2013.2014
FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | EUGÉNIO CAMPOS
De uma união mais “fiel” destes pontos, a forma evoluiu
no sentido de ser estilizada e simplificada. Porém, em
termos práticos, esta nova forma poderia não ser a
mais apropriada para uma peça de joalharia visto que
os diversos vértices seriam um obstáculo por poderem
prender na roupa, no cabelo…
Assim, a unir as linhas das rotas, passam a existir outras
linhas que simbolicamente remetem para a unificação
do mundo para que contribuíram os Descobrimentos,
ligando distantes pontos do globo.
As novas linhas, começam a evoluir para faces (o que
resolve o problema dos vértices) que, de bidimensionais
e planas passam a ser apresentadas numa estrutura
tridimensional que confere uma maior fluidez à peça e
que pode ser associada à volumetria do globo terrestre.
A fim de se realçarem as linhas das rotas, estes espaços
serão preenchidos por zircónias.
Encontrada a estrutura, proponho (por razões
meramente estéticas) que a peça surja na posição
inversa: os pontos das Antilhas e do Brasil passam a ser
pontos mais à direita da peça.
Nasceu assim “Portugal em quatro linhas”.
 ANA MARTA SILVA

PORTUGAL EM QUATRO LINHAS

Na linha do tempo são já seis,
Seis os séculos que nos separam
Das linhas que alguns navegaram,
Linhas, rotas que nos unificaram.

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO TÊXTEIS _EASR | 2013.2014

FORMAÇÃO EM CONTEXTO DE TRABALHO | SOMELOS

COLEÇÃO DE TECIDOS
PARA CAMISARIA DE HOMEM
Vestir bem reunindo estilos e sensações

Este projeto foi lançando pela empresa SOMELOS

que desenvolve a sua atividade no setor da
tecelagem industrial. No caso concreto o desafio
lançado pela empresa foi a criação de uma coleção
de tecidos de camisaria para homem.

Cada vez mais os homens têm vindo a preferir um
look elegante mas descontraído, com acessórios que
contribuam para isso mesmo, bem como os motivos mais
irreverentes. Claro que tudo isto varia de público-alvo
para público-alvo, até porque mesmo a nível geográfico
a moda difere muito de país para país.
As camisas, porém, são uma peça de vestuário comum
e constante a quase todas as culturas. Os homens
preferem-nas por serem uma peça versátil, elegante e
que lhes assenta bem. As tendências dizem-nos que
a moda aponta cada vez mais para padrões de riscas
horizontais, xadrez, animal prints e efeitos óticos.
Dentro dos “painéis-ambiente” fornecidos foi selecionado
o Assemble quer dizer juntar, reunir. Daí ter pegado
nesta tendência com cores tão distintas, para poder
juntá-las de modo a criar algo agradável e apetecível ao
público masculino, completando o conceito com mais
imagens que também me remetem para a reunião de
cores, de sabores, de estilos.
Assim, a coleção oferece um conjunto diversificado de
tecidos pensados para situações diversas mas sempre
modernas e elegantes, que se agrupam de acordo com
valores funcionais, estéticos e simbólicos, explorando o
imaginário associado à denominação de cada grupo:
• Descontraído
• Divertido
• Ilusão ótica
• Formal

COORDENADOS POR COR

Coodenado por cor
Coordenado por cor
Coordenado por cor
 MARIANA ALVES

PAINEL DE INSPIRAÇÃO

Coordendos por cor Coordenados por cor

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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 12ºANO _ EASR | 2013.14
SÉRIE
CANVA, ONDA
E PIÃO
INTRODUÇÃO
A Forma o em Contexto de Trabalho visa aperfeiçoar as
competências técnico-artísticas dos alunos e para tal, a
escola propõe que em parceria com uma empresa, estes
realizem uma proposta de trabalho, simulando que tenha
características semelhantes .s propostas de trabalho
reais.
Esta proposta de trabalho foi feita pela empresa
Aquaglass a alguns dos alunos tanto de Cerâmica como
de Equipamento.
Neste caso, a proposta seria a cria..o de uma série
de três artefactos e os alunos de Equipamento
poderiam optar por três dos seguintes: toalheiro,
prateleira, suporte de piaçaba, porta rolos ou cabide.
Aquaglass, uma empresa localizada em Campo de
Valongo, destinada à venda de produtos de cariz sanitário
e artigos de decoração.
Trata-se de uma empresa de venda de produtos
fabricados em série
sendo quase que excluído o cariz artesanal dos artigos
comercializados. Vende, entre outros, ferragens para vidro
temperado para cabines de duche com portas de correr,
resguardos de banheira, toalheiros, cabides e piaçabas.
Destina-se a um mercado de elevada qualidade onde se
pode observar preocupações relacionadas tanto com
o design como com a relação entre os vários materiais
aplicados nos produtos.
Os materiais utilizados são o latão cromado com brilho
 PATRÍCIA CARVALHO

e o aço inoxidável polido espelhado. Dado que investe

maioritariamente no design, os objetos tem um caráter
inovador quando aplicado neles materiais como madeira,
peles e polímeros.
Não tendo fabrico independente o fabrico dos seus
produtos feito, na maior parte, pela empresa JNF.

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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 12ºANO _ EASR | 2013.14

Um movimento tranquilizante, dotado de

uma certa delicadeza, sofisticação e leveza,
características que pretendia transportar
para a linha de objetos final.

SIMBOLISMO PROCESSO CRIATIVO

O movimento artístico que serviu de inspiração para a
série final foi o simbolismo.
Esta série deveria ser diretamente inspirada na água - o
elemento natural presente no quarto de banho e com o
qual se interage na maioria do tempo.
Após essa consciencialização passou-se à exploração
dos seus movimentos, das suas características e
particularidades.
O movimento que suscitou mais interesse,
consequentemente foi a base da inspiração para toda a
série final, foi a ondulação da água.
O processo criativo iniciou-se de uma forma arbitrária,
explorando a relação das várias linhas em cada objeto:
recurso a linhas retas, conjugação destas com linhas
curvas e por fim, utilização predominante da linha
curva que transmite sensação visual de organicismo e
consequentemente, simbolistas.
e

SÉRIE ONDA
Tal como o nome indica, a série onda é inspirada pelas
ondas do mar. O movimento destas, quando o mar
se encontra calmo, sugere tranquilidade, uma certa
delicadeza e sofisticação e, por isso, leveza.
Estas características foram as “palavras-chave” de toda
uma série que se seguiria, tentando nela ser transmitido
o movimento, a serenidade e sofisticação adequadas.
PATRÍCIA CARVALHO
SÉRIE CANVA
Uma das primeiras ideias surgiu tendo como base de
inspiração os projetos do designer Adalberto Dias.
Neste suporte de piaçaba foi explorada a forma
cilíndrica e as curvas e cortes que esta poderia sofrer.
A série de objetos, constituída por um toalheiro de chão,
um toalheiro de parede, um piaçaba e um porta rolos.
Para além do cumprimento da função, nesta série
a estética, também muito valorizada, sendo um dos
objetivos principais na criação da série, a coesão de
todos os objetos constituintes desta mesma.
105
PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | 12ºANO _ EASR | 2013.14
SÉRIE PIÃO
A Série Pião, diretamente inspirada pelo trabalho de
Jozeph Forakis, serviu como ponto de partida para a
exploração dos vários materiais, cores e acabamentos
que os objetos da s.rie final poderiam vir a ter.
Foi ainda uma série projetada para o público infantil
sendo assim utilizadas cores vivas e a forma inspirada
num pião.
A forma da linha de objetos foi evoluindo, podendo
observar-se algumas alterações tanto no toalheiro de
chão como no porta piaçaba.
O toalheiro de chão sofreu alterações na sua base. Esta
começou por ser retangular mas, dado que toda a série
se carateriza pela utilização de linhas curvas, optou-
se por uma base elíptica. Para além desta alteração,
foi alterado também o tamanho desta pois inicialmente
aparentava estar demasiado comprida, sendo assim
reduzido o tamanho desta.
Já o porta piaçaba começou por ter uma forma um pouco
bruta e grosseira, destoando do que era pretendido.
Para chegar à forma final foi então adelgada a forma
como se pode observar.
Para além desse apontamento, o cabo do suporte de
piaçaba sofreu um aumento de diâmetro por questões
antropométricas. Dado que era extremamente fino
poderia prejudicar a sua função, tal como foi referido na
avaliação intermedia.
Sendo a base do suporte de piaçaba irregular foi
necessário encontrar uma solução para o copo onde o
cabo deste iria ficar seguro.
Geralmente, necessária a colocação de um copo de
polímero de modo a que os líquidos corrosivos não
danifiquem o metal.
A primeira solução encontrada seria a colocação,
através da base superior de um copo de polímero
moldável que seria facilmente retirado e colocado,
moldando-se às curvas da base. No entanto, esta
solução seria impossível porque, até aos dias de hoje,
não existe nenhum polímero moldável e resistente à
corrosão simultaneamente.
A solução encontrada passa pela colocação de um copo
de ABS, que encaixa na parte inferior base do suporte.
MEMÓRIA DESCRITIVA E JUSTIFICATIVA
Tendo como ponto de partida a proposta de cria..o
de uma série de três artefactos feita pela empresa
Aquaglass, o trabalho desenvolvido foi inspirado no
movimento da água - mais concretamente ondulação
desta. Neste projeto tentou transportar-se para a série
características típicas das ondas, tais como a leveza,
sofisticação e tranquilidade.
O conjunto de artefactos criado, constituído por um
toalheiro (onde tanto foi explorada a hipótese de
toalheiro de parede como de toalheiro de chão), por um

suporte de piaçaba e por um porta-rolos.
Trata-se de um conjunto de objeto projetados em latão
cromado devido às suas características principais e por
ser um dos materiais explorados pela empresa. Para al.m
do metal, existe um objeto em ABS - o copo interior da
base do piaçaba, que tem como função evitar a oxida..o
e corrosão deste metal, dado que este está em contacto
direto com líquidos corrosivos.
No que diz respeito ao processo de ligação entre as
varias partes constituintes:
- nos toalheiros, as várias partes ligam-se através de
enroscamentos ou pelo recurso a rebites em certos
casos;
- no porta-rolos e no cabo do piaçaba, as peças são
fixadas através de enroscamento de uma peça principal
.s restantes.
Por fim, o processo de fixação à parede do toalheiro de
parede e do porta-rolos é semelhante. Na parede é fixada
uma peça que é nela enroscada e, na parte visível desta
peça existe uma cavilha com um furo roscado. Esta entra
no interior do tubo correspondente, também com um furo
roscado, e são fixados um ao outro com um parafuso.
Apesar das formas curvas da série, a sua conceção é
PATRÍCIA CARVALHO
relativamente simples sendo facilitada a sua produção
em série.
CONCLUSÃO
Tendo em conta que a Formação em Contexto de
Trabalho foi uma simulação do que será a interação do
“futuro designer” com a empresa produtora, penso que
esta resultou bastante bem.
Houve desde o começo até ao final, grande cooperação
tanto por parte da empresa como dos alunos o que
levou a um grande empenho e dedicação na idealização
daquilo que seria a série de objetos.
Apesar do receio inicial dado que uma linha de objetos
sanitários nunca tinha sido abordada ou pensada por
mim, com o desenvolver deste trabalho comecei a
interessar-me pelo tema e a querer aprofundar cada vez
mais aquilo que seria uma possível linha.
Terminada a Formação em Contexto de Trabalho, penso
que foi uma experiência positiva e cativante.
107
PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

QUADRA
M ER C A D OS D O POR TO

CO NTENTO R DE APERI T I V O S

Quem visita o mercado do bolhão é atraído pela sua

agitação, caos, vivências e pelo estilo arquitetónico
do seu edifício. Na ótica do observador, ao procurar
repetições, padrões e ritmos, destacam-se as linhas
geométricas.
Para encontrar uma linguagem visual de design que se
relacione com o mercado, produtos e expositores, tomou-
se como ponto de partida as formas e grelhas quadradas
observadas nos painéis de azulejos, nas caixas de
transporte de produtos, nos telhados, nos tetos, no chão
e nos portões do mercado.
Simbolicamente, na peça desenvolvida é objetivada
a padronização e a modularidade interligando estas
com a arquitetura do mercado, no entanto, as mesmas
também definem o sentido funcional do objeto. É
premissa responder com um produto cerâmico, que não
só se relacione esteticamente e simbolicamente com
o mercado, mas também traga ao mesmo, mais valias
comerciais.
 ANA SOFIA COSTA

Design Modular

O design modular, pela utilização de componentes

modulares que podem ser configurados numa grande
variedade de produtos e de serviços, é o melhor método
para alcançar a fabricação personalizada minimizando
custos enquanto se maximiza a personalização
de produtos no sentido de alcançar necessidades
específicas dos utilizadores.
Num Design Modular, a divisão da informação em
módulos tem em consideração o uso repartido dos
módulos por diversas estruturas, ou seja, é feita de
modo a que esses módulos possam ser combinados e
montados em diferentes produtos ou sistemas com o
objetivo de rentabilizar esses módulos.
O Design Modular, ao permitir alterar componentes de
um sistema, sem ter que o refazer na sua totalidade, torna
os sistemas modulares flexíveis, adaptáveis e capazes
de evoluir.
109
PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014
PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’
A Aplicação do conceito modular no design de produto
traduz-se pela divisão do produto e permite que ele
execute a sua função principal.
Estes módulos, quando interligados, contribuem para
que o produto execute a sua função principal.
As relações que estabelecem entre os utilizadores e o
produto modelar, são de facto de cumplicidade em que
um modifica e o outro se deixa modificar.
Quadra - Conjunto ou série de quatro coisas.
Compartimento, recinto ou terreno em forma de quadrado.
Cada um dos lados de um quadrado. Quadra poética
(popular) formada por uma estrofe de quatro versos.
Figurado: estação do ano; tempo; época; ocasião; idade.
O objeto Quadra é um contentor de aperitivos, que foi
projetado incidindo nos conceitos de funcionalidade,
modularidade, versatilidade e simbolismo.
Dimensões: Contentor-1 80x1 80; Tabuleiro-385x385
Materiais: Porcelana e Madeira
Uso público e uso doméstico: Este objeto pode ser
utilizado tanto no mercado como em casa.
Funcionamento/Modo de uso: O Contentor - unidade
modular - dispõe de um tabuleiro de base no qual
se podem agrupar várias unidades da mesma peça,
possibilitando deste modo diversas geometrias/padrões
e funcionalidades - versatilidade.
O elemento modular geométrico - forma/metáfora
- remete para a tipologia de formas; elementos
arquitetónicos e decorativos (ferro /cerâmica) intregantes
e caracterizadores da tipologia do mercado.
Vantagens: Devido à forma explorada é possivel
formar vários conjuntos, utilizando módulos simples ou
associados ao tabuleiro de madeira.
ANA SOFIA COSTA

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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

O objeto Quadra é um contentor de

aperitivos, que foi projetado incidindo nos
conceitos de funcionalidade, modularidade,
versatilidade e simbolismo.

A criação do módulo Quadra foi também concebido

tendo em conta aspetos associados à sua viabilidade
técnica. Neste caso, a produção industrial desta peça
seria preferêncialmente realizada pelo processo de
prensagem isostática através de uma pasta (porcelana)
atomizada. Em alternativa, poderia também ser utilizado
um processo de enchimento sobre pressão, ou, ainda, a
utilização da prensagem plástica.
Ao nível de acabamentos a peça seria vidrada com um
vidrado transparente (alto fogo), sendo apresentada na
versão base, sem decoração, e na versão decorada a
dois tons, com uma gama alternativa de seis cores.
ANA SOFIA COSTA

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

[des]construído
Modularidade.
Versatilidade.
Multi-funcionalidade,
aliados a sensações.

Aromas, cores, vozes e movimentos que também insistem e

persistem em espaços que esperam a nossa visita. Espaços
povoados de tradição. Mas acima de tudo, lugares vívidos e
vividos. Eles são os mercados. Do Porto.

São espaços vivos. É sobre esses espaços-emblema da Invicta que surge

o tema orientador de todo o projecto: Mercados do Porto. E o que resta
senão uma memória desgastada daquilo que outrora se apresentaria como
um verdadeiro mercado tradicional portuense? O Bolhão, um organismo
que se constrói pelas pessoas e para as pessoas. E feiras da pulga aparte,
nele reside o verdadeiro mote deste trabalho. Assim, esta prova centra-
se essencialmente na procura de uma forma de renovação do interior dos
mercados do Porto, exercendo maior foco nas estruturas de exposição dos
produtos. Pretende-se projectar um micro-ambiente móvel que dinamize o
espaço. Desta forma, a atmosfera mercantil será constituída por módulos
que se combinam e transformam, e que alteram a organização espacial do
recinto conforme as necessidades, proporcionando maior flexibilidade e
mobilidade ao mercado e apresentando-o como um espaço vivo.

A pesquisa traduziu-se numa procura conceptual e
visual. Surgiram palavras e expressões que definem
o projecto e que de alguma forma foram recriadas e
reconstruídas com o mesmo. Termos cujo significado se
defendeu visualmente - um dicionário visual. Observou-
se o mercado. O primeiro, renovado e embelezado mas
carente de tradição. O outro, desgastado e cansado
porém persistente em prosperar com o seu encanto
tradicional. Este último foi a musa do trabalho. Precisa-
se de dinâmica, inovação, organização. De integrar
flexibilidade e multi-funcionalidade nas formas de
expor. Mas também se precisa de arrumação. Assim,
segundo esta linha de pensamento, emergiram imagens
de produtos versáteis, articuláveis, multi-funcionais,
ANA RITA FERREIRA
portáveis e dinâmicos. Além disso, recorreu-se à obra
do designer Joe Colombo “Boby Trolley” de 1970 e
recuou-se no tempo com o mobiliário mecânico de
Thomas Sheraton “Night Bason Stand” publicado
no livro “The Cabinet Dictionary” de 1803. Colombo
contribuiu com a sua visão futurista, que se proliferou
por peças modulares e versáteis, e por estruturas uni-
bloco que possuíam mais que uma função num só
espaço. Sheraton foi também um dos grandes designers
de mobiliário do século XVIII, se assim lhe pudermos
chamar. A época e os ideais destes dois grandes nomes
são completamente afastados.
No entanto, ambos se encontram aliados numa pequena
grande coisa: o génio multifuncional.
115
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

Depois de uma pesquisa cuidada de premissas que se

pretendiam integrar no produto a projectar, foi certo o
caminho a tomar. A projecção de um espaço, criado
por módulos, que reunisse a área de exposição das
mercadorias e a área de trabalho do comerciante.
Um espaço dinâmico e móvel, que possibilitasse a
circulação das pessoas ao redor dos expositores. Desta
forma desenvolveram-se esboços. Procuraram-se
formas. E dessa busca surgiu uma fórmula matemática.
A sequência de Fibonacci. A base matemática do
trabalho. Que gerou e proporcionou uma outra dimensão
estética e funcional ao projecto. Uma variedade imensa
de configurações. E funções, também. Apenas restou
saber o que se queria expor e como se queria expor.
 ANA RITA FERREIRA

[DES]CONSTRUÍDO.
Constrói-se e desconstrói-se. Um desenrolar de módulos
que se combinam e transformam. Um organismo. Que se
personaliza, podemos até dizer, “à vontade do freguês”.
Que dá suporte aos artistas da cena, as frutas, as flores, as
especiarias. Povoado por cores. Que vive e mexe, ao som
dos ritmos do mercado. Que substitui modelos estáticos e
preconcebidos. Que possibilita um espaço em constante
mudança. Que depois de utilizado se arruma e dá lugar a
outras actividades e eventos que possam convidar turistas
e curiosos ao mercado. Não se pretende raptar a essência
tradicional do mercado. Apenas semear-lhe nova vida, nova
dinâmica.
117
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014
PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’
Expor, organizar, transportar e oferecer
flores muitas vezes!
O projeto teve como ponto de partida o conceito
“reflorescer tradições” com o qual se pretende recuperar
para os dias de hoje algo com grande significado
histórico. O objetivo era desenvolver um produto que
respondesse a necessidades funcionais existentes
nos mercados como também promovesse a venda e a
tradicional oferta de flores, sem nunca esquecer o seu
carácter simples e prático.
Foram observados os problemas de funcionamento do
mercado de flores, e foi definida a tipologia do produto,
ao destacar-se a falta de um objeto de transporte e
suporte de flores, que proporcionasse ao comprador
conforto e segurança no manuseamento dos pequenos
e grandes molhos de flores, sem recorrer aos típicos
arranjos florais com fitas e fios.
DIMENSÕES:
Pequeno
Comprimento – 150 mm
Diâmetro – 75 mm
Grande
Comprimento – 250 mm
Diâmetro – 85 mm
Esta tipologia foi pensada como forma de auxílio ao
cliente na realização das suas compras, apontando
para um objeto simples e pequeno, prático e resistente,
economicamente acessível, que pudesse satisfazer
todas as faixas etárias.
O material escolhido para a parte exterior da tampa
superior e dos tubos foi o pvc, visto ser um material
reutilizável e bastante económico para ser vendido nos
mercados tradicionais.
É um produto simples e transparente, sendo que a
única cor que exalta o objeto é a membrana em silicone.
As duas cores escolhidas para as membranas foram
baseadas nas cores mais presentes no mercado de
flores – o verde e o cor-de-rosa.
 BRUNA TEIXEIRA

“SIGA” é então uma coleção de objetos

que proporciona ao cliente o transporte e
exposição de fores, até dez unidades das
dimensões mais comuns.

A coleção é composta apenas por quatro peças: a

tampa pequena com o tubo de 15 cm pequeno, a tampa
pequena com o tubo de 25 cm pequeno, e por fim, a
tampa grande com o tubo de 25 cm grande e a tampa
grande com o tubo de15 cm grande.
As tampas inferiores são componentes que se adquirem
à parte, pois só são utilizadas quando é necessária
a utilização de água para conservação das fores por
períodos mais longos.

119
PR O J E TO
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PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

Um mercado é um lugar de vida e segundo

o que afirma Marx, numa das suas teses
mais divulgadas, "não é a consciência dos
homens que determina a sua existência,
porém, pelo contrário, é a sua existência
social que lhes determina a consciência".

Na minha opinião as interações são fundamentais tanto no

desenvolvimento das capacidades físicas, cognitivas e emocionais,
como no desenvolvimento das funções psicológicas próprias do
Homem. Vygotsky, pensador dos finais do sec. XIX afirmou que
“Nós tornamo-nos nós mesmos através dos outros”. Nesta frase
conseguimos constatar que há nitidamente um destaque para as
interações humanas, sendo estas um fator para a construção da nossa
própria identidade. As interações num mercado são uma constante e
são elas que nos fazem sentir vivos, pertencentes a uma sociedade,
na vida pública.
 INÊS SILVA

Mercado
s.m. Lugar público, ao ar livre ou em recinto fechado, onde
se vendem e onde se compram mercadorias. Referência
convencional em relação à compra e à venda. Designação
que se dá à oferta e à procura de mercadorias. Conjunto
de consumidores, encarados como futuros compradores de
uma mercadoria ou beneficiários de um serviço.

O produto “ConTEM” vida baseia-se na minha visão sonhos e de vidas, que são materializados de uma
do que é um mercado. Uma visão que dá uma grande forma simbólica através de plantas, flores, ou o que a
importância àquilo que o torna especial e diferente de pessoa achar que faz
outros espaços comerciais: as interações. sentido colocar lá.

Eu vejo o mercado como local de constantes relações,

de troca de experiências e de vidas que se cruzam num
local onde a confiança é a palavra-chave.
É assim que surge este produto de uma forma genuína
e simples. Trata-se de um contentor de histórias, de

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PRO J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO OURIVESARIA _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

O “ConTEM” vida tem o objetivo de criar laços, interações com as

pessoas (mais propriamente com o utilizador), desde o regar, ao aparar,
ao ver aquela sementinha dar origem a algo mais. Uma das principais
finalidades é o cuidar de uma pequena vida, e deste modo alertar para
a importância e a necessidade de preservarmos a natureza. Contribui
também para uma ânsia incessante de uma relação mais harmoniosa
e produtiva entre os seres humanos e a natureza.

O Contem vida é sem dúvida um produto que tem uma vertente lúdica,
interativa e emocional, que fará com que o utilizador permaneça em
harmonia com a natureza e com a vida. É um produto sobretudo
ecológico, visto que a embalagem foi feita através de caixas de
garrafas de vinho já usadas. A embalagem teve como inspiração as
caixas de madeira existentes nos mercados tradicionais, conferindo
ao produto um ar rústico, mas ao mesmo tempo contemporâneo. Na
embalagem tive o desejo de fazer algo simples mas com influências
do passado pois acredito que o passado é uma forma de repensar
o futuro O saquinho com pequenas seedbombs vem dar um toque
lúdico, divertido, e invulgar ao produto.

Este tem como finalidade uma permanente interação
com o utilizador. Considero também que tem um cariz
pedagógico, e pretendo que surja a vontade de fazer
mais seedbombs e até quem sabe encher a casa e o
jardim de plantas! Por fim temos o folheto que explica de
uma forma muito sucinta o conceito do produto, formas
de utilização e uma pequena abordagem do que são
as seedbombs. O folheto acaba com um pequeno texto
de reflexão sobre a importância da natureza na vida
dos homens e os seus benefícios, tentando desta forma
conferir um caracter reflexivo à peça.
INÊS SILVA
O Contem Vida tem de alguma forma uma ligação
com o meu percurso na Escola Artística Soares dos
Reis. O “nascer” de uma vida, pode ser comparado
ao desenvolvimento das minhas experiências e
conhecimentos. Quando aqui entrei não parei de crescer
em cultura, conhecimentos, vivências que levo para o
futuro. Quando cá cheguei era apenas uma semente
com imenso gosto e vontade de aprender mais sobre
o mundo das artes, que era e continua a ser algo que
tanto me fascina. O “nascer da vida” é materializado
pelas plantas que surgem a partir das seedbombs.
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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO OURIVESARIA _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDTÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

Optei pelas Seedbombs porque me pareceu a forma mais indicada de

inserir uma planta dentro do corpo principal da peça. As seedbombs
que eu desenvolvi são compostas por pasta de papel misturada
com sementes. Assim, desaparece o problema da sujidade que a
terra originária, sendo apenas necessário humedecer as seedbombs
quando estas estiverem muito secas.
As seed bombs ou bombas de sementes surgiram no século XX,
quando um agricultor japonês promoveu o uso de sementes em bolas
de barro. Nos anos 70, uma cidadã de Nova York juntou-se a um grupo
de ativistas jardineiros e transformaram um terreno abandonado num
jardim. Mais tarde em 2004, quando o Reino Unido iniciou o movimento
“Guerrilla Gardening“*: várias pessoas começaram a cultivar em
terrenos públicos a fim de aumentar o espaço verde. Esta iniciativa
teve um grande sucesso e espalhou-se a cidades como Paris, Los
Angeles, Madrid, Toronto e Roma, entre muitas outras.

Com as Seed Bomb, bolas feitas de argila ou outros materiais

carregadas de sementes, consegue-se chegar a espaços de difícil
acesso. Estas podem ser compostas por sementes de diferentes
variedades.
*Guerrilla gardening é um movimento de ativismo politico que consiste
em plantar num terreno do qual os jardineiros não têm direito legal
para a sua utilização, como por exemplo: em locais abandonados ou
em áreas mal cuidadas.
 INÊS SILVA

“Não devemos ter medo de inventar seja o que

for. Tudo o que existe em nós existe também
na natureza, pois fazemos parte dela.”
Plabo Picasso

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO TÊXTEIS _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

upa mercado Coleção de estampados reerguendo os valores dos mercados do Porto

Trata-se de uma coleção de tecidos estampados, nomeada de “UPA mercado”,
que têm o objetivo de revalorizar e publicitar os mercados do Porto.

Com a meta de chamar novos e mais compradores
aos mercados, foi desenvolvido um objeto com
dupla função: um saco-avental, dois símbolos
deste tipo de comércio. “UPA mercado” abrange
um vasto público-alvo, desde o adolescente até
ao idoso, pois é um produto que pode cativar
facilmente o gosto visual próprio de cada
pessoa. Com a aplicação dos estampados e do
tecido neste objeto, é pretendida a divulgação
da vida dos mercados, trazendo, de novo, o
próprio mercado para os portuenses e visitantes
da cidade.
Os elementos estampados são desenhos
originais provenientes de ícones representativos
de três dos maiores e mais conhecidos mercados
do Porto. Quando o objeto está a ser usado como
saco, pode ver-se um elemento estampado com
o nome do mercado que representa.
Quando aberto e utilizado como avental, observa-
se um padrão sobre o mesmo elemento, cuja
composição se revela, mais uma vez, importante
para “remar” a mente do observador até ao
mercado em questão.
Os materiais utilizados foram: tafetá preto (pois
é uma cor elegante e que disfarça a sujidade,
respeitando a forma-função), velcro preto e
molas de pressão (como sistemas de fecho).
As cores usadas, mais uma vez, remetem para
o mercado em questão e foram retiradas de
imagens de um tipo de mercadoria que se vende
nos mercados: fruta.
Por fim, o nome “UPA mercado” surgiu da ideia da
força para se reerguer, utilizando a onomatopeia
“upa” como incentivo para os mercados do Porto
renascerem.
 JOANA RIBEIRO

MERCADO DO BOLHÃO

MERCADO FERREIRA BORGES

MERCADO BOM SUCESSO

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

 MARTA FREITAS

Equipamento para uma campanha de orientação

e sinalização dos mercados na cidade do Porto

O projeto visa promover o conhecimento e a visita aos

mercados tradicionais da cidade do Porto ao mesmo
tempo que cria condições para a recuperação da força
com que estes equipamentos participavam na vida
urbana.
Assim foi pensada uma campanha em que a sinalização e
a orientação dos percursos relativamente aos mercados
são exploradas em termos funcionais, simbólicos e
estéticos, garantindo-lhes um lugar de destaque numa
seleção de lugares centrais da cidade.
O elemento central desta campanha é o poste de
sinalização e orientação. Este elemento foi pensado
como um objeto de forte personalidade, capaz de se
afirmar no contexto face à concorrência de outros
equipamentos urbanos. Foi ainda tratado como uma
marca identitária dos mercados destacando o caráter
dinâmico e multifacetado do tipo de comércio que neles
se pratica.

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

Cada poste contém dois tipos de informação: Direções e

distâncias, aplicadas no topo do poste sobre placas orientadas
espacialmente, e um mapa simplificado, aplicado a meio
do poste, sensivelmente à altura do olhar do observador,
relacionando os mercados entre si e com os restantes elementos
urbanos de interesse.

Na composição dos postes criados

para esta campanha entra um conjunto
de elementos modulares que permite a
individualização de cada um em função
do local onde é implantado.
Na construção dos postes o papel mais DIMENSÕES DO POSTE:
importante foi dado ao metal e aos Altura máxima: 3,07 m
polímeros. Diâmetro máximo: 1,20 m

A informação gráfica aplicada às placas

e ao mapa seria objeto de um estudo
específico em equipa com a colaboração
de designers de comunicação.
MARTA FREITAS

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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

VEM
M ER C A D OS D O POR TO

S UP O RTE | EXPOSITO R DE CÁLI CES E G ARRAFA

"O Porto é uma cidade de mercadores.

Aqui, as raízes urbanas confundem-se com
as raízes comerciais.!
Não é preciso conhecer muito da história do Porto para
se perceber que esta é uma cidade de comércio, de
trocas, de compra e venda, de movimento. Quem pas-
sar uma tarrde na zona histórica da Invicta, quem pas-
sear pela rua de Sta.Catarina, quem ouvir os pregões no
Mercado do Bolhão, quem se sentar a tomar um café no
Mercado do Bom-Sucesso, quem for à beira rio, quem
atravessar a ponte, quem sentir o cheiro das castanhas,
quem se fizer ao Porto, saberá que não se trata de uma
“cidadezinha”, mas de um pólo enorme de mercadores,
mercadoras, boa gente e gente que, acima de tudo, fez e
faz das tripas coração.
O Porto é uma cidade que não pára e no entanto trans-
mite a calma e a beleza de uma paisagem natural.
É uma composição elaborada de moderno e antigo, vel-
ho e novo, uma composição de tal forma bem feita que
marca qualquer um que cá venha e qualquer um que já
cá esteja.
Por ser desta enorme cidade e por compreender toda a
importância e a influência que os mercados tiveram no
Porto, é com muito orgulho e prazer que me proponho
a realizar uma obra que simbolize e enalteça a história,
os lugares e os acontecimentos comerciais que deram
origem à Invicta.
 NUNO SARMENTO

No âmbito da Prova de Aptidão Artística, com o tema

“Mercados do Porto”, realizada para a disciplina de
Projeto e Tecnologias, no curso de Design de Produto da
Escola Artística Soares dos Reis, foi projectada a peça
“Vem”.
Esta peça propõe-se a resolver uma necessidade que
o momento do Porto de Honra carece, que é conseguir
servir os cálices de vinho e expor a garrafa e o rótulo do
mesmo, ao mesmo tempo. Neste momento não existe um
objeto que consiga realizar estas ações ao mesmo tempo,
sendo por isso realizadas uma depois da outra. O Porto
de Honra é um momento já com muita história e um dos
pontos mais importantes é precisamente a pessoa que
serve o vinho mostrar com orgulho o seu Porto e a que
saboreia deliciar-se enquanto vê o rótulo. Embora pareça
um pequeno detalhe saborear e ver o que se saboreia,
é na verdade um dos elementos mais importantes, pelo
que a peça se propõe a resolve-lo, tornando assim a
experiência ainda mais agradável. Trata-se de uma peça
que tem também um caráter social, pois aproxima as
pessoas e melhora uma experiência que é por si só única
– O Porto de Honra.
Na conceção do projecto optou-se por resolver as
questões funcionais com um forte e carregado aspeto

133
PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014
PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’
simbólico que remete para a História do Vinho do Porto.
O objetivo foi conseguir que a peça “falasse” por si
só e que cada detalhe surgerisse alguma parte dessa
história, quer das vinhas, quer das pipas, quer dos
toneis.
“Vem” tem duas funções principais: suporte de cálices,
cheios ou vazios, e expositor/suporte da garrafa. A fusão
destas duas funções é concretizada com harmonia na
peça.
A forma foi concebida curvada para sugerir as curvas
das pipas, tendo um corte a meio para reforçar a ideia
das aduelas, podendo ser também interpretado como
os montes onde são plantadas as vinhas. O suporte da
garrafa consiste no entrelaçamento de duas gavilhas
metálicas que sugerem as gavinhas presentes nas
videiras. Este conjunto simbólico sugere duas partes
fundamentais da produção do vinho do Porto, a recolha
das uvas e o repouso do vinho.
A peça tem 56cm de comprimento, 23cm de largura e 15
de altura. A curva que faz tem aproximadamente 60cm
e divide-se longitudinalmente em 2 partes distintas. A
parte anterior tem 6 buracos côncavos que fazem o
perfil ex¬terior do cálice de vinho do Porto, sendo o
cen¬tro de cada um a 4cm da extremidade anterior.
Como há inúmeros cálices diferentes, foi escolhido o
desenhado pelo Siza Vieira como modelo, visto que
esse é o cálice oficial para o Vinho do Porto. Entre esta
concavidade e a extremidade anterior existe um rasgo de
aproximadamente 2cm para que o pé do cálice entre e o
cálice se possa pousar e segurar. Exatamente a meio da
curvatura, entre as duas partes, existe um furo elipsoidal
que faz uma inclinação de 50º para que a garrafa entre.
Foi feita uma forma elipsoidal pois ao sofrer a inclinação
transforma-se num círculo, grande o suficiente para
caber qualquer garrafa de Porto dos últimos 40 anos
A inclinação está feita para a parte posterior da peça
 NUNO SARMENTO

para que aquele que se for servir do vinho possa ver o

melhor possível o rótulo. A parte posterior da garrafa fica
aproximadamente 12 cm “dentro da peça”, sendo que a
anterior fica apenas 6cm devido à inclinação.
Os materiais escolhidos foram a madeira de carvalho,
por ser a madeira utilizada no fabrico das pipas, e por
isso acrescentar ainda mais à carga simbólica e o aço
inoxidável ou prata. O aço será utilizado no caso da peça
ser fabricada em massa, para várias casas, e a prata será
no caso de uma edição especial, feita para pessoas ou
acontecimentos de maior importância. A escolha destes
metais deve-se à sua resistência à humidade, força e
fácil limpeza e manuseamento.
O corpo principal da peça será realizado numa só tábua
de madeira de carvalho, de aproximadamente 1,8 cm de
espessura, curvada. Este corpo sofrerá 6 furos côncavos
que perfazem o perfil exterior do cálice de vinho do Porto
desenhado por Siza Vieira. Estes furos, tal como a sua
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CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’


ligação com a extremidade, são feitos com uma fresa,
construída através de um molde do cálice. A entrada para
a garrafa é também realizada com uma fresa, tal como a
pega lateral. Estando todos os recortes feitos na madeira,
as suas arestas são boleadas para que não haja o risco
de corte e para dar à peça um aspeto mais uniforme e
homogéneo. Finalmente a madeira é envernizada com
verniz marítimo mate, que tem maior resistência a líquidos,
essencial numa peça que pode sofrer derrames de vinho
e ao ser mate permite que a cor sobressaia.
Os entrelaçamentos metálicos serão feitos de forma
industrial, através do torno mecâni¬co, e a chapa
metálica será recortada a lazer. Ambas serão polidas
para realçar o brilho e tornar a peça mais elegante. A cor
será a da madeira de Carvalho francês, que é um tom
castanho acinzentado.
NUNO SARMENTO
O nome escolhido para esta peça foi
”VEM”. Este nome reflete o intuito da
sua criação, que é juntar e aproximar
mais as pessoas no momento do Porto
de Honra. “VEM” chama as pessoas,
convida-as a aproximarem-se, a
pegarem num cálice e a saborearem-
no, celebrando uma atividade comercial
bem-sucedida. Além disso, este nome
resulta também da junção do tema e
subtema: “VEM: Vinhos E Mercados”
VEM
“À NOSSA!”
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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

O M ER C A D O D O B OL HÃO

EXPOSITOR
MÓVEL
[ UM OBJETO FUNCIO N A L E SIMB Ó L IC O ]

A Prova de Aptidão Artística do ano letivo 2013/2014 tem
como tema geral “Os Mercados do Porto”. A partir deste
tema foi-nos proposta a escolha de um subtema que se
delineasse dentro dos campos conceptuais, artísticos e
tecnológicos ligados ao âmbito do tema geral.
Dentro da cidade do Porto, optei por definir o Mercado do
Bolhão como o subtema do meu trabalho. Esta escolha
deve-se à importância que o mercado desempenha na
cidade, sendo o mercado mais característico e rico em
termos de vivências e tradições. Esta ligação ao passado
é algo cativante e bastante próprio da cidade do Porto,
onde os hábitos mais peculiares parecem permanecer
Decidido o subtema, pretendeu-se criar um objeto de
design que resultasse da interação do Homem com as
suas vivências e com o espaço dos mercados.
DE UMA BANCA A UM EXPOSITOR MÓVEL
O conceito original consistia numa banca portátil que
poderia ser utilizada por toda a cidade. Estaria abastecida
de produtos do mercado do Bolhão e seguiria a imagem
de um vendedor ambulante, podendo deslocar-se entre
diferentes feiras no mesmo dia. Deste modo, os produtos
do Bolhão teriam dois locais de venda: o próprio edifício
e a banca transportável.

apesar do passar do tempo.

 RAQUEL SILVA

No entanto, apesar de a banca poder ser funcional, iria

obrigatoriamente contra os cânones do modernismo
graças às suas grandes dimensões, à robustez das
formas e à falta de simplicidade. O abastecimento
também não podia ter grandes dimensões e os
produtos não iriam durar muito tempo, porque as
pessoas acabariam por esgotá-los rapidamente. Para
além dessas razões, o vendedor teria de se deslocar
frequentemente ao mercado para reabastecer o
armazenamento.
Por essas razões, o objeto deixou de se resumir a
uma banca de vendas e transformou-se numa banca
expositora de produtos do Bolhão. Este expositor iria
circular pelas ruas envolventes do mercado e dar a
experimentar ao público os produtos mais frescos do
Bolhão, como frutas, queijos ou até vinhos. Como iria
ocupar o espaço circunscrito ao mercado, não teria
problemas de abastecimento, visto que bastava pedir
a algum comerciante do mercado para trazer alguns
produtos para o exterior, ou simplesmente andar alguns
metros até à banca mais próxima.
Deste modo, o expositor cumpre o propósito de
revitalizar e publicitar o Mercado do Bolhão, visto que
incentiva o público a provar os produtos e a visitar o
mercado para os comprar.

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PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

"É a lei que permeia em todas as coisas orgânicas e inorgânicas,

Em todas as coisas físicas e metafísicas,
Em todas as coisas humanas e super-humanas,
Em todas as verdadeiras manifestações da cabeça,
Do coração e da alma,
Que a vida é reconhecível na sua expressão,
Que a forma segue a função. Esta é a lei."

Louis Sulivan, 1896

UM EXPOSITOR MARCADO PELA SIMPLICIDADE

Para conseguir projetar um expositor que fosse
simples, claro e composto por formas geométricas,
inspirei-me nas peças mais conceituadas de design
moderno e orgânico. Posso considerar que o carro de
chá de Alvar Aalto foi uma das grandes inspirações
para o desenho do expositor, com as suas rodas
largas e estrutura simples que parece interagir com o
ser humano.
No entanto, o expositor estava a adquirir muito a forma
da típica banca de comerciante de rua, com uma
forma compacta e cerrada, que parecia emoldurar o
vendedor numa caixa que interagia com os clientes.
Era preciso “limpar” o objeto de todos os excessos,
reduzindo o número de prateleiras, modificando as
dimensões e deixando apenas o esqueleto da peça
e tudo o que fosse estritamente imprescindível para a
estabilidade do expositor.
RAQUEL SILVA

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PR O JE TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

“Existe o corpo, que se transforma tão

lentamente que pode usar cadeira egípcia.
Despidos os objetos, existe a história de
meia dúzia de formas. A imaginação voa entre
essas formas, a baixa altura, se descontarmos
aprendizes impacientes.

(…) O objeto perfeito será um espelho sem

moldura nem lapidado - o fragmento de um
espelho - poisado no chão ou encostado a um
muro. Nele um míope observa formas, sombras
em movimento, reflexos de reflexos. Assim se
alimenta o desenho.”

Álvaro Siza Vieira, em “Sobre a Dificuldade de

Desenhar um Móvel”, Abril 1992, Siza Design
 RAQUEL SILVA

CONCLUSÃO
Acabada a Prova de Aptidão Artística e o curso de De-
sign de Produto, penso que não poderia ter frequentado
um outro curso que me desse tanto júbilo e tantos desa-
fios como este me proporcionou nos últimos dois anos.
Ao rever todo o processo criativo desde as pesquisas
até aos renders finais, sinto que o meu método de trab-
alho foi evoluindo de módulo para módulo, assim como
a conceção, organização e estruturação de todo o tra-
balho.
De facto, estes anos permitiram-me aprofundar os meus
conhecimentos sobre os vários movimentos de design
que existem, e ajudaram-me a perceber o que distingue
o bom design do mau design. Todos estes conceitos
vão ser uma mais-valia no meu futuro, pois formaram
uma base de conhecimento que virá a estender-se com
muito mais facilidade.

143
PR O J E TO
CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _EASR | 2013.2014

PROVA DE APTIDÃO ARTÍSTICA | ‘OS MERCADOS DO PORTO’

Uma ferramenta verdadeiramente nómada

para demonstrações nos mercados

O objeto “A-Banca” é um equipamento versátil destinado a ser

utilizado no mercado para demonstrações/workshops das áreas
mais diversificadas, utilizando-se como ferramenta de trabalho e
base de apoio.

Desenvolve um conceito verdadeiramente genuíno e, simultaneamente, tradicional:

estas demonstrações/workshops são realizados por iniciativa de qualquer pessoa,
exterior ou não ao mercado, que requisita ou aluga este equipamento de trabalho a
baixo custo. Assim, alia-se a promoção de um serviço, ou seja o benefício próprio da
pessoa que se dirige ao mercado e que promove a arte que produz (podendo fazer
publicidade ao seu trabalho) com o fortalecimento do dinamismo e interatividade
social do mercado.

Esta é uma banca dobrável, caracterizada pela sua
transportabilidade e versatilidade com uma estrutura
essencialmente em madeira de formas retilíneas.
Relativamente ao tampo, o plano de trabalho, optou-se
por uma placa de 1.30 m x 0.50 m, medidas standard
de uma bancada, tendo-se em consideração o
atravancamento do espaço de mercado a que se destina
o objeto – um espaço muito movimentado. Dispõe ainda
de uma prateleira sob o tampo que desempenha um
papel estabilizador da estrutura e que, simultaneamente,
disponibiliza uma área de prateleira de grande utilidade
para a arrumação de utensílios.
ROSANA SOUSA
A facilidade de transporte e arrumação deste objeto é
conseguida com a ajuda de uma alça central em couro
que envolve todos os elementos. A alça emerge da
orla do tampo atravessando uma ranhura ai prevista
possibilitando um manuseamento ergonómico.
A construção do objeto em pinho nórdico
garante a necessária leveza e economia
de custos. O tampo é revestido por uma
folha de polímero resistente a cortes e
à humidade. As superfícies de madeira
expostas ao exterior são envernizadas com
verniz de poliuretano aquoso.
DIMENSÕES:
Comprimento – 1300 mm
Largura – 500 mm
Altura – 850 mm
145
PR O J E TO
CURSO PROFISSIONAL DE DESIGN DE MODA _ 2013.14

PROVA DE APTIDÃO PROFISSIONAL | ‘LENDAS & MITOS’

design de moda CURSO PROFISSIONAL

PROVA DE APTIDÃO PROFISSIONAL

Lendas
2013.14

& mitos
 ANA RITA FONSECA

O milagre das Rosas

a lenda da Rainha Santa Isabel
ANA RITA FONSECA

As Lendas & Mitos habitam a minha memória. Em

criança estudávamos lendas portuguesas para que nos
lembrássemos dos Reis e Rainhas de Portugal. A que
nunca esqueci foi “O Milagre das Rosas”, razão pela qual
ter escolhido este subtema. Uma lenda de século XIII,
da cidade de Coimbra, que consiste na Rainha Santa
Isabel.
Reza a lenda que um nobre despeitado informou o
rei D. Dinis que a rainha gastava demais nas obras e
doações à igreja, esmolas e outras ações de
caridade. O rei indignado com a situação resolveu
confrontar a rainha. Ao perguntar-lhe o que trazia
no regaço a Rainha respondeu: “Rosas meu Rei.”
Acusada de estar a mentir, porque em janeiro
não haviam rosas, para surpresa do Rei,
quando a rainha abre o seu regaço, as rosas
caem pelo seu manto fora. A surpresa e
o arrependimento avassalam o Rei, que
nunca tinha visto rosas mais lindas,
pede perdão à rainha. A bondade,
generosidade e compaixão da Rainha
levaram o povo proclamá-la SANTA.
Dentro da sua história agarrei-me
aos elementos mais importantes e
que alicerçaram este projeto. Esses
elementos são as rosas, a bondade,
riqueza e pureza da Rainha

147
PR O J E TO
CURSO PROFISSIONAL DE DESIGN DE MODA _ 2013.14

PROVA DE APTIDÃO PROFISSIONAL | ‘LENDAS & MITOS’

O Desejado
a lenda de D. Sebastião MARIANA CARDOSO

A opressão, a glória e o nevoeiro nascem

após a morte de D.Sebastião aquando o
aparecimento da sua lenda. A opressão a que
o povo estava subjugado e a necessidade de
voltar a restabelecer o seu brilho e glória estão
espelhados nas formas, silhuetas, nos cortes
e encaixes, nos pormenores, nos tecidos, na
forma como as peças de ligam ao corpo e o seu
comportamento. A manhã de nevoeiro na qual
D.Sebastião viria está simbolizada pela paleta de
cores e pelo uso de tricot de forma a descrever a
sua densidade orgânica. Estas palavras traduzem
todos os aspetos do projeto desenvolvido e estão
diretamente ligadas ao tema, à lenda – são mais
que palavras, são conceitos que ligam toda a
coleção tornando-a coesa. O seu encadeamento
no mito está espelhado na coleção. É o contar a
história por palavras visuais e palpáveis, ainda
que com a minha própria interpretação e visão.
 MARIANA CARDOSO
LUNA FONSECA

Cantar do galo
a lenda do Galo de Barcelos
LUNA FONSECA

Dita a lenda que há muitos anos atrás

procuravam o culpado de um crime.

Suspeitavam de um inocente peregrino galego. Este,

frente ao juiz que se encontrava num banquete, jurou
ser tão impossível ter cometido o crime, como o galo
assado, que estava na mesa, cantar. E assim foi… o
galo cantou e salvou-se um inocente da forca.

O ícone de Portugal “Galo de Barcelos” nasce da

lenda que narra a intervenção milagrosa de um
galo morto, na prova da inocência de um homem
erradamente acusado.

A imagem colorida do galo está na memória de

todos os portugueses (e na minha), associada ao
folclore e ao norte de Portugal despertou-me muita
curiosidade, o que levou a escolha deste tema para
desenvolver uma coleção de 20 peças de vestuário,
dirigida a mulheres ligadas ao mundo espiritual e
fantástico.
149
LI VRO
The Case for Working
with Your Hands
Matthew Crawford
Penguin Books
Londres, 2011
Recentemente li a transcrição das intervenções de
Jonathan Ive , vice-presidente para o design da Apple,
1
numa conversa aberta entre este e o diretor do Museu
do Design de Londres ocorrida em novembro de
2014, e em que Ive expressou a dificuldade que tem
em contratar jovens designers. E porquê? Porque,
segundo ele, “os designers que entrevista não sabem
fazer coisas, porque as oficinas nas escolas de design
são caras e os computadores são baratos” e continuou
dizendo que “é trágico que possas passar quatro anos
da tua vida a estudar design de objetos tridimensionais
e que nunca faças um”. Ive esclareceu que não defende
o abandono das ferramentas digitais, mas questiona a
dependência total delas que põe em causa o instinto de
fazer e experimentar.
Refiro aqui esta conversa porque ela faz, na minha
opinião, a ligação entre o Design de Produto, âmbito
desta revista, os Processos, tema deste número, e os
dois livros que sugiro. Apesar de convocarem muitas
reflexões, apresento-os dando ênfase ao contributo que
dão sobre o “poder do fazer”2.
Nenhum dos autores é designer, Matthew Crawford
é filósofo e Richard Sennett é sociólogo, mas ambos,
tal como Jonathan Ive, atribuem uma importância
determinante ao trabalho manual, ao seu espaço
– a oficina – e ao seu ensino. O que os dois autores
também têm em comum é o facto de serem, segundo a
The Craftsman
Richard Sennett
Penguin Books
Londres, 2008
(existe edição brasileira)
definição abrangente proposta por Sennett, “craftsman”
– cuja tradução para português pode ser artesão,
artífice ou artista (retomando uma designação usada na
nossa tradição para quem domina um ofício). Sennett
é violoncelista e Crawford é mecânico e tem uma
pequena oficina de reparação de motas. É recorrendo
muitas vezes à sua experiência pessoal que os autores
perseguem o objetivo último destes ensaios que é o de
demonstrar, tal como Sennett refere na primeira página
do seu livro, que fazer é pensar.
Na perspetiva dos autores, a vontade e a capacidade
de construir objetos, seja qual for a sua função, é inata
na espécie humana. Somos os únicos seres no planeta
com a destreza física e mental para isso. No entanto, em
muitas das culturas ocidentais o valor do fazer e o do
fazer com as mãos tem vindo a diminuir, não obstante, em
meu entender, alguns sinais recentes de ressurgimento.
As oficinas quase desapareceram das cidades, das
escolas, da vida das pessoas. Com isto foi-se perdendo
um espaço de transmissão de um conhecimento que só
se pode concretizar de forma tácita, materializado em
sons, cheiros, gestos, movimentos e hábitos – que não
se podem transmitir de outra forma que não na rotina da
oficina.
É nesta prática continuada da construção de objetos
com as nossas próprias mãos que, para os autores,
existe uma grande valia formativa. Este tipo de prática,

@ Rui Panelo
à mercê de ferramentas e materiais ‘desobedientes’,
mobiliza todos os nossos sentidos e confronta-nos,
constantemente, com questões imediatas, concretas e
incontornáveis. É, portanto, obrigatória a experimentação
contínua, cujos resultados – erros ou avanços – têm uma
existência própria, palpável, que deixa rasto e que não
pode desaparecer instantaneamente com um ctrl+z. A
repetição, inerente a este processo, não é mecânica nem
desinteressada, tal como alguns pensam, influenciados
por uma ideia de executante herdada de tempos em
que se forçou a separação entre o pensar e o fazer.
1
Disponível em http://www.dezeen.com/2014/11/13/design-education-tragic-says-jonathan-ive-apple/
2
Expressão tomada de empréstimo do título da exposição "The Power of Making" do Victoria and Albert Museum em 2011.
Nota: traduções da responsabilidade do autor.
RUI PANELO
PROFESSOR DE PROJETO E TECNOLOGIAS | EASR
No trabalho oficinal a repetição existe como um meio
para o aperfeiçoamento e para a interiorização do ciclo
‘encontrar problema/encontrar solução’.
Contudo, ter uma oficina não é suficiente. É preciso lutar
pela valorização permanente desta cultura. A prática
oficinal é, para estes autores, uma forma de promover
um tipo de pensamento que traria melhorias para o
indivíduo e para as sociedades em que se insere, e
seria também, de uma forma mais concreta e voltando
às declarações de Jonathan Ive, uma ajuda para que se
criassem melhores objetos.
151
 dinamicas @ essr.net
E SC O LA ART Í S T I C A D E S OA R E S D O S R E I S