quimeras em diálogo

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d’Ulm-musée du quai Branly «Aësthetica»), 2007.
______. “l’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artefact mental”. In: Annales Percepção e projeção nos atos do olhar1
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Carlo Severi
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TOWNSLEY, Graham. Ideas of Order and Patterns of Change in Yaminhaua Society. Tese de
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Vi toda uma paisagem refratar-se no olho de uma pernalta que
VELTHEM, Lucia Hussak van. O Belo é a Fera. A estética da produção e da predação entre os
mergulhava: os mil círculos que encerram cada vida, o azul sus-
Wayana. Lisboa: Museu Nacional de Etnologia, 2003.
surrante do céu tragado pelo lago, a emergência num outro lugar
VIDAL, Lux (org.). Grafismo indígena. São Paulo: Studio Nobel, FAPESP/EDUSP, 1992. – eis o que são as imagens: a emergência num outro lugar.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo amerín- franz marc (1996 [1914])
dio”. In: Mana. Estudos de Antropologia Social, 2(2), p. 115-144, 1996.

Figura 1: Enguerrand Quarton, Coroamento da Virgem, detalhe, 1454, óleo sobre painel. Museu
Pierre de Luxembourg, Villeneuve-lès-Avignon © Musée Pierre de Luxembourg/
Giraudon/The Bridgeman Art Library.

1 Este texto foi originalmente publicado em francês na revista Gradhiva, n. 13, 2011, traduzido para o
português por Alberto Goyena, com revisão técnica por Els Lagrou.

24 25
o espaço quimérico
O museu Pitt Rivers de Oxford possui uma argola de marfim singular, encon-
trada na Sibéria (Figura 2). Veem-se nela duas formas idênticas que podem ser
interpretadas de maneiras diferentes: como o contorno de uma cabeça de lobo
ou como o corpo inteiro, provavelmente, de um leão marinho. Esse objeto não
constitui unicamente a representação de dois animais diferentes pelos mesmos
meios visuais; ele é testemunho de um ato do olhar. Inserindo uma linha curva em
dois contextos diferentes, a imagem passa da representação pela imitação de um
animal à interpretação complexa e plural de uma forma. Enquanto traço material,
a representação faz emergir um trabalho mental, uma série de operações mentais
(ou, simplesmente, de pensamentos) que se associam a uma linha e que dela fazem
surgir, em ambos os casos, uma parte invisível ou potencial.
Há alguns anos, havíamos proposto chamar de quimérica esse tipo de repre-
sentação (Severi, 2003), assinalando que ela se caracteriza pela condensação da
imagem em alguns traços essenciais. A condensação engendra, por projeção,
uma ou mais interpretações da forma. Aquilo que pode ser visto é considerado,
implicitamente, uma parte de outra forma, cuja presença é imputada e eventual-
mente representada. Num ato do olhar como esse, o invisível prevalece sobre o
visível e parece indicar o contexto. Formulamos a hipótese de que, nas tradições
habitualmente chamadas de “orais”, esta estrutura, “por indícios”, confere à ima-
gem um aspecto particular que lhe permite desempenhar um papel crucial nas
práticas sociais, tanto ligadas à memorização como à consolidação de um saber.
A saliência visual destas imagens, ligada à mobilização da inferência que elas
implicam, pode se tornar, assim, um traço mnemônico capaz de veicular e de
preservar sentidos.
Figura 2: Argola siberiana de leão marinho em marfim, museu Pitt Rivers, Oxford.
26
carlos severi
Essa primeira definição, que intencionava aludir aos modos de funcionamento
de certa quantidade de exemplos específicos, suscitou novos debates e pesquisas
no marco de uma teoria antropológica da memória. Dentre as questões provo-
cadas, um primeiro grupo concerne à interpretação etnográfica: como apreciar,
em novos campos, a capacidade heurística da noção de quimera? Seria possível,
a partir dessas primeiras análises, definir um tipo geral de representação, a qual
se poderia chamar de “quimérica”, da mesma forma como se fala, por exemplo, de
representações “realistas”, “abstratas” ou “simbólicas”? Como identificar modos de
variação, no espaço ou no tempo, das representações quiméricas? Conforme defi-
nida nos primeiros exemplos, a representação “quimérica” seria própria das artes
não ocidentais? Se for o caso, como diferenciar o que seria próprio das quimeras
ameríndias, oceânicas ou africanas de tudo aquilo que a tradição ocidental deno-
minou de imagem fantástica, dupla, ambígua ou simplesmente, segundo a recente
definição de Dario Gamboni (2004), imagem “potencial”?
Outros questionamentos concernem aos aspectos mais propriamente lógi-
cos desta noção. Se o essencial da ideia de quimera não diz respeito a um tipo de
imagem definida por uma morfologia específica, mas sim ao tipo de operações
mentais que a invenção e a apreensão desse tipo de imagem implicam (seleção
de traços visuais, projeção, indução, estabelecimento de sequências etc.), cabe
perguntar: o que distingue a representação quimérica? Qual o exercício do pen-
samento que a caracteriza e que permite, eventualmente, opô-la a outros modos
de pensamento?
Algumas questões foram também formuladas a partir de um ponto de vista
mais próximo da estética. Concordaremos, dentro dessa perspectiva, que um dos
efeitos da representação quimérica é intensificar uma imagem graças à mobiliza-
ção de seus aspectos invisíveis. Mas poder-se-ia objetar, a rigor, que toda obra de
arte suscita um trabalho do pensamento concernente ao que não está material-
mente representado. Todos os clássicos do pensamento estético moderno desta-
caram esse ponto. Em seu Essais sur la peinture (Ensaios sobre a pintura), Diderot
já descrevia com grande precisão esse jogo do olhar, essa máquina que faz surgir,
através de um cálculo cuidadoso do espaço e das proporções, a parte invisível de
um quadro:
Tentem, meus amigos – escrevia ele ao se dirigir, em particular, aos desenhistas –,
supor toda a figura transparente e foquem o olhar no centro: de lá vocês observarão
todo o jogo exterior da máquina; vocês verão como certas partes se dilatam, enquanto
outras se encurtam; como há as que encolhem, enquanto outras inflam; e, perpetua-
mente ocupados de um conjunto e de um todo, vocês lograrão mostrar, na parte do
objeto que seu desenho apresenta, toda a correspondência com aquilo que não se vê,
27
o espaço quimérico carlos severi

e, oferecendo apenas uma face, vocês forçarão minha imaginação a ver a face oposta;
só então direi que vocês são desenhistas surpreendentes (1951: 1.118).

Como precisar, desse terceiro ponto de vista, o que é próprio à apreensão

estética da representação quimérica? E como conceber, posto que toda obra de
arte supõe uma reflexão, uma imagem que não fosse quimérica?
O esforço no sentido de buscar responder a esses questionamentos pode nos
permitir não apenas afinar nossas ferramentas de análise (e até esclarecer alguns
mal-entendidos), mas também renovar nossa compreensão sobre o tipo de exer-
cício do pensamento que se exprime no seio de uma tradição iconográfica. Passa-
remos, assim, da perspectiva que leva a definir uma tipologia das representações
à identificação da lógica das relações representadas pela imagem no seio de uma
tradição. Para mostrar como é possível operar essa mudança de perspectiva, tenta-
remos inicialmente precisar a definição e os desenvolvimentos possíveis da noção
de quimera, a partir dos três pontos de vista identificados: o morfológico, o lógico
e o estético. Em um segundo momento, tentaremos mostrar como essa nova abor-
dagem permite interpretar um caso etnográfico preciso.
Retomemos os questionamentos suscitados pelo debate sobre a representação
quimérica e consideremos a questão, levantada segundo uma perspectiva estética,
da singularidade do quimérico no que tange à relação estabelecida entre a obra de
arte e as operações do pensamento.
Figura 3: Anônimo, A Trindade, século XVIII, óleo sobre madeira (43,5 x 28,5 cm).
Museu Carolino Augusteum, Salzburgo.

i Nessa perspectiva, a obra ultrapassa e até se opõe à imagem. A partir daquilo

O artista deve saber oferecer mais ao espírito do que ao
olhar... é próprio da pintura poder representar as coisas
invisíveis, situadas no passado ou no futuro.
winckelmann, Réflexions sur l’imitation
de l’art des Grecs, 1973.
No aforismo acima, Winckelmann formula um dos fundamentos do pensamento
estético moderno: longe de mobilizar um processo de percepção passivo ou mecâ-
nico, a obra do artista suscita sempre no observador um ato do olhar. Numa per-
cepção próxima à de Diderot, Winckelmann afirma que aquilo que emerge na
experiência estética é resultado de um diálogo entre o que é exibido sobre uma tela
pintada e o processo de exploração/interpretação, onde o observador desempenha
um papel paralelo ao do autor.
que vê, o sujeito que se constitui como observador faz emergir uma experiência
estética, a qual, ainda que parcialmente imaginada pelo artista, só se realiza plena-
mente no seio do olhar do observador. De Goethe – para quem “o mundo exterior
carece de cor: somente a fagulha de luz que reside no olho confere ao mundo o seu
cromatismo” (2000 [1808: 21]) – a Lévi-Strauss – em La pensée sauvage (O pensa-
mento selvagem), que falava de um observador “que se sente, confusamente, mais
criador que o próprio criador” (2008: 586) –, a ideia da obra como resultado de um
diálogo travado por meio de um ato do olhar (e não pela simples percepção visual)
desenvolveu-se ao longo de toda uma tradição de pensamento. Em L’Œil du Quat-
trocento, Baxandall (1985) formulou uma versão particularmente clara que pode
servir como introdução às análises propostas neste artigo. Em um breve capítulo
dedicado à relação entre experiência ótica e conhecimento cultural, o historiador
inglês sugere um tipo de experimentação visual. Observemos a Figura 4. O que
ela representa?

28 29
o espaço quimérico
Figura 4: Santo Brasca, plano do Santo Sepulcro em Jerusalém, Leonardus Pachel e Uldericus
Scinzenzeler, Itinerario alia Santissima ctttà di Gerusalemme, Milão, 1481: 58v.
Pode-se ver, por exemplo, uma forma redonda, muito vagamente traçada,
ladeada de projeções alongadas em forma de L. Ou então, de um ponto de vista
mais geométrico, um círculo chapado sobre um retângulo truncado. A percepção
possível dependerá, para além do processo mecânico que rege a percepção visual,
“das capacidades interpretativas, das categorias, dos modelos e dos hábitos de
dedução e de analogia” que formam o que se poderia chamar de “estilo cognitivo”
de um dado observador (Baxandall, 1985: 48). Saber que essa imagem provém de
uma descrição da Terra Santa publicada em Milão, em 1481, e que ela está acom-
panhada da legenda “Esta é a forma do Santo Sepulcro de Nosso Senhor Jesus
Cristo” traz dois elementos importantes para a percepção da imagem. Primeira-
mente, segundo Baxandall, o observador poderá se referir a possíveis experiên-
cias, por meio de certas convenções representacionais. Ele, ou ela, julgará, talvez,
que a imagem se destaca da projeção plana. Trata-se de uma convenção de leitura
segundo a qual, uma vez observadas verticalmente, as linhas que representam os
muros periféricos de um edifício se desenham a partir do solo. Em seguida, se
estivermos familiarizados com a arquitetura italiana do século XV, deduziremos
pelo desenho que o círculo representa uma edificação redonda, talvez coberta por
uma cúpula, que as alas retangulares são vestíbulos e que o quadrado no inte-
rior do círculo designa o espaço onde se localiza a tumba (ibid.: 49). São três as
variáveis que, ligadas à cultura, agem no modo como nosso espírito interpreta
formas que, até então, poderiam parecer desprovidas de sentido: “uma variedade
de modelos, de categorias, de métodos dedutivos; o treinamento numa série de
convenções para representar as coisas e, finalmente, a experiência baseada nos
modos plausíveis de visualizar aquilo sobre o que não temos mais do que uma
informação incompleta” (ibid.). Chegaremos à conclusão de que em todo ato do
olhar, tal como ele se exerce em uma dada cultura, a percepção como processo
fisiológico e a projeção de certos saberes adquiridos encontram-se estritamente
associadas. Como operações mentais, elas são indissociáveis de todo ato do olhar.
Contudo, isso não significa que essa relação entre percepção e projeção, definidora
do processo de construção cultural de uma imagem, se estabeleça sempre dentro
30
carlos severi
das mesmas convenções – como se as convenções visuais referidas por Baxandall
constituíssem uma sorte de gramática da cultura, cujas regras seriam fáceis de
enunciar ou de fixar para sempre. Instável, variável segundo o contexto, ligada à
hipótese ou à inferência, sempre em reconstrução, a relação entre percepção pas-
siva e olhar interpretativo pode variar não somente de um indivíduo a outro, mas
também conforme o tipo de diálogo que uma convenção visual (ou o conjunto de
uma tradição iconográfica) propõe ao olhar de um observador. Desse ponto de
vista, se quisermos compreender o que é próprio da representação quimérica, será
necessário atentar para os tipos e as modalidades de representação que a relação
entre projeção e percepção implica. Para compreender as quimeras será central
identificar as coordenadas do espaço quimérico. Consideremos agora a convenção
visual que nos é mais familiar, a da perspectiva ocidental.
ii
A relação mais simples entre percepção e projeção é sem dúvida a de encas-
tramento (enchassement), que leva a inscrever o exercício de uma operação no
marco conceitual fornecido pela outra. Portanto, a projeção se exerce em um qua-
dro visual virtualmente fixo, a exemplo do observado na perspectiva ocidental.
Nesse sentido, projetar significa tornar-se capaz de traduzir indicações estáticas,
dispostas sobre uma superfície, em indicações de profundidade dotadas de um
movimento implícito, antes mesmo de começar a se decifrar o significado de uma
imagem. Tal tipo de apreensão da imagem, que nos parece tão familiar, está longe
de ser universal. Ele foi analisado em detalhe, sobretudo por Florensky (1992),
como um dispositivo cultural de funcionamento ótico. Mas é, sem dúvida, em
Le problême de la forme (O problema da forma), de Hildebrand (2001 [1893]), que
encontramos, de um ponto de vista formal, a descrição mais clara desse processo
de decifração da profundidade, por meio da percepção de imagens dispostas sobre
uma superfície plana – ao qual a existência mesma da perspectiva enquanto con-
venção visual nos habituou.
Sigamos o raciocínio do autor: a obra de arte suscita operações do pensa-
mento, escreve Hildebrand, porque, longe de se basear na observação direta do
real, ela resulta de um processo complexo de rememoração da imagem real:
Ver e representar um objeto são dois processos muito diferentes: para obter uma prova
disso, observe um objeto atentamente e dê-lhe as costas. O que resta em seu espírito
é muito diferente da primeira impressão que teve: uma parte da imagem desapare-
ceu, mas outros traços persistem. O primeiro ato é uma percepção; o segundo é uma
representação. O ato que preside a representação é, portanto, próprio da lembrança e
não da percepção (2001[1893]: 122).
31
o espaço quimérico
Figura 5: Véronèse (Paolo Figura 6: Juan de Flandes, A
Caliari), presumido decapitação de São João Batista,
autorretrato como caçador, detalhe, entre 1496-1499. ©
afresco da villa Maser, detalhe, Musé d’Art et d’Histoire, Ville de
1560-1561, Vicence © 2011. Genève, inv. no CR 365/
Foto Scala, Florença. Foto Bettina Jacot-Descombes.
Logo, a memória visual propriamente dita é a “matéria mental” sobre a qual
o artista intervém. O seu trabalho implica, segundo a expressão de Hildebrand,
uma constante “avaliação das aparências”. Mas essa atenção dada ao real não visa
à imitação da natureza, mas, sim, à identificação de um princípio organizador da
percepção que se exprime pela presença de uma forma. O conceito não designa,
para Hildebrand, nem um fenômeno próprio à aparência do mundo exterior nem
um aspecto da experiência que pertenceria somente à atividade artística. O senti-
mento da forma, para ele, remete “à percepção inconsciente do espaço que orienta
constantemente o nosso olhar”. Tal “sentimento” (que hoje chamaríamos, prefe-
rencialmente, de reflexo inconsciente) orienta constantemente nossos movimen-
tos e marca a presença do nosso corpo no espaço. Nesse marco conceitual, toda
imagem que nos permite ver a profundidade e o movimento implícito, como na
convenção visual da perspectiva, visa à representação do espaço através das ope-
rações do olhar, e não à imitação da aparência. Hildebrand conclui que o artista
32
carlos severi
trabalha sempre “lá, onde as representações do espaço são produzidas inconscien-
temente” (ibid.: 228). Atingir esse substrato, torná-lo sensível, é, ao mesmo tempo,
explorar o trabalho do olhar e suscitar o sentimento inconsciente do espaço.
Não será necessário retomar aqui outros aspectos da concepção de Hilde-
brand sobre a forma. Atenhamo-nos apenas a um ponto essencial: sua definição
oferece um modelo, ao mesmo tempo abstrato e elementar, da relação de encas-
tramento entre percepção e projeção que se realiza no seio da convenção visual da
perspectiva. No seio dessa convenção, que se tornou dominante no Ocidente, só
se pode apreender a forma (e, portanto, interpretar corretamente a perspectiva),
fazendo surgir, a partir de indicações dispostas sobre uma superfície, a profundi-
dade e o movimento implícito que caracterizam uma representação.
Fundador do formalismo, mais teórico do espaço estético do que historiador
de arte, Hildebrand apresenta apenas uma interpretação idealizada das relações
que podem ser estabelecidas entre percepção e projeção. Na verdade, a história
das práticas ligadas à perspectiva está longe de se reger apenas pelas regras da
geometria. Uma vez que o quadro se fixa sob o modelo albertiano, tais práticas
originaram progressivamente um espaço partilhado, com suas permanências,
seus problemas típicos, seus dilemas, seus reencontros e suas ressonâncias. Sua
complexa evolução se situa, sem dúvida, no longo prazo (dans la longue durée).
Dando prosseguimento à reflexão de Baxandall e de Shearman (1992), Svetlana
Alpers (2005) comparou esse espaço a um laboratório científico onde o artista, seu
modelo e seu mecenas desempenham cada um, ao seu modo, um papel essencial.
No interior desse universo (uma espécie de teatro do olhar, onde, do Quattrocento
aos impressionistas, todo elemento da cena pode variar: a ideologia do mecenas,
as técnicas da representação, a atitude do modelo ou mesmo, como mostrou Fried
(1990), seu modo de se dirigir ao observador), diversas modalidades de relação
entre projeção e percepção são possíveis. Mesmo correndo o risco de simplificar,
pode-se dizer que o meio mais simples de se mobilizar uma projeção para inter-
pretar uma imagem inscrita sobre a superfície plana, desde a Renascença, consiste
em conferir-lhe um valor simbólico. Baxandall (1985, 1989) e Settis (2005) mos-
traram, por exemplo, que toda iconografia religiosa da Renascença italiana está
rigorosamente codificada a partir das instruções detalhadas que a Igreja ditava aos
artistas, a fim de orientar e instigar a imaginação dos fiéis. Retenhamos aqui o
exemplo da representação de Cristo, do qual Baxandall mostrou que ela não estava,
de forma alguma, relegada à imaginação. Sua figura devia acompanhar a descrição
dada num relatório supostamente enviado por Lentulus, governador da Judeia,
ao Senado romano. Lentulus (sem dúvida um personagem legendário), que teria
33
o espaço quimérico
conhecido Cristo, dizia ser ele “um homem de estatura mediana ou baixa... seus
cabelos eram da cor de castanha madura e caíam retos até a altura das orelhas e,
em seguida, formavam cachos grossos até os ombros... sua testa era vasta, polida e
serena, seu rosto era desprovido de rugas, e sua barba, da mesma cor dos cabelos,
assemelhava-se à primeira barba de um rapaz”.
Figura 7: Albrecht Dürer, Hieroglifos para o Arco do Triunfo do imperador Maximiliano,
por volta de 1515. Coleção privada/The Bridgeman Art Library.
Poucas pinturas, de fato, contradizem esse modelo (Baxandall, 1985: 91).
Deve-se sublinhar, contudo, que no interior desse marco iconográfico, admitia-se
inteiramente que o aspecto conceitual de uma representação poderia contradi-
zer sua verossimilhança. Atenhamo-nos à representação de Jesus Cristo como um
rapaz: em um Coroamento da Virgem, pintado por volta de 1454, perto de Avignon,
Enguerrand Quarton, para mostrar que não pode haver diferença entre o Pai e o
Filho, os representa com rostos idênticos (Figura 1) (Baschet, 2008: 170-172). De
maneira análoga, Bramantino, na mesma época, pinta uma Virgem com criança,
cujos traços são tão próximos aos de um rapaz que o quadro pareceu enigmático
durante muitos anos. Suida mostrou que se tratava, para os mecenas da obra, por
um lado, de relembrar a natureza divina do Cristo – que pode também contrariar
as aparências e surgir através do rosto de sua mãe – e, por outro lado, de evocar,
por meio da semelhança da mãe com o filho, uma definição canônica e mais rara
da Virgem como “Virgem Mãe, Filha de seu Filho” (Vergine madre, figlia del tuo
figlio, disse Dante no Canto XXXIII do Paraíso) (Suida, 1953: 98-100). Encontramos
os mesmos jogos de “semelhança impossível” em Bosch, quando ele dá à Santa
Liberata, sacrificada na cruz, o rosto de Cristo (Figura 8). Mais tarde, um anônimo
alemão do século XVIII (inscrevendo-se em tradição muito antiga) não hesitará
em representar a trindade como uma figura tripla de rapaz (Figura 3).
34
carlos severi
Figura 8: Jérôme Bosch, O martírio de Santa Liberata, óleo sobre painel (104 x 119 cm).
Palácio dos Dogos, Veneza. © Palazzo Ducale/The Bridgeman Art Library.
A referência à antiguidade grega, latina ou egípcia produziu, naturalmente,
uma iconografia convencional muito influente, analisada pela escola de Warburg
e sobre a qual não insistiremos aqui. Contudo, retomando Baxandall, notaremos
que esses dados iconográficos de base não são mais do que um repertório, relati-
vamente estável, o qual se pode citar, modificar, contradizer ou renovar conforme
a ocasião.
Pensemos nos “hieroglifos” desenhados por Dürer, por volta de 1515, para o
Arco do Triunfo do imperador Maximiliano (Figura 7). Neles, toda uma tradição
iconográfica neoegípcia (Barasch, 2003; Panofsky, 1943; Wittkower, 1977) foi com-
pletamente reinventada, no que diz respeito tanto ao estilo como ao significado
dos símbolos. Para além da tradição cristã, tais usos da imagem simbólica pare-
cem se organizar, conforme reconheceu Warburg (2010), segundo dois eixos: ou
remetem ao retorno do Antigo (segundo o uso italiano) ou se referem à tradição
à francesa, que Warburg identificou quando estudou as tapeçarias da Borgonha,
das coleções dos Medici, em Florença (ibid.: 5). Esse modo francês (rapidamente
difundido em toda a Europa, incluindo a Itália) consiste em situar as cenas extraí-
das de um texto antigo, do Evangelho ou da Bíblia, em uma época contemporânea
à do artista e de seu mecenas. A Degola de São João Batista (Décollation de Saint
35
o espaço quimérico carlos severi

Jean-Baptiste), de Juan de Flandes (Figura 6), pintada em 1496-1499, oferece um semifictício, semirreal, no qual aquele que olha fica enredado. Descobre-se o que
exemplo marcante das variações inovadoras do simbolismo. O mestre flamengo Shearman, ao retomar a definição clássica de Riegl (2009 [1902]) e os trabalhos de
(que faz alusão a um texto de Mateus, que trata da beleza sensual de Salomé e da Gombrich (1969, 1982), chamou de transitividade da perspectiva. Trata-se de sua
crueldade que ela demonstrou ao demandar a Herodes a decapitação de São João capacidade, inteiramente formal, de suscitar a presença de um observador enga-
Batista) nos mostra a princesa acompanhada de uma dama de sua corte. Vestida, jado na imagem. Enquanto convenção visual, ela implica não somente a existência
assim como sua companheira, em um traje muito elegante, Salomé parece perfei- de um “ponto de fuga”, que organiza em um espaço coerente a percepção da pro-
tamente indiferente diante do guarda que, consternado, lhe mostra a cabeça deca- fundidade, mas também de dois campos visuais: um situado no interior do quadro
pitada de João Batista. Ao fundo, pousados sobre o muro que circunda o castelo, e outro que se projeta para o exterior do espaço pintado, marcando assim o lugar
há dois pavões maravilhosos. Em contraposição a uma luz vespertina dourada, as implícito do observador (Shearman, 1992: 36).
aves parecem elegantes, indiferentes e cruéis, assim como as damas. Essa primeira
analogia adquire uma intensidade singular, ao passo que o observador percebe
que o pintor superpõe, face ao eixo damas/aves, outro eixo análogo relacionado
às cabeças do guarda e do santo decapitado, representadas com traços marcados
pela dor, quase idênticos. A encarnação de uma crueldade controlada, sem emo-
ção aparente, se opõe a uma representação tão intensa do sofrimento que chega a
ser quase uma alucinação. Seria muito difícil encontrar exemplo mais eloquente
do estilo à francesa: inteiramente dedicado à invenção de imagens, o texto e seu
simbolismo estão presentes, sem que nada remeta explicitamente ao Evangelho.

iii
Inspirado pela antiguidade, pela tradição religiosa ou pelos costumes da vida na
Corte, o simbolismo é testemunha do trabalho de projeção de diferentes sabe-
res, os quais, na Renascença, se associam à interpretação visual de um quadro.
Mas esse trabalho da projeção (esse ato do olhar que, face à obra, mobiliza um
saber adquirido), que vimos até aqui operar no nível semântico, pode ir além da
decifração de imagens simbólicas e adentrar no espaço mesmo da representação.
O marco formal da perspectiva (e o tipo de articulação que ele supõe entre per-
cepção e projeção) deixa, então, de aparecer como um dado a ser reproduzido
mecanicamente e tende a adquirir um aspecto reflexivo. A hipótese sobre a qual
se destaca a perspectiva como convenção visual, quer seja, a existência de uma
continuidade entre o espaço pintado e o espaço real (e, em particular, da parte
do espaço real, a qual se pode chamar de liminar, na medida em que ela “designa
a fronteira do espaço representado sem dele fazer parte” [Shearman, 1992: 59]),
deixa de funcionar de modo implícito e emerge como sujeito da representação.
O olhar do observador passa, então, da decifração dos significados simbólicos
das figuras à interpretação da ação representada e do espaço que ela implica. Surge Figura 9: Andrea Mantegna, São Sebastião, em torno de 1459, têmpera sobre painel (68 x 30 cm).
Kunsthistorisches Museu de Viena. © Kunsthistorisches Museum/
uma série de gestos, de olhares e de posturas, supondo a existência de um espaço Ali Meyer/The Bridgeman Art Library.

36 37
o espaço quimérico
Figura 10: Andrea Del Sarto, Virgem com harpias, 1517, óleo sobre painel (178 x 207 cm).
Galerie des Offices, Florence © Galleria degli Uffizi/The Bridgeman Art Library.
Quando a operação da projeção se volta para a moldura da representação, a
imagem inclui no espaço fictício que ela mostra certos elementos do espaço real
onde se situa. Representa então, por assim dizer, nela mesma, as condições de sua
própria percepção. Tal mise en abyme faz emergir aquilo que se poderia chamar
de aspectos pragmáticos do ato do olhar.2 Esse tipo de composição (que inclui na
cena apresentada suas condições de percepção visual) marca uma relação nova
entre o exercício da percepção visual e o da projeção. Vimos que, no âmbito da
perspectiva, eles se articulavam por encastramentos. Ora, essa relação implica
que o aspecto convencional da visão, quadro da atividade de interpretação, não
seja representado como tal. Quando o espectador traduz indicações dispostas
sobre uma superfície plana, por projeção, em termos de profundidade e de movi-
mento implícito, as coordenadas formais do quadro que orientam a percepção
desaparecem da consciência. O “sentimento da forma”, na convenção visual que
2 O nível de análise que Karl Bülher chamou, em sua teoria da linguagem (1990 [1934]), de EU, AQUI,
AGORA do enunciado se tornaria assim pertinente para a representação visual, o que permitiria reno-
var a interpretação da “agência” (no sentido Gell [1998]) atribuída à imagem.
38
carlos severi
torna possível a perspectiva, se mostra, como Hildebrand o definiu, “um reflexo
inconsciente do espaço que orienta inconscientemente a posição do corpo e do
olhar” (2001 [1893]: 228). Compreende-se que esse tipo de encastramento opera,
a fortiori, quando o olhar do observador interpreta uma representação simbólica,
cuja percepção da profundidade (bem como a do movimento implícito) fornece
o contexto formal. Ora, quando a estratégia da representação se torna, através
do surgimento de uma reflexividade do enquadramento, “transitiva”, a imagem
deixa transparecer um deslocamento inédito entre aquilo que é exibido e o que é
inferido por projeção. O marco da percepção e o tema iconográfico simbolica-
mente interpretado não estão mais tão estritamente associados, a ponto de um
não ser percebido sem o outro. Como nessa misteriosa nuvem que Mantegna pin-
tou em forma de cavaleiro em seu São Sebastião de Viena (Figura 9), torna-se
visível alguma coisa da ordem da convenção inconsciente que tacitamente rege a
percepção visual do espaço (Damisch, 1972; Gamboni, 2011: 147-156). Mostra-se aí
o processo da projeção. Excepcionalmente dissociado do quadro perceptivo, que
comumente oculta a existência desta, ele deixa traços sobre a imagem. O encas-
tramento entre percepção e projeção, que normalmente permanece no estado de
“sentimento inconsciente do espaço” (Hildebrand), revela suas limitações, permi-
tindo se entrever seu caráter fictício.
Tal maneira de pôr em evidência o espaço liminar aparece bastante cedo na
Renascença, por volta de 1530. Shearman mostrou que, nessa época, Andrea del
Sarto, em Virgem com harpias (Vierge aux harpies) (Figura 10), insere na sua com-
posição estranhas “nuvens de incenso”, que só podem vir do altar originalmente
situado sob o quadro. Logo comentado e louvado por Vasari (que fala com admi-
ração de uma “fumaça de nuvens transparentes sobre a arquitetura” surgindo por
trás do grupo de figuras [citadas por Shearman, 1992: 60]), essa invenção con-
fere sem dúvida “uma estranha propriedade atmosférica” (Shearman, 1992: 59) à
composição. Mas designa também, indiretamente, um espaço liminar que marca
a fronteira entre aquilo que a composição exibe e o espaço no qual essa mesma
composição se situa. Destarte, a presença da fumaça revela, por excesso, o estatuto
ficcional da pintura e o grau cuidadosamente calculado da ilusão que ela gera.
Veronese inventará, deste mesmo jogo, uma versão, ao mesmo tempo profana,
elegante e vertiginosa, nos afrescos que pintou na villa Maser (Figura 5). Juan de
Flandes dará, por sua vez, uma versão dramática e espetacular. Morando até o
final de sua vida na Espanha, pintará uma série de composições, datadas de por
volta dos anos 1505-1506, onde um São Miguel armado, inteiramente coberto por
uma couraça metálica negra, esmaga sob seus pés um animal monstruoso (Figura
11). Sobre a superfície preta da armadura, a qual reflete a luz, Juan pinta verdadei-
39
o espaço quimérico
ras visões do Apocalipse, onde parecem surgir campos de batalha devastados e
cidades incendiadas, como em um espelho escuro e semiopaco refletindo o espaço
onde o observador se encontra. Como na Degola de São João Batista (Décolla-
tion de saint Jean-Baptiste) exposta no Museu de Arte e de História de Genebra, o
simbolismo está presente, mas as condições de sua interpretação mudaram. Não
se trata mais de decifrar um sentido oculto, mas de estabelecer uma nova relação
entre o espaço da ficção e o lugar do observador. A invenção da armadura-espelho
de São Miguel faz do observador (até então simples “leitor” do sentido simbólico)
um protagonista da cena representada: a cidade incendiada e suas cenas de vio-
lência encontram-se, graças ao segundo plano da representação que a imagem
espelhada situa no exterior do quadro, atrás de suas costas.
Figura 11: Juan de Flandes, Tríptico de São Miguel, detalhe, em torno de 1506.
Museu diocesano, Salamanca © Album/Oronoz/akg-images.
40
carlos severi
iv
Interpretação do significado simbólico, projeção do quadro, explicitação e explo-
ração dos atos do olhar onde percepção e projeção se articulam. Operações esté-
ticas desse tipo não são próprias nem da Renascença nem do maneirismo nem do
período barroco. Poder-se-ia até mesmo pensar que um grande mestre do século
XX, como Barnett Newman, na esplêndida série dos Onements pintada em Nova
York nos anos 1950 (vide Figura 1), explora, pelos meios da pintura abstrata, pre-
cisamente, o traço dessa dupla presença do observador. Por meio de uma calibra-
gem exata das dimensões da tela e da intensidade da luz, o observador se situa na
frente e, simultaneamente, dentro do espaço infinito e anicônico que a imagem
apresenta. De Juan de Flandes a Andrea Del Sarto, de Bramantino a Mantegna, de
Dürer a Barnett Newman, fica claro que os deslocamentos entre tema iconográfico
e enquadramento, entre percepção e projeção, não são nem episódicos nem raros
na nossa tradição.
Uma imagem pode esconder outra (Une image peut en cacher une autre), expo-
sição dedicada à ambiguidade visual, realizada no Grand Palais em 2008, permite
dar um passo além. Jean-Hubert Martin e Dario Gamboni demonstraram que
os jogos reflexivos mobilizam, cada um a seu modo, tanto o simbolismo como
o quadro da representação, não sendo próprios a uma época ou a uma cultura
específica. A relação entre o quadro perceptivo e seu conteúdo, que rapidamente
pusemos em evidência, no que diz respeito à convenção visual da perspectiva (e
que, na nossa tradição, vai constituir um dos eixos da modernidade, de Piranesi
a Goya, de Manet a Newman, a Jasper Johns ou a Markus Raetz), pertence, sem
dúvida, aos termos constitutivos de toda representação pela imagem. Toda tra-
dição iconográfica possui sua própria transitividade, se ela for definida como a
forma implícita da ilusão (ou do apelo ao olhar) que ela implica.3 É, então, do
ponto de vista das formas da relação entre projeção e percepção que poderemos
agora voltar ao conceito de quimera, no intuito de precisar segundo quais moda-
lidades esta relação entre reflexividade do quadro e espaço liminar, por um lado,
e entre percepção e projeção, por outro, pode se estabelecer no caso da represen-
tação quimérica.
3 As análises que Gell (1996, 1998) dedicou às técnicas que em certas artes não ocidentais tendem a
capturar o olho numa representação labiríntica devem ser indubitavelmente interpretadas como caso
de transitividade. Outro exemplo é o da arte funerária chinesa e, notadamente, de certa quantidade
de monumentos funerários (datados de entre 618 e 713, dinastia T’ang), onde, como demonstrou
recentemente Jonathan Hay (2010), a representação da tumba é disposta do ponto de vista do espírito
do morto.
41
o espaço quimérico
Mas detenhamo-nos ainda sobre um ponto concernente à distinção entre
ambiguidade visual e representação quimérica. A imagem dupla ou potencial e,
de maneira mais geral, o universo de deslocamentos visuais que pode se estabe-
lecer entre percepção e projeção foram utilizados, na tradição primitivista, como
uma chave para interpretar tudo aquilo que, nas artes não ocidentais, mobiliza a
ambiguidade visual. Foi possível, nessa perspectiva, comparar um nu de Degas,
que se revela, simultaneamente, interpretável como uma paisagem (Figura 24), a
uma cimeira A-tshol da tradição baga, onde vários seres são representados simul-
taneamente (Figura 14). Podemos ver, de fato, se lermos a imagem da esquerda
para a direita, a cabeça de um homem, e, da direita para a esquerda, a forma de um
pássaro. Passaríamos, em seguida, a uma pintura de Arcimboldo, e, daí, a Dalí ou
a Johns. Em todos esses casos, veríamos na obra o mesmo espírito de “dupla signi-
ficação” ou decifração de uma imagem implícita. Trata-se de um erro que deriva
de uma redução drástica, não das “significações” evidentemente diferentes de suas
imagens, mas, precisamente, da estratégia de invenção visual que se faz, a cada
momento, presente na obra. Como veremos, uma imagem dupla, ou composta,
não é necessariamente quimérica.
v do espaço que, assim como a perspectiva, possui uma existência independente. A
Consideremos mais um exemplo. O museu Getty possui um elmo muito singular,
conhecido tradicionalmente como o Elmo de Filipe V da Macedônia, datado de
entre 350 e 300 antes de Cristo (Figura 13). Trata-se, à primeira vista, de uma ima-
gem múltipla: sobre o topo do elmo surge de fato a representação de um animal
mítico, uma espécie de grifo com bico de pássaro. Esse detalhe levou especialis-
tas a interpretarem-no como um objeto ritual, provavelmente associado ao culto
que o rei Filipe dedicava ao herói Perseu. Mas o artefato nos interessa também
por outra razão. Nele, aparece uma invenção que nos permitirá precisar nossa
linguagem e nossas ferramentas de análise, tanto no que diz respeito à morfolo-
gia da representação quimérica como para esclarecer a lógica icônica operante.
Ao redor do rosto, nessa zona do elmo que Riegl (2009) e Shearman (1992) nos
ensinaram a chamar de liminar (compreendendo a testa e as sobrancelhas como
o limite extremo), o autor desse admirável artefato gravou, muito levemente, com
uma destreza técnica extraordinária, os contornos das sobrancelhas e os rastros
de uma cabeleira. Esses cabelos, dispostos habilmente sobre a testa e ao redor das
orelhas, onde se juntam aos pelos da barba, marcam a fronteira entre o artefato e
a pessoa cuja presença é imputada. Imediatamente compreendemos que, de fato,
pertencem ao jovem guerreiro que, supostamente, deve portar o elmo. O primeiro
42
carlos severi
efeito dessa invenção é o de tornar perceptível (e, portanto, pertinente) um espaço
vazio. Se, por um ato do olhar consciente, concentrarmos nossa atenção no con-
torno dos cabelos, dispostos em volta da testa e até o queixo do guerreiro, não é a
imagem do celebrante que aparece no espaço que devém subitamente sensível em
torno do objeto, mas sim um conjunto de indícios (realizados com uma destreza
extraordinária) de sua presença imputada. Quando, no seio do olhar, o elmo e o
guerreiro aparecem juntos, não é uma imagem dupla que surge, de forma alguma.
Se recorrermos à linguagem analítica de Peirce (1978), constataremos que, para
designar um ser plural, a invenção do escultor evoca, por um lado, um ícone, e,
por outro, um índice, sob a forma de fragmento visual.
Temos aqui, no que tange aos exemplos de representação dupla ou composta
que pudemos evocar, duas transformações radicais. Por um lado, a reduplicação da
imagem nunca é encontrada no universo das representações quiméricas, do qual
Elmo de Filipe V da Macedônia é um modelo memorável. Até mesmo nas situações
de elaboração formais mais acabadas, a representação plural é sempre composta
por uma imagem dada a ver e por um pensamento suscitado. Por outro lado, o
surgimento da cabeça invisível do jovem guerreiro, ainda que implícito, não apa-
rece como um deslocamento marginal em relação a um modelo de organização
pluralidade é, nesse caso, como em todos os exemplos de representação quimérica
que estudamos, o princípio mesmo da organização do espaço que orienta, em um
mesmo movimento, tanto o exercício da percepção como o da projeção. Não se
trata, nesse caso, de um espaço fictício, regido por regras abstratas (por exem-
plo, como visto aqui, geométricas), onde uma transgressão apareceria no nível
do simbolismo ou da transitividade da imagem. O elo entre o visível e o invisível
coincide aqui com a definição mesma do espaço: sem essa pluralidade do olhar,
que é imediatamente oferecida, não surgiria nenhum espaço liminar entre aquilo
que é exibido e inferido. O caminho da imagem quimérica é, portanto, diferente
do caminho da imagem dupla.
Voltemos à já citada cimeira baga (Figura 14). Se é verdade que há, nessa repre-
sentação, uma elaboração pela imagem de uma fronteira entre o que é mostrado e o
que é oferecido à projeção (cabeça humana ou pássaro), não se percebe aí nenhum
desdobramento. Como no elmo (cujo princípio ela multiplica, já que podemos
interpretá-la segundo diferentes direções, da direita para a esquerda e vice-versa),
e como na quimera hopi (Figura 12), que analisamos alhures (Severi, 2007), essa
cimeira não é dupla. Os contornos que marcam aqui a fronteira entre percepção
e projeção (os temas visuais “pássaro”, “nuvem”, “relâmpago” etc.) não funcionam
como ícones ecoando outras imagens, mas como índices de uma presença a ser
43
o espaço quimérico
decifrada. Não temos aqui, portanto, como na paisagem-mulher de Degas (Figura
24), interferência ou eco entre duas representações icônicas no interior de uma
mesma definição do quadro visual. Onde procurávamos uma reduplicação, encon-
tramos uma articulação inédita entre a imagem de uma totalidade e a de um frag-
mento, funcionando não como uma revelação do que é simplesmente implícito,
mas como a prefiguração possível de uma presença inteiramente diferente e, na
maioria das vezes, antagonista. Não desvendamos aqui, nem de forma potencial,
nem materialmente realizada, a presença de dois ícones remetendo, por ambigui-
dade ou duplo sentido, um ao outro. O que caracteriza essa representação, e a torna
plenamente quimérica, é a sua remissão, mediante uma indicação icônica fragmen-
tária, a uma presença representada por índices, que só se torna imagem quando o
olhar, ao mobilizar “capacidades interpretativas, categorias, modelos e hábitos de
dedução e de analogia”, que formam “aquilo que se pode chamar de estilo cogni-
tivo” de um dado observador (Baxandall, 1985: 48), funciona por projeção.
Figura 12: Pássaro-serpente hopi, cerâmica policromada. Estilo D.
A leitura do Elmo de Filipe, assim como a da cimeira baga, nos permite for-
mular duas primeiras indicações sobre o grau de complexidade que caracteriza a
representação quimérica. A primeira concerne à passagem da ambiguidade visual
do estatuto de deslocamento entre projeção e percepção (no marco de um espaço
formulado por meios ópticos independentes) ao estatuto de princípio organizador
do espaço. A segunda diz respeito ao estabelecimento de uma articulação lógica
entre uma representação icônica e uma marca indiciária de presença. Poder-se-ia
concluir que, se quisermos compreender as representações quiméricas, não será
suficiente assimilá-las prematuramente a um fenômeno de ambiguidade visual.
Será necessário, pelo contrário, apreciar com exatidão as condições de possibili-
dade que caracterizam sua própria complexidade. Assumiremos, como ponto de
44
carlos severi
partida, uma definição que compreenda, nas operações de pensamento suscitadas
pela imagem, tanto os aspectos puramente ópticos como o conjunto de processos
de dedução deflagrados pela representação (assim como o conjunto de fenômenos
de projeção que ela suscita). Digamos, portanto, que é quimérica toda imagem
que, ao designar um ser plural por meio de uma só representação, mobiliza suas
partes invisíveis, por meios puramente ópticos ou por um conjunto de inferências.
Figura 13: Anônimo, Elmo de Filipe V da Macedônia, século IV a.C., bronze (28 x 20 x 66 cm)
© The J. Paul Getty Museum, Villa Collection, Malibu, California.
A partir dessa primeira definição, será possível responder a três interrogações
que surgiram a propósito da noção de quimera: uma questão morfológica (como
definir um tipo geral de representação quimérica? Trata-se de uma representação
típica das artes não ocidentais?), uma questão lógica (qual o exercício do pensa-
mento que caracteriza esse tipo de representação?) e uma questão estética (o que é
próprio da apreensão de uma representação quimérica?). Do ponto de vista mor-
fológico, é próprio desse tipo de representação um princípio de organização do
espaço que, ao deflagrar diversos tipos de projeção, faz do deslocamento entre uma
forma exibida e uma forma imputada o meio para engendrar uma ilusão especí-
fica (no sentido que Gombrich [1969] e Florenski [1992] atribuíram a esse termo).
45
o espaço quimérico carlos severi

Nessa perspectiva, em vez de uma tipologia das iconografias (que diferenciaria versa. Longe de inscrever-se em um marco visual fixo, a quimera reflete um jogo
imagens “realistas“, “abstratas“ ou “simbólicas”), será preferível uma tipologia dos constante de pressuposição recíproca entre percepção e projeção, já que, no âmago
espaços, definidos como o conjunto de formas possíveis da relação, estabelecida desse tipo de espaço, a projeção e a percepção apenas se exercem quando estabele-
pela visão pura ou pela inferência, entre forma e fundo. Concluiremos, assim, que cem uma complementaridade provisória – a forma e o fundo, o fragmento e a tota-
uma representação fragmentária, mas não plural – como o quadro n° 1, Losango lidade, o focalizado e o periférico –, intercambiando incessantemente os seus papéis.
com quatro linhas e cinza (Lozange avec quatre lignes et gris), de Mondrian4 –, ou
plural, mas não fragmentária, não são, nem uma nem outra, representações qui-
méricas no sentido que nos propomos dar ao termo.
Do ponto de vista lógico, reservaremos o termo “quimérico” à articulação
específica entre representação icônica (por imitação e convenção) e indicação
indiciária (visual, tátil ou outra) de uma presença cujo modo de existência, sobre-
tudo mental, não se realiza materialmente. Trata-se de uma imagem imputada
pelo pensamento, da qual a realização nunca é considerada mais do que um índice
(exatamente como na argola siberiana de Pitt Rivers). Tal índice pode aparecer na
forma de um fragmento indicando a região liminar da imagem, como no caso do
Elmo de Filipe V, ou segundo a ordem de uma série de fragmentos, como no caso
da cimeira baga ou da quimera hopi.
Do ponto de vista estético, enfim, o que caracteriza o espaço quimérico não
é nem uma relação estável de encastramento entre percepção e projeção, como na
representação simbólica no quadro da perspectiva, nem um deslocamento episó-
dico, onde o quadro da percepção se torna objeto mesmo da projeção. Trata-se,
acima de tudo, de uma relação instável, de forma alguma casual, de complemen-
taridade alternada entre o tema iconográfico e seu espaço liminar. No seio desse
espaço, um fragmento visual pode de fato tornar-se inteligível graças ao fundo no Fgura 14: Cimeira baga antropo-zoomorfa, Guiné.
qual ele surge. O inverso, contudo, é sempre possível. No âmbito dessa convenção © Musée du Quai Branly/Foto Thierry Ollivier, Michel Urtado.
visual específica, o fundo poderá alternar seu papel com a forma: é exatamente o
que acontece, em duas etapas, na argola siberiana dupla que nos serviu de ponto Por mais que a decifração de significados esteja sempre presente (como se
de partida. É assim que, no âmbito de um ato do olhar que visa à designação de um verá nos exemplos da Amazônia que vamos estudar), esse jogo de complementa-
ser múltiplo, uma imagem, cujo sentido é adquirido por projeção, funciona como riedade possível entre tema e enquadramento não abrange, em primeiro lugar, o
um princípio (latente ou realizado) de construção (ou de quadro organizador) da nível do simbolismo. Se o fragmento que se oferece à interpretação projetiva tem
percepção do outro. um sentido (designando, por exemplo, dentro de um sistema como o da Costa
No seio de uma representação quimérica há, no enquadramento, uma refle- Noroeste, uma barbatana, uma cabeça, um bico de pássaro, uma cauda, ou, no da
xividade que existe paralelamente a um registro de interpretação simbólica. O Amazônia, uma onça, um abutre, ou uma anaconda), o que torna possível o jogo
que é dado como marco de percepção (ainda que sob a forma elementar de um de remissões é seu caráter fragmentário e, portanto, sua relação com o marco que
fundo) pode sempre tornar-se princípio de interpretação projetiva (portanto, forma engendra uma forma específica de reflexividade; esse sentido está muito longe
enquanto testemunho das operações do olhar, no sentido de Hildebrand), e vice- daquilo que identificamos no caso mais familiar da perspectiva. É esse jogo inces-
sante entre fragmento e quadro reflexivo que, como veremos nos casos amazôni-
4 Imagem disponível em: <http://www.flickr.com/photos/99154192@N02/9327531672/>. Acesso em out. 2013. cos, torna o espaço quimérico iterativo, recursivo e potencialmente infinito.

46 47
o espaço quimérico
Retomemos, para concluir essas primeiras reflexões sobre a representação
quimérica, a máscara haida, cujo estudo nos permitiu, com outros exemplos,
formular um conceito. A interpretação projetiva de certos traços de imagem (“é
um rosto!”) fornece, em um primeiro momento, o marco visual para designar a
presença de um ser humano, ainda que um detalhe, como o nariz, seja de difícil
interpretação. Todavia, é sempre possível inverter o jogo: quando, ao se interpretar
o nariz do rosto como um bico, diz-se “é um corvo!”, o resto do rosto humano se
curvará a representar, como numa espécie de anamorfose espontânea, a cabeça de
um pássaro ao redor desse bico. Mais uma vez, o enquadramento tornará possível
a interpretação projetiva e vice-versa. Aquilo que, no sistema ocidental, não apa-
renta ser mais do que um deslocamento episódico ou excepcional torna-se aqui
um princípio de organização do espaço, que poderíamos chamar de ilusão sem
perspectiva, não mais fundado na percepção de uma profundidade, mas, acima
de tudo, na apreensão dos limites (e das relações possíveis) de uma dada imagem.
Tal princípio pode se desenvolver, seja em termos de visão, na oposição dual à
série, seja nas relações possíveis entre imagem, som, palavra e representações do
movimento. Vale precisar: nenhum dos traços por nós identificados é suficiente
para definir um tipo iconográfico canônico da representação “quimérica”. O tra-
balho que nos permitiu sua identificação leva a uma operação diferente: trata-se
de esclarecer, para além da quimera como representação, por um lado, as coor-
denadas do espaço quimérico e, por outro, uma lógica das relações expressas pela
imagem. Uma quimera não representa seres, mas relações, possíveis ou pensadas
como tais, entre seres. A ideia de representação quimérica não se inscreve em uma
tipologia das iconografias, mas em uma lógica das relações icônicas, que se desdo-
bra tanto nas imagens como nos atos do olhar que elas implicam.
vi
Vejamos agora um exemplo dessa lógica das relações entre os seres, que a ima-
gem quimérica permite formular em termos icônicos. Consideremos duas tradi-
ções iconográficas ameríndias, nas quais a representação quimérica constitui sem
dúvida a convenção visual dominante: os Yekuana e os Wayana. Trata-se de popu-
lações de caçadores e agricultores tropicais, falantes de diferentes línguas da famí-
lia caribe, e que vivem hoje em dia na região do Alto Orinoco, entre o Brasil e a
Venezuela. O caso das cestarias yekuana, em que toda sorte de criatura mitológica
é representada, nos permitirá introduzir os primeiros elementos de nossa análise.
Os trabalhos de um certo número de etnólogos (Civrieux, 1970; Wilbert, 1981)
nos permitiram adquirir um conhecimento relativamente detalhado da mitologia
48
carlos severi
desses caçadores e agricultores amazonenses. Trata-se de um longo ciclo de histó-
rias que relatam os episódios sangrentos de um conflito percebido pelos indígenas
como dominando todo o universo. O conflito opõe Wanadi, personagem positivo
associado ao sol e que preside a cultura dos humanos (técnicas de agricultura, de
pesca, de caça, de fabricação de artefatos etc.), a seu irmão gêmeo Odosha, encar-
nação do mal, dos infortúnios, das doenças e da morte. Esse conflito cósmico não
representa, para os Yekuana, um simples esquema explicativo da origem do uni-
verso. Remontando à origem dos tempos, a luta entre esses dois irmãos inimigos
nunca termina: ela marca a vida quotidiana dos homens e carrega consigo, amiúde,
consequências trágicas. Essa ruptura de equilíbrio corresponde a uma dissimetria
original entre o bem e o mal, e entre a existência dos humanos e de seus inimigos
potenciais, animais ou vegetais. Para os Yekuana, o mal sempre prevalece sobre
o bem. É por isso que Wanadi, seu aliado, habita uma região afastada do céu e
mantém poucas relações com o mundo de baixo. Seu gêmeo Odosha, cercado de
seus demônios (comumente representados como “mestres” invisíveis dos animais
e plantas), é uma figura sempre presente, próxima e ameaçadora. O que explica
também que Odosha possa ser representado mediante uma extensa série de
seres maléficos – macacos, serpentes, onças ou canibais estrangeiros –, enquanto
Wanadi, refugiado em seu céu, é o único a defender os indígenas. De fato, cada
ato ligado à pesca, à caça ou à agricultura se realiza, de acordo com os Yekuana,
contra a vontade de uma multidão de “mestres invisíveis” que possuem os animais
e as plantas. Esse universo povoado de inimigos potenciais, sempre ameaçadores,
é o de Odosha e seus demônios. Cada ato necessário à vida dos humanos suscita,
então, uma vingança esperada, mesmo que constantemente conjurada por cantos
específicos. A esse princípio de dissimetria entre o bem e o mal associa-se a ideia
de um processo de transformação constante de um no outro: toda aquisição cul-
tural (quer se trate de armas, de cestos, de ornamentos ou de pinturas corporais) é,
para os Yekuana, o resultado de uma transformação do mal ou dos seres que dele
dependem. Provém daí a ideia de uma constante ambiguidade que atinge todos os
seres do universo: tudo aquilo que é útil e benéfico (incluindo a cestaria decorada
pelos homens como preparação para seu casamento) inclui uma “parte transfor-
mada” de um ser maléfico.
Guss (1989) demonstrou que a memória visual da mitologia depende de uma
iconografia específica, que restitui uma espécie de “catálogo” desses seres e seus
nomes. De fato, em lugar de tentar representar este ou aquele episódio em um
espaço mais ou menos “realista”, a cestaria yekuana reflete um nível mais profundo
de organização do saber mitológico: cada ser encontra-se associado, por meios
puramente gráficos, à sua parte invisível. Como vimos, os dois importantes moti-
49
o espaço quimérico
vos dessa mitologia são a oposição constitutiva entre dois grandes grupos de perso-
nagens e a ideia de um processo de transformação contínua que a todos afeta. Essas
metamorfoses têm duas modalidades. Por um lado, pode-se ter a noção de uma
criatura múltipla que (como Odosha) “assume a forma” de toda uma série de outros
seres. Caminha-se, conforme esse ponto de vista, do indivíduo à série. Por outro
lado, esse processo de metamorfose incessante (onde a ideia do bem é resultado de
um processo de domesticação do mal) pode conduzir a dotar uma mesma criatura
de uma ambiguidade constitutiva que configura simultaneamente uma instância
positiva e negativa. Passa-se, assim, de uma série de seres à representação de um
único ser complexo. A iconografia yekuana permite traduzir em termos visuais, de
forma sucinta e precisa, esses dois princípios de organização do mundo mítico. Os
termos visuais que traduzem os nomes dos espíritos derivam todos de um mesmo
tema gráfico, uma espécie de “T” invertido que representa Odosha. Toda a série de
outros personagens da mitologia é engendrada a partir desse primeiro tema grá-
fico, mediante transformações geométricas simples. Tais grafismos traduzem, ao
mesmo tempo, a multiplicidade de animais (macaco, serpente e sapo) e sua uni-
dade, como formas derivadas de um mesmo ser original. Os diferentes persona-
gens são assim construídos a partir de uma única forma básica, em um sistema que
permite representar não apenas seres bem identificados, mas também suas pos-
síveis relações. Essas relações entre figuras (analogia, inclusão ou transformação)
indicam uma organização interna própria de um sistema de representações que se
baseia em um critério único: trata-se sempre de representar, pela via quimérica,
a pluralidade potencial de cada criatura mitológica. Mas o debate não se encerra
aqui. A técnica visual descrita implica também em um jogo de forma e fundo que
permite representar (por meio de uma interpretação reflexiva do marco que engen-
dra, como em toda representação quimérica, um jogo de complementaridade entre
projeção e percepção) ao mesmo tempo um ser específico e uma de suas possíveis
metamorfoses. Essa possibilidade de uma representação em forma de ser poten-
cialmente duplo diz respeito a vários personagens da mitologia: os macacos, os
morcegos ou os sapos. O exemplo mais marcante é, sem dúvida, o do tema gráfico
chamado de woroto sakedi (“máscara do onça”, Figura 15), que representa alternada-
mente, dependendo do foco de atenção, a forma ou o fundo da imagem, Odosha ou
Awidi, quer seja, uma de suas transformações em forma de serpente. Reconhece-se
aqui a relação instável, de complementariedade alternada, entre o tema iconográ-
fico e seu espaço liminar e entre percepção e operações de projeção, que caracte-
riza o espaço quimérico. De fato, como sublinhou Guss, o verdadeiro sujeito dos
grafismos yekuana não é esse ou aquele personagem, mas “a relação dinâmica em
forma de transformação latente” de um no outro (1989: 106, 121-124). Encontramos,
50
carlos severi
então, nessa série iconográfica aparentemente simples, uma organização do espaço
propriamente quimérica que se complexifica a partir de uma forma elementar, oni-
presente e em transformação. No seio desse espaço, todo ser (inclusive o próprio
Wanadi) resulta da forma de Odosha. Acréscimos, variantes, relações de inclusão,
de repetição e de inversão se estabelecem entre tais formas e manifestam, assim,
uma unidade profunda. O universo quimérico da mitologia é traduzido em termos
visuais por meio dessa técnica que interage ao mesmo tempo com o simbolismo e
com um tipo específico de reflexividade do marco (cadre).
vii
Esse tipo de iconografia, na qual a representação dos seres é indissociável da repre-
sentação de suas relações, não é algo excepcional ou isolado, se considerada toda a
região amazônica. Uma breve análise da cestaria wayana, vizinhos dos Yekuana na
região do Alto Orinoco, permite demonstrar que essa lógica imagética, fundada
na noção de variação a partir de um conjunto de modelos gráficos relativamente
elementares, pode ser adotada para atingir grande complexidade. Encontra-se
entre os Wayana uma concepção da representação iconográfica (e mesmo certos
temas gráficos, como o que é associado à onça [Velthem, 2003: 352-356]) muito
próxima à dos Yekuana. Para eles, assim como para seus vizinhos, uma represen-
tação iconográfica se organiza sempre em torno de motivos geométricos simples
como o triângulo, o quadrado, a espiral e as linhas cruzadas ou paralelas. Para eles,
também, o universo desse tipo de representação concerne apenas ao relato mitoló-
gico, a seu comentário e a sua memória – ainda que esse exercício de memorização
das histórias tradicionais pareça menos formalizado entre os Wayana, para quem,
segundo Lucia Hussak van Velthem, encontramos, acima de tudo, um esquema
narrativo geral, referente à predação, que oferece, no entanto, inúmeras ocasiões
para comentar em termos míticos experiências ligadas à vida quotidiana. Mas a
etnografia wayana se distingue daquela das populações vizinhas pela complexi-
dade do discurso relativo à representação visual. Um tema geométrico não é ape-
nas, para os Wayana, a marca ou o emblema gráfico de um ser mitológico. Ele é o
reflexo de um conhecimento específico, denominado wayaman, que se encontra
metaforicamente situado na pupila daquele ou daquela que conhece a técnica da
cestaria. O wayaman é a “figura invertida” de um espírito, em forma humana, que
se apresenta na pupila daquele ou daquela que fabrica o objeto e que se constitui
como o verdadeiro “autor” do objeto. Esse tipo de conhecimento (ou melhor, essa
perspectiva, esse tipo de olhar que revela a “verdadeira natureza” da cestaria) diz
respeito, acima de tudo, à forma dos objetos. Concebida como um “pensamento”,
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o espaço quimérico carlos severi

mas também como o reflexo desse “outro” habitante dos olhos de quem constrói dos homens. A casa é um lugar “habitado pelos peixes tukuxi”, representados com
um artefato e que, por assim dizer, “guia sua mão”, tal forma não se revela ple- outros seres no pilar central da cobertura da grande casa cerimonial. Os peixes
namente, senão quando o objeto é confeccionado seguindo as regras da técnica são também representados como “colibris de bico comprido”. Quando os homens
tradicional, permitindo ao artefato revelar sua verdadeira natureza e mostrar-se mascarados “agem como peixes”, eles se tornam, ao mesmo tempo, “colibris de
“semelhante a um ser vivo”. De fato, segundo a tradição wayana, os artefatos, os bico comprido”.
humanos e os não humanos podem (e às vezes devem) partilhar a mesma deco-
ração. É assim que eles “assumem a mesma pele”. Essa noção é muito importante,
uma vez que, para os Wayana, “a pele, ou melhor, a pele pintada conforme um
esquema reconhecível representa um elemento que permite identificar a natureza
de um ser, o meio pelo qual é possível definir sua especificidade própria” (Vel-
them, 2003: 129). Na medida em que os artefatos e, notadamente, os artefatos de
uso ritual usam a mesma pele que os seres predadores ancestrais – cujos modelos
são a anaconda, o urubu e a onça –, eles são sempre pensados como “réplica” ou
“imitação”. Por conta dessa “identidade do desenho”, os artefatos podem “dançar”,
“falar” ou mesmo “atacar”, como fazem os predadores. De fato, os Wayana não se
limitam a afirmar, como os Yekuana, que a cestaria é “objeto-corpo”. Posto que seu
criador fabricou a primeira mulher humana utilizando precisamente a técnica do
trançado, segundo acreditam, um único processo “engendra”, inclusive em ter- Figura 15: O tema “máscara da onça” (woroto saketi), cestaria yekuana.
mos sexuais, os artefatos e os humanos. Diz-se não apenas que a cestaria, como
outros seres vivos, é dotada de palavra, de movimento (ibid.: 197) ou de sexo (ibid.:
135), mas também que os humanos e os animais, precisamente porque eles podem
portar os mesmos grafismos sobre a pele, são compostos da mesma matéria dos
artefatos. A ideia de “pele pintada – explica Lucia Hussak van Velthem – é indisso-
ciável das ideias de cópia e de reprodução, uma vez que é por meio desse elemento
que, conforme os Wayana, todo ser é engendrado. A produção de todo indivíduo
supõe a produção de uma nova pele, um ato técnico que se funda na observação
de um modelo preexistente” (ibid.: 240). Desse ponto de vista, a pele de um recém-
nascido está “simbolicamente associada a um tecido de plumas”. A de um adulto é
sempre pensada como um entrelaçado de desenhos, como uma cestaria decorada. Figura 16: O tema complexo “caranguejo/olho de anta”, cestaria wayana.
Em poucas palavras, no universo wayana, a identificação entre humanos e arte-
fatos não se funda em uma semelhança direta, mas sim na ideia de que todo ser Essa ideia de transformação potencial e incessante de todos os seres está
vivo é definido por uma decoração ou um desenho específico, representando ao muito disseminada no universo amazônico. Entre os Yekuana, ela se exprimia
mesmo tempo a pele, seu emblema e seu nome visual. por meio da oposição de dois irmãos inimigos, Wanadi e Odosha. Os Wayana
Contudo, nos enganaríamos ao pensar que a aparência dos seres do mundo partilham dessa ideia de uma dualidade original dos seres. Para eles, também,
está fixada, para os Wayana, conforme modelos preestabelecidos. No mundo dos os seres do mundo se dividem em predadores e não predadores. Essa foi, aliás,
Wayana tudo que existe está em processo de transformação constante. Todo ser uma das primeiras tarefas realizadas por seu criador mítico, o qual, segundo eles,
pode assumir, a cada instante, a “pele” de outro e até, por vezes, a de vários ouros literalmente construiu o universo distinguindo os predadores dos outros, tanto
seres simultaneamente. Velthem lembra o caso das danças que acontecem na casa os animais como os vegetais e os humanos. Não se trata aqui, de forma alguma,

52 53
o espaço quimérico
assim como entre os Yekuana, de seres individuais dotados de uma personalidade
distinta. Enquanto os Yekuana inventam personagens paradigmáticas, os Wayana
raciocinam por classes. Em lugar de opor Wanadi a Odosha, eles distinguem dife-
rentes modos de existência que podem caracterizar qualquer indivíduo de qual-
quer natureza – animal, vegetal, humana ou artefato. Profundamente enraizada
no pensamento tradicional, essa categorização é também lexicalizada na língua.
Tomemos o exemplo da anaconda, como um dos modelos do predador. “Seus atos
predatórios – prossegue Velthem – possuem um caráter tão paradigmático que
não apenas remete sempre à dimensão sobrenatural, mas pode também se aplicar
a toda outra espécie animal. [...] Essa concepção permite atribuir a outros seres,
como às larvas de borboleta, às centopeias, aos peixes e aos pássaros, instintos de
predação num marco sobrenatural, associado à anaconda” (ibid.: 105). Inversa-
mente, nessa ocasião, a anaconda “portará o nome e a pele desses animais”. Van
Velthem assinala que: “A identificação desse par de seres é sinalizada pelos sufi-
xos okoin e koimë, que significam “enquanto anaconda” e se aplicam ao nome de
uma espécie específica.” (ibid.) Haverá, por exemplo, sob a denominação de kia-
po-koimë, o “tucano enquanto anaconda”, representado como uma serpente pro-
vida de um bico longo e cuja pele é coberta de plumas de cores contrastantes. Da
mesma forma, emprestar-se-á a um pássaro formigueiro, considerado “enquanto
anaconda”, a imagem de um réptil que canta como um pássaro. Um processo aná-
logo diz respeito à onça, cuja presença é assinalada por outro sufixo (kaikuxin), a
qual engendrará seres que, como o roedor quatipuru, podem ser considerados e
denominados “enquanto onça”. Temos aqui o exemplo daquilo que gostaríamos
de chamar de “quimeras verbais”, designando seres múltiplos e cambiantes, defi-
nidos como membros de uma só classe, a partir de uma categorização construída
por meio de um sufixo comum. O conceito de série, também presente na tradi-
ção iconográfica dos Yekuana, aparece aqui sob uma forma muito mais complexa.
O exemplo mais claro dessa profusão de séries nos é oferecido pelas danças de
iniciação masculina, analisadas por Van Velthem, em que as máscaras vestidas
pelos neófitos designam um ser múltiplo, não apenas constituído por espíritos
diferentes (arara, falcão, peixe, sol, arco-íris), mas também por formas múltiplas
desses espíritos “enquanto” encarnações de diferentes predadores: onças, urubus
ou anacondas (ibid.: 212). Passa-se assim da quimera à série de seres quiméricos.
Com essa dupla série de marcas corporais dos neófitos, o conceito de representa-
ção quimérica alcança um nível de complexidade até agora desconhecido. O ritual
torna-se lugar de transformação, onde os jovens rapazes mascarados, progressiva-
mente, “portarão a pele pintada” com uma série de espíritos animais, vegetais ou
humanos, sujeitos também a inúmeras metamorfoses. A transição lógica essencial
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carlos severi
que caracteriza o caso wayana é aquela que vai da representação de diferentes indi-
víduos (personagens, como já dissemos) à representação de membros de classes,
e até mesmo, como no caso da dança ritual, à representação daquilo que podería-
mos chamar de séries de séries de seres quiméricos.5
Como pode essa lógica complexa, e a ontologia que ela implica, ser traduzida
em termos visuais? Devemos pensar que o caso wayana não tem mais nada em
comum com aquele, mais simples, dos Yekuana, que parecia limitar-se à tradução
visual de uma série restrita de nomes próprios? Ou devemos admitir que essas
categorias de complexidade crescente, vistas em curso durante a ação ritual, per-
tencem somente à dimensão da exegese, sendo apenas discurso, sem relação com
a iconografia?
A representação de seres individuais na forma de motivos geométricos sim-
ples, como identificada entre os Yekuana, não está de forma alguma ausente na
tradição wayana. Van Velthem menciona 47 temas gráficos para as cestarias e 29
para a cerâmica. Ainda assim, os Wayana não se contentam, como os Yekuana,
com simples listas de temas. Eles jogam com um princípio de classificação dos
temas gráficos reagrupados em três categorias distintas: aqueles que “pertencem”
às pinturas corporais de anaconda, os que são associados à pele da onça e os que
se referem à pele de “monstros antropomorfos” (uma categoria que abrange os
inimigos, logo, os Brancos). Alguns motivos visuais, que guardam sua significa-
ção específica, são, em seguida, associados à designação de grupos ou categorias
de seres. Consideremos um primeiro caso. “Uma das formas paradigmáticas da
predação é o ato de ‘ferir, picar, perfurar’” (Velthem, 2003: 327). O ato que os sin-
tetiza, “flechar” ou “atingir atravessando a pele”, é característico de um artefato, a
flecha, e de vários animais, como cobras, vespas, escorpiões e certas aves, entre elas
a cegonha maguari (Florida caerulea). “Essa ave, reconhecida como o protótipo
dos seres que picam, é representada, no seio da iconografia wayana, pelo motivo
‘bico de maguari’ (Figura 17), cujo contorno gráfico indica uma posição de vigi-
lância própria desse animal. [...] De fato, o grafismo representa a flecha enquanto
artefato, assim como qualquer animal, enquanto predador, que deve ‘atingir sua
presa ao modo de uma flecha’. A flecha redobrada poderá, portanto, designar de
maneira indeterminada ‘tudo aquilo que pica”. Temos assim uma primeira forma
de sair da representação de um ser individual para passar à representação da série.
Uma vez estabelecido, esse princípio se aplica a outros casos. “Um tema gráfico
5 Os seres considerados enquanto anacondas seriam aqueles capazes de estrangular e de devorar os
humanos. Aqueles que associamos às “larvas de borboleta”, considerados “enquanto onças”, com-
preenderiam, por sua vez, todos os seres capazes, de maneira quase imperceptível, de “morder do
interior” os humanos, por exemplo, por meio de doenças (Velthem, 2003: 320).
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o espaço quimérico
wayana”, prossegue Velthem, “pode ser múltiplo e referir-se, simultaneamente, a
vários seres” (ibid.: 313). A imagem se decompõe, então, em diversas partes, pos-
suindo cada uma significados independentes. É desse modo que o tema gráfico do
“caranguejo” (Figura 16) contém aquele que designa o “olho de anta”. A interpre-
tação se efetua, nesse caso, seguindo o que Velthem chamou de “diálogo interno”
das formas no interior dos temas gráficos. Essa representação de um ser por meio
de temas gráficos que designam suas possíveis transformações também pode se
realizar através do desenho de um só animal “portando em sua pele” os temas
gráficos que representam outros seres. É esse o caso da onça-caramujo (Figura 18).
Figura 17: O tema da cegonha maguari, cestaria wayana.
Essas representações de um único “ser complexo” ecoam em diversos docu-
mentos coletados por Barcelos Neto (2002) entre os Wauja do Alto Xingu, entre
os quais encontramos representações de anacondas sobrenaturais definidas
por sequências de temas gráficos, que se referem a outros animais (ver página
190, figura 2). Mas o sistema wayana é ainda mais complexo. Estudamos, até o
momento, casos nos quais uma única representação iconográfica se refere a vários
seres do mundo. A iconografia wayana possui também o caso inverso, no qual
séries de desenhos designarão coletivamente um único ser. Encontramos aí a
noção de predador ancestral, um ser que, manifestando-se por meio de uma série
de metamorfoses, encontra-se representado como um ser coletivo ou serial. A
ilustração mais eloquente desse processo nos é fornecida pelas pinturas que deco-
ram, como já assinalamos, a roda de teto (maruana) da casa cerimonial (Figura
19). Vemos aparecer uma série de temas gráficos que remetem a diversos seres,
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carlos severi
eles mesmos híbridos (anacondas-jacarés e peixes que “possuem características
próprias dos mamíferos e das aves”), mas cuja série representa, em seu conjunto,
a “raia enquanto anaconda”. Estamos diante de uma espécie de uso recursivo do
mesmo princípio de categorização. O ser quimérico wayana não se contenta em
associar vários fragmentos de seres diferentes em um só corpo: graças ao princí-
pio de autonomia dos desenhos em relação às diferentes superfícies onde podem
aparecer, pode associar temas gráficos diferentes em um só corpo, assim como
temas diferentes em corpos diferentes, eles mesmos combinados em sequências
que representam coletivamente, como na maruana, seres sobrenaturais concebi-
dos como séries de transformações (a raia enquanto anaconda).
Figura 18: O tema onça-caramujo, pintura wayana.
Notemos também que, mesmo quando ocorre, sob formas diversas, a pas-
sagem da designação de seres específicos à representação de séries de estatuto
lógico diferente, a iconografia wayana permanece ligada à representação de listas
de nomes próprios, ponto cuja importância foi sublinhada alhures (Severi, 2007).
Não obstante, os nomes próprios não mais designam personagens individuais
(mesmo “disfarçados” ou transformados, como podiam sê-lo entre os Yekuana,
Odosha ou Wanadi), e sim séries organizadas de seres. Os nomes traduzidos em
termos visuais por temas gráficos funcionam entre os Wayana como “definições
verbais” que mobilizam vários nomes de espécies. No que tange à memorização de
nomes, assistimos ao estabelecimento de um duplo processo. Um único tema grá-
fico representa o nome visual de uma série de seres reunidos em uma única classe,
mediante a utilização de critérios taxonômicos distintos. Ou uma série de temas
gráficos, dispostos em sequências ordenadas, ilustra a série de transformações que
designam a “verdadeira natureza” de um único ser.
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o espaço quimérico carlos severi

Resta um terceiro caso de figura, onde o ser ancestral não é representado

diretamente, mas encontra-se designado apenas pela relação, expressa em termos
exclusivamente visuais, que ele pode manter com outros seres. É o caso, por exem-
plo, do roedor quatipuru, que pode ser representado em sua relação com outros
animais, sem ser necessariamente figurado. Veremos outra maneira de traduzir
em termos visuais o conceito de “quimera verbal”, típica da estética da predação
wayana, em que vários tipos de “passagem à série” são utilizados. Sigamos a des-
crição dada por Velthem, pois ela nos permite uma aproximação com o conceito
wayana de iconismo. Guiada, certamente, por seus interlocutores, Velthem dis-
tingue, por um lado, o ukuktop, a “imagem perceptual” do animal tal como visto
na floresta próxima à aldeia, com sua morfologia, seu comportamento típico, o
alimento que prefere, e, por outro, o mirikut, tema gráfico que designa esse mesmo
animal na iconografia tradicional da cestaria (Figuras 21). “Embora todo mirikut
seja naturalmente uma imagem, segundo a distinção formulada explicitamente
pelos Wayana, nem toda imagem tem o estatuto de mirikut”, assinala Velthem Figura 20: O quatipuru e o tema quatipuru, cestaria wayana.

(2003: 317). Isso permite de fato interpretar a verdadeira natureza (ou “decifrar a
pele pintada”) do animal do qual se tem uma imagem cotidiana. Vejamos como
pode se realizar essa constante operação de exegese das aparências. Tomemos o
exemplo do quatipuru e do maguari, um pequeno roedor e uma variedade de
cegonha que fazem parte do meio familiar dos Wayana. São representados na ico-
nografia tradicional por dois temas gráficos: a dupla flecha que já conhecemos
(Figura 17) e uma figura geométrica que poderíamos associar a uma representação
“realista” do quatipuru (Figura 20).
Figura 19: Roda de teto (maruana), séc. XX, Estado do Pará, rio Paru do leste, Brasil,
Wayana-aparaí © Musée d’Ethnographie de Genève (MEG). Foto Jonathan Watts.
A interpretação indígena dessas imagens advém da interpretação de um tema
isolado por contraposição a um grupo de temas. Uma vez reconhecida a seme-
lhança dos temas (mirikut) com as “imagens perceptuais” (ukuktop) desses dois
animais, será afirmado primeiramente que o mirikut difere da imagem dos ani-
mais, por representar seus “duplos sobrenaturais”. O tema geométrico não repre-
senta (apenas) um ou outro animal (familiar e inofensivo), mas sua “réplica mons-
truosa e normalmente invisível” (2003: 319). Lembramos que a tradição wayana
distingue diferentes classes de temas, os quais pertencem a diferentes predadores.
Considerando os dois temas desse ponto de vista, reconhece-se que a dupla flecha
e o pequeno roedor denominado quatipuru “pertencem ambos” às pinturas cor-
porais que figuram no ventre da anaconda. É a esse predador que eles estão asso-
ciados. Poderão, inclusive, enquanto membros de uma série, fazer parte de sua
representação. O tema do quatipuru se traduziria, nesse caso, como escreve Vel-
them, por “imagem (ukuktup) e pintura corporal (imirikut) da anaconda” (ibid.:
317). Contudo, enquanto representação de um ser invisível, o tema do quatipuru
contém também uma possível referência a outro predador, a onça. Por quê? Basta
associá-lo ao tema da onça (Figura 21) para perceber que um único detalhe os dis-
tingue: a cauda, voltada para o exterior, no caso do quatipuru, e para o interior, no
caso da onça (ibid.: 318). Essa comparação traz um “ponto de conexão” inesperado
entre os dois temas gráficos, que permaneciam invisíveis quando se tratava de
associar o roedor quatipuru à cegonha maguari. Esse aspecto em comum não diz
respeito apenas aos grafismos, mas também aos dois seres representados. Deve-se

58 59
o espaço quimérico
concluir que esses dois animais (considerados sob o ponto de vista revelado por
seu mirikut) possuem “um corpo de felino”, o que confirma a natureza da onça (ou
melhor, o modo de existência possível “enquanto onça”) do quatipuru. Reconhe-
cemos aqui o caráter essencialmente serial da iconografia wayana: um ser nunca
é pensado apenas em sua singularidade. Ele é sempre definido pela “pele pintada”
que ele veste, enquanto membro de uma classe ou de uma sequência de “modos
de existência” possíveis.
Figura 21: O tema da onça, cestaria wayana.
A propósito desse tipo de representação, Van Velthem está certa ao falar de
“formas mnemônicas” (2003: 319). Como foi possível constatar em outros casos
(Severi, 2007, 2009), diferentemente de como acontece com as relações semióticas,
as relações mnemônicas não se estabelecem entre um signo (ou desenho) e seu
referente. Trata-se de um conjunto de inferências visuais baseadas na decifração
de imagens complexas, que estabelece uma relação entre, por um lado, a memória
espacial relacionada aos temas gráficos e, por outro, a memória das palavras. A efi-
cácia das práticas ligadas à memorização das tradições iconográficas não se deve à
tentativa mais ou menos bem-sucedida de imitar o caminho da referência própria
à escrita, mas à relação que essas práticas estabelecem entre diferentes níveis de
elaboração mnemônica. Os casos yekuana e wayana designam, nesse sentido, dois
diferentes graus de complexidade de um mesmo espaço quimérico. Claro está que
reencontramos, na decifração dos temas gráficos wayana, os dois princípios que
governam a memorização dos nomes próprios dos Yekuana, ordem e saliência. O
estabelecimento de uma ordem afeta as séries iconográficas ligadas às “séries de
seres” organizadas por categorias de predadores. A consolidação de uma saliência
própria a cada tema permite a identificação de cada termo da série e de cada série
no interior daquilo que denominamos de “séries de séries”. Em ambos os casos,
a prática da decifração de imagens quiméricas supõe um exercício de inferência
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carlos severi
e de projeção, orientado pela tradição. O confronto entre os temas do quatipuru
e da onça, que se desdobram simultaneamente no plano da presença marcante
(junção de corpos “felinos” em comum) e da saliência (cauda orientada no sentido
oposto, para o exterior ou para o interior), nos oferece um exemplo claro. O gra-
fismo wayana (mirikut) é, portanto, uma espécie de nome visual, que utiliza traços
icônicos provenientes da imagem natural (ukuktop) de vários seres para construir,
serialmente, a imagem de seres complexos. Se não estivessem também presos em
um processo de encarnação constante e provisório, esses seres complexos, que
escapam à vista, seriam percebidos como puramente concebidos, porque escapam
da vista. Essa atenção dada aos aspectos potenciais e implícitos da representação
por temas gráficos, sujeitos a se fragmentarem e multiplicarem constantemente,
em uma espécie de movimento perpétuo da representação rumo à dimensão
quimérica, sugere que a lógica dessas iconografias ainda pode ser aprofundada.
Seria possível, por exemplo, transferir esses procedimentos de referência serial
de imagens a outros meios de expressão, além da visão. Tal hipótese de traba-
lho nos levaria a estudar as relações que se estabelecem, notadamente, entre os
Wayapi – habitantes da mesma região que os Wayana –, entre seus temas gráficos
e suas “imagens sonoras”, que assumem a função de representar os predadores e
suas metamorfoses, como, por exemplo, nas suítes musicais chamadas de touré
(Beaudet, 1998), função assumida até aqui somente pelos grafismos. Passaríamos
assim das sequências dos Yekuana, organizadas segundo uma ordem geométrica
simples, às representações seriais dos Wayana, para atingir, em seguida, um nível
de complexidade ulterior onde as séries de representações seriam compostas tanto
de imagens visuais como de imagens sonoras. Poderíamos, em seguida, utilizar
outro meio de expressão e perceber o uso que certos cantos xamânicos fazem da
onomatopeia verbal, deflagrada como uma verdadeira imagem sonora dos seres,
permanecendo lexicalizada enquanto signos linguísticos na língua indígena. Em
suma, até aqui esboçamos alguns elementos de um campo de investigação vastís-
simo, ainda a ser explorado.
Concluamos, por ora, que as tradições iconográficas aqui brevemente estuda-
das, Yekuana e Wayana, recorrem a meios comparáveis, quer se trate da represen-
tação geométrica de séries de traços (que pode ser constantemente reduzida a seus
componentes elementares ou organizada em uma configuração mais complexa),
quer da relação entre iconografia e linguagem, também variável. Em ambos os
casos, a representação do mundo dos espíritos conserva sempre seu caráter semio-
ticamente híbrido, “ao mesmo tempo representativo e conceitual” (Velthem, 2003:
306), uma vez que seu iconismo, ainda que refinado e frequentemente imprevisí-
vel, está sempre associado a um nome próprio ou a uma definição verbal do ser
61
o espaço quimérico
representado (que poderíamos chamar de nome-série). No seio desse último sis-
tema, do qual o universo permanece limitado ao relato mitológico, será estabele-
cida uma dupla relação entre a representação iconográfica e a sua definição verbal.
Em alguns casos, as séries de seres ou de “nomes próprios complexos” serão repre-
sentadas com um único tema gráfico, assim como acontece com certos predadores.
Em outros casos, serão utilizadas séries de temas gráficos designando um único ser.
Isso se passa com a raia enquanto anaconda, mediante sua evocação como “nome
de uma série” ou com o quatipuru enquanto onça, como o termo intermediário
implícito designado pela justaposição parcial de seu tema gráfico com o da onça.
Tanto para os Yekuana como para os Wayana o espaço quimérico está pre-
sente, com seu característico jogo constante de complementariedade instável
entre percepção e projeção. A diferença entre essas duas iconografias diz respeito,
por um lado, à passagem da representação dos indivíduos “personalizados” à de
séries de seres em transformação constante e, por outro, à quantidade de termos
intermediários, de caráter linguístico ou iconográfico, utilizados para designar um
ser específico. Enquanto o trabalho etnográfico nos levaria a pensar em tradições
diferentes, a análise dos temas iconográficos, tal como das operações mentais que
eles implicam, revela uma unidade subjacente. Em ambos os casos opera uma
mesma lógica ligada à representação quimérica das relações.
viii
Para responder aos debates suscitados pela noção de representação quimérica,
tentamos inicialmente elaborar novos instrumentos de análise para o campo da
antropologia das imagens. A partir de um breve estudo da perspectiva, convenção
visual que nos é mais familiar, definimos a apreensão de uma imagem como uma
relação, variável e específica a uma tradição, entre um quadro perceptivo e o exer-
cício da projeção de saberes adquiridos, ou das “categorias interpretativas” (Baxan-
dall, 1985: 48) neles implicadas. A análise nos levou a concentrar nosso estudo em
noções potencialmente universais, tais como a interpretação do simbolismo por
projeção, a transitividade das imagens, a reflexividade do marco e os atos do olhar.
Em seguida, aplicamos essas noções à representação quimérica. Esta nos pareceu,
do ponto de vista morfológico, fundada em um princípio de organização do espaço
que faz da relação entre uma forma exibida e uma forma imputada pelo pensa-
mento o meio para engendrar uma ilusão específica. Do ponto de vista lógico,
pudemos concluir que o tipo de operação mental suposta nessa representação
baseia-se em uma articulação específica entre representação icônica e indicação
indiciária. Do ponto de vista estético, por fim, concluímos que o espaço quimé-
62
carlos severi
rico designa uma relação instável, de complementariedade alternada entre o tema
iconográfico e seu espaço liminar e entre a percepção e as operações de projeção.
Este trabalho de análise nos permitiu concluir que a representação quimé-
rica é, antes de tudo, uma representação das relações expressas pela imagem. Desse
ponto de vista, ela não se inscreve numa tipologia de representações iconográficas
(“realista”, “anicônica”, “abstrata” etc.), mas sim em uma lógica de relações icôni-
cas. A análise de duas tradições amazônicas, nas quais a representação quimé-
rica constitui a convenção visual dominante, nos permitiu mostrar até que ponto
a designação por projeção de uma presença imputada engendra a ideia de uma
essência própria dos seres quiméricos. No caso yekuana, essa essência é represen-
tada por grandes personagens concebidos como seres submetidos a uma constante
transformação, presentes nas narrativas mitológicas. No caso wayana, a essência
daquilo que é quimérico se desenvolve em uma lógica plural onde vemos aparecer,
no lugar dos personagens, classes (e, por vezes, classes de classes) de seres híbri-
dos. Nessas tradições, como em outros lugares da Amazônia, a representação qui-
mérica se associa à definição essencialista de uma classe de seres cujos traços defi-
nidores jamais coincidem com aqueles que, no seio do mundo humano, animal ou
vegetal, definem uma espécie. O jogo incessante entre fragmento e marco (cadre),
e entre percepção e projeção, que torna o espaço quimérico iterativo, recursivo e,
dentre os Wayana, potencialmente infinito, designa não apenas uma estética, mas
também um modo de existência dos seres sobrenaturais no mundo amazônico.
Concluímos que o estudo da representação quimérica permite ampliar entendi-
mentos e visões não apenas a respeito das artes, mas também da ontologia dessas
tradições. Eis aqui, sem dúvida, uma das questões antropológicas do espaço qui-
mérico, cujos primeiros elementos procuramos esboçar.
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