PROGRAMA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA A DISTÂNCIA

Portal Educação

CURSO DE
CINEMA BRASILEIRO

Aluno:

EaD - Educação a Distância Portal Educação

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 CURSO DE
CINEMA BRASILEIRO

MÓDULO I

Atenção: O material deste módulo está disponível apenas como parâmetro de estudos para este
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do mesmo sem a autorização expressa do Portal Educação. Os créditos do conteúdo aqui contido
são dados aos seus respectivos autores descritos nas Referências Bibliográficas.

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 SUMÁRIO

MÓDULO I

1 HISTÓRIA DO CINEMA
1.1 A ORIGEM DA SÉTIMA ARTE
1.2 CINEMA MUDO
1.2.1 Chaplin
1.3 CINEMA ITALIANO
1.4 A INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA
2 SEMIÓTICA DA CULTURA E CINEMA
2.1 LINGUAGEM E SIGNOS AUDIOVISUAIS
2.1.1 Estética do Cinema Americano
2.1.2 Estética do Cinema Europeu
2.3 ESTÉTICA DO CINEMA BRASILEIRO

MÓDULO II

3 ONDE ESTUDAR CINEMA NO BRASIL

3.1 A PROFISSÃO DE CINEASTA O BRASIL
4 ORIGEM DO CINEMA BRASILEIRO
4.1 A CONSOLIDAÇÃO DO CINEMA NACIONAL

MÓDULO III

5 CINEMA BRASILEIRO E CURIOSIDADES

5.1 CHANCHADAS
5.2 CIA. VERA CRUZ
5.3 CINEMA NOVO
5.4 PORNOCHANCHADAS
5.5 PANORAMA DO CINEMA BRASILEIRO

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5.6 GRANDES FILMES NACIONAIS E FESTIVAIS
GLOSSÁRIO
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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 MÓDULO I

1 HISTÓRIA DO CINEMA

A palavra cinema surgiu da abreviação do nome do aparelho cinematógrafo,

criado pelos irmãos Lumière, que foi o primeiro equipamento a projetar fotografias
em movimento para um grupo de pessoas.

Um filme, atualmente, é produzido com a gravação de imagens por câmeras

específicas, presentes em diversos meios digitais, de celulares a câmeras
fotográficas ou canetas. Mas, nem sempre foi assim. A origem da Sétima Arte está
ligada à fotografia, que por intermédio do fenômeno da persistência da visão,
consegue criar a ideia da imagem em movimento. Portanto, o processo de filmagem
tem como base ainda a película fotográfica, que sem sombra de dúvida tem mais
qualidade que o suporte digital. Mais tarde, o cinema passa a abranger também os
efeitos da técnica de animação.

Segundo Santos (2003), desde as pinturas rupestres nas cavernas, quando

ainda não havia o conhecimento da língua falada, as imagens sempre tiveram papel
fundamental na comunicação humana:

Neste período já podemos observar a importância da imagem para o

homem, o que se solidifica ainda mais dentro das sociedades ou das
civilizações da antiguidade, como na China, por volta do ano 5000 a.C.,
quando é desenvolvido o jogo de sombra, onde imagens de marionetes
eram projetadas contra a luz ou contra uma tela de linho, ou como na
Grécia Antiga onde podemos observar a questão da projeção de imagens
como forma de observação da realidade na obra de Platão, “O mito das
cavernas”, onde homens que viviam acorrentados em uma caverna só
podiam enxergar as sombras do mundo real e com isso se iludiam achando
que as sombras eram a realidade, alegoria que pode ser relacionada com o
cinema, onde o espectador fica alheio ao mundo real, apenas observando o
que é projetado na tela a sua frente. (SANTOS, 2003, p.01).

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 Já a câmara escura, origem mais direta da sétima arte, apesar de ter seu
princípio enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV só foi desenvolvido no
século seguinte pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, projetando numa
caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente, em que penetravam
e se cruzavam os raios refletidos pelos objetos exteriores. Dessa forma, a imagem
invertida aparecia na face do fundo, no interior da caixa.

FIGURA 1 – CÂMARA ESCURA

FONTE: Disponível em: <http://pixelsquare.it/macchine-fotografiche-mirrorless/>. Acesso em: 02 jun.

2013.

No século XVII, surge a lanterna mágica, Criada pelo alemão Athanasius

Kirchner, sendo o processo inverso da câmara escura. O invento era formado por
uma caixa cilíndrica iluminada à vela, projetando as imagens desenhadas em uma
lâmina de vidro.

Em 1826, o inglês Peter Mark Roger descobre o fenômeno da persistência

retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), baseados
nela foram construídos vários aparelhos, como o Fenacistoscópio e o Praxinoscópio,

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para captar e reproduzir a imagem do movimento. Outra descoberta que foi
fundamental para a criação do cinema foi a fotografia, desenvolvida por Louis-
Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce.

O físico belga Joseph-Antoine Plateau foi o primeiro a medir o tempo da

persistência retiniana. Ele descobriu que para que passem a ilusão de movimento, é
necessário que uma série de imagens fixas se contraponham à razão de dez por
segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho, denominado Fenacistoscópio.
Consistia em um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes.

Ao girar o disco, as figuras adquirem movimento, uma vez que

apresentavam uma sucessão de desenhos de uma mesma ação criando a ilusão de
que havia movimento, pois cada uma representava um estágio diferente da ação.

O francês Émile Reynaud (1877) foi o criador do Praxinoscópio, um aparelho

que projetava na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes. Surgiu de uma
caixa de biscoitos com um espelho. Logo foi aperfeiçoada e transformou-se numa
máquina com um sistema complexo de espelhos. A multiplicação das figuras e uma
lanterna de projeção davam a ilusão do movimento.

No ano seguinte, outro francês, o fisiologista Étienne-Jules Marey

desenvolve o fuzil fotográfico. Era um tambor forrado por dentro com uma chapa
fotográfica circular. Seus estudos se basearam na experiência desenvolvida pelo
inglês Edward Muybridge, que decompôs o movimento do galope de um cavalo em
1872. Para o feito foram instaladas 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares
ao longo de uma pista de corrida. Com a passagem do animal, os fios que ligavam
as máquinas foram rompidos, ocasionando os disparos sucessivos, conseguindo
produzir 24 poses consecutivas.

Em 1877, Marey cria a cronofotografia, um estudo sobre o movimento de um

corpo por meio da fixação fotográfica. A iniciativa foi importante para o
desenvolvimento da Cardiologia, da instrumentação física, da aviação, da
cinematografia e da ciência do trabalho fotográfico.

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 Segundo Santos (2003):

O Fuzil Fotográfico, outro invento desenvolvido pelo francês Etienne - Jules

Narey, mesmo inventor do Praxinoscópio, que produzia ou reproduzia os
movimentos através da captura de imagens dinâmicas por intermédio da
fotografia onde de várias câmeras conseguia - se obter uma seqüência de
movimentos consecutivos ao se alinhar a imagem, o que mais tarde
possibilitou ao próprio Etienne -Jules Narey criar o processo de
Cronofotografia que fotografava várias fases do movimento por fixação
fotográfica, surgindo a partir daí, nos Estados Unidos criado por Thomas
Alva Edison o Cinetoscópio, um aparelho que se baseava no mesmo
princípio da cronofotografia. Porém, suas imagens só podiam ser exibidas
no interior de uma máquina, assim surgiram os pequenos filmes para
exibição ao público, pelo menos uma pessoa de cada vez, onde o primeiro
deles é “Black Maria” (1898) que é considerado o primeiro filme da História
do Cinema. (SANTOS, 2003, p.2).

FIGURA 2 - CINETOSCÓPIO

FONTE: Disponível em: <http://media.tumblr.com/tumblr_lmuamnDzaA1qium79.jpg>. Acesso em: 26

maio 2013.

Assim, quando ocorreu o aperfeiçoamento do cinetoscópio pelos irmãos

Auguste e Louis Lumière que criaram o cinematógrafo, em 1895, a França fica com

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os maiores louros da invenção do cinema, pois possibilitou a projeção das imagens
para várias pessoas. O cinetoscópio era movido à manivela e utilizava negativos
perfurados, substituindo a ação das máquinas fotográficas para registrar o
movimento.

Segundo o site especializado em cinema, webcine

(<http://www.webcine.com.br/historia1.htm>):

Os irmãos Lumière eram engenheiros, filhos do fotógrafo e proprietário de

indústria de filmes e papéis fotográficos Antoine Lumière. Após
frequentarem a escola técnica, realizaram uma série de estudos sobre os
processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem à invenção do
cinematógrafo. (Disponível em: <http://www.webcine.com.br/historia1.htm>.
Acesso em: 01 jun. 2013).

Alguns pesquisadores acreditam que o cinematógrafo, que tinha dupla

função: filma e projetava, embora patenteado pelos Lumière, era invenção de Léon
Bouly, que o criou em 1892, mas que perdeu a patente, tendo esta sido novamente
registrada pelos irmãos em 13 de fevereiro de 1895.

FIGURA 3 – IRMÃOS LUMIÈRE SÃO CONSIDERADOS OS PAIS DO CINEMA.

FONTE: Disponível em: <http://www.infoescola.com/biografias/irmaos-lumiere/>. Acesso em: 27 maio

2013.

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 FIGURA 4 - CINEMATÓGRAFO

FONTE: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinemat%C3%B3grafo>. Acesso em: 27 maio

2013.

Com a evolução do cinematógrafo para projetores mais modernos, os filmes

passaram a ser constituídos por uma série de imagens sequenciais impressas em
fotogramas. A alternância entre um fotograma e outro não é percebida por causa do
efeito da persistência retiniana, como mencionamos, pois a retina mantém por uma
fração de segundo a imagem mesmo ela já ter desaparecido e com o surgimento da
próxima imagem se dá a ilusão do movimento.

Nos dias de hoje, ocorre basicamente o mesmo processo, de quando era

manual, só que a rotatividade ocorre de forma mecânica, e há também a opção da
câmera digital, que se espera, em breve, ter a mesma qualidade da película.

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1.1 A ORIGEM DA SÉTIMA ARTE

A numeração das artes refere-se ao hábito de estabelecer números para

designar determinadas manifestações artísticas, de acordo com a data de sua
aparição. O termo "sétima arte", usado para designar o cinema, foi estabelecido por
Ricciotto Canudo no "Manifesto das Sete Artes", em 1912 (publicado apenas em
1923).

Assim, costumamos a nos referir como primeira modalidade de arte, a

Música, em função de termos descoberto primeiro o som, em seguida; a Dança (pelo
uso do movimento; em terceiro, as Artes Plásticas, com as pinturas rupestres. A
sequência continua com a Escultura, depois a representação por meio das Artes
Cênicas e a Literatura, com o desenvolvimento da escrita. Assim, a Sétima Arte é o
Cinema e a oitava a Fotografia.

Como vimos, o marco inicial da Sétima Arte é o ano de 1895. No dia 28 de

dezembro acontece a primeira sessão de cinema em paris, no Grand Café,
proporcionada pelos franceses, Auguste e Louis Lumière. Seus pequenos filmes
foram apresentados para um público de cerca de 30 pessoas pagantes que
assistiram A saída dos operários da Fábrica Lumière e A chegada do trem à
Estação Ciotat ambos retratavam fatos do cotidiano. Segundo alguns historiadores,
conforme a locomotiva aproximava-se cada vez mais da câmera, os espectadores
começaram a correr do teatro, pensando que seriam atropelados pela máquina.

Segundo Flavia Cesarino Costa (2006):

Sabe-se que os irmãos Lumière não foram os primeiros a fazer uma

exibição de filmes pública e paga. Em 1º de novembro de 1895, dois meses
antes da famosa apresentação do cinematógrafo Lumière no Grand Café,
os irmãos Max e Emil Skladanowsky fizeram uma exibição de 15 minutos do
bioscópio, seu sistema de projeção de filmes, num grande teatro de
Vaudevile Berlim. (COSTA Apud MASCARELLO, 2006, p.19).

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 Os Lumière ficaram sendo os mais conhecidos da história e tiveram a
iniciativa de registrar várias paisagens do mundo, produzindo documentários para
difundir as diferentes culturas na França. Com o tempo, os filmes começaram a ter o
propósito de contar histórias. Surgem pequenos esquetes cômicos, com cenários
montados em cima de um palco, tendo um ar teatral, mas com a preocupação de
criar uma linguagem diferente entre teatro e cinema.

O mágico francês George Meilés, em 1902, foi o primeiro a filmar uma ideia
baseada em obra literária. Ele construiu uma nave espacial e filmou o curta-
metragem Viagem à Lua, sendo visto como o pai da ficção cinematográfica. Ele
realizou centenas de filmes. Os Lumière, e Meilés são considerados os inventores
da Sétima Arte.

De acordo com Costa (2006):

Na França, os Lumière tinham dois competidores: a produtora do mágico e

encenador Georges Méliès, que dominou a produção de filmes de ficção
durante os primeiros anos, e a Companhia Pathé. A Star Film, produtora de
Méliès, produziu centenas de filmes entre 1896 e 1912, mantendo
escritórios de distribuição em Nova York e várias cidades da Europa. Mas
seus filmes passaram a perder público quando o cinema encontrou uma
forma narrativa própria, na segunda década, e Méliès foi à falência em
1913. A Companhia Pathé, fundada em 1896 por Charles Pathé, sobreviveu
ao primeiro período, em que se estabeleceu como produtora e distribuidora
de filmes, e dominou o mercado mundial de cinema até a Primeira Guerra
Mundial. A Pathé comprou as patentes dos Lumière em 1902, e a Star Filme
quando esta começou a mostrar sinais de fraqueza. Charles Pathé expandiu
seus negócios pelo mundo, aproveitando mercados ignorados pelos outros.
(COSTA Apud MASCARELLO, 2006, p. 21).

Os historiadores dividem o início do cinema em duas fases: o cinema de

atrações (de 1895 a 1907) e o período de transição (de 1907 a 1915), quando o
cinema deixa de mostrar fatos e passa a ter a perspectiva de narração.

A partir de então, o mundo do cinema evolui para a arte. As histórias passam

a ter construções narrativas com enredos, personagens e outros elementos que não
existiam nas primeiras experiências, com narrativa literária, fazendo com que os
filmes fossem mais longos. Os investidores vislumbraram no cinema uma espécie de
indústria e, a partir da década de 1910, passa a ter um forte apelo comercial.

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 Com a dificuldade do público de entender as passagens temporais das
cenas, surgem os intertítulos, pequenas frases que indicavam o tempo, por exemplo:
“Um mês depois...”. Mas, não foi o suficiente e o cinema buscava uma linguagem
que após muitos experimentos, iniciou uma sequência de planos e posições da
câmera que mostravam uma percepção diferente da mesma personagem.

Nesse período também surgem os efeitos da montagem, tendo sido Griffith,

um dos precursores mais geniais, com uma produção em torno de 400 filmes, ele
usava a montagem para fazer suspense, mostrar a motivação e o perfil psicológico
da personagem, criar emoção. Segundo COSTA, em História do Cinema Mundial
(2006):

Griffith desenvolveu essa técnica mais do que os diretores da Pathé,

aumentando a frequência de alternâncias entre duas e até três situações
diferentes e aumentando a velocidade da montagem (encurtando a duração
dos planos). Assim, ainda que Grifflth não tenha inventado a montagem
alternada, ele transformou essa técnica num método narrativo poderoso
para criar cenas de suspense. Exemplo disso é o seu The lonely villa
(Biograph, 1909), baseado no filme Le médecin du château, produzido pela
Pathé no início de 1908 - em que ladrões atraem um médico com um falso
chamado de socorro para poder invadir sua casa A versão de Grifflth alterna
cenas dos ladrões e do médico e de sua família tentando manter os ladrões
do lado de fora da casa. A sensação de simultaneidade é reforçada, porque
o médico usa um telefone para falar com a família, descobrir a ameaça e
decidir resgatá-los. O filme tem cerca de 50 planos, o que mostra como
Griffith lançou mão da montagem alternada para criar suspense. Ele pulava
rapidamente entre as três situações, realizando o que chamava de
crosscutting,switch-back ou cut-back - que podem ser traduzidos como
montagem paralela. Assim, a montagem alternada também é chamada de
montagem paralela, quando há alternância entre várias ações simultâneas,
cada uma delas possuindo, por sua vez, recursos como montagem em
contiguidade, planos subjetivos, contracampos e concordância de entradas
e saídas de quadro. (COSTA Apud MASCARELLO, 2006, p. 43-44).

O Nascimento de uma Nação (1915), de D.W. Griffith foi considerado o

primeiro filme comercial, com 190 minutos. É incontestável o seu caráter de
preconceito racial (início da Ku Klux Klan), predominante naquela época, nos EUA,
Segundo Costa (2006):

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 Grifflth lançou o mais longo e espetacular filme que os norte-americanos já
tinham visto, The birth of a nation, que tratava de um tema genuinamente
nacional, a Guerra Civil. Foi lançado com grande estardalhaço publicitário
nos maiores palácios de cinema da época. Esse filme começou a
estabelecer o longa-metragem como norma e não mais como exceção.
(COSTA Apud MASCARELLO, 2006, p. 50).

Com o início da Primeira Guerra Mundial, a produção cinematográfica migra

para os Estados Unidos e Hollywood se transforma no berço de grandes estúdios,
que popularizam o meio, e conseguindo verbas milionárias de publicidade, o que
garantiu a entrada também no ramo da distribuição mundial e a consequente
dominação do setor mesmo em países distantes.

O cinema a serviço da propaganda nazista, fascista ou comunista e ainda da

industrialização da arte pelos grandes estúdios, ainda no cinema mudo, encontrou
uma grande resistência, o americano Charles Chaplin.

Como vimos, o cinema é fonte de entretenimento popular poderosa que

pode educar ou doutrinar, mas sem dúvida, é um método eficaz de influenciar os
cidadãos e foi perigosamente utilizada por Hitler, com objetivo de propagar o
nazismo.

1.2 CINEMA MUDO

A partir de 1895 e por quase 30 anos, somente a imagem era o fio condutor
das produções cinematográficas. Das cenas realistas do cotidiano para pequenas
produções, em torno de 5 a 10 minutos, de documentários a obras de ficção. O
preço do cinema na época era bem popular o que o ajudou a se tornar a grande
distração do público, principalmente as comédias. Isso ocorreu porque em 1905
surge a figura do empresário distribuidor de filmes e com ele, o cinema ganhava
salas exclusivas para a exibição e assim nasce a era da indústria cinematográfica.

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 Logo o cinema mudo ganhou o embalo da sonorização, unindo pequenas
trilhas musicais com a projeção. Conforme mudava o estilo da cena, a música
rapidamente também mudava.
Um artista espetacular, que se eternizou no cinema mudo, foi o ator,
roteirista, diretor e compositor Charles Chaplin, que ficou mundialmente conhecido
com sua personagem O Vagabundo. Sua obra principal foi Tempos Modernos
(1936). Chaplin preferia o cinema mudo e demorou a incorporar diálogos em seus
filmes, o que só aconteceu em 1940, com O Grande Ditador.

FIGURA 5 - CHARLES CHAPLIN

FONTE: Disponível em: <http://www.charliechaplin.com/en/films/2-the-gold-rush>.

Acesso em: 27 maio 2013

Desde 1927, com o surgimento do cinema falado, o reinado de Chaplin,

começa a querer desabar. Foi nesse ano que os irmãos Waner, proprietários do
estúdio Warner Bros, produziram O Cantor de Jazz, com trechos cantados pelo
ator, ainda um pouco falho na sincronia.
Segundo Dalpizzolo (2007), em artigo publicado no site especializado em
cinema cineplayers (Disponível em: <http://www.cineplayers.com/artigo.php?id=43.
Acesso: 04 jun. 2013):

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 Na verdade, essa não fora a primeira produção a utilizar-se do som
para composição da obra. Antes dela, Aurora (1927), de Murnau, já
havia sido lançado pela Fox, com trilha-sonora aplicada diretamente
no filme, fazendo parte de sua estrutura. Porém, essa empreitada do
respeitável diretor alemão no cinema norte-americano, que é tida por
muitos como sua obra-prima, não possuía qualquer linha de diálogo,
ou seja, era realmente um filme mudo, apenas musicado.
O Cantor de Jazz, porém, além das cenas musicadas, cantadas pelo
próprio protagonista, possui ainda algumas linhas de diálogo, sendo,
portanto, o primeiro filme falado do cinema. Com o passar de alguns
anos e o imensurável sucesso da nova revolução, que reconstituíra
os caminhos da arte, a poderosa indústria hollywoodiana via a
necessidade de premiar o sucesso de suas principais produções.
Com isso, no ano de 1929, fora realizada a primeira edição daquele
que se tornou o prêmio mais disputado dentre todos os concedidos
até os dias de hoje: o Oscar. A cerimônia, realizada pela Academia de
Artes e Ciências Cinematográficas, aconteceu no dia 06 de maio, e o
prêmio principal, de melhor filme, foi dado a Asas (1927), de William
Wellman. (DALPIZZOLO Apud Cineplayers. Disponível em:
<http://www.cineplayers.com/artigo.php?id=43>. Acesso: 04 jun.
2013).

Em 1935, o cinema mudo é extinto definitivamente, dando lugar a outra

novidade, o processo Technicolor. O estúdio da Fox produziu o primeiro filme
colorido: Vaidade e Beleza. A partir daí, o cinema moderno estava basicamente
construído.

1.2.1 Chaplin

Charles Chaplin, mais conhecido pela personagem o Vagabundo ou Carlitos,

nasceu em Londres em 1889. Filho da cantora Hannah Hal. Passou por inúmeras
dificuldades na infância e começou a trabalhar na área de entretenimento muito
cedo.

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 Segundo o site os editores do HowStuffWorks (2009), (Disponível em:
<http://lazer.hsw.uol.com.br/charlie-chaplin.htm>. Acesso em: 11 jul. 2013):

Aos oito anos de idade ele já fazia sua estreia como profissional ao se
juntar à Eight Lancashire Lads, uma companhia de sapateado.
Usando os contatos da mãe no mundo artístico, aos dez anos ele
deixou a escola e passou a trabalhar como mímico e ajudante em
vários grupos britânicos. Foi provavelmente nesse período, de
dificuldades e pobreza, que ele buscou elementos para desenvolver
as características e o visual de Carlitos. Nessa fase, seu talento
começou a se destacar. O trabalho na trupe de mímicos de Fred
Karno, com a interpretação de um personagem simplesmente
conhecido como “o bêbado”, na peça “A Night in an English Music
Hall”, durante uma excursão nos Estados Unidos, chamou a atenção
de um produtor cinematográfico.

Foi ator, músico, diretor e roteirista e ajudou a criar a companhia United

Artists, primeira produtora e distribuidora de filmes de Hollywood. Com o filme The
Circus (1929) ganhou seu primeiro Oscar. Chaplin mantinha em seus filmes sua
posição política de esquerda, o que ficou claro em Tempos Modernos (1936), que
mostrava os conflitos da classe operária na visão marxista.
Em 1940, lançou O Grande Ditador, seu primeiro filme falado, criticando
Adolf Hitler e o fascismo. O filme recebeu indicações como melhor filme, ator, roteiro
e música original, mas não foi premiado. Ele demorou quase uma década para
incluir a fala em seus filmes.
Em 1952, quando foi a Londres para o lançamento do filme Limelight não
teve o visto renovado em função de seus pensamentos esquerdistas e não mais
retornou aos Estados Unidos, passando a residir na Suíça.
Os americanos só o veriam de novo em 1972 quando ganhou um prêmio
especial da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood, sendo
aplaudido por 12 minutos.
Chaplin faleceu em 25 de dezembro de 1977, com 88 anos.

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1.3 CINEMA ITALIANO

No final da Segunda Guerra Mundial, a Itália tentava se libertar do regime

fascista que se impunha a estética ideológica da resistência, por intermédio do
Neorrealismo. O estilo neorrealista teve importância como um cinema de época,
dentro do contexto histórico, entre 1945 e 1948.
Os temas retratavam a infelicidade dos mais pobres, representados pela
classe operária, envolvidos em fatalidades em busca de justiça e melhores
condições de vida.
Segundo Mariarosaria Fabris (Apud MASCARELLO: 2006, p. 193), defender
o cinema nacional era a palavra de ordem dos italianos que vinham Hollywood
invadir suas telas com ajuda da igreja católica:

Na Itália, começavam os anos do centrismo (que se prolongarão até

1962, mas cujo ápice se deu entre 1948 e 1953), durante os quais o
mercado cinematográfico foi invadido por produções hollywoodianas,
sufocado pela falta de subvenções e dominado por um sistema de
repressão censória, que controlava e limitava a liberdade de
expressão, sobretudo de realizações identificadas com o
neorrealismo (cortes ou modificações de sequências, arquivamento
de roteiros etc.). Vittorio De Sica foi um dos diretores mais visados:
uma cópia de Vítimas da tormenta (1946) foi "extraviada" em Buenos
Aires, para evitar sua exibição; Umberto D (1952) sofreu duros
ataques da DC, assim como a sátira política de Zampa, Anni difficili
(1948), filme que motivou o surgimento de uma espécie de censura
preventiva (Fanara 2000, p. 240); Ladrões de bicicleta (1948), ao lado
de Os anos fáceis (1953), de Zampa, teve seu visto de exportação
negado. Em 1954, o macarthismo atingia a indústria cinematográfica
italiana: agências noticiosas e periódicos dedicaram-se a descobrir
infiltrações comunistas e a elaborar listas de todos os simpatizantes
da esquerda, prática contra a qual se insurgiram vários intelectuais de
extração católica, entre os quais Pietro Germi. (FABRIS Apud
MASCARELLO: 2006, p. 193).

O cinema neorrealista tinha como proposta retratar a verdade e mostrando-a

e não representando-a. Assim, Roma, Città Aperta (1945), de Roberto Rossellini, é
filmada no meio do campo de batalha, mesclando documentário e encenação.

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 O filme Ladri di Biciclette (1948), de Vittorio De Sica, é considerado uma
obra-prima do período. Um homem tem a bicicleta como instrumento de trabalho,
sofre com o drama da demissão quando a mesma é roubada. De Sica cria a típica
estética neorrealista: a trama mostra os problemas sociais, pouco ou nenhum uso de
técnica, cenário real e atores iniciantes.
No entanto, o governo italiano não ajudava a produção cinematográfica
nacional e a invasão hollywoodiana com comédias e romances acabavam por
influenciar o gosto do público, contribuindo para o desgaste do estilo neorrelaista.
Para Fabris (Apud MASCARELLO:2006):

“O neorrealismo termina quando termina "o período socialmente mais

aberto e progressista da recente história da Itália" (TORRI, 1973, p.
11). Os ideais democráticos tinham-se diluído na prática do
centrismo, que veio substituir a unidade nacional que se havia
constituído durante a Resistência. Dessa forma, o neorrealismo via-se
privado de sua principal motivação ideológica e não tinha mais razão
de ser depois do enfraquecimento do espírito de confraternização que
havia animado a luta pela libertação, da liberdade de expressão de
seus artífices cada vez mais sufocada, do fracasso de sua relação
com o público, ao não conseguir transformar-se numa linguagem
cinematográfica para as massas. (Fabris Apud MASCARELLO:2006,
p. 198).

FIGURA 6 - O FILME LADRI DI BICICLETTE

O filme Ladri di biciclette é um marco do cinema neorrealista italiano

FONTE: Disponível em: <http://www.cinemista.com.br/wp-content/uploads/2011/06/ladroes-de-
bicicleta_01.jpg>. Acesso em: 03 jun. 2013

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 Alguns autores falam da passagem no neorrealismo para o realismo crítico,
e mesmo nesse sentido não há um consenso, alguns afirmam que somente
Rossellini, De Sica-Zavattini e Visconti representavam o estilo, outros, como o
cineasta Federico Fellini, o único cineasta neorrealista foi Rossellini. Esse período foi
muito curto, em função da grande crise dos anos 50 que derrubou o cinema italiano.
De qualquer forma, como afirma Fabris (2006):

(...) não podemos deixar de admitir que na Itália, entre 1945 e

1952, à margem da produção cinematográfica tradicional,
houve uma série de realizações que tentaram fazer com que o
público refletisse sobre as relações entre o homem e a
sociedade. (FABRIS Apud MASCARELLO: 2006, p. 216).

FIGURA 7 – GINA LOLLOBRIGIDA

Uma das estrelas do cinema italiano que se tornou símbolo de beleza nos anos 50 foi a atriz Gina
Lollobrigida, foi a terceira colocada no concurso de Miss Itália, quando inicia sua carreira
cinematográfica, fazendo pequenas figurações em filmes populares do pós-guerra.
FONTE: Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/-DZODgfvD4gQ/Tn_mc-
cFOqI/AAAAAAAAFBA/o_2tLJoS3wI/s640/gina_lollobrigida_01.jpg>. Acesso em: 03 jun. 2013.

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20
1.4 A INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA

A indústria cinematográfica do século XIX era dominada pela Edison Trust,

de propriedade de Thomas Edison, baseada em dois poderes: as patentes de
câmeras e projetores e a exclusividade do uso da película criada pela Kodak.
Produtores independentes, não satisfeitos com os altos custos do mercado,
instalaram aquela que viria a ser uma das maiores indústrias do século XX, a
industrialização dos sonhos, e assim, nasce no distrito da Califórnia, em Los
Angeles, a famosa Hollywood.
O auge foi nos anos 30, quando a cada semana, um filme novo era colocado
em cartaz e estrelas e astros nasciam da noite para o dia. Segundo Leonardo Brant
(2013).
Disponível em:
<http://audiovisualcinema.blogspot.com.br/2013_05_01_archive.html>. Acesso em:
05.jan. 2013:

Um mercado em ebulição forçou a prática da concorrência entre os

estúdios, fazendo-os apelar para a sensualidade e volúpia em busca da
grande audiência, a tal ponto que o governo ameaçou intervir. E, assim,
surge em 1925, a Motion Pictures Association of America que criou entre os
estúdios, uma espécie de autorregulação moral, publicada em forma do
chamado “código Hayes”, com regras explícitas e pormenorizadas de como
o comportamento sexual, o respeito à família e às instituições deveriam ser
retratados no país. (BRANT: 2013). Disponível em:
<http://audiovisualcinema.blogspot.com.br/2013_05_01_archive.html.>.
Acesso em: 06 jun. 2013).

Visto como ferramenta para a difusão dos valores americanos, o cinema

hollywoodiano foi usado para a dominação cultural, a divulgação da supremacia dos
EUA e o derramamento da lógica do consumo por todo o globo.
Brant (2013) conta que para o governo americano dominar o mercado
mundial cinematográfico era claramente uma estratégia de dominação cultural:

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21
 Em 1927, o Departamento de Defesa já contava com um escritório
específico para tratar de produções hollywoodianas, e contribui com Wings,
de William Wellman. “É nosso interesse participar da produção de filmes”,
assume Philip Strub, assessor especial de mídia e entretenimento do
Pentágono. Nessa época, o cinema de Hollywood já ocupava 95% do tempo
de projeção na Inglaterra, 70% na França e 68% na Itália. Um dispositivo do
Sherman AntiTrust Act, de 1890, garantia a legalidade de cartéis norte-
americanos formados além-mar. Para dar vazão ao espírito nacionalista da
indústria, a palavra “Export” foi acrescentada na MPA, tornando-se, a partir
de 1946, em Motion Pictures Export Association of America (MPEAA).
Comumente apelidada de “Pequeno Departamento de Estado” ou
“Ministério do Exterior”, a MPEAA seguia conquistando mercados,
assinando acordos e aplicando leis favoráveis à indústria, atuando como
representante oficial do Estado norte-americano em outros países.
BBRANT: 2012. Disponível em: http://www.culturaemercado.com.br/pontos-
de-vista/o-nascimento-de-uma-nacao/>. Acesso em: 06 jun. 2013.)

No mesmo artigo, Brant (2012) comenta que o presidente da organização,

afirmava que o cinema americano, naquela época já representava 60% dos filmes
exibidos em todo o mundo. Para o autor, outro grande impulso para a indústria
cinematográfica aconteceu quando Walt Disney vendeu a imagem da personagem
Mickey Mouse para uma indústria de relógio, houve um grande salto mercadológico
da indústria do sonho que passou a licenciar diversos produtos.

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22
 FIGURA 8 – WALT DISNEY

FONTE: Disponível em: <http://www.desenhoonline.com/site/wp-content/uploads/Mickey-

Mouse-and-Walt-Disney.jpg>. Acesso em: 04 jun. 2013.

Fernando Mascarello (2006), em A História do Cinema Mundial, conta que

a supremacia da indústria cinematográfica, abalada com a quebra do monopólio da
produção e distribuição de filmes e com o nascimento da televisão, acabou por se
recriar incorporando as novas mídias e ficando cada vez mais fortalecida,
principalmente, a partir dos anos 70, com a criação de uma grande variedade de
gêneros, conhecido como fenômeno blockbuster:

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23
 Depois da pior crise de sua história ao final dos anos 1960, o
predomínio avassalador de Hollywood na contemporaneidade
decorre, fundamentalmente, da reconfiguração estética e
mercadológica do blockbuster a partir de 1975, no contexto da
integração horizontal dos grandes estúdios aos demais segmentos da
indústria midiática e de entretenimento. O lamento apocalíptico e
impressionista, no Brasil, diante da atual hegemonia hollywoodiana,
costuma enfatizar, sobretudo, três aspectos dessa "Nova Hollywood" -
não verificados antes da década de 1970 - vistos como sinais de
decadência estética e sociocultural. São eles: (1) a debilitação
narrativa dos filmes, privilegiando o espetáculo e a ação em
detrimento do personagem e da dramaturgia; (2) a patente
juvenilização/infantilização das audiências; e (3) o lançamento por
saturação dos blockbusters, reduzindo os espaços de exibição para o
cinema brasileiro e o cinema de arte internacional. (MASCARELLO,
2006, p. 335).

E assim, o cinema hollywoodiano, mais uma vez, domina o mercado

mundial, passando agora a investir em coproduções em alguns países e a demandar
por artistas estrangeiros, atores, diretores, desenhistas, músicos, para criar certo ar
de indústria globalizada, que incorpora o melhor de todo o mundo.

2 SEMIÓTICA DA CULTURA E CINEMA

Antes de falarmos sobre Semiótica da Cultura, temos que entender o que é

Semiótica, uma ciência nova que estuda os signos. “O nome semiótica vem da raiz
grega semeion, que quer dizer signo. Semiótica, portanto, é a ciência dos signos, é a
ciência de toda e qualquer linguagem” (SANTAELLA, 1983, p.7).

Ainda, segundo a pesquisadora: "é a ciência que tem por objeto de

investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame
dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção de
significação e de sentido." (SANTAELLA, p. 13).

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24
 Estudos indicam que a semiótica propriamente dita teve seu início com
filósofos como John Locke (1632-1704) que, no seu Essay on human understanding,
de 1690, postulou uma "doutrina dos signos" com o nome de Semeiotiké, ou com
Johann Heinrich Lambert (1728-1777) que, em 1764, foi um dos primeiros filósofos a
escrever um tratado específico intitulado Semiotik. (SANTAELLA, p.18).

No séc. XIX, W. Noth (1955, p. 55) dizia que "símbolos e imagens são as
noções centrais da semiótica". Já no século XX, Edmund Husserl (1859-1938)
introduz a teoria fenomenológica dos signos e significados, mas sem dúvida, foi o
norte americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemático,
historiador, filósofo e considerado o fundador da moderna Semiótica, que ampliou a
noção de signo e, consequentemente, a noção de linguagem, "foi o enunciador da
tese anticartesiana de que todo pensamento se dá em signos, na continuidade dos
signos" (SANTAELLA, 2001, p. 32). Existem três tipos de semiótica: a peirceana ou
americana, que estuda a ação do signo; a estruturalista ou semiologia, cujo foco são
signos verbais e a russa ou da cultura, que estuda a linguagem, a literatura e outros
fenômenos culturais.

Na definição peirceana, “signo é uma coisa que representa uma outra coisa:
seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de
representar, substituir uma outra coisa diferente dele." (SANTAELLA, 1983, p.58)

Para o semioticista, o signo é composto por uma tríade em três níveis, do

ponto de vista do próprio signo, em relação ao seu objeto dinâmico (aquilo que
representa) e em relação ao interpretante. Cada uma delas se desdobra em três
subcategorias. A relação mais estudada é do ponto de vista do objeto dinâmico e
esta se divide em símbolo, índice e ícone.

Os símbolos referem-se a uma representação subjetiva, em que o

significante não estabelece uma relação direta com o significado, mas essa relação
ocorre por meio de uma convenção, como por exemplo: símbolos de trânsito,
alfabeto etc. O índice é fonte ou indício para se entender outros aspectos da
realidade, por exemplo: fumaça é o índice do fogo. O ícone é um sistema figurativo
em que o significante representa a ideia que significa, um dos maiores exemplos é a

AN02FREV001/REV 4.0

25
fotografia. Para o estudo da semiótica do cinema nos embasaremos na semiótica da
cultura, de origem russa, que constituiu-se no Departamento de Semiótica da
Universidade de Tártu, Estônia, nos anos 60. O criador e impulsionador foi o
estoniano Yuri Lotman.

Lotman (2000) define cultura como um sistema perceptível de textos,

enquanto linguagem, organizados por associações e representados por signos
linguísticos: índices, símbolos e ícones, que constituem a nossa linguagem. O
homem, como ser cultural, comunica-se por meio desses signos, que, por sua vez,
acabam funcionando como controladores da humanidade, a partir do que Jean
Baudrillard (1981) denomina simulacro, ou seja, o signo prevalece sobre o
significado.

Os códigos da cultura se estabelecem a partir de associações sígnicas e são

definidos como sistemas semióticos. Lotman (2000) afirmava que todo código é um
sistema modelizante, uma forma de organização da informação e seu
desenvolvimento.

FIGURA 9 – LOTMAN

O semioticista criou o conceito de semiosfera

FONTE: Disponível em: <http://gpmediacao.blogspot.com.br/2012/10/encontro-internacional-iuri-
lotman-in.html>. Acesso em: 04 jun. 2013.

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26
 O conceito de semiosfera, criado por Lotman, tem como base a realidade
sígnica humana, trata-se da possibilidade da criação simbólica, que supera a sua
realidade biológica. Para o semioticista, a cultura é formada por uma realidade
simbólica própria, em que o próprio texto (poesia, peça de teatro, roteiro
cinematográfico) é um signo representativo da linguagem e fonte da simbolização e
formação social da cultura, uma vez que tem suas próprias regras, portanto forma
própria que é modelizante e capaz de criar uma semiosfera, um universo próprio
daquela cultura, que tem um tipo de código próprio que cria uma linguagem
específica dentro do contexto daquela arte. Assim teatro, cinema, ortografia, dança,
música etc., tem seus próprios códigos culturais, a sua própria linguagem que gera
todo um sentido na sua semiosfera, seu mundo único.

O conceito de semiosfera relaciona-se à ideia de fronteira, refere-se à

relação entre o que está dentro e o que está fora do espaço semiótico. A semiosfera
é um espaço entre as linguagens, que permite reagrupar e resignificar os sistemas
de signos.

Na obra Estética e Semiótica do Cinema (Lotman, 1978), afirma que o

filme antes de existir como tal, foi uma sequência fotográfica. Dada a possibilidade
de movimento, este novo suporte, passa a ser usado também como documento,
mas se levarmos em consideração o caráter estético, ele perde para a fotografia e o
teatro, uma vez que seu resultado é fruto da automoção.

2.1 LINGUAGEM E SIGNOS AUDIOVISUAIS

Como audiovisual, entendemos obras que se apoiam em um ou mais

sentidos como a visão e a audição, sem depender exclusivamente da leitura.

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27
Segundo Jalver Bethônico (2006), em Signos Audiovisuais e Ciência da
Informação: uma avaliação, o termo audiovisual, conforme foi definido pela
Federação Internacional de Associações de Bibliotecários, Seção de Bibliotecas
Públicas (1976), refere-se a materiais audiovisuais, são os que não podem prescindir
de equipamentos para audição ou visão.

Compreendem discos, fitas magnéticas, filmes, diapositivos, diafilmes,

videoteipes, transparências, microformas (McCARTHY; TARGINO, 1984, p.
304). Assim, as formas audiovisuais ficam associadas ao emprego de
instrumentos da tecnologia moderna para sua produção e uso.
(BETHÔNICO: 2006, p. 02). Disponível em:
<www.periodicos.ufsc.br index.php eb article do nload ... >.
Acesso em: 03 jun. 2013.

Para Lotman, o cinema deixou de ser fotografia em movimento quando fez

dela um meio ativo de conhecer a realidade. O mundo que o cinema reproduz é
simultaneamente o próprio objeto e um modelo desse objeto. (LOTMAN: 1978, p.
34). O semioticista se intriga com o fato de uma ficção conseguir comover tanto
sendo uma representação do real. Ele entende que pelo fato do espectador saber
que não é real já deveria impedi-lo de expressar sua emoção. No entanto, existe a
peculiaridade da arte, que chamamos de catarse, conceito criado por Aristóteles que
explica o efeito da arte nos seres humanos, representando o alívio que sentimos
quando vivenciamos uma peça teatral ou um filme, que suscitam a piedade ou o
terror e que propicia a purificação de tais sentimentos.

Para Rolim (2007), o filme, como explica Lotman, é produzido a partir de

uma confusão constante entre a reação simultânea de uma imagem cinematográfica
com a realidade exterior e com o filme artístico que tem por assunto essa realidade.
O espectador não pode saber previamente o que vai assistir. Assim:

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28
 A passagem das imagens do nível do objeto para o seu metanível,
cria uma situação semiótica complexa, cuja razão de ser reside na
vontade de confundir o expectador e de lhe fazer sentir o caráter
factício de tudo (LOTMAN: 1978, p. 39 Apud ROLIM: 2007, p.25)

Aliados a esta visão, destacamos que o cinema como meio audiovisual,

prevê a utilização conjunta de componentes visuais (signos, imagens, desenhos.) e
sonoros (voz, música, ruído), devem ser aliados a uma situação interpretativa (o
momento em que o público frui) em que os signos dessa composição sejam
pensados como informação, emoção e argumento.

Segundo Lotman (1978, p. 75 Apud Rolim: 2007, p. 28), o impacto exercido

pelo cinema no espectador depende da diversidade da informação que pode exercer
sobre ele uma ação complexa desde a simples impressão causada ao nível das
células de sua memória até à reestruturação de sua personalidade.

Um filme faz parte da luta ideológica, da cultura, da arte de sua

época. Deste modo encontra-se ligado a numerosos aspectos da vida
situados fora do texto do filme, e isto origina toda uma série de
significações que, tanto para o historiador, como para o homem
contemporâneo, são por vezes mais importantes do que os
problemas propriamente estéticos. Mas para se inserir nestas
relações extratextuais e cumprir a sua função social, o filme deve ser
uma manifestação de arte cinematográfica, isto é, falar ao espectador
com a linguagem do cinema e transmitir-lhe uma informação pelos
meios próprios do cinema. (LOTMAN, 1978, p. 77 APUD ROLIM,
2007: 29).

Rolim (2007, p. 29), ainda ressalta que Lotman registra três traços de
percepção do filme pelo espectador. Primeiro, a confrontação da imagem
cinematográfica com seu correspondente na informação cultural guardada por este
espectador. Segundo, a confrontação da imagem cinematográfica com outra
imagem. Terceiro, a confrontação da imagem consigo mesma, em uma determinada
unidade de tempo.

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29
 Para Rolim (2007):

As imagens humanas carregam alto nível de semioticidade ao

arrastar consigo para a tela um conjunto de signos culturais
complexos. Nessa linha, Lotman cita o simbolismo do corpo humano
ocupando um dos polos desse nível de significação e, no outro polo, o
problema da representação do ator. Todo este complexo sígnico está
relacionado ao processo de montagem de um filme, a justaposição de
elementos heterogêneos. (ROLIM, 2007, p. 29).

Vernet (1995 Apud ROLIM: 2007, p. 29) afirma que o cinema se empenhou
em desenvolver suas capacidades narrativas para ser reconhecido como arte, pois
era concebido como um espetáculo que se justificava mais pela novidade técnica.
Para ele, hoje não se pensa mais num cinema não narrativo. Primeiro porque as
imagens e a edição sempre dirão algo e o espectador sempre tenderá a observar
qualquer detalhe como iniciador de uma ficção.

Rolim (2007) argumenta que:

As possibilidades de representação narrativa estão associadas

também a aspectos políticos, culturais e no caráter industrial,
artesanal ou clássico do cinema. A narração é elaborada fora do
cinema ou do filme em si. Os temas dos filmes é que orientam o tipo
de tratamento cinematográfico. Já a maneira de filmar uma cena
orienta seu sentido. (2007, p.30).

Vernet (1995) afirma que a representação cinematográfica é subordinada ao

tipo de filme empregado e de iluminação disponível, à definição da objetiva, a
seleção necessária e à hierarquização dos sons, pelo tipo de montagem e
encadeamento de sequências e pela direção.

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30
 Tudo necessita de um conjunto de códigos dominado pelo público
para que a imagem seja percebida como real. Para tanto, cenário,
figurinos, maquiagem, cortes e penteados de cabelo, gestos e
linguagem “de um enorme número de convenções e regras, que
variam de acordo com as épocas e as culturas” sejam respeitados
para que se obtenha o realismo cinematográfico. (VERNET, 1995, p.
135)

Para ele, um dos objetivos do estudo do cinema narrativo é desvendar a

relação entre imagem narrativa em movimento e espectador, além de desnudar as
figuras significantes. Ele acrescenta ainda a análise da instituição cinematográfica
como uma representação que a sociedade faz de si mesma.

Como descreve Lotman (1978), o cinema por natureza é um discurso, uma

narração. Uma narrativa feita de imagens, síntese de duas tendências: a figurativa e
a verbal. Essa síntese é uma clara revelação da semiótica da narrativa
cinematográfica. As palavras podem funcionar como imagens e as imagens ou
outros elementos não verbais podem assumir um papel assim como o das palavras.
O discurso sonoro também pode guardar um alto grau de iconismo, quando sua
função representa um acompanhamento musical de um texto de imagens. Já a
fotografia adquire no cinema propriedades de palavra. Segundo o semioticista, cada
imagem projetada em uma tela é um signo e precisa ser decodificada.

Também Santaella (2001) afirma que os signos audiovisuais tem como base
verbo, imagem e som. Se somarmos a isso o conceito de semiótica da cultura,
entenderemos que a linguagem cinematográfica é composta por um sistema próprio
que se complementa verbo (discurso falado por atores), som (voz, música, ruídos) e
imagens (locações, paisagens, predominância das cores, cenários, figurinos) e que
representa uma sociedade ou como o roteirista ou diretor vê aquela sociedade.

Assim, para a semiótica, a cultura é um conjunto unificado de sistemas, um

grande texto que nos ajuda a interpretar o mundo. No cinema chinês temos filmes
que são exemplos de semiose entre sistemas diferentes, Lanternas Vermelhas
(1991), une o sistema cinematográfico ao literário, representando poemas haicais,
que são baseados nas estações da natureza, assim a narrativa conta a história de

AN02FREV001/REV 4.0

31
um senhor que é casado com quatro esposas, cada uma delas representa uma
estação do ano e seus temperamentos se definem pelos significados que as
mudanças do clima representam: a esposa que representa o Verão é quente, livre e
infantil; a Primavera é bonita, amorosa e alegre; o Outono é maduro, suave,
melancólico; já o Inverno é frio, solitário e triste. Para o espectador entender este
contexto ele tem que conhecer o código cultural dos haicais e, assim. O papel de
cada esposa na narrativa ganha um novo sentido.

2.1.1 Estética do Cinema Americano

Uma das mais influentes escolas de cinema, a linguagem americana tem

como simples objetivo tornar o cinema uma extensão da literatura e o diretor um
narrador de uma história.

Segundo Versiani:

O desafio do diretor na escola americana era contar um roteiro. No início,

sem áudio, o diretor tinha somente a tela (um quadrado branco) para
preencher com imagens capazes de tornar compreensível para o público os
acontecimentos da história. Para isso, aos poucos, os grandes diretores
americanos começaram a desenvolver um vocabulário e/ou gramática
visual, capaz de auxiliá-los na sua árdua tarefa. E, neste contexto, destaca-
se o nome de D.W. Griffith, considerado o “pai” da linguagem
cinematográfica, que tem termos como zoom in, zoom out, close-up, plano
geral, plano médio, primeiro plano, travelling, etc. (VERSIANI: 2010.
Disponível em: <http://entrenotaseplanos.blogspot.com.br/2010/07/escola-
americana-o-diretor-como-um.html>. Acesso em: 05 jun. 2013).

A divisão em planos, o realismo, a preocupação estética com a luz e a

montagem foram criando o estilo próprio da linguagem cinematográfica, por
intermédio das experiências de Griffith.
Cada um desses recursos possuía uma função no filme, sendo,
primordialmente, uma função narrativa, mas sem esquecer do ponto de vista

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32
psicológico que a tomada causaria. Um close-up na mão de um ladrão para
identificar o roubo, um travelling que acompanha um carro para narrar à ação, etc.
Efeitos como zoom, plongé ou contra-plongé (consulte nosso glossário no
final do módulo III e conheça os principais termos técnicos) foram criados para
destacar um equipamento importante, revelar um detalhe que depois seria crucial
para o interesse da narrativa ou mesmo criar efeitos psicológicos como significar
opressão ou exaltação.
Para o cineasta Versiani (2010):

E dentro desta escola de cinema mais clássica existem dois nomes imortais:
John Ford e Howard Hawks. Vale ressaltar que estes diretores primavam
pela capacidade de imersão de seus filmes. Eles criavam um mundo na sua
tela, uma realidade alternativa tão convidativa que era impossível não se
envolver com a história e seus personagens. E é nesta busca pela realidade
que o cinema americano tradicional atinge seu auge.
Diretores como Orson Welles, Anthony Mann, Nicholas Ray foram ainda
mais longe que seus precursores amplificando a essência narrativa do
Cinema americano. E foram estes diretores que influenciaram os franceses
a provocar uma das mais influentes e significativas revoluções no Cinema.
(VERSIANI: 2010. Disponível em:
<http://entrenotaseplanos.blogspot.com.br/2010/07/escola-americana-o-
diretor-como-um.html>. Acesso em: 05 jun. 2013)

Portanto, chega-se a conclusão de que os elementos constitutivos da

linguagem cinematográfica não têm em si uma significação predeterminada: a
significação depende essencialmente da relação que se estabelece com os outros
elementos.
No início do século XX, os EUA imprimiu a sua marca na história do cinema,
ao realizar a primeira produção de um tipo de filme, que viria a ser um gênero
americano por excelência: o gênero da ação, especialmente o faroeste. O filme era
O Grande Roubo do Trem (1903), do diretor americano Edwin S. Porter.
Segundo Bernardo Versiani (2010):

Nesta época, Hollywood já havia superado em definitivo os franceses,

italianos e alemães, consolidando sua indústria cinematográfica e tornando
conhecidos em todo o mundo as suas grandes estrelas, e entre eles, gênios
da comédia como o britânico Charles Chaplin, Buster Keaton e Oliver Hardy
& Stan Laurel que atuavam em O Gordo e o Magro. (VERSIANI: 2010.
Disponível em: < http://entrenotaseplanos.blogspot.com.br/2010/07/escola-
americana-o-diretor-como-um.html>. Acesso em: 05 jun. 2013)

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33
 É com a chegada do som ao cinema, na década de 30, que a indústria
cinematográfica mundial dá mais uma reviravolta. E surge um gênero genuinamente
americano: o western.
Para Fernando Simão Vugman (Apud MASCARELLO: 2006) acredita que
mais que a conquista do Velho Oeste, o gênero representou a busca de um
nacionalismo, surgiram filmes de samurais no Japão, cangaceiros no Brasil, etc.
Criou-se um local onde vários tipos americanos se encontravam, um
universo mítico:

O cowboy tornou-se legitimamente norte-americano quando se transformou

em um símbolo legendário e folclórico do oeste selvagem e do período de
expansão das fronteiras internas da nova nação. Vem desse período, a
segunda metade do século XIX, a figura que cavalga solitária pelas
pradarias rumo a alguma pequena cidade de ruas poeirentas e um agitado
saloon. Essa figura, que Hollywood imortalizaria como um herói vestindo
chapéu de abas largas, um colete folgado, um lenço no pescoço e um
revólver alojado num coldre de couro displicentemente afivelado à cintura,
teve seu berço em um curto período da história dos Estados Unidos. Afinal,
as guerras contra os índios se concentraram entre 1860 e 1890, ano em
que as nações indígenas que ainda não haviam sido exterminadas estavam
confinadas às reservas. Esse breve lapso de cerca de 30 anos testemunhou
uma grande variedade de modos de vida, cada um com potencial para gerar
suas próprias histórias de aventura. Embora pouco contato tivessem entre si
nesse período, foram contemporâneos fazendeiros, cowboys, cavaleiros,
mineiros, índios guerreiros, pistoleiros e trabalhadores da estrada de ferro.
(Vugman Apud MASCARELLO: 2006, p.160).

Na indústria cinematográfica hollywoodiana, os gêneros foram somando-se:

comédias, westerns, gangsters, musiciais, comédias, horror, suspense, até que o
melodrama, na década de 40, dão início aos anos dourados da Terra dos Sonhos. O
Morro dos Ventos Uivantes e E o Vento Levou (ambos de 1939) inauguram a Era
do Cinema Moderno Americano. Cidadão Kane (1941), de Orson Welles,
revoluciona a estética do cinema, criando um enredo não linear.
Na década de 50, surgem as comédias românticas que fazem sucesso até
hoje. E o mestre do terror, Alfred Hitchcock chega aos EUA, imortalizando-se no
gênero de terror. Nos anos seguintes, o neorrealismo italiano influencia alguns
diretores e surgem temas como injustiça social, guerra e conflito de gerações.
Somente nos anos 70, um cinema americano mais engajado começa a
funcionar com diretores como Francis Ford Coppola e Woody Allen produz um

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34
humor inteligente e ácido. Steven Spielberg, mundializa o cinema de ficção,
elevando seu patamar perante o gosto do público e da crítica.
No final do século XX e início do XXI, filmes maravilhosos e renovadores
como A Lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg e Pulp Fiction (1994) de
Quentin Tarantino estão ao lado de filmes de super-heróis dos quadrinhos,
consolidando o cinema americano pelo fenômeno Blockbuster, ou seja, produz
filmes dos mais variados gêneros para agradar a todo tipo de público.

2.1.2 Estética do Cinema Europeu

Além do cinema italiano que já vimos, a Europa teve a Alemanha pós-

guerra, a qual foi dominada um cinema importante, principalmente na Alemanha,
França e Espanha. Na Alemanha, o Expressionismo, oposição ao Realismo,
dominou o cinema até a ascensão de Hitler, que proibiu as artes “degeneradas” e
apostou no cinema-propaganda, afugentando grandes diretores do país. O foco é os
estados da alma e seus tormentos. Dessa forma, o cinema do expressionismo
alemão trará como temática justamente a loucura, a angústia, o sobrenatural, a
monstruosidade, o grotesco.
Segundo Canepa (2006), em História do Cinema Mundial (organizado por
Fernando Mascarello) (Apud http://www.salaredencao.com/ciclos/44-2012/75-
cinema-expressionista-alemao), o estilo alemão:

(...) é baseado praticamente na mise-en-scène: a cenografia é estilizada,

distorcida (a deformação da perspectiva); a interpretação é não naturalista,
sendo exagerada, grotesca e teatralizada; a iluminação é trabalhada e com
grandes contrastes. Ao contrário do cinema soviético (com sua ênfase na
montagem), no cinema expressionista, a montagem e a câmera são neutras
para não interferir no privilégio dado à mise-en-scène. Os principais
cineastas deste período são F. W. Murnau, Fritz Lang e Paul Leni. O
gabinete do Dr. Caligari (1921), de Robert Wiene é considerado uma das
obras-primas do expressionismo alemão. Em um pequeno vilarejo da
fronteira holandesa, um misterioso hipnotizador, Dr. Caligari, chega
acompanhado do sonâmbulo Cesare, que, supostamente estaria
adormecido por 23 anos. À noite, Cesare perambula pela cidade,
concretizando as previsões funestas do seu mestre. Clássico do horror e um
dos melhores já feitos de todos os tempos. O cinema alemão do período é
geralmente apontado como o “carro chefe” cultural da instável República

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 Weimar (1919-1933), sendo uma das fontes preparadoras do nazismo.
(CANEPA, 2006 Apud
http://www.salaredencao.com/ciclos/44-2012/75-cinema-expressionista-
alemao>. Acesso em: 06 jun. 2013).

Os principais filmes são O Golem (1920) direção: Paul Wegener, tendo

influenciado vários filmes de Hollywood, especialmente Frankestein; Nosferatu
(1922); A Última Gargalhada (1924); Fausto (1926) todos dirigidos por F. W.
Murnau; e Dr. Mabuse: O jogador (1922), direção Fritz Lang, um dos grandes
marcos do cinema por utilizar novas técnicas narrativas.
Na França, após a Primeira Guerra Mundial, a instabilidade do período
promove um estilo diferente no cinema, por quase uma década, era o Avant-Garde,
inspirado no impressionismo.
Segundo Rafaela Torres (2009) em artigo publicado no site do
jornalunderground.wordpress.com. (Disponível em:
http://jornalunderground.wordpress.com/2009/11/page/3/), o movimento é dividido
em três fases. As duas primeiras pouco contribuíram para a formação do movimento.
No entanto, a terceira fase, conhecida como a “Escola de Paris”, por sua
autenticidade serve, até hoje, como paradigma para muitos cineastas.
Na primeira fase, o objetivo era um cinema mais intelectualizado, de
inspiração impressionista; Fievré, La femme de nulle part e L’inondation (todos de
1922) são exemplos do período.
A segunda fase foi marcada por técnicas de superposição e tentativas de
alteração nos tipos de focos. Um dos filmes mais importantes é La Chute de La
Maison Usher (1928), que se baseava num conto de Edgar Allan Poe.
Segundo Torres (2009), a terceira fase é dividida entre cineastas que se
alternaram entre produções comerciais e artísticas:

Os últimos participavam do núcleo de intelectuais de artistas dos anos vinte,

simpáticos à causa dos bolcheviques russos e violentamente críticos à
sociedade burguesa do período. Eram conhecidos pelo cunho antiburguês.
Essa tendência do cinema tem como principais representantes os
dadaístas, grupo mais radical e anárquico entre todos os vanguardistas
deste período. No movimento artístico conhecido como Dadaísmo, a
referência ao cinema tem o significado de negação e ironia dos valores
estéticos tradicionais, tendo como preocupação o ritmo e o movimento. A
importância da luz, e seu significado pelos vanguardistas, possibilitou a

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 realização de um trabalho original e extremamente importante para a
História do Cinema. O filme mais famoso do Avant- Garde foi Un Chien
Andalou (1928), estreia do diretor Luis Buñuel, em parceria com o pintor
surrealista Salvador Dalí. Totalmente freudiano e poético este era um filme
feito com o automatismo necessário para a liberação do eu. Como em um
pesadelo, imagens desconexas e perturbadoras parecem ter sido retiradas
diretamente de nosso inconsciente. Foram eliminadas quaisquer frases que
pudessem ser explicadas racionalmente. Não há no filme lugar para o belo
sonho, para a piada ou o esteticismo. (TORRES: 2009 Apud Disponível em:
<http://jornalunderground.wordpress.com/2009/11/page/3/). Acesso em: 06
jun. 2013.

A União Soviética fez um cinema de vanguarda. A falta de película e de

equipamentos, perdidos na guerra civil de 1917 a 1920, levou amantes de cinema a
descobrirem a montagem: usando vários pedaços de filmes famosos e a
justaposição de imagens. Influenciados pela Revolução Russa, fazem um cinema
ideológico, sem perder o impacto visual. Filmes: O Encouraçado Potemkin, de
Sergei Eisenstein, Um Homem com uma Câmera (1929) de Dziga-Vertov.
Um de seus mestres é o famoso e importante cineasta soviético Sergei
Eisenstein, cujo primeiro filme foi O Diário de Glumov (1923), junto com Dziga
Vertov.
O Estado teve que recriar a produção nacional, uma vez que os produtores e
profissionais de cinema haviam deixado o país. Por um lado, a técnica ganhou em
criatividade, de outro perdeu em espontaneidade, já que a ideologia da estética do
cinema soviético dependia da política.
Para Leandro Saraiva, no artigo Montagem Soviética (Apud MASCARELLO:
2006):

Enquanto uma figura como Lunacharski- que era aberto à experimentação,

ainda que esta não fosse sua preferência pessoal - foi comissário da
Instrução Pública, o florescimento artístico na URSS permitia vislumbrar
uma nova relação entre arte e vida, além do consumo e do lazer escapista.
Mas, já no início dos anos 1930, o realismo socialista era alçado a doutrina
oficial. E ainda que se possa compreender o sentido desse endurecimento
doutrinário, surgido como versão artística da unidade antifascista da Frente
Popular, o fato é que ele marcou o fim da era das vanguardas. Com um pé
no front da guerra civil e outro no ambiente cultural onde vanguardistas
como Maiakovski, Malevich e Meyerhold lutavam por uma revolução
estética, cresceu-se uma geração de cineastas que revolucionaria o cinema
para sempre. (SARAIVA Apud MASCARELLO: 2006, p.109-110).

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 A Rússia era influenciada pelo movimento italiano do futurismo, que
enaltecia a modernidade e a velocidade. Ao mesmo tempo que se encontrava com a
arte abstrata e o cubismo: surge o construtivismo russo. Para Saraiva (Apud
MASCARELLO: 2006):

(...) os construtivistas propunham o artista engenheiro, que desprezava a

expressão lírica e concentrava-se na tarefa da construção da obra - mais
um objeto entre os objetos do mundo. A revista LEF(Frente Esquerdista das
Artes), proeminente publicação construtivista que, em sua fase mais radical,
foi dirigida por Maiakovski e Brik, chegou a defender como programa
universal a "factografia", a arte feita apenas de registros e reconstrução dos
fatos presentes e dos elementos materiais do mundo. (SARAIVA Apud
MASCARELLO: 2006, p.114).

Kulechov, considerado pai da montagem, defendia também que o roteiro

devia ser escrito pelo próprio diretor, de quem era a autoria da criação plástica da
produção. Seu objetivo era criar uma narração que conduzisse a emoção e o
entendimento do espectador.

É verdade que o esforço de Kulechov foi o de construir uma impressão de

naturalismo contínuo, mas ele fazia isso sem aderir à base melodramática
sobre a qual trabalhava Grifflth. Seu cinema buscava a emoção pela
vertigem e pelo envolvimento na velocidade mais do que pela identificação
psicológico sentimental. (SARAIVA Apud MASCARELLO: 2006, p.117.)

A grande importância de Kulechov foi colocar a montagem como foco

principal na estética cinematográfica soviética, criando outro tipo de linguagem.
Para Saraiva (2006) as ideias de Eisenstein permaneceram vivas em todos os
cineastas que alinhavam a estética à política, durante os anos 60, fazendo escola
mesmo no Brasil, com Glauber Rocha, em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

2.3 ESTÉTICA DO CINEMA BRASILEIRO

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 O cinema brasileiro torna-se mais conhecido do mundo nos anos 40 e 50.
Neste período, nascia o estúdio da Vera Cruz, em meio a chegada no Brasil de
diretores e artistas estrangeiros fugindo da guerra, cuja proposta era produzir filmes
com estilo hollywoodiano e de forma industrial.
As companhias cariocas Cinédia e Atlântida, produziam as chanchadas,
comédias de costumes e não eram bem vistas pelos intelectuais paulistanos, que
investiram na qualidade das produções da Vera Cruz, porém todos sofriam com a
falta de uma empresa nacional distribuidora de filmes.
A Companhia Vera Cruz conquistou o primeiro prêmio em Cannes, com o
filme Cangaceiro (1953), de Lima Barreto. Além do eixo Rio-São Paulo, existiam
alguns cineastas independentes espalhados por alguns Estados, como Bahia,
Pernambuco e Rio Grande do Sul.
Entre Walter Hugo Khouri, que criou uma esfera neorrealista, com o filme
Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O Pagador de
Promessas (1962), de Anselmo Duarte, nasce Cinema Novo, movimento carioca
que reuniu um dos melhores momentos da Sétima Arte Nacional. Os anos 60 foram
uma época de intensa produção e premiação de nomes como os de Glauber Rocha,
Serraceni, Ruy Guerra, entre outros.
Para Maria do Socorro Carvalho, em O Brasil em Tempo de Cinema Novo
(Apud MASCARELLO: 2006, p. 289), a volta ao passado era uma forma de
investigar o presente, sendo capaz de analisá-lo e aprender com ele para a
construção de um novo futuro.

Para os cinemanovistas, a recuperação da história do Brasil pelo cinema

poderia ser uma resposta à "situação colonial" então vigente no país, em
especial na área cinematográfica. (...) A intenção principal era, de
perspectivas históricas, discutir a realidade em seus diversos aspectos -
social, político e cultural. De modo mais ou menos explícito, os filmes do
Cinema Novo, em particular os primeiros longas-metragens do seu núcleo
fundador, apresentam um panorama rico e diversificado da história
brasileira, desde o período colonial escravista do século XVII até as
mudanças de comportamento nas grandes cidades, sobretudo na segunda
metade da década de 1960. Além disso, os jovens cineastas acreditavam
que, ao realizarem seus filmes, também escreveriam um novo capítulo da
história do Brasil. (CARVALHO Apud MASCARELLO: 2006, p. 289-290).

Em outro momento, Glauber Rocha, coloca o cinema novo como uma

estética da fome, representada pela miserabilidade dos problemas do homem

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brasileiro, frente ao poder econômico internacional dominante na época e até hoje.
O cinema era a ferramenta para tornar a arte revolucionária.
Carvalho (Apud MASCARELLO: 2006, p. 306) destaca ainda o trabalho de
Joaquim Pedro de Andrade, que mostra a realidade nacional adaptando a obra
Macunaíma, de Mário de Andrade, para o cinema que se tornou o maior sucesso de
público do Cinema Novo.
A evolução da estética do cinema brasileiro será apresentada no Módulo II.
Conheceremos a profissão de cineasta e o mercado da produção audiovisual no
Brasil. Em seguida, a origem e consolidação do cinema nacional.

FIM DO MÓDULO I

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