SEMINÁRIO DE CURADORIA

XXIV Bienal de São Paulo:

Antropofagia e Histórias de Canibalismos
ESCOLA SÃO PAULO
SEMINÁRIO DE CURADORIA - XXIV Bienal de São Paulo:
Antropofagia e Histórias de Canibalismos
Idealização e organização: Lisette Lagnado
Convidado internacional: Pablo Lafuente
Palestrantes convidados : Renato Sztutman, Tania Rivera e Mirtes Marins de Oliveira
Mediação: Fabio Cypriano e Lisette Lagnado.

A Escola São Paulo apresenta o SEMINÁRIO DE CURADORIA - XXIV Bienal de São

Paulo: Antropofagia e Histórias de Canibalismos, com a colaboração da Central Saint
Martins da Universidade de Londres e com a editora inglesa Afterall.

O Seminário, idealizado e organizado por Lisette Lagnado (curadora do Panorama

33 do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM-SP), servirá como plataforma reflexiva
para a preparação do volume temático sobre a XXIV Bienal (1998) dentro de sua prestigiada
série intitulada “Exhibition Histories”.

A XXIV Bienal tem sido objeto de pesquisa de Lagnado desde 2008, tendo publicado
um número da revista marcelina, da qual foi editora, sobre o assunto: http://pt.scribd.
com/doc/76994626/Revista-Marcelina-1 marcelina antropofágica. Juntamente com Mirtes
Marins de Oliveira, coordena o Curso de Curadoria da Escola São Paulo, sendo o Seminário
uma de suas atividades paralelas mais importantes.

A Bienal de 1998, com curadoria de Paulo Herkenhoff e também conhecida como a

Bienal da Antropofagia, tornou-se uma referência internacional no âmbito curatorial. Em
2012, a editora inglesa Afterall, junto com a Central Saint Martins, convidou Lagnado para
organizar o volume temático sobre a XXIV Bienal para a série “Exhibition Histories”. Segue
o link da série na Afterall: http://www.afterall.org/books/exhibition.histories

Pablo Lafuente, um dos editores, participará do Seminário que reunirá especialistas

em torno de duas linhas de debate: a pertinência do campo da antropologia nos estudos
culturais (e seu papel a partir do Modernismo); e os modos como a antropologia foi
tematizada na exposição.

O seminário faz parte do curso CURADORIA: História das Exposições

Seminário realizado em 13/04/2013
No periodo das 10:30 às 18:00
Sumário

Palavras de abertura
Lisette Lagnado

Introdução à conferência de Renato Sztutman

Fabio Cypriano

O retorno dos antropófagos

Renato Sztutman

Introdução à conferência de Tania Rivera

Lisette Lagnado

O Fio do Desejo: Antropofagia em Maria Martins, Lygia Clark e Louise

Bourgeois
Tania Rivera

Recepção crítica da 24ª Bienal de São Paulo: notas iniciais

Mirtes Marins de Oliveira

Lado a lado: modos de exposición (24ª Bienal de São Paulo y otras

exposiciones)
Pablo Lafuente

Biografias

3
 Palavras de abertura
Lisette Lagnado
Palavras de abertura
É uma grande alegria receber vocês
nesta casa onde, junto com Mirtes Marins de
Oliveira, estou desde março coordenando
um Curso sobre o pensamento e a prática
curatorial, para o qual mobilizamos um
grupo seleto de profissionais que atuam na
área da crítica e da pesquisa.
O Seminário de hoje integra essa
disciplina e tem o privilégio de contar com
a presença, entre nós, de Pablo Lafuente,
professor da Central Saint Martins e editor
da Afterall em Londres, que falará (em
espanhol) no final do dia.
São tantos os aspectos a serem
abordados para dar conta do projeto
curatorial da 24ª Bienal de São Paulo, que
poderíamos dedicar um semestre inteiro ao
tema. Não foi fácil imaginar um leque de
contribuições que pudessem caber dentro
do formato de um único encontro.
Vou rapidamente expor o plano de
trabalho dessa longa jornada que se inicia,
ciente desde já que não será possível esgotar
o assunto. Espero, contudo, que forneça um
mapeamento de algumas questões a serem
tratadas no livro sobre a 24 BSP que Pablo
Lafuente e eu esperamos lançar em 2014.
1 - Voltar às origens da antropofagia como
ritual e perspectiva ameríndia. O Prof.
Renato Sztutman nos dará o contexto
necessário para pensarmos em que consiste
uma “filosofia canibal”, contrastando com
os cânones do pensamento ocidental. Nesta
mesa, contaremos com a mediação do
jornalista, crítico e Prof. da PUC-SP, Fabio
Cypriano.
4
2 - Depois do almoço (!!), o segundo momento
será dedicado às implicações da Psicanálise
na Bienal que estamos estudando. Teremos
comnosco a Profª Tania Rivera, que oferece
como percurso a problematização do desejo,
sob a perspectiva de três mulheres: Louise
Bourgeois, Maria Martins e Lygia Pape.
3 - A recepção crítica ficou a cargo da Profª
Mirtes Marins de Oliveira, sinalizando as
dificuldades de absorção da mostra tanto na
imprensa local como na academia.
4 - Por fim, trataremos de questões relativas
ao display museológico. Pablo Lafuente,
nosso convidado da Afterall e prof. da Central
Saint Martins de Londres, escritor, editor
e curador, estabelece uma relação entre
o conceito de contaminação, empregado
por Paulo Herkenhoff, e outros conceitos
articulados por curadores para justificar a
organização das obras no espaço. Falará de
“afinidade”, “migração das formas” e “zonas
de contato”.
Para concluir esta rápida apresentação
geral, é importante deixar claro que não
se trata de construir um “ismo” a partir de
um modelo - a 24 BSP -, mas de fortalecer
a curadoria como disciplina e forma de
pensamento que, a cada vez que se encontra
diante da tarefa de organizar uma exposição,
inventa e coloca em prática modos distintos
de agenciamento e enunciados críticos.
 Introdução à conferência de Renato Sztutman
Fabio Cypriano
Seminário de Curadoria – Antropofagia e Histórias de Canibalismos
Mesa 1 – Antropofagia, Antropologia – idas e vindas
Conferencista: Renato Sztutman
É com grande satisfação que dou
início aos trabalhos do Seminário de
Curadoria – Antropofagia e Histórias de
Canibalismos, organizado e idealizado
pela curadora Lisette Lagnado, com a
colaboração da Central Saint Martins da
Universidade de Londres e com a editora
inglesa Afterall, ambas representadas aqui
por Pablo Lafuente. Agradeço a presença
de todos, e, especialmente, a Escola São
Paulo, que sedia o seminário.
Cabe a mim a tarefa de mediar a
conferência do professor Renato Sztutman,
nesta mesa denominada Antropofagia,
Antropologia – idas e vindas.
Como introdução a essa temática, e
antes de apresentar formalmente o professor
Sztutman, eu gostaria de abordar dois
pontos para reflexão dentro deste seminário,
que afinal é uma plataforma reflexiva para
a preparação do volume temático sobre a
24ª Bienal (1998) dentro da série intitulada
“Exhibition Histories”, da After All. Ambas
as questões estão associadas a temática da
mesa. Ambas referem-se a ausências na
24ª Bienal.
A primeira delas diz respeito ao
desenho “Antropófago”, de Vicente do Rego
Monteiro, de 1921, que antecipa a temática
da Antropofagia. Ele foi realizado sete anos
antes do “Abaporu” (1928), de Tarsila do
Amaral, e do “O Manifesto Antropófago”, de
Oswald de Andrade.
No desenho, Vicente do Rego
Monteiro apresenta um índio, recostado
na placidez do ócio, saboreando um fêmur.
O artista pernambucano, de acordo com
Walter Zanini1 , foi o primeiro modernista
brasileiro a se ocupar de forma sistemática
com os aspectos congênitos do país, através
da temática indigenista, e algumas de suas
obras chegaram a estar na 24a Bienal, como
“Cacique sentado em tartaruga com cabeça
humana”, de 1923.
“Antropófago”, contudo, veio a
público, pela primeira vez, apenas
na exposição “Brasil, da Antropofagia a
Brasília”, organizada em 2002, pelo professor
Jorge Schwartz para o Instituto Valenciano
de Arte Moderna, e exibida, no mesmo ano,
no Museu de Arte Brasileira da Faap. Digno
de nota é que, muito possivelmente,
1. Cf Zanini, W. (1997) Vicente do Rego Monteiro. Artista e poeta.
São Paulo: Empresa das Artes/Marigo Editora. (p. 69).
5
 Oswald era conhecedor desse desenho já
que acompanhava a obra de Rego Monteiro,
que estava presente na Semana de 22.
Rego Monteiro foi ainda autor de um livro
ilustrado “Legendes, croyances et talismans
des indiens de l’Amazone”, publicado em
Paris, em 1923, antecipando também mitos
explorados no romance antropofágico de
Mario de Andrade, “Macunaíma”, de 1928.
Em 1930, Rego Monteiro chegou a ser
convidado por Oswald para pertencer à tribo
antropófaga, mas recusa o pedido pois ele
se considera anterior ao grupo, e, portanto,
seu precursor2.
Assim, me parece que a 24a. Bienal
deixou de abordar um aspecto de forma mais
ampla, que é a relação de Rego Monteiro
com a Antropofagia.
A segunda ausência não é involuntária,
como parece ter sido a primeira.Trata-se
do cancelamento de uma sala dedicada
à Antropologia programada para a 24a.
Bienal, mas que não obteve patrocínio para
sua realização. A sala seria organizada pela
professora Manuela Carneiro da Cunha e
seu cancelamento foi comunicado por carta
de Paulo Herkenhoff, de 28 de agosto de
1998, poucos meses antes da abertura da
exposição.
olhares sobre a relação entre antropologia
ou arte o canibalismo”.
Assim, lembrando que mostras se
configuram também como ausências e
frustações, e seminários como esse podem
preencher algumas espaços deixados em
branco, eu passo a palavra ao Renato
Sztutman, Professor do Departamento de
Antropologia da Universidade de São Paulo
(USP).
Sztutman possui mestrado e doutorado
em Antropologia Social pela USP, na área de
etnologia indígena., além de ter estudado
Jornalismo na PUC-SP. É pesquisador do
Centro de Estudos Ameríndios (CEstA)
e do Laboratório de Imagem e Som em
Antropologia (LISA). Foi um dos fundadores
e coeditou, entre 1997 e 2007, a revista
Sexta-Feira. Sztutman publicou “Imagens-
Transe: Perigo, Possessão e a Gênese do
Cinema de Jean Rouch”, em Imagem-
Conhecimento: Antropologia, Cinema e
Outros Diálogos (Papirus, 2009).

“Frustra-me (...) que a XXIV Bienal

não venha a ter essa sala, que cumpria um
papel tão importante na formulação de um
juízo crítico sobre a prática do canibalismo a
partir do conhecimento científico. Ademais,
numa perspectiva inversa, a arte serviria à
ciência”, escreveu Herkenhoff.

Ainda na carta, diz o curador:

“Frustra-me porque haverá um percurso
de etnógrafos na Bienal como o livro de
Léry, a pintura de Siqueiros e a instalação
de Bruce Nauman, sendo que Levis-Strauss
e Florestan Fernandes possibilitariam a
apresentação de um caleidoscópio de

2. Cf Schwartz, Jorge (2002). Da Antropofagia à Brasilia, 1920 –

1950. São Paulo: Cosac Naify (pág. 146).
6
 O retorno dos antropófagos
Renato Sztutman
O retorno dos antropófagos3
Nessa atual revisão da 24a Bienal
de São Paulo, a Bienal da Antropofagia,
cabe a mim, como antropólogo, trazer à
cena o referente etnográfico do “Manifesto
Antropófago” de Oswald de Andrade: as
práticas antropofágicas tal como concebidas
e praticadas pelas populações indígenas que
habitaram (e habitam) o Brasil. Mais do que
isso, pretendo evidenciar ou ainda estreitar
as conexões entre a proposta contida no
“Manifesto”, com suas proliferações na
literatura e nas artes visuais, e aquela
que pode ser identificada nas metafísicas
e estéticas (artes) das populações
indígenas, depois de algumas décadas de
investigações realizadas por antropólogos,
esses incansáveis cartógrafos dos mundos
possíveis4.
No “Manifesto Antropófago” de
1928 o ato antropofágico se oferece
5
como metáfora, ou melhor, alegoria para o
processo de criação e, mais especificamente,
para o processo de criação na arte brasileira.
Devorar o Outro, no caso, absorver os
elementos culturais que vêm de fora do
país, é o contrário de se subordinar. Devorar
o Outro é criar de maneira ativa, digerir o
3. Agradeço ao gentil e desafiador convite de Lisette Lagnado
e Mirtes Marins de Oliveira para participar do Seminário na
Escola São Paulo sobre a Bienal da Antropofagia. Agradeço a
elas e também a Pablo Lafuente e Tânia Rivera pelos instigantes
comentários.  de “evolução” e “mentalidade pré-lógica”– e
4. No que diz respeito a esse retorno ao “referente” para pensar a
Antropofagia oswaldiana, mas sob diferentes prismas, ver textos
de dois antropólogos, o primeiro deles, especialista em populações
tupi-guarani da atualidade: Fausto, Carlos. “Cinco séculos e meio
de carne de vaca: antropofagia literal e antropologia literária”.
In: Ruffinelli, J. & Rocha, J. C. C. Antropofagia hoje? Oswald de
Andrade em cena. São Paulo: Realizações Editora, 2011. Calavia
Saez, Oscar. “Antropofagias comparadas” In:
5. “Manifesto Antropófago”. In: Do Pau-Brasil à Antropofagia
e às utopias: Obras Completas. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1978.
Exterior e devolver-lhe uma nova forma.
Embora já explorada em outras vanguardas
artísticas do começo do século XX (por
exemplo, no início dos anos 1920 com
Francis Picabia, criador da revista dadaísta
“Cannibale”), Oswald extraiu a imagem
da devoração do homem pelo homem de
uma prática real: o ritual antropofágico
dos antigos Tupi da costa brasílica (mais
conhecidos como Tupinambá) do século
XVI, no qual inimigos de guerra eram
executados, tendo sua carne ingerida em
um movimentado festim. Como nos fazem
compreender estudos antropológicos que
floresceram na segunda metade do século
XX, essa antropofagia não era apenas
“literal”, uma vez que comer o Outro era
um ato investido de forte significado (como
bem compreendera Oswald, estamos aqui
longe de uma dieta): comer o Outro era
constituir-se a partir da Alteridade, a partir
de um Fora.
Oswald sempre manifestou interesse
pela antropologia e pelos textos de viajantes
que versavam sobre as populações tupi-
guarani da costa brasílica. Mas o seu
“primitivismo”, se assim podemos chamá-
lo, não incluiu – à diferença de um Mário
de Andrade – as viagens ou as coleções de
objetos da cultura popular e/ou indígena6.
Embora o autor do “Manifesto” tenha lido uma
vasta literatura antropológica, esta ainda
repousava em conceitos excessivamente
etnocêntricos – por exemplo, os conceitos
quase nada dizia sobre os povos das terras
6. Mário de Andrade constituiu, ao lado de Lévi-Strauss e Dina
Dreyfus, entre 1935 e 1938, a Sociedade de Etnografia e Folclore.
Sobre essa experiência, ver o trabalho recente de Luísa Valentini:
Um laboratório de antropologia: o encontro entre Mário de
Andrade, Dina Dreyfus e Claude Lévi-Strauss (1935 e 1938).
Dissertação de mestrado. São Paulo: USP, 2011. 
7
 baixas da América do Sul. O mundo tupi
serve a Oswald de alegoria, mas também
como lição (ou mesmo utopia) para o
“nosso” mundo, isto é, essa alegoria só vale
a pena se pode realmente nos afetar, nos
alterar.
Tendo em vista essas relações entre
alegoria, utopia e referentes etnográficos,
a questão que me coloco neste texto é
a seguinte: agora que os antropólogos
deram a conhecer de maneira positiva
(lutando contra as pré-concepções, contra
o etnocentrismo) algumas das riquezas dos
universos indígenas – estes que continuam
povoados pelas imagens do canibalismo –,
em que medida podemos voltar a conectar
a Antropofagia deles com a Antropofagia
semeada por Oswald. Em outras palavras,
meu interesse recai na discussão em
torno da atualidade de uma noção tão
profícua como a Antropofagia, esta que nos
possibilita tantas conexões transversais.
Inicio este ensaio por um breve reexame
da Antropofagia de Oswald e sua relação
com a Antropologia de sua época para, em
seguida, passar à consideração de alguns
estudos antropológicos sobre a antropofagia
dos povos tupi-guarani, do passado e do
presente, com foco especial na obra de
Eduardo Viveiros de Castro. Fecho, enfim,
com uma discussão em torno das assim
chamadas “artes indígenas”, que aqui
designo – assumindo os riscos de tamanha
generalização – como “artes antropófagas”
avant la lettre.
* acrílica sobre tela. Mais conhecidas como “dreamings” –
Antes de prosseguir, gostaria de tecer um
comentário relativo à Bienal da Antropofagia,
tendo em vista justamente esse olhar tanto
para a antropologia como para as artes
indígenas. Sempre me intrigou a relativa
ausência dos povos indígenas brasileiros na
Bienal de 19987.
7. Na proposta original da Bienal da Antropofagia, estaria prevista
uma sala destinada à antropologia voltada aos povos indígenas
brasileiros. No entanto, esta acabou sendo cancelada por ausência
de patrocínio.  de hibridismo como resistência.
8
(A grande exceção a esse quadro estaria no
trabalho de Claudia Andujar – “Yanomami,
na sombra das luzes”, sobre o qual voltarei
ao final do ensaio. Vemos aí o trabalho
de uma fotógrafa européia, ávida todavia
por traduzir aspectos da cosmologia e da
estética desse povo.) Não podemos esquecer
da presença nessa mesma Bienal de outras
populações não-ocidentais, reconhecidas
erroneamente por nós como “primitivas”;
por exemplo, os aborígenes australianos e
os índios da Colúmbia Britânica, Canadá,
que se tornaram “famosos” no meio
artístico ocidental por conta do fascínio
causado pelos seus objetos rituais: as
pinturas “abstratas” que ganharam espaço
no mercado da arte, no caso dos primeiros,
e as máscaras zoomórficas tão exploradas
pelos surrealistas, no caso dos últimos8.
Para além do fenômeno da
apreciação e da apropriação pelo mercado
de arte dessas artes ditas “tradicionais”
a Austrália e a América do Norte deram
lugar já há algum tempo à nova figura
do “artista contemporâneo indígena”. No
caso da Austrália, destaque-se o lugar dos
pintores e da intensa circulação das telas
e instalações reavivando os antigos mapas
cosmológicos, os “dreamings”, mas também
de videoartistas nativos, como Francis
8. Ver a esse respeito dois textos publicados nos Catálogos da
Bienal. O primeiro, de Jean Hubert Martin (“A religião, herética
para a arte moderna”, In: Histórias de Canibalismos), reflete
sobre a relação entre arte e religião, tendo em vista as pinturas
dos aborígenes australianos, tradicionalmente executadas
sobre superfícies de cascas de árvores ou sobre o corpo, e mais
recentemente executadas sob as técnicas ocidentais de pintura
tradicionalmente, mapas cosmológicos que representam eventos
míticos –, essas pinturas foram nas últimas décadas, talvez por
se assemelharem curiosamente aos nossos abstracionismos,
incorporadas ao mercado internacional da arte, tornando-se
também forte instrumento de luta e resistência política. O segundo
texto, de Deborah Root (“Devorando o canibal: um conto de
precaução da apropriação cultural”, In: Roteiros, Roteiros,
Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros), discute a
problemática apropriação das máscaras rituais kwakiutl (povo
do noroeste da América do Norte) pelo universo modernista,
a começar pelos surrealistas que traziam esses objetos para o
ambiente dos museus. Imbuída de forte sentido crítico, a autora
se pergunta em que medida temos o direito de tomar esses objetos
como arte e encerrá-los em museus, uma vez que eles ganham
vida nos cerimoniais. Nesse sentido, como antídoto à ideia de
apropriação dessas artes pela gramática da arte ocidental, ela
encontra no trabalho de artistas indígenas canadenses uma imagem
Jupurrula, integrante do grupo Warlpiri Media,
que explora, entre outras coisas, relatos
sobre esses mesmos “dreamings”. Como
conta Louise Neri, curadora de “Roteiros
– Oceania: explorando, não conhecendo”,
que tomou como fio condutor a “síndrome
de coração nas trevas” unindo artistas
australianos aborígines e não aborígenes,
vemos nas imagens de Jupurrula (incluído
na Bienal de 1998) a transposição do
discurso cosmológico do povo warlpiri para
a linguagem do vídeo, o que acaba por se
converter em instrumento político visando
a denúncia de um passado de massacres
e a reivindicação territorial. No caso da
Colúmbia Britânica, Deborah Root define o
novo “artista indígena” como aquele que
explora hibridismos, por exemplo, o pintor
Lawrence Paul que “joga com o fascínio dos
surrealistas pelo desenho da costa noroeste
como uma forma simultaneamente de
complicar e subverter as presunções
da ciência ocidental”9. Tanto Neri como
Root reconhecem nessas explorações e
hibridismos indígenas gestos antropofágicos
no sentido oswaldiano do termo, isto é, atos
que invertem a apropriação hegemônica10.
Esse duplo processo, da entrada das
artes indígenas no ambiente e no mercado
de arte (entrada sempre problemática,
uma vez que corre o risco da apropriação
descontextualizada e da objetificação de
seu caráter ritual e relacional) e da gênese
do artista indígena politizado (que reage
aos estereótipos, recusando a subordinação
tanto estética como econômica), encontra-
se em fase muito incipiente no Brasil.
Com efeito, as artes dos povos
indígenas do Brasil permanecem talvez
9. Idem, p. 184.  Completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. Para
10. Para uma discussão sobre esses “hibridismos”, incluindo
o tema da entrada no mercado de arte, tal como efetuados por
“artistas contemporâneos indígenas”, australianos e norte-
americanos, ver, entre outros, os recentes estudos: Moiroux,
Sophie. “Les objets de Jimmy Durham en conversation: au défi de
l’art contemporain” In: Images-Revues – Histoire, Anthropologie
et théorie de l’art, v. 4, 2007 [Na web: http://imagesrevues.revues.
org/153]. Goldstein, Ilana. “Autoria, autenticidade e apropriação:
reflexões a partir da pintura aborígene australiana”. In: Revista
Brasileira de Ciências Sociais, v. 27, 2012.
as “mais desconhecidas” do planeta. À
diferença das artes da África, da América
do Norte e da Oceania, permaneceram
praticamente ausentes das exposições do
período das vanguardas. Contudo, e este é
o ponto com que concluirei este ensaio, elas
carregam um forte sentido antropofágico,
capaz hoje de nos reconectar de maneira
original com a proposta profunda do
“Manifesto Antropófago”, proposta que
ainda não terminamos de decifrar.
Alegoria e utopia
Afirmar que a Antropofagia de
Oswald de Andrade é alegórica não implica
afirmar que ela rompe com o registro do
conhecimento sobre povos não ocidentais.
Oswald de Andrade foi um leitor assíduo
tanto das fontes primárias sobre os povos
do passado como das obras de antropologia
disponíveis em sua época. E essas referências
podem ser encontradas tanto no “Manifesto
Pau Brasil”11 (de 1924) como no “Manifesto
Antropófago”, e também nos textos de
envergadura mais teórica, escritos décadas
depois, tais “A crise da filosofia messiânica”
(de 1951) e “A marcha das utopias” (de
1966, publicação póstuma)12.
Se o “Manifesto Antropófago” oferece um
programa para um modo antropofágico de
criação artística, esses textos posteriores
aspiram à proposição de uma “concepção
de mundo”, uma filosofia propriamente
antropofágica, baseada na síntese dialética
entre o mundo selvagem e o mundo
civilizado, entre o popular e o erudito, entre
a liberdade e a técnica, e que vai de encontro
11. “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, idem. Este texto foi
publicado originalmente em 1924. 
12. In: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias: Obras
um comentário dessas obras, em especial de “A crise da filosofia
messiânica”, da ver Nunes, Benedito. “Antropofagia ao alcance
de todos”, idem e Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.
Como conta Antonio Candido, Oswald quis inscrever “A crise...”
no concurso para docente de filosofia da Universidade de São
Paulo, mas não teve êxito por decisão do Conselho Nacional de
Educação, que exigia que o candidato apresentasse diploma de
curso superior específico da matéria. Ver “Digressão sentimental
sobre Oswald de Andrade”. In: Vários escritos. São Paulo, Rio de
Janeiro: Duas Cidades, Ouro sobre Azul.
9
 às filosofias e religiões da transcendência
– intituladas “messiânicas” –, atreladas a
formas políticas devedoras de um modelo
patriarcal.
Os textos teóricos de Oswald
procuram desenvolver alegorias presentes
no “Manifesto Antropófago” a partir de
temas, extraídos da antropologia de sua
época, como o “matriarcado primitivo” e a
“consciência participativa”. É preciso, antes
de tudo, evitar uma leitura anacrônica
desses textos. Feitas as devidas ressalvas,
é possível voltar a Oswald e reencontrar, por
trás de noções antiquadas e equivocadas,
a sua contribuição, considerando que ele
escreve não com antropólogo interessado
em descrever outros modos de vida, mas
como pensador e artista, que quer extrair
desses modos toda uma potência criativa e
intelectual13.
O “matriarcado de Pindorama” –
figura que desponta nos aforismos do
“Manifesto” – há de ser lido, antes de tudo,
como alegoria, que no entanto extrai sua
matéria menos das descrições sobre os
antigos Tupinambá do que de um livro
do antropólogo e jurista alemão Johann
Bachofen, sobre o suposto direito materno
no “mundo antigo”14. Em linhas gerais,
Bachofen se contrapunha a teses como as
de H. Maine, outro antropólogo e jurista,
que tomava o patriarcado como forma mais
elementar da dominação, como direito
primordial baseado na ideia de propriedade.
13. A antropologia da segunda metade do século XX descartou
tanto a hipótese do “matriarcado primitivo”, proposta por Johann
J. Bachofen, como a ideia de uma “consciência participativa”,
proposta por Lucien Lévy-Bruhl. Acusou-se a confusão entre
os regimes de descendência matrilinear e a hipótese de um
governo das mulheres em algum tempo remoto – hipótese jamais
confirmada nas pesquisas arqueológicas. Claude Lévi-Strauss,
divisor de águas na história da antropologia, escreveu toda a
sua obra contra a ideia de uma “consciência participativa” e um
pensamento pré-lógico. Para ele, os povos ocidentais pensam
de maneira absolutamente lógica e racional. O ponto é que
precisamos alargar a Razão e compreender outras lógicas, por
exemplo, a lógica das qualidades sensíveis que rege o mundo dos
mitos e das classificações do mundo natural.  “como entender uma lei que, assim reduzida, parece desativar
14. Mother’s right: a study in the religious and juridical aspects of
gynecocracy in the ancient world. Londres: Edwin Mellen Press,
[1961]2008.
10
De encontro a essa ideia, Bachofen nega o
patriarcado como forma universal sugerindo
a existência remota de regimes matriarcais,
nos quais não haveria nem despotismo nem
propriedade privada.
A associação direta do tema do
matriarcado com a antropofagia voltaria
em uma passagem de “A crise da filosofia
messiânica”, na qual Oswald opõe o mundo
matriarcal, em que a devoração canibal
costumaria ocorrer, ao mundo patriarcal, em
que reinaria a subordinação, seja pela via da
escravidão, seja pela via da dominação de
classe. Oswald está certamente influenciado
pela leitura que Engels faz dos antropólogos
do século XIX, o que o faz abraçar uma
leitura dialética que é tributária da visão
evolucionista, que prevê a passagem do
mais simples ao mais complexo. Contudo,
o mais interessante dessa sua leitura não
é o caráter evolutivo, mas a ideia de que a
dominação – o Pai, o Um, o Estado, figuras
de uma filosofia propriamente messiânica
– não é a “lei do homem”, pois podem
ser encontradas outras leis, como a “lei
antropofágica”15. O patriarcado e suas formas
nem sempre estiveram lá, tiveram de ser
instituídos com a derrocada do matriarcado.
A subordinação tampouco pode ser pensada
como inerente ao homem, ela pode ser
negada pela devoração (pela antropofagia),
que é antes de tudo o reconhecimento de
uma igualdade de condições e uma liberdade
constitutiva.
Em “A marcha das utopias”, o
matriarcado aparece de maneira diferente.
Não como algo confinado ao passado, mas
como uma utopia – não apenas sonho, mas
sobretudo protesto. Nesse ponto, Oswald
cita Lênin: “quando há contato entre o
sonho e a vida, tudo vai bem”. E continua,
agora em suas próprias palavras: “A utopia
15. Alexandre Nodari discorreu sobre a tópica do “direito
antropofágico”, como lançada no “Manifesto”, a partir da questão:
a Lei?”. “A única lei do mundo”. In: Oliveira Filho, Edson M.
Antropofagia hoje? Oswald de Andrade em cena. São Paulo: É
Realizações, 2011, p. 455.  
é sempre um sinal de inconformação e
um prenúncio de revolta”16. Para Oswald,
nesse texto já um tanto distanciado da
ortodoxia marxista, a maior utopia seria
a volta do tal matriarcado, desta vez sob
o signo da técnica, esta que pode acabar
com a imposição do trabalho, gerador
de desigualdades. Ainda nas palavras de
Oswald: “o trabalho humano conduz ao
ócio. Fase paradisíaca do matriarcado”17.
Aqui reencontramos a figura do ‘bárbaro
tecnizado” presente no “Manifesto”. Se o
matriarcado foi derrotado pelo patriarcado,
a liberdade reduzida à subordinação,
caberá à técnica restituí-lo, pois a técnica
minimiza o trabalho e devolve ao homem
a sua liberdade. Aqui Oswald recupera a
fé na técnica e na ciência própria de sua
geração, mas projeta-a numa outra imagem
de mundo, capaz de integrar modernização
e primitivismo e realizar a utopia entrevista
por Marx em A Ideologia Alemã, na qual
o homem deixaria de estar submetido
às exigências do trabalho para realizar-
se enquanto ser livre. Como vemos, a
Antropofagia de Oswald, a um só tempo arte
e pensamento, revela-se Alegoria e Utopia,
extraindo sua potência do mundo possível
dos outros. Menos que uma alegoria de nós
mesmos, ela se oferece como alegoria para
nós.
Examinemos agora a ideia de
“consciência participativa”, extraída do
trabalho do filosofo e sociólogo Lévy-
Bruhl, para quem o “primitivo” tomaria
as forças da natureza como forças
humanas18. Oswald associa Lévy-Bruhl a
Freud, ambos empenhados em uma crítica
da razão canônica do Ocidente. Como
consta no “Manifesto”: “Nunca admitimos
16. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias: Obras Completas.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p. 200.
17. Idem, p. 209.
18. Ver, nesse sentido, La mentalité primitive. In Lévy-Brihl,
Lucien. Primitifs. Paris: Anabet Éditions, [1922]2007. Em “A
marcha das utopias”, o próprio Oswald reconhece o caráter
problemático das reflexões de Lévy-Bruhl, mas nota como ele
revisou seus argumentos carregados etnocentrismo nas obras de
maior maturidade, sobretudo nos escritos reunidos nos Carnets.
Para uma discussão sobre o pensamento de Lévy-Bruhl, ver
Goldman, Marcio. Razão e diferença: afetividade, racionalidade e
relativismo no pensamento de Lévy-Bruhl. Rio de Janeiro: Ed. Da
UFRJ/Grifo, 1994.  URFJ, 2011. Ver também a recente dissertação de Júlia Goyatá
o nascimento da lógica entre nós”. Mais
importante do que a Lógica, que opera
distinções claras, seria essa “consciência
participativa”, traduzida muitas vezes pela
experiência do “sagrado”. Oswald imagina o
ritual antropofágico tupinambá e o sacrifício
do inimigo de guerra como um ato sagrado,
um ato de união entre o matador e sua
vítima. Vale a pena voltar ao Manifesto:
“Antropofagia. Absorção do inimigo sacro.
Para transformá-lo em Totem”.
A ideia lévy-bruhliana de uma
“consciência participativa”, de um
“pensamento pré-lógico” conecta-se com
a imagem do sagrado, discutida por outros
antropólogos da mesma época e apropriada
de maneira particular pelos surrealistas,
bem como com os conceitos de instinto e
pulsão, propostos por Freud. Aqui Oswald
faz uma leitura singular do pai da Psicanálise
e seu célebre ensaio de 1913, Totem e
tabu: transformar o Tabu em Totem é tornar
sagrados os instintos pré-racionais (aqueles
que ativam a consciência participativa, a
mistura entre o humano e o não humano)
em momentos rituais. Essa prática seria
cultivada pelos Tupi antropófagos, porém
reprimidas por nós, civilizados. Benedito
Nunes chama a atenção para essa “leitura
libertária” de Freud: em vez de tomar
primitivos como neuróticos, incapazes de
superar instintos primários, como o complexo
de Édipo, Oswald propõe uma desrepressão
de instintos, não os incestuosos, mas sim
aqueles que promovem um retorno ao
estado de participação19. Nesse ponto,
sua Antropofagia conecta-se com algumas
propostas dos surrealistas, empenhados
também em reavivar o sagrado, em abrir as
portas do inconsciente. Sabe-se, aliás, que
muitos artistas de algum modo identificados
com o surrealismo mantinham ligações
com a antropologia, na universidade ou fora
dela20.
19. Benedito Nunes. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva,
1979. 
20. Ver, a esse respeito, o artigo de James Clifford. “Sobre
o surrealismo etnográfico” In: A experiência etnográfica:
antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Ed. da
11
 No tempo das vanguardas, antropologia e
arte uniam-se nessa busca pelo alargamento
da Razão e das formas de expressão.
O que será criticado por Lévi-Strauss
tendo em vista tanto Lévy-Bruhl como essas
leituras é, no entanto, o fato de essa critica
da Razão resvalar em sua negação, sendo
mais importante iluminar suas regiões
selvagens, escondidas.
Em suma, a Antropofagia de Oswald
de Andrade projeta uma alegoria e uma
utopia: o sagrado aparece como crítica da
Razão, de uma Razão localizada, burguesa,
e como proposta de recuperação de algo
esquecido, por exemplo, a experiência da
celebração, o sentimento de participação
em mundo que volta a ser animado. Tópicas
como a “revolução caraíba”, o “matriarcado
de Pindorama” e o “bárbaro tecnizado”,
que povoam o “Manifesto”, não propõem
a volta a um passado ancestral, mas sim
o estabelecimento de um futuro, o futuro
do “Bárbaro tecnizado” e dos hibridismos
experimentais.
Metafísicas antropófagas
Passemos então da alegoria e/ou
utopia para a tentativa de restituir o sentido
indígena da Antropofagia. Isso não significa
opor uma antropofagia simbólica a uma
antropofagia real. Pois a antropofagia real
dos povos indígenas é no mais das vezes
também simbólica. Comer um outro ser
humano “literalmente” é um ato carregado
de simbolismos, da mesma forma que
um ato simbólico de devoração costuma
ter conseqüências reais sobre a vida das
pessoas. O canibalismo , não como dieta
mas como ética, sempre esteve presente
entre boa parte das populações indígenas
das terras baixas da América do Sul.
Com a Conquista, porém, iniciaram-se as
ações de Pacificação, e estas práticas foram
sobre as reflexões de Georges Bataille e Michel Leiris em torno
da noção de “sagrado”. Georges Bataille e Michel Leiris: a
experiência do sagrado (1930-1940). São Paulo: USP, 2012.
12
muitas vezes sufocadas. Em linhas gerais,
podemos distinguir duas formas indígenas
do canibalismo: o exocanibalismo, de caráter
guerreiro, que consiste no consumo da carne
do inimigo sacrificado, e o endocanibalismo,
associado a cerimoniais funerários. Muitas
populações comiam ou ainda comem seus
mortos; o ponto é que quem come o morto
não é jamais um parente próximo21.
Na antropologia brasileira, sobretudo
aquela que se debruçou sobre os povos de
língua tupi-guarani, o tema da Antropofagia
é tão presente quanto o é no domínio
das artes. Ele funda os primeiros textos
– ainda não antropológicos no sentido
estrito – que trazem o olhar dos europeus
(portugueses, franceses, entre outros)
sobre os índios, como os relatos de viagens
e as correspondências missionárias. No
Brasil, é somente com Florestan Fernandes
que o tema ganha análise substantiva. Com
A função social da guerra na sociedade
Tupinambá (de 1952), reflexão baseada
num trabalho exaustivo de cotejo das fontes
históricas disponíveis, Florestan propunha
compreender a guerra tupi por sua função
social: guerreava-se para manter coesa a
sociedade22. O sacrifício do inimigo no rito
antropofágico era o que selava a unidade do
grupo, reforçando a continuidade dos vivos
com seus ancestrais.
Décadas depois, a interpretação de
Florestan seria revista por Manuela Carneiro
da Cunha e Eduardo Viveiros de Castro num
artigo intitulado “Vingança e temporalidade”
(de 1985)23. Relendo as fontes antigas, os
autores criticam a abordagem funcionalista
de Florestan, propondo que a guerra não
21. Para uma leitura geral sobre os canibalismos indígenas, ver:
Fausto, Carlos. “Banquete de gente: comensalidade e canibalismo
na Amazônia. Mana (8/2), 2002. Para trabalhos etnográficos que
descrevem sistemas canibais de povos do presente, ver: Vilaça,
Aparecida. Comendo como gente: formas de canibalismo wari’.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1992. Albert, Bruce. Temps de sang, temps
de cendres: répresentations de la maladie chez les Yanomami. Du
Sud Est (Amazonie). Tese de doutorado. Nanterre: Universidade
Paris X.
22. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 2006.
23. In: Carneiro da Cunha, Manuela. Cultura com aspas. São
Paulo: Cosac Naify, 2009.
teria por finalidade a promoção de uma
coesão social, tampouco a celebração
de uma ancestralidade. A guerra seria,
diferentemente, o veículo da vingança,
ideal de todo ato guerreiro. Guerreia-
se não para manter unido o grupo, mas
para realizar a vingança. A relação entre
o matador e sua vítima, relação mínima
para o estabelecimento da vida social
Tupinambá, deve ser compreendida pela
sua reversibilidade: o matador de hoje é
a vitima de amanhã e, sob essa lógica, os
Tupinambá se perpetuariam no tempo sob
a imagem de um espiral. Será devorado
aquele que terá devorado outros, e isso é
uma honra. Aqui reencontramos um tema
oswaldiano: o cativo de guerra é um ser
livre, não foge jamais de seu cativeiro,
onde será familiarizado, trocando de nome,
recebendo uma esposa, participando da
vida cotidiana até o dia derradeiro do festim
canibal. O cativo de guerra não é o escravo,
e a devoração, relação entre guerreiros que
reconhecem mutuamente a sua glória, não é
a subordinação, marcada pela possibilidade
de objetificação de um pelo outro.
Os anos 1980 foram marcados por
uma profusão de estudos sobre povos
tupi-guarani da Amazônia. Destaque-
se, entre eles, o trabalho de Viveiros de
Castro sobre os Araweté, povo do Ipixuna,
sudeste do Pará24. Os Araweté são um
povo guerreiro, mas foram aos poucos
convencidos pela Funai a “pacificar-se”. Eles
não costumavam devorar seus inimigos em
festins antropofágicos, como o faziam os
Tupinambá, tampouco seus mortos, como o
fazem os Yanomami. No entanto, em suas
fabulações sobre o destino pós-morte da
pessoa, contam que uma porção da alma
humana sobe aos céus e lá é devorada por
deuses canibais, os Maï. Ao ser devorada
essa mesma alma torna-se ela também
um deus. Deuses canibais são, portanto, o
destino póstumo de todos os Araweté, em
especial dos grandes matadores.
24. Araweté, os deuses canibais. Rio de Janeiro: Zahar/Anpocs,
1986.  instinto primário tampouco a irrupção de
(Estes, aliás, sequer são devorados, depois
de mortos sobem aos céus como Maï). Esses
deuses são inimigos devoradores dos vivos.
Poderíamos dizer que estamos diante de
um caso de canibalismo simbólico. Insisto,
porém, que o simbolismo é a nossa maneira
de tratar um problema que, para aqueles
que o vivem, é perfeitamente real, pois
a alma a ser devorada não é uma mera
representação da pessoa, mas uma parte
ativa dela. (E, como veremos, as almas
ameríndias também têm corpos, comem e
podem ser canibais).
Entre os Araweté, o inimigo é, como
entre os Tupinambá do passado, uma figura
central. Os matadores araweté quando
saíam da reclusão que sucede o homicídio
tinham de executar os cantos que haviam
recebido dos inimigos mortos. Esses cantos,
conta Viveiros de Castro, portavam a palavra
dos inimigos. Não era jamais o matador
que cantava, mas sim o inimigo. Entre os
Tupinambá algo parecido acontecia: as
palavras cantadas eram sempre de outros.
Em ambos os casos, o matador se coloca do
“ponto de vista do inimigo”, o que significa
que experimenta uma afecção ou um
devir inimigo, isto é, um estado bastante
perigoso seja para ele mesmo, seja para
seus parentes. Se o matador é o modelo da
figura masculina araweté, o devir-inimigo
lhe é constitutivo. Estendendo ainda mais
o argumento, seria possível concluir que
o devir-outro – e não a identidade – é a
marca da pessoa araweté. Comparando sua
etnografia com aquela de outras populações
tupi-guarani, Viveiros de Castro ilumina uma
ética canibal que define a pessoa tupi como
um “anti-Narciso”, em constante alteração.
Comer o Outro seria ocupar a posição
do Outro – o inimigo, o deus e também o
animal. Isso não significa incorporar as
virtudes da vítima, como muito se pensou,
mas sim deixar-se afetar por ela, o que
representa via de regra um perigo. Com
Viveiros de Castro, estamos longe tanto uma
explicação psicanalítica ou irracionalista.
O canibalismo não seria a realização de um
13
 uma irracionalidade. Ele seria a realização
de um devir-outro, baseado na lógica da
predação: a constituição do Eu depende
do Outro, a fabricação da identidade e da
interioridade dependem da diferença e da
exterioridade. Nesse sentido, a antropofagia
não é nem uma dieta nem uma pulsão, mas
revela toda uma lógica, uma ética, uma
ontologia – enfim, uma metafísica.
Metafísicas canibais é, não por acaso,
o título de um livro recente de Viveiros de
Castro25, no qual o que ele havia observado
entre os Araweté pôde ser generalizado
para a Amazônia ou as terras baixas da
América do Sul como um todo, a despeito
das inúmeras variações que se fazem
notar nessas paisagens. Essa metafísica
está baseada na ideia de que o problema
Ser – próprio das metafísicas ocidentais –
deve ser dissolvido no problema do Devir.
Canibalizar é ocupar a posição de outro. Nos
canibalismos guerreiros, ocupa-se a posição
de inimigo, ao passo que nos canibalismos
funerários, devorar um parente distante
(muitas vezes tido como um afim potencial)
é ocupar o lugar deste afim, o que não
deixa de ser um devir-outro, pois nessas
paisagens a afinidade e a inimizade são
figuras intercambiáveis. Em suma, todos
esses canibalismos – e haveria muito mais
do que dois – colocam em pauta o lugar da
alteridade, tomando o sujeito como mera
posição. “Só me interessa o que não é meu”,
diria Oswald de Andrade.
Metafísica antropófaga?
O canibalismo operaria também
uma “troca de perspectivas”, o que envia
para outro tema importante da obra de
Viveiros de Castro que é a propriedade
“perspectivista” do pensamento ameríndio26.
Nos canibalismos guerreiros tem lugar a
troca de perspectivas entre matadores e
vítimas. Outras trocas de perspectivas são
25. Métaphysiques cannibales: lignes d’anthropologie post-
structuraliste. Paris: PUF, 2009. 
26. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de
antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2002.  
14
possíveis, em outros contextos, por exemplo
no xamanismo muitas vezes associado
à caça, em que os xamãs podem ocupar
o ponto de vista de animais ou de outros
não-humanos associados a esse mundo
animal. Xamãs ameríndios são, com efeito,
aqueles que podem transitar por entre os
diferentes pontos de vista, podem visitar o
mundo dos mortos, podem negociar a caça
com os donos animais, podem adentrar
domínios subaquáticos e celestiais. Se o
guerreiro araweté canta com as palavras
do inimigo, canta como um inimigo, o xamã
araweté é aquele que veicula a mensagem
dos mortos. Os xamãs ameríndios são na
maior parte das vezes aqueles mais aptos
a experimentar um devir-outro – cantam as
palavras dos outros, vêm sob os olhos dos
outros, trocam de perspectivas, algo que é
muito perigoso para não dizer mortal aos
humanos comuns.
Tanto na predação como no
perspectivismo o que temos é o Devir,
a alteração como maneira de habitar o
mundo, que é um mundo composto de
muitos mundos, um “pluriverso”, para
tomar emprestado um termo do filósofo
William James. Tanto na predação como
no perspectivismo o que temos é o Devir,
a alteração como maneira de habitar o
mundo, que é um mundo composto de
muitos mundos, um “pluriverso”, para tomar
emprestado um termo do filósofo William
James.
Conhecer seria aí a possibilidade de trocar
de ponto de vista. Daí a importância do
xamanismo. Só se conhece à medida que
se ocupa outras perspectivas, e ocupar
outras perspectivas é um ato canibal.
Mais uma vez podemos traçar um
paralelo com a Antropofagia oswaldiana:
para criar algo novo é preciso devir-outro,
ocupar um ponto de vista, metamorfosear-
se. Essa outra metafísica, essa des-definição
do Ser pelo Devir – possibilidade já aventada
em termos mais propriamente filosóficos
por Gilles Deleuze –, exige uma outra teoria
do conhecimento: não aquela que se baseia
na fixidez de posições como sujeito e objeto
– fixidez baseada em hierarquias – mas em
outra na qual são sempre sujeitos que se
relacionam, e portanto podem devorar-se.
A posição de sujeito não é uma garantia,
mas algo a ser ocupado. Na esteira da
dicotomia sujeito/objeto, coloca-se em
risco a dicotomia natureza/cultura. Viveiros
de Castro propõe de modo perspicaz uma
inversão: se para o pensamento moderno,
há uma só natureza ou um só mundo, para
várias culturas ou várias “visões de mundo”,
para o pensamento ameríndio haveria
múltiplas naturezas, múltiplos mundos
para uma só cultura ou “visão de mundo”.
De um lado, a diferença está na cultura,
na proliferação das almas (à medida que
o corpo é a medida comum de todos os
existentes), de outro, está na natureza,
na proliferação dos corpos (à medida que
todos partilham uma só alma, que carece
ser particularizada.) Sob esse regime
perspectivista, o sujeito é uma posição
passível de ser ocupada por todo existente,
o que significa que tudo pode ser sujeito –
isto é, tudo pode ser humano –, e isso é
muito perigoso, podendo levar à devoração.
O “perspectivismo” é certamente
uma metafísica ameríndia. Viveiros de
Castro nos apresenta uma tradução possível
desse outro mundo para o nosso mundo.
Afinal, traduzir é conectar mundos, sem
que com isso esperemos atingir uma síntese
final. Em entrevista a Luisa Elvira Belaunde
(2008), Viveiros de Castro afirma que “o
perspectivismo é a retomada da Antropofagia
oswaldiana em outros termos”27.
Com isso, ele coloca em conexão,
revela uma afinidade entre um manifesto
artístico e um pensamento indígena. Tudo se
passa como se o pensamento antropofágico,
que Oswald teria visualizado em seus últimos
escritos, encontrasse uma inesperada e
positiva conexão com o pensamento dos
27. In: Sztutman, Renato (org.) Entrevistas com Eduardo Viveiros
de Castro. Rio de Janeiro: Azougue, 2008, p. 114.  University Press, 1997.
próprios antropófagos. Resta agora saber
se esse pensamento antropofágico indígena
pode revelar-se também no campo das
formas expressivas, isto é, se é possível
conceber entre os antropófagos uma arte
propriamente antropófaga.
Artes antropófagas
Nessa última seção pretendo discutir
a ideia de que essas “metafísicas canibais”
podem ganhar forma nas assim chamadas
artes dos povos das terras baixas da
América do Sul. Diferentemente de outros
primitivismos, a Antropofagia oswaldiana
não foi inspirada diretamente pelos objetos
etnográficos de povos indígenas brasileiros,
mas sim por descrições de seus rituais e
mitologias, descrições que não deixam de
sugerir imagens. Nessas últimas décadas,
em que vemos florescer uma série de estudos
sobre formas expressivas ameríndias,
poderíamos afirmar que as artes desses
povos contêm um potencial fortemente
antropofágico. E isso se explicaria pelo fato
de que, para esses povos, tudo o que possui
valor artístico é concebido como tendo uma
proveniência alheia. Arte seria aquilo que
tem origem no mundo dos inimigos, dos
animais, dos espíritos – esses diferentes
domínios da Alteridade.
Uma pergunta não deixa de ecoar:
em que sentido podemos tomar objetos
e performances de povos não-ocidentais
como objetos e performances artísticos?
Não há tempo para visitar o imenso debate
ocasionado por essa pergunta tampouco a
profusão de definições sobre o que vem a
ser afinal Arte. Nesse sentido, vou me ater
à resposta dada por Alfred Gell em seu livro
Art and agency28. Compactuo com ele a
posição de que para estender a noção de
Arte a todos os povos do planeta – o que
é, antes de tudo, uma decisão política – é
preciso afastá-la dos campos da estética
clássica e do simbolismo, tomando por
28. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Oxford
 
15
 objeto de arte tudo aquilo que tem a
capacidade de provocar uma ação, tudo
aquilo que “faz fazer”, isto é, que possui
agência. Assim como Lévi-Strauss alargou a
Razão, democratizando-a, Gell alarga a Arte,
reintegrando-a à vida, atitude aliás bastante
presente nas vanguardas modernas e na
arte contemporânea, em sua crítica aos
espaços expositivos e à própria aura das
obras. Ao apostar na ideia de agência, Gell
reaproxima toda arte da definição de magia,
tecnologia baseada no princípio de eficácia,
e não na pressuposição de uma realidade
transcendente, como é o caso da religião29.
Objetos ou performances artísticos não
podem ser reduzidos nem à sua forma, nem
à possibilidade dada de simbolizar algo, o
que eles fariam é produzir uma realidade,
conduzindo novamente à problematização
da dicotomia real e simbólico, literal e
metafórico.
A ideia de arte como agência encontra-
se com a definição de Gilles Deleuze e
Félix Guattari da arte como produção e
conservação de afectos30.
Um objeto artístico causa uma ação
sobre mim, produz afecções em mim.
Essas ideias lançam luz sobre os exemplos
indígenas e podem nos ajudar a apreciar
suas artes. É comum, por exemplo, ouvir que
desenhar sobre uma superfície é um modo
de ativá-la, que fazer um objeto é conceber
um corpo vivo, que a performance de um
canto é a atualização de uma realidade,
e que, sinestesicamente, o que se canta
é o que é visto, desenhos e cantos sendo
ambos “caminhos”31. A arte que tendemos a
chamar de decorativa, como a dos padrões
gráficos aplicados em diferentes suportes
utilitários, não o seria meramente. Pinto ou
29. Tendemos, curiosamente, a pensar as artes indígenas no
campo da “religião”: “artes religiosas”, “artes cerimoniais”. Gell,
surpreendemente, nos oferece a via da Magia, que é também a via
da imanência.
30. O que é a filosofia? São Paulo: Editora 34, 1991.
31. Este ponto é especialmente abordado por Pedro Cesarino,
em seu estudo do xamanismo dos Marubo (povo de língua pano
da Amazônia meridional). Oniska: poética do xamanismo na
Amazônia. São Paulo: Perspectiva, 2011.  mundo trazendo parte dessa alteridade na
16
esculpo uma flecha para produzir a sua
eficácia, desenho em um corpo para
protegê-lo de um ataque sobrenatural, canto
para tornar-me como um deus ou espírito.
Ornamentos não são meramente enfeites,
mas modos de potencializar um corpo, de
produzir nele determinadas afecções. É
possível, assim, fazer um corpo-pássaro,
um corpo-onça, um corpo-espírito etc. A
arte inscreve-se aqui também no campo do
devir e do corpo, e não no da representação
ou da alma, no campo da eficácia, e não
no da contemplação. Ela estaria implicada
na vida, justamente porque não haveria
separação entre arte e vida. Nesse sentido,
toda arte seria uma anti-arte, arte ritual ou,
por que não, “arte ambiental” – em que o
acontecimento é mais importante do que a
materialidade –, para voltar à expressão de
Hélio Oiticica, esse expoente de uma outra
arte antropófaga.
Voltemos todavia à proposição que
abriu esta seção: a arte indígena é no
mais das vezes antropófaga, celebra a
antropofagia!
Em diferentes lugares, ouvimos que
esses objetos ou performances “artísticos”,
essas formas dotadas de eficácia, têm
sua origem no mundo dos inimigos, dos
animais, dos espíritos, mundos nos quais
é possível transitar mediante uma troca
de perspectivas, ato arriscado que pode
resvalar em devoração. O cosmos é povoado
por espíritos canibais, comedores de almas,
afinal a noção ameríndia de alma não é
incorpórea. As almas têm corpos e podem
ser devoradas, mas por isso mesmo também
podem devorar. A arte seria justamente um
modo de domesticar toda essa ferocidade,
pois não basta afetar-se, é preciso conservar
essas afecções, amansá-las, transformá-las
em outra coisa. Nisso reside a aproximação
nessas paisagens entre arte e xamanismo
(e, por conseguinte, canibalismo), pois os
xamãs são justamente esses diplomatas
de mundos, que trocam de perspectivas
sem se deixar aprisionar pela perspectiva
dos outros e, assim, retornam ao seu
bagagem, familiarizando-a. Não por acaso,
xamãs aparecem muitas vezes aos nossos
olhos como artistas, é na conexão entre
mundos que eles são levados a inventar
coisas novas.
A ideia da arte como domesticação da
ferocidade de mundos outros é desenvolvida
por Lúcia Van Velthem em seus diversos
trabalhos sobre os Wayana, povo de língua
caribe do norte do Pará. Na apresentação
do catálogo da exposição “Artes Indígenas”,
da Mostra do Descobrimento, de 2000, Van
Velthem afasta o senso comum de que as
artes indígenas são repetitivas, sem espaços
para inovações. A partir de um repertório
supostamente finito de motivos abrir-se-ia,
segundo ela, espaço para a reelaboração
incessante de padrões gráficos32. Van Velthem
aposta portanto na criatividade desse fazer
artístico, associando-a com uma certa
potência antropofágica. Isso porque todas
essas formas têm sua origem em modelos
alheios, cujo conhecimento é possível graças
às narrativas mitológicas e ao xamanismo.
Não se trata simplesmente de reproduzir
esses modelos, mas sim de submetê-los a
uma constante experimentação, tornando
inevitável o processo de diferenciação.
Para os Wayana, conta Van Velthem,
os padrões gráficos ou milikut (termo
também utilizado para se referir à escrita
ensinada na escola) não são propriedade
dos próprios Wayana, mas sim de seres
“arquetípicos”, especialmente personagens
míticos que podem ser materializados. Um
mito bastante difundido na região conta que
a origem desses desenhos ocorreu com a
observação da pintura de Tulupërë, Lagarta
ou Sucuri sobrenatural, ser metamórfico
por definição, que muda de forma ou de
pele, oferecendo uma imagem durável para
a imortalidade. Os Wayana, acuados com o
monstro, matam-no e, então, copiam seus
incontáveis desenhos, até hoje reproduzidos
32. “Em outros tempos e nos tempos atuais: arte indígena” In:
Catálogo “Artes Indígenas” da Mostra do Redescobrimento. São
Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000.   de Castro. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.
em diversos suportes (pele, cestaria,
cerâmica etc.). De todo modo,esses
desenhos permanecem sob a posse de
Tulupërë, sendo referidos como “a pele da
Lagarta sobrenatural” (Tulupërë imilikut).
Dela provêm todos os desenhos existentes,
que podem representar ao mesmo tempo
os mais diferentes seres, já que o que
está em jogo é justamente a potência
metamórfica33.Haveria inúmeras narrativas
míticas que falam de roubos ou saques para
se referir à origem de grafismos ou objetos.
Outro exemplo interessante é o de um tipo
de padrão gráfico utilizado na fabricação de
flechas de ponta de tabocas, cuja origem
diz-se remontar a um guerreiro mitológico,
inimigo e cativo dos Wayana.
A imagem dos saques mitológicos
sugerem que nesses regimes não haveria
criação ex-nihilo, mas sim experimentações
constantes com criações alheias. Regimes
como estes exigem que se “crie um outro
conceito de criação”. Esta é, aliás, uma
sugestão de Viveiros de Castro em entrevista
a Sergio Cohn e Pedro Cesarino34: ele faz
aí referência a uma possível conexão entre
modos indígenas e modos contemporâneos
de criação; por exemplo, samplers e
ferramentas para partilha de conhecimentos
e produtos, como o Creative Commons.
Em ambas as pontas, rejeita-se a ideia
de criação absoluta, partindo sempre de
algo já existente. Que seria, nesse sentido,
a arte xamânica senão uma combinação
entre criação e citação, já que nela toda
expressão – visual, verbal ou sonora – é já
uma composição de imagens, vozes ou sons
que pertencem a agentes outros? Não por
acaso, os Araweté dizem que seus xamãs
são como rádios, e os Yanomami dizem que
a floresta possui gravadores e amplificadores
que difundem as palavras dos espíritos, com
33. A ideia de uma Sucuri mitológica e sobrenatural de onde vêm
todos os desenhos reaparece em outros povos amazônicos. Ver,
a esse respeito, o livro de Els Lagrou: A fluidez da forma: arte,
alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá).
Rio de Janeiro: Topbooks, 2007. 
34. In: Sztutman, Renato (org.) Entrevistas com Eduardo Viveiros
17
 quem seus xamãs se comunicam.
Em vez de criação absoluta,
metamorfoses, desdobramentos. O próprio
mundo humano seria a contínua imitação
e atualização improvisada de modelos
mitológicos. Entre os Wayana, Van Velthem
distingue objetos cotidianos de objetos
rituais não pela sua natureza, mas pela
relação que mantêm com os corpos de seres
sobrenaturais. Objetos cotidianos, como
cestos, casas, remos, bordunas e redes,
seriam reproduções de corpos ou partes de
corpos de seres mitológicos, atualizando
sua potência. De sua parte, objetos
rituais, como máscaras e instrumentos
musicais, podem materializar corpos de
seres sobrenaturais, transformando-se em
seus modelos e, por isso mesmo, devendo
ser manipulados com cautela. (Ainda que
ausente entre os Wayana, é comum entre
muitas populações indígenas a presença
de casas especiais em que determinados
objetos – como determinados tipos de
flautas e máscaras –, devido à sua agência
excessiva, são mantidos fora do campo de
visão de crianças e mulheres).
Van Velthem resume a arte wayana
por meio da máxima “o Belo é a Fera”, isto
é, a experiência estética estaria diretamente
relacionada à ferocidade dos seres
sobrenaturais, à dimensão da predação.
Criar seria, nesse sentido, imprimir sobre a
superfície de corpos ou objetos as formas
desses seres predatórios. No entanto, toda
essa ferocidade tem de ser domesticada, é
preciso transpor a predação em produção de
coisas, mas também de pessoas e relações
adequadas35.
A relação entre arte e ferocidade
dos seres sobrenaturais é tematizada por
outros povos indígenas, por exemplo, os
Wauja do alto Xingu, com seus sofisticados
rituais de máscaras e aerofones, todos eles
materializações dos espíritos apapaatai36.
35. Van Velthem, Lúcia. O belo é a fera: a estética da predação
entre os Wayana. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.   sociedades contra o Estado” In: Revista de Antropologia, v. 54,
18
Esses rituais ocorrem quando um ex-doente
resolve retribuir a cura propiciada pelos
xamãs, que visualizam, trazem para perto de
si e então amansam os espíritos causadores
da doença, compreendida como “roubo de
alma”. Para tal retribuição, os parentes do
ex-doente têm de materializar a presença
desses apapaatai através da fabricação de
máscaras e aerofones e do oferecimento
de uma festa comunitária. O ex-doente
torna-se, nesse contexto, dono da festa e
dos apapaatai, seres sobrenaturais dotados
de intencionalidade humana e ávidos pela
apropriação das almas humanas, que
só podem ser resgatadas pelos xamãs.
Os apapaatai também são chamados
yeruhopo, seres invisíveis, cujas “roupas
animais” só podem ser vistas pelos xamãs,
que os representam através de desenhos.
(Tradicionalmente, esses desenhos são
realizados sobre objetos, mas hoje em dia,
são executados também sobre papel37).
Cada máscara, que cobre todo o corpo
do dançarino, pode ser identificada por um ou
mais desenhos, que designam a identidade
específica do apapaatai homenageado. Não
basta vestir a máscara, é preciso dançar
para que os espíritos sejam ativados.
Como sugere Aristóteles Barcelos Neto,
não há aqui motivos propriamente fixos,
a materialização do apapaatai dependem
da performance realizada. Como entre os
Wayana, os desenhos de apapaatai são
todos desdobramentos incessantes de um
repertório prototípico. Mais uma vez, objetos
artísticos, como máscaras, constituem
um modo de capturar os espíritos e sua
agência. Feitas de palha, material perecível,
devem ser descartadas pouco tempo após o
seu uso, pois enquanto estiverem ali terão
fome, que pode se tornar excessiva e pôr
em perigo todo o grupo.
36. Faço referência aqui a dois livros pioneiros do antropólogo
e museólogo Aristóteles Barcelos Neto: A arte dos sonhos: uma
iconografia ameríndia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.
37. Como sugere Els Lagrou, a arte gráfica indígena tem
predileção por suportes tridimensionais. “Existiria uma arte das
n.2, 2011. 
 O sonho é, entre os Wauja e outros
povos, um espaço privilegiado para a visão
e interação com esses espíritos invisíveis.
Sonhando, os xamãs wauja os vêem
vestidos com suas “roupas animais”, fonte
dos desenhos. Em outras populações, a
experiência visionária própria dos sonhos
pode ser potencializada com o consumo de
substâncias psicoativas, como a ayahuasca,
o paricá e o toé. Peter Gow conta que entre
os Piro da Amazônia peruana a experiência
visionária propiciada pela ayahuasca faz com
que a pessoa volte ao estado fetal, estado
no qual se convive com a placenta, tecido
repleto de desenhos, “duplo” que deve ser
abandonado pela criança38. Aquele que
bebe ayahuasca se transforma em espírito
(mamanetu), ser sem corpo, mas que vê a
si mesmo e aos outros espíritos sob forma
corpórea. A ayahuasca, acompanhada dos
cantos xamânicos, faz os homens verem
os espíritos extraindo deles uma multidão
de desenhos. Ver os desenhos é ver como
espírito: eis o significado da arte piro para
Gow. Os Piro, acrescenta Gow, associam
a experiência visionária da ayahuasca ao
cinema dos brancos. As visões da ayahuasca
seriam, assim, o “cinema da floresta”:
momento de materialização de imagens
que permaneciam invisíveis na experiência
ordinária. Os Piro diferenciam, no entanto,
esse “cinema da floresta” do “cinema dos
brancos”, pois se no último as imagens vêm
de fora (são projetadas na tela), no primeiro
elas vêm de dentro (do corpo das pessoas e
dos seres da floresta): tudo se passa como
se o interior se tornasse exterior, como se o
mundo virasse do avesso39.
Entre os Yanomami, algo parecido
se apresentaria. Os xamãs yanomami
costumam inalar a yãkoana (paricá) para
fazer “descer” e “dançar” os espíritos
xapiri. (Muitas das sessões xamânicas
estão associadas à cura de doenças, é
preciso domesticar os xapiri, tornando-os
38. Gow, Peter. An amazonian myth and its history. Oxford:
Oxford University Press, 2001. 
39. Gow, Peter. “O cinema da floresta: filme, alucinação e sonho
na Amazônia”. Revista de Antropologia 38/2, 1995.
auxiliares na luta contra espíritos canibais,
que devoram as almas das pessoas). Xapiri
é, aliás, o termo para se referir tanto a
esses espíritos como aos xamãs, o que
indica que o xamã é de certa maneira um
espírito. Como nos contam Davi Kopenawa
Yanomami e Bruce Albert, essas gentes-
espírito (xapiri thëpë) são imagens (utupë,
algo que poderia ser traduzido de forma
simplificada como “duplos” ou mesmo
“almas”) dos “ancestrais animais” (yaori),
imagens que só podem ser vistas sob o
uso da yãkoana40. Elas são – para usar
uma metáfora fotográfica – o negativo do
mundo humano: o dia deles é a nossa noite;
morremos facilmente, eles são imortais.
São seres minúsculos, “poeiras luminosas”
invisíveis aos comuns. Quando “descem”,
aparecem aos xamãs como convidados de
grandes festas intercomunitárias. Com seus
corpos adornados e brilhantes, fazem uma
linda dança de apresentação, entoam cantos
que se propagam e penetram os xamãs.
Não tocam jamais o chão, estão sempre
suspendidos sobre espelhos, que refletem
brilhos e como que cegam os que o vêem41.
A experiência xamânica yanomami
é uma experiência de materialização de
imagens e cantos. Mais uma vez, a analogia
com a experiência artística se faz notar.
Foi sob esse espírito de analogia que
Bruce Albert reuniu um grupo de artistas
internacionais para realizar uma “residência”
na aldeia Watoriki, onde vive Davi Kopenawa
e sua família. Disso resultou a exposição “O
espírito da floresta”, organizada em 2003
por Albert e Hervé Chandès na Fondation
Cartier pour l’Art Contemporain. O objetivo
era promover o encontro entre xamãs
yanomami e artistas contemporâneos,
provocando “livres associações” entre esses
diferentes processos criativos42.
40. Yanomami, Davi Kopenawa & Albert, Bruce. La chute du ciel:
paroles d’un chaman yanomami. Paris: Plon, 2010. 
41. Para uma reflexão sobre a dificuldade de conceituar esses
espíritos e a experiência de interação com eles, ver Viveiros de
Castro, Eduardo. “A floresta de cristal: notas sobre a ontologia dos
espíritos amazônicos”. Cadernos de Campo 14/15, 2006.
42. Ver o catálogo da exposição Yanomami: l’esprit de la forêt.
19
 Duas artistas da Bienal da
Antropofagia de 1998 participaram da
exposição na Fondation Cartier, com
trabalhos novos e antigos: Claudia Andujar
e Adriana Varejão. Claudia Andujar,
sabemos, não apenas trabalhou com os
Yanomami por muitas décadas como se
engajou em muitas de suas lutas políticas
(notadamente pela demarcação da atual
Terra Indígena, na denuncia de massacres
e invasões, na construção de programas
de saúde, entre outras coisas). Mais do
que ninguém, ela buscou trazer para suas
fotografias a experiência visual e visionária
do xamanismo yanomami. O que acabo de
escrever, baseado nos minuciosos relatos de
Davi Kopenawa sobre as visões xamânicas
– povoadas por espíritos e seus espelhos –
parece ganhar plena tradução nas fotos de
Claudia Andujar. Luminosidade que bloqueia
a nitidez das figuras, imagens translúcidas
que se fundem umas nas outras. Tudo isso
está presente em séries como “Sonhos
yanomami” e “Yanomami, na sombra das
luzes”, esta última, a instalação que integrou
a Bienal de 1998.
À diferença de Claudia Andujar,
que parece acessar diretamente o mundo
xamânico, trazendo-o para a experiência
com a luz que permeia suas imagens,
Adriana Varejão incluiu na exposição da
Fondation Cartier trabalhos realizados nos
anos 1990 (anteriores, portanto, à estada
com os Yanomami), que revelam uma
associação indireta – metafórica, poderíamos
dizer – com esse mundo. Indireta, porém
surpreendente. Dentre esses trabalhos,
estão alguns das séries “Proposta para uma
catequese” e “Terra Incógnita”. Na primeira,
pinturas em azulejos trazem imagens de
relíquias de mártires cristãos, do festim
canibal tupinambá, de pedaços de corpos
de animais de caça que se acoplam aos
pedaços de corpos humanos. Na segunda,
pinturas acadêmicas “mutiladas”, fazem
com a tela se revele carne e a tinta, sangue.
Destaque-se aí “Comida”, de 1992, em
que o corpo de uma mulher (talvez o da
própria artista) figura pendurado de ponta
Paris: Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2003.  espíritos amazônicos”. Cadernos de Campo 14/15, 2006.
20
se apresentaria. Os xamãs yanomami
costumam inalar a yãkoana (paricá) para
fazer “descer” e “dançar” os espíritos
xapiri. (Muitas das sessões xamânicas
estão associadas à cura de doenças, é
preciso domesticar os xapiri, tornando-
os auxiliares na luta contra espíritos
canibais, que devoram as almas das
pessoas). Xapiri é, aliás, o termo para
se referir tanto a esses espíritos como
aos xamãs, o que indica que o xamã
é de certa maneira um espírito. Como
nos contam Davi Kopenawa Yanomami
e Bruce Albert, essas gentes-espírito
(xapiri thëpë) são imagens (utupë, algo
que poderia ser traduzido de forma
simplificada como “duplos” ou mesmo
“almas”) dos “ancestrais animais”
(yaori), imagens que só podem ser
vistas sob o uso da yãkoana1. Elas são –
para usar uma metáfora fotográfica – o
negativo do mundo humano: o dia deles
é a nossa noite; morremos facilmente,
eles são imortais. São seres minúsculos,
“poeiras luminosas” invisíveis aos
comuns. Quando “descem”, aparecem
aos xamãs como convidados de grandes
festas intercomunitárias. Com seus
corpos adornados e brilhantes, fazem
uma linda dança de apresentação,
entoam cantos que se propagam e
penetram os xamãs. Não tocam jamais
o chão, estão sempre suspendidos sobre
espelhos, que refletem brilhos e como
que cegam os que o vêem2.
A experiência xamânica yanomami
é uma experiência de materialização
de imagens e cantos. Mais uma vez, a
analogia com a experiência artística se
faz notar. Foi sob esse espírito de analogia
que Bruce Albert reuniu um grupo de
artistas internacionais para realizar uma
“residência” na aldeia Watoriki, onde
1. Yanomami, Davi Kopenawa & Albert, Bruce. La chute du ciel:
paroles d’un chaman yanomami. Paris: Plon, 2010. 
2. Para uma reflexão sobre a dificuldade de conceituar esses
espíritos e a experiência de interação com eles, ver Viveiros de
Castro, Eduardo. “A floresta de cristal: notas sobre a ontologia dos
é recuperada aqui, agora em movimento: que é a Antropofagia, esta que “Manifesto”
o verde da floresta se torna vermelho, os Oswald de Andrade soube tão bem semear.
corpos se tornam translúcidos passando a
conter a projeção de outros corpos, uma luz
brilhante ofusca os olhos do espectador44.
Enfim, aproximamo-nos por meio de um
objeto tanto etnográfico como artístico –
o filme – de uma experiência fortemente
estética que é essa da sessão xamânica
yanomami, na qual se fundem de maneira
estonteante luz, imagem, canto, sons,
coreografia.

De maneira pouco conclusiva, gostaria

de terminar este ensaio insistindo na ideia de
que, apesar de todas as diferenças entre as
artes indígenas e as artes contemporâneas,
é possível buscar entre elas certas conexões
interessantes e plenas de potencialidade. As
“associações livres” provocadas por Bruce
Albert, e atualizadas nos diferentes projetos
acima citados, oferecem um bom começo
dessa exploração, sobretudo por implicarem
a participação indígena, não como mera
fonte de inspiração, mas como alternativa de
pensamento, ação e figuração. (A passagem
da inspiração para a alternativa, do Outro
como alegoria para o Outro como alteração
de nós mesmos é justamente o maior
desafio desse exercício de transversalidade).
Como escreveu Pedro Cesarino, “o desvio
para o alheio é uma maneira de buscar
a alma potente, a potência criativa em
estado de ebulição, o pensamento posto
constantemente em xeque”45. Se as artes
indígenas realmente desenvolvem esse seu
potencial antropofágico – materializando
essas metafísicas canibais, invocando a
metamorfose e o devir em detrimento da
identidade e do Ser, insistindo que a alma é
corpo e o corpo é carne –, isso significa que
elas bem podem nos fazer refletir sobre, e
mesmo estender essa intrigante tradição de
nossa arte moderna e contemporânea,

44. O paralelo entre a estética de Andujar e a do filme me foi

apontado pelo antropólogo Paulo Maia.
45. “Atualidade e alteridade” In: Atual: o Último Jornal da Terra,
v. 1, maio de 2009.

21
 Introdução à conferência de Tania
Lisette Lagnado
Creio que nunca houve antes uma
mostra dessa magnitude que articulasse
para o grande público uma terminologia
extra-artística e tão específica quanto
“Lei do Pai”, “castração”, “tabu”, “fetiche”,
“interiorização”, “pulsão”, “auto-destruição”,
junto com personagens carregados de
simbologia, tais como Ugolino, Édipo,
Prometeu, Saturno… A pergunta
básica decorrente dessa constatação é:
como toda essa terminologia foi transmitida
na exposição? O visitante precisava
ter familiaridade com esse arsenal de
conceitos para comprender a Bienal? Ou,
inversamente, a Bienal colaborou para
esclarecer a incidência do pensamento
psicanalítico (notadamente a noção de
Inconsciente) sobre a produção da arte?
A primeira mesa hoje buscou
compreender o significado da Antropofagia
na Antropologia. Nesta segunda etapa,
a ideia é oferecer um percurso dentro da
exposição concebida por Paulo Herkenhoff
e sua equipe em 1998. Poderíamos pensar
em mil promenades possíveis, uma deles,
a mais evocada, consiste em rastrear como
o conceito de “contaminação” foi posto
em prática, sobretudo no Núcleo Histórico
daquela Bienal1.
Como vimos na sessão da manhã,
o manifesto de Oswald de Andrade nos
prepara para uma “revolução caraíba” e
um “matriarcado”. Que outros aspectos
emblematizavam a posta em questão da
sociedade patriarcal na exposição, além de
1. Em janeiro de 2013, a convite de Pablo Lafuente, apresentei um
seminário interno aos alunos do Curso “Historías das Exposições”,
que organiza com Lucy Steeds na Central Saint-Martins College of
Arts and Design da University of the Arts London (material inédito
que será objeto de uma aula no curso aqui na Escola São Paulo, no
dia 7 de junho próximo).
22
rebater o eurocentrismo? Se a Antropofagia
é uma “estratégia de emancipação cultural”
(nas palavras do curador), seria a reunião
de Louise Bourgeois, Maria Martins e Lygia
Clark, um indício de outra estratégia de
emancipação apresentada na 24 BSP?
Podemos pensar que sua escolha traduz
também um partido pela Alteridade (um
dos sentidos da Antropofagia), ecoando
Simone de Beauvoir (O Segundo Sexo)
que denuncia a posição histórica da figura
feminina a partir do paradigma masculino.
Considerando a presença importante
de conceitos emprestados de Freud e
Lacan (não somente “totem” e “tabu”, mas
outros), passamos para a segunda mesa,
com a Profª e psicanalista Tania Rivera,
a fim de perceber como as três artistas
acima, permitem, no raciocínio curatorial de
Paulo Herkenhoff, remediar uma história de
paradigmas modernos sempre masculinos
(Picasso, Duchamp, Pollock). Não por acaso
fiz questão de usar apenas o prenome
(Louise, Maria e Lygia) para demarcar a
diferença de tratamento que o discurso
crítico costuma estabelecer entre artistas
do sexo masculino e do sexo feminino.
Guardadas as singularidades de cada
uma, seria possível identificar uma matriz
comum?
Pode uma exposição conseguir o feito
de reverter interpretações que reduziran,
até recentemente, o trabalho dessas artistas
a um universo apenas relevante para
circunscrever a subjetividade de artistas
mulheres a clichês (infância, informe, arte
relacional etc.)?
Em sentido inverso, quais os ganhos
de interpretação que estas três artistas
trouxeram para o entendimento do processo
criativo? Renato Sztutman mencionou de
manhã Claudia Andujar e Adriana Varejão. É
bom lembrar que se a imagem do cartaz da
23 BSP, logo anterior, foi extraída da própria
Louise, o cartaz da 24 BSP se baseou num
desenho de Leonilson.
“Arte é uma garantia de sanidade”
é uma inscrição de uma litografia bem
conhecida da Louise. Devemos ler esta
frase como um atestado poético contra
a racionalidade burocrática do cotidiano.
No entanto, não posso deixar de lembrar
que, historicamente, uma das construções
simbólicas mais degradantes à integridade
da mulher talvez tenha sido a relação entre
histeria (do grego hystéra, matriz) e útero2.
Então, o terreno está minado.
respeito) se compararmos com o movimento
de André Breton e seus companheiros,
inimigos e rivais, na Europa. Na 24 BSP,
a sala do pintor chileno Roberto Matta
ajudou a atenuar esta lacuna. Por um lado,
é compreensível que países da América
do Sul procurassem distância do Realismo
fantástico que impõe um imaginário exôtico,
primitivo, irracional. É um fator a ser levado
em consideração, ainda que um cineasta da
grandeza de Glauber Rocha não negasse
esta bagagem. Por outro lado, há cada vez
mais evidências de que falta escrever esta
história a partir de uma outra perspectiva.
Enfim, muito assunto. Sem mais,
deixo a palavra à Tania.

Ora, em Lygia, qual o lugar da

transgressão do trauma? “O retângulo”,
escreveu em 19/1/1964, referindo-se a
Mondrian, “não satisfaz como meio de
expressão”. Passar do sentido representativo
do quadro para a “realidade viva” e para
a “possibilidade de atuar na obra” são
premissas que correspondem ao que
poderíamos chamar de “arte antropofágica”.
Eis um caminho promissor.

Meu objetivo, nesta mesa, não é

apresentar uma comunicação, mas cuidar
da mediação. Gostaria de concluir com um
último comentário, sinalizando a diferença
que existe em falar de Maria Martins hoje
(depois da magnífica publicação da editora
Cosac & Naify, da participação da artista na
documenta 13, e, em breve, da retrospectiva
que ganha no MAM-SP com curadoria de
Verônica Stigger) e a “aparição” insólita,
por assim dizer, das esculturas de Maria ao
lado de Alberto Giacometti na 24 BSP.

Na minha memória, aquilo foi um

choque estético. A questão do Surrealismo
no Brasil é muito mal tratada (nos dois
sentidos: tratado sem importância e sem

2. Cf. Wikipédia: O termo histeria foi utilizado por Hipócrates que

pensava que a causa da histeria fosse um movimento irregular de
sangue do útero para o cérebro.
23
 O fio do Desejo
Antropofagia em Maria Martins, Lygia Clark
e Louise Bourgeois
Tania Rivera
Antropofagia e identidade
A antropofagia de Oswald de Andrade
é uma afirmação radical de abertura à
alteridade. Ela não se reduz, porém, à ideia
de uma identidade capaz de encontrar e
assimilar outra identidade, como é muitas
vezes entendida a partir do modelo do
canibalismo praticado por alguns dentre os
ditos “povos primitivos”.
A antropofagia oswaldiana parece-
me consistir, mais fundamentalmente,
em uma crítica da própria noção de
identidade – ou seja, da concepção do
ser como idêntico a si mesmo e indivisível
(in-divíduo) e, secundariamente, capaz
de uma relação com um outro igualmente
delimitado identitariamente. Mais do
que uma apropriação da tese freudiana
proposta em Totem e Tabu, acrescida de
uma genial mescla à “comunhão” com o
“inimigo valoroso” visada pelo canibalismo
de certos indígenas brasileiros, a
antropofagia oswaldiana mostra-se, assim,
profundamente influenciada pelo legado de
Freud como afirmação do sujeito dividido –
outro para si mesmo.
O eu não se duplica, apenas, por um
inconsciente “primitivo”, “menos evoluído
ou adaptado”, oculto e misterioso. Não
basta formular, com Arthur Rimbaud, que
“Eu é um outro”. É necessário afirmar a
inquietante ideia de que eu é outros.
O mito freudiano de Totem e Tabu
trata da origem simultânea de tal sujeito
descentrado e da sociedade. No começo,
segundo a hipótese darwiniana adotada
pelo psicanalista, havia uma horda de
24
homens submetidos a um pai que detinha
todos os poderes, inclusive a posse de todas
as mulheres. Um dia, encorajados talvez
pela invenção de uma nova arma, os irmãos
unem-se e assassinam o pai. Em seguida,
devoram-no em um grande banquete.
Arrependem-se e identificam-se com o pai
-- ou melhor, dele incorporam algo, algum
traço. Transformam-no em um totem em
torno do qual organizam-se tabus. E assim
nasce a sociedade dos irmãos, a fratria.
Essa narrativa ficcional tem um
importante alcance teórico, pois permite
a articulação de elementos fundamentais,
sem que se perca de vista que toda
narrativa sobre as origens é mítica, tenha
ela pretensão religiosa ou científica. A
incorporação canibalística do pai da horda
primitiva marca um primeiro momento de
identificação, apontando para o fato de que
o sujeito se constitui de saída no campo
do Outro. Ela não constitui, porém, uma
identificação global e totalizante, dotando o
filho de uma identidade conforme o modelo
do pai morto, mas sim de algo fragmentário
que lhe fornece o traço necessário para que
outros elementos venham se agregar. Após
o crime fundamental do assassinato do pai
terrível, perverso, algo dele ( uma parte
de seu corpo, no mito) será absorvido,
compartilhadamente, e assim o sujeito
tomará lugar em relação à lei que funda a
sociedade.
Tal mito permite também que se
afirme um ato, uma transgressão primordial
como origem primeira da lei. A constituição
do totem regula o pertencimento de
cada membro da fratria àquilo no qual
se transformou o pai morto: um ideal
compartilhado. A forte ligação a esse ideal
assegura a cada irmão uma posição subjetiva
e social, de um modo que podemos dizer
totalizante. O fato de o totem demandar
determinados ritos e prescrições que
conformam a noção de tabu e devem ser
reafirmados regularmente parece denunciar,
contudo, a relativa fragilidade de tal posição
identitária.
Em acréscimo, a partir deste momento
mítico em que se funda a sociedade como
grupo de irmãos semelhantes, herdeiros
do mesmo pai e submetidos à mesma
interdição de ocupar o lugar do pai,
outras identificações virão sucessivamente
constituir o eu como uma espécie de
mosaico mais ou menos bem ajambrado.
Várias figuras em posição equivalente
àquela do pai se apresentarão ao longo da
vida, deixando suas marcas identificatórias.
Além disso, o sujeito tenderá a se assimilar
à compacta massa de irmãos, reforçando,
por identificação, sua ligação a esses outros
semelhantes ao eu. Ele poderá, também,
optar por mimetizar-se especialmente a um
ou outro dentre seus semelhantes.
O canibalismo do mítico banquete
totêmico permite que Freud enuncie
uma afirmação fundamental: o momento
primordial de constituição do eu se dá por
introjeção, em uma identificação de base que
lhe serve de esteio e sobre a qual virão se
acrescentar outras identificações, ao longo
da vida. A antropofagia oswaldiana sublinha
e assume tal condição de modo radical.
Ela recusa, portanto, a ilusão de um eu
autônomo, constituído como uma mônada
independente, que apenas em um segundo
momento seria capaz de se relacionar
com os outros. Assumir a apropriação
de traços do Outro como fundamento
do eu implica uma problematizacão do
próprio eu – e, consequentemente, da
dinâmica de suas ligações com os outros. O
antropófago é aquele que toma em mãos tal
problematização e com isso estabelece em
relação ao Outro uma certa distância, que
podemos qualificar de irônica ou satírica.
Isso se opõe, podemos dizer, à lógica
da colonização, se a concebermos como
relação de poder que constrange a uma
identificação maciça com o colonizador, sob
a forma de um ideal adotado sem restrições
pelo colonizado. Tomemos tal “lógica” como
ponto extremo de um leque mais nuanceado
de possibilidades, do qual a outra ponta
seria uma recusa ferrenha à aceitação de
tal ideal: entre esses dois pólos, teríamos
não apenas diferentes graus de adoção do
ideal do colonizador, mas também possíveis
transformações deste ideal, pela adoção
de estratégias de miscigenação que talvez
possamos qualificar, pelo menos em certos
casos, como subversivas.
Na dialética da antropofagia, o
modernismo brasileiro se revela portanto,
ao mesmo tempo, como busca de uma
identidade nacional e afirmação da
impossibilidade ou da gratuidade de tal
caracterização identitária. Tal dialética
se formula, parodicamente, no lema
“tupy or not tupy, that’s the question”. O
“genuinamente” nacional só pode se formular
em uma língua estrangeira, e seguindo
a tradição de Shakespeare. A identidade
“autóctone” é assim questionada, recusando
a lógica do auto, para adotar aquela do
hetero: apenas pelo outro, através dele,
pode-se afirmar alguma identidade, em
uma estratégia retórica que performa sua
constituição alteritária. Nisso desempenha
um papel a multiplicidade étnica e a ampla
miscigenação que marca a história do Brasil,
tornando difícil a clara delimitação dos
atores culturais em jogo (em contraste com
a situação de regiões da América Latina em
que as civilizações pré-hispânicas mativeram
uma delimitação mais nítida e duradoura
em relação aos colonizadores europeus).
Nesse contexto, a proposta oswaldiana não
é mera negação da questão da identidade,
mas sim afirmação de sua problematização
como uma marca identificatória, um traço
fundamental, expresso magistralmente em
outro trecho do Manifesto Antropófago: “só
me interessa o que não é meu”.
25
 “Só me interessa o que não é meu”: tal
é a “lei do homem”, a “lei do antropófago”. E
também, poderíamos dizer, a lei do desejo.
No mito freudiano, a interdição excessiva
que o pai da horda exercia sobre seus
filhos, proibindo-lhes o acesso às mulheres,
não desaparece uma vez cumprido seu
assassinato, mas torna-se lei introjetada
em cada membro da sociedade de irmãos.
Da privação imposta pelo pai perverso os
filhos passam, graças ao ato assassino, ao
desejo: articulação entre a pulsão e a lei que
instaura uma satisfação parcial, limitada, e
portanto sempre capaz de relançar o desejo
em busca de outro objeto. Em busca do
“que não é meu”.
Por isso “só a antropofagia nos
une”, como estabelece a primeira frase
do Manifesto. Em contraste com a lógica
da massa coesa vigiando seus tabus em
torno de um ideal inquestionado, Oswald
de Andrade propõe um modo de relação
que, assumindo a antropofagia como
uma espécie de identidade alteritária (se
me permitem o oxímoro) seria aquele do
desejo, aquele da arte. Uma vez explicitado
o jogo identificatório que faz de mim
mesmo um outro, nesse hiato entre mim
e mim mesmo pode surgir um espaço de
intersecção com o hiato que constitui o
outro. Em lugar da massa coesa, afirmada
na semelhança ilusória entre os eus e
submetida a um líder, delineia-se assim uma
possibilidade de constuição de laços sociais
pelo descentramento, nas diferenças.
O eu, como o Rei da fábula, de
repente está nu e, uma vez cônscio da
montagem precária que se oferecia a ele
próprio como firme e genuíno arrimo, pode
brincar com suas identificações de modo a
refazer os laços ao outro – e assim levar
adiante o fazer incessante da Cultura. Pois,
como dizia Hélio Oiticica – grande herdeiro
de Oswald – a Cultura é “raiz-aberta”1 , ou
seja, a raiz estabelecida no passado só se
1. Hélio Oiticica. Crelazer. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 116.  4. Ibid., p. 377.
26
determina no presente, ela está sempre
aberta a uma invenção de futuro.
“No começo era o ato”, afirma Freud2.
Esse ato criminoso e antropófago deve
ser retomado na pré-história de cada um,
marcando a necessidade de uma apropriação
ativa do contexto em que o sujeito pode
surgir – a Lei, o pai ou a ordem simbólica,
para falar como Lacan. Como escreve
ainda Freud, citando o Fausto de Goethe,
“o que herdastes de seus pais, adquira-o
para possui-lo”3 . Em uma conformação
narrativa, que se constitui de modo sempre
radicalmente singular, e recebe de Freud a
denominação geral de Complexo de Édipo,
se conjugam assim as origens “da religião,
da moralidade, da sociedade” e, last but
not least, “da arte”4 . Como explicita a
tragédia grega, a arte seria uma maneira
de retomar tal ato primordial e lidar com
a culpa dele decorrente. Freud limita-se
a indicar esse caminho, sem se debruçar
mais longamente a respeito da questão da
arte. Oswald de Andrade é o único a levá-
lo adiante, colocando em primeiro plano a
questão da apropriação como mecanismo
de constituição do eu, e radicalizando a
articulação entre arte e antropofagia de modo
a fazer desta uma proposta de compreensão
e intervenção artística e literária em geral, e
especialmente no Brasil.
Destruição do pai e problematização do
eu em Louise Bourgeois
Como potência crítica da identidade e
convite à alteridade, além de reflexão sobre
a própria arte, a antropofagia se espraia,
portanto, bem além dos limites de um tema
para a arte e para as ciências humanas. Nos
debruçaremos aqui, para tentar desdobrá-
la, sobre as suas relações com o desejo e
a feminilidade, convocando especialmente
três artistas privilegiadas pela curadoria da
XXIV Bienal de São Paulo: Maria Martins,
Lygia Clark e Louise Bourgeois.
2. Sigmund Freud. Totem et Tabou. OEuvres Complètes. Seuil:
Paris, 1998, vol. XI, p. 382
3. Ibid., p. 379.
 No mito freudiano trata-se de um
grupo de irmãos; às mulheres parece
destinado apenas o papel de objeto de
satisfação sexual do pai ou dos irmãos. Isso
não significa, porém, que os seres do sexo
feminino não tenham que se haver com
as mesmas questões, ou seja, com o que
chamamos Complexo de Édipo. Seria muito
longo expor em detalhes todas as nuances
e considerações a que esta questão nos
obriga, mas não posso deixar de ressaltar o
fato de que, para a psicanálise, feminilidade
e masculinidade não se definem de saída
pelo sexo biológico. As mulheres não estão
necessariamente de fora desta trupe de
irmãos assassinos; pelo contrário, elas dela
fazem parte, é claro, na medida em que
consideramos tal ato como constituinte de
todo sujeito. Louise Bougeois parece afirmá-
lo, ao tomar para si a indicação freudiana de
que a arte trataria de atualizar tal narrativa,
em seu famoso trabalho A Destruição do
Pai, de 1974, sobre o qual faz o seguinte
comentário.
Há uma mesa de jantar e pode-se
ver que acontecem vários tipos de coisas. O
pai está se pronunciando, dizendo à plateia
cativa como ele é ótimo, todas as coisas
maravilhosas que fez, todas as más pessoas
que prendeu hoje. Mas isso acontece dia
após dia. Uma espécie de ressentimento
cresce nas crianças. Chega o dia em que
elas se irritam. Há tragédia no ar. Ele já fez
demais esse discurso.
As crianças o agarram e o põem sobre a
mesa. E ele se torna a comida. Elas o
dividem, o desmembram e o comem. E
assim ele é liquidado5.
Ficção sobre ficção, fabulação sobre
mito, a referência da artista à psicanálise se
dá como citação quase literal, neste caso.
Para Phillip Larrat-Smith, a “realização
catártica” deste trabalho fecharia o “período
5. Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac e Hans-Ulrich Obrist.
Louise Bourgeois. Destruição do pai. Reconstrução do Pai.
Escritos e Entrevistas 1923-1997. São Paulo: Cosac & Naify,
2000, p. 115.  Instituto Tomie Ohtake, 2011, p. 19.
psicanalítico” de Bourgeois, iniciado ao
mesmo tempo que sua análise, em 1952.
As obras mais tardias teriam, segundo
ele, “mais um caráter de crítica: o par de
células Red Room (Quarto Vermelho) critica
a cena originária, o Arch of Hysteria (Arco
da Histeria) critica Charcot etc”.6
Mais importante do que ter algum
valor “catártico”, Destruição do Pai parece-
me importante por assumir a questão do
banquete totêmico como propriamente
artística, e apresentar-se como uma
apropriação do mito freudiano de modo
singular, sob o foco da filha, como vêm
confirmar muitas outras referências
biográficas (ou pseudobiográficas) de
Louise presentes em seu trabalho. Essa
apropriação transformadora não deixa de
carregar alguma centelha crítica, na medida
em que ela não é mera citação obediente
ao mestre, mas parece-me, antes, uma
espécie de paródia. Louise devora e destrói
Freud. Ela não deixa declarar, inclusive, que
Lacan e Freud, assim como André Breton, a
decepcionaram, pois teriam lhe prometido
muitas coisas, mas nada lhe teriam dado.
O recurso da artista à psicanálise,
comumente aceito como elemento inato
– se não uma espécie de “prova” – de
uma proposta radicalmente “subjetivista”,
parece-me antes uma sutil porém vigorosa
maneira de pôr em questão a própria
possibilidade de afirmação de um eu em
uma obra de arte.
Louise não economiza referências
à própria história de infância, e constrói
cuidadosamente uma espécie de
personagem de si mesma, constantemente
reafirmada. Porém, identificar totalmente tal
personagem à artista e tomar literalmente
suas histórias biográficas, seja qual for o grau
de fidelidade à vida que elas apresentam, é
fechar os olhos à reflexão que seu trabalho
6. Philip Larrat-Smith. Introdução: A Escultura como Sintoma.
Louise Bourgeois: O Retorno do Desejo Proibido. São Paulo:
 
27
 artístico realiza, nele mesmo, a respeito
da questão da identidade. Esta é desfeita
e explorada como múltipla e distorcida,
como por exemplo em Cell XXIV (Retrato,
2001). Nesta “célula”, rostos duplos são
costurados em trio e disseminam-se em
inúmeros pontos de vista graças a dois
espelhos duplos, fazendo ângulo, na parte
inferior da caixa. Onde está a imagem, o
reflexo “correto”? Onde localizar aí alguma
identidade?
A presença inegável do sujeito na
obra de Louise localiza-se mais em tais
hiatos, em tais jogos de espelho, do que na
afirmação da personagem de Abuso Infantil
(1982), por exemplo, que se apresenta como
memória de infância da artista, narrando o
drama do caso de sua professora de inglês
com seu pai, e o fato de sua mãe usá-la
para vigiar o marido.
A própria Bourgeois afirma: “Jamais
falo literalmente; para compreender-me é
preciso usar analogia e interpretação, saltos
de todo tipo...”7.
Essa afirmação é um tanto irônica,
pois um trabalho como Abuso Infantil
impede qualquer interpretação no sentido
de uma decifração de algo que ali estaria
disfarçado. Mas ao negar a literalidade a
artista aponta que um trabalho como este
já é interpretação, e não mais propriamente
memória, nem muito menos fato ocorrido.
Quando algo é aí apresentado como uma
lembrança, é na medida em que esta
se assume como ficção, em sua própria
apresentação – seja qual for o seu grau de
fidelidade em relação às vivências factuais
da artista.
Se, como afirma Phillip Larrat-Smith,
os escritos recém-revelados de Louise
Bourgeois e intitulados Escritos Psicanalíticos
“certamente confirmam a centralidade da
memória em seu processo criativo”8, isso só
7. Louise Bourgeois. Destruição do pai..., op. cit., p. 16. 
8. Philip Larrat-Smith. Introdução: A Escultura como Sintoma, op.
cit., p. 13.
28
é verdade na medida em que a artista
faz da memória uma desmemória. Trata-
se não de ausência de memória, mas sim
da lembrança de algo que se assume como
não-recordação. “Tive um flashback de
algo que nunca existiu”9 , diz Bourgeois em
um livro feito artesanalmente em tecido
e sugestivamente chamado Ode à l’Oubli
(Ode ao Esquecimento), de 2002.
Em tal trabalho de desmemória/
ficção, constrói-se um certo retrato de si,
em muitas esculturas e instalações de Louise
Bourgeois. Há algo dela, em cada objeto por
ela construído. Mas ela mesma não sabe bem
do que se trata: há algo que se apresenta
como busca, hesitação, porque é impossível
chegar a uma verdade cabal a respeito de
si própria. E isso é um endereçamento,
um convite ao outro, na apresentação de
tais elementos supostamente biográficos e
íntimos.
É nisso que a obra de Bourgeois
parece-me falar da feminilidade, mais do que
na adesão à iconografia feminina clássica
ligada à costura, à tecelagem, ao roman à
clef e a figuras como a da histérica e a da
mãe. Ela performa uma problematização da
identidade de que a mulher pode dar notícias,
pois seu estatuto se duplica diante do
banquete totêmico entre sujeito e objeto de
desejo, oferecendo-lhe eventualmente um
leque maior de opções identitárias a partir
da incorporação de algum traço paterno.
A feminilidade está ligada a essa condição
que alguns homens podem partilhar (e que
não se aplica a todas as mulheres, pois
muitas delas podem se posicionar como
membro do grupo de irmãos da horda): não
estando inteiramente tomada no processo
identificatório que substitui ao banquete
canibal o totem e o tabu, ela permanece
mais próxima do canibalismo. Por essa via,
talvez a feminilidade implique ou possibilite
que se assuma mais claramente uma
mobilidade diante da problemática coesão
9. Apud Philip Larrat-Smith. O Retorno do Recalcado. Louise
Bourgeois: O Retorno do Desejo Proibido, op. cit, p. 77.
do eu (afinal, “La Donna è Mobile”, como já
afirmava Giuseppe Verdi em seu Rigoletto).
Desconfiada em relação à ilusória
unidade do eu, sua presença como sujeito
implica no reconhecimento da alteridade que
a constitui, e torna-se ato de convocação
desejante do outro, quite a deixar que este
a transforme.
Dito de outra maneira, como o faz
Louise Bourgeois em uma entrevista de
1997, “a beleza é a busca do ‘outro’”10 .
Tal busca pode chegar às raias da ameaça
de aniquilação do outro, como fariam
as enormes aranhas de Louise, ao nos
convidarem a ocupar o espaço entre suas
patas delgadas no qual elas poderiam talvez
nos aprisionar e até devorar, como fazem
com seus machos após a cópula. Seja como
for, essa busca só é tornada possível graças
a um ato – aquele da destruição do pai –
que a arte retomará e atualizará a cada
momento.
Maria Martins e o mundo do sujeito
A incorporação da lei paterna abre
ao sujeito o campo do desejo, como vimos,
por interditar a satisfação total e por isso
mesmo abrir a possibilidade de satisfações
parciais. O objeto de desejo jamais satisfaz
inteiramente, pois ele é mero substituto de
um objeto absoluto e para sempre perdido
(digamos que se trataria da mãe, no mito
do Complexo de Édipo).
O desejo é busca do objeto. Sua
deriva incessante fornece a base firme para
o consumo, mecanismo que conduz objetos
descartáveis a desfilarem um após o outro,
diante de um sujeito imóvel, no dispositivo
capitalista. Talvez apenas as proposições
artísticas sejam capazes de deter e subverter
essa procura, ao oferecerem objetos que
são um convite a uma parada: aquela do
deleite, aquela da reflexão. Tal parada do
objeto permite, em revanche, que o sujeito
10. Louise Bourgeois. Destruição do pai..., op. cit., p. 358.  12. Ibid., p. 411-412.
se ponha em movimento.
O enunciado mais apto a definir
o Surrealismo parece-me caracterizar
magistralmente tal parada, ao afirmar que
“nada do que nos cerca nos é objeto, tudo
nos é sujeito”11 , como afirmava André
Breton em 1928, brincando com a dupla
acepção francesa do termo sujet: “tema”,
assim como “sujeito”. O poder de um
objeto artístico dar lugar ao sujeito é algo
que ultrapassa em muito os limites deste
movimento, mas talvez nunca antes dele
tenha sido tão claramente formulado.
Com o exotismo que parecia a Breton
carregar alguma verdade mais pungente
a respeito do sujeito, as esculturas de
Maria Martins, muitas vezes referindo-se a
mitos amazônicos, aludem a uma presença
luxuriante e excessiva que é a do sujeito
como desejo. Reside nisso o que elas têm
de barroco, aliado a uma autorreferência
explícita no título de uma obra como Não
esqueça que venho dos Trópicos (1945).
Na obra de Maria, a presença
de elementos da natureza que se
antropomorfizam de modo fantástico, ou
de um mimetismo pelo qual um corpo se
confunde à natureza, deve ser relacionada a
tal lógica do sujeito como desejo. O mundo
e seus objetos dão notícias do sujeito. Em
seu texto sobre o trabalho da artista, Breton
afirma que “é (…) o universo que deve ser
primeiro interrogado a respeito do homem,
e não o homem a respeito do universo”.12
De forma similar, no Manifesto
Antropófago Oswald defende a passagem
“da equação eu parte do Cosmos ao axioma
Cosmos parte do eu”. Tal axioma é uma
variante da afirmação bretoniana de que
“nada que nos cerca é objeto, tudo nos é
sujeito”, citada acima. No cosmos, está o
sujeito – fora de si, na arte. Seu íntimo está
fora, é êxtimo, no neologismo de Lacan.
11. André Breton. Le Surréalisme et la Peinture. Paris: Gallimard,
1965, p. 56. 
 
29
 Isso lembra que a incidência do
surrealismo no pensamento de Oswald não
pode ser menosprezada, e deve ser levada a
sério a deferência um tanto jocosa que a ele
é feita no trecho: “Já tínhamos o comunismo.
Já tínhamos a língua surrealista. A idade
de ouro”. Referindo-se aos tempos pré-
colonização, a alusão à “língua surrealista”
sugere que o Brasil carregaria em sua
história algo de autenticamente surrealista,
sem nada dever ao movimento literário
e artístico francês. Assim Oswald comeu
Breton, e reafirmou que a Cultura só se
define retroativamente, como raiz-aberta.
Diante da obra de Maria Martins,
com quem ele convive em Nova York
durante a Segunda Guerra, e mais tarde
em Paris, Breton encanta-se especialmente
com Cobra Grande (esta obra, de 1943,
provavelmente sem intenção, ecoa o trecho
do Manifesto “no país da cobra grande”), e
afirma que ela seria, em última análise, o
desejo elevado à potência do pânico e é o
desejo mestre do mundo – tal como, pela
primeira vez na arte, ele consegue obter
plena licença – que continuará a infundir, à
maneira de um veneno, sua virtude única,
sublimatória-confusional, em obras de
inspiração decididamente interior (...) tais
como O Impossível e O Caminho; a Sombra;
Longos Demais, Estreitos Demais.13
Em contraste com o desejo domado
pela lei, Breton concebe com o trabalho
de Maria Martins um “desejo-veneno”, um
desejo “elevado à potência do pânico”.
Há uma face do desejo que é mortífera e
que não se contenta com a identificação
simbólica por incorporação, mas reclama
o aniquilamento e a devoração do outro.
A respeito de Boiuna, de 1942 – outra
denominação para a “cobra grande” da
lenda amazônica, Maria escreve:
É Boiuna, em suas rondas proféticas,
matando homens – Boiuna com suas bocas
inumeráveis, chupando o sangue deles,
13. Ibid, p. 411.  São Paulo: Globo, 1992, p. 286.
30
secando sua força. Boiuna, o espectro de
cada gozo proibido, de cada êxtase roubado.
A vingança dos deuses!
O canibalismo, em toda sua
crueza e avidez destruidora, pode ser
evocado pela imagem perturbadora de
“bocas inumeráveis”. Em seu impulso
sugador sem freios, seria essa a potência
pulsional que empurrou ao assassinato e
à devoração do pai da horda primitiva, e
que seria capaz de retornar e desfazer a
identificação sublimatória e formadora de
um eu identitário. Seria tentador nomeá-la
pulsão antropofágica, seguindo a proposta
oswaldiana de um “instinto antropofágico”.
Mas é importante lembrar que a proposta
do escritor com tal denominação assinala
apenas um retorno à devoração mortífera.
Ela substitui o “instinto sexual” pela “escala
termométrica do instinto antropofágico”,
recusando a ideia de sublimação do
primeiro em prol de uma passagem entre
os diferentes estágios do segundo, que
“de carnal” se tornaria “eletivo” e criaria a
“amizade” (e por que não o amor? Essa é,
infelizmente, uma questão que Oswald não
chega a abordar, apesar de a antropofagia
referir-se vigorosamente a isso, não há
dúvida).
Do canibalismo à antropofagia,
mesmo a amizade não deixaria de carregar,
ainda que silenciosamente, suas bocas
inumeráveis, sua força de aniquilamento
do outro – que, na dialética eu-outro que
caracteriza a antropofagia, revela-se,
igualmente, um aniquilamento do eu.
“Nada existe fora da Devoração.
O ser é a Devoração pura e eterna”, diz
Oswald quase vinte anos mais tarde, em sua
“Mensagem ao Antropófago Desconhecido”14
hino de alinhamento da antropofagia ao
comunismo. Essa bela e terrível sentença
parece talhada para a escultura Très Avide
(Muito Ávido (ou Ávida), 1949-1950), de
Maria Martins. O oco, muito presente em
14. Andrade, Oswald de. Obras Completas. Estética e Política.
 
outros trabalhos, como na inquietante O
Oitavo Véu (1949), por exemplo, configura
um espaço comparável àquele sob as
aranhas de Louise Bourgeois. Guardadas
– literalmente – as devidas proporções,
já que Muito Ávido tem menos de trinta
centímetros de largura, enquanto as aranhas
da artista franco-americana possuem
estatura monumental, podemos dizer que
ambas exercem aquele poder que Breton
denominava “sublimatório-confusional”: um
apelo para que nos entreguemos a elas de
forma plena, como quem é sugado por esse
espaço oco e nele se perde.
É em O Impossível (em suas três
versões, de 1944-46) que essa potência
talvez fique mais complexa e bem trabalhada
na obra de Maria Martins. Aqui, o que os dois
corpos tendem um ao outro é, mais do que
seus tentáculos espetaculares, os espaços
ocos que eles circundam. Em uma espécie
de devoração sem união, eles permanecem
distanciados um do outro, transmitindo
talvez algo do que Freud chama Pulsão de
Morte – auto-destruição, auto-devoração a
ser aproximada da antropofagia na medida
em que ela faria lembrar – como uma
espécie de posição filosófica do indígena,
segundo Oswald de Andrade – “que a vida
é devoração opondo-se a todas as ilusões
salvacionistas”15.
Sob a aparente exuberância tropical
especialmente presente nas obras que se
referem à Amazônia, Porquoi Toujours (Por
que Sempre), de 1949, fecha questão e
nos faz rever a ideia do desejo como pura
afirmação do ser no cosmos: em sua torre
barroca, os pingentes são inúmeras caveiras
– sempre e repetidamente, pois a devoração
opera sempre em busca do aniquilamento
total, e suas asas e flores e formas sinuosas,
seus corpos-natureza em grito de gozo, não
são mais do que desvios em relação a um
chamado implacável. Em altos brados, esse
chamado é uma escultura que não é mais
que uma boca: A tue-tête (Em Altos Brados,
15. Ibid., p. 231.  outros museus), op. cit., p. 164.
1950).
O Canibalismo de Lygia Clark
Em carta enviada de Paris em 1964,
Clark fala a Hélio Oiticica da saudade que
sente dos amigos que deixou no Brasil, e
prossegue: “Acho que virei até antropófaga.
Tenho vontade de comer todo mundo que
amo e que se ache aí... (...) Bom, vamos
moderar esta voracidade senão... bem
passarei o resto da minha vida na cadeia
como Genet, como devoradora de machos
(o meu signo é escorpião, lembra-se?)”16.
É de saída sob o signo de uma
devoração ávida e sem peias que Clark trata
de antropofagia, nesta carta. Apesar de não
estar se referindo a seu trabalho, talvez
esse traço possa ser transportando para ele
de forma pertinente.
Como se sabe, é radical o apelo da
obra da artista ao outro, como partícipe
indispensável. Pelo menos desde os Bichos,
ou seja, desde 1960, isso se dá de uma
maneira perfeitamente coerente com o
questionamento da identidade, ao lado e
imbricado à problematização do objeto de
arte. O conhecido Caminhando, de 1963,
já desmaterializava a obra e questionava
radicalmente o eu. Lygia afirma que neste
trabalho teria se despojado com nunca
de sua individualidade. O sujeito é um
“itinerário interior fora de mim”, escreve ela
em 196517. A proposição artística constitui-
se, assim, como nada além de um convite a
que o sujeito realize esta mesma experiência
que é ao mesmo tempo extremamente
íntima e exterior, necessitando do outro
para completar seu circuito.
Talvez em Lygia Clark tenhamos,
mais do que nunca na arte brasileira, a
aguda consciência da produção artística
16. Lygia Clark. Hélio Oiticica. Cartas 1964-1974 (organização
Luciano Figueiredo). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998, 2a.
edição, p. 25. 
17. Lygia Clark (Catálogo da exposição realizada na Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona, no Paço Imperial, Rio de Janeiro e
31
 como algo que se passa radicalmente –
corporalmente, existencialmente – entre
uma pessoa e outra de maneira a incitar
uma experiência transformadora de ambos.
Nesse sentido, ela é a mais antropofágica
de nossos artistas.
Diversos trabalhos de Clark convidam,
de fato, a rever os limites corporais,
brincando com as fronteiras do corpo em sua
fricção com arquiteturas e vestimentas de
modo a construir uma organicidade (quase
uma visceralidade) vivida coletivamente
(penso no labirinto A Casa é o Corpo (1968),
por exemplo).
Em 1974, a artista se refere à
“fantasmática do corpo” como terreno de
troca experiencial, trabalhando com grupos
de alunos no curso que ministrava na
Sorbonne, em torno das proposições que ela
chama “corpo coletivo, baba antropofágica ou
canibalismo”. “Voracidade imensa, introjeto
tudo”, escreve Lygia a respeito dessas
experiências. E prossegue: “sou enorme
boca que engole o mundo, as pessoas, os
objetos. Sou um ser antropofágico”18 .
Na experiência que nomeia
Canibalismo, uma pessoa vestindo um
macacão de plástico deita-se no chão, com
os olhos vendados, tendo à sua volta as
demais participantes. Estes abrem um zíper
presente no macacão na altura do abdome
e de seu interior retiram frutas, que comem,
deixando e recolhendo os pedaços que
outros mordiscam19.
O banquete antropofágico revela-se,
assim, compartilhamento. Da barriga da
pessoa deitada, como se já digerida por ela,
pega-se a comida, que se trata de mordiscar
para deixar que outro também a coma.
Em carta a Hélio Oiticica, a artista
descreve a Baba Antropofágica:
Uma pessoa se deita no chão. Em
18. Ibid., p. 289.  20. Ibid, p. 288.
19. Ibid., p. 302.
32
volta os jovens, que estão ajoelhados,
põem na boca um carretel de linha de
várias cores. Começam com a mão a tirar
a linha que cai sobre a deitada até esvaziar
o carretel. A linha sai plena de salive e as
pessoas que tiram a linha começam por
sentir simplesmente que estão tirando um
fio, mas em seguida vem a percepção de
que estão tirando o próprio ventre para
fora. Aliás, é a fantasmática do corpo que
me interessa e não o corpo em si. Depois
elas se religam com essa baba e aí começa
uma espécie de luta que é o défoulement
[liberação] para quebrar a baba, o que é
feito com agressividade, euforia e mesmo
dor, porque os fios são duros para serem
quebrados. Depois peço o vécu [vivência],
o que é o mais importante, a assim vou
me elaborando através da elaboração do
outro...”20
A baba é fio, é liga, ligação entre
sujeitos, fala que circula de um a outro.
Antropofagia é fio estendido, amarração,
encontro visceral. Ela estabelece um circuito
que só se completa com o outro – melhor
dizendo, o sujeito não está de saída em
um nem no outro, ele está entre os dois,
surge do ato antropófago e não antes dele.
O antropófago não é exatamente aquele
que deglute o outro, mas sim o resultado
da devoração mútua que, em ato, faz surgir
entre eles, porém fora deles, o que lhes é
mais íntimo. “Baba coletiva”.
Minha boca se abre, mandíbula
ao chão: sai de dentro uma baba que
escorre num delírio obsessivo, fluindo
obstinadamente para fora. Envolve tudo
que me cerca, passando a borracha na
identidade do meu eu, nos contornos do meu
corpo, invertendo o sentido do espaço real
vivido por mim como o ‘dentro’ na nostalgia
do retorno. No interior que é o exterior: eu
e uma janela. Quero passar através dessa
janela para o “fora” que para mim era o
“dentro”21.
 
21. Ibid., p. 289-290.
 No prosseguimento deste longo coletivo”24. Ato final pelo qual o antropófago
manifesto antropofágico, Lygia chegará a se alimenta do psiquismo dos outros e se
afirmar: “sou um ser que se alimenta do auto-aniquila ao devorar o outro. Uma vez
psiquismo dos outros”. Perder sua identidade tendo atravessado a “janela”, ele volta,
seria, ela percebe então, “a procura de deixando a porta aberta para que o outro
engolir todas as outras identidades para, entre – em seu apartamento, em sua
no enriquecimento, devolvê-las: baba fantasmática. Entrega total. Afinal, como
coletiva”22. A baba, secreção que vem do consta no Livro-Obra publicado em 1983:
interior do corpo, já é coletiva. O dentro
está fora. O psiquismo se constitui fora e em Nós somos os propositores: nós
uma experiência comum, compartilhada. somos o molde, cabe a você soprar dentro
dele o sentido da nossa existência. Nós
A antropofagia é uma experiência somos os propositores: nossa proposição
com o outro capaz de construir uma ligação é o diálogo. Sós, não existimos. Estamos à
coletiva que vai muito além da mera sua mercê25.
comunicação, para atiçar a “cultura viva”,
forma viva de produção que será alcançada
por um processo através do qual o homem
se dá, fazendo-se autor. Toda criação
decorre desta forma de vômito (bave) ou de
canibalismo (repas canibalique). Daí decorre
muito mais que comunicação. Geometria
em todas as criações fantásticas (sic), que
são uma contínua troca intersubjetiva23.

A antropofagia é uma proposta de

compreensão e intervenção na cultura,
como já ensinara Oswald de Andrade. A
geometria é antropofágica. E o pulo do gato
antropófago, sua última (e muito ávida)
cartada em busca do outro, não poderia ser
outra senão o atravessamento da janela da
arte. A antropofagia clarkiana desemboca,
assim, na radical proposta de “Estruturação
do Self”, que me parece até hoje mal
comprendida – quando não sumariamente
ignorada pelos críticos. Trata-se do
atendimento individual que ela pratica em
seu apartamento, a partir de 1976 até perto
de sua morte, em 1988, utilizando “objetos
relacionais” variados, além de proposições
realizadas anteriormente pela artista e
eventalmente novos objetos trazidos por 24. Apud Suely Rolnik. Uma Terapêutica para tempos desprovidos
de Poesia. Lygia Clark. Da Obra ao Acontecimento. Somos o
seus “clientes”. Molde. A Você Cabe o Sopro. Musée des Beaux-Arts de Nantes/
Pinacoteca de São Paulo, 2006, p. 13.
Em nota sobre esse seu trabalho dito 25. Lygia Clark (Catálogo da exposição realizada na Fundació
Antoni Tàpies, Barcelona, no Paço Imperial, Rio de Janeiro e
“terapêutico”, Lygia afirma: “dissolvo-me no outros museus), op. cit., p. 233.

22. Ibid., p. 292.

23. Ibid., p. 301.
33
 Recepção crítica da 24ª Bienal de São Paulo: notas iniciais
Mirtes Marins de Oliveira
O objetivo desse breve relato é
delinear um mapa inicial das múltiplas
formas pelas quais a 24a Bienal de Sao
Paulo (BSP) foi recebida criticamente. Para
essa finalidade foram realizadas consultas
no Arquivo Wanda Svevo e na plataforma de
pesquisa do currículo Lattes (que centraliza
o banco de dados dos pesquisadores do pais)
e em outros bancos de dados disponíveis.
Com sua plataforma curatorial em
torno do eixo conceitual da antropofagia -
chave interpretativa para todo o campo das
humanidades desde a década de 1920 -, a
24a BSP revigorou e reelaborou a apreensão
do primitivo e do irracional realizada por
Oswald de Andrade, que já se diferenciava
daquela realizada pelas vanguardas
históricas. O curador da exposição, Paulo
Herkenhoff, propôs a antropofagia em novo
contexto, de um capitalismo globalizado dos
anos 1990. Recuperado o debate, resgatou-
se toda a constelação oswaldiana em torno
daquela noção: Patriarcado/Matriarcado;
mito/razão; metrópole/colônia. E de
maneira surpreendente, a crítica irreverente
que o Manifesto Antropofágico fazia ao
academismo e à grande História linear
e hegemônica ressurge, agora de forma
estratégica – como forma de inserção
no circuito internacional - e faz eco
internamente e fora do Brasil.
Esse resgate – da antropofagia -
serviria para distinguir a exposição nesse
circuito, também interessado no debate
sobre o primitivo e sua apropriação moderna,
face à abertura política e econômica global.
A década anterior, marcada pelo final da
Guerra Fria, havia explorado possibilidades
expositivas que tentavam realizar uma
visão internacionalista da arte em termos
que foram moldados e compreendidos
34
localment1. Para ficarmos em exemplos
significativos: “Primitivism” in 20th Century
Art: Affinity of the Tribal and the Modern2,
III Bienal de la Habana3 , Magiciens de la
Terre4 e The Other history: Afro-Asian
Artists in Post War Britain5.
Em termos locais, a Fundação Bienal
havia entrado em rota de gigantismo e
espetacularização marcada pelas concepções
de Edemar Cid Ferreira na presidência da
BSP, substituído - na 24a BSP - por Julio
Landman. A década 1990 também havia
começado no Brasil injetada de vitalidade
graças aos movimentos sociais e políticos que
levaram – dentro do processo democrático
– ao impeachment do presidente Fernando
Collor. Mas a injeção teve efeitos colaterais:
os intensos processos de privatização que
se seguiram nos governos subsequentes.
Herkenhoff realizou a transposição
da alegoria antropofágica para o campo
curatorial. Em quais instâncias esse debate
reverberou? Como essa proposta foi
recebida pela imprensa local e internacional?
Com quem estabeleceu diálogos? E a
universidade, talvez hoje um lugar possível
para o pensamento crítico, como dialogou
com a exposição e suas propostas? Em
2008, quando do debate sobre os dez anos
da 24ª, Lisette Lagnado já apontava para a
ironia de uma recepção crítica brasileira rala
em contraposição ao conceito operacional
1. Esche, Charles. “Making Art global: A Good Place or a No
Place?” in Weiss, Rachel. 2011. Making art global. the third
Havana Biennial 1989 (Part 1). London: Afterall Books. 
2. no Modern Art Museum – MoMA, em N.York (EUA), em 1984.
3. em Centro Wifredo Lam, Havana (Cuba), em 1989.
4. 1989, Centre Georges Pompidou e Grande Halle de la Villete,
Paris (França)
5. em Hayward Gallery, Londres (Grã-Bretanha), 1989.
de densidade – apropriado de Lyotard- “Exposição começa com rombo:
proposto pelo curador . 6
Telesp não doou os recursos prometidos
pelo Governo Federal e que completariam
Em 1998, a imprensa brasileira, talvez os R$ 15 milhões necessários para evitar o
acostumada com o perfil das edições dos anos vermelho no caixa7”.
imediatamente anteriores, focava o aspecto
mundano e fazia uma leitura reduzida e “24ª Bienal. Banquete da arte. Maior
anedótica da exposição, mostrando o apego mostra de arte do país começa hoje em
a categorias anacrônicas. Foram algumas São Paulo com a antropofagia de Oswald de
das chamadas dos jornais: Andrade como tema, e espera atrair meio
milhão de visitantes”8.
“Banquete das artes
“Retorno ao modernismo” “Bradesco segura 334 obras da
“Velho e Novo Mundo se encontram” Bienal. valor total é de R$ 178 milhões;
“Arte mundial digerida” obras estão avaliadas entre R$ 1,5 milhão e
“Um jeito tropical de fazer cultura” R$ 35 milhões”9.
“A angústia da ‘autofagia’”
“Em busca do espontâneo” Outros comentários enfocando as questões
“Receita à moda da casa” financeiras10:
“Devorando a própria arte”
“Os mestres estão no 3º andar - O Núcleo “A Bienal recebeu 6 milhões de US$
Histórico, onde só poderá entrar um número de empresas privadas e governamentais,
limitado de pessoas por vez, reúne as como exemplo: a Cesp”.
melhores obras”
“Miscelânia no 1º andar” “A privatização da Telesp celular
“A Bienal que tem fome” prejudicou a Bienal, já que o ministro Sergio
“Canibalismo no Ibirapuera” Motta morre após ter se comprometido com
“Comer com os olhos” 1 milhão, prometido em 1996”.
“Um banquete para os olhos”
“Público devora Bienal” “Coca-cola injetou 1 milhão para sala
“Curadores dominam a mostra” do Dadá e Surrealismo”.
“A cor que devora o visitante”
“O cardápio antropofágico”. “Petrobrás colaborou com 500 mil
R$: financiou a Sala Francis Bacon”.
O incidente do temporal que inundou
São Paulo na primeira semana de outubro “R$ 3,5 milhões (35% dos recursos
de 1998, também foi tratado de forma despendidos) utilizaram benefícios da Lei
impiedosa, mas o maior temor era a imagem Rouanet. Os outros 65% representam
do Brasil no Exterior, o que reforça a potência patrocínios sem incentivos fiscais”.
da instituição como lugar representativo
da arte contemporânea. De certa forma as Na imprensa internacional, a
questões escandalosas – do ponto de vista apreensão crítica ganhou contornos
financeiro e de gestão - que ambientaram mais espessos, o que aparentemente
as edições anteriores (e posteriores) contribuiu para a disseminação da noção de
também passam a evidenciar um outro foco
de interesse. Algumas chamadas:
7. comentários colhidos do jornal Diário Popular de 02 de outubro
de 1998, São Paulo. 
8. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro em 03 de outubro de 1998.
9. Coluna de Cecília Barroso (sucursal Rio de Janeiro), na Gazeta
6. marcelina. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Mercantil, São Paulo, 02 de outubro de 1998.
Santa Marcelina, Ano 1, v.1 (1.sem.2008). São Paulo: Fasm, 2008, 10. a partir de matéria sobre financiamento na área da cultura, em
p.17.  Mídia, Propaganda e Negócio, nº 49, dezembro de 1998.
35
 antropofagia como categoria interpretativa
para além dos limites latinoamericanos.
Vale notar, que fora do Brasil, as revistas
– mesmo aquelas de grande circulação,
comerciais e patrocinadas – em geral têm
um projeto crítico mínimo que as credencia
como plataforma de debate.
Chamo a atenção para as sete
páginas do artigo “Cannibals All” de Edward
Leffingwell na Art in América11 nas quais são
evidenciadas a tomada da antropofagia não
como tema, mas como operação presente
na materialidade da exposição – descrita por
Leffingwell em pormenores -, mas também
nos livros que documentam a 24a BSP,
editados por Adriano Pedrosa e Herkenhoff.
Outro destaque da recepção
internacional foi a entrevista de Paulo
Herkenhoff à Rosa Olivares para Lapiz12
, cujo aspecto central ressaltado foi a
desconstrução da abordagem histórica
hegemônica. Olivares também capta a
polarização do debate acerta da exposição:
O resultado [da exposição] tem sido
criticado por alguns e elogiado por outros.
Entre os primeiros o setor mais conservador
da crítica brasileira, com saudades de outros
tempos e outras demonstrações artísticas
mais decorativas e menos radicais e,
também, partidários da idéia que considera
que a história não pode ser alterada. Entre
aqueles que têm considerado esta Bienal
como uma ruptura no declínio tradicional
de tais exposições encontramos a crítica
internacional e as centenas de milhares de
espectadores puderam aproximar-se de da
arte contemporânea de uma forma mais
amigável e mais crítica, compreendendo
que é muito mais próxima de suas próprias
vidas do que jamais poderiam ter pensado13.
Ainda nessa entrevista, outros
aspectos são enfatizados: a montagem;
11. “Cannibals All”, in: Art in America, 5, Nova York, 1999.  16. Antelo é docente e pesquisador de literatura brasileira na
12. Olivares, Rosa. “Ahora es necesario olvidar la historia”
(entrevista a Paulo Herkenhoff). Lápiz, Madrid, nos. 149/150,
enero-febrero, 1999, pp. 153-161.
13. Olivares, op.cit., p. 153. 
36
a radicalidade dos textos explicativos; o
interesse pedagógico por parte da curadoria;
o deslocamento da função histórica da Bienal
de lugar de formação do artista brasileiro
para converter-se em um espaço no qual
o artista brasileiro se integra no processo
internacional, dialoga internacionalmente14.
Esse deslocamento da função histórica da
Bienal surge a partir de um pensamento
específico sobre a história proposto pelo
curador:
Minha ideia é que se temos que fazer
o museu, vamos fazer com um sentido, para
compreender e confrontar nossa história e,
ao mesmo tempo, cruzar o presente e o
passado. E digo que existe um uma distorção
no processo social da Bienal e o peso que
toma a parte histórica: minha afirmação
constante durante toda a Bienal é que o fato
que a parte histórica seja um grande exito
indica a crise da instituição. Quanto maior
o exito da parte histórica, maior a crise da
instituição15.
O universo acadêmico – o brasileiro
especificamente – esteve presente na
constituição da 24a Bienal por inúmeras
colaborações pontuais: Suely Rolnik,
Aracy Amaral, Ana Belluzzo, entre outros.
No entanto, sua reverberação dentro da
universidade – portanto como foco de
investigação gerando novas reflexões -
tomou outras características.
A primeira é que algumas apropriações
se realizam de forma periférica, na qual a
exposição aparece como parte de um grande
caldo antropofágico/canibal.
Como exemplo, Raul Antelo16, que atua fora
dos polos hegemônicos pelos quais circulam
grande parte da cultura de pesquisa no
14. Olivares, op.cit., p.154.
15. idem.
Universidade Federal de Santa Catarina. Cf. “Politicas canibais: do
antropofágico ao antropoemético” in Transgressão e Modernidade.
Ponta Grossa: Editora da UEPG, 2001. 
Brasil, reafirma o canibalismo como tradição
não circunscrita à América Latina, mas
internacional e contemporânea. Para o autor,
a noção de antropofagia é outro nome para
civilização. (Raul Antelo. Politicas canibais:
do antropofágico ao antropoemético in
Transgressão e Modernidade)
Especificamente significativa é a
tese de doutoramento de Elisa de Sousa
Martinez17 “Textualização antropofágica: a
curadoria do Espaço Museológico da XXIV
Bienal de São Paulo”. Defendida, em 2002,
no Programa de Estudos Pós-Graduados
em Comunicação e Semiótica, Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo. A tese
de Martinez apresenta percurso no Núcleo
Histórico e traz material documental de
grande valor investigativo.
Outra tese: “Configurações
identitárias na arte contemporânea: a
Bienal de São Paulo, de 1998”, de Luiza
Oliveira da Silva, foi defendida no Curso de
Pós-Graduação em Letras, da Universidade
Federal Fluminense, em 2006. Analisa as
obras do período modernista em relação às
produções contemporâneas apresentadas
na exposição.
Especificamente na área de Artes
Visuais, encontramos a dissertação de
Helena Pereira de Queiroz, defendida no
Programa de Pós- Graduação Interunidades
em Estética e História da Arte da Universidade
de São Paulo, em 2011: “Antropofagia ou
Multiculturalismo? Oswald de Andrade na
24a Bienal de São Paulo.
Fora do Brasil, Camila Bechelany
desenvolve a tese ainda não finalizada
“De Magiciens de la Terre à Antropofagia:
Estratégias de Representação em espaços
culturais globalizados”, no Centre des
Recherches des Arts et du Langage, com
orientação de Jacques Leenhardt.
17. atualmente é docente Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais – Universidade de Brasília
O levantamento não é conclusivo,
mas mesmo assim poucos são os projetos
de pesquisa que têm como foco a exposição.
O motivo para essa produção reduzida seria
o de que o estudo das práticas curatoriais
ainda dá seus primeiros passos no Brasil? A
produção em história da arte muitas vezes
prioriza os aspectos temáticos ou as obras
de uma exposição, em detrimento de sua
materialidade. Da mesma forma, algumas
abordagens que tratam de exposições ainda
se pautam pelo estudo do pensamento ou os
processos criativos do curador ao invés dos
aspectos materiais da exposição (displays,
percursos, textos de parede ou catálogo
etc).
Muito significativo é que o debate
sobre uma teoria da história - proposto
como questão das mais centrais pela
plataforma curatorial de Paulo Herkenhoff -
não encontrou eco nas universidades, nem
mesmo nas disciplinas voltadas à história
da arte. Me pergunto se seria devido à
falta de “campo disciplinar” que caracterize
a curadoria no Brasil. Falta de um campo
constituído que compreenda as exposições
– ao invés das obras – também como
produtos válidos para estudo.
Em um rápido exame na bibliografia
das disciplinas históricas em cursos de
Artes Visuais em nível superior, a noção
de antropofagia não aparece nem em sua
forma histórica (de Oswald de Andrade)
nem em sua retomada contemporânea,
via Herkenhoff e 24a Bienal. Dessa
maneira, o confronto proposto pela postura
antropofágica é substituído pela forma
histórica da colagem e da justaposição
dadá e surrealista, deixando de lado
definitivamente o debate pós colonialista.
Foge à essa regra o Bacharelado em História
da Arte da Universidade Estadual Rio de
Janeiro (UERJ), que incorpora claramente
esse debate.
Os mesmos pesquisadores envolvidos
na implantação desse curso foram
responsáveis pelo evento IV Seminário
de Pesquisadores do Programa de Pós
37
 Graduação em Artes da UERJ, com o tema
“Vômito e não: práticas antropoêmicas
na arte e na cultura”, que abria para
apresentação de pesquisas em curso
tendo como eixo a ampliação da noção de
antropofagia proposta pela 24a BSP.

Mas a iniciativa de reativar o

debate sobre a exposição coube à Lisette
Lagnado com a idealização do Seminário
Semestral de Curadoria, em 2008, que
trouxe Herkenhoff para um balanço crítico
sobre aquela edição. A conferência dialógica
ficou registrada na revista marcelina n. 1,
marcelina antropofágica18, contribuindo
com referências para estudos do campo
da curadoria (escassos no Brasil) e sobre
a Bienal de São Paulo, que ainda hoje,
tem pouquíssimas publicações críticas
disponíveis.

Assim, nada mais bem vindo do que

o projeto da Editora Afterall de publicar um
trabalho de pesquisa verticalizada sobre a
24a BSP, colocando essa produção cultural
em contexto local e global. Só essa visada
em rede e camadas poderia ampliar o debate
e recuperar o que a história oficial ignora.

Referências bibliográficas

Leffingwell, Edward. “Cannibals All”, in: Art

in America, 5, Nova York, 1999.
marcelina. Revista do Mestrado em Artes
Visuais da Faculdade Santa Marcelina, Ano
1, v.1 (1.sem.2008). São Paulo: Fasm,
2008.

Nunes, Benedito. Oswald Canibal. São

Paulo: Perspectiva, 1979.
Olivares, Rosa. “Ahora es necesario olvidar
la historia” (entrevista a Paulo Herkenhoff).
Lápiz, Madrid, nos. 149/150, enero-febrero,
1999.

18. disponível para download em

http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=marcelina%20
antropofágica&source=web&cd=1&ved=0CDAQFjAA&url
=http%3A%2F%2Fwww.sophiamarchetti.com.br%2Findex.
php%2FPDF%2F1%2F32%2FRevista_do_Mestrado_em_Artes_
Visuais.pdf&ei=7b51UcG6H8eY0QHY4IGIAQ&usg=AFQjCNH
ctTQUMJrPkCEf3N4vTo74zeAnTg&bvm=bv.45512109,d.dmg .
38
Lado a lado: modos de exposición (24 Bienal de São Paulo
y otras exposiciones)
Pablo Lafuente
21 Abril 2013
Mi contribución hoy se centra en la
manera en la cuál se articula, tanto en el
discurso curatorial de la 24ª Bienal de São
Paulo como en la exposición, la presencia
conjunta de diferentes obras o materiales
culturales, en comparación con una serie de
estrategias adoptadas o definidas durante
las últimas tres décadas. Este análisis:
- Es un análisis de discurso y de
instalación, pero dada la complejidad de la
exposición, es definitivamente parcial. Esto
quiere decir que dejo de lado gran número de
distancias o contradicciones entre discurso e
instalación, y soy consciente de que puede
haber un gran número de contraejemplos
para la mayor parte de mis afirmaciones.
- No es un estudio en detalle de la 24ª
Bienal, sino un ejercicio de comparación de
estos aspectos en la Bienal de 1998 con
otras exposiciones que me han parecido
pertinentes. Podrían ser otras, pero creo que
estas reflejan, por un lado las implicaciones
de los argumentos utilizados por la Bienal,
y tal vez su influencia.
- Este trabajo se basa en las palabras
de Paulo Herkenhoff, pero también y en
gran medida en la investigación detallada
que Lisette Lagnado ha estado llevando a
cabo sobre esta exposición, y que he estado
siguiendo durante los últimos meses.
Voy a articular esta presentación en
cuatro secciones, y voy a intentar aventurar
ciertas conclusiones provisionales sobre
la 24ª Bienal a lo largo del camino, que
intentan establecer sus elecciones y las
implicaciones de éstas. Me temo que sin
conclusión.
1. Historia sin historia
La 24ª Bienal fue una exposición
articulada alrededor de una sección
denominada ‘Núcleo Histórico’, ocupando
la planta tercera del pabellón en el parque
Ibirapuera; una exposición que es histórica
en tanto que inmediatamente se puede
identificar gran parte de su contenido como
tal – obras de arte que forman parte en
mayor o mayor medida de un canon de
historia del arte moderno, y obras, que
en gran medida, hablan de historia (en
contenido, ciertamente), y/o que se han
utilizado para escribir o contar historia.
Pero no sólo las obras. También el
conjunto de las obras, consideradas como
una unidad, incluso con sus peculiaridades,
pueden fácilmente ser leídas como una
colección histórica. Pero:
La Bienal que estamos discutiendo
no tuvo historia. A pesar de su núcleo
histórico, fue una bienal en la que las
preguntas eran completamente pertinentes
para el presente, y el sentido de los trabajos
presentados en ella eran relevantes
para cuestiones contemporáneas. … Las
relaciones cronológicas entre las obras
fueron neutralizadas. La historia se tomó
como el punto cero del arte contemporáneo1.
Esta historia, como las palabras de
Herkenhoff sugieren, no es una historia en
la que la cronología tenga lugar dentro de
la selección de obras, como es por ejemplo
el caso exposiciones realizadas por Group
1. Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa, ‘The Carioca Curator’,
Trans>, no.XXX, transmag.org/nuevo_transmag/contents/vols.php
?vista=issue&tipoproy=Cultural Conditioning&proyeccion=10 3/8 
39
 Material en los años 1980, en las que los
materiales, artísticos o no, se articulan
unos con otros en función de una cronología
‘simple’, de una única línea temporal. Tales
relaciones cronológicas fueron neutralizadas
en 24ª Bienal, rechazando nociones de
desarrollo e influencia característicos
de una práctica museológica específica.
Esta práctica museológica, en el contexto
de museos de arte, está fundamentada
en nociones de desarrollo, evolución e
influencia, siguiendo un modelo cientifista,
propio de las ciencias naturales.
Tal noción de historia cronológica
pone el énfasis en la práctica artística (en
la producción de un artista-autor), no en la
obra de arte. La obra se lee en primer lugar
dentro de una producción concebida como
coherente (la obra del artista, el sujeto
que le da esa coherencia) y, en segundo
lugar, dentro de unas líneas de influencia
que le proporcionan un segundo momento
de pertenencia a una narrativa temporal.
Disrupciones o momentos de disonancia se
leen siempre a partir de este doble fondo
de coherencia – o no se leen. Esto hace que
ciertas obras o ciertos artistas sin claras
líneas de conexión (influencia) no entren a
formar parte de la historia, a no ser que su
excepcionalidad se convierta en relevante
para la narrativa.
A pesar de ser una exposición en la que
gran parte de los artistas incluidos lo fueron
con varias obras, el ‘Núcleo Histórico’ es una
exposición de obras, no de artistas. Porque,
para disociar las obras de una cronología
histórico-artística es necesario disociarlas
ontológicamente de su productor, de su
biografía e intencionalidad, de su contexto
y posible evolución. Así, la obra es liberada.
Pero para qué?
(Es tal vez interesante que en el
modelo clásico de museo de arte moderno,
por ejemplo el MoMA de Alfred Barr o más
tarde de William Rubin, hay una tensión
constante entre la autonomía de la obra,
que se potencia a través de un modo de
instalación que promueve su aspiración a una
40
independencia supuestamente absoluta, a
una autoreferencia que constituye su status
de obra, y, por otro lado, su pertenencia a
una historia en gran medida biográfica, en
la que el sujeto Paul Cézanne o el sujeto
Willem de Kooning proporcionan a la obra
su relevancia inicial).
Para responder a esa pregunta,
volvamos otra vez a las palabras de
Herkenhoff. ‘… fue una bienal en la que las
preguntas eran completamente pertinentes
para el presente, y el sentido de los trabajos
presentados en ella eran relevantes para
cuestiones contemporáneas.’ Es entonces
una cuestión de presente. Pero no es tanto
que las obras hablen del presente, sino que
hablan al presente, presuntamente para
intervenir en él. Es por tanto cuestión de
futuro. Es en este sentido en el que se puede
entender la historicidad del núcleo histórico
– una cronología que no se articula entre
las obras, si no en el ‘reunirse’ de las obras,
y en el tipo de intervención que esas obras
pretenden.
Esta es la noción de historia que
Krysztof Pomian ha desarrollado en su
investigación (histórica, pero también
filosófica) de la noción de colección. Pomian
habla del acto de trasladar un objeto de
su contexto original a otro en términos de
sacrificio – un sacrificio que históricamente
tiene como objeto mediar entre un mundo
visible y otro invisible. La colección es, así
un grupo de objetos que han experimentado
este desplazamiento. En el museo moderno
esta mediación no es entre un visible y un
invisible organizados horizontalmente (como
es, según Pomian, el caso de las colecciones
de objetos que se pueden encontrar en
templos), sino cronológicamente: el museo
media entre pasado, presente y futuro – un
futuro que es lo invisible. El museo ‘permite
al presente sacrificarse a sí mismo hacia el
futuro’2.
2. Krzysztof Pomian, Des Saintes Reliques à l’art moderne:
Venise–Chicago, XIIIe–XXe siècle, Paris: Éditions Gallimard,
2003, p.13. 
 Esta terminología puede parecer a
primera vista lejana al discurso asociado
con la 24ª Bienal. Éste no es un discurso
metafísico, tampoco un discurso de pérdida.
Es un discurso ciertamente optimista,
un discurso caracterizado por una cierta
ligereza (en el sentido de carencia de
gravedad). Pero es también un discurso en
el que se puede localizar sin mucho esfuerzo
un momento de ruptura, de cierta violencia.
No me siento capacitado para hablar
en detalle aquí de la noción de antropofagía.
Pero creo que esa violencia, que estaba
ciertamente presente en obras en la
exposición, es una clave importante para
leer la operación ‘histórica’ de la Bienal.
2. Violencia y lo común
Si el sacrificio apunta a un posible
acto voluntario (alguien sacrifica el objeto,
pero quien sacrifica pierde algo en el
sacrificio; se puede pensar también en el
objeto como sacrificandose a sí mismo), en
el acto antropofágico, como lo entiendo, la
decisión es unidireccional – el o lo devorado
puede o no aceptar su destino, pero no el
comienzo del proceso no es su decisión,
y el o lo devorado es, normalmente, un
agente externo al contexto en el que se da
el proceso. Es por ello me siento autorizado
a mostrar, en este contexto, una pintura de
Lukas Düwenhogger titulada Perusal of Ill-
Begotten Pleasures, del año 2003 (Examen
de Placeres Ilícitos, o de Placeres de Origen
Ilegítimo).
El cuadro muestra una serie de
objetos en un campo sobre una colina, entre
árboles, y un grupo hombres que interactúan
con ellos de una manera que se podría decir
casual (en cierto modo contradiciendo el
‘examen’ del título). Un escritorio, un jarrón
azul, un cuadro sin marco, una silla, un
collar de perlas, una capa de piel blanca…
Son objetos preciosos, de valor; objetos
de uso pero también contemplación,
significantes de un estatus y, como las
colecciones según Pomian, resultado de un
desplazamiento. Los objetos ciertamente
no pertenecen al lugar en el que están, y
tampoco, legítimamente, a los hombres que
los rodean (o a los que rodean). Tal vez se
le pueda llamar un sacrificio, aunque parece
que aquí la voluntad de los antiguos dueños
(los dueños ‘legítimos’) no tuvo mucho
que hacer. Pero los objetos, en cambio,
no parecen estar sufriendo el cambio de
lugar y manos – al contrario, incluso se
podría aventurar que hay un cierto confort,
una cierta facilidad, en la manera en la
cual ocupan su lugar presente: la capa
envolviendo el torso de uno de los hombres,
el cuadro reposando inclinado en el jarrón,
el escritorio ofreciendo su soporte al cuerpo
de otro de los hombres, o el collar de perlas
en las manos de otro, tal vez acariciado por
ellas.
Benoît de l’Estoile, en su libro El Gusto
de los Otros, diferencia entre los ‘museos de
sí mismo’ y los ‘museos del otro’ – museos
en los que una cultura se representa y se
construye a sí misma al representarse, y
museos en los que una cultura representa a
otras culturas y las construye y se construye
a sí misma al representarlas3. Es difícil
decidir si Perusal of Ill-Begotten Pleasures es
un museo del otro (del otro burgués que fue
robado, despojado, y es ahora examinado,
por los hombres en la imagen, que al mismo
tiempo han ocupado su lugar y construido
este nuevo museo en el que los objetos han
sido liberados) o un museo de sí mismo
(del sí mismo burgués al que la pintura,
como museo, pertenece – un sí mismo que
recupera así lo que ha sido violentamente
desplazado).
El ‘Núcleo Histórico’ presenta, me
parece, una dificultad parecida: es un museo
del otro, del otro moderno (Europeo) que ha
sido despojado y apropiado, en cierto modo
examinado y reescrito a través de objetos
que se suponen clave para su definición,
para su historia. Pero a la vez es también un
3. Benoît de l’Estoile, Le Goût des Autres: De l’Exposition
colonial aux Arts premiers, Paris: Flammarion, 2007, p.12 y
siguientes. 
41
 museo de sí mismo, de una cierta identidad
nacional brasileña construida a través de
esa operación de reinscripción.
Una identidad que no se define a sí
misma como una identidad furtiva, ladrona,
sino una identidad que celebra su capacidad
de absorción y reinscripción. O que al menos
roba discriminadamente: Herkenhoff
declaró su intención de no incluir materiales
etnográficos que habían sido extraídos de
una cultura viva, activa.
***
La articulación de elementos cultural
diversos en busca de una identidad propia es
uno de los modos de entender ‘“Primitivism”
in 20th Century Art: Affinity of the Tribal
and the Modern’ (‘Afinidad de lo tribal y lo
moderno’), una exposición que tuvo lugar en
el Museum of Modern Art in New York en 1984-
85. ‘Primitivism’ reconstruyó el encuentro
original entre los artistas modernos en París,
a principios del siglo XX, y objetos culturales
no occidentales, de África, Sudamérica o
Polinesia. La exposición yuxtapuso unos y
otros en virtud de la noción de ‘afinidad’
entre el arte que identificó como ‘primitivo’
(siguiendo a los artistas que protagonizaron
tal ‘descubrimiento’) y el arte moderno.
El concepto de ‘afinidad’ y su uso en la
selección y en la instalación no fue definido
claramente por los curadores, Kirk Varnedoe
y William Rubin, pero cuando se formuló se
hizo en términos de ‘características básicas’
o ‘denominadores comunes’ – concepciones
que posibilitaron una afirmación de igualdad
entre unos y otros. Pero esas afinidades
no eran recíprocas, sino una repetición
de la perspectiva Norte-Sur, o Occidente-
no-Occidente. Las presencia de una única
perspectiva se hace evidente en el hecho de
que la obra moderna se asocia al autor (a
la subjetividad que encuentra lo primitivo),
mientras que la obra primitiva se disocia de
su autor o autores a la vez que se deslocaliza.
(Sería fácil pensar en Pablo Picasso y André
Breton, o William Rubin y Kirk Varnedoe,
los curadores de la exposición, como el
42
equivalente de ese grupo de hombres
turcos, o más bien su reverso. Pero también
es posible pensar en las demoiselles de Les
Demoiselles d’Avignon como esos ladrones,
examinando las máscaras, vistiéndolas,
deseándolas.)
La conclusión de esta operación es
una concepción puramente formal de la
afinidad, y una unidireccionalidad que hace
casi imposible no pensar en una secuencia
– de influencia, así como cronológica – en
la que lo primitivo es germen pero también,
y por ello, promesa de una realización que
sólo tendrá lugar en lo moderno.
En la 24ª Bienal, la selección de
objetos y su disposición, en el discurso
curatorial, no se predica en lo común, sino
en lo diferente. Los términos utilizados,
algunos de los cuales hablaré más tarde,
son ‘contaminación’, ‘ruido’, ‘reflexión’
o ‘migración’. Esta selección elimina la
direccionalidad de la mirada moderna, de
modo que, en principio, ningún trabajo tiene
primacía ontológica o epistemológica sobre
otros. Pero ese énfasis en la diversidad, en
cómo diferentes elementos afectan unos
a otros, no puede ocultar la presencia de
unos elementos comunes. Un elemento
clave, creo, es la prevalencia de la imagen:
lo común de los trabajos incluidos parece
ser una cierta capacidad de funcionar
como imagen (y no como objeto, proceso
o dispositivo, por ejemplo), y una cierta
capacidad referencial (en su capacidad de
hablar de un pasado o a un presente).
Pero en principio estas características
no tienen fuerza diferenciadora – es decir,
no son suficientes para elaborar una
selección. Es por ello que, en un alto grado,
son aspectos temáticos los que posibilitan
la selección y la yuxtaposición. ‘Tema’ aquí
se refiere a contenido, como el canibalismo
o la antropofagia; motivo, como el Radeau
de la Meduse; origen, como la pertenencia a
tradiciones culturales brasileñas de algunos
de los autores; pero también a materia,
como el chocolate del retrato de Freud por
Vik Muniz. Esta amplitud de definición, que
hace eco del intento de amplificar el campo
semántico referido por la antropofagia, no
elimina la presencia de una definición, de
una delimitación referencial del foco de la
exposición.
3. Negociando una gramática
Tal delimitación está por ejemplo
ausente en ‘Magiciens de la Terre’, una
exposición que tuvo lugar en La Grande Halle
de La Villette y el Centre Pompidou en Paris
en 1989. La exposición reunió los trabajos
de 50 artistas occidentales y 50 artistas no
occidentales, de acuerdo a un principio de
universalismo humanista centrado en la
figura del creador (‘magicien’, y no artista).
Aquí el objeto de selección es el autor, no la
obra – la obra tiene cabida en tanto que es
la expresión de una subjetividad creadora,
una subjetividad que enmarca y da sentido a
las obras de arte incluidas en la exposición.
Esta presencia del autor posibilita un
momento de negociación, una instancia en
la cual el productor (a quien se considera
como poseedor de un acceso privilegiado a la
obra) interviene, en cierta medida al menos,
en el contexto de presentación del trabajo.
Tal vez pueda parecer aventurado, pero en
este sentido se puede leer ‘Magiciens’ como
una ‘zona de contacto’, tomando el concepto
que James Clifford a su vez tomó de Mary
Louise Pratt. El término ‘zona de contacto’.
Es un intento de invocar la co-
presencia espacial y temporal de sujetos
que estaban antes separados por
discontinuidades geográficas e históricas,
y cuyas trayectorias ahora se cruzan. Al
utilizar el término ‘contacto’ quiero referirme
a las dimensiones interactivas, improvisadas
de los encuentros coloniales que son
fácilmente ignoradas o suprimidas por parte
de narrativas difusionistas de conquista y
dominación. Una perspectiva de ‘contacto’
enfatiza cómo los sujetos se constituyen en
y a través de las relaciones con otros. Pone
el acento en la co-presencia, la interacción,
concepciones y prácticas conectadas entre
sí, a menudo con relaciones de poder
radicalmente asimétricas4.
Según Clifford, si el museo es tal zona
de contacto, su estructura como colección es
una serie de relaciones históricas, políticas
y morales, una serie de intercambios,
de negociaciones, cargados de poder,
articulados alrededor de un centro y una
periferia.
Todos estos elementos están presentes
en ‘Magiciens’, así como hasta cierto punto
la colaboración y la autoridad compartida
que Clifford demanda. Pero no en la 24ª
Bienal. La relación entre obras, la lectura
que se propone de cierta obra, el modo en
el que una obra simplemente aparece… son
el resultado de una autoría curatorial. Una
autoría tal vez compartida con curadores
poseedores de una cierta, tal vez mayor
cercanía a las obras seleccionadas, pero aún
así lejos de la visión procesual, constructiva
y dialógica propuesta por Clifford. En el
‘Núcleo Histórico’ no hay lugar para una
negociación entre sujetos sobre los objetos
– sólo, tal vez, una negociación entre unos
objetos con otros.
***
En contraste con la noción del
museo como zona de contacto, en el que
se puede percibir un cierto agonismo en
una negociación que a la vez quiere ser
productiva, y en la que es fundamental
la presencia de elementos en principio
formalmente externos a las obras (como
discurso o ceremonia), en ‘Magiciens’ tanto
el discurso como la instalación buscan una
harmonía, fundamentada en una creencia
en la posibilidad de comunicación (entre las
obras y de las obras con el público). Esta
creencia da lugar a una instalación ‘abierta’,
en la que se crean correspondencias sin
aparentes divisiones.
4. Mary Louise Pratt citada en James Clifford, Routes: Travel and
Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA and
London: Harvard University Press, 1997, p.192 
43
 Esta idea de apertura es tanto
una idea de apertura institucional hacia
el exterior (un intento de cuestionar el
aislamiento físico y conceptual garantizado
por el museo o la galería moderna) como
hacia el interior (una eliminación de las
divisiones tipológicas y conceptuales del
espacio del museo). En este sentido, la
apertura como estrategia curatorial sugiere
un parentesco con ideales modernistas, y
presenta una similitud con desarrollos que
tuvieron lugar en los años 1960 en el diseño
de oficinas de plan abierto, como la diseñada
por Quickborner para la oficina de Osram
en Munich. En contraste con una estructura
geométrica en la que cada trabajador tiene
un lugar de acción delimitado, aquí los
trabajadores se localizan dentro de áreas
de influencia que conectan con otras áreas
de influencia – áreas de influencia que se
definen por medio de líneas discontinuas,
líneas porosas que posibilitan intercambio
y contaminación. Es tal vez interesante,
o tal vez sintomático de una distancia
entre discurso y práctica curatorial, que al
mismo tiempo que la idea de transparencia
en tanto que transparencia institucional
y desterritorialización es defendida por
Herkenhoff como consustancial a la
exposición, el diseño del ‘Núcleo Histórico’
se asemeja a una estructura clásica de red.
Es difícil especular en busca de las razones
de tal opción, pero tal vez el hecho de que
la exposición sea en esencia una exposición
de imagen – una exposición de pintura! –
haga necesario una división del espacio,
una demarcación del territorio, en la que el
soporte es a la vez una división.
***
Contaminación es un término clave
para la 24 Bienal y su ‘Núcleo Histórico’. Es tal
vez el término clave junto con antropofagia,
y como éste, es aquí un término polisémico.
Contaminación se refiere, según Herkenhoff,
a la coexistencia de distintos tiempos
(histórico y contemporáneo); a la relación
con el mundo exterior; al resultado del acto
de canibalismo… y éstas son solo algunas de
las maneras de leerlo.
44
La idea de contaminación es opuesta
a la idea de afinidad puesta en práctica
en ‘Primitivism’ – la contaminación ocurre
entre dos cuerpos de diferente naturaleza
y a menudo de diferente nivel ontológico.
La contaminación no es harmónica, y
sus resultados no son necesariamente
positivos o visibles – en contraste con las
yuxtaposiciones de ‘Magiciens de la Terre’.
La contaminación hace difícilmente posible
la negociación de las ‘zonas de contacto’,
ya que centro y periferia, así como las
relaciones de poder, se desdibujan. Es decir,
ya no responden a una estructura colonial
de formación de sujeto, sino de articulación
de obra – la contaminación no entiende de
propiedad, y tampoco de sujetos y voces
autorizadas, o de acceso privilegiado a
materiales culturales.
La contaminación no es tampoco, en
principio, crítica – en el sentido en que se
ha entendido este término en una tradición
Europea. Así se diferencia, a pesar de las
semejanzas estructurales, de las estrategias
que Fred Wilson puso en práctica en ‘Mining
the Museum’ en Maryland Historical Society
en 1992–93. Wilson se apropió y examinó
una colección de objetos de modo que un
museo de sí mismo (un museo de raza
blanca) se convirtió en un museo de sí mismo
que reconoce lo que le hizo al otro (al otro
de raza negra) y así dio forma a un nuevo sí
que ahora incluye tanto blanco y negro. Pero
lo hizo activando una dialéctica de visibilidad
e invisibilidad, y por tanto de una unión de
opuestos, una estructura de contradicción
en búsqueda de una síntesis dialéctica. Esa
dialéctica ‘limpia’ no es posible en la 24ª
Bienal dada su temporalidad (la Bienal no
reescribe una colección permanente para el
futuro, como hace Wilson – está obligada a
trabajar una articulación extremadamente
temporal). Pero además porque la
contaminación no resulta en síntesis – si ha
de haber un cambio permanente, éste es tal
vez una mutación.
4. Forma y contenido
Qué es, entonces, lo que permite
la articulación de los distintos materiales
culturales en el contexto del ‘Núcleo
Histórico’? Algunos de los mecanismos ya
han sido apuntados. En primer lugar, es
necesaria una cierta comunidad – comunidad
en general, proporcionada por una tradición
cultural local y un aparato conceptual y
referencial más amplio desarrollado a partir
de ésta. Esta comunidad es una comunidad
de referencia (de contenido). Una vez esta
comunidad está dada, es cuando es posible
establecer una serie de disyunciones de
mayor o menor grado, en las que aspectos
de forma – de formalización – emergen
en un segundo momento. Esta relativa
prevalencia del contenido sobre la forma en
la 24ª Bienal es quizás más aparente si se
la compara con una exposición que, 10 años
después, adoptó estrategias muy parecidas,
pero en las que el contenido retrocedía, sin
desaparecer, en beneficio de la forma.
Documenta 12 se presentó, en 2007,
como una exposición sin forma, cuando,
tal vez, o al menos también, era una
exposición sin contenido – una exposición
sin ‘un’ contenido. La exposición se articuló
de acuerdo a un principio que los curadores,
Ruth Noack y Roger Buergel, definieron,
post-facto, como la ‘migración de formas’.
Migración de formas sugiere la posibilidad de
establecer relaciones formales sin necesidad
de confiar en un referente común, un origen
o una genealogía.
Un ejemplo de las relaciones creadas
por la migración es un grupo de obras
constituido por una pintura mandala de
John McCracken (Kapai, 1970), una serie
fotos en blanco y negro de David Goldblatt
que documentan el viaje al trabajo de
poblaciones negras en Sudáfrica durante
el apartheid (The Transported - A South
African Odyssey, 1983), y una serie de
rubands, velos matrimoniales de Tajikistan
del siglo XIX. Geografía, historia o
tradiciones culturales no hacen posible esta
agrupación. Tampoco, en principio tema.
Pero su yuxtaposición obliga a una lectura
conjunta. Esta lectura puede comenzar por
meras relaciones formales, geométricas y
cromáticas entre los rubands y el mandala
de McCracken. Pero esta relación formal
inicial (migración de formas?) puede dar
lugar a una investigación de otras posibles
relaciones: porque aunque en diferentes
modos, todos las obras tienen una relación
con la visibilidad: en Goldblatt, de un sector
de la población que no la tenía, que vivía en
sombras. En los rubands, la visibilidad de la
mujer que va a ser entregada a su esposo,
que no se puede ver y que ve, a su vez, a
través de la tela. En McCracken, una visión
interior, esotérica, en la que el occidente de
California abraza una cierta versión de una
mística oriental.
La migración de formas no es por
tanto exclusivamente migración de formas,
sino también de contenidos. La relación
formal es la que permite establecer la
discusión entre una obra y otra, entre el
contenido de una y de otra, sin necesidad
de que esos contenidos tengan en principio
una relación – ni de hecho ni aparente.
El uso de una relación en principio
formal para dar lugar a una relación de
contenido es tal vez la estrategia opuesta a la
24ª Bienal, en la que en principio una relación
de contenido da lugar a una relación formal,
que a su vez reinscribe ese contenido. Es en
este sentido en el que la 24ª Bienal puede
ser considerada como refiriendo, una vez
más, a una antropología amazónica. Porque
la perspectiva Amerindia que defiende
una unidad de almas garantizando una
comunidad la multiplicidad de naturalezas –
y que así permite una comunicación entre
unas y otras – puede ser entendida como
una comunidad de contenido que posibilita la
comunicación entre formas completamente
diferentes. Así, si el jaguar se puede
comunicar con el árbol y con el hombre, a
pesar de su diferente naturaleza, en virtud
de su alma igual, entonces las obras de
arte pueden establecer una comunicación,
un diálogo y un intercambio entre ellas a
pesar de su diferente forma. Este diálogo,
que tal vez es incompatible con la idea de
contaminación, es tal vez otra manera de
pensar la antropofagia como modelo de
estar juntos para las obras de arte.
45
 Biografias
Renato Sztutman

Professor do Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo

(USP). Mestrado e doutorado em Antropologia Social pela USP, área de etnologia
indígena. É pesquisador do Centro de Estudos Ameríndios (CEstA) e do Laboratório
de Imagem e Som em Antropologia (LISA). Foi um dos fundadores e co-editou,
entre 1997 e 2007, a revista Sexta-Feira. Suas áreas de atuação são etnologia
e história indígena (com foco no problema das cosmopolíticas ameríndias),
teoria antropológica e antropologia & cinema. Publicou “Imagens-Transe: Perigo,
Possessão e a Gênese do Cinema de Jean Rouch”, em Imagem-Conhecimento:
Antropologia, Cinema e Outros Diálogos (Papirus, 2009).

Fabio Cypriano

Crítico de Arte, Jornalista, Repórter e Professor. Doutor em Comunicação e

Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde é professor nos
cursos de Jornalismo (graduação) e Jornalismo Cultural e Arte: Crítica e Curadoria
(pós-graduação e graduação). Atua como crítico de artes plásticas e repórter da
“Folha de S. Paulo”, desde 2000 , é colaborar da revista inglesa “Frieze”, da italiana
“Flash Art International” e autor de “Pina Bausch” (Cosac Naify, 2005), entre outros.

Tania Rivera
Psicanalista e ensaísta. Professora do Departamento de Arte e da Pós-
Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes na Universidade Federal
Fluminense (UFF-RJ). É Doutora em Psicologia pela Université Catholique de Louvain,
Bélgica, com Pós-doutorado em Artes Visuais pela EBA-UFRJ (2006). Pesquisadora
bolsista do CNPq. Autora dos livros “O Avesso do Imaginário. Arte Contemporânea
e Psicanálise” (Cosac Naify, no prelo) e “Hélio Oiticica e a Arquitetura do Sujeito”
(EdUFF, no prelo), além de “Cinema, Imagem e Psicanálise, Arte e Psicanálise
e Guimarães Rosa e a Psicanálise” (por Jorge Zahar Editor). Co-organizadora,
com Vladimir Safatle, de “Sobre Arte e Psicanálise” (Escuta). Dirigiu os vídeo-
ensaios “Who Drivesou o Olhar Outro” (2008), “Ensaio sobre o Sujeito na Arte
Contemporânea Brasileira” (2009) e “Imagem se faz com Imagens” (2010).

46
Lisette Lagnado

Professora do Mestrado de Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina (Fasm),

co-editou a revista eletrônica Trópico, com Alcino Leite Neto e Esther Hamburger.
Entre suas curadorias, destacam-se “Desvíos de la deriva” (Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, 2010), a 27ª Bienal de São Paulo (2006) e a Sala Especial Iberê
Camargo (II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1999). Foi membro
de diversos juris de seleção, notadamente do 2nd Annual Deutsche Bank Urban
Age Award (2008). É curadora do Panorama 33 de Arte Brasileira do Museu de Arte
Moderna de São Paulo (2013) e autora de inúmeros artigos publicados no Brasil
e no Exterior, em revistas especializadas. Graduada em Jornalismo pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), com mestrado em Comunicação e
Semiótica na mesma Universidade e doutorado em Filosofia pela Universidade de
São Paulo (USP).

Mirtes Marins de Oliveira

Coordenou o Bacharelado em Artes Plásticas (1997-2006) e implantou e

coordenou, de 2003 a 2013, o Mestrado em Artes Visuais na Faculdade Santa
Marcelina (Fasm), em São Paulo. Foi co-editora da revista do Mestrado da Fasm,
marcelina. Responsável pela produção dos Seminários Semestrais de Curadoria,
idealizados e liderados por Lisette Lagnado, coordenou os cursos de “Estudos
Curatoriais: perspectivas críticas e experimentais” e “Práticas curatoriais e gestão
cultural”, ambos na Fasm. Trabalhou nos setores educativos do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (1989-91) e da Fundação Bienal
de São Paulo (1987). Atualmente, é docente do Mestrado e Doutorado em Design
da Universidade Anhembi-Morumbi. Graduada em Artes Plásticas pela Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Mestre e Doutora
em Educação: História, Política e Sociedade, pela Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo (PUC-SP), com tese sobre a produção fotográfica da cidade de São
Paulo nos séculos XIX e XX.

Pablo Lafuente

Vive e trabalha em Londres. É escritor, editor e curador, coeditor da revista

Afterall, Londres. Curador associado do Office for Contemporary Art Norway, Oslo.
Publica regularmente em Art Monthly, Parkett, Radical Philosophy e The Wire.
Participou de inúmeras conferências e simpósios no Institute of Contemporary Art,
Londres; Camden Arts Centre, em Camden; Neue Berliner Kunstverein (NBK), em
Berlim; documenta 12, Kassel, entre outros. Desenvolve atualmente a concepção
e organização do curso MRes Art: Exhibition Studies na University of the Arts
London, Central Saint Martins.

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 EQUIPE DA ESCOLA SÃO PAULO

Conselho

Cacilda Teixeira da Costa | Cristina Ricupero | Idel Arcuschin | Luisa Malzoni

Strina | Marcos Moraes | Márcio da Rocha Camargo | Paulo Mendes da Rocha |
Paulo Vieira | Rubens Ricupero | Solange Farkas

Direção Geral Isabella Prata

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