O Design e As Políticas de Apoio Do Artesanato

O DESIGN E AS POLÍTICAS DE
APOIO AO ARTESANATO
Um Estudo de caso sobre a relação de
patrocínio do grupo Teares Alegria pela
Caixa Econômica Federal
Lucyana Xavier de Azevedo
Recife – 2012
LUCYANA XAVIER DE AZEVEDO
O DESIGN E AS POLÍTICAS DE APOIO AO ARTESANATO

Um Estudo de caso sobre a relação de patrocínio do grupo Teares
Alegria pela Caixa Econômica Federal.
Dissertação apresentada no Programa de Pós- Graduação em

Design da Universidade Federal de Pernambuco em atendimento
aos requisitos para obtenção do grau de Mestre.
Orientadora: Dra. Virgínia Pereira Cavalcanti
RECIFE, Agosto de 2012
2
Catalogação na fonte
Andréa Marinho, CRB4-1667
A994d Azevedo, Lucyana Xavier de.

O design e as políticas de apoio ao artesanato: um estudo de caso
sobre a relação de patrocínio do grupo Teares Alegria pela Caixa
Econômica Federal / Lucyana Xavier de Azevedo. – Recife: O Autor,
2012.
120 f.: il.: 30 cm.
Orientador: Virgínia Pereira Cavalcanti.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco,
CAC. Design, 2012.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Design. 2. Artesanato. 3. Sociedade. 4. Políticas Públicas. I.

Cavalcanti, Virgínia Pereira (Orientador). II. Titulo.
745.2 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-109)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN
PARECER DA COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE DISSERTAÇÃO DE
MESTRADO ACADÊMICO DE
LUCYANA XAVIER DE AZEVEDO
“O DESIGN E AS POLITICAS DE APOIO AO ARTESANATO: UM ESTUDO DE

CASO SOBRE A RELAÇAO DE PATROCINIO DO GRUPO TEARES ALEGRIA
PELA CAIXA ECONOMICA FEDERAL.”
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: DESIGN E ERGONOMIA
A comissão examinadora, composta pelos professores abaixo, sob a presidência do primeiro,

considera o(a) candidato(a) Lucyana Xavier de Azevedo ________________.
Recife, 31 de agosto de 2012.
Profª. Drª. Virgínia Pereira Cavalcanti (UFPE)
Prof. Dr. Hans da Nóbrega Waechter (UFPE)
Prof. Dr. Abraham Benzanquen Sicsu (UFPE)

AGRADECIMENTOS
Aaos meus pais, Carlos e Joana, minha avó, tias, meus irmãos de
sangue e de coração, por tudo.
À Virgínia Cavalcanti, minha orientadora, pelo

acompanhamento, auxílio, paciência e exemplo.
À professora Ana Emília pela oportunidade de realizar meu estágio

de docência na disciplina Design e Capital Social, de grande
importância para minha formação.
Aos queridos colegas de turma, especialmente Marília, Cecília,

Gabriela, Sebastião, Carol Monteiro, Quésia e Bárbara, pela
amizade formada nesse caminho.
Especialmente, ao inspirador Teares Alegria.
3
“Design pra mim, na minha concepção, é alguém que faz um
projeto, desenha e ajuda outra pessoa a produzir, na minha
concepção, no meu entendimento.”
Claudinéia Gonçalvez – artesã do grupo Teares Alegria
4
5
RESUMO
Essa dissertação aborda relação do design com a produção artesanal,

inserida em um contexto de projeto com apoio ou patrocínio dos órgãos
de fomento ao artesanato brasileiro, a partir da análise de documentos,
publicações e entrevistas destes Programas: PAB – Programa do
Artesanato Brasileiro do Governo Federal, Termo de Referência Atuação
do Sistema SEBRAE no Artesanato, e o Programa de Apoio ao Artesanato
Brasileiro da Caixa Econômica Federal. A pesquisa abarca a
complexidade da formação do Artesanato e do Design brasileiro, e suas
relações com a Política Pública voltada para o setor, enfatizando a
atuação do designer inserida nesse contexto. Busca esclarecer como os
Programas de Apoio ao Artesanato vêm sendo orientados, e avalia como
a Intervenção de Design, ligada à Projetos patrocinados por Programas
de execução das Políticas Públicas, está inevitavelmente ligada às
diretrizes do Governo Federal da respectiva gestão, consequentemente,
apoiado porém limitado por elas. Assim, o artigo propõe novas reflexões
sobre essa relação no campo do Design. O Método Dialético foi
escolhido para a abordagem, e os métodos Histórico e Comparativo para
os procedimentos. Também foi realizado o Estudo de Caso da relação
entre o grupo produtivo Teares alegria e o Programa de Apoio ao
Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal, no ano de 2009.
Palavras-chave: design, artesanato, sociedade, políticas públicas.
6
ABSTRACT
This reserach reports the relation between design and handicraft

production, in the context of the project supported or sponsored by
Brazilian handicraft promotion agencies, based on documents,
publications and interviews analysis in the following programs: PAB –
Federal Government Program for the Brazilian Handicraft; the SEBRAE
System Practice Reference Term in Handicraft and the Caixa Econômica
Federal Brazilian Handicraft Support Program. This research embraces
the complexity of the formation of Handicraft and Design in Brazil, and
its relations with the Public Policy towards this sector, emphasizing the
role of the designer inserted in this context. It aims to clarify how the
programs for Handicrafts have been instructed, and assesses how the
Intervention of Design, linked to projects sponsored by executing
programs of Public Policy, is inevitably linked to the guidelines of the
Federal Government of management thereof, hence, supported but
limited for them. Thus, the article proposes further reflections on this
relationship in the Design field. The Dialectical Method was chosen for
the approach and the Historical and Comparative methods for
procedures.
Keywords: design, handicraft, society, public politics.
7
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 | Sapato em algodão colorido site Parabucanas [33]

Figura 2 | Catálogo de Produtos Design Possível [34]
Figura 3 | Vestido Lino Villaventura, inverno 2008 [35]
Figura 4 | Programa do Artesanato Brasileiro [44]
Figura 5 | Capa do Termo de Referências SEBRAE [47]
Figura 6 | Caixa Cultural [48]
Figura 7 | Logotipo Teares Alegria [66]
Figura 8 | 9 | 10 | 11 | Artesãs do grupo Teares Alegria [68]
Figura 12| 13 | 14 | 15 | Espaço Alegria - Casinha [69]
Figura 16 | 17 | Crianças da comunidade [70]
Figura 18 | Equipe Teares Alegria em dia de confraternização [71]
Figura 19 | Bolsas produzidas pelo grupo [73]
Figura 20 | Vitrine da marca compradora do grupo Teares Alegria
[74]
Figura 21 | 22 | Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na
inscrição do Projeto [75]
Figura 23 | 24 | Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na
inscrição do Projeto [76]
Figura 25 | 26 | Tingimento Natural [77]
Figura 27 | 28 | 29 | Fios tingidos [78]
Figura 30 | Desenho em fibra de bambu na tecelagem [79]
Figura 31 | 32 | 33 |Beneficiamento das fibras de Taboa,
Bananeira e Bambu [80]
Figura 34 | 35 | 36 | Jogos americanos [81]
8
Figura 37 | TAG desenvolvido para o Projeto [82]
Figura 38 | 39 | 40 | 41 | Produtos em tingimento natural
desenvolvidos após o Projeto [83]
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 | Tipologias do Artesanato [47]

Tabela 2 | Orientação de Promoção Mercadológica do Termo
SEBRAE [54]
Tabela 3 | Entrevistas com as artesãs do grupo [84]
Tabela 4 | Entrevistas com a Presidente da OSCIP e a Mestre-
artesã do grupo [85]
Tabela 5 | Tabela gerada pela comparação das entrevistas [86]
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 | Orientação Termo SEBRAE [52]
9
SUMÁRIO
Introdução [11]
Objetivos [16]
Referencial Teórico
1. DESIGN, CULTURA MATERIAL E ARTESANATO [18]
1.1 Cultura Material e Artesanato [19]
1.2. A Cultura e o Artesanato Brasileiro [23]
1.3. A formação do Design brasileiro [26]
1.4. Design e Artesanato [30]
2. PROGRAMAS DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO [39]

2.1. Política, Programa e Projeto [40]
2.2 Programas Brasileiros de Fomento ao artesanato [40]
2.2.1 Programa Artesanato Brasileiro (Governo Federal) [44]
2.2.2. Termo de Referência Atuação do Sistema SEBRAE no
Artesanato [46]
2.2.3. Edital de Apoio ao Artesanato Brasileiro (Caixa Econômica
Federal) [48]
2.3. O Design nos Programas de Apoio ao Artesanato [51]
3. METODOLOGIA [58]
3.1. Métodos [59]
10
4. O GRUPO TEARES ALEGRIA E A RELAÇÃO DE PATROCÍNIO COM
O PROGRAMA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO DA CAIXA
ECONÔMICA FEDERAL. [65]
4.1. Apresentação do Grupo Teares Alegria [66]
4.1.1. Design e Teares Alegria: Primeiras Aproximações [72]
4.1.2. Planejamento e Execução do Projeto patrocinado pelo
Programa Apoio ao artesanato Brasileiro da Caixa Econômica
Federal [74]
4.2. Sistematização dos Resultados das Tabelas [87]
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS [90]
Conclusão [95]
Bibliografia [97]
Anexos [99]
11
INTRODUÇÃO
Uma das principais características da formação da sociedade

brasileira é sua diversidade cultural, presente em manifestações
em todo território nacional, em sua Cultura Material e Imaterial.
A miscigenação entre esses povos também gerou uma cultura rica

e diferenciada em cada região do país, onde podemos encontrar
características locais representadas em seus artefatos, sua
arquitetura, artes e artesanato.
A partir da formação histórica brasileira também é possível

compreender a desigualdade socioeconômica de nossa sociedade.
Com a chegada dos portugueses, os índios que aqui estavam e os
negros trazidos da África como escravos eram forçados a trabalhos
subordinados aos interesses da Metrópole e dos proprietários de
terras. RIBEIRO nos mostra que: “Subjacente à uniformidade
cultural brasileira, esconde-se uma profunda distância social,
gerada pelo tipo de estratificação que o próprio processo de
formação nacional produziu.”.
Estima-se que existam 8,5 milhões de artesãos no Brasil,

movimentando 55 bilhões de reais ao ano, o que faz do artesanato
uma atividade importante para inclusão econômica de algumas
camadas da sociedade, também para a inclusão social, visto que a
atividade não exige capacitação formal, abrange pessoas de baixa
12
escolaridade, que não encontram oportunidades no mercado
formal, por se tratar de um conhecimento popular, comunicado de
uma geração à outra em pequenos grupos locais e familiares. O
Artesanato é um Patrimônio Cultural que preserva saberes
tradicionais, e os repassa às próximas gerações em um movimento
dinâmico.
Além disso, o artesanato no meio rural representa um

complemento de renda familiar, em maioria, como uma atividade
realizada por mulheres e incorporada às suas atividades
domésticas, adequada ao seu tempo e ritmo. Contribui com a
fixação da população rural, evitando o êxodo rural e o crescimento
desordenado das cidades.
Por isso, neste trabalho que busca compreender a relação entre o

Design e o Artesanato inserido em um contexto de Patrocínio
Público, é necessário aprofundar o estudo da Cultura Brasileira, de
seu Artesanato e seu Design, em um primeiro momento, para
entendermos seus pontos comuns que formaram essa relação.
Existem diversos interesses envolvidos na produção artesanal, que

é foco de Políticas Públicas voltadas para o setor. Assim, no
segundo capítulo deste trabalho, vamos apresentar alguns dos
principais Programas de Fomento ao Artesanato Brasileiro
relacionando suas orientações acerca da atuação do Design nesse
contexto.Porque, mais que compreender como a participação do
13
design na produção artesanal vem sendo orientada dentro dos
Programas, é importante que a área do Design tenha um
consciência do seu trabalho, visto que pode até haver um
posicionamento alienado em relação à Política, mas não neutro.
Ou seja, mesmo sem saber, a atuação do designer dentro de um
grupo de produção artesanal inserido em um Programa de Apoio
responde aos seus direcionamentos, quaisquer que sejam.
Além disso, um breve resgate histórico das iniciativas voltadas ao

setor e esclarecimentos sobre os mecanismos de Política,
Programas e Projetos são necessários para auxiliar o estudo.
Também é preciso compreender as ferramentas utilizadas pelos

órgãos de fomento para viabilizar a execução das políticas do
setor, dentro das suas estruturas burocráticas que contrastam com
o dinamismo da produção artesanal. Um exemplo disso é a
separação por Tipologia do Artesanato, que define categorias e
orientações diferenciadas para cada uma delas.
É importante questionar que em alguns grupos de produção

artesanal, não é possível fazer claramente a categorização do que
é produzido em artesanato conceitual, artesanato de referência e
trabalhos manuais. Os conceitos de Artesanato podem ser
questionados quando confrontados com um grupo como o Teares
Alegria, objeto de estudo da segunda parte deste trabalho, o
Estudo de Caso realizado acerca da relação de Patrocínio entre a
14
Caixa Econômica Federal e o grupo de produção artesanal Teares
Alegria, em 2009, com a participação da designer, pesquisadora e
autora deste trabalho atuando no projeto junto ao grupo.
O grupo será apresentado detalhadamente mais a frente, mas, em

um breve esclarecimento, o grupo desenvolve diversos tipos de
peças, desde colares em fios industriais e miçangas de plástico à
peças em fibras e tingimentos naturais, utilizando ícones e
recursos locais, assim como trabalha com crianças e adolescentes
da região a mais de dez anos, ensinando a técnica da tecelagem.
O Método de Abordagem utilizado nesse trabalho é o Dialético,

pois a Pesquisa está inserida em um contexto dinâmico, com o
envolvimento de diversos atores: a Caixa Econômica Federal, o
grupo de produção artesanal Teares Alegria e a comunidade local,
e ainda a pesquisadora deste trabalho, também designer atuante
no Projeto entre a Instituição financeira e o grupo produtivo.
No decorrer do trabalho, o método de procedimento utilizado foi

o Histórico, para compreender as relações entre Cultura,
Artesanato e Design no Brasil, e também entre os Programas de
Apoio ao Artesanato Brasileiro e a atuação dos profissionais de
Design junto aos grupos produtivos.
No segundo momento do trabalho, o Estudo de Caso, foi realizada

a Pesquisa de Campo com a coleta de entrevistas direcionadas,
15
documentos e fotos, também pela observação direta e
participante da pesquisadora.
16
OBJETIVOS
1.1 Objetivo Geral
Compreender a Relação entre os Programas de Apoio ao

Artesanato e a Produção Artesanal Brasileira, por meio do Estudo
de Caso da relação de Patrocínio entre o Programa de apoio ao
Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal e o grupo
produtivo Teares Alegria.
2.1 Objetivos Específicos
· Desenvolver Fundamentação Teórica que compreenda os

conceitos de Cultura Material, Artesanato Brasileiro e a formação
do Design Brasileiro;
· Analisar a relação entre Design e Artesanato;
· Compreender as orientações Políticas para desenvolvimento dos

Programas de apoio ao artesanato;
· Compreender a atuação dos designers enquanto mediadores e

executores dos Projetos patrocinados;
· Analisar o Projeto desenvolvido pelo grupo Teares Alegria com o

patrocínio da Caixa Econômica Federal;
· Analisar a abrangência do Design no decorrer do Projeto.
17
1
Design, Cultura
Material e Artesanato
18
1. DESIGN, CULTURA MATERIAL E ARTESANATO
Este capítulo tem como finalidade embasar o estudo sobre a relação Design e Artesanato no
Brasil, e uma vez que estão intrinsecamente ligados ao conceito de cultura material, será
necessário fazer uma revisão sobre a evolução do conceito de cultura propriamente dito.
19
CULTURA MATERIAL E ARTESANATO
O conceito de Cultura adotado para esta pesquisa é a Concepção Antropológica da Cultura,

que consiste na “trama total da vida humana numa determinada sociedade, a herança social
inteira e qualquer coisa que possa ser adicionada a ela.” (SANTAELLA, 2003)
Essa trama produz um corpo de conhecimentos comuns que molda não só os valores e crenças
de uma cultura, mas também seu modo de vida específico. Da mesma forma, esse corpo de
conhecimento e ideias são continuamente comunicados, modificados e preservados. Isto
significa que a Cultura é dinâmica e está em uma constante relação dialética de transformação
e resistência.
Além do corpo de conhecimento e valores, a Cultura também produz bens tangíveis, que
consiste na produção material de uma determinada sociedade, o que se denomina de Cultura
Material. Presente na Arquitetura, nas Artes e no artesanato, todas as sociedades possuem
Cultura Material que está profundamente conectada aos sistemas sociais, históricos, culturais
e ecológicos em que se inserem, e representam seus hábitos, crenças, valores e símbolos.
A Cultura Material de um povo é também herança as gerações futuras, além da acumulação

cultural, também como objeto de estudo para entender o contexto em que foi produzida. Em
nosso estudo, o Artesanato também nos conta a história de seus produtores, os artesãos, seu
modo de vida e sua interação com a sociedade em que vivem.
A partir do conceito proposto pelo Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do

Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, em 2010, “Artesanato compreende toda a
produção resultante da transformação de matérias-primas, com predominância manual, por
indivíduo que detenha o domínio integral de uma ou mais técnicas, aliando criatividade,
habilidade e valor cultural (possui valor simbólico e identidade cultural), podendo no processo
de sua atividade ocorrer o auxílio limitado de máquinas, ferramentas, artefatos e utensílios.”.
Ou seja, a atividade artesanal se caracteriza por ser individual ou realizada em pequenos

grupos, sempre com predominância do trabalho manual e criativo humano. Está ligada
também ao território, no uso de matérias primas e na transferência de conhecimento às novas
gerações, que com o tempo, introduzem variações no processo.
20
O SEBRAE (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas), visando direcionar as
ações voltadas para o Artesanato Brasileiro, desenvolveu a seguinte classificação por tipologias
e categorias:
“- Artesanato indígena: São os objetos produzidos no seio de uma comunidade indígena, por
seus próprios integrantes. É, em sua maioria, resultante de uma produção coletiva,
incorporada ao cotidiano da vida tribal, que prescinde da figura do artista ou do autor.
- Artesanato tradicional: Conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um

determinado grupo, representativo de suas tradições, porém incorporados à sua vida
cotidiana. Sua produção é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos, o que
possibilita e favorece a transferência de conhecimentos sobre técnicas, processos e desenhos
originais. Sua importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositária de um
passado, de acompanhar histórias transmitidas de geração em geração, de fazer parte
integrante e indissociável dos usos e costumes de um determinado grupo.
- Artesanato de referência cultural: São produtos cuja característica é a incorporação de

elementos culturais tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de
uma intervenção planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos, com o
objetivo de diversificar os produtos, porém preservando seus traços culturais mais
representativos.
- Artesanato conceitual: Objetos produzidos a partir de um projeto deliberado de afirmação de

um estilo de vida ou afinidade cultural. A inovação é o elemento principal que distingue este
artesanato das demais categorias. Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta,
uma afirmação sobre estilos de vida e de valores, muitas vezes explícitos por meio dos sistemas
de promoção utilizados, sobretudo àqueles ligados ao movimento ecológico e naturalista.”
(http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato/sobre-artesanato/tipologias-e-categorias)
Não fica claro qual seria outra finalidade para a categorização das formas de produção
artesanal que limitá-las, tampouco quais e de quem são os critérios utilizados para legitimar o
enquadramento de um grupo produtivo ou artesão em cada uma dessas categorias.
Segundo BORGES (2011), “Se a contemporaneidade diluiu as fronteiras entre as áreas do

conhecimento e atividades em geral, o fez mais ainda naquelas que, por natureza, têm
21
múltiplas facetas, como o artesanato e o próprio design. Nelas, as tipologias se interpenetram
e variam muito de um caso para outro.”.
Nas zonas rurais, o consumo da comunidade é cada vez menor, devido ao êxodo rural. Os
artesãos, que em maioria já vivem em uma situação de exclusão social, tem buscado outras
fontes de renda ao invés do artesanato e com isso muitas técnicas artesanais têm deixado de
existir.
O artesanato indígena também tem passado por profundas transformações com os processos
culturais que vem sofrendo. Com a grande redução e a marginalização de sua população, o
valor entre as crenças e os objetos vem sendo resignificados. O artesanato indígena busca se
integrar ao mundo moderno em uma relação ambígua que, em alguns momentos os obriga a
negar seu passado e, em outros, representa uma resistência para manter sua identidade.
O artesanato produzido nas cidades se apresenta diferente das raízes da produção tradicional
e também da produção industrial, e representa uma atividade de expressão criativa, porém, de
baixo valor cultural e influenciado pelas tendências de consumo da lógica comercial moderna.
Todas essas produções artesanais são muito afetadas no mundo contemporâneo. Os produtos
artesanais competem com os produtos massificados, em uma concorrência desigual nos
preços e no mercado. Em todos esses casos, os artesãos enfrentam a dificuldade do trabalho
informal e marginalizado dentro da sociedade. Assim, muitos grupos produtivos se organizam
em pequenas organizações, cooperativas ou associações, com apoio dos Estados ou ONGs,
reformulando estratégias de inserção no mercado com capacitação, transferência de
tecnologia e inovações em produtos e processos. A esse tipo de mudança estratégica,
CANCLINI dá o nome de Reconversão, processo cultural de hibridação que descreve da
seguinte maneira: “Busca-se, reconverter um patrimônio (uma fábrica, uma capacitação
profissional, um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri-lo em novas condições de
produção e mercado.”.
Em muitos casos, essas ações não representam perdas culturais, ao contrário, reforçam
identidades e empoderam os artesãos envolvidos. Em outros, os resultados são preocupantes
por suas consequências em longo prazo, que não geram autonomia e continuidade das
estruturas que sustentam a produção.
22
Por isso, a definição de Artesanato que nos importa aqui é: Produções geralmente coletivas,
que projetam objetos com funções de uso e estéticas, com o emprego de técnicas produtivas
aprendidas em comunidade ou na família, ou seja, fora da educação formal, e ainda, que
utilizem matéria-prima local e tenha enraizamento na cultura local e, ainda assim, dentro de
um processo dinâmico. Mas, principalmente, que o fazem em busca de geração ou
complementação de renda.
O Governo brasileiro estima que existam 8,5 milhões de artesãos no país, porém esse número
não é mais exato porque se trata de um trabalho informal e, muitas vezes, alternado com
outras atividades profissionais. Outra característica importante é que 85% são mulheres, e
ainda que, os artesãos das grandes cidades movimentam cerca de três salários mínimos, e das
pequenas cidades, meio salário. Por essas informações, Tânia Machado, presidente do
Instituto Centro de Capacitação e Apoio ao Empreendedor e da Associação Brasileira de
Exportação de Artesanato, estima que o Artesanato movimente mais de 55 bilhões de reais
por ano.1
É possível encontrar uma produção artesanal diferenciada e representativa da cultura local em

todas as partes do nosso país. Muitas vezes, elas são tão importantes na região que se tornam
referências locais, como a Renda Renascença do interior dos estados da Paraíba e de
Pernambuco, ou as Paneleiras de Goiabeiras do Espírito Santo, que produzem panelas de barro
com uma coloração escura, oriunda da vegetação local. O saber-fazer das Paneleiras de
Goiabeiras foi reconhecido pelo IPHAN como Bem Cultural2 brasileiro em 2002, e a Renda
1
BORGES (2011, página 212) “Desde 2001, órgão do governo vêm divulgando a existência de 8,5
milhões de artesãos no país, mas alertando que esse dado é impreciso, porque há um grande número de
trabalhadores informais. Trata-se de uma atividade primordialmente feminina: calcula-se que 85% sejam
mulheres. Muitas alternam a prática artesanal com outras ocupações, não a considerando como sua
principal atividade. Outras deixam de se cadastrar nos projetos governamentais de artesanato por medo de
perder benefícios como o Bolsa Família e a aposentadoria, que, no caso da agricultura familiar, impede o
aposentado de ter outra profissão. Com medo de que alguém as denuncie, as arteãs omitem essa prática.
Em 2011, o IBGE incluiu o artesanato no Código de Ocupação Brasileira (CBO), o que permitirá medir
realmente quantos profissionais existem. Tânia Machado, presidente do Centro CAPE e da Abexa, uma
das mais ativas militantes pela valorização do artesanato brasileiro, é uma das que consideram muito
tímido o número de 8,5 milhões.
Mesmo trabalhando com essa estimativa conservadora, aponta a relevância econômica da atividade: ‘Um
artesão que vive nas grandes cidades movimenta cerca de três salários mínimos por mês; e o das pequenas
cidades, meio salário mínimo. Esses números são reais, temos feito levantamentos nesse sentido. Então,
se fizermos uma média de um salário mínimo por mês, por artesão e multiplicarmos por 8,5 milhões,
teremos uma cifra de R$ 55 bilhões anuais.’. Nesse raciocínio, o artesanato estaria entre os cincos maiores
contribuintes para o Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro.”
2
http://www.iphan.gov.br/bcrE/pages/conOrdemE.jsf?ordem=3
23
Renascença está em processo de reconhecimento de Indicação Geográfica de Origem, pelo
Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI), desde 2010.
1.2 A CULTURA E O ARTESANATO BRASILEIRO
A formação cultural brasileira foi, desde o início, um processo de mestiçagem entre o branco
europeu, o índio autóctone e o negro africano escravizado, resultando em um processo de
hibridação3 que gerou uma cultura rica, diversa e única, como cita Darcy Ribeiro, em seu livro
O Povo Brasileiro: “O Brasil se configura como uma coisa diferente de quantas haja, só
explicável em seus termos, historicamente.” Por isso, é necessário discorrer sobre a formação
histórica brasileira para compreender melhor o que é a cultura brasileira.
Quando os portugueses aqui chegaram, vieram em contingentes masculinos, Ribeiro nos

mostra que vieram da Europa pouquíssimas mulheres, e o primeiro grande impacto causado
foi a exploração sexual das mulheres indígenas, dando origem aos primeiros mestiços, ou
mesmo, os primeiros brasileiros. Como cita em:
“(...) recaiu sobre a mulher indígena a função de matriz fundamental, geralmente

fecundada pelo branco.” O segundo grande impacto foi o genocídio dos índios
brasileiros que resistiam ao trabalho forçado ou às imposições culturais dos
portugueses, ou ainda, pelas doenças que dizimaram grande parte da população
indígena após o contato com os europeus.”
Para a exploração dos recursos do Brasil - Colônia, os portugueses trouxeram negros

escravizados da África, de diversas etnias, e aqui os misturaram. Ribeiro também nos explica
3
O processo da Hibridação consiste na combinação de práticas culturais de diferentes culturas que
resultam em uma nova conduta social. O antropólogo Néstor Canclini, em seu livro Culturas Híbridas,
define hibridação como “estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam
para gerar novas estruturas, objetos e práticas.” Seu objeto de estudo é o processo de mistura ou
miscigenação ocorrido na América Latina.
24
que a aprendizagem do idioma português foi a forma encontrada pelos índios e negros para se
comunicarem e se relacionarem. Segundo RIBEIRO em: “A primeira tarefa cultural do negro
brasileiro foi a de aprender a falar o português, que ouvia aos berros do capataz. Teve de fazê-
lo para comunicar-se com seus companheiros de desterro, oriundos de diversos povos.” (pág.
202)
Nesse contexto, o que ocorre no Brasil é a formação de um povo novo de cultura sincrética,
com um mesmo idioma, porém diferenciados por diversos fatores, como as condições
ecológicas em um país de proporção continental, as condições econômicas e produtivas que
também determinam modos de viver, e ainda, as imigrações de todo o mundo intensificadas
com o fim da escravidão.
Além da diversidade cultural, a questão econômica é determinante na construção cultural do

Brasil. Nossa cultura é herdeira de uma colonização de exploração, de tradição fundiária e
subordinação de culturas. O que é visível no Brasil é uma enorme desigualdade social, de uma
classe dominante sempre ligada ao Estado, que priorizou, em toda nossa história, o
crescimento econômico das elites em detrimento da condição de vida da maioria da
população.
Assim, é evidente que as consequências dessa formação se refletem em toda cultura brasileira,
tanto em expressões culturais populares diversificadas em todo território, quanto na forma
com o brasileiro se enxerga e como estabelece suas relações entre classes e dentro delas.
Como por exemplo, a subordinação do conhecimento popular ao conhecimento erudito das
elites, como cita RIBEIRO:
“Com efeito, no Brasil, as classes ricas e pobres se separam umas das outras por
distâncias sociais culturais quase tão grandes quanto as que medeiam entre povos
distintos. (...) Ao traço refinado, à inteligência – enquanto reflexo da instrução - aos
costumes patrícios e cosmopolitas, dos dominadores, correspondem o traço rude,
o saber vulgar, a ignorância e os hábitos arcaicos do dominados.”
O Brasil, durante sua colonização, tinha suas atividades manufatureiras impedidas pela relação
metrópole-colônia, que o mantinha na condição de consumidor dos produtos oferecidos pela
25
metrópole e por suas relações comerciais. Esse impedimento colonial fez com que a nossa
produção fosse rudimentar, subordinada a produção e aos modismos europeus. Segundo Lucy
Niemeyer, se restringia ao atendimento de dois tipos básicos de necessidades: as de consumo
dos núcleos rurais e as atividades urbanas, organizados à semelhança das corporações de
ofícios feudais.
Durante a escravidão, se desenvolveram as primeiras atividades manufatureiras, como a

cordoaria, o trançado e a cerâmica; as duas últimas, principalmente, se desenvolveram
bastante pela articulação das técnicas portuguesas e indígenas. Segundo Fajardo, Calage,
Joppert (2002) “o trançado em fibras vegetais é considerado a maior contribuição das nações
indígenas para a tradição do artesanato brasileiro”. Nessa época também se desenvolveram
outras técnicas artesanais, como o Patchwork, pelos negros escravizados.
Apenas no final do século XIX, com a cultura cafeeira, o Brasil começa a se industrializar e a
produzir em maiores quantidades. A partir de então, o artesanato foi perdendo seu valor
funcional. Já não havia mais espaço para uma produção artesanal pelos baixos custos dos
produtos industriais. Assim, sobreviveu dentro das tradições e da herança de geração em
geração, principalmente na camada popular, como utensílios de subsistência nas zonas rurais e
fonte de renda nas urbanas.
Atualmente, o artesanato ganhou visibilidade. Não apenas por seu diferencial comercial, mas
porque os Estados e Organizações de Fomento passaram a apoiar e incentivar medidas
voltadas para o associativismo como alternativa de inserção econômica das comunidades
envolvidas.
A área do Design também começa a se interessar pelo Artesanato produzido no país, a partir
dos anos 80, como uma possível fonte das raízes identitárias, resgate de técnicas tradicionais
da Cultura Material brasileira, e também como possível área de atuação no mercado, ainda
muito pequeno naquele momento do Design brasileiro.
Para melhor compreender essa relação, é preciso fazer uma pequena revisão sobre a história
do Design no Brasil, com a finalidade de esclarecer a relação entre o Design e o Artesanato
brasileiros.
26
1.3. A FORMAÇÃO DO DESIGN BRASILEIRO
Devido à industrialização tardia brasileira, enquanto na Europa o ensino do Design se inicia nos
anos 20, no Brasil, a primeira tentativa de implementar um curso de design ocorre em 1951,
no MASP, por iniciativa do professor italiano Pietro Marie Bardi. O curso funcionou por três
anos e “uma vez que o mercado industrial não absorvia os alunos formados, Bardi resolveu
desativá-lo.” 4
Devido à falta de interesse dos industriais e empreendedores dos países, quem passa a
promover a discussão sobre os benefícios do design para a produção industrial do país é o
próprio governo e os designers que aqui atuavam.
Assim, com o intuito de promover o crescimento industrial e uma imagem mais progressista à
política conservadora brasileira, em 1963, o Governo do Estado do Rio de Janeiro apoiou a
criação da Escola Superior de Desenho Industrial, a ESDI, na cidade do Rio de Janeiro. Essa
também foi a primeira escola de graduação em Design em toda América Latina, porém, como
dito anteriormente, não foi a primeira iniciativa brasileira na área, durante os anos cinquenta
houveram tentativas de implementação de cursos técnicos e disciplinas ofertadas em escolas
de Belas Artes, todas na região sudeste do país que estava vivendo seu momento de
industrialização, buscando os ideais de cidades da modernidade.
O ensino do Design também seguia esse mesmo caminho dos ideais modernos e adotou o
modelo racional-funcionalista da alemã Escola de Ulm, caracterizada pelo grande rigor
metodológico e a aposta em uma estética atemporal e universal. BORGES diz que :
“Durante muitos anos nossos designers de produto tentaram fazer objetos tão
assépticos e puros quanto os alemães; e nossos designers gráficos, páginas e
projetos tão limpos e secos quanto os suíços, pois se supunha que só a adesão a
um “estilo internacional” de design nos daria passaporte para ascender ao
reconhecimento internacional. As faculdades também preparavam seus alunos
para o mercado da produção em série, típica das grandes indústrias dos países
desenvolvidos.”.
4
Djion 29
27
CARDOSO (2011) cita, acerca do racionalismo funcional, que: “por volta da década de 1930,
popularizou-se o mote mais conhecido entre nós ‘a forma segue a função’, (...). Em âmbito
internacional, ela começou a ser questionada na década de 1960, paralelamente ao
surgimento da contracultura. No Brasil, ela permaneceu dominante até a década de 1980,
apesar dos esforços de alguns rebeldes.”.
O modelo Racional-funcionalista busca uma forma ideal e universal, por isso não considera
diferenças culturais ou regionais. Como ironiza BORGES dizendo que, “se a ‘forma segue a
função’, não é necessário atentar para as culturais locais, pois, obtida uma forma ‘adequada’,
ela poderia se repetir indefinida e independentemente do tempo e do lugar.”.
Ou seja, o início do ensino do design no país já começa desatualizado das tendências

internacionais que, nessa época, já questionava o modelo racional-funcionalista adotado pela
ESDI, que contou com diversos docentes e ex-alunos da Escola de Ulm. Sua criação foi muito
importante para estruturar o design no país, mas a ideia de um modelo europeu para o ensino
do design no Brasil sempre se confrontou com as particularidades da cultura brasileira, híbrida
e heterogenia. A esse respeito, cita Djion de Moraes:
“A atividade de design no Brasil foi promovida, desde a época do seu

estabelecimento oficial, como uma espécie de nexo contínuo, isto é, o encontro
entre pioneiros locais e atores europeus do design de então. Este fato
proporcionou um contínuo confronto entre as particularidades locais brasileiras e
os modelos internacionais no âmbito do design.”
Durante os anos da Ditadura Militar no Brasil (1964 a 1984), a ideia era a modernização a
qualquer custo. Assim, ao invés de investir no desenvolvimento de um parque industrial
próprio, o Brasil recebe centenas de Multinacionais para produzirem e atuarem no país. O
governo oferece terrenos gratuitos e redução de impostos, e aqui, as multinacionais
encontram mão-de-obra barata e quase nenhuma lei de regulamentação da produção. Com
isso, o Brasil, em poucos anos tem um enorme crescimento de seu parque industrial.
A área do design, ao contrário do que se pode imaginar, não é beneficiada com o fenômeno.
Os produtos das multinacionais são projetados em seus países de origem, e aqui, sofrem
28
apenas adaptações pelas equipes de engenheiros contratados no país. Algumas dessas
adaptações são conhecidas como down grade5, que consiste em reduzir qualidades dos
produtos para reduzir preços. Essa política também se reflete na produção interna, dos
empresários brasileiros que produzem para consumidores internos. Estes priorizam o baixo
custo do produto à qualidade, desta forma não há espaço para o desenvolvimento da
atividade projetual no país.
Nestes anos, ainda segundo Djion (pg. 105) o ensino do design evolui bastante e demonstra
seu amadurecimento com diversos projetos realizados dentro das universidades que
ganharam prêmios promovidos pelo Estado e pelas próprias organizações de profissionais, mas
esses projetos nunca foram executados pelas indústrias. Não é preciso dizer que esses fatos
representam a dicotomia entre a atividade projetual, seu ensino e profissionais, e as empresas
e empresários brasileiros, que baseavam suas produções pelo preço e na cópia de produtos
estrangeiros. Até esse momento, o ensino do design no Brasil não corresponde a realidade do
país, e não há mercado de trabalho para os profissionais formados.
O cenário brasileiro da década de oitenta se transforma com a abertura democrática, as

eleições diretas e os movimentos culturais que ganham força na Europa no final dos anos
sessenta. A transição de uma sociedade industrial para a dita pós-industrial vem acompanhada
por uma mudança cultural do moderno ao pós-moderno. A ideia da Pós-modernidade,
segundo Rafael Cardoso é o pluralismo, “a abertura entre posturas novas e tolerância para
posições divergentes.”.
O pensamento pós-moderno6 não se propõe a estabelecer uma forma ou um método, pelo

contrário, sua ideia de pluralidade admite diversas manifestações e também tem como
característica forte a comunicação visual, em uma época marcada pela disseminação dos
meios de comunicação de massa pelo mundo.
5
MORAES (2009) “Essa prática, da parte dos empresários locais, sob o slogan de ‘tropicalização de
produtos’, possibilitou e em muito reforçou a cópia de bens industriais do exterior na esfera local. O
Down Grade e a cópia direta provocaram o empobrecimento do design local, ao utilizarem referências e
modelos que apontavam somente para os aspectos objetivos do projeto e para as condicionantes
limitativas da produção industrial local.”.
6
MORAES (2009) “A cultura pós-moderna, de fato, propõe colocar em questão as diversas características
que estavam intrinsecamente coligadas ao modelo e à cultura moderna, entre estas: a rigidez de
linguagem, a linearidade, o cientificismo e a austeridade formal. Todos estes conceitos apareciam de
forma imperativa na visão dos pós-modernistas como pontos frágeis no âmbito do movimento moderno,
dentro ainda de uma lógica comportamental e cultural que não mais correspondia à realidade mundial.”
29
Diante dessa transição, se desprendendo aos poucos do rigor do modelo racional-
funcionalista, o design brasileiro passa a experimentar a sua característica diversa e
multicultural como referência original da cultura local, reconhecendo seus ícones e elementos
das manifestações artístico-culturais do país.
Nesse novo cenário mundial, marcado pela comunicação e desenvolvimento das tecnologias
de informática e computação, a cultura pós-moderna antecipa, segundo Djion de Moraes “a
multiculturalidade étnica e estética do modelo de globalização que hoje se delineia com maior
clareza.”.
No decorrer das décadas de oitenta e noventa, o desenvolvimento das comunicações só se

acelerou, através do desenvolvimento tecnológico, e o processo de Globalização se desenvolve
e se torna claro no final do século.
“O multiculturalismo posiciona-se, desta vez, como um novo e possível modelo

para o desenvolvimento do design local. Esse modelo que se apresentou incipiente
e imperfeito por toda a década de oitenta, vem se harmonizar com o modelo de
globalização que é estabelecido por todos os anos da década de noventa.”
E é nesse momento que o Brasil ganha um destaque exatamente por sua cultura mestiça
originária, quando cenário mundial se torna híbrido e passa a lidar com os conflitos e
confluências culturais, experiência vivida pela sociedade brasileira desde a sua formação. A
busca pela unicidade da cultura brasileira só faz sentido se considerada sua diversidade.
Da mesma forma, o design brasileiro, com tantas influências dessa miscigenação, se formou
híbrido, plural e sincrético, que segundo Djion de Moras, o modelo pode ser comparado aos
atuais desafios do design do mundo globalizado.
A respeito da inserção da profissão de designer na realidade brasileira, Rafael Cardoso cita:

“Mas será que faz algum sentido olhar pra trás e buscar verdades interiores em um momento
em que o mundo inteiro se volta para fora e para o futuro? Segundo algumas das opiniões
mais abalizadas sobre o assunto, essa opção não apenas faz sentido em um contexto global,
como é a única possível.”.
30
1.4. DESIGN E ARTESANATO
A ligação entre Design e Artesanato é tão íntima que em alguns momentos ela se confunde,
em outros, se sobrepõe, ou ainda, formam uma parceria. A história dos dois sofre um marco
com a Revolução Industrial, quando o Design surge e se desenvolve com toda a força, já o
Artesanato passa do status de principal forma de produção para um conhecimento
considerado ultrapassado, restrito às sociedades de industrialização tardia, marginalizadas e às
camadas rurais e populares7.
Como dito anteriormente, o Brasil não desenvolveu as chamadas Corporações de Ofício, mas
mesmo assim, a produção artesanal foi desenvolvida no período do Brasil-colônia, como a
única forma de produção presente no país. E ainda, nosso artesanato possuía características
riquíssimas pela miscigenação que aqui ocorria, e gerava frutos únicos. Já na época do início do
ensino do Design e, posteriormente, da industrialização no Brasil, o ideal racional funcionalista
propunha um estética universal, desprovida de características culturais, desta forma, o
artesanato e suas manifestações não eram valorizados, nem pela produção industrial nem
pelos designers da época, como cita BORGES:
“As faculdades prosseguiram um ensino de design pautado pela busca do projeto

para a produção racionalizada em série. Como o país continuava pouco
industrializado, as consequências foram a estagnação do design e a falta de
mercado de trabalho para os jovens recém-formados nas faculdades. Por outro
lado a produção artesanal sofria de uma acentuada perda de significância cultural.
As ricas tradições de produção manual, em que as comunidades faziam produtos
para o próprio consumo e de sua comunidade, começaram a a sofrer com a
7
CARDOSO (2006, Página 20 e 21): “(...) Na verdade, a ideia que fazemos atualmente de artesanato,
como um tipo de trabalho diferenciado e especial, é fruto da industrialização, pois essa distinção faria
pouco ou nenhum sentido antes da Revolução Industrial. Design, arte e artesanato têm muito em comum e
hoje, quando o design já atingiu uma certa maturidade institucional, muitos designers começam a
perceber o valor de resgatar antigas relações com o fazer manual. Historicamente, porém, a passagem de
um tipo de fabricação, em que o mesmo individuo concebe e executa o artefato, para um outro, em que
existe uma separação nítida entre projetar e fabricar, constitui um dos marcos fundamentais para a
caracterização do design. Segundo a conceituação tradicional, a diferença entre design e artesanato reside
justamente no fato de que o designer se limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mãos ou,
de preferência, por meios mecânicos.”.
31
concorrência do produto industrial importado da China, e os artesãos passaram a
repetir formas industriais e/ou adotar estereótipos em sua produção.”.
Salvo algumas exceções, como Lina Bo Bardi, arquiteta italiana, que chega ao Brasil em 1946. A
partir 1958, começa a frequentar o estado da Bahia e seu olhar estrangeiro percebe no
artesanato e nas artes populares brasileiras a força da cultura local que ela considera coincidir
com as “formas mais avançadas do pensamento moderno”, pela capacidade de solucionar
problemas dos objetos produzidos pelas culturas locais. Em 1963, assume a direção do Museu
de arte Moderna da Bahia, e organiza a mostra Civilizações, com exposição de objetos banais
de uso cotidiano, nos quais reconhece ”formas cheias de eletricidade vital”. Lina foi obrigada a
pedir demissão do Museu em 1964, com o Golpe Militar, e em 1965, a mostra Civilizações foi
enviada para a Itália, mas sua exposição foi proibida pelo Governo brasileiro por considerá-la
subversiva.
Outro grande defensor do artesanato brasileiro foi Aloísio Magalhães, que, em 1975,
constituiu o Centro Nacional de Referência Cultural CNRC, que voltaremos a falar mais a
frente, e também foi um grande pesquisador das padronagens da tecelagem mineira.
Segundo BORGES, o movimento do Design na direção do Artesanato só começa em meados

dos anos oitenta, momento da abertura democrática e cultural brasileira citada
anteriormente. Os designers estavam interessados na revitalização do artesanato, para estudo
de técnicas tradicionais, sua preservação e incorporação de novos elementos e, também, em
busca de uma fonte da identidade da Cultura Material brasileira. É também o momento em
que a Globalização8 se torna mais clara, como um processo irreversível, o que também causa,
no sentido oposto, uma busca por raízes culturais, pelas particularidades de cada cultura.
Nesse momento, o Artesanato novamente se encontra com o Design, mas agora em forma de
parceria. O Design se propõe como ferramenta de auxilio ao desenvolvimento da produção
artesanal, como um elo com o mercado, projetando produtos e processos produtivos,
viabilizado comercialização e desenvolvendo identidades corporativas para os grupos
produtivos em busca do incremento de renda. Nessa mesma linha, diversos órgãos públicos e
8
MORAES ():“É importante perceber que este modelo de globalização em curso traz, de forma
acentuada, para dentro da Cultura do Design, elementos, códigos e conceitos de sentidos múltiplos,
plurais, híbridos e sincréticos, mas, ao mesmo tempo, tende a valorizar o lado sólido (a essência) da
cultura local, favorecendo por fim a revalorização dos artesanatos regionais.”
32
privados iniciaram um processo de implantação de programas de apoio aos artesãos, com
programas de capacitação, gestão, intervenção e comercialização.
Um dos primeiros designers da época que desenvolveu trabalhos com produções artesanais foi
Renato Imbroisi que, em 1987, realizou trabalhos com as tecelãs do município de Muquém, em
Minas Gerais. Sem alterar a técnica, Renato ampliou a gama de produtos desenvolvidos por
elas, aproveitou recursos naturais locais em seus trabalhos e trouxe as referências locais, como
araras e flores, para os trabalhos.
Outro nome bastante conhecido é o de Janet Costa, arquiteta e decorado pernambucana,

Janete estudo e promoveu o Artesanato e as Artes Populares em seu trabalho, desde os anos
50. Realizou diversas exposições sobre o tema dos anos 80 até a primeira década dos anos
2000.
Diversos outros projetos foram desenvolvidos desde os anos 80 até hoje, e cada vez temos
mais experiências na área, em todo país. Organizações como O Imaginário Pernambucano,
Programa da Universidade Federal de Pernambuco, sob a coordenação das professoras
Virgínia Cavalcanti e Ana Andrade, e, Design Possível, ONG paulistana que iniciou seus
trabalhos como programa de Extensão da Universidade Mackiense de São Paulo, sob a
coordenação de Ivo Ponds; se espalham pelo país alcançando resultados surpreendentes e
amadurecendo as ideias sobre a relação do Design com o Artesanato.
É importante considerar que a atuação do designer dentro de um grupo de produção artesanal

não consiste apenas em trabalhar com os produtos ou marcas. A solução requerida de um
problema pode estar presente em outros elementos da cadeia produtiva, e ainda assim ser
foco da atividade projetual. Djion de Moraes nos explica, considerando inovação uma
alteração em qualquer um dos elementos dessa cadeia, que:
“A própria inovação pode, deste modo, agir como elemento organizativo, capaz de
estabelecer novas interações dentro de um sistema produtivo. Em um sentido
puramente teórico, se poderia então assumir que a inovação pode ser vista como
resultado do modo em que se organizam as relações entre os agentes
independentes. Isto torna, portanto, admissível que o evento da inovação possa ser
estimulado e a sua direção planejada, não obstante os resultados específicos
permanecerem imprevisíveis”.
33
Para BORGES, as ações de design indicam seis eixos principais de atuação. São eles: Melhoria
das condições técnicas; Potencialidades dos materiais locais; Identidade e Diversidade;
Construção de marcas; Artesãos como fornecedores; e Ações Combinadas.
Algumas inovações no produto e na produção artesanal são recorrentes e evidentes que sejam
feitas a partir dessa aproximação, como critérios de acabamento e durabilidade das peças,
também o desenvolvimento de material gráfico e embalagens, sempre com a indicação
geográfica e ‘contando a história’ da produção e da comunidade em que está inserida. Mas
algumas inovações não são tão evidentes à primeira vista e demandam pesquisa, ou um olhar
apurado sobre as necessidades.
A Melhoria das Condições Técnicas consiste no aprimoramento da técnica artesanal ou na

capacitação das artesãs para aplicação de uma nova técnica complementar, e ainda, no auxilio
a padronização das peças, que garanta qualidade ao produto artesanal e competitividade no
mercado. Um exemplo simples de melhoria na condição técnica é a melhoria na embalagem
ou no transporte do produto, como peças desmontáveis que possam ser retiradas do objeto
durante o transporte.
O Uso dos Materiais Locais, segundo nas grandes cidades, como garrafas PET,
BORGES, tem sido seriamente estudado papéis impressos e lonas publicitárias,
apenas recentemente. E esse estudo entre outros.
envolve diversas áreas do conhecimento e,
principalmente os artesãos, que são os
conhecedores dos recursos naturais de seu
local de origem. No Brasil, a grande
diversidade de recursos naturais
possibilitou o desenvolvimento de vários
produtos que valorizam os materiais locais,
como por exemplo, a borracha do
Amazônas, o capim dourado do Jalapão e o
algodão colorido da Paraíba. E ainda, o uso
dos materiais disponíveis em abundância
34
Figura 1 - Sapato em algodão colorido site Fonte:http://parabucanas.blogspot.com.br/201
Parabucanas 1/08/moda-ecofriendly-o-algodao-colorido-
da.html
Acesso em 09/05/2012.
Exemplos de trabalho desenvolvido com reciclagem de lonas publicitárias e pneus são as

parcerias realizadas entre a ONG Design Possível e o grupo produtivo Cardume de Mães e a
Associação Arte em Pneus, que expõe seus produtos em diversas feiras no Brasil e no Exterior,
e em sua loja Virtual.
Figura 2 - Catálogo de Produtos Design Possível
Fonte: http://www.designpossivel.org/sitedp/nossosprodutos/ Acesso em 09/05/2010
O eixo de atuação Identidade e Diversidade envolve, além do uso de materiais locais, o

trabalho da linguagem, e, segundo BORGES, “Essa demanda surge principalmente nos lugares
em que a prática artesanal é mais recente ou em que o artesanato se encontra mais
descaracterizado.”
A orientação dessa atuação é o resgate das referências autóctones e estímulo ao valor cultural
das peças artesanais. Esse trabalho não é necessariamente desenvolvido por designers, e
muitas vezes é um processo espontâneo que acaba sendo direcionado pelo mercado, como no
caso que BORGES apresenta: “Consultora do programa ArteSol em Esperança, no interior da
Paraíba, a arte-educadora Macao Goes, de Brasília, nunca instou os artesãos a fazer nenhuma
modificação nas bonecas e nos bonecos de pano tradicionalmente elaborados no lugar. Por
conta própria, uma artesão teve há alguns anos a idéia de fazer uma casal de cangaceiros –
enquanto outro preferiu fazer modelos baseados em personagens de TV. O mercado se
35
encarrega, depois, de aceitar melhor um ou outro.” Já nos casos em que a produção artesanal
é consolidada e tradicional, a orientação é trabalhar o resgate e registro de pontos e riscos
antigos, a preservação da memória.
Para BORGES (pg. 117), “Na comparação

com um similar industrial, quase nunca um
objeto artesanal ganha no quesito preço. É
preciso, então, informar o consumidor
sobre a história por trás daquele objeto, de
onde ele veio, quem o fez, qual a tradição
embutida naquela peça.” Por isso, na etapa
Construção das Marcas, o
desenvolvimento de etiquetas, TAGS,
embalagens, catálogos e dispalys de
exposição devem, além de complementar e
proteger o produto, informar sua origem,
“contar sua história”. A marca deve
contribuir na apresentação do produto e Figura 3 - Vestido Lino Villaventura, inverno
2008
de seus produtores, também remetendo às Lino Villaventura – inverno 2008
Fonte:http://namidiacom.wordpress.com/2012
referências locais.
/01/20/saudade-fashion/
Acesso em 09/05/2012
O trabalho com os Artesãos como Fornecedores é antigo, mas tem mais visibilidade nos dias
de hoje. São peças de arquitetos, estilistas e designers que trabalham com objetos artesanais
como complemento ou matéria prima de seus trabalhos. As peças são projetadas por esses
profissionais e executadas por artesãos, como o trabalho do estilista Lino Villaventura, que
sempre utiliza tecidos artesanais em suas coleções e trabalha, em seu atêlie, com uma equipe
de bordadeiras.
Para Gui Bonsipe, o trabalho do designer com artesanato pode seguir 05 enfoques, que podem
aparecer de forma pura ou misturada:
36
“Enfoque Conservador: Busca proteger o artesão contra qualquer influência do design vinda de
fora. Essa postura se encontra ocasionalmente entre antropólogos que rejeitam qualquer
aproximação entre design e artesão, pois querem manter o artesão em estado puro, imaculado
e imune a influências contemporâneas.
Enfoque Estetizante: Considera os artesãos representantes da cultura popular e eleva seus

trabalhos ao status de arte, utilizando o termo <arte popular> em referência a <arte erudita>.
Usa-se o repertório das formas da arte popular (ornamentos, combinações cromáticas) como
ponto de partida ou fonte de inspiração para as criações. Aqueles estranhos às comunidades
aproximam-se da linguagem formal-estética para produzir objetos de design. Concretamente,
esse enfoque se manifesta no chamado <etnodesign>.
Enfoque Produtivista: Considera os artesãos como mão de obra qualificada e barata,

utilizando suas capacidades para produzir objetos desenvolvidos e assinados pelos designers e
artistas. É necessária uma boa dose de ingenuidade para aceitar esse enfoque, apresentado
como <ajuda> para o artesanato na Periferia. Alegam-se interesses humanitários para produzir
design <inspirados> na cultura popular local ou designs trazidos diretamente do Centro para
aproveitar a mão de obra barata dessas comunidades. Tal prática tende a perpetuar as
relações de dependência, em vez de contribuir para sua superação.
Enfoque Culturalista ou Essencialista: Considera os projetos locais dos artesãos como base ou
ponto de partida para o verdadeiro design latino-americano ou indo-americano. Às vezes, esse
enfoque vem acompanhado de uma postura romântica que idealiza o suposto passado
<bucólico>.
Enfoque Paternalista: Considera os artesãos, em primeiro lugar, como clientela política de

programas assistencialistas e exerce uma função mediadora entre a produção e a
comercialização (marketing), em geral, com altas margens de lucro para os vendedores.
Enfoque Promotor da Inovação: Advoga a autonomia dos artesãos para melhorar suas
condições de subsistência, muitas vezes precárias. Nesse caso, a participação ativa dos
produtores é requerida.”.
Como complemento da presente pesquisa, foi feito um breve mapeamento dos textos
acadêmicos que tratam dessa aproximação entre o Design e o Artesanato. Os resultados
obtidos demonstram que: A) Em todas encontramos um tripé: melhoria do produto, dos
processos e respeito à diversidade cultural. B) Em alguns casos, é identificada a possibilidade
da aplicação da atividade projetual sem alteração nos produtos, apenas na melhoria dos
37
processos ou na viabilização da comercialização. C) O abismo de linguagem e de referências
culturais entre o conhecimento técnico e teórico do designer, e o saber-fazer tradicional do
artesão. D) Uma metodologia recorrente: a pesquisa teórica e a pesquisa exploratória, devido
à necessidade do estudo de campo que também demonstram considerar a história oral, e a
observação participativa, pela necessidade de conquistar credibilidade com os artesãos para
obter melhores informações.
38
2
Programas Brasileiros
de Apoio ao
Artesanato
39
2. PROGRAMAS BRASILEIROS DE APOIO AO ARTESANATO
Esse capítulo tem a finalidade de compreender como tem se estabelecido a relação entre o
Design, o artesanato e os agentes Públicos que determinam Políticas Públicas, financiam e
fomentam a produção artesanal. Para isso, vamos traçar o perfil dos seguintes agentes: PAB-
MDIC, SEBRAE e Apoio ao artesanato brasileiro- CAIXA CULTURAL. Definindo o papel dessas
instituições e analisando os documentos disponíveis que se referem ao tema Artesanato e
Design.
Como fonte de informação deste capítulo, foram utilizados os documentos disponibilizados

pelas próprias representações das organizações que desenvolvem os programas aqui
analisados, principalmente em seus webs-site, entrevistas e documentos oficiais.
40
2.1 POLÍTICA, PROGRAMA E PROJETO
Para compreender melhor como funcionam os processos políticos, da determinação das

diretrizes de governo até a aplicação por meio dos projetos, é necessário esclarecer os
conceitos de Política, Programa e Projeto.
Política9 é um conjunto organizado de conceitos, objetivos e orientações das ações relativas a

um determinado tema. Orienta as decisões sobre por que, para quem e como articular
programas e projetos afins. Consiste em um guia geral de ação e decisões acerca de um tema.
Assim, Política Pública é um conjunto organizado de ações correspondentes a uma demanda
de interesse público, sob a responsabilidade do Estado.
Uma Política possui vários Programas10, que agrupam ações e decisões por áreas. Programa
consiste em um conjunto de Projetos e atividades interligadas por objetivos comuns. Mais
especificamente, os Programas Sociais são um conjunto ações com o objetivo de resolver um
determinado problema, identificado como carência social importante.
Os Projetos11 são conjuntos de atividades inter-relacionadas e coordenadas que permitem

operacionalizar programas, especificando todos os fatores e requisitos técnicos, financeiros e
organizacionais necessários à sua implantação, com o fim de alcançar os objetivos
determinados, com os limites de custo determinados. Assim, os Projetos Sociais tem o objetivo
de reduzir ou eliminar as carências sociais. Em casos ligados ao Artesanato e ao Design, as
carências sociais estão ligadas também as desigualdades culturais e econômicas.
2.2 PROGRAMAS BRASILEIROS DE FOMENTO AO ARTESANATO
Para entendermos melhor o interesse do Estado Brasileiro em fomentar a produção artesanal

é importante ter como ponto de partida que o Artesanato não é somente uma manifestação
cultural originária de comunidades e um representante da história da Cultura Material do país.
Segundo a Pesquisa de Informações Básicas Municipais (MUNIC 2006), realizada pelo IBGE em
9
Guia de Geração de Trabalho e Renda – Nova Perspectiva na Elaboração de Políticas, Programas e
Projetos de Geração de Trabalho e Renda – Primeira Edição, 2008
10
11
41
parceria com o Ministério da Cultura, 64,3% dos municípios brasileiros possuem algum tipo de
produção artesanal, liderando o percentual das manifestações culturais identificadas na
pesquisa. Assim, o setor artesanal também tem grande importância econômica, em um país
que possui milhões de artesãos. Além disso, a produção artesanal é fonte de ocupação de uma
população de baixa escolaridade e qualificação para o Mercado, evita o êxodo rural como
alternativa para fixar o artesão a sua região de origem e tem um papel muito importante em
regiões turísticas, com a oferta de produtos que representam e valorizam a cultura local.
Segundo Canclini, o papel do Estado e os interesses envolvidos na produção artesanal nos

auxiliam a compreender a transição vivida pelo artesanato:
“Não é possível entender por que continua aumentando a quantidade de

artesanato, nem por que o Estado multiplica os órgãos para fomentar um
tipo de trabalho que, ocupando 28% da população economicamente ativa,
não chega a representar 0,1% do produto nacional bruto e de 2 a 3% das
exportações do país, se o vemos como sobrevivência atávica das tradições
contrárias à modernidade” CANCLINI, 1998.
As primeiras iniciativas do governo brasileiro ligada ao Artesanato como fonte de e atividade

profissional remete à década de 50, a partir de um estudo realizado no nordeste brasileiro.
Nos anos 60, os estados da Bahia e Ceará foram identificados os maiores índices de artesãos
com capacidades produtivas, que comercializavam fora de sua região. Esse estudo revelou a
mulher artesã como principal produtora do ramo e responsável pela renda complementar
familiar.
Na década de 70 surgiram as primeiras Políticas Públicas voltadas para a promoção do setor e,

com a evolução das discussões sobre o tema, as diretrizes que valorizam os aspectos culturais
e a organização dos artesãos em cooperativas. Assim, foram estruturados programas de
qualificação do artesão e de melhoria da comercialização do produto artesanal.
Como, por exemplo, a criação da ARTENE (Artesanato do Nordeste S. A), em 1962, como
objetivo de elevar a renda dos artesãos, eliminando os atravessadores na etapa da
comercialização, que seria organizada pela ARTENE.
42
Uma das principais iniciativas na área foi a criação do Centro Nacional de Referência Cultural,
constituído pó Aloísio Magalhães em 1975, em um convênio entre o Ministério da Indústria e
do Comércio e o governo do Distrito Federal. Os estudos do CNRC buscavam mapear e
compreender as produções culturais materiais e materiais, e tinha seu foco em quatro
programas: mapeamento da atividade artesanal, levantamentos socioculturais, história da
ciência e da tecnologia no Brasil, e documentação sobre a cultura brasileira.
Um programa de grande importância no setor artesanal brasileiro é o ArteSol, criado em 1998,

com o nome Artesanato Solidário, integrante do Programa Comunidade Solidária. Com a
participação da antropóloga Ruth Cardoso, na época, primeira dama do País, o programa tinha
como meta combater a pobreza nas regiões mais afetadas pela seca e era estruturado sobre
quatro outros programas: Alfabetização Solidária, Universidade Solidária, Capacitação Solidária
e Artesanato Solidário. O programa não era público, porém apoiado pelo Governo Federal.
Em 2002 o programa passou a se chamar ArteSol e se transforma em OSCIP. De 1998 a 2011,

segundo Adélia Borges, “O ArteSol realizou 98 projetos em dezessete estados. Esse número
foi mais expressivo nos anos iniciais de sua atuação, e depois passou a se reduzir
gradativamente. Entre os fatores para isso, certamente contou o fato de ser visto em alguns
setores do governo federal sob o comando do Partido dos Trabalhadores (PT) como um
programa feito por pessoas ligadas ao Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB).”
Atualmente, dentro dos Ministérios Federais, existem três Programas de maior destaque na
área: o Programa de Promoção de artes de Tradição Cultural (Promoart) do Ministério da
Cultura (MinC), o Programa Talentos do Brasil do Ministério do Desenvolvimento Agrário
(MDA) e o Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e
Comércio Exterior, criado em 1990, do qual trataremos mais aprofundadamente no item a
seguir.
O Promoart tem uma postura mais preservacionista do artesanato, chamada por Gui Bonsiepe
de Enfoque Conservador, intervindo mais na melhoria da estrutura e espaços de produção ou
apoio na participação de feiras e exposições. O Programa Talentos do Brasil trabalha com
produções artesanais com a finalidade de organizar a produção e a comercialização em
cooperativa. Segundo BORGES (2011), “seu diferencial é organizar as dezoito cooperativas com
as quais trabalha em uma central, a Cooperunica.”, possibilitando que o comprador possa
escolher entre mais de 200 mil produtos em uma única nota fiscal.
43
Em 2008, o Ministério do Desenvolvimento Social e Combate a Fome junto com a Fundação
Banco do Brasil desenvolveu o Guia de Geração de Trabalho e Renda que orienta o
desenvolvimento de programas e projetos de geração de trabalho e renda no âmbito Federal,
segundo esse documento, as diretrizes atuais para Programas de Geração de Renda são:
- Priorizar empreendimentos coletivos, desde que haja responsabilização.

- Buscar parcerias no planejamento e execução dos projetos.
- Selecionar beneficiários com perfil que tenha maior potencial para responder de forma
bem-sucedida às iniciativas de GTR.
- Obter legitimidade social e aceitação por parte dos (as) beneficiários (as).
- Minimizar impactos ambientais.
- Respeitar a legislação ambiental brasileira.
- Considerar os interesses dos beneficiários.
- Buscar aceitação dos empreendimentos de GTR daquela comunidade que está no seu
entorno.
- Evitar a pulverização de recursos em numerosos pequenos projetos, ampliando sua
escala.
- Focar cadeias produtivas no setor industrial ou no setor agropecuário, quando da
escolha da atividade econômica dos projetos.
- Considerar que os empreendimentos de GTR devem atuar no mercado nacional e/ou
em nichos de mercado específicos.
- Obter acesso dos beneficiários dos projetos de GTR (e de suas famílias) à rede de
serviços públicos, em especial, os de assistência social.
- Considerar os diferentes segmentos e diferentes necessidades da população-alvo da
política.
- Considerar a natureza econômica dos empreendimentos e a necessidade de gerar
excedente, ou seja, que a receita possa cobrir as despesas correntes e também
recompor o capital e financiar novos investimentos.
- Considerar que o excedente gerado pelo negócio não deve ser desviado para o
consumo familiar.
- Considerar que ações complementares no território são necessárias à sustentabilidade
dos projetos de GTR.
Ainda existem diversos programas voltados para o setor nos IPHAN, Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, no Ministério do Turismo e do Meio Ambiente, ou ainda nas
44
empresas públicas ou de economia mista, como o Banco do Brasil, o BNDS (Banco Nacional de
desenvolvimento Econômico e Social), e a Petrobrás.
Buscamos fundamentar o atual momento da produção artesanal no Brasil, entender como tem
sido vista pelo Estado Brasileiro e quais são as diretrizes de futuro que o Estado pretende para
a produção artesanal, a partir da análise de três programas brasileiros: o Programa do
Artesanato Brasileiro do Governo Federal, o Programa SEBRAE Artesanato a partir do Termo
SEBRAE de atuação no Artesanato, e o Programa Apoio ao Artesanato Brasileiro da Caixa
Econômica Federal.
2.2.1 PROGRAMA DO ARTESANATO BRASILEIRO - PAB
O Programa do Artesanato Brasileiro foi criado em 1990 e nesta época fazia parte do
ministério da Ação Social. Em 1995, o Ministério do Desenvolvimento, indústria e Comércio
assumiu a gestão do programa dentro da Secretaria do Desenvolvimento da produção . O PAB
é um dos programas do governo Federal que compõe o Plano Plurianual do Governo Federal
desde 2008. Plano Plurianual consiste no conjunto de ações planejadas pelo Governo Federal
no início de uma gestão. Sua finalidade é prever gastos e evitar mudanças no planejamento no
decorrer da gestão.
É interessante perceber que, ainda no

âmbito da Gestão Pública, dentro do MDIC,
o PAB encontra-se sob a coordenação do
Departamento de Micro, Pequenas e
Médias empresas, com o argumento de
“aproveitamento das vocações regionais, a
geração de trabalho e renda e apoio ao
artesão”. O PAB é responsável pelas
Políticas Públicas desenvolvidas pelo
Governo em âmbito federal, estadual e Figura 4 - Programa do Artesanato Brasileiro
municipal, sendo que cada UF do país Fonte:
http://www.portaldoartesanato.pe.gov.br/noti
possui sua Coordenação Estadual. ciasDetalhe.php?codigo=12
45
Na esfera Estadual são realizados os Fóruns do artesanato Brasileiro, responsáveis por
construir as diretrizes para as Políticas Públicas do setor. Em sua página oficial, o Programa
apresenta sua Missão e Visão:
MISSÃO: “Estabelecer ações conjuntas no sentido de enfrentar os desafios e potencializar as

muitas oportunidades existentes para o desenvolvimento do Setor Artesanal, gerando
oportunidades de trabalho e renda, bem como estimular o aproveitamento das vocações
regionais, levando à preservação das culturas locais e à formação de uma mentalidade
empreendedora, por meio da preparação das organizações e de seus artesãos para o mercado
competitivo.”.
VISÃO DE FUTURO: “Induzir e promover políticas públicas em prol do artesanato em todo o

território brasileiro e no Exterior, coordenando e desenvolvendo atividades para a valorização
do artesão.”.
(disponível em: http://www.mdic.gov.br/sitio/interna/interna.php?area=4&menu=2046)
E apresenta as principais ações que o estruturam: a) Capacitação de artesãos e

Multiplicadores; b) Feiras e eventos para a comercialização de Produtos Artesanais; e c)
Estruturação produtiva do artesanato Brasileiro. Como o Objetivo de: “Fortalecer a
competitividade do produto artesanal para a geração de trabalho e renda e promover seu
acesso ao mercado externo.”.
A Capacitação de artesãos e Multiplicadores tem como finalidade a qualificação dos artesãos e

multiplicadores, por meio de oficinas de trabalho, palestras, cursos, e ainda a confecção de
cartilhas para a formação de artesãos, multiplicadores e técnicos das coordenações estaduais.
O Programa esclarece que instituições com experiência em capacitação podem se inscrever
para desenvolver projetos com o apoio do PAB.
A ação "Feiras e eventos para Comercialização de Produtos artesanais" visa o escoamento da

produção artesanal e a criação de espaços permanentes para comercialização. Os grupos
produtivos podem se inscrever nas coordenações estaduais ou municipais para participar em
esquema de rodízio.
Finalmente, a Estruturação produtiva do Artesanato Brasileiro visa fortalecer associações ou

cooperativas para a melhoria da gestão de recursos, manejo de material-prima, apresentação
e embalagens e comercialização. O programa também apóia projetos de instalação física ou
compra de equipamentos. A orientação do Programa é que todos esses projetos podem ser
46
atendidos por meio de inscrição de projetos no SINCOV - Sistema de Convênios do Governo
Federal.12
Em 2006, o Programa iniciou o desenvolvimento do Glossário do Artesanato Brasileiro, uma

base conceitual para nortear as políticas, legislação e discussões do setor. O Glossário está
estruturado em sete secções: 1) Conceitos Básicos; 2)Tipologias; 3)Classificação;
4)Características; 5) Produtos; 6) Técnicas de Produção Artesanal; 7) Matéria-Prima.
Além do Glossário, o PAB desenvolveu o Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato

Brasileiro, para cadastrar os artesãos em cada Estado e possibilitar a migração de informações
entre eles. A partir deste cadastro, uma das orientações do Governo é regulamentar o artesão
no sistema de Previdência Social, e regulamentar as empresas artesanais. Para o PAB, a
regulamentação é fundamental pela segurança comercial e riscos operacionais, mas também
para cumprir com as obrigações previstas em lei, como a licença da ANVISA – Agencia Nacional
de Vigilância Sanitária – e do IBAMA – Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos
Naturais Renováveis.
2.2.2 PROGRAMA DE ATUAÇÃO DO SISTEMA SEBRAE NO ARTESANATO - TERMO DE

REFERÊNCIA
O SEBRAE, Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas empresas, é uma organização

autônoma, integrante do Sistema S, que visa estimular e desenvolver o empreendedorismo no
país. O SEBRAE foi criado em 1972 como uma entidade pública, ligada ao governo federal. A
partir de 1990, se desvinculou da gestão pública, tornando-se um serviço autônomo parceiro
da Gestão Pública, atuando em todos os Estados brasileiros. Seu principal foco de atuação está
no empreendedorismo em diversos segmentos, prestando serviços de qualificação e
informação aos micro e pequenos empresários e cooperativos brasileiros.
A missão do SEBRAE é promover a competitividade e o desenvolvimento sustentável das micro

e pequenas empresas. As atribuições do SEBRAE nacional em relação ao Artesanato são:
Executar as ações nacionais, promover projetos inovadores, desenvolver e testar metodologias
para atendimento das necessidades do setor, coletar e disseminar as informações para os
SEBRAE|UF (representações locais) coordená-los e apoiá-los, e ainda articular e apoiar ações
junto às ações da Gestão Pública. Cada SEBRAE|UF tem a finalidade de formular estratégias de
12
https://www.convenios.gov.br/siconv/Principal/Principal.do
47
execuções locais, articular parcerias no âmbito estadual e municipal e executar as ações de
atendimento do setor em consonância com as diretrizes do SEBRAE nacional.
Uma das áreas de atuação do SEBRAE é o Figura 5 Capa do Termo de Referências

Artesanato. O Programa SEBRAE de SEBRAE
Artesanato foi criado em 1998, e “teve seu
período áureo” entre 1999 e 2002,
segundo Adélia Borges. Nos dez primeiros
anos do Programa, o SEBRAE realizou
cursos e oficinas de capacitação em 2.700
municípios, com a participação de 220 mil
artesãos. Ainda segundo BORGES: “A
impressão é que o número de cursos e
oficinas vem se reduzindo nos últimos
anos.”. O conceito de artesanato utilizado
pelo SEBRAE é o mesmo do PAB, definido
em categorias:
Fonte:
http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato/s
obre-artesanato/artesanato-no-sebrae/
ARTE POPULAR ARTESANATO TRABALHOS MANUAIS

Produção de peças únicas Produção de pequenas séries Produção assistemática
com regularidade
Arquétipo Produtos semelhantes, Reprodução ou cópia
porém diferenciados entre si
Compromisso consigo mesmo Compromisso com o mercado Ocupação Secundária
Fruto da Criação individual Fruto da necessidade Fruto da destreza
Tabela 1 - Tipologias do Artesanato
Segundo o termo, além de se apresentar como uma alternativa ao consumo massificado e aos
produtos uniformizados, a produção artesanal tem a característica de “ocupar mão de obra
sem qualificação formal, onde muitas pessoas buscam um meio alternativo de sobrevivência,
especialmente em comunidades com baixo Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), dá ao
setor um papel estratégico para a diminuição da desigualdade social no país.”. Além disso, com
48
um baixo custo de investimento, a produção artesanal utiliza matéria-prima natural e promove
a inserção da mulher e do adolescente em atividades produtivas.
Para o SEBRAE, os principais desafios atuais do setor artesanal são: A falta de arcabouço legal,
o acesso aos mercados, a concorrência cada vez maior e a dificuldade do artesão em
desenvolver uma postura empreendedora e visualizar o artesanato como negócio.
2.2.3 PROGRAMA CAIXA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO
A Caixa Econômica Federal, criada em 1861, é o maior banco público da America latina e o
principal agente de políticas públicas do governo federal. É responsável pela coleta e gestão de
dados contáveis e gerenciais de todos os órgãos da Federação. Dentro desse contexto, a
gestão da Caixa e seus programas estão alinhados com gestão do Governo Federal
Segundo Sílvia França, consultora regional

de Comunicação e Marketing da Caixa
Econômica Federal, a Caixa Cultural é a
estrutura de marketing paralela à área de
negócios e logística da Caixa Econômica
Federal, e corresponde à Diretoria de
Marketing ligada diretamente à
Presidência e às regionais de Comunicação
e Marketing, responsável pelas ações de Figura 6 - Caixa Cultural
Fonte:
patrocínios, eventos e assessoria de http://www.caixacultural.com.br/html/main.ht
ml
imprensa do banco. Acesso em 23/03/2012
A Caixa Cultural é dividida em três braços principais: o marketing esportivo, de patrocínio e

cultural e possui grandes complexos culturais, compostos por galerias, teatros, áreas de
exposição e salas de memória, em seis capitais brasileiras: Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro,
Curitiba, Recife e Salvador.
A Caixa Cultural apoia diversos setores culturais como teatro, artes plásticas, fotografia,
dança, música e artesanato, através de Programas de Patrocínios, por exemplo, o Programa
Caixa de Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro e Gente Arteira. Como o principal agente de
políticas públicas do Governo, sendo Política o conjunto de orientações das ações relativas a
49
um determinado tema, uma das orientações atuais para os Programas da Caixa é estimular
seus patrocínios, como diz Sílvia França:
“a CAIXA sempre teve essa área cultural e a gente sempre patrocinou

tudo que foi possível dentro das leis de incentivo a cultura, tanto pela
lei ROUANET quanto as leis municipais. A gente tem uma orientação,
e essa rede na qual eu sou a representante aqui da região norte do
Paraná, é que faz essa ativação – vamos colocar assim – dos
patrocínios dentro das leis municipais de incentiva a cultura. Esse
seria o papel, a estrutura da área cultural dessa empresa. Uma das
coisas que a gente tem, a CAIXA tem muito incentivo na área de
patrocínios, (...) E aí sim, a gente segue uma diretriz. A CAIXA é uma
empresa pública, portanto, do governo. A gente segue as políticas
públicas. Os nossos patrocínios, os nossos incentivos são dentro da
política do governo, seja esse governo qual for.”
O alinhamento de Política (amplo) e Programas (setorial) também fica claro em outra fala de
Sílvia França, em entrevista:
“O ultimo Governo Lula, você tinha um direcionamento pra gerar o

microcrédito e gerar a inclusão bancária. O que a CAIXA faz? Os
nossos projetos, mesmo os culturais, tem uma orientação pra estar
gerando a inclusão bancária. A própria escolha do artesanato foi,
claro, uma experiência que deu certo, digo, patrocínios locais de
artesanato. Aí se criou o edital nacional, porque a gente viu que era
uma linha que você tava estimulando o microcrédito. Você tava
estimulando a produção o desenvolvimento das pessoas, né? De
quem antes não tinha uma oportunidade. A gente tem... pra você ter
ideia, nós fizemos até um outro patrocínio, até regional, aqui, pessoal
da economia solidária, de estimular, através do patrocínio, a geração
de empregos. E o artesanato é também... Só que, geralmente, as
pessoas só empregam a si, elas não empregam outras pessoas, mas
50
aí, dentro da economia solidária, se formavam grupos, criavam
empresas, microempresas, e geravam emprego. Então, isso tá dentro
da diretriz que a empresa adota na área de marketing. Não é
específica do cultural. O cultural faz parte de uma estratégia maior de
marketing, que tá sempre aliada ao que determina o Governo
Federal.”
O Programa de apoio ao Artesanato da Caixa Cultural foi criado em 2003, como o nome
Artesanato Brasil com Design, e tinha a finalidade de promover a interação entre artesanato e
design, aprimorando a atividade artesanal das comunidades beneficiadas ao agregar novos
conceitos às peças produzidas. A finalidade das peças, segundo Tamie Takeda, era a utilização
dessas como brindes artesanais em uma ação de relacionamento da CAIXA com clientes.
Com o amadurecimento do Programa, a partir do lançamento do edital de 2008, para

execução em 2009, o Programa passa a se chamar Apoio ao Artesanato Brasileiro com foco no
desenvolvimento das comunidades artesãs e de sua sustentabilidade, na valorização do
artesanato tradicional e da cultura brasileira, contemplando todo o processo produtivo, desde
a aquisição da matéria-prima até a comercialização do produto, a partir do entendimento que
essas questões não poderiam ser atendidas com o formato anterior de atuação. Em 2009, o
Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro destinou R$ 550.000,00 a 16 comunidades
em todas as regiões do país.
Os objetivos do Programa são: a) Fortalecimento do valor cultural agregado ao artesanato

tradicional, desviando o foco do objeto à preparação das pessoas; b) Promoção da autoestima
do artesão; c) Compromisso com a sustentabilidade dos artesãos, avaliando as propostas de
acordo com a demanda apresentada pela própria comunidade.
Os critérios atuais são: a) Caráter tradicional do artesanato; b) Características socioeconômicas

das comunidades artesãs a serem beneficiadas; c)Sustentabilidade do projeto apresentado; d)
Criatividade das soluções propostas para a melhoria da produção das comunidades artesãs. E
ainda, segundo o web-site da Caixa Cultural: Manejo sustentável da matéria-prima para a
produção artesanal e a adequação das unidades produtivas aos princípios de Economia
solidária, Comércio justo, a qualidade artística.
51
2.3 O DESIGN NOS PROGRAMAS DE APOIO AO ARTESANATO NO BRASIL
“Para o designer permanece a lição de como tudo que se projeta

também reflete um projeto de sociedade e de como é importante,
portanto, manter sempre uma consciência clara do tipo de
sociedade que se deseja projetar.”
Rafael Cardoso
As fontes de informação do PAB não citam o Design especificamente, mas tratam da

possibilidade de intervenção de áreas do conhecimento na produção artesanal com a
finalidade de melhorias, por exemplo, ampliar canais de comercialização, e capacitação de
artesãos para o mercado competitivo. Essas informações são muito amplas, e, nessa pesquisa,
não foi possível encontrar informações mais específicas sobre a orientação acerca de
intervenções no Programa.
Adélia Borges relata que, em entrevista por email concedida por Sérgio Nunes de Souza,
diretor do Departamento de micro, Pequenas e Médias Empresas do MINC, “revela números
irrisórios.”. E cita como exemplos: “Em 2010 foram realizadas atividades de capacitação em
nove estados, para cerca de 250 artesãos e apoiado sete feiras ou eventos para
comercialização do produto artesanal, nos quais os artesãos comercializaram 201.317 peças,
que resultaram num faturamento de R$ 4 milhões”. E ainda, apenas 60 mil artesãos
cadastrados no Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato Brasileiro, visto que, em
estimativa do IBGE, acredita-se que existam 8,5 milhões de artesãos no país, deste, 85% são
mulheres.
Já o Termo SEBRAE possui um capítulo dedicado à orientação para Intervenção, até porque
mais que um Programa, o SEBRAE também é executor de projetos. Para o SEBRAE, “a lógica de
intervenção dos projetos começa e termina no mercado e pressupõe a realização de um
conjunto de atividades sequenciais cuja responsabilidade pela execução requer a colaboração
de toda a infraestrutura de apoio ao artesanato.”. Segundo o gráfico seguinte, partindo do
Mercado e finalizando na Produção, em sentido horário:
52
Gráfico 1
Partindo do Mercado para a Produção e retornando ao Mercado
Fonte: Termo de Referência Atuação do Sistema SEBRAE no Artesanato
Todas as etapas descritas no gráfico, são também etapas de um Projeto, ou seja, de uma
atividade projetual, que o Design pode atuar em todas elas.
A etapa de Identificação da Demanda abrange pesquisas de mercado, do público (motivações

e hábitos de compras, fidelidade a produtos e serviços, nível de gasto, grau de satisfação, entre
outros.), da concorrência e uma análise dos produtos mais consumidos, e as limitações
encontradas. A orientação do SEBRAE também sugere um olhar prospectivo com estudo de
tendências.
A Identificação e Análise da Oferta implicam conhecer os artesãos e seus produtos, sua

capacidade produtiva, os diferenciais dos produtos, etc. Essa orientação de atuação dos
agentes do SEBRAE visa conhecer a produção artesanal local, identificar a possibilidade de
organizações cooperadas e de organização de uma rede de comércio local. Assim como a
Análise da Concorrência pretende conhecer produções artesanais em um contexto amplo
como, por exemplo, o artesanato latino-americano ou as reproduções industriais de produtos
artesanais, até as tipologias do artesanato local.
É na Etapa de Melhoria e Desenvolvimento de Novos Produtos que encontramos a sugestão

de colaboração de designers para desenvolver um produto novo, ou atualiza um existente. O
53
Termo ainda diz que: “Conhecido o perfil do público-alvo, a partir da análise da demanda, será
possível desenvolver e oferecer um produto coerente com as expectativas de seus
consumidores.” O que está em consonância com a ideia de que o processo de intervenção
deve partir do mercado, mesmo com a observação que é feita em seguida: “Criar novas linhas
de produtos, com uma estética mais despojada e depurada, dirigida ao mercado consumidor
de maior poder aquisitivo, pode ser, em algumas situações, uma alternativa para valorizar os
produtos e aumentar sua produção, porém sem perder de vista a iconografia, o simbólico e o
estético que caracterizam sua cultura de origem.”.
Assim, para o SEBRAE, o desenvolvimento de novos produtos e embalagens não só é uma

possibilidade para a atuação do design, mas é uma orientação de intervenção dos projetos a
serem executados.
A quinta etapa refere-se à Melhoria e Desenvolvimento de Processos, com a finalidade de

tornar a produção mais ágil e competitiva, e pode se dar na substituição ou beneficiamento da
matéria-prima, troca de instrumento de trabalho, uso de novas ferramentas, mudança na
técnica, na forma, da aparência ou da função, e ainda, no modo de apresentar
comercialmente.
Para o SEBRAE, o argumento de que mudanças nos processos e produtos são modos de
descaracterizar o trabalho ou afastá-lo de sua pureza original é fruto de uma preocupação
ingênua com a cultura popular, defendendo que o artesanato deve ser adequado às mudanças
tecnológicas e que não é possível preservar os artesãos das influências do mercado e do meio
cultural em contínua mudança. E a necessidade de adotar ferramentas inovadoras se justifica
pela exigência do mercado consumidor.
Uma dessas ferramentas é o design, visto como “uma forma efetiva de agregar valor aos
produtos e serviços das micro e pequenas empresas.”, e ainda, a indicação geográfica, que,
segundo o Termo, tem papel importante em função da tradicionalidade da produção.
A indicação geográfica e seus selos de certificação são as orientações do SEBRAE para a etapa
de Agregação de Valor. Na etapa Capacitação, o termo indica que são oferecidos cursos e
treinamentos aos artesãos e aos técnicos que atuarão no processo de intervenção com a
justificativa que “qualquer mudança em um modo de produção implica uma mudança
comportamental daqueles envolvidos nesse processo.”. Também enfatiza que generalizar
metodologias e conteúdos pode ser arriscado se estas metodologias foram geradas entre
outros contextos socioculturais diferentes daqueles onde serão aplicados.
54
Como orientação da etapa Promoção Mercadológica, o termo faz diferenciação entre as
estratégias pela conceituação que utiliza, separando as Produções por tipologia, como na
tabela seguinte:
PRODUÇÃO ESTRATÉGIA DE PROMOÇÃO

Arte Popular Valorização da Personalidade
Artesanato Indígena Não se recomenda interferência nos
processos ou produtos, considera que o
artesanato indígena dispõe de seus próprios
canais de comercialização. O apoio deve estar
focado na garantia dos direitos e preservação
da cultura.
Artesanato Tradicional Evidenciar sua história, usar selos de
certificação de origem e apresentação em
catálogos.
Artesanato de Referência Cultural Incremento na diversidade de produtos,
consultorias em design para desenvolvimento
de coleções, intervenções em processos e
produtos.
Artesanato Conceitual Produtos inovadores em pequenas séries,
geralmente comercializados em lojas
especializadas.
Trabalhos Manuais Agregar valor cultural, organizar formalmente,
e estimular participação coletiva em feiras e
exposições.
Tabela 2
Concluindo, a etapa da Comercialização, considerada pelo SEBRAE o maior desafio para o

artesanato. A finalidade do direcionamento é promover acesso direto ao consumidor final,
eliminando o atravessador, gerando maior renda para o artesão e permitindo contato direto
que proporciona troca de informações importantes para adaptação dos produtos aos clientes.
Outro direcionamento estratégico de comercialização do SEBRAE é promover redes de
comercialização organizadas localmente entre os artesãos, criando estruturas de distribuição
em atacado.
55
Fica claro, a partir da leitura do Termo SEBRAE, que a orientação do órgão para a produção
artesanal é adequar às demandas do mercado, e, Segundo Adélia Borges esse é um “objetivo
largo que pode propiciar equívocos.”. Também podemos perceber que o gráfico apresentado
pelo SEBRAE para direcionar as intervenções parte e finda no mercado, característica da visão
empreendedora que pretende ser estimulada nos artesãos. Esse mesmo gráfico poderia partir
e findar da produção, o que permitiria outra leitura, que prioriza o artesão e a preservação de
sua cultura e seus hábitos de vida.
Para a Caixa Cultural, a intervenção do design não pode comprometer o valor cultural
agregado ao artesanato tradicional em favor de uma estética dominante, das tendências de
mercado e da indústria cultural. No que se refere ao design, esse pode contribuir para o
aprimoramento do artesanato no que se refere ao seu aspecto funcional, por exemplo, a
resistência do material.
O Programa Artesanato Brasil com Design tinha o foco na peça, produto final do artesanato e
de seus contextos de criação, e os artesãos eram selecionados para participar do programa por
um grupo de especialistas do campo do design, que avaliavam as condições dos produtos e
suas adequações aos seus padrões estéticos. Segundo Tamie Takeda: “A intervenção do design
era conceitual, não apenas funcional. A preocupação da Caixa com a autoestima do artesão
passou pelo entendimento de que a intervenção conceitual do design sobre as peças
artesanais reforçava implicitamente o discurso de outra estética, deixando a entender que o
artesanato teria seu valor a partir do momento em que fosse “adequado” aos padrões de
“bom gosto”.”.
O Programa Artesanato Brasil com Design se preocupava com o escoamento da produção

artesanal, adquirindo peças de comunidades artesãs em grande escala, e em promover
oficinas de aprimoramento de técnicas de produção. Segundo a avaliação da Caixa, verificou-
se que muitas não souberam aplicar os recursos obtidos com a venda das peças e multiplicar
os frutos do benefício recebido. Esse resultado justificou a mudança no foco do novo Programa
Apoio ao Artesanato Brasileiro, buscando criar condições para que o artesão encontre suas
próprias necessidades a serem atendidas, assim, com a aproximação da comunidade. A
expectativa atual da Caixa é que o Design proporcione melhor qualidade ao produto final,
segundo Sílvia França. Ou seja, que as peças sejam entregues em conformidade com o produto
piloto apresentado na inscrição do edital.
O Programa tem o objetivo de que os grupos alcancem autogestão apresentando suas próprias
demandas, porém, é importante perceber que um edital anual sem premissa de continuidade
56
desconsidera o ritmo de mudanças na produção artesanal. O estágio de autogestão é muito
difícil de atingir, como cita Ana Andrade, que por exemplo, o grupo produtivo que alcançou um
estágio satisfatório, que ela poderia chamar de autogestão, foi formado pelo projeto e tem
acompanhamento do projeto O Imaginário por nove anos.
Segundo Adélia Borges: “os técnicos de programas de financiamento e fomento, em geral

querem, num prazo o mais curto possível, resultados os mais significativos possíveis.” E esse é
o ponto crucial entre esses gestores e os designers, para os quais, ainda segundo Adélia, o
prazo mínimo para se obter um bom resultado é um ano. Dois ou três ainda seria um prazo
mais adequado.
57
3
Metodologia Geral
58
3. METODOLOGIA GERAL
Esse capítulo tem a finalidade de esclarecer a Metodologia utilizada em todo processo da

pesquisa. Metodologia13 é um conjunto de métodos utilizados para aplicação ou
desenvolvimento de conhecimento. Os Métodos utilizados na pesquisa foram selecionados
levando em consideração a necessidade de cada etapa para atingir os objetivos determinados.
13
Marcondes e Lakatos
59
3.1 MÉTODOS
Como Método de Abordagem, o método mais indicado é o Dialético que compreende o

mundo como um conjunto de processos interligados, em que “tudo se relaciona” e estão em
constante transformação (Lakatos, Marconi). Este método foi escolhido porque a pesquisa é
realizada em um cenário dinâmico, envolvendo elementos distintos que se relacionam e se
transformam, como aplicado a essa problemática das Políticas Públicas intervindo em uma
comunidade produtiva rural por meio da atividade de Design.
A abordagem Dialética foi importante para entender como as manifestações culturais diversas
dialogam com as estruturas sociais em um mundo de mudanças rápidas, de processos culturais
acelerados, e como a produção de Cultura Material vem contando essa história. Também nas
relações entre o Design e as Políticas Públicas com o Artesanato a relação dialética se faz
presente, sendo modificadas ao longo do tempo. Essa relação demonstra os interesses
presentes em cada momento da sociedade brasileira e se transforma em uma relação de
forças de cada um dos setores, mas em alguns momentos também se fundem.
Entendendo que esses fatores não são estáticos, o método Dialético, como afirma Marconi e
Lakatos, compreende que: “(...) tanto a natureza quanto a sociedade são compostos de
objetos e fenômenos organicamente ligados entre si, dependendo uns dos outros e, ao mesmo
tempo, condicionando-os reciprocamente.”.
Na primeira etapa da pesquisa, a Fundamentação Teórica, foi escolhido o Método de

Procedimento Histórico que, segundo Marconi e Lakatos, “consiste em investigar
acontecimentos, processos e instituições do passado para verificar sua influência na sociedade
hoje”. O método foi escolhido para o entendimento das estruturas de produção cultural,
design e políticas públicas, para fazer um resgate histórico e conhecer as bases formadoras
dessa relação atual.
O método foi utilizado em diversos momentos da pesquisa: No resgate sobre a formação da

Cultura, do Artesanato e do Design brasileiros e, ainda, na pesquisa sobre os Programas
Brasileiros de Apoio ao Artesanato. A pesquisa sobre o processo de miscigenação ocorrido no
Brasil foi fundamental para compreensão da formação social de nossa sociedade, da condição
atual da nossa produção artesanal e na formação do nosso Design. Ainda nessa linha, entender
o início do ensino do Design no Brasil, suas dificuldades e controvérsias, nos permitiu também
perceber que a relação do Design com o Artesanato não é somente uma possibilidade
60
profissional, mas, principalmente, uma busca pela identidade da produção material brasileira
que só foi possível após a modernização do Estado, mas também da percepção dos próprios
designers brasileiros.
O método histórico também foi fundamental para entender a história das iniciativas e dos
Programas de Apoio ao Artesanato que demonstram já terem evoluído muito, mas ainda estão
em amadurecimento, aprendendo a lidar com essa relação em constante transformação.
Na segunda etapa da Pesquisa, o Estudo de Caso, a escolha foi pelo Método da Pesquisa de
Campo, realizado pela observação direta do grupo de produção artesanal Teares Alegria,
também pela coleta de dados, entrevistas e registro e análise de documentos relacionados.
Segundo Yin (2005), o Estudo de Caso “(...) é uma investigação empírica que investiga um
fenômeno contemporâneo dentro de um contexto da vida real, especialmente, quando os
limites entre o fenômeno e o contexto não estão claramente definidos.”.
O Estudo de Caso é uma ferramenta de pesquisa utilizada de maneira estratégica em uma

situação em que o pesquisador tem pouco controle sobre os acontecimentos inseridos no
contexto da pesquisa. A ferramenta permite uma investigação em que se preservam as
características gerais dos eventos pesquisados.
Segundo YIN: “O estudo de caso é a estratégia escolhida ao se examinarem acontecimentos

contemporâneos, mas quando não se podem manipular comportamentos relevantes. O
estudo de caso conta com muitas técnicas utilizadas pelas pesquisas históricas, mas acrescenta
duas fontes de evidências que usualmente são incluídas no repertório de um historiador:
observação direta e série sistemática de entrevistas.”.
O Estudo de Caso compreende quatro fases principais: a delimitação das questões de estudo, a
coleta de dados, análise e interpretação dos resultados e a elaboração do relatório. Para isso, o
assunto deve ser bem contextualizado e delimitado, para realizar uma busca coerente pelas
informações.
O Protocolo de Estudo de Caso deste trabalho compreende a delimitação das questões de

estudo e o planejamento da coleta de dados. A apresentação dos dados, suas análises e
resultados, assim como o relatório, serão desenvolvidos no próximo capítulo, com maior
aprofundamento em nosso objeto de estudo.
61
Para melhor organização do planejamento e a possibilidade de antecipar problemas, Yin
sugere a elaboração do Protocolo de Estudo de Caso, que indicará tanto a problematização do
objeto, as variáveis a serem pesquisadas e os instrumentos para coleta de dados. O protocolo
deve indicar como os dados serão coletados, visando maior exatidão nos dados. O Protocolo
de Estudo de Caso14 desta pesquisa foi elaborado em agosto de 2011, com a finalidade de
elaborar um cronograma para Execução do Procedimentos que seriam realizados.
A Pesquisa de Campo foi realizado no período de Agosto e Setembro de 2011, em Londrina, no

Paraná. Foram realizadas entrevistas abertas e estruturadas com seis artesãs do grupo Teares
Alegria, a mestre-artesã do grupo e a presidente da OSCIP. Ainda em Londrina, foi realizada a
entrevista, também aberta e estruturada, com a Consultora regional de Comunicação e
Marketing da Caixa Econômica Federal, Sílvia França. As entrevistas tinham o seguinte
direcionamento:
Presidente da OSCIP:
· Início da OSCIP e a formação do grupo Teares Alegria

· Características do grupo
· Situação do grupo antes do patrocínio
· Expectativas e Elaboração do Projeto
· Desenvolvimento do Projeto, Contrapartida e Ralação com a Caixa Econômica
· Resultados
Mestre-Artesã:
· Características dos participantes do grupo e da comunidade

· Desenvolvimento do Projeto
· Resultados
· Reflexos atuais
Artesãs:
· Informações Pessoais
· Como conheceu o grupo e Motivações para participar
· Significado pessoal do trabalho com o grupo
14
Em anexo.
62
· Resultados
· Reflexos atuais
Representante Local da Caixa Econômica Federal:
· Funcionamento da Caixa Cultural

· Relação da Caixa Econômica com o Governo Federal
· Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro (estrutura, critérios, expectativas)
· Relação com o grupo Teares Alegria
· Resultados do grupo Teares Alegria
Ainda nesse período, foram reunidos os seguintes documentos e registros do grupo

importantes para complemento da pesquisa :
Documentos do grupo Teares Alegria:
· Edital preenchido
· Tabela de previsão de Custo
· Prestação de Contas
· Livro-caixa
Documentos da Caixa Econômica Federal:
· Edital Apoio ao Artesanato Brasileiro de 2009

· Catálogo Artesanato Brasil com Design de 2008
Registros em Arquivo:
· Fotos
Após a coleta desses documentos e das entrevistas, percebemos que ainda seria necessária
outra entrevista com um representante da CEF porque algumas informações a respeito das
mudanças no Programa de Apoio ao Artesanato da CEF não foram esclarecidas. Assim, foi
realizada uma entrevista fechada e estruturada por e-mail com a Assistente Executiva da Caixa
Cultural, Tamie Silva Takeda, com o seguinte direcionamento:
Representante Nacional da Caixa Econômica Federal:
· Alteração do Programa Artesanato Brasil com Design para Artesanato Brasileiro

· Critérios de Seleção
63
· Continuidade nos Projetos
Como a pesquisadora é também a designer atuante no grupo no período do patrocínio, foi

elaborado um relato acerca do Projeto por meio de uma gravação de voz. Após a análise desse
relato, percebemos que não continha as informações nem a neutralidade necessária para uma
análise sobre a atuação dos designers em Intervenções em grupos produtivos. Então, foi
realizada a entrevista direcionada com a designer, Ana Andrade, de ampla experiência na área,
levantando os seguintes pontos:
Designer com experiência em Intervenção em grupos de produção artesanal:
· A experiência em Intervenção de Design em grupos de produção artesanal

· O case O Imaginário Pernambucano
· Os artesãos atendidos pelo projeto
· Desenvolvimento de Metodologia (capacitação dos designers interventores)
· Maiores Dificuldades
· Autogestão
· Captação de Recursos
A finalidade de reunir todos esses relatos e documentos foi compreender como os sujeitos
perceberam a relação entre o Design, o Programa de Fomento da CEF e o grupo produtivo, e
ainda, como foi o planejamento, a execução e os resultados do Projeto realizado em 2009.
A partir das entrevistas realizadas foram construídas três tabelas comparativas, apresentadas
abaixo, com os principais pontos levantados. Para a Avaliação dos resultados encontrados, o
método escolhido foi o Método Comparativo que “realiza comparações com a finalidade de
verificar similitudes e explicar divergências.” (MARCONI e LAKATOS). A sistematização dos
resultados dessa comparação serão apresentados no capítulo seguinte, juntamente com a
Apresentação do Grupo Teares Alegria e do Projeto realizado com o apoio do Programa da
CEF.
O método Comparativo também foi utilizado na comparação entre a pesquisa realizada para
fundamentação teórica e a informações analisadas no Estudo de Caso, verificando as
similitudes e divergências encontradas, que serão apresentados no capítulo Considerações
Finais deste trabalho.
64
4
O Grupo Teares e a
Relação de patrocínio
com o Programa de
Apoio ao Artesanato
da C.E.F.
65
4. O GRUPO TEARES ALEGRIA E A RELAÇÃO DE PATROCÍNIO COM O
PROGRAMA DE APOIO AO ARTESANATO DA CAIXA ECONÔMICA
FEDERAL.
O objetivo desse capítulo é apresentar o grupo produtivo Teares Alegria, auxiliado por
imagens, registros de documentos e declaração dos participantes. Também pretende
esclarecer o contexto de desenvolvimento do Projeto executado com o apoio do Programa da
Caixa Econômica, que já foi apresentado no segundo capítulo.
Em seguida, será feita a descrição do Desenvolvimento do Projeto, a partir dos dados gerados
no decorrer do Estudo de Caso, dos documentos e entrevistas.
66
4.1 APRESENTAÇÃO DO GRUPO
O grupo produtivo Teares Alegria é um dos núcleos de atividades desenvolvidos pela OSCIP
(Organização da Sociedade Civil de Interesse Público) Núcleo Cometa Alegria. As atividades do
Núcleo são desenvolvidas na comunidade do Distrito Espírito Santo. O Distrito Espírito Santo
está situado na zona rural da cidade de Londrina, no Paraná, é o segundo mais antigo
município da cidade que tem apenas 77 anos de fundação. O município abrange muitas
pequenas comunidades como Aviação Velha, Patrimônio Regina, Emaús, dentre outras,
atingindo uma população de 1700 habitantes, divididos em, aproximadamente 500 famílias.
Destas, os trabalhadores das propriedades rurais, 70% de classe econômica média baixa, com
renda de 01 a 02 salários mínimos.
Apesar de pequena, a comunidade da

região está cada vez mais próxima ao meio
urbano. Não que ela esteja crescendo, mas
a expansão da cidade de Londrina, cada vez
mais se aproxima da região do Distrito com
a construção de grandes condomínios
residenciais. A violência na comunidade
que costumava ser pacata também vem
aumentando muito, como foi possível
observar nos três anos que a pesquisadora
trabalhou com o grupo, inclusive o
aumento do tráfico e uso de drogas. Fato
relevante nesse trabalho, pois o Núcleo foi
Figura 7 - Logotipo Teares Alegria
criado em 1996, iniciando suas atividades Fonte: acervo autora
Logomarca desenvolvida para o grupo em
de teatro, circo e dança com as crianças e
2008.
adolescentes da região, visando oferecer
opções de atividades artístico-culturais na
comunidade.
67
Em 2002, o Núcleo Cometa Alegria tornou-se OSCIP com a finalidade de ser uma instituição
formal, com CNPJ – Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica - que pudesse receber patrocínios e
serviços como tal. Apenas em 2005 iniciou suas atividades com Tecelagem, única atividade
atual do Núcleo. Segundo a Presidenta da OSCIP, Maria Amélia Antônio Mello, o trabalho com
outras técnicas artesanais, como pintura, bordado e crochê, foi iniciado em 2005 com as
crianças e adolescentes da região, através do apoio financeiro do PROMIC (Programa
Municipal de Incentivo a Cultura). A procura das mulheres adultas da região pelo curso foi tão
grande que houve a necessidade de se criar um grupo que visava complementação de renda
familiar das integrantes, também como uma atividade social, artístico-cultural para as
mulheres da comunidade. O trabalho com os teares foi iniciado em 2006, também com o apoio
do PROMIC, em grupos separados em infantil e adulto.
O grupo de mulheres iniciou suas atividades no galpão da Associação de Moradores do bairro

e em 2007 contratou uma estagiária15 do curso de Estilismo em moda da Universidade
Estadual do Paraná para oferecer o serviço de assessoria visual, com a finalidade de iniciar uma
pesquisa a cerca do uso da tecelagem, aprimoramento da técnica e possibilidade de
desenvolvimento de produtos, também trabalhar com pesquisa de tendências, busca de
referências e auxilio no planejamento do produto. Este trabalho foi iniciado com o grupo que,
em paralelo participava do Programa de Economia Solidária da prefeitura de Londrina. O
trabalho do grupo era direcionado para que as artesãs decidissem o que gostariam de produzir
e eram auxiliadas pela Assessora visual, enquanto nos dias de trabalho com as representantes
do Programa da Prefeitura, o grupo tinha sua produção restrita às bijuterias.
Nessa primeira experiência, as artesãs decidiram por interromper a participação no Programa

Municipal com a justificativa de que não se sentiam estimuladas ao serem restringidas a
produzir apenas um tipo de produto. Por isso, desde as primeiras avaliações feitas pela
Assessora e o grupo, ficou estipulado que cada artesã teria a liberdade de escolher o que
produziria.
Assim, desde o início, o grupo tinha uma produção bem diversificada, de colares feitos com
fios industrializados e miçangas, tapetes de malha e bonecas de crochê, até bolsas de fibra de
bananeira e colares de fibra de agave, dentre muitos outros. O grupo nunca teve um
direcionamento do que seria produzido, por isso cada novo modelo ou técnica que uma artesã
experimentasse executar, era ensinado às outras por elas mesmas, com o auxilio da assessora
no planejamento do produto e seleção de materiais e cores.
15
Trata-se da autora da pesquisa.
68
Figura 8, 9, 10 e 11 - Artesãs do grupo Teares Alegria
Foto do acervo da autora ano 2009
Artesãs na casa sede do grupo Teares Alegria
No ano de 2008, o grupo alugou sua casa-sede na comunidade, mantendo os custos da casa
com a venda de produtos. A casa de três quartos, sala e cozinha, tem uma ampla área verde ao
redor que foi aproveitada para a construção de um salão de trabalho, com o apoio da
Prefeitura para uma pequena reforma na estrutura da casa que também proporcionou a
montagem de uma lojinha para exposição dos produtos. A sociabilidade promovida pelo
espaço, a organização do material e a exposição dos produtos na lojinha também alteraram a
percepção das artesãs sobre seus produtos, que começaram a ter maior visibilidade.
69
Figura 12,13,14 e 15 - Espaço Alegria - Casinha
Estrutira da casa sede do grupo Teares Alegria
A entrada da casa foi pintada e ganhou flores e sinalização para indicar a produção, mas
também porque a casa se tornou ‘A Casinha’, como chamada pelas integrantes do grupo, e se
tornou um espaço de convivência da comunidade. Além do trabalho das artesãs, a Casinha
recebia as crianças que acompanham as mães, as amigas que não trabalham no grupo e vão
até lá para conversar, além dos eventos ligados aos hábitos da comunidade como fazer
pamonha em um grupo de mulheres na época do milho, e ainda a realização de bingos
comemorativos.
O grupo começou a oferecer aulas de tecelagem pagas, semanais, na Casinha, para o público
externo que encontrou mais que o aprendizado da técnica, encontrou principalmente um
espaço de convivência cercado por uma paisagem natural muito agradável e tiveram a
possibilidade de conhecer a história do grupo e suas integrantes.
70
Em todos os anos de existência o grupo contou com o apoio financeiro do PROMIC,
principalmente por sua ação sócio-educativa de trabalhar com as crianças da comunidade
durante o contra-turno escolar, atividade que nunca foi interrompida e é realizada em três
núcleos, nas duas escolas municipais do Distrito e um núcleo na própria sede do Projeto. Cada
núcleo atende a aproximadamente 20 crianças por semana, realizando atividades de
tecelagem, em todos os tipos de teares com os quais o grupo trabalha, sob orientação de
artesãs multiplicadoras, a designer e a psicóloga e presidente da OSCIP. A cada semestre é
organizado uma atividade com as peças produzidas pelas crianças, como desfiles ou figurinos
de uma atividade de dança. O grupo estima que mais de 500 crianças já participaram do
projeto ao longo desses 06 anos.
Figura 16 e 17 - Crianças da comunidade
Crianças atendidas pelo grupo em contra-turno escolar.
Atualmente o grupo de geração de renda é composto somente por mulheres, a maioria com
baixa ou nenhuma escolaridade, com renda familiar de 1 a 2 salários mínimos, e, em média,
participam do grupo por pelo menos três anos. A principal motivação relatada em entrevista é
a integração social, visto em que suas respostas citam “conhecer pessoas”, “sair de casa” e
“conversar”. Todas as mulheres do grupo tem origem rural e contam que interromperam os
estudos ainda adolescentes para trabalhar. Essa situação é muito comum nas regiões rurais,
onde até pouco tempo atrás, “mulheres não precisavam estudar”, segundo a artesã Iraci
71
Alarcom, única integrante do grupo que concluiu o ensino médio, porém somente após se
casar.
Figura 18 - Equipe Teares Alegria em dia de confraternização
Equipe do grupo Teares Alegria em dia de confraternização.
O artesanato não é a atividade econômica principal de muitas das integrantes do grupo,

algumas delas trabalham com faxina por diária, na padaria da comunidade, são manicures ou
vendem cosméticos por revistas. Algumas mulheres também frequentam o grupo por um
curto período, como na licença maternidade, ou mesmo, por indicação dos Centros de
Assistência Social da Prefeitura, que encaminham mulheres com problemas emocionais às
iniciativas comunitárias que proporcionam convívio social, como o grupo Teares Alegria. No
período de três anos em que acompanhei o grupo, atendemos a dois casos de depressão pós-
parto. E, como diz a mestre-artesã Dona Nilza: “Muitas delas vem também e dizem que estão
passando por dificuldade em casa, daí vem, conversam bastante, aprendem a fazer os
trabalhinhos e vão embora. No outro dia diz que já sentiu melhor. Sempre tem, várias delas
dizem que acontece isso.” A maioria dessas mulheres não se tornam tecelãs porque não
72
frequentam o grupo por muito tempo, e o tear não é um objeto acessível para ter em casa,
então, nesse contato mais curto com o grupo, cada uma delas escolhe qual técnica trabalhar.
4.1.1. DESIGN E TEARES ALEGRIA: PRIMEIRAS APROXIMÇÕES
O início do trabalho com um designer visava qualificar as artesãs que já se reuniam, para
organização de um grupo de geração de renda. A primeira necessidade do grupo era aprimorar
a técnica e, a partir dela, experimentar alguns produtos. Algumas técnicas já eram conhecidas
pelas artesãs e contribuíram muito como complemento à tecelagem.
O crochê é a técnica artesanal mais popular na comunidade. Popular no sentido de que,

quando uma mulher já conhece uma técnica antes de frequentar o grupo, ou mesmo, a técnica
que tem sua função construtiva mais facilmente percebida e as mulheres tem vontade de
aprender primeiro é o crochê. Apesar de ser o foco do grupo, a tecelagem nem sempre é a
técnica preferida de algumas artesãs, porém, convive muito bem com as outras técnicas que,
por exemplo: o crochê pode complementar como solução para acabamento, o bordado pode
criar efeitos no tecido. O crochê de grampo também foi utilizado para “unir” peças em tear.
Assim, em relação a atuação da designer, também é possível gerir habilidades e trabalhar em
conjunto, de acordo com a afinidade de cada artesã. Mesmo assim, sempre que uma artesã
conhece uma técnica que pode complementar o trabalho da outra, a orientação é que uma
ensine à outra.
Para melhor exposição dos produtos e organização da Casinha, foram desenvolvidos padrões
de embalagens e material gráfico de etiquetas, cartões de visita, à banners para serem usados
nas feiras. O acompanhamento do desenvolvimento dos produtos também alcançou bons
resultados, principalmente no estímulo à inovação e no aperfeiçoamento do acabamento. Mas
também apresentou alguns conflitos interessantes de serem analisados, como no exemplo
vivenciado pela pesquisadora em 2007:
Quando comecei a acompanhar o grupo Teares Alegria, as bibliografias a respeito de

Intervenções de Design em grupos produtivos, indicavam a busca por elementos de referência
cultural, como plantas, animais ou paisagens locais, em um consenso de que muitas artesãs
aprenderam técnicas reproduzindo as referências de outros, como ursos polares, pinheiros de
natal, enfim. A florzinha de crochê (imagem) é uma das primeiras peças que se aprende a
73
produzir quando se conhece a técnica, porque consiste na aplicação simples de pontos básicos
do crochê e tem uma forma de compreensão universal. Assim, Dona Nilza, mestre-artesã do
grupo sempre utilizou esse elemento em todas as peças que ela entendesse que precisavam
de ornamento. Na minha percepção, a florzinha não ‘ficava bem’ em muitos momentos,
algumas peças tinham um resultado estético melhor sem a florzinha. Depois de dizer isso
algumas vezes e encontrar resistência, a solução encontrada foi introduzir um ‘mecanismo de
união’ entre a florzinha e a peça, como amarração ou alfinete, dependendo de cada peça.
Assim, ficava à escolha do cliente usar ou não.
Esse exemplo traz também um

questionamento a respeito da orientação
pela ‘busca da referência cultural do
produto artesanal’ em detrimento da
própria manifestação da artesã. E sugere a
reflexão a respeito dos modelos de
intervenção transpostos de um contexto à
outro, sem o cuidado de perceber as
particularidades. Nesse mesmo sentido,
paralelamente, já existia um movimento no
grupo pela busca de elementos da região,
como o uso de sementes e fibras locais,
que se juntou ao interesse da designer em Figura 19- Bolsas produzidas pelo grupo
pesquisar os corantes naturais que a região

oferecia. Esse processo, que será explicado
Produtos desenvolvidos pelo grupo, exemplo
mais a frente, não encontrou resistência
do produto com a florzinha e sem.
alguma.
Outra experiência que gerou conflitos foi a de bolsa de sua coleção. Após o
encomenda feita por uma marca de moda desenvolvimento da peça piloto, foi feito
de abrangência nacional que tem sua pedido de 350 tecidos. A decisão por
produção na cidade de Londrina. A marca produzir foi tomada em grupo, pela
entrou em contato com o grupo para que maioria. Algumas mulheres se opuseram
desenvolvesse uma amostra de tecido porque não queriam produzir em série.
artesanal para a confecção de um modelo Organizamos como funcionaria a produção,
74
separando por peças da seguinte maneira: se trabalhar por encomendas é o retorno
Cada artesã produz 14 tecidos em uma garantido, mas nem sempre isso significa
semana, em uma única peça, o que autonomia.
totalizariam 07 bolsas por semana com a
participação de 08 artesãs, e considerando
que a produtividade das artesãs é variável,
o grupo entregaria aproximadamente 50
peças por semana, concluindo a
encomenda em 7 semanas.
A encomenda foi concluída com qualidade

e no prazo estipulado. O conflito veio
quando as bolsas chegaram as lojas e
estavam à venda por um valor trinta vezes
maior que o valor pago às artesãs por cada
tecido. É claro que diversos fatores
interferem nesse cálculo, mas, do ponto de
vista das artesãs não foi um trabalho justo, Figura 20 - Vitrine da marca compradora do
grupo Teares Alegria
visto que a empresa utilizou no TAG da
bolsa o termo ONG PARCEIRA e a marca do Foto do acervo da autora ano 2009
grupo. Essa experiência de fornecedor
Vitrine da loja para quem o grupo Teares
também gerou uma reflexão importante
alegria forneceu peças em tecelagem para o
dentro do grupo: a de quê, a vantagem de
desenvolvimento da bolsa da foto.
4.1.2 PLANEJAMENTO E EXECUÇÃO DO PROJETO PATROCINADO PELO PROGRAMA APOIO

AO ARTESANATO BRASILEIRO DA CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
No final de 2008, o grupo vivia um dos momentos de maior atividade, com seu espaço próprio
sempre movimentado, dando início ao funcionamento da loja, contando sempre com
pequenas encomendas. Tinha como desfio consolidar essa estrutura e concretizar alguns
projetos. Foi quando Maria Amélia e eu, Lucyana Azevedo, resolvemos inscrever o grupo no
Programa de Apoio ao Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal, com a expectativa de
75
realizar a pesquisa com os corantes naturais, e também remunerar os profissionais que
trabalhavam com o grupo e viabilizar a permanência destes.
Segundo a Presidenta da OSCIP, o primeiro planejamento do Projeto orçava em R$50.000,00

para execução em dez meses, conforme o Plano de Trabalho inscrito no edital do Programa.
Quando enviamos os quatro produtos que o edital nos pedia, não sabíamos que eles
escolheriam um produto para que produzíssemos. Elaboramos uma bolsa, um colar, um
caminho de mesa e um jogo americano, todos em fios industriais e fibras. Pensamos, na época,
que a instituição apenas queria conhecer nossos produtos. Em 2009, A proposta da Caixa
Econômica para o grupo foi de um patrocínio de R$25.000,00. O grupo manteve o mesmo
planejamento de atividades, alterando o tempo de execução para seis meses. Como disse
Maria Amélia Melo, “eles passaram o projeto com 50% da verba, então a gente recebeu
metade e reduzimos para 50% do tempo. Fizemos em seis meses, mas a mesma proposta,
tanto que a contrapartida social foi a mesma.”.
A contrapartida a que a presidenta da OSCIP se refere consiste na contrapartida social inerente

ao projeto, que trabalha com mulheres de baixa escolaridade com a finalidade de geração de
renda, mas também de garantir um espaço de convivência social na comunidade; e ainda, a
contrapartida comercial proposta pela Caixa Econômica, que corresponde à produção de cem
jogos americanos, como resultado final do projeto que seria enviado para a sede em Brasília.
Essa contrapartida comercial é definida pela Caixa Econômica. Como disse Maria Amélia: “você
manda algumas opções e eles escolhem um produto. E, do produto que eles escolherem, você
vai fazer uma quantidade X pelo patrocínio.” E, ainda diz que, quando foi passado, que o grupo
ficou ciente de que as peças deveriam ser idênticas às peças enviadas na submissão do Projeto
em Edital (em anexo), em tamanho e padrão de uso das fibras.
76
Figura 21, 22, 23 e 24 - Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na inscrição do Projeto
Produtos enviados à Caixa Econônomica na inscrição do projeto.
As artesãs sabiam que existia a possibilidade de um patrocínio da CEF, mas somente com a
aprovação do projeto, nós (Maria Amélia e Lucyana) e elas soubemos de todas as condições e
benefícios. O principal meio de informação a respeito de programas de apoio ao artesanato é a
internet, a inscrição no edital também é pela internet, que não é um meio dominado pelas
artesãs das zonas rurais e de baixa escolaridade. A linguagem do formulário tampouco é
acessível para elas, ou seja, a forma de interação das organizações patrocinadoras e os
artesãos necessita de um mediador, mesmo que a CEF diga que busca uma aproximação da
comunidade e que o Programa busque receber as demandas das próprias artesãs.
Em entrevista, quando questionadas a respeito do momento em que souberam do projeto, as

artesãs disseram que: “Eu achei legal porque foi um negócio que a gente nunca tinha feito
ainda, foi bacana porque a gente ia aprender mais...” Claudinéia. “Eu sabia que a gente ia
ganhar um dinherinho, né? Uma rendinha... foi bom demais.” Juraci.
Enfim, com a necessidade de produzir peças padronizadas, houve também demanda de uma
organização da produção para que o objetivo fosse alcançado. Essa organização se configurou
da seguinte maneira: A presidenta da OSCIP na coordenação do Projeto; a designer na
coordenação da produção das peças juntamente com a mestre-artesã; no desenvolvimento
dos Tingimentos Naturais, essas mesmas três profissionais; e 15 artesãs na produção das
peças. Com essa configuração, aos poucos, o grupo conseguiu produzir fios tingidos e
aproximadamente sete jogos por semana: “Fizemos um planejamento de execução da
77
contrapartida que consistia em 100 jogos americanos em seis meses. Dividimos funções e
montamos uma agenda semanal, para que fizéssemos tingimentos todas as semanas, o fio
secasse e estivesse pronto para o uso na quinta-feira (dia de trabalho com todas as artesãs).
Também foi construído um fogão a lenha por colaboradores da comunidade.” Relato da
designer.
Figura 25 e 26 - Tingimento Natural
Tingimento naturais de urucum e açafrão.
A pesquisa bibliográfica para os experimentos com as plantas utilizadas para o tingimento, que
representa uma melhoria técnica, foi realizada pela designer, assim como o controle de
conformidade, que implica na padronização do tamanho, no uso das fibras e na qualidade final
de acabamento: “Assim, tivemos que padronizar os jogos, nos tamanhos, acabamento e
qualidade da tecelagem, mas nunca determinamos cores e disposição das fibras.Cada artesã
escolhia suas cores entre os fios tingidos que estavam disponíveis e a forma que iria trabalhar
com a fibra. O que nos trouxe experiências muito interessantes, pois, com o tempo, uma artesã
começou a desenvolver desenhos com as fibras, outra escolheu trabalhar sempre com uma cor
de sua preferência e experimentou associar com cores diferentes.” Relato da Designer
78
Figura 27, 28 e 29 - Fios tingidos
Fios coloridos com pigmentos naturais: cebola, barbatimão e urucum.
A oficina de costura foi incorporada ao projeto para capacitar as artesãs, porém, somente uma
artesã teve interesse em aprender a costurar e se tornou a responsável pelo acabamento de
todos os jogos. Essa mesma artesã foi a que produziu mais jogos americanos no decorrer do
projeto, e teve a inciativa de começar a construir desenhos com as fibras na tecelagem dos
jogos americanos, e ela relata o processo: “Quando eu pegava um jogo americano pra fazer,
eu catava os papéizinhos e fazia os desenhos de uma forma, de outra forma... e falei: `No papel
dá certo, no tear deve dar também!`. Aí fui seguindo um desenho que eu fazia, cada jogo que
eu fazia, fazia um desenho no papel.”.
79
Além da alteração inicial no planejamento financeiro, houve uma alteração após o início dos
trabalhos, em que, por sugestão da própria Caixa Econômica, o orçamento foi reorganizado
para remunerar as artesãs por cada jogo americano produzido, estimulando assim, a iniciativa
individual de cada artesã. Em todas as entrevistas, as participantes avaliam que o trabalho de
cada uma melhorou muito devido às exigências de qualidade e acabamento. Dona juraci diz
que: “Tinha que ser bem cortadinho, né? Bem feitinho, o bambu bem cortado, bem fininho.
Porque se não, não passava, né?”.
Figura 30 - Desenho em fibra de bambu na tecelagem
Fios tingidos com pigmento natural de calêndula e Desenho feito com as fibras de bambu pela artesã
Iraci.
Ou ainda a artesã Iraci, que diz: “ Melhorou sim, porque tinham medidas, tamanhos exatos.
Acabou ajudando porque tudo que você vai fazer depois disso, fica com a fita métrica na mão
pra ver se ta dando certo.” E essa opinião é unânime em todas as entrevistas, Dona nilza, a
mestre-artesã ainda complementa: “Melhorou bastante por causa do empenho das mulheres,
né? Nos trabalhos, no acabemento, tirando as fibras de bambu... aprenderam bastante.”
80
Atualmente, o uso dos corantes naturais é o que as participantes reconhecem como “o que
ficou do projeto”, e também um fator pelo qual o grupo é reconhecido pelos consumidores,
como no relato de Iraci: “ Há um tempo atrás eu tive até uma encomenda de uma bolsa que a
menina queria de tingimento. Eu fiz o tingimento, fiz a bolsa e entreguei. Ficou maravilhosa a
bolsa. E eu vejo que aqui o tingimento continua, né? Fibras... volta e meia tem alguma coisa
que inclui fibra de bambu, taboa ou bananeira.”.
Figura 31, 32 e 33 - Beneficiamento das fibras de Taboa, Bananeira e Bambu
Fibras de bambu utilizadas nos jogos americanos.
81
O grupo concluiu o projeto com a entrega de 100 jogos-americanos à CEF, em Brasília. Na
avaliação de Maria Amélia, o Teares Alegria atingiu todos os objetivos e seu único
aborrecimento foi o extravio de algumas peças em uma das primeiras remessas. Em sua fala:
“Como eu digo, todas as artesãs que se propuseram a fazer o trabalho, fizeram. As 15 pessoas
que se comprometeram em trabalhar, trabalharam. A gente conseguiu realizar as cem peças e
mais as que faltaram, que foram dez, não lembro... A gente concretizou o tingimento natural
porque, ao final do trabalho, foram mandados 100% do material em tingimento natural, e...
acho que foi bom.”
Figuras 34, 35 e 36 - Jogos americanos
Jogos americanos organizados antes de serem enviados à Caixa Econômica.
Quando questionada a respeito da inovação na administração que o Projeto trouxe ao grupo,

Maria Amélia respondeu que: “o grupo já vem tendo sua forma de organização desde o início,
e diante do Projeto, com início, meio e fim, as pessoas abraçaram esse cronograma e se
organizaram, e conseguiram se organizar de forma perfeita porque os objetivos foram
cumpridos para fazer esse cronograma específico. Agora, essa forma de organização
82
influenciou no que somos hoje, mas não é o que somos hoje. Teve um aprendizado por essa
forma de organização que teve durante esse projeto, mas não é o que somos hoje.”.
Para o grupo, o Projeto valorizou a história da comunidade e o trabalho com tecelagem, ainda
possibilitou a concretização da pesquisa do tingimento natural e do uso de fibras naturais. A
participação da representante local da Caixa Econômica foi muito importante porque valorizou
a evolução do grupo no decorrer dos seis meses e sempre se mostrou predisposta a atender e
a comparecer no local. A esse respeito, a própria representante declarou que o
acompanhamento do grupo foi muito tranquilo e agradável, e que o grupo tinha uma unidade
e um ótimo relacionamento. Por fim, as avaliações do grupo e da representante da Caixa
Econômica são positivas.
No que se refere ao design durante o processo de execução do projeto, podemos perceber por
meio das entrevistas que a atividade é reconhecida pelas artesãs principalmente na etapa de
acabamento e controle de qualidade, o que está em consonância com o pensamento da
representante nacional da CEF, que declarou que: “No que se refere ao design, esse pode
contribuir para o aprimoramento do artesanato no que se refere ao seu aspecto funcional, por
exemplo, a resistência do material.”, e ainda, “A expectativa atual da Caixa é que o Design
proporcione melhor qualidade ao produto final, segundo Sílvia França. Ou seja, que as peças
sejam entregues em conformidade com o produto piloto apresentado na inscrição do edital.”.
Porém, além da qualidade e da

conformidade do produto, outros fatores
importantes ligados ao design foram: o
planejamento e organização da produção,
a inovação técnica no uso dos corantes e
das fibras naturais, o desnvolvimento de
embalagens e material gráfico que
valorizasse a história e a origem da peça, e
ainda, o desenvolvimento de novos
produtos que ampliassem a aplicação das
técnicas aprendidas em uma linha de peças
em tingimento natural.
Figura 37 - TAG desenvolvido para o Projeto
Fonte: acervo autora
Tag desenvolvido para os jogos americanos
83
Figura 35, 36, 37 e 38 - Produtos em tingimento natural desenvolvidos após o Projeto
Produtos em tingimento e fibras naturais desenvolvidos pelo grupo após término do projeto com a Caixa
Econômica.
84
TABELA 3 – ENTREVISTA COM AS ARTESÃS DO PROJETO
ARTESÃ JURACI LUCELI CLUDINÉIA IRACI ALESSANDRA IRENE

51 ANOS 42 ANOS 38 ANOS 42 ANOS 18 ANOS 45 ANOS
2° PRIMÁRIO 4° PRIMÁRIO 6° PRIMÁRIO ENSINO MÉDIO COMPLETO ENSINO MÉDIO COMPLETO 4° PRIMÁRIO
QUANTO TEMPO seis anos 2 anos seis anos três anos 6 anos 6 anos
PARTICIPA/ -acompanhar o filho no início; - ocupação - convite de amigas; - começou a frequentar para vender -acompanhava a mãe e depois -fazer amizade, ocupação.
MOTIVAÇÃO - conhecer pessoas cosméticos; participou do grupo de crianças -gosta de artesanato, já fazia
- ocupação e renda -boa convivência com as pessoas - gosta da convivência crochê.
PROJETO CAIXA -gostou quando soube, por - gostou porque era novidade. -gostou porque era um trabalho
causa da renda. novo
PERCEPÇÃO DOS -enrolar barbante, tingir, escolha da cor, - escolher o barbante, - tudo na medida certa; -procurar elementos para - tecelagem na sede e em casa.
PROCESSOS tecelagem na sede e em casa, entrega tecelagem na sede e em -tingimento. tintura, tingir, desenrolar o
para costura, acabamento e seleção. casa. barbante, tecelagem.
RESULTADOS/ - não percebe diferença. -não vê muita diferença, apenas que
ORGANIZAÇÃO foi mais corrido para cumprir o
prazo.
RESULTADOS/ -melhorou devido a prática. - pegou mais habilidade; - diz que brigou muito por ter que -melhorou porque tinha que seguir medidas; -aprendeu a ter mais cuidado; -foi bom, mas ainda pode ser
TECELAGEM -cuidado no acabamento para ser padronizar, mas aprendeu muito. -usa fita métrica em tudo o que faz agora. -mais responsabilidade pelo melhor.
selecionado. -aprendeu novidade. produto que será comprado por
alguém.
REFLEXOS ATUAIS - a tecelagem melhorou bastante. - o tingimento ainda é muito usado; -uso do bambu e do tingimento
-o uso das fibras. natural.
QUANTIDADE Produziu 13 jogos / Produziu 10 jogos / Produziu 08 jogos / R$160,00 Produziu 18 jogos + costura / R$ 458,00 Produziu 05 Produziu 05 jogos /
PRODUZIDA / R$ 260,00 R$ 200,00 jogos / R$ 100,00
RESULTADO R$ 100,00
FINANCEIRO
O QUE É DESIGN -não sabe -é coisa de moda, mas não - alguém que faz projeto, desenha e - novas idéias; - o estilo de cada um. - é o modelo, cores, materiais.
sabe ao certo. ajuda o outro a produzir. -confere medidas, cuida da conformidade;
-novas técnicas.
DESIGN NO PROJETO -não sabe - não sabe - em todas as artesãs, que planejam -não sabe. -cada um tem um designer -no trabalho das artesãs.
e fazem. dentro de si.
OBSERVAÇÕES -atualmente, é multiplicadora na escola. -quando tinha um designer, dava -diz que, atualmente, vive para o teares.
opinião, mudava o trabalho.
-em 2009 começou a dar aulas para crianças e
também ficou responsável pelo atendimento
na loja da sede.
-se capacitou em costura para o projeto da

CAIXA, e também começou espontaneamente
a desenvolver desenhos com bambu nos
jogos, para diferenciar.
85
TABELA 4 – ENTREVISTAS COM A PRESIDENTE DA OSCIP E A MESTRE-ARTESÃ DO GRUPO
PRESIDENTE DA OSCIP LÍDER DAS ARTESÃS
PERCEPÇÃO DOS PROCESSOS - Dona Nilza (mestre-artesã), Lucyana (designer) e Maria amélia (coordenadora); as três trabalhando nas
contas, estruturas e no tingimento.
-Todas as artesãs na produção das peças;
- Seu José desenvolvendo outras funções.

RESULTADOS - houve uma organização para realizar o projeto, com começo, meio e fim. - ajudou bastante financeiramente;
- “essa organização influenciou no que somos hoje, mas não é o que somos” -a tecelagem melhorou bastante pelo desempenho das mulheres;
- O projeto alcançou seus objetivos; - o acabamento melhorou bastante;
- O edital valorizou as peças, reconheceu o trabalho. - as artesãs se organizaram para trabalhar melhor;
-as fibras e os tingimentos melhoraram produtos.

REFLEXOS ATUAIS - O tingimento, cada vez experimentando mais plantas; - O tingimento
- Trouxe bastante aprendizado.

O QUE É DESIGN - Escolha da forma; - “explica o final das coisas”
-Pesquisa para realizar um produto final; -melhora o acabamento;
- Antenado no mercado. -O trabalho fica mais caprichado.

DESIGN NO PROJETO - Existe a pesquisa e o desenvolvimento da técnica. - No acabamento que foi melhorado.
86
TABELA 5 – TABELA GERADA PELA COMPARAÇÃO ENTRE AS ENTREVISTAS REALIZADAS COM AS INTEGRANTES DO GRUPO TEARES ALEGRIA E REPRESENTANTES DA CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
EDITAL CAIXA SILVIA FRANÇA TAMIE SILVA GRUPO TEARES ALEGRIA
OBJETIVO - Desenvolvimento de comunidades e sua - Qualificar a produção; - Sustentabilidade do artesão (multiplicar frutos do (avaliação dos objetivos atingidos)
sustentabilidade; - Facilitar o processo de comercialização; benefício recebido); - Valorizou a história do distrito e da tecelagem;
- Valorização do artesanato tradicional; - Divulgar o grupo; - Fortalecimento e disseminação do artesanato; - Viabilizou realizar o tingimento natural e o uso do bambu;
- Contemplar todo o processo produtivo - Ampliar a capacidade produtiva; - Organização do grupo; - Houve uma experiência de organização para realização do
desde a produção à comercialização. - Produto final de qualidade. - Capacitação dos membros; projeto, mas ela não continuou após o fim do patrocínio;
- Fortalecimento da estrutura. - Não gerou auto-sustentabilidade após o fim do patrocínio.
CRITÉRIOS - Manejo sustentável da matéria-prima; - Envolvimento da comunidade; - Valor cultural;
- Adequação aos princípios da Economia - Qualidade do produto (bom brinde); - Promoção da auto-estima do artesão;
Solidária; - Não há critérios de distribuição geográfica; - Características sócio-economicas;
- Qualidade artística; - Trabalho comunitário e autêntico. - Criatividade nas soluções propostas.
- Caráter tradicional do artesanato;
- Impacto positivo na comunidade.
CONTRAPARTIDA - A CAIXA receberá 10% da produção de - É uma estratégia de Marketing da CAIXA; - O projeto manda algumas opções e a CAIXA escolhe 1
um modelo; - O grupo já tinha a contrapartida social inerente; produto;
- Todo material de divulgação deve conter - Os produtos que a CAIXA compra compõe brindes - Totalizaram 100 jogos, a última remessa (aproximadamente
as logos da CAIXA e do Governo Federal; empresariais e são catalogados. 30 jogos) foram entregues 100% em tingimento natural e
- Direito de uso de imagem de interesse fibra de bambu, alcançando o objetivo.
da CAIXA. - 100 jogos não representam 10% da capacidade produtiva
do grupo, mas houveram outros produtos na mesma
época.
DESIGN - Espera do Designer que dê qualidade ao produto final; - Não pode comprometer o valor cultural em favor de - Está no planejamento dos processos produtivos;
- Aprimorar a técnica e propor o quê fazer com a técnica uma estética dominante; - Pesquisa de tingimentos;
dentro do mercado; - Pode contribuir com o aprimoramento do material e - Acabamento e qualidade;
- Abre novas leituras da técnica. da funcionalidade. - Material gráfico e embalagem;
- Controle da padronização.
CONTINUIDADE - Não existe orientação; - Não existe premissa de continuidade; - A continuidade é uma dificuldade pois não há estabilidade
- Percebe que alguns grupos se repetem com novos - Edital anual. em projetos de um ano, que não garantem estabilidade.
produtos. - O projeto é definido como “um projeto com começo, meio
e fim”
ACOMPANHAMENTO - Conheceu bem o projeto; - A CAIXA foi bem participativa;
DO PROJETO - Realizou entrevistas; -Apoio real em acompanhamento e disponibilidade.
- Seleciona o produto final;
- Percebeu uma grande evolução na padronização e no
acabamento.
- Também grande evolução nos outros produtos do grupo.
OBSERVAÇÕES - O artesanato é também uma linha que estimula o - O projeto pediu o teto (R$50 mil), a CAIXA ofereceu R$ 25
microcrédito (direcionamento do governo Lula.) mil, então, o projeto reduziu o tempo pela metade, mas
- A maior necessidade do grupo era padronizar. não alterou a contrapartida
- O projeto não foi aprovado no edital do ano seguinte.
87
4.2 SISTEMATIZAÇÃO DOS RESULTADOS DAS TABELAS
A partir da comparação entre as respostas do envolvidos no Estudo de Caso, podemos considerar alguns
fatores de convergências e divergências. A finalidade de sistematizar esses resultados é simplificar a
interpretação dos dados.
Assim, em tópicos, apresentamos a seguir os resultados:
· Em relação aos objetivos: O desenvolvimento e capacitação da produção foram alcançados,

também houve aumento da renda gerada e valorização da cultura local. Porém, a situação atual
do grupo demonstra que o objetivo de gerar sustentabilidade financeira e de organizar a
comercialização do grupo não foram alcançados.
· Em relação aos critérios: todos os critérios são considerados compatíveis com o grupo
contemplado.
· Em relação à contrapartida: A contrapartida foi atendida, considerando a flexibilidade do

patrocinador, que aceitou algumas peças sem conformidade (fios industrializados);
· Em relação ao acompanhamento do grupo: A instituição patrocinadora e o grupo produtivo se

mostraram satisfeitos com o acompanhamento e a relação estabelecida durante o projeto.
· Em relação à continuidade: A divergência está na necessidade de desenvolver estruturas mais

sólidas e estabilidade, que contemple o objetivo de gerar sustentabilidade financeira,
dificuldade apontada pelo grupo em projetos com “princípio, meio e fim”. Como o Programa
não tem nenhuma premissa de continuidade, não existe nenhuma garantia de continuidade do
patrocínio, caso essa necessidade seja diagnosticada.
· Em relação ao design: A tabela demonstra uma divergência dentro da própria instituição

patrocinadora, quando, na primeira entrevista, defende a adaptação da técnica ao mercado,
alterando o produto; e na segunda entrevista, fica claro que a alteração do produto “em favor
de uma estética dominante” não é aceita; o design ainda tem participação fundamental no
88
planejamento das atividades, inovação nos processos e na questão da conformidade do produto
(qualidade e acabamento).
A partir dos tópicos apresentados acima, podemos definir as questões principais de divergência, para, a
partir delas, compreender quais são as principais divergências entre o designer e o grupo, e ainda, entre
o grupo e o Programa financiador. São eles:
Os objetivos definidos pelo Programa, como a sustentabilidade financeira, que não foi alcançada na fase
posterior ao projeto, visto que o próprio agente financiador é também o único comprador da produção.
Durante o decorrer do Projeto não houve a abertura de outros canais de comercialização que teriam a
possibilidade de continuidade após o tempo de execução do Projeto, porque a Caixa era a única
compradora da produção de jogos americanos.
Em relação ao Design, podemos perceber que o entendimento do grupo está ligado ao senso comum de
que o design trabalha com a forma. Embora pareça satisfatório pelo grupo, não há uma compreensão
geral da atuação do design, como podemos perceber no quadro abaixo. Muito da relação bem sucedida
entre designer e grupo vem da empatia entre eles, fator possível somente com o tempo e possibilitado
pelo acompanhamento prévio ao Projeto.
Percepção do design pelos envolvidos

“um profissional de design, eu acho que é alguém, justamente, que busca essa harmonia com
a forma que se cria alguma coisa de uso pessoal, ou de utilitário. Então, ele vai buscar a forma
o formato, vai buscar a textura, a cor. E também vai estar sempre antenado e ligado ao que
está acontecendo agora, nesse sentido do mercado, do mercado em geral, do comércio,
interno, externo, no exterior...” Maria Amélia A. Melo.
“O que é design? Mais ou menos... eu imagino que é uma pessoa que explica pra gente o final
das coisas, o final de um trabalho pra ter um acabamento mais melhor... o acabamento
melhor e também o trabalho, né? Porque fica bem mais caprichado com uma designer por
perto.” D. Nilza.
“Design pra mim, na minha concepção, é alguém que faz um projeto, desenha e ajuda outra
pessoa a produzir, na minha concepção, no meu entendimento...Ah... acho que somos todas
nós, porque a gente não tem mais um designer profissional, então a gente tem que fazer, a
gente planeja o que quer fazer, e a gente mesmo pega e faz.” Claudinéia.
89
“É um modelo que a gente trabalha? As cores, os materiais? Pode ser?” Irene.
Ainda acerca da questão do design, as representações do Programa apresentam divergências a respeito

da atuação do designer, que, para a representante local, pode representar uma adequação da técnica
no produto e, para a representante nacional, não deve alterar a forma em favor de uma estética
dominante.
Talvez o ponto mais crucial entre o grupo e o Programa seja a questão do tempo de execução do
Projeto. Com a alteração do valor de patrocínio, houve a alteração do tempo de execução, que passou
de um ano para seis meses. Se dois ou três anos são visto como um tempo de duração mais adequado
para que o trabalho apresente bons resultados, fica claro que, para o grupo, o Projeto é visto como um
investimento pontual, que possibilita a concretização de inovações, porém não gera estruturas mais
sólidas, que possibilitariam o objetivo de autogestão. Assim, a continuidade do trabalho, que é
apontado como principal fator de fortalecimento do grupo, não é considerado pelo Programa, que
informou que não existe premissa de continuidade do Projeto após um ano, que é a duração possível do
apoio financeiro.
90
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O trajeto desse trabalho tem como ponto de partida o estudo da Cultura Brasileira, o caminho do nosso
artesanato e a formação do design brasileiro. Acredito que o maior fator de convergência desses três
temas está na diversidade brasileira e no processo de aceitação dessa mesma diversidade como nossa
maior riqueza.
A marginalização do artesanato, considerado rústico e sem sofisticação, está ligada ao pensamento do

design racionalista implantado no início da formação e ensino do design no país, que buscava formas
limpas e priorizava a função do artefato. Nesse contexto, o design brasileiro trabalhava com referências
externas, com nítida dificuldade em encontrar uma identidade própria.
No momento em que alguns designers brasileiros voltaram seu olhar ao Artesanato, a princípio, na
expectativa de aí encontrar essa identidade ou mesmo enquanto área de atuação inicia um processo de
aproximação entre eles. Assim, o artesanato ganha espaço no mercado e nas escolhas dos consumidores
em lojas de decoração, desfiles de moda e galerias das grandes cidades. Enfim, ocorre uma
resignificação do artesanato enquanto produto, como explica Rafael Cardoso: “O olhar é também sujeito
a transformações no tempo, e aquilo que depreendemos do objeto visto é necessariamente
condicionado pelas premissas de quem enxerga e de como se dá a situação do ato de ver.”.
Essa mudança na percepção do produto artesanal não reflete necessariamente o processo sofrido
dentro da produção e nos produtores, os próprios artesãos. Nesse processo, atualmente, podemos
perceber alguns equívocos. Alguns deles refletem uma característica da cultura brasileira de sobrepor o
conhecimento formal, ou erudito, da formação superior ao conhecimento popular, e o mesmo se repete
na relação entre o Design e o Artesnato, sem respeito ao espaço do artesão que está sendo interferido
pelo designer. Essa relação já foi vastamente criticada, mesmo assim, ainda está muito presente em
algumas relações que se estabelecem nessa aproximação entre o Design o Artesanato.
É preciso conhecer e compreender os hábitos, as motivações e a rotina do artesão, ou melhor, das

artesãs, porque fica claro o protagonismo da mulher no setor artesanal. E esse dado nos diz algumas
coisas, como: se a maioria dos grupos produtivos do país está situada nas zonas rurais, são compostas
por mulheres, geralmente, casadas e de baixa escolaridade, as atividades artesanais representam a
renda complementar das famílias e são incorporadas às atividades domésticas dessas mulheres. Assim,
91
o tempo e o ritmo são questões importantes a serem consideradas ao elaborar um projeto de
intervenção de design em uma produção artesanal.
Outra questão importante está na relação afetiva e pessoal do trabalho artesanal, e ela fica clara
quando constatamos que ações pontuais não apresentam bons resultados, não só porque não alcançam
mudanças de comportamento, também porque é necessário tempo para que se consiga uma relação de
empatia entre designer e artesão, fundamental para intervir sem desrespeitar as particularidades de
cada grupo, e para que não se reproduza a relação pretensiosa de subordinação do conhecimento
popular ao conhecimento formal.
Como cita Adélia Borges, “vamos aprender com o erro, e o erro decorre basicamente de uma coisa: da
falta de respeito. Quando a gente não respeita o artesão, estou convencida de que é melhor deixar
quieto do que intervir sem cuidado, com pretensão. O potencial de periculosidade de uma intervenção
mal feita é alto e seus efeitos são muito nocivos.”.
E, a partir dessa mesma lição de respeito, também devem ser pensados os Programas de Fomento à
produção artesanal. Assim como foi dito pela representante do Programa da Caixa Econômica Federal
que o Programa está em um processo de amadurecimento, assim todas as ações, Políticas, Programas e
Projetos da área também estão, e por isso mesmo, devem refletir a respeito dos resultados que
esperam dos grupos apoiados, de quê maneira e em quanto tempo. Refletir para que as Políticas sejam
realmente orientadas para o bem da população e não para gerar números ou publicidade para os
patrocinadores.
Os órgãos que desenvolvem as Diretrizes das Políticas Públicas do setor também deveriam conhecer a
rotina e as motivações das artesãs, melhor ainda que fosse possível acompanhá-las presencialmente,
para que as particularidades do trabalho artesanal também fossem consideradas, juntamente com os
números de pesquisas qualitativas que servem de base para o desenvolvimento dessas diretrizes.
O grupo Teares Alegria é um exemplo da dificuldade de se categorizar os tipos de produção artesanal.

De acordo com a Tipologia desenvolvida pelo SEBRAE, o grupo não se encaixa na categoria Artesanato
Tradicional, afinal tem apenas sete anos de produção, mesmo estando enraizado na cultural local, pois
trabalha com crianças e adolescentes, e ainda, segundo Maria Amélia Melo, das aproximadamente 500
famílias da região, em pelo menos 300, uma pessoa é tecelã. Tão pouco pode ser chamado de Trabalho
Manual, pois, mesmo utilizando fios industrializados em seus trabalhos, é inegável que o grupo é
representativo de sua comunidade, utiliza recursos e signos locais.
92
A categoria Artesanato de Referência Cultural talvez seja a mais adequada, quando se pretende
categorizar, visto que consiste em: “produtos cuja característica é a incorporação de elementos culturais
tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de
artistas e designers, em parceria com os artesãos, com o objetivo de diversificar os produtos, porém
preservando seus traços culturais mais representativos.”.
Ainda assim, segundo Maria Amélia Melo, o grupo é pioneiro com o trabalho de tecelagem na região, ou
seja, a tecelagem não existia na região anteriormente, não tem origens culturais no local, fato claro em
um município que tem apenas 77 anos de formação. Porém o grupo também não trabalha com série,
cada peça é criação exclusiva de cada artesã.
A dificuldade em categorizar o grupo se deve à dificuldade ao tratar das manifestações culturais

dinâmicas como algo estático, e categorizar tampouco é a intenção deste trabalho, a reflexão proposta é
exatamente entender que cada caso é diferente, mesmo que pertencentes à mesma categoria.
O mesmo vale para a atuação do designer no grupo, visto que cada artesã tem total autonomia pela
peça que desenvolve, a busca por padronização ou produção em série, mais que uma dificuldade,
implica uma mudança no comportamento coletivo. E, nesse caso, quando o grupo participa de um
Programa de orientações bem definidas nesse sentido, como o Programa da Caixa Econômica, a atuação
do designer corresponde ao Enfoque Promotor da Inovação, citado por Gui Bonsiepe, que consiste em:
“Advoga a autonomia dos artesãos para melhorar suas condições de subsistência, muitas vezes
precárias. Nesse caso, a participação ativa dos produtores é requerida.”.
Finalmente, é interessante notar como a Intervenção de Design, ligada a Projetos patrocinados por
Programas de execução das Políticas Públicas, está inevitavelmente ligada às diretrizes do Governo
Federal da respectiva gestão, e assim, apoiada, porém limitada por elas.
Ana Andrade, coordenadora do Laboratório O Imaginário Pernambucano, deixa isso claro quando diz
que a captação de recursos para a execução de seus projetos depende do que está sendo ofertado pelos
agentes financiadores, e dos objetivos dos mesmos. Assim, os projetos são adaptados aos editais
lançados.
Outro exemplo que pode limitar é a orientação da não pulverização de investimentos, e a priorização
pelo investimento inicial em detrimento do investimento constante por um tempo maior que, em um
projeto de design, poderia parecer mais coerente. Ou ainda a ideia de que uma grande encomenda
93
acompanhada por um patrocínio proporcione aumento da capacidade produtiva do grupo,
desconsiderando a continuidade da produção e a viabilização de comercialização após o período de
patrocínio.
Segundo Adélia Borges: “Vejo que o pressuposto básico dessa aproximação, dessa troca, deve ser o
respeito pelo ritmo de trabalho do artesão, respeito por signos que resistem há tempos, respeito por
todo sistema de símbolos que se encerra num objeto, pela boniteza torta dos objetos feitos a mão. Não
vamos levar para o universo do feito a mão as condições do feito a máquina, perderia a graça e o
encanto. Isso é bem importante.”.
É importante enfatizar que o trabalho junto aos grupos de produção artesanal não se trata apenas do
produto ou dos processos, a principal mudança deve ser a do comportamento do artesão, e essa é uma
mudança progressiva e demorada. Ana Andrade usa a expressão: “as pessoas precisam de tempo pra se
apropriar dele (do novo comportamento), querer e acreditar, depois mudar de fato.” E ainda: “muitas
vezes as pessoas que financiam querem aquele resultado imediato pra botar no outdoor… e na verdade
não é bem assim, é um processo bem demorado, e essa é a maior dificuldade.”.
Minha avaliação do projeto, como designer participante, é positiva porque trouxe muitos benefícios
para o grupo. Mas acredito que, com o fim do projeto que foi previsto para 1 ano e reduzido para seis
meses, o grupo estava em um ritmo de produção que não correspondia mais à demanda. A renda
gerada individualmente diminuiu muito, pois não havia mais a garantia da venda do que era produzido,
e ainda, os profissionais envolvidos não tinham mais suas remunerações garantidas. É claro que o grupo
se readaptou às novas condições, buscou novos patrocinadores e enfrentou muita dificuldade para se
manter ativo até os dias de hoje, mas, em relação aos objetivos de gerar autogestão e viabilizar
comercialização, acredito que o tempo não foi suficiente. Até porque, durante o processo, a Caixa foi
praticamente o único cliente de jogos americanos do grupo. O edital fala que a Caixa receberá 10% da
produção, mas, no caso do grupo, representou, praticamente, 100% da produção de jogos.
Paralelamente aos jogos, a produção de outras peças continuou praticamente igual, mas a renda gerada
aumentou muito com os jogos, fato que não teve continuidade após o projeto.
Uma grande encomenda, em atacado, demanda adaptação dos processos e padronização dos produtos.
Essas intervenções podem tanto criar uma dependência do interventor, uma vez que a produção
artesanal entra em uma lógica de renovação sazonal de produtos. E ainda, pode descaracterizar um
94
grupo que possui uma produção diversificada, ou seja, não produz em série, contrariando a vontade dos
próprios participantes.
A orientação acerca do Empreendedorismo Social, o estímulo do Microcrédito e do Associativismo, e

ainda a regulamentação burocrática (ANVISA, IBAMA, INSS), tem fatores positivos e negativos: A partir
desses mecanismos, é possível proporcionar significativas melhorias na condição de trabalho do artesão
e garantir direitos, porém, diante das exigências e tributações, pode tornar o trabalho inviável
financeiramente, além da incompatibilidade cultural encontrada nesse momento.
O Empreendedorismo pode sobrepor a Preservação das Culturas Tradicionais, uma vez que uma das
maiores dificuldades está na comunicação e no conflito cultural que se estabelece entre o Patrocinador
e o Patrocinado desde o início desta relação. Essa reflexão também leva à preocupação de que a
representatividade cultural do objeto seja, apenas, vista como um valor-agregado para o
direcionamento ao mercado.
Como disse Ana Andrade, os editais não são feitos para os artesãos e não há como esperar que o grupo
concorra ao patrocínio por ele mesmo. É necessária a presença do intermediário, pois os editais não são
inacessíveis aos artesãos, e ainda, que não existe a ideia de planejamento a longo prazo, como diz: “Essa
visão de longo prazo não é uma visão recorrente. Essa visão de planejamento a longo prazo é uma visão
de outros. O pessoal tá matando um leão por dia é uma coisa muito imediatista.”.
É claro que muitos trabalhos, que unem os Programas de Apoio, o designer como mediador e grupos de
produção artesanal, têm apresentado ótimos resultados e superado as dificuldades apontadas nesse
trabalho. O objetivo de levantar esses apontamentos é, apenas, discuti-los para um melhor
aproveitamento das potencialidades dessa relação.
95
CONCLUSÃO
Não seria possível compreender a situação atual do artesanato no Brasil, sem realizar o estudo acerca da
Cultura Brasileira juntamente com a formação do Design e do Artesanato no país. Fica claro, ao longo da
pesquisa, as similitudes que formam os aspectos culturais e a cultura material, tanto design quanto
artesanato.
Entender como esses aspectos determinaram a relação existente hoje, em sua complexidade de
interesses, foi muito importante para o segundo momento: buscar compreender o desenvolvimento de
Políticas para o setor artesanal.
Abarcar fatores políticos dentro da atuação do designer foi o grande desafio deste trabalho, pois, apesar
de caminharem juntas, o Design e a Política são duas áreas que pouco dialogam, que muitas vezes,
pouco se interessam uma pela outra aparentemente. Mas essa aparência engana e, a partir de um
estudo, fica visível sua relação próxima e determinante em alguns momentos.
Foi possível perceber que as Políticas Públicas voltadas para a produção artesanal, muitas vezes,
abarcam o design no papel de mediador da relação e também de prestador de um serviço importante
par viabilizar melhor comercialização dos produtos. Ao mesmo tempo em que , também fica claro, a
medida em que o design representa o Programa em que está inserido.
A partir de nosso Estudo de Caso acerca da relação de patrocínio entre a Caixa Econômica Federal e o
grupo Teares Alegria, surgiram muitas questões sutis a respeito da intervenção do designer no grupo,
como a empatia, o tempo de convivência, o erro e acerto e outros. Fatores que, muitas vezes não são
levados em conta no planejamento, mas que se mostram muito importantes no decorrer da execução
do Projeto.
Notou-se que as artesãs do grupo percebem claramente a atuação do designer, mesmo sem ter definido
o que significa Design, e até apontando a definição para o senso comum, relativo à forma, à aparência
do produto.
E também foi possível perceber que o grupo de produção artesanal entende o Projeto realizado como
uma ação pontual, diferentemente da intenção da Caixa Econômica Federal, que tem como objetivo
gerar auto-sustentabilidade do grupo.
Essa questão do tempo e da continuidade se faz evidente e se destaca na pesquisa, sendo um dos
principais pontos a serem questionados dentro da Políticas Publicas voltadas para o setor, juntamente
com a forma de aplicação do dinheiro recebido em patrocínio, e as expectativas do patrocinador.
É importante ressaltar que o Estudo trata de um grupo específico, com suas particularidades, e não
representa a maioria dos grupos produtivos do país, mas também é um grupo bem diverso e
interessante, por isso seus resultados são significativos e forneceram bastante material para o presente
estudo.
Reforça-se aqui a necessidade de se conhecer cada caso na aplicação dos Programas, ao intervir como
designer, pois o design pode ser um fator de fundamental importância para fortalecimento e motivação
do grupo, assim como pode ser também um equívoco.
96
Como desdobramento da pesquisa, acredito que sejam necessários estudo mais aprofundados em
relação ao tema, principalmente na área das análises políticas e regionais. Também a respeito dos
órgãos de apoio ao Artesanato, suas diferenças e métodos.
97
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LIVROS
Artesanato, produção e mercado: uma via de mão dupla. Coordenação do Programa Artesanato
Solidário: Helena Sampaio. São Paulo: LJM Gráfica e Editora, 2002.
BONSIEPE, Gui. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo, EDGARD BLÜNCHER, 2011.
BORGES, Adélia. Design + Artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo, Editora Terceiro Nome, 2011.
CANCLINI. Néstor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo:
EDUSP, 1998.
CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo, BLUNCHER, 2008.
FAJARDO, Elias; CALAGE, Eloí e JOPPERT, Gilda. Fios e fibras. Rio de Janeiro: SENAC Nacional, 2002.
LARAIA, Roque de B.. Cultura: um conceito antropológico. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2004.
LÖBACH, Bernd. Design Industrial, bases para a configuração dos produtos Industriais. São Paulo,
BLUNCHER, 2001.
MARCONI, Marina; LAKATOS, Eva. Fundamentos de Metodologia Científica. São Paulo, Editora ATLAS,
2010.
MORAES, Dijon. Análise do Design Brasileiro, entre mimese e mestiçagem. São Paulo, EDGARD
BLÜNCHER, 2006.
NIEMERYER, Lucy. Design no Brasil, origens e instalações. Rio de Janeiro, 2AB, 2000.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro, a formação e o sentido do Brasil. São Paulo, Companhia da Letras,
2006.
SANTAELLA, Lúcia. Culturas e Artes do Pós-humano, da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo:
Paulus, 2003.
YIN, Robert K. Estudo de Caso, planejamento e Métodos. Porto Alegre: Bookman, 2001.
98
SITES
SEBRAE:
http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato
MINISTÉRIO DA CULTURA:
http://www.cultura.gov.br/site/
MINISTÉRIO DO DESENVOLVIMENTO, INDÚSTRIA E COMÉRCIO:
http://www.mdic.gov.br/sitio/
DISSERTAÇÕES
CORRÊA, Gisele Reis. Design e Artesanato: um estudo de caso sobre a semente de juçara em São Luís
do Maranhão. UFPE, 2009
OLIVEIRA, Carolina Dias. As relações artesanais e o estímulo ao Desenvolvimento Local no Brasil, em

Gouveia – MG e outras diferentes escalas. UFMG, 2007.
99
ANEXOS
100
Protocolo de Estudo
de Caso
Objetivos Compreender a relação do grupo Teares Alegria com o Agente Público
de Apoio ao artesanato – A Caixa Econômica Federal - no período de
2009.
Questões do Estudo de Caso O grupo produtivo Teares Alegria;

O Projeto desenvolvido pelo grupo Teares Alegria com o patrocínio da
Caixa Econômica Federal:
· Objetivos
· Critérios
· Contrapartida
· Continuidade
· Design
· Percepção das artesãs em relação aos processos realizados no
período de patrocínio
· Resultados
Leituras Importantes Estudo de Caso: Planejamento e Métodos

Robert K. Yin
Fontes de Evidências Documentos do grupo Teares Alegria:

· Edital preenchido
· Tabela de previsão de Custo
· Prestação de Contas
· Livro-caixa
Documentos da Caixa Econômica Federal:

· Edital Apoio ao Artesanato Brasileiro de 2009
· Catálogo Artesanato Brasil com Design de 2008
101
Registros em Arquivo:
· Fotos
Entrevistas Direcionadas:
· Representante local da Caixa Econômica Federal
· Representante nacional da Caixa Econômica Federal
· Oito artesãs do grupo Teares Alegria
· Mestre-artesã do grupo Teares Alegria
· Presidente da OSCIP Núcleo Cometa Alegria
· Relato do Designer (interventor)
· Designer com experiência em intervenção
Observação Participativa
Relato do Designer/Pesquisador
Artefatos Físicos:
· Amostra de jogos-americanos
· Material gráfico desenvolvido no período do patrocínio
· Estrutura adquirida no período do patrocínio
Datas De setembro de 2011 a janeiro de 2012

Direcionamento das Presidente da OSCIP:
Entrevistas do Estudo de · Início da OSCIP e a formação do grupo Teares Alegria
Caso · Características do grupo
· Situação do grupo antes do patrocínio
· Expectativas e Elaboração do Projeto
· Desenvolvimento do Projeto, Contrapartida e Ralação com a
Caixa Econômica
· Resultados
102
Mestre-Artesã:
· Características dos participantes do grupo e da comunidade
· Resultados
· Reflexos atuais
Artesãs:
· Informações Pessoais
· Como conheceu o grupo e Motivações para participar
· Significado pessoal do trabalho com o grupo
· Resultados
· Reflexos atuais
Representante Local da Caixa Econômica Federal:

· Funcionamento da Caixa Cultural
· Relação da Caixa Econômica com o Governo Federal
· Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro (estrutura,
critérios, expectativas)
· Relação com o grupo Teares Alegria
· Resultados do grupo Teares Alegria
Representante Nacional da Caixa Econômica Federal:

· Alteração do Programa Artesanato Brasil com Design para
Artesanato Brasileiro
· Critérios de Seleção
· Continuidade
Designer com experiência em Intervenção:

· A experiência em Intervenção de Design em grupos de
produção artesanal
103
· O case O Imaginário Pernambucano
· Os artesãos atendidos pelo projeto
· Desenvolvimento de Metodologia (capacitação dos designers
interventores)
· Maiores Dificuldades
· Autogestão
· Captação de Recursos
Plano de Análise Mapeamento Etnográfico, Cruzamento de informações, Construção de

tabelas
Critérios para interpretação
104
Relato Designer
“O trabalho com o grupo Teares Alegria começou em 2007, assessorando a produção das mulheres e
desenvolvendo trabalhos de criatividade com as crianças. Na época, eu ainda era estagiária e tinha
interesse em trabalhar com comunidades. A única experiência que eu tinha na área era ter participado
de um Programa de Extensão da Universidade Estadual de Londrina que trabalhava com uma
cooperativa de costureiras em um bairro de periferia da cidade.
Quando conheci o grupo, não sabia tecer, apenas assessorava em tendências de cores e formas,
acabamento e vendas. Com o tempo aprendi a manusear o tear, entendi como funcionava a criação de
padronagens, a conformidade do produto e também comecei a dar aulas para mulheres e crianças. No
ano de 2008, desenvolvi produtos, material gráfico e também elaborei uma coleção de roupas em
parceria com o grupo.
Quando me formei, no ano de 2008, já era integrante do grupo, não queria abandonar para buscar
trabalho em outra área, mas, uma grande dificuldade do grupo era remunerar os participantes que
exerciam funções além da tecelagem. Assim, quando decidimos (eu e Maria Amélia), inscrever o grupo
no edital da Caixa Econômica, uma das nossas prioridades era viabilizar que o projeto pudesse
remunerar os profissionais envolvidos, não apenas a nós duas, mas a mestre-artesã, a costureira e a
responsável pela loja. Enfim, que pudéssemos garantir uma estrutura para o grupo. A proposta de
pesquisar tingimentos naturais veio do meu interesse pessoal, que andava em consonância com os
trabalhos do grupo, que já realizava alguns trabalhos com fibras naturais da região e que, além disso,
tinha como potencial trabalhar com recursos naturais e conhecê-los, visto sua característica rural.
Quando enviamos os quatro produtos que o edital nos pedia, não sabíamos que eles escolheriam um
produto para que produzíssemos. Elaboramos uma bolsa, um colar, um caminho de mesa e um jogo
americano, todos em fios industriais e fibras. Pensamos, na época, que a instituição queria conhecer
nossos produtos e só. Orçamos o projeto em R$ 50.000,00 para realização em um ano, o que nos
garantiria construir uma estrutura mais sólida, consolidar a loja e pesquisar diversos usos de fibras e
tingimentos naturais.
Então, quando recebemos a resposta de que o patrocínio seria de apenas R$ 25.000,00, reduzimos o
tempo de execução para seis meses, para viabilizar a remuneração dos profissionais nos valores que
tinham sido estipulados. E também soubemos que a instituição havia escolhido um dos produtos para
que produzíssemos, o jogo-americano. Ficou claro que teríamos um tempo para desenvolver os
tingimentos e o uso das fibras, por isso, a primeira remessa que enviamos a Caixa ainda tinha produtos
de fios coloridos industrialmente, mas, com o tempo, entramos em conformidade, entregando todas as
peças em fios tingidos naturalmente e bambu.
Fizemos um planejamento de execução da contrapartida que consistia em 100 jogos americanos em seis
meses. Dividimos funções e montamos uma agenda semanal, para que fizéssemos tingimentos todas as
semanas, o fio secasse e estivesse pronto para o uso na quinta-feira (dia de trabalho com todas as
artesãs).
105
O meu trabalho, no início, foi de padronizar o tamanho dos jogos, avaliar a qualidade e buscar corrigir o
que fosse possível para que o produto estivesse em conformidade. Como o grupo sempre teve liberdade
individual de cada artesã na elaboração e produção de seus produtos, havia uma resistência em adequar
a um padrão. Elas não gostavam de ter alguém que medisse seus trabalhos, que dissesse que aquela
peça não havia alcançado a qualidade necessária. Acredito que essa foi uma grande contribuição do
projeto: o trabalho coletivo, a adaptação das próprias mulheres às exigências do agente patrocinador e
do mercado.
Assim, tivemos que padronizar os jogos, nos tamanhos, acabamento e qualidade da tecelagem, mas
nunca determinamos cores e disposição das fibras.Cada artesã escolhia suas cores entre os fios tingidos
que estavam disponíveis e a forma que iria trabalhar com a fibra. O que nos trouxe experiências muito
interessantes, pois, com o tempo, uma artesã começou a desenvolver desenhos com as fibras, outra
escolheu trabalhar sempre com uma cor de sua preferência e experimentou associar com cores
diferentes.
O processo do tingimento também foi muito interessante. Se houve alguma resistência, foi vencida no
primeiro experimento. O primeiro tingimento que fizemos foi com Urucum, e quando retiramos a
primeira meada de fios tingidos, eu lembro que foi surpreendente, tínhamos começado um novo
trabalho, estávamos conquistando conhecimento e, com o tempo, ganhamos muita habilidade. No final
do projeto, já tínhamos experimentado mais de 20 plantas e alcançado êxito em aproximadamente 15
tipos diferentes. No decorrer do semestre, a cada dia, uma artesã chegava com uma planta de cor que
havia encontrado e que poderia “dar cor”. Esse processo foi, particularmente, emocionante.
O padrão do jogo-americano era feito com bambu e nós não coseguimos produzir grande quantidade de
lascas de bambu para usar. Mas a região nos oferecia muita bananeira, então, a Caixa nos permitiu
produzir os primeiros jogos com a fibra da bananeira enquanto nos organizávamos para trabalhar com
bambu. Foi quando encontramos, na região, um balaieiro e suas arestas de bambu eram exatamente do
jeito que utilizávamos no jogo. Isso foi uma coincidência boa para todos. Utilizávamos o subproduto de
uma pequena produção de balaios da região e isso não alterava em nada nossa proposta de
sustentabilidade, pelo contrário, ampliava o alcance do projeto.
Para embalagem dos jogos, desenvolvemos uma amarração com fios de sizal e um TAG específico para o
projeto, explicando a origem do produto, os processos, as pessoas envolvidas e sua localidade.
Enfim, no final do semestre, produzimos os 100 jogos-americanos, a última remessa estava 100% em
tingimento natural, com qualidade e acabamentos perfeitos. O grupo teve uma grande evolução nesse
período e a geração de renda de cada artesã havia sido alcançada nesses meses.
Minha avaliação do projeto é positiva porque trouxe muitos benefícios para o grupo. Mas acredito que,
com o fim do projeto que foi previsto para 1ano e reduzido para seis meses, o grupo estava em um ritmo
de produção que não correspondia mais à demanda. A renda gerada individualmente diminuiu muito,
pois não havia mais a garantia da venda do que era produzido, e ainda, os profissionais envolvidos não
tinham mais suas remunerações garantidas. É claro que o grupo se readaptou às novas condições,
buscou novos patrocinadores e enfrentou muita dificuldade para se manter ativo até os dias de hoje,
106
mas, em relação aos objetivos de gerar autogestão e viabilizar comercialização, acredito que o tempo
não foi suficiente. Até porque, durante o processo, a Caixa foi praticamente o único cliente de jogos
americanos do grupo. O edital fala que a Caixa receberá 10% da produção, mas, no caso do grupo,
representou, praticamente, 100% da produção de jogos. Paralelamente aos jogos, a produção de outras
peças continuou praticamente igual, mas a renda gerada aumentou muito com os jogos, fato que não
teve continuidade após o projeto.” .
107
Número de Inscrição
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

SUPERINTENDÊNCIA NACIONAL DE COMUNICAÇÃO E MARKETING
PROGRAMA CAIXA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO
FICHA DE APRESENTAÇÃO DE PROJETO

PREENCHER ELETRONICAMENTE E IMPRIMIR
1 - IDENTIFICAÇÃO
A) IDENTIFICAÇÃO GERAL DO PROJETO
TÍTULO DO PROJETO Teares Alegria
JÁ POSSUI RECURSOS FINANCEIROS CAPTADOS JUNTO A OUTRAS EMPRESAS OU INSTITUIÇÕES?
( ) SIM ( x ) NÃO
EM CASO POSITIVO, INFORME A(S) EMPRESA(S) E O(S) VALOR(ES) CAPTADO(S):
Empresa: _____________________________________ Valor Captado: R$ _____________
O PROJETO POSSUI INCENTIVO FISCAL?
108
( x )SIM ( ) NÃO
B)
FEDERAL PR
OP
Nº PRONAC: ___________ ON
ENT
E
ESTADUAL: (PE
SS
OA
MUNICIPAL:PROMIC – Programa Municipal de Incentivo a Cultura. Londrina JUR
ÍDIC
A)
RAZÃO SOCIAL
Núcleo Cometa Alegria
CNPJ
05.270.473/0001-22
QUAIS AS EXPERIÊNCIAS MAIS IMPORTANTES QUE A INSTITUIÇÃO ACUMULA (MÁXIMO

10 LINHAS):
Em atividade continua desde 1996, mais de 600 crianças e adolescentes e 90 adultos, passaram
por atividades no projeto sendo elas: teatro infantil, circo, palhaço, perna-de-pau, malabarismo,
monociclo, dança de Rua e do Ventre, artesanato, tecelagem, pesquisas, montagens e
apresentações. Criando uma responsabilidade social em parceria com a comunidade local que
reconhece no projeto a importância de desenvolvimento de cidadãos conscientes, com formação
de qualidade e preparados para o futuro em sociedade. A partir de Junho de 2002 o Projeto
conta com a fundação do Núcleo Cometa Alegria, uma associação registrada em estatuto como
OSCIP. Nos anos 2002 e 2003 a Núcleo recebeu patrocínio da Caixa agencia local através de lei
de incentivo fiscal municipal. Em Maio de 2008 o Núcleo alugou uma casa sede com recursos do
grupo de geração de rendas.
109
ENDEREÇO Rodovia Mábio Gonçalves Palhano, nº 3430
CIDADE CEP
Londrina
TELEFONE CELULAR FAX
(43)3321-6092
E-MAIL / SITE (se houver)
nucleocometaalegria@gmail.com
NOME DO REPRESENTANTE LEGAL
Maria Amélia Antonio Melo
CPF
745 248 609-91
TELEFONE CELULAR
(43) 33233824 (43) 99923124
E-MAIL
airam.ailema@gmail.com
C) UNIDADE(S) PRODUTIVA(S) (Conforme item 1.4.1 e 1.4.2 do Regulamento)
NOME Teares Alegria
ENDEREÇO Rodovia Mábio Gonçalves Palhano, nº520 D
110
CIDADE CEP
Londrina
TELEFONE CELULAR FAX
(43) 3321-6092 (43)9992-3124
E-MAIL / SITE (se houver)
tearesalegria@gmail.com
NOME DO REPRESENTANTE OU LÍDER
PITI
CPF
TELEFONE CELULAR
(43)9992-3124
E-MAIL
nucleocometaalegria@gmail.com
QUAIS AS EXPERIÊNCIAS MAIS IMPORTANTES QUE A UNIDADE ACUMULA (MÁXIMO 10

LINHAS):
O surgimento do grupo em 2005 veio da iniciativa das mulheres da própria comunidade em busca
de uma organização para geração de renda, iniciou suas atividades na Associação de Moradores
e foi se aprimorando até obter o reconhecimento em referência de tecelagem na cidade de
Londrina, sendo convidadas a expor em feiras e ministrar cursos. Em 2008, o grupo alugou a casa
sede na comunidade onde realiza seus trabalhos e vem estruturando uma loja para
comercialização de seus produtos e mantendo seus custos com a própria venda de produtos
artesanais.
As atividades também formaram multiplicadores que hoje integram uma equipe que atua com a
formação em tecelagem de crianças e adolescentes da comunidade.
A) INFORME AS CARACTERÍSTICAS SÓCIO-ECONÔMICAS DA UNIDADE: (COMO EXEMPLO:

COMUNIDADES INDÍGENAS; COMUNIDADES QUILOMBOLAS; COOPERATIVAS; ASSOCIAÇÕES OU GRUPOS
PRODUTIVOS PROVENIENTES DA AGRICULTURA FAMILIAR)
111
Associação de Artesãs em Comunidade Rural no Distrito Espírito Santo, fundado no início da
década de 30, é o segundo mais antigo do município de Londrina, Norte do Paraná, abrangendo
várias pequenas comunidades como: Cachoeirinha, Beraldi, Cotia, Aviação Velha, Regina e
Emaús, atingindo uma população de 1700 habitantes divididos em aproximadamente 500 famílias
sendo 70% de classe econômica média baixa, com renda familiar de 01 a 02 salários mínimos,
trabalhadores das propriedades rurais locais.
B) QUAL O TEMPO DE CONSTITUIÇÃO?
Desde 2005.
C) INFORME A QUANTIDADE DE MEMBROS:
15
D) QUAL O TIPO DE ARTESANATO PRODUZIDO?
Tecelagem, em variados teares e técnicas.
E) INFORME A INFRA-ESTRUTURA DA SEDE: (OU LOCAL ONDE OCORRE A PRODUÇÃO DO

ARTESANATO)
Casa de Alvenaria, alugada, com 3 quartos, 1 banheiro, sala,cozinha e amplo quintal.
F) EQUIPE EXTERNA DE PROFISSIONAIS: (Se houver, indique a equipe de profissionais

envolvidos com o projeto que não compõem a Unidade Produtiva. Deverão ser informados nomes
e currículos resumidos (técnicos, palestrantes, facilitadores, monitores, produtores,
coordenadores.)
2 - DADOS DO PROJETO
OBJETO - O que é?
(Descreva o que se quer fazer e qual o tipo de artesanato empregado.)
Iniciar atividades de beneficiamento de matérias-primas da região, fibras e sementes de
112
variadas plantas encontradas em abundancia no local, agregar os produtos resultantes à
tecelagem em tear de pente liço, tear de pedal e teares de prego, que é o artesanato
empregado.
OBJETIVO - Para que?
(O que se pretende alcançar com a realização do projeto? Qual o resultado final?)
Atingir a produção de peças de alta qualidade com identidade da comunidade que

alcance reconhecimento e comercialização para geração de renda.
PLANO DE TRABALHO
(Informe como será desenvolvido o seu projeto. Descreva a metodologia e as técnicas que serão
empregados.)
A partir de Fevereiro iniciam-se as atividades na unidade produtiva com o grupo de

aperfeiçoamento e produção de artesanato em tecelagem, com participantes adultos (a partir de
dezoito anos de idade), com doze semanais para os quinze participantes. As atividades serão
ministradas por dois professores de tecelagem que dominam com maestria as variadas técnicas
utilizadas e acompanham a unidade produtiva desde seu inicio, e um designer atuando na
melhoria dos produtos, trabalhando na seleção de materiais, cores e modelos para
acompanhamento do mercado, inovação na produção e no produto e aprimoramento de
qualidade e acabamento, e que acompanha a unidade produtiva desde abril de 2007. Estes
serão responsáveis pelo desenvolvimento da produção no decorrer dos 10 meses de realização
do projeto.
Em paralelo à pesquisa, ao levantamento e catalogação dos recursos e aquisição de bibliografia

referente, iniciaremos a extração, conservação, beneficiamento e tingimento de fibras e
sementes de variadas plantas da região, e a aquisição de materiais que a região não oferece
como fios linhas e aviamentos para agregar à produção. Esta bibliografia também dará inicio a
uma biblioteca comunitária na casa sede.
Ainda nesse momento a aquisição do tear de pedal abrirá a oportunidade de diversificação dos
resultados de tramas, dimensões e desenvolvimento de padronagens visando a ampliação de
técnicas e dos trabalhos realizados. E a aquisição da máquina reta industrial possibilitará a
melhora no acabamento e qualidade e durabilidade dos produtos.
Iniciar a melhoria da estrutura da loja na casa sede para possibilitar a criação de um pólo de
atração turística, geração de renda para as famílias e até mesmo evitar o êxodo rural.
Será confeccionado o material gráfico representativo ao trabalho identificando sua origem e

produção, dando assim maior visibilidade e reconhecimento do trabalho desenvolvido.
Em todo o decorrer do projeto buscaremos firmar a identidade local em um movimento cultural

consciente, diversificado e produtivo, com aprendizado qualificado através de profissionais
especializados. Valorizar e festejar com a raiz do local seu artesanato, suas crenças, festas,
costumes, valores e história. Democratizar as formas de ação do grupo sempre respeitando os
valores morais, sociais, de troca de experiências, de aprendizado qualificado e fortalecimento das
113
Raízes Culturais.
NOME DO COORDENADOR DO PROJETO
Maria Amélia Antonio Melo
CPF
745.248.609-91
TELEFONE CELULAR
(43)3323-3824 (43)9992-3124
E-MAIL
tearesalegria@gmail.com
JUSTIFICATIVA - Por quê?
(Por que tomou a iniciativa de realizar o projeto? Quais circunstâncias favorecem a sua execução? Qual a
importância dessa proposta para a população em que as unidades produtivas se inserem?)
O grupo trabalha junto a quatro anos e se encontra em condições de aprimorar seus

trabalhos, nada mais justo que propiciar condições de infra estrutura e pesquisa para
beneficiamento de matéria prima local encontrada com abundancia e diversidade na
região, gerando, sustentavelmente, renda, formação cultural e reconhecimento da
identidade local, reconhecendo a região como patrimônio natural e cultural.
PRODUTO E SUSTENTABILIDADE
A) QUAL O PROCESSO DE PRODUÇÃO DAS PEÇAS?

Coleta e beneficiamento das fibras e sementes da região, tecelagem artesanal, a confecção e o
acabamento.
B) QUAL A CAPACIDADE DE PRODUÇÃO (número de peças por semana)?

15
C) QUAL SERÁ O PREÇO DE COMERCIALIZAÇÃO DE CADA PEÇA?
Centro de mesa: R$ 60,00
Jogo americano com 04 peças: R$ 60,00
114
Bolsa: R$40,00
Tapete:R$60,00
Colar:R$30,00
D) COMO É FEITA A CAPTAÇÃO DE MATÉRIA-PRIMA?
Extração na região e compra de materiais no comércio local
E) POR QUE O PRODUTO PODE SER CONSIDERADO ARTESANATO TRADICIONAL?
Porque representa a produtividade artesanal que hoje é característica de uma das mais antigas
comunidades rurais da região, que vem se organizando em associação desde 2005 com crianças,
adolescentes e adultos da região, e possibilitou que na maioria das casas da comunidade se
encontre um tear.
F) INFORME O MATERIAL E AS DIMENSÕES DAS PEÇAS.
Fibras de bananeira, de agave, de taboa, de palmeiras, cipó, bambu, sementes da região, como
de mamona, variadas vagens, santa bárbara, entre outras e diversas outras plantas que serão
usadas para tingimento.
Fios industrializados.
Tapete: fios de algodão e fibra de bananeira -125 X 43 cm.
Bolsa: fios de algodão, fios de seda e fibra da agave (sisal) 72 X 33 cm
Jogo Americano: fios de algodão e lascas de bambu -04 ou 06 peças de 40 X 34 cm
Centro de Mesa: fios de algodão e lascas de bambu – 180 X 30 cm.
Colar: Fios de algodão e sementes – 107 cm.
G) FRAGILIDADE: ( ) Muito Frágil ( ) Frágil ( x ) Resistente
H) A POPULAÇÃO NA QUAL A UNIDADE PRODUTIVA ESTÁ INSERIDA PARTICIPA DE

ALGUMA ETAPA DO PROCESSO PRODUTIVO?
Sim, todas.
I) A POPULAÇÃO PARTICIPARÁ DE ALGUMA ETAPA DO PROJETO?
Sim, coleta de matéria prima e disponibilização de locais para coleta de matéria prima.
LOCAL DE REALIZAÇÃO
MUNICÍPIO
ESTADO
Londrina
Paraná
BENEFÍCIOS
A) DE QUE FORMA O PROJETO IMPACTARÁ A POPULAÇÃO NA QUAL A(S) UNIDADE(S)

PRODUTIVA ESTÁ INSERIDA? INFORME OS BENEFÍCIOS CULTURAIS, SOCIAIS E
ECONÔMICOS GERADOS.
O projeto busca a criação de uma identidade cultural e visual da região, o resgate histórico, o
reconhecimento do trabalho desenvolvido dentro da comunidade, e a geração de renda e turismo.
Além disso, o grupo é formado por mulheres da comunidade, que estarão representando e
valorizando a comunidade local com seu trabalho reconhecido pela cidade e ainda se colocando
como agente produtora, valorizando a si e a seu trabalho e ainda aprendendo a reconhecer e
valorizar recursos naturais da região como matéria-prima de trabalho.
115
MATERIAL PROMOCIONAL
(Especificar e quantificar: cartões, folheteria, catálogo, etc)
ESPECIFICAÇÃO DO MATERIAL QUANTIDADE
Etiquetas 1000
Cartões de visita 1000
Bunner 2
Folder 1000
Catálogo 300
3 – CUSTOS
Relação dos custos do projeto (preencher planilha orçamentária anexa)
4 – ANEXOS
Relacionar os anexos que foram encaminhados
116
Programa CAIXA de Apoio ao Artesanato Brasileiro
Planilha Orçamentária
teares alegria
núcleo cometa alegria
2- 3- 4- 5- 6 - Total
Unidade Quantidade Valor Total da
1 - Custos Unitário linha
A - Materiais e Infra-estrutura
(Matéria-prima, maquinário, equipamentos, ferramentas, aluguel de
espaço para trabalho, adequação do espaço de trabalho, etc.) 0
materiais (fios, linhas, aviamentos, material para suporte de tingimento,
panelas e tachos.) 1 2.000,00 2000
tear de pedal 1 0,00 0
teares de pente-liço 1 0,00 0
adequação do espaço 1 1.500,00 1500 3.500,00
B - Comercialização e Divulgação
(Estabelecimento de pontos de venda locais, transporte das peças para
o local de venda, embalagem, participação em feiras de artesanato,
produção de cartões, folheteria, etc.) 0
transporte 6 250,00 1500
embalagens 600,00 1,00 600
produção de materiais gráficos 1 500,00 500
criação e manutenção de site 1 400,00 400 3000,00
C - Capacitação de Pessoas
117
(Contratação de profissionais para promoção de cursos e oficinas nas
áreas de gestão de negócios, técnicas artesanais, demais gastos para
a promoção dos cursos, etc.) 0
coordenção geral geral e técnico em tecelagem 6 1.000,00 6000
designer 6 900,00 5400
técnico em tecelagem 6 600,00 3600
15000,00
D - Outras Despesas
máquina reta industrial 1 800 800
bibliografia 1 480 480
mão de obra artesãs 6 370 2220
0
3.500,00
Total Geral (A+B+C+D) #########
118
119

O Design e As Políticas de Apoio Do Artesanato

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O DESIGN E AS POLÍTICAS DE

O DESIGN E AS POLÍTICAS DE APOIO AO ARTESANATO

Dissertação apresentada no Programa de Pós- Graduação em

Orientadora: Dra. Virgínia Pereira Cavalcanti

RECIFE, Agosto de 2012

A994d Azevedo, Lucyana Xavier de.

Orientador: Virgínia Pereira Cavalcanti.

1. Design. 2. Artesanato. 3. Sociedade. 4. Políticas Públicas. I.

745.2 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-109)

PARECER DA COMISSÃO EXAMINADORA

LUCYANA XAVIER DE AZEVEDO

“O DESIGN E AS POLITICAS DE APOIO AO ARTESANATO: UM ESTUDO DE

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: DESIGN E ERGONOMIA

A comissão examinadora, composta pelos professores abaixo, sob a presidência do primeiro,

Recife, 31 de agosto de 2012.

Profª. Drª. Virgínia Pereira Cavalcanti (UFPE)

Prof. Dr. Hans da Nóbrega Waechter (UFPE)

Prof. Dr. Abraham Benzanquen Sicsu (UFPE)

À Virgínia Cavalcanti, minha orientadora, pelo

À professora Ana Emília pela oportunidade de realizar meu estágio

Aos queridos colegas de turma, especialmente Marília, Cecília,

Especialmente, ao inspirador Teares Alegria.

Claudinéia Gonçalvez – artesã do grupo Teares Alegria

Essa dissertação aborda relação do design com a produção artesanal,

Palavras-chave: design, artesanato, sociedade, políticas públicas.

This reserach reports the relation between design and handicraft

Keywords: design, handicraft, society, public politics.

Figura 1 | Sapato em algodão colorido site Parabucanas [33]

Tabela 1 | Tipologias do Artesanato [47]

Gráfico 1 | Orientação Termo SEBRAE [52]

2. PROGRAMAS DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO [39]

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS [90]

Uma das principais características da formação da sociedade

A miscigenação entre esses povos também gerou uma cultura rica

A partir da formação histórica brasileira também é possível

Estima-se que existam 8,5 milhões de artesãos no Brasil,

Além disso, o artesanato no meio rural representa um

Por isso, neste trabalho que busca compreender a relação entre o

Existem diversos interesses envolvidos na produção artesanal, que

Além disso, um breve resgate histórico das iniciativas voltadas ao

Também é preciso compreender as ferramentas utilizadas pelos

É importante questionar que em alguns grupos de produção

O grupo será apresentado detalhadamente mais a frente, mas, em

O Método de Abordagem utilizado nesse trabalho é o Dialético,

No decorrer do trabalho, o método de procedimento utilizado foi

No segundo momento do trabalho, o Estudo de Caso, foi realizada

1.1 Objetivo Geral

Compreender a Relação entre os Programas de Apoio ao

2.1 Objetivos Específicos

· Desenvolver Fundamentação Teórica que compreenda os

· Analisar a relação entre Design e Artesanato;

· Compreender as orientações Políticas para desenvolvimento dos

· Compreender a atuação dos designers enquanto mediadores e

· Analisar o Projeto desenvolvido pelo grupo Teares Alegria com o

· Analisar a abrangência do Design no decorrer do Projeto.

O conceito de Cultura adotado para esta pesquisa é a Concepção Antropológica da Cultura,

A Cultura Material de um povo é também herança as gerações futuras, além da acumulação

A partir do conceito proposto pelo Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do

Ou seja, a atividade artesanal se caracteriza por ser individual ou realizada em pequenos

- Artesanato tradicional: Conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um

- Artesanato de referência cultural: São produtos cuja característica é a incorporação de

- Artesanato conceitual: Objetos produzidos a partir de um projeto deliberado de afirmação de

Segundo BORGES (2011), “Se a contemporaneidade diluiu as fronteiras entre as áreas do