RACIONAL JAZZ BAND

OFICINA DE HARMONIA FUNCIONAL MÓDULO

I VIOLÃO E GUITARRA

Apostila nº 1

HARMONIA, MÚ SICA E MÚ SICOS

A harmonia é uma ferramenta essencial para o desenvolvimento do músico em qualquer área de atuação.
Pode ser estudada separadamente por questões de entendimento. Porém, é imprescindível seu
relacionamento com a melodia, pois tudo depende desta.

Melodia é uma sucessão de notas que obedecem a um sentido musical. Este conjunto de notas sucessivas
progride interagindo entre si. É elementar a afinação individual de cada nota em relação a sucessão das
demais notas de uma determinada linha melódica. A melodia traz a ideia de horizontalidade da linguagem
musical.
Harmonia é um conjunto de notas simultâneas, sobre a qual a melodia está apoiada. Pode-se dizer que a
harmonia é o conjunto de regras relativas à homofonia (estilo de música em que uma parte melódica é
acompanhada). A harmonia traz a concepção vertical da linguagem musical. O seu domínio é a base de
qualquer linha de composição, arranjo e improvisação, além de abrir um leque de possibilidades para diversas
outras harmonizações em cima de uma já existente.

Estes dois pilares se relacionam diretamente com o ser humano. A melodia representa o indivíduo e sua
caminhada em busca de dar sentido à sua vida, formando um conjunto de ações e comportamentos
sucessivos que deveriam estar “afinados” com todos ao seu redor. Até o século XIX, existiam 03 matérias
obrigatórias nas universidades - Música, Ciências e Matemática - e, como sabemos, tínhamos uma sociedade
mais equilibrada. Já a harmonia se relaciona com a sociedade ou grupo social onde o indivíduo está inserido,
como por exemplo, a família, que dá a sustentabilidade. É onde o indivíduo (melodia) está apoiado para o
desempenho de sua vida (linha melódica).

Ainda há o contraponto, que estuda a combinação de duas ou mais linhas melódicas independentes. O
contraponto é o conjunto de regras relativas à polifonia (sobreposição de várias melodias independentes).

Às vezes, a harmonia é vista como sendo o oposto do contraponto. Porém, a maior parte da escrita
contrapontística, principalmente a do período de 1600 a 1900, é governada pela progressão harmônica, ao
passo que, da mesma maneira, a harmonia se preocupa com o movimento das vozes individuais. É de grande
ajuda nas transcrições, execuções, e possibilita, ainda, analisar e entender a música produzida.

Nesta oficina, o curso será baseado principalmente na harmonia funcional. A harmonia tradicional entrará
apenas com o objetivo de contextualização histórica e comparações.

No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda é muito falho. As poucas escolas e faculdades especializadas
estão concentradas nas regiões mais desenvolvidas e, em muitas, falta metodologia (unanimidade entre
autores e professores). Razão pela qual, muitos músicos tentam tocar a harmonia das músicas dentro de seu
campo de conforto e, não raras vezes, o fazem por meio de passagens mecanicamente decoradas e
robotizadas.

Para estes, o conhecimento de harmonia funcional pode ser catastrófico. É necessário ter em mente que a
música é, antes de tudo, uma transmissão fluídica, e não uma ciência exata. Há inúmeras músicas de extremo
refinamento compostas por músicos sem nenhum (ou quase nenhum) conhecimento harmônico.

O músico deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxílio à sua criatividade, e não ter
seu acúmulo musical como o único princípio de tudo. Lembre-se que há uma grande diferença entre entender
e saber. Atingir o primeiro é fácil. Depende apenas de uma leitura superficial da matéria e de, no máximo, a
3

resolução de alguns exercícios. Porém, somente com muita dedicação e persistência, o aluno atingirá o
domínio do conteúdo no seu mais alto grau de informação, adquirido principalmente pela prática contínua do
mesmo.

Nas escolas tradicionais, há pouca ou nenhuma abertura para a harmonia funcional, cujo estudo ainda é
recente e cheio de contradições e imprecisões, com muita variação de escola para escola e de país para país.
Tal situação leva o músico a construir o seu conhecimento muitas vezes de forma descontinuada, adquirindo
informações superficiais, quebradas, alguns “pingos” isolados na prática do dia-a-dia.

Desta forma as oficinas da Racional Jazz Band, trazem grande contribuição para este cenário musical onde o
acesso ainda é limitado e as oportunidades escassas.

O estudo da harmonia funcional é, sem dúvida um dos requisitos, senão o principal, para uma satisfatória
integração do músico com a produção musical de vanguarda, linha progressista da percepção e interpretação
das leis da “harmonia tradicional” que está presente nos mais variados estilos musicais. Seu estudo nos
elevará a uma esmerada qualidade musical junto a Racional Jazz Band.

Desejo que todos aproveitem ao máximo, aprendam e multipliquem seus conhecimentos e façam todos os
exercícios propostos. Assim, a cada dia que passar, teremos mais músicos qualificados e, consequentemente,
mais professores propícios a este grande momento natural da natureza. Momento mais que importante, para
ampliarmos nossos horizontes musicais; momento de afinarmos a nossa percepção com a evolução musical
que a natureza está transmitindo em todos os seguimentos do mundo, que certamente são caminhos por
onde iremos trilhar em nossas divulgações, sendo, sem dúvida, este o objetivo maior.

Então, todos a bordo, vamos semear!

Washington Anjos

.
4

INTRODUÇÃO

Para entrarmos com seriedade no estudo da harmonia funcional, o músico precisa ter como conhecimento a
formação, construção e domínio de todas as escalas maiores e suas relativas menores, estudo e conhecimento
dos intervalos, formação de tríades e tétrades, função harmônica dos acordes e compreender a relação
escala/tonalidade.

Então, este primeiro módulo de harmonia funcional foi elaborado com este propósito, visando tanto o
iniciante quanto o profissional da área, que tem dificuldade de acesso a cursos especializados ou até mesmo
para melhorar seu entendimento da linguagem harmônica para dar continuidade aos seus estudos musicais, o
que deve ser encorajado.

Não me deterei aqui no ensino de leitura de partituras, pois é algo que, hoje, com o avanço das informações
via internet e a gama de bons vídeos explicativos, de bons métodos e diversas vídeo-aulas em canais do
YouTube, torna-se muito fácil. Além do que, já está comprovado cientificamente que, ao contrário do que
muitos pensam, o autodidatismo garante o aprendizado duradouro do aluno.

Assim, neste primeiro módulo os assuntos estão divididos em 03 apostilas:

Apostila 1 - Formação das Escalas Maiores; Escala dos Acordes e suas aplicações nos acordes primários do
Campo Harmônico Maior; Função Harmônica (I, IV e V); Harmonia e Improvisação I.

Apostila 2 - formação das Escalas Menores Relativas, tons vizinhos e aplicação das escalas menores sobre o
Campo Harmônico Menor; harmonia funcional no Centro Tonal Maior e do Centro Tonal Menor; Harmonia e
Improvisação II.

Apostila 3 - estudo de Intervalos e Formação de Acordes (tríades e tétrades); Progressões Harmônicas;

Acordes Primários e Secundários de todas as tonalidades; Campos Harmônicos e Função dos acordes de todas
as tonalidades; Harmonia e Improvisação III.
5
 BREVE HISTÓRICO DA HISTÓRIA DA HARMONIA

Desde os primórdios da Música Polifônica Ocidental, no séc. IX, até cerca de 1300, o Contraponto era a
principal técnica de composição. A partir do séc. XIV, os compositores começam a ter uma consciência
harmônica cada vez maior, chegando, no Renascimento do séc. XV, a substituir a combinação de duas notas
por três, formadas por intervalos de 3ªs. Nascia a tríade que, então, passou a ser a principal unidade de
harmonia, porém, tratada de forma muito rígida.

O período Barroco (cerca de 1600 a 1750), especialmente a partir da obra de Bach, trouxe grandes avanços
para a harmonia: desenvolveu-se a ideia de melodia acompanhada por acordes baseados em uma linha de
baixo; o sistema de Modos usado até então, é substituído definitivamente pelo sistema tonal de escalas
maiores e menores e pelo grande uso de modulações.

Muito da nossa música vêm do período Romântico (séc. XIX). A música deste período (carregada de muita
emoção extrema, expressividade e fantasia), traz uma harmonia mais rica, cheia de dissonâncias de 7ª e 9ª até
então impensáveis, com modulações ousadas e cromatismos. As composições românticas já são
essencialmente homofônicas, com raros contrapontos.

No séc. XX, a música experimenta um desenvolvimento muito acelerado buscando cada vez mais a ruptura
com as regras do tonalismo. Esta revolução teve início com Debussy, Bartók e Wagner, com o uso da escala de
tons inteiros (onde cada grau tem igual importância), o uso de acordes alterados, quartais, clusters,
paralelismos, cromatismos, politonalidade, etc., até o “atonalismo” extremo, com Stravisnky, Schoenberg e
seus discípulos. Todas essas ideias foram incorporadas ao jazz norte-americano por John Coltrane, Miles Davis,
Bill Evans, Ornette Coleman, Chick Corea, entre outros, e disseminadas por toda a música ocidental.

No Brasil, o grande precursor da nova música foi, sem dúvida, Villa-Lobos. Como representantes mais
recentes, temos Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, entre outros. E ainda há a chamada “nova música” ou
“música contemporânea”, de extrema variedade e visando novas experiências, como: música aleatória,
eletrônica, concreta, pós-serial, espacial, minimalista, etc. Mas. Nenhum destes movimentos representa um
estilo. Ainda soam como musica experimental, muitas vezes isolada, restrita ao seu autor.

Porém, tudo isso ainda é um processo muito novo, em desenvolvimento e com um considerável obstáculo de
aceitação: a nossa forte raiz na música tonal Romântica do séc. XIX, infelizmente, tornou-se base da música
comercial difundida em massa.

Para aqueles que desejam saber mais de harmonia, consulte livros especializados como: “Harmonia” –Arnold
Schoenberg; “Harmonia tradicional” – Paul Hindemith; “Harmonia” – Walter Piston; Paulo Silva; Contraponto
Modal do Século XVI, dentre inúmeros outros.

HARMONIA TRADICIONAL X HARMONIA FUNCIONAL

Primeiramente, vamos tratar sobre música popular e erudita (erroneamente chamada de “clássica”). Esta
distinção foi criada no final do século XIX e logo difundida para a Europa e atingiu os países latinos no início do
século XX.
6

O termo “música popular”, a princípio foi designado para toda música que não se enquadrasse em música de
concerto. Porém, é extremamente genérico, abrangendo, entre diversas acepções, tanto a música folclórica
quanto a música de consumo, dançante ou não.

Alguns teóricos e musicólogos não reconhecem esta separação, alegando (com certa razão) que a música é
uma só. Alguns compositores dão razão a este pensamento, como Villa-Lobos e George Gershwin, de difíceis
enquadramentos em um dos dois conceitos.

Esta mesma distinção foi feita na harmonia. A primeira corrente (mais antiga) é a harmonia tradicional, que
tem como preocupação os fatores relativos a cada acorde em sua estrutura e em regras de condução de
vozes. Diz respeito aos acordes escritos na partitura, e sua base é a escrita coral do período Barroco. Por isso é
muitas vezes compreendida, erroneamente, como harmonia "erudita".

A segunda corrente (mais recente) é a harmonia funcional, que se preocupa com a função que cada acorde
tem no discurso harmônico (ver áreas do campo harmônico na apostila 3).

Na “harmonia funcional”, a estruturação do acorde é extremamente flexível, assim como as regras de

condução de vozes que, por vezes, inexiste. Pela sua relativa independência de escrita em partitura, é muitas
vezes chamada, erroneamente, de harmonia “popular”.

A cifragem referente a cada harmonia também segue a mesma distinção: tradicional e funcional (e não
“erudito” e “popular”, respectivamente).

Porém, a harmonia funcional é apenas uma evolução recente da tradicional, já cultivada por séculos, e a
preferência por uma ou outra depende de qual das duas escolas o músico foi formado.

É bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas são as mais apropriadas. Às vezes, o simples
soa muito melhor. É fundamental ter bom gosto e bom senso. Porém, ao optar por uma harmonia simples ou
complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente é de extremo mau gosto a mistura das duas.

.
7

ESCALAS E TONALIDADE – DEFINIÇÕES

Escala é um grupo ou uma seleção de notas organizadas e ordenadas em graus sucessivos de altura,para uma
determinada finalidade melódica ou composição, arranjo, improvisação, etc.. Na música ocidental, esta
seleção é feita com base nas doze notas do Sistema Temperado, podendo ser classificada quanto à quantidade
(pentatônica – 5 notas, hexacordal – 6 notas, heptatônica – 7 notas, etc.) e quanto à sua funcionalidade
(diatônica, cromática, exótica, etc.).

As principais escalas e bases para o nosso estudo são as Diatônicas e Cromáticas.

ESCALAS DIATÔNICAS

Escala Diatônica é um conjunto de sete notas consecutivas, começando e terminando no grau I (tônica) e
guardando entre si, a ordem de tom,tom,semitom,tom,tom,tom e semitom. Grau é a posição da nota na escala
diatônica e é numerado por algarismos romanos. O oitavo grau (VIII) é apenas repetição do primeiro (I).

Quando falamos em Escala Maior ou Menor (ou Modo Menor ou Modo Maior) referimos as escalas diatônicas.
São elas que, na música ocidental, definem a tonalidade.

A Escala de Dó maior é a escala modelo de todas as escalas diatônicas maiores, por dispor naturalmente a ordem
T T ST T T T ST entre seus graus, sem necessidade de nenhuma alteração de # ou b.

. Os graus representam a posição e o nome dado a cada nota da escala, conforme ilustração abaixo.

I. (primeiro grau) Tônica(*)

II. (segundo grau) Supertônica
III. (terceiro grau) Mediante
IV. (quarto grau) Subdominante
V. (quinto grau) Dominante
VI. (sexto grau) Superdominante
VII. (sétimo grau) Sensível(**)
VIII (oitavo grau) Repetição da Tônica (Grau I, oitavado)

(*) A Tônica é a nota que dá nome a escala e a tonalidade, sendo o seu principal grau. É o primeiro e o mais mais
importante grau da escala. O segundo mais importante grau é o da dominante ( grau V).

(**) O grau VII é chamado de sensível e mantém o intervalo de um semitom do em relação ao grau VIII .Quando esta
distância for de um tom o mesmo será chamado de Subtônica .

ESCALA CROMÁTICA

A escala cromática é composta por intervalos de semitons, ou seja, a mesma evolui de meio em meio tom,
e contém 12 semitons.
Representação da Escala Cromática

Obs. Os semitons formados com notas de mesmo nome são chamados de semitons cromáticos (La e La#, re e
re#, por exemplo), e os formados com notas de nomes diferentes (Si e Do, Re# e Mi, etc.) São chamados de
semitons diatônicos.

Enarmonia – Sons enarmônicos são sons iguais com nomes diferentes. (ex.: Dó# e Réb; Si# e Dó; Sol# e Lab;
Fáb e Mi; Mi# e Fá, etc.).

Obs. Entre as notas mi e fa e também entre si e dó, não temos sustenidos nem bemóis por a distancia entre as
mesmas já ser de um semitom. Portanto mi# , na prática, será a mesma nota fa e si# será dó. Dób será o
mesmo si e fab, recairá sobre a nota mi.

A escala cromática no sentido ascendente usa sustenidos (#) e, no sentido descendente, bemóis (b).
EXERCÍCIOS - Calcule a distância em tons e semitons entre as seguintes notas:

Re → Mi = 1t Dó# → Re# = Dób → Si =

Dó → Re# = 1t + 1st Mi# → Fa = Re# → Fa =

Dó → Dó# = 1st Mi → Fa# = ↓Lab → Solb =

Re → Re# = ↓Mib → Re = La → Dó =

Re → Fá = LA# → Dó = Re → Fab =

ACIDENTES OU SINAIS DE ALTERAÇÃO

São sinais colocados junto e a esquerda da nota para alterar a entoação da mesma. Nas cifras práticas os
acidentes são colocados a direita do símbolo do acorde (ver cifras).

TONALIDADE

Tonalidade é o conjunto de sons que relacionam com uma nota tônica. Sistema em que as notas
predominantes numa música pertencem a uma escala maior ou uma menor e, por isso, tonalidade maior ou
menor.

TETRACORDES

Tetracorde – (do grego - tɛtrɐˈkɔrd(ə) – tetrakhordo: quatro-cordas) é uma sequência de 4 notas diferentes.

O tetracorde é um fragmento da Escala Maior. É importante a compreensão dos tetracordes, para

compreender a formação das escalas maiores e a relação entre as tonalidades que veremos a seguir.

Os tetracordes da escala maior são arranjados em um conjunto de 4 notas sucessivas na seguinte ordem:
TOM-TOM, SEMITOM.

FORMAÇÃO DOS TETRACORDES DA ESCALA MAIOR

A escala maior contém dois tetracordes. Podemos entender que o tetracorde é uma escala de quatro notas
arranjadas em 02 tons e um semitom, no limite do quarto grau. Torna-se mais fácil entendermos a formação
dos tetracordes, para depois avançarmos na construção das escalas diatônicas maiores.

Os tetracordes de Dó e Sol são os únicos que não possuem nenhuma alteração (# e b), a partir daí podemos
começar a construir uma sequência de tetracordes ascendentes e descendentes.

EXEMPLOS
EXERCÍCIOS
Com base nos exemplos façamos os tetracordes de RE , MI, FA,SOL,LA e SI

Lembre-se sempre que os intervalos entre as notas do tetracorde são de: tom- tom-semitom e que a regra
é não repetir e nem pular notas

Bons Estudos,
Washington Anjos

19/11/2020
 Tetracorde de Dó Do Ré Mi Fá Tetracorde de Sol Sol Lá Si Dó

Este capítulo é importante para podermos entender e criar conceito das relações entre as tonalidades, e
lançará a base para uma boa compreensão sobre a aula de formação das escalas.
10

EXEMPLOS

EXERCÍCIOS
Com base nos exemplos complete as notas que faltam em alguns tetracordes abaixo:

Lembre-se sempre que os intervalos entre as notas do tetracorde são de: tom- tom-semitom e que a regra
é não repetir e nem pular notas

11

Enarmonia – Sons
enarmônicos são sons
iguais com nomes diferentes. (ex.: Dó# e Réb; Si# e Dó; Fáb e Mi; Mi# e Fá, etc.).

Veja abaixo o quadro com os tetracordes formados pelas 12 notas de nosso Sistema Tonal:
Tetracorde de Dó Dó Ré Mi Fá
Tetracorde de Sol Sol Lá Si Dó
Tetracorde de Ré Ré Mi Fá# Sol Tetracorde de Lá Lá
Si Dó# Ré Tetracorde de Mi Mi Fá# Sol# Lá
Tetracorde de Si Si Dó# Ré# Mi Tetracorde de Fá #
Fá# Sol# Lá# Si Tetracorde de Dó # Dó# Ré# Mi# Fá#
Tetracorde de Sol # Sol# Lá# Si# Dó#
Tetracorde de Sol # Sol# Lá# Si# Dó# Tetracorde de
Ré # Ré# Mi# Fá x Sol# Tetracorde de Fá Fá Sol Lá
Sib Tetracorde de Si b Sib Dó Ré Mib Tetracorde de
Mi b Mib Fá Sol Láb Tetracorde de Lá b Láb Sib Dó
Réb Tetracorde de Ré b Réb Mib Fá Solb Tetracorde
de Sol b Solb Láb Sib Dób Tetracorde de Dó b Dób
Réb Mib Fáb Tetracorde de Fá b Fáb Solb Láb Sibb

ESCALA DIATÔNICA MAIOR PRIMITIVA(*)

Denominada genericamente como Escala Maior Natural (*) ou simplesmente Escala Maior, é uma escala composta
por dois tetracordes consecutivos, unidos por um intervalo de tom, sendo o primeiro tetracorde da nota de I grau e
o segundo tetracorde da nota de V grau.

A Escala Diatônica é composta por intervalos de tons e semitons diatônicos. É a escala da tonalidade. Por
exemplo, a escala diatônica de Dó maior é a escala no tom de Dó maior. É mais comum ser chamada apenas
de escala maior (Tonalidade Maior) ou escala menor (Tonalidade Menor).
12

(*) O termo escala Maior natural, por teoria, só se aplica à

escala de Dó
Maior, pois é a
única
composta
apenas por
notas
naturais.
Desta forma,
Alguns autores
preferem chamá-la de escala maior primitiva ou escala maior
 pura (embora pouco usado). A escala de Dó maior é tida como
o modelo padrão, por que contém em sua formação apenas
notas naturais, ou seja, que não apresentam alteração (# ou
b) em sua formação.

PADRÃO DA ESCALA MAIOR

A escala de Dó maior possui o seguinte padrão de intervalos entre suas notas

na ordem ascendente: Tom, Tom,
Semitom, Tom, Tom, Tom, Semitom. Nesta
série a ultima nota será a
repetição da primeira com a diferença de uma oitava acima. Todas as outras
escalas maiores seguem o mesmo padrão da de Dó Maior (T,T,S,T,T,T,S),
partindo da nota que será a tônica e que dará o seu nome à escala.

Exemplos: Escala de Sol maior Escala de F á maior

CONSTRUÇÃO DAS ESCALAS MAIORES DIATÔNICAS

Para a construção das escalas maiores diatônicas seguimos as mesmas regras de construção dos tetracordes,
mantendo a ordem sucessiva e gradual sem saltos ou repetição de notas (exemplo: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó).

A cada sequência de dois tetracordes teremos uma escala diatônica maior.

Ao analisarmos escala de Dó Maior veremos que é formada por dois teracordes: pelo tetracorde de Dó Maior
e pelo primeiro tetracorde de Sol Maior

Obs: o primeiro tetracorde é chamado também de tetracorde inferior, por

ser o mais grave, o segundo de superior, por ser o mais agudo.

Um tetracorde é compartilhado por duas escalas. Por exemplo: a escala de

Sol Maior é formada pelo segundo tetracorde de Dó maior e pelo primeiro
tetracorde de Ré Maior, assim como a escala de Ré Maior é formada pelo
segundo tetracorde de Sol maior e pelo primeiro tetracorde de Lá Maior.
13

Desta maneira as escalas vão se conectando.

FORMAÇÃO DAS ESCALAS MAIORES SUSTENIZADAS

Considerando que a formação dos dois tetracordes de uma escala maior é idêntica, como já sabemos, o
primeiro tetracorde de uma escala pode se tornar o segundo de uma outra escala e o segundo tetracorde se
tornará o primeiro de uma outra.

Portanto, na construção das escalas maiores sustenizadas, o segundo tetracorde de uma escala será
considerado como o primeiro da próxima. Usaremos como ponto de partida, a escala modelo (Dó maior). O
segundo tetracorde da escala de Dó maior (tetracorde de Sol), dará origem a escala de Sol Maior, vejamos:

TETRACORDE DE DÓ TETRACORDE DE SOL

Pode-se perceber, no

exemplo ao lado, que o

primeiro tetracorde está na
ordem certa (T-T-ST),
porém o segundo diverge
em sua
formação.
Para
corrigir este problema, é
necessário elevar o VII grau
em um semitom.

O mais correto seria colocarmos o tetracorde de Sol após o tetracorde de Dó. No tetracorde de Sol, a nota Fá já
viria elevada em um semitom. Desta forma manteríamos, automaticamente, a ordem exata de T-T-ST, T-T-T ST
da escala maior. Portanto, a escala de Sol Maior será a primeira escala sustenizada, e o “Fá#”, o primeiro
sustenido.
14
 Conclui-se, então, que a escala de Sol Maior é formada pelo 1º tetracorde de Sol (que é o segundo da escala
de Dó maior) mais o tetracorde de Ré, que é o grau V da escala de Sol Maior, de forma que a primeira nota do
segundo tetracorde será sempre o V grau da escala e a próxima escala será sempre o grau V de uma escala
anterior. Esta é a didática que deve ser aplicada para o entendimento da formação das escalas pelo sistema
dos tetracordes.

Pelo mesmo raciocínio, pode se construir as demais escalas maiores sustenizadas, sempre transformando o
segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma nova escala; a seguir acrescentamos o segundo
tetracorde a partir do V grau da mesma.

A escala

que irá se formar dessa junção terá automaticamente o VII grau elevado em um semitom. A partir
da escala de Dó maior são formadas 7escalas maiores sustenizadas
Seguindo com precisão a ordem da escala modelo (T-T-ST, T-T-T-ST) na construção das demais escalas
maiores, poderemos perceber que não haverá duas notas com mesmo nome (por exemplo, Mib e Mi, Lá e Lá#
etc.), como também não haverá em uma mesma escala notas com sustenido (#) e notas com bemol (b). As
escalas maiores sustenizadas são compostas somente por sustenido (#). O mesmo é válido para as escalas
maiores bemolizadas, que serão compostas somente com bemol (b).

Obs.: os acidentes colocados à frente das notas são chamados de acidentes ocorrentes.

EXERCÍCIO

Com base nas aulas anteriores, construa, em um caderno de música, todas as sete escalas maiores
sustenizadas com os seus devidos sustenidos ocorrentes, de acordo com a clave de seu instrumento.
15
16
 17

A SEQUÊNCIA DOS TETRACORDES NA FORMAÇÃO DAS ESCALAS MAIORES COM SUSTENIDOS

 Note que as escalas mantêm sempre os acidentes da escala anterior, acrescentando-se mais um acidente
que recairá sobre o grau VII.

A ORDEM DAS ESCALAS MAIORES SUSTENIZADAS POR QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES As

escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas (*) ascendentes (5ª J)

(*) - O intervalo de 5ª justa

contém 03 tons e 01 semitom
(3,5 tons) de uma para outra
nota
18

A ORDEM DOS
SUSTENIDOS

ESCALAS Nº # RÉ MAIOR 2# FÁ# DÓ#

DÓ MAIOR 0 LÁ MAIOR 3# FÁ # DÓ# SOL#
SOL MAIOR 1# FÁ# MI MAIOR 4# FÁ # DÓ# SOL# RÉ# SI MAIOR 5# FÁ #
 FÁ# MAIOR Os sustenidos se sucedem como as escalas, por
DÓ# SOL# RÉ# LÁ# 6# FÁ# DÓ# SOL# RÉ# quintas justas ascendentes, a partir do “fá#” (o
LÁ# MI# primeiro sustenido), ou seja, FA# → DO# → SOL#
→RE# →LA# →MI# →SI#:
DÓ# MAIOR 7# FÁ# DÓ# SÓL# RÉ# LÁ# MI#

Note que na formação das escalas sustenizadas, os

sustenidos são sempre os mesmos da escala anterior,
acrescentando-se mais um da escala atual, e assim
SI#ARMADURA DE CLAVE sucessivamente.

É um conjunto de acidentes fixos, pertencentes a uma determinada escala, informando quais notas são
sustenizadas ou bemolizadas durante uma música, salvo indicação contrária por um acidente ocorrente.

A armadura é grafada no começo pauta, após a clave e os acidentes são grafados na armadura de acordo com
a ordem em que aparecem na formação das escalas.

Confira no quadro abaixo:

Armadura de clave com sustenidos

Os sustenidos são grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na

formação das escalas sustenizadas.
19

FORMAÇÃO DAS ESCALAS MAIORES COM BEMÓIS

A partir da escala modelo (Dó Maior), pode-se fazer a alteração inversa à das escalas sustenizadas, ou seja, o
primeiro tetracorde é transformado em segundo tetracorde de outra escala, que terá seu primeiro tetracorde
acrescentado para completá-lo. São formadas, assim, 07 escalas maiores bemolizadas:

Temos desta forma a escala de Fá

Maior, a primeira escala bemolizada, e a
nota “sib”, o primeiro bemol. Pelo
mesmo raciocínio, podem-se construir
as demais escalas maiores bemolizadas,
sempre transformando o primeiro
tetracorde da escala anterior em
 segundo de uma nova escala, acrescentando o primeiro tetracorde desta com o IV grau abaixado em um
semitom. Note que os bemóis são sempre os mesmos da escala anterior. Acrescenta-se mais um acidente no
IV grau, na formação de cada nova escala.

São 07 as escalas maiores formadas com

bemóis: Fá, Sib, Mib, Láb, Réb, Solb, Dób.
A escala de Fá Maior é a única escala
bemolizada que não tem bemol no nome.

As escalas sustenizadas se sucedem por 5ª justa ascendente e as escalas bemolizadas se sucedem por quintas
justas descendentes:

Como exercício, construa em um caderno pautado as escalas maiores

bemolizadas com os bemóis ocorrentes na formação das mesmas.
20

A ORDEM DOS BEMOIS

Os bemóis, também, se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do “sib” (o
primeiro bemol).

ESCALAS Nº # RÉb MAIOR 5b SIb MIb LÁb RÉb SOLb SOLb MAIOR 6 b SIb
DÓ MAIOR 0 MIb LÁb RÉb SOLb DÓb DÓb MAIOR 7b SIb MIb LÁb RÉb
FÁ MAIOR 1b SIb SOLb DÓb FÁb
SIb MAIOR 2 b SIb MIb A ordem dos bemóis é inversa à ordem dos sustenidos.
MIb MAIOR 3 b SIb MIb LÁb FA# → DÓ# → SOL# →RÉ# →LÁ# →MI# →SI# ↓
FAb ← DÓb ← SOL b←RÉb ←LÁb ←MIb ← SIb
LÁb MAIOR 4b SIb MIb LÁb RÉb
ARMADURA DE CLAVE DAS ESCALAS COM BEMOIS

Os bemóis são grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formação das escalas bemolizadas,
ou seja: SIb – MIb – LÁb – RÉb – SOLb – DÓb – FÁb .

Obs.: como temos 07 notas musicais e dois tipos de acidentes (# e b), teremos 14 escalas e mais a de Dó Maior
(composta apenas por notas naturais), que são: Dó, Dó#, Réb, Ré, Mib, Mi, Fá, Fá#, Solb, Sol, Láb, Lá, Sib, Si e
Dób.

21

CÍRCULO (OU CICLO) DAS QUINTAS

É a disposição das escalas (Maiores e menores) em um círculo nos sentidos horário e anti-horário, em
intervalos de quinta justa. À medida que se avança para a direita, um sustenido é acrescentado à armadura de
clave. Seguindo para a esquerda, um bemol é acrescentado à armadura de clave.

Além de resumir o estudo de armadura de clave, é usado frequentemente no estudo de escalas, acordes,
progressões e transposições.
GRAFIA DAS ARMADURAS DE CLAVES

As
grafias acima (a disposição de sustenidos e bemóis nas armaduras), por uma questão prática, são
padronizadas universalmente.

O círculo das quintas ao lado mostra as escalas com dobrado

sustenido e dobrado bemol (escalas teóricas).

Atenção: Apesar de existirem teoricamente, na prática não

são usadas escalas com dobrado sustenido. (por exemplo,
escala de Dó dobrado sustenido maior, escala de Sol dobrado
sustenido maior, etc.).
22

EXERCÍCIO

Em um caderno pautado à parte, reescreva as 15 escalas do

sistema tonal, desta vez com a armadura de cada tonalidade,
utilizando a clave do seu respectivo instrumento.

IDENTIFICANDO A ESCALA MAIOR PELA ARMADURA E VICE-VERSA

Nas escalas sustenizadas, a tônica (nome da escala) encontra-se um semitom acima do último sustenido da
armadura (sensível da escala).

No ex.1, o último sustenido da armadura é “dó#”, que corresponde a sensível da escala. Elevando-a em um
semitom, teremos a tônica, ou seja, Ré. Então esta armadura
corresponde à escala ou tonalidade de Ré Maior. No ex. 2, temos
a sensível como sendo o “lá#”. Ou seja, esta armadura
corresponde à escala ou tonalidade de Si Maior.

Para saber quantos sustenidos tem uma determinada escala basta

memorizar a ordem dos sustenidos associados à ordem das
escalas

Para o cálculo contrário, a partir da escala, basta descer um semitom na tônica para achar a sensível, que
corresponde ao último sustenido da armadura.
Ex.: Quantos sustenidos têm a escala de Mi Maior? A tônica é “Mi”. Contam-se os sustenidos pela ordem até o
“ré#”. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 04 sustenidos: fá, dó, Sol e ré.

ESCALAS Sol Ré Lá Mi Si Fá# Lá# SUSTENIDOS Fá# Dó# Sol# Ré# Lá# Mi# Si# Nº DE
# 01 02 03 04 05 06 07
23

Nas escalas maiores bemolizadas, basta achar o penúltimo bemol da escala. Este corresponde à tônica.

No ex.1, o penúltimo bemol da armadura é “mib”, que corresponde à

tônica da escala, ou seja, esta armadura corresponde à escala de Mib
Maior. No ex.2, a armadura corresponde à escala de Solb Maior.

Para o cálculo contrário, basta contar os bemóis na ordem de formação,

onde o penúltimo deve coincidir com a tônica da escala (com exceção da
escala de Fá maior, que só tem 01 bemol)

Ex.: Quantos bemóis têm a escala de Láb Maior? A tônica é “láb”, que corresponde ao penúltimo bemol da
armadura. Contando pela ordem, temos que a escala de Láb Maior contêm 04 bemóis: si, mi, lá e ré.

ESCALAS Fá Sib Mib Láb Réb Solb Dób

BEMÓIS Sib Mib Láb Réb Solb Dób Fáb
Nº DE b 01 02 03 04 05 06 07
24

EXERCÍCIO - Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:

Determine o número de sustenidos ou bemóis a partir do nome da escala:

a) Ré M:_______ b) Láb M:______ c) Mi M:_______ d) SolbM:______ e) Fá# M:______ f) Fá

M:_______

CAPÍTULO II
ESTUDO TÉCNICO DAS ESCALAS MAIORES

RELAÇÃO ENTRE A TONALIDADE DA MÚSICA E ESCALA DO INSTRUMENTO

Este estudo é um dos mais eficazes procedimentos para improvisação, de modo que sempre recomendo que
seja o primeiro passo, antes da prática das escalas, e deve ser incluído em seus estudos diários . Apesar de ser
de simples compreensão, mas de um resultado riquíssimo quando aplicados a solos e improvisos.

Este estudo consiste em transpor todas as notas da escala de seu instrumento (em toda a sua extensão) para o
tom da música que você irá tocar. Tomando como exemplo o violão e guitarra, se a música estiver no tom de
Dó maior, todas as notas da escala do braço de seu instrumento serão sem # ou b. Se estiver no tom de Sol
maior, todas notas Fá serão sustenizadas em toda a extensão do braço; se for Ré maior, todas notas fá e dó
também serão elevadas um semitom acima, em qualquer região das 12 casas do braço do violão/guitarra.

Então, se o tom da música for La maior, por exemplo, a escala do braço da guitarra/violão será transportada
para 3 sustenidos (fá#, dó# e Sol#) e assim sucessivamente, porque o que caracteriza uma tonalidade é o
número de acidentes da mesma.
Observação - A nota que começa a melodia não necessariamente indica a tonalidade da música. Por
exemplo, um solo pode começar pela nota dó e não estar no tom de Dó maior. Se verificarmos a presença
do fá# sistematicamente contido na melodia, o tom será de Sol maior. Mas, por outro lado, o solo pode
começar com a nota sol ou mi, por exemplo, e se desenvolver só com notas naturais. Neste caso a música
estará no tom de Do maior, e assim por diante.

Para transportar as escala do braço do seu instrumento (violão, baixo, guitarra, violino, etc.) para a tonalidade
em que se encontra a música, primeiro o músico deve conhecer e ter completo domínio das notas naturais e
sua localização (em que casas as mesmas se encontram). Daí é só subir uma casa para elevar 01 semitom
(sustenido) ou descer uma casa para baixar meio tom (bemol).
25

No caso do violino, que não tem marcação de casas em seu braço, reqer do violinista uma grande percepção
melódica e sensibilidade auditiva apurada para uma perfeita afinação com os instrumentos temperados
(instrumentos de “notas fixas”) ou com os instrumentos de sopro, que por sua vez também deverão afinar com
muita precisão dentro do contexto harmônico e melódico em relação aos demais. Já os pianistas têm uma
visualização mais ampla das escalas por que as teclas são divididas em brancas (notas naturais) e pretas (para
bemol ou sustenido).

Sensibilidade e percepção melódica é tudo, musicalmente falando. Primeiro temos que estar afinados com o
nosso instrumento interno, para depois afinarmos com os demais. Lembre-se é o músico que afina o seu
instrumento, e não ao contrário.

MODULAÇÕES DE DIVERSAS TONOLALIDADES NA ESCALA DO VIOLÃO E DA

GUITARRA TOM DE DO MAIOR TOM DE DO# MAIOR

TOM DE RE MAIOR TOM DE MI MAIOR

TOM DE SOL MAIOR TOM DE LA MAIOR

Etc.
26

EXERCÍCIOS CROMÁTICOS NA 1ª.2ª E 3ª REGIÕES DO

VIOLÃO/GUITARRA
Este exercício tem como objetivo a fixação visual e auditiva das notas no braço do violão/guitarra. Também, se
estudado corretamente, melhorará a mecânica e postura os dedos.

Procure estuda-lo primando pela leitura das notas na pauta, mesmo que você ainda não tenha uma boa leitura
de partitura. Aproveite o apoio da tablatura para desenvolvê-la. É importantíssimo, além de saber a notação
das mesmas na partitura, o reconhecimento auditivo e sua localização no instrumento.

Na mão esquerda mantenha rigorosamente a fôrma de um dedo para cada casa de forma que as notas que
estiverem na casa 01 sempre serão presas com o dedo 1 e as que estiverem na casa 04 com o dedo 4. Dedilhe
alternando o dedo indicador e médio ou com palhetadas alternadas(↓↑).

MÃO ESQUERDA
DEDO CASA
1 01
2 02
3 03
4 04

Transponha o exercício cromático para as demais regiões do violão/guitarra mantendo a mesma forma
dos dedos.
27
 Transponha o exercício cromático acima para as demais regiões do violão/guitarra.
28
29

Foco na leitura das notas para familiarizar com a altura das mesmas na partitura. Pratique as escalas primando
pela técnica e qualidade do som de cada nota e pela perfeita articulação dos dedos e postura das mãos.
30
31

Exercite a escala maior com a tônica na 5ª corda ao longo da escala do braço do violão e guitarra.
32

DIGITAÇÕES MAIS USADAS PARA A ESCALA DE DÓ MAIOR NAS 1ª, 2ª E 3ª REGIÕES

DA ESCALA NO BRAÇO DO VIOLÃO E GUITARRA

NA 1ª REGIÃO – MOLDE 1 (primeira oitava)

 NA 2ª REGIÃO MOLDE 2 (segunda oitava)

MOLDES 1 E 2 ESTEBDIDOS EM 2 OITAVAS NAS REGIÕES 1 e 2

DUAS OITAVAS NA 3ª REGIÃO MOLDE 3

As digitações devem ser estudas e praticadas lenta e progressivamente em doses homeopáticas até o
completo domínio. Após o domínio técnico e mecânico, escolha uma digitação e toque em todas as casas do
violão/guitarra.
33

Exemplo: toque o molde 1 na 1ª, depois na 2ª, 3ª, 4ª e assim sucessivamente até percorrer toda a extensão do
braço do vilão/guitarra. Faça o mesmo com todas as outras digitações. Reserve de 20 as 60 minutos diários
(mínimo) de seus estudos musicais para dedicar ao estudo das escalas. Somente a prática diária trará
resultados satisfatórios.
34
 EXERCÍCIOS TÉCNICOS COM INTERVALOS DE 3ª

Nesta altura já tendo dominado os diversos moldes de digitação da escala maior, já podemos, com auxílio do
metrônomo, treinar exercícios mais elaborados. Comece com uma velocidade confortável e aos poucos vá
aumentando, mas só passe para um andamento mais rápido quando o anterior estiver saindo,
satisfatoriamente, com notas límpidas e precisas.
35
36
37
38

Após a familiarização, transponha os exercícios acima para as tonalidades de Sol, Re, La, Mi, Si e Fa maior

CAPÍTULO III

CAPÍ TULO DOS ACORDES PRÍMA RÍOS DAS TONALÍDADES MAÍORES

Sobre cada grau da escala é formado um acorde. A escala contém 07 graus e, portanto, 07 acordes, estes
contidos dentro daquela e vice-versa.

A este conjunto de acordes/escala damos o nome de Centro Tonal ou Campo Harmônico. Ao conjunto de
 acordes formados sobre as notas da escala maior dá-se o nome de campo harmônico maior, e ao da escala
menor, campo harmônico menor.
39

Os acordes formados nos graus I, IV e V (graus tonais) da escala são chamados de acordes primários. Os
acordes primários são de natureza forte, são maiores e são os “principais” acordes de uma tonalidade.

Os acordes formados nos demais graus (II, III e VI), são chamados de acordes secundários e são menores. Os
acordes secundários podem ser substitutos dos acordes primários em partes “fracas” da música. Ainda tem o
acorde formado sobre o grau VII que, apesar de secundário, forma uma tríade diminuta e uma tétrade de
quinta diminuta (b5). Este acorde será estudado em capítulo específico (categoria dos acordes “m7/b5” na
apostila 3), devido às suas características e suas múltiplas funções na harmonia funcional.

Nesta apostila (apostila 1), nos deteremos apenas sobre a função dos acordes primários. Serão explicados os
acordes que compõem o centro tonal maior, mas ainda não nos deteremos em explicar os porquês (origem,
construção e formação dos acordes), o que será minuciosamente elucidado após o estudo de intervalos e
compreensão da série harmônica (apostila 3 deste módulo).
40

HARMONIA E IMPROVISAÇÃO SOBRE OS ACORDES PRIMÁRIOS

FUNÇÃO HARMÔNICA DOS ACORDES PRIMÁRIOS ( I, IV e V)

Os Acordes desempenham três funções harmônicas: tônica, subdominante e

dominante. Grau I: Tônica, Grau IV: Subdominante e Grau V(7): Dominante, conforme o

quadro abaixo.

ESCALA/TONALIDADE Tô nica I Subdominante IV Dominante V(7)

DÓ MAIOR C F G(7)
DÓ# MAIOR C# F# G#(7)
SOL MAIOR G D A(7)
SOLb MAIOR Gb Db Ab(7)
RÉ MAIOR D A E(7)
RÉb MAIOR Db Ab Eb(7)
LÁ MAIOR A D G(7)
LÁb MAIOR Ab Db Gb(7)
 MI MAIOR E A B(7)

MIb MAIOR Eb Ab Bb(7)

SI MAIOR B F# C#7(7)
SI MAIOR Bb Eb Ab(7)
FÁ# MAIOR F# B C#(7)
FÁ MAIOR F Bb C(7)

FUNÇÃO TÔNICA - (GRAU I)

É a primeira e mais importante função, tem como característica iniciar e terminar a música ou a frase musical.
Transmite estabilidade e sensação de repouso.

FUNÇÃO DOMINANTE – (GRAU V)

É a segunda mais importante função da harmonia tonal, tem como principal característica preparar a música
para sua resolução na tônica (I).

FUNÇÃO SUBDOMINANTE (GRAU IV)

Esta função é a terceira mais importante. Tem como característica distanciar a música de seu ponto de origem e
,via de regra, encaminhá-la para a dominante (V). É uma função também instável, porém não suspensiva e nos
transmite a sensação de afastamento.
41

MAPA HARMÔNICO DAS FUNÇÕES DOS ACORDES PRIMÁRIOS

(CADENCIA PERFEITA)

EXEMPLO NO TOM DE DO MAIOR

Como exercício, transponha

o mapa acima para todas as tonalidades maiores.

NOTAS ENRIQUECEDORAS DOS ACORDES MAIORES (EXEMPLOS NO TOM DE DO MAIOR) ACORDES

MAIORES DE FUNÇÃO TÔNICA ( GRAU I)

Nos acordes maiores de função tônica, a 6ª, a 7M (sétima maior) e a 9ª são bem vindas. Estas notas estão contidas
na escala dos acordes do modo jônico(ver modos) e são chamadas de notas enriquecedoras. O som básico dos
acordes por sua cifra e as notas enriquecedoras por números adicionados junto às mesmas que representam as
notas dos intervalos em relação à fundamental. Nos acordes de função tônica os intervalos de 6ª, 7M e 9ª são bem
vindos.
ESCALA MODELO DOS ACORDES DE FUNÇÃO TÔNICA ( ESCALA DO MODO JÔNICO)
 42

Obs. – A nota do grau IV da escala do acorde do grau I(tônica ) é evitada na construção do acorde de função
tônica por caracterizar a função subdominante.

MONTAGENS MAIS USADAS PARA ACORDES DO GRAU I (TÔNICA), CONTENDO

NOTAS ENRIQUECEDORAS (I7M(6,9) → I, I6, I6(9), I7M, I7M(9))

Montagens mais usadas

ESCALA DO ACORDE C7M - I(7M)

Montagens mais usadas

 43

ESCALA DO ACORDE C9 - (Cadd9) I(9)

Montagens mais usadas do acorde C9 - C (add9)

ESCALA DO ACORDE C(6/9) – I(6/9)

Montagens mais usadas

44

ESCALA DO ACORDE C7M(9) – I7M(9)

Montagens mais usadas do acorde c7m(9) – i7m(9

ESCALA DO ACORDE C7M(6/9) – I7M(6/9)

Montagens mais usadas

45

APLICAÇÃO DAS ESCALAS MAIORES SOBRE OS ACORDES PRIMÁRIOS

DIGITAÇÕES DAS ESCALAS DOS ACORDES DE FUNÇÃO TÔNICA - MODO JÔNICO (GRAU

I) MOLDES MAIS USADOS

Já nesta etapa aplicaremos as digitações das escalas sobre todos os acordes primários, de acordo com a
fundamental do mesmo. Fundamental (ou baixo) é a 1ª e mais grave nota do acorde, sobre a qual o mesmo
está construído (nos acordes do modo jônico, o baixo coincide com a tônica da escala maior).

C G D A E* B F# C# G# D# A# F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C

PROGRESSÃO CONTENDO ACORDES (TRÍADES E TÉTRADES) DE FUNÇAO “TÔNICA”, COM 7M, 6ª e 9ª

C(7M,6ª,9ª) G(7M,6ª,9ª) D(7M,6ª,9ª) A(7M,6ª,9ª) E(7M,6ª,9ª) B(7M,6ª,9ª) F#(7M,6ª,9ª) C#(7M,6ª,9ª) G#(7M,6ª,9ª)

D#(7M,6ª,9ª) A#(7M,6ª,9ª) F(7M,6ª,9ª) Bb(7M,6ª,9ª) Eb(7M,6ª,9ª) Ab(7M,6ª,9ª) Db(7M,6ª,9ª) Gb(7M,6ª,9ª)

B(7M,6ª,9ª) E(7M,6ª,9ª) A(7M,6ª,9ª) D(7M,6ª,9ª) G(7M,6ª,9ª) C(7M,6ª,9ª)

* Primeiro tocaremos a progressão acima somente com as tríades. Após o domínio seguiremos tocando ás
tríades com 7M, com 6, com 9 consecutivamente; só depois desta etapa é que praticaremos as combinações de
( 7M/9) , (6//9) e (7M/6/9) até o completo domínio de todas

Obs – Ao acorde de 4 son dá-se o nome de tétrade

GUIA DE ESTUDO

1) TOQUE AS PROGRESSÕES SOMENTE COM AS TRÍADES (as tríades são formadas pelo som básico dos
46

acordes.( fundamental, 3ª e 5ª);

2) LOGO APÓS, TOQUE OS ACORDES ENRIQUECIDOS COM A 7M, 6ª e 9ª (TÉTRADES) (só após o domínio
dos acordes com 7M é que deveremos passar para os com 6ª, 9ª, e assim sucessivamente até o
completo domínio de todas as montagens);

3) TOQUE A DIGITAÇÃO DA ESCALA DOS ACORDES MAIORES DE FUNÇÃO TÔNICA (GRAU I) SOBRE TODOS
ACORDES DA PROGRESSÃO, SEGUINDO A ORDEM DOS ACORDES DO QUADRO ACIMA (primeiro digite
as escalas com a tônica na 6ª corda sobre os acordes. Por exemplo: se o acorde for de “F” a digitação
será na casa 1; acorde “G” casa 3; se for acorde de “C” casa 8, etc.. A seguir mude a digitação
empregando as escalas com a tônica na 5ª, e na 4ª corda. Neste caso as escala de dó estará na 3ª casa
para a digitação com tônica na 5ª corda, mas estará na 5ª casa para digitação com a tônica na 4ª casa.
Depois do completo domínio é que poderemos combiná-las em fraseados dentro das regras que regem
as diversas formas do estudo de harmonia e improvisação);

4) PRATIQUE AS PROGRESSÕES E ESCALAS COM RITMOS VARIADOS (acrescente aos ritmos músicas de sua
preferência. Com auxílio de um metrônomo, pratique fazendo as mudanças dos acordes de 4 em 4
tempos, depois 3 tempos em cada, 2 e, por fim, 1 tempo, podendo chegar a tocar 2 ou mais acordes
 em cada tempo. O mesmo procedimento deve ser feito com as escalas, desta vez, com o auxílio de um
colega: enquanto um faz a base o outro toca a escalas em cima dos acordes. Pode-se usar também um
gravador para gravar a base).

Obs. use a criatividade musical para fazer combinações entre as diferentes formas de digitação das escalas,
“deslize” sua interpretação entre as digitações, explorando as diversas oitavas, não se intimide. Busque
sentir e expressar aas vibrações que a música está transmitindo.
Sua sensibilidade musical aliada ao bom gosto trará resultados belíssimos. Além do mais, a percepção e o
amadurecimento dos fraseados melódicos só virão com a prática. É unanimidade entre os grandes
improvisadores que “tudo que soa bonito” está certo, perfeitamente em consonância com as leis musicais,
mesmo sem o músico ter grandes conhecimentos teóricos.,.

FUNÇÃO DOMINANTE – (GRAU V)

É a segunda mais importante função harmônica e tem como principal característica preparar a música para sua
resolução na tônica (I). Seu acorde é de tensão, de ação suspensiva e nos dá a sensação de instabilidade.

CATEGORIA DOS ACORDES DO TIPO V7 (ACORDES DE SÉTIMA DA DOMINANTE)

Os acordes construídos sobre o grau V da escala (dominante), quando acrescidos de sua sétima menor (7)
entram para a categoria dos acordes de sétima da dominante (V7) e têm como característica principal preparar
a música para a sua resolução na tônica (grau I). Esta característica se deve ao trítono resultante na formação
do acorde V7, o que será estudado em capítulo específico (sobre a formação dos acordes).
47

Montagens mais usadas para os

 acordes v7(9)

Montagens mais usadas para os acordes V7(13)

 QUADRO DEMONSTRATIVO DA RESOLUÇÃO DOS ACORDES DE SÉTIMA DA DOMINANTE NO
ACORDE DA TÔNICA (V7 I)

Tônica I Tônica I acorde V7 I é a sinalização indica a resolução das notas

analítica (usada em análise atrativas do trítono de
Sétima da Dominante V7 Obs.: A seta curva que liga o funcional) dos acordes de sétima da dominante (V7)
função dominante. A seta
C G7(9,13) C D A7(9,13) D E B7(9,13) E F C7(9,13) F G ao acorde do grau I (tônica).
D7(9,13) G A E7(9,13) A B F#7(9,13) B

DIGITAÇÃO DA ESCALA DOS ACORDES V7 (FUNÇÃO DOMINANTE)

(MODO MIXOLÍDIO - GRAU V)
48

EXEMPLO NO TOM DE DÓ MAIOR

COMO EXERCÍCIO DIGITE AS ESCALAS DOS ACORDES DA DOMINANTE GRAUV (MIXOLÍDIO) SOBRE OS ACORDES
V7 ACORDES NA PROGRESSÃO ABAIXO (Siga as instruções do guia de estudos)
Exercite a escala da dominante (V) sobre todos os acordes de sétima da dominante (V7), mudando de casa de
acordo com a fundamental dos mesmos. Os acordes do tipo V7 devem ser enriquecidos com a 9ª e 13ª, mas
primeiro, a base, deve tocar os acordes V7 sem a 9ª e 13ª depois as acrescente, ao seu gosto.

C7(9ª,13ª) G7(9ª,13ª) D7(9ª,13ª) A7(9ª,13ª) E7(9ª,13ª) B7(9ª,13ª) F#7(9ª,13ª) C#7(9ª,13ª) G#7(9ª,13ª)

D#7(9ª,13ª) A#7(9ª,13ª) F7(9ª,13ª) Bb7(9ª,13ª) Eb7(9ª,13ª) Ab7(9ª,13ª) Db7(9ª,13ª) Gb7(9ª,13ª)

B7(9ª,13ª) E7(9ª,13ª) A7(9ª,13ª) D7(9ª,13ª) G7(9ª,13ª) C7(9ª,13ª)

O exercício acima deve ser tocado calmamente, repetidas vezes, em doses homeopáticas, até o completo
domínio mecânico. Além de proporcionar o domínio de execução das posições e das escalas, com o
treinamento diário e persistente o aluno chegará a um grandioso grau de percepção auditiva na aplicação dos
acordes de sétima da dominante (V7 I).

EXERCÍCIOS DE IMPROVISAÇÃO SOBRE AS FRASES I-V7-I

EXEMPLO NO TOM DE DO MAIOR

Tomando como exemplo o tom de dó maior, iniciaremos este primeiro exercício de improvisação tocando a
escala da tônica sobre o acorde do grau I (C) e a escala da dominante sobre o acorde do grau V (G7). Portanto,
a digitação da escala do acorde C (tônica) será na casa oito e a escala de G7 (dominante) será na casa três.

Antes, porém, treine bem a passagem de uma digitação para outra seguindo a seguinte ordem de estudo:
49

1º) Toque em ordem ascendente e descendente mantendo a precisão nas articulações e a limpidez das
notas, sem se preocupar com a velocidade. Velocidade é a última coisa com a qual o músico deve se
preocupar, pois não adianta ter velocidade com sons borrados e imprecisos. Além do mais, a
velocidade virá naturalmente à medida que for aumentando o domínio e a precisão técnica na postura
de dedos e mãos.

2º) Toque todas as digitações em grau conjuntos com saltos de 3ª, depois exercite com intervalos de 4ª, 5ª,
6ª, etc.. Quanto mais você aplicar intervalos em seus estudos de escalas, melhor será a sua percepção
de improvisação, pois, raramente um solo se desenvolve com notas consecutivas.

3º) Também treine passar de uma digitação para outra sempre variando as cordas. Um bom método é
praticar passando da digitação tônica para a dominante pela 6ª corda até se sentir satisfeito; depois
faça a mesma coisa pela 5ª, ligando pela quinta corda de uma digitação para a casa que na 5ª corda
correspondente a outra digitação; depois
pela 4ª, 3ª etc.. Faça o mesmo de forma
inversa (da dominante para a tônica). O
mesmo é válido para o estudo das demais
digitações.

Procure sempre combinar as escalas entre si

em regiões e alturas diferentes de seu
instrumento, indiferente de qual seja
(trabalhe bem na região grave de uma
 escala fazendo as notas de passagem para a
região grave da escala seguinte; depois
trabalhe a região média de uma para outra
e daquela para esta, depois que estiver bem
treinado em todas as regiões dos sons
grave, médio e agudo em toda a extensão
de seu instrumento). Você se pegará
fazendo interpretações maravilhosas,
conseguirá combinar solos e improvisos
permeando todas as alturas sem agredir a
interpretação.

Este é um, recurso muito usado nos cursos

de harmonia e improvisação e escolas de jazz
(pianistas e tecladistas terão mais facilidade,
pois visualizam de pronto a localização das
notas em todas as regiões do teclado. Mas
todos estão no mesmo patamar, porque o desempenho dependerá da sensibilidade musical e percepção
auditiva de cada um. Aí mora a diferença, visto que estas são as coisas que não se ensina e nem se
aprende. Desenvolve-se, naturalmente, com mais ou menos facilidade de acordo com a dedicação e
persistência (e lógico, de acordo com a história e vivência musical que difere de músico para músico).
50

TRANSPORTE O EXEMPLO DO TOM DE DÓ MAOR PARA OS DEMAIS TONS DO QUADRO ABAIXO

Tônica I Sétima da Dominante V7 Tônica I

Casa VIII Casa III Casa VIII

C G7 C
Casa X Casa V Casa X
D A7 D
Casa XII Casa VII Casa XII
E B7 E
Casa I Casa VIII Casa I
F C7 F
Casa III Casa X Casa III
G D7 G
Casa V Casa X11
Casa V
A E7 A
Casa VII Casa 11 Casa VII
B F#7 B

FUNÇÃO SUBDOMINANTE (GRAU IV)

Esta é a 3ª mais importante função. A subdominante tem como característica

distanciar a música de seu ponto de origem e, via de regra, encaminhá-la para a
dominante (V7). É uma função também instável, porém não suspensiva; nos
transmite a sensação de distanciamento em relação a tônica.
 DIGITAÇÃO DA ESCALA DOS ACORDES DA SUBDOMINANTE MAIOR (GRAU IV) COM
A FUNDAMENTAL NA 6ª CORDA

ACORDES FORMADOS SOBRE O GRAU IV

IV,IV7M, IV(9),1V(#11), IV(13),1V7M(9),IV7M(#11),IV7M(13),IV7MM(13/9)

A escala dos acordes da subdominante (IV) deverá ser digitada em todos os acordes construídos sobre o grau
IV das escalas maiores. Como nos exercícios anteriores, pratique mudando de casa de acordo com a
fundamental dos acordes abaixo.

Importante: A escala do acorde subdominante permite ao músico uma riquíssima improvisação, onde se pode
acentuar o tema com maior liberdade, por que a mesma não contém notas evitadas.

C G D A E* B F# C# G# D# A# F
51

Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C

EXERCÍCIO DE IMPROVISAÇÃO SOBRE A FRASE I IV I NO TOM DE DÓ MAIOR

Tomando como exemplo o tom de dó maior tocaremos a escala da tônica sobre o acorde de C (I) e a escala da
subdominante sobre o acorde F (grau IV). Portanto, a digitação da escala do acorde C (tônica) será na casa 08 e
a escala de F(subdominante) será na casa 01.

*A digitação da

escala do acorde de “E” poderá ser na casa “0” neste caso não se usa o dedo 1, pois as notas que seriam
tocadas pelo mesmo soarão soltas, mas permanece as formas, ou seja, usaremos o dedo 2 na segunda casa e
o dedo 4 para a quarta casa (não o use o dedo 3 na quarta corda).

TRANSPONHA O EXEMPLO DO TOM DE DÓ MAIOR PARA OS DEMAIS TONS DO QUADRO ABAIXO

Tônica Subdominante Tônica

Casa VIII Casa IV Casa VIII

CFC
Casa X Casa III Casa X
DGD
Casa XII Casa V Casa X11
EAE
Casa I Casa VI Casa I
F Bb F
Casa III Casa VIII Casa III
GCG
Casa V Casa X Casa V
ADA
Casa VII Casa XII Casa VII
BEB
52

ARMONIA E IMPROVISAÇÃO E HARMONIA FUNCIONAL

Chegamos aqui à conclusão proposta no início desta 1ª apostila do módulo 01 de harmonia funcional que,
agora, pelos estudos e a prática dos exercícios ensinados nos capítulos anteriores deste curso, podemos então
transformar o nosso instrumento para o tom da música que iremos tocar independente da afinação do
mesmo. Por exemplo, se a afinação do seu instrumento for em dó, sib, fá, mib , etc., ele será transportado
automaticamente para a afinação da tonalidade da música em execução no momento. Para isto basta usar a
escala dos acordes perpendicular á escala do tom.
Nesta apostila estamos tratando das funções harmônicas dos acordes I, IV, V, porque dentro dessas digitações
estão contidas as digitações dos acordes II, III, VI E VII, o que se tornará concluso nas apostilas 2 e 3 deste
módulo.

Os acordes secundários (IIM, IIIM, VIIM E VII) cumprem as mesmas funções dos graus I, IV, V (como veremos a
partir da apostila 02). Por esta razão, tornar-se-á muito mais fácil a aplicação funcional dos mesmos, após
compreender e ter completo domínio da harmonia e improvisação sobre os graus tonais (I, IV e V), pois os
mesmos estão relacionados, além de ser mais didático.

COMBINAÇÃO DAS DIGITAÇÕES DAS ESCALAS DOS ACORDES I, IV e V EM TODAS AS REGIÕES

DO VIOLÃO E GUITARRA

O mapa abaixo está na escala natural

do braço do violão/guitarra(tom de
Dó maior). Pratique calma e
lentamente até se sentir seguro e
satisfeito; a seguir transporte para
as tonalidades preferenciáveis (C,
G, D, A, E e F).
 Domine primeiro as tonalidades
preferenciáveis, porque as outras
estarão uma casa acima ou uma
casa abaixo. Por exemplo, se a
música estiver em Dó sustenido
basta você aplicar as mesmas
digitações uma casa acima da de Dó; se for de B basta transportar o mapa abaixo para uma casa anterior, e
assim sucessivamente. Mas, não fique preso, adicione também outros tipos de digitações que você conheça
em conjunto com estas aqui propostas, criando o seu próprio caminho, sempre melhorando e ampliando seus
estudos, improvisar e harmonizar ficará cada vez mais fácil e belo.

Lembre-se: a harmonia funcional está isenta das regras rígidas da harmonia tradicional, e uma mesma
música poderá ser ”rearmonizada” de várias formas diferentes, mesmo dentro de um mesmo tom, e o mais
interessante é que todas as harmonizações poderão ser tocadas ao mesmo tempo por vários instrumentos
diferentes, proporcionando caminhos de grande prazer e riqueza musical. Resolva o máximo de exercícios
que puder e, principalmente, aplique seus conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se
que só aprendemos harmonia e improvisação, harmonizando e improvisando). Com isso, aos poucos, esta
nova linguagem será internalizada, enriquecendo seu vocabulário e, por consequência, desenvolvendo
substancialmente sua percepção harmônica.
53

PRÁTICA DE IMPROVISAÇÃO I-IV-V7-I SOBRE TODAS AS TONALIDADES MAIORES

TONALIDADES Dominante V7 Subdominante IV Tônica I
Tônica I Tônica I Dominante V7
DÓ MAIOR C C
G7 G7
CF

SOL MAIOR G D7 G C D7 G RÉ MAIOR D A7 D G A7 D LÁ MAIOR A E7 A D E7 A MI MAIOR E B7 E A B7 E

SI MAIOR B B
F#7 F#7
BE

FÁ# MAIOR F# C#7 F# B C#7 F#

DÓ# MAIOR C# G#7 G#7

C# F# C#

SOL# MAIOR G# D#7 G# C# D#7 G# RÉ# MAIOR D# A#7 D# G# A#7 D# LÁ# MAIOR A# E#7(F7) A# D# E#7(F7) A# FÁ

MAIOR F C7 F B C7 F

SIb MAIOR Bb Fb7(E7) Fb7(E7)

Bb Eb Bb

MIb MAIOR Eb Bb7 Eb Ab B7 Eb

Pratique suas frases de improviso utilizando o quadro acima. Como de praxe, só passe para o tom seguinte
após dominar o anterior.
 54

FINALIZANDO

Todos os exercícios serão corrigidos e todas as dúvidas que por ventura existir serão resolvidas nas aulas
práticas das oficinas, onde juntos estaremos produzindo muita música e harmonia Racional, esta sim, a base
de todas as harmonias!

Salve!
55

BIBLIOGRAFIA

Hans,Joachim Koellreutter - Contra ponto modal do século XVI

Editora: Vitale,1996
Med, Bohumil Teoria da música
Editora: Musimed, 2010
Schönberg, Arnold Franz Walter - fundamentos da composição musical; 3ª edição
Editora: EDUSP
Solva, José Paulo – Manual de Harmonia
Editora: carlos wehrs cia,1937