Resumo da análise harmónica de David Bennett Thomas da canção de

F.Schubert, Der Erlkönig

Der Erlkönig de Schubert tem fascinado diversos ouvintes desde a sua publicação em
1815. Foi a primeira obra deste a ser ser publicada quando tinha apenas 18 anos. O
poema descreve um pai que cavalga pela cidade numa noite ventosa com o seu filho nos
seus braços. O filho têm visões de de um ser supernatural, Erkling, que o está a tentar
atacar.
Nesta canção, o cantor desempenha o papel de quatro personagens: o narrador, o filho, o
pai e Erlking. Esta análise demonstra bastante bem a forma como Schubert “traduz”
musicalmente a história através das diversas tonalidades maiores e menores que escolhe
de modo a representar uma série de emoções contrastantes. Além disso explora diversas
regiões da tessitura vocal e estilos de acompanhamento para distinguir as diferentes
personagens. Por exemplo, os gritos do filho para o seu pai aparecem sempre numa
tonalidade menor e num registo mais agudo, de modo a representar o seu medo. As
canções de chamamento de Erlkling aparecem em tonalidades maiores e utilizam um
acompanhamento bastante contrastante. No entanto palavras finais de Erlking aparecem
no modo menor no momento que ele leva forçosamente o filho. É de salientar o papel
do pai, que canta num registo mais grave da tessitura e que muda de um tom assertivo,
numa tonalidade maior, para um discurso de maior preocupação, com uma mistura de
tonalidades maiores com menores, terminando a aceitar o destino do filho, numa
tonalidade menor.
Diversas modulações são utilizadas ao longo da obra de modo a representar as quatro
personagens. Para representar o aumento de tensão na narrativa, as entradas do filho e
de Erlking aparecem progressivamente em tonalidades mais agudas e Schubert passa a
utilizar tonalidades distantes ai invés das tonalidades próximas. O uso cada vez maior
de cromatismos também sugere um aumento na velocidade do galope do cavalo.
A obra inicia-se na tonalidade de sol m e através das tercinas utilizadas num tempo de
semínima152 conseguimos perceber que este tenta representar o galopar de um cavalo.
No compasso 16, o narrador faz um pergunta na dominante intercalando o acorde de sol
m com o acorde correspondente à dominante, ou seja ré M. Esta pergunta tem a sua
resposta com uma tónica mas desta vez numa tonalidade maior, sol M com sétima. No
acompanhamento, mais especificamente na secção do baixo, este inicia com um acorde
de sol m que vai servir como acorde pivot para uma modelação diatónica para Sib que
se se inicia com um acorde de Dó m que corresponde ao segundo grau. Mais à frente no
compasso 25, este utiliza a nota Sol b no acompanhamento que sugere harmonia
emprestada da tonalidade de Sib m (neste compasso a nota Sib aparece no baixo como
nota pedal) este recurso pode sugerir uma sensação de pressentimento, premonição. No
compasso 28 o compositor volta a recorrer a uma modulação diatónica, data vez de Sib
para Sol m. tal como já tinha sido referido anteriormente podemos observar que o autor
recorre a modelações diatónicas para tonalidades próximas. toda esta secção musical
culmina numa cadência perfeita em Sol m.
Seguidamente, no compasso 36 surge a intervenção do pai, em que ele pergunta ao filho
o motivo de este estar a esconder o rosto de modo tão ansioso, é utilizada uma
tonalidade menor para representar a preocupação com o filho. A frase inicia-se em Sol
m no compasso 36 e modula para Dó m no compasso 40. No compasso 41 de um modo
medroso, o filho faz uma pergunta ao seu pai na tonalidade de Dó m num registo mais
agudo. No baixo, a nota dó aparece como nota pedal duas vezes e mais à frente no
compasso 45 modula para Sib e no compasso 51 o pai responde de modo a acalmar o
seu filho em Sib num registo mais grave para fazer a distinção das duas personagens.
Entretanto chegamos à primeira canção de Erlking, em Sib, que utiliza um novo estilo
de acompanhamento com o intuito de mudar o ambiente e melhor acomodar o ambiente
em que Erlking tenta atrair a criança. Nesta secção podemos observar a utilização de
diversos pontos pedal na nota Sib, recurso que já tinha sido utilizado bastante
anteriormente.
No compasso 72 este modula para Sol m, esta mudança repentina de tonalidade reflete o
grito do filho para o seu pai no quinto grau da tonalidade com 9b, neste caso, o acorde
de Ré m com 7 e 9b. Nesta secção podemos também observar um aumento do uso de
cromatismos que além de criar instabilidade, cria tensão e sugere um incremento da
velocidade do galope e é neste momento que o compositor recorre a uma modulação
para uma tonalidade distante, neste caso Si m que se encontra uma terceira acima de Sol
m. No compasso 82 o pai reassegura novamente o seu filha mas desta vez metade no
modo mais e metade no modo maior o que sugere um perca de confiança relativamente
ao inicio em que assegura o filho inteiramente no modo maior, é nesta secção que
medula para Sol M no compasso 82 e seguidamente para Dó M no compasso 85.
No compasso 86 surge a segunda canção de Erlking de novo numa tonalidade maior, um
tom acima e com cromatismos adicionados e um novo acompanhamento. Podemos
observar também que a partir deste momento, a tonalidade das intervenções de Erlking
vai subindo para demonstrar a sua insistência. A partir do compasso 88 temos uma série
de modelações sequenciais V7-I em diversas tonalidades. No compasso 97 temos um
pivot melódico e no compasso 98 o filho canta também numa tonalidade mais aguda e
canta de modo “desesperado” o acorde de Mi M com 7 e 9b. No compasso 102
podemos observar um grande aumento do uso de cromatismos com o intuito de criar
tensão. A música modula uma terceira acima de Lá m para Dó# m. A partir deste ponto a
música apenas modula para tonalidades distantes.
No compasso105 o pai assegura o seu filho mas desta vez em Dó# m o que pode indicar
o aumento de preocupação.
Podemos claramente notar as relações entre tonalidades distantes tendo em conta que a
frase do pai modula de Dó# m para Ré m e todas as modulações que se seguem vão ser
por meios tons para criar tensão.
No compasso 116 surge a terceira canção de Erkling, novamente numa tonalidade
maior, Mib, meio tom acima de Ré m, neste momento Erlking encontra-se uma terceira
acima desde a ultima vez que interveio. No compasso 220 Erkling modula meio tom
para a Ré m e é a primeira vez que este intervém no modo menor, possivelmente
indicando que este sabe que irá conseguir levar o filho com sucesso. O
acompanhamento pode ser caracterizado como intenso e o compositor recorre a diversos
acordes com função dominante.
No compasso 124 o filho grita novamente para o seu pai no acode M com 9b uma
segunda acima do anterior, Fá com 7 e 9b. É de notar que que as canções de Erkling
estão em Sib, Dó e Mib respectivamente (uma segunda acima e depois uma terceira)
enquanto as do filho em Sol m, Lá m e Sib m (sempre uma segunda acima) isto pode
indicar que o filho cedeu finalmente a Erlking pois este não faz a terceira modulação,
neste momento podemos considerar que Erlking conseguiu derrotar a criança. No
compasso 131 regressamos à tonalidade original de Sol m e neste momento o pai deixa
de responder e a peça termina agora com o narrador.
Surge um acelerando e um incremento dos cromatismos o que sugere um aumento do
galopar do cavalo.
Para terminar a canção Schubert toniciza a remota tonalidade napolitana de Láb M e
mantém-se nesta tonalidade recuando no tempo para regressar à tónica final no final.

É ainda importante salientar este esquema de tonalidade e a relação com as personagens

e a Narrativa que ajuda a visualizar tudo o que foi descrito anteriormente:

Martim Afonso Santa Rita