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A Teoria queer e os desafios às molduras do olhar

Os primeiros estudos feministas na área da crítica cinematográfica datam dos anos 1970 e abalaram o modo de
pensar o filme

TAGS: cinema, Dossiê CULT, estudos feministas, Karla Bessa, queer EDIÇÃO 198

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Karla Bessa

Se é preciso ainda hoje, apesar das ponderações e críticas, destacar a força original da
abordagem queer é porque consta em suas potencialidades propor algo além da in!clusão da
diversidade sexual, ou seja, propor estudos direciona!dos para novas identidades de gênero,
formas de conjugalidade, gestões, afetos, ou práticas eróticas singulares. Ir além da visibi!lidade
de evidências de que existem outros modos de lidar com o corpo e os prazeres e tentar des-
exotizar nossa compreensão sobre estas práticas. Trata-se de expandir o caráter de atuação do
gênero para além dos palcos, questionando a existência de um gênero primeiro, a partir do
qual se baseariam as manufaturas exageradas ou imperfeitas (o gênero fabricado nos camarins
ou nas salas de cirurgia).

Questiona-se assim os padrões de perfeição e originalidade que constituem o pretenso gênero

verdadeiro e a respectiva sexu!alidade nele presumida. É por isso que, na perspectiva queer,
uma mulher trans não é menos mulher do que uma que tenha sido assim designada desde o
nascimento. A diferença é política e não da ordem da natureza humana, o que nos leva a outro
impor!tante raciocínio queer: afinal, o que é o humano em um mundo de buscas e
transformações que fazem da tecnologia subjetiva e corporal um diálogo com outras
tecnologias criadas a partir das intervenções humanas, no tempo/espaço de sua condição?

A constituição de uma análise fílmica interessada na perspectiva queer correu paralela e em

mútua sintonia com outros grandes temas e áreas dos estudos feministas e de gê!nero. A
crescente importância dos estudos de cultura visual no interior da ampla área dos estudos
culturais e o desen!volvimento de algumas ferramentas conceituais para lidar com
representações visuais gerou um promissor impulso no interior de outras áreas de
conhecimento para pensarem a gestão das imagens de um ponto de vista ideológico (num
primeiro momento) e, posteriormente, como discursos, ou seja, não mais inversão/distorção
de uma realidade exterior, mas o jogo de poder entre representações em disputa.

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Os primeiros estudos feministas na área da crítica cinematográfica datam dos anos 1970 e
abalaram o modo de pensar o filme, antes entrincheirado em teorias sobre realismo, autores,
gêneros, marxismo e formalismo. Levantaram pergun!tas sobre quem produz, para qual
audiência e como utilizam os recursos técnicos e culturais para construir uma imagética e
narrativa fílmica. Questionaram a presunção de valores e as atribuições de relação causal direta
entre atividade/passivida!de e masculinidades e feminilidades de modo estereotipado. Esses
estudos analisaram estruturas narrativas que mascaram, infantilizam e/ou idealizam mulheres
e homens e suas respec!tivas sexualidades. Pautaram-se por leituras psicanalíticas, para
problematizarem a construção subjetiva das personagens e dos enredos. Penso aqui nos
trabalhos de Mary Ann Doane, Dana Polan, Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, apenas para
citar as que conseguiram maior divulgação no meio acadêmico, tanto pelo impacto de suas
pesquisas, quanto pelo modo como o mercado das citações opera na produção acadêmica.

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Revista Cult 27 fev

@revistacult
CCSP abriga experiência cênica de
confrontação da inteligência e da sensibilidade
domesticadas goo.gl/aP2WVO
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A andrógina Ângela Carne e Osso (Helena Ignez) no clássico “marginal”
No entanto, a ótica dessas primeiras incursões pressupunha um foco, praticamente
universalizado: a maneira clássica de pensar gênero como uma relação entre
homens/mulheres, ainda que pluralizando a categoria mulher, mantendo pressupostos básicos
da divisão entre sexo/gênero. Os efeitos dessa perspectiva no interior da análise
cinematográfica foram questionados, por exemplo, em pesquisas que mostravam o limite de
categorias co!mo male gaze (olhar masculino), formulada por Laura Mulvey, que não previa a
possibilidade de haver na audiência desejos con!siderados masculinos por parte de mulheres
lésbicas. O prazer de olhar e a fascinação com o corpo feminino em seus possíveis contornos
poéticos e eróticos não era uma prerrogativa apenas de homens, muito menos seguia a mesma
lógica voyeurística. No final dos anos 1980, Jane Ganes escreveu uma importante crítica,
sugerindo que pensar as opressões relativas a preferências sexuais extrapola as críticas Expandir
marxistas aos mecanismos fetichis!tas do capitalismo, em especial, ao modo de analisar a
indústria cultural. Seu interesse, naquele momento, era construir uma visão que possibilitasse Revista Cult 26 fev
perceber onde e como a racialização de corpos (negros, latinos, asiáticos) interceptava e @revistacult
produzia reiteradas conexões relativas às hierarquizações da organização da sexualidade, para À la brésilienne. O que pensam dois jovens
além da desigualdade de gênero. chefs brasileiros sobre a gastronomia nacional.
goo.gl/79StT8 pic.twitter.com/SLdN8ody0F
O tema do corpo racializado e sexualizado volta em outro grande tema dos estudos fílmicos – o
debate sobre as estrelas de cinema. Se por um lado muitos estudos dessa época estavam
preocupados com as suas estratégias de produção e circulação, Richard Dyer e Mandy Merck
interessaram-se sobretudo pelo fato de que certas personagens e seus respectivos
atores/atrizes passaram a fazer parte do imaginário de “subculturas”, como os jogos de
identificações de gays e lésbicas com atrizes como Judy Garland, Marilyn Monroe, Joan
Crawford, Marlene Dietrich e Paul Robeson. Ambiguidade, tensão erótica e o jogo de revela!-
esconde desejos apresentam, nessas primeiras análises, a im!portância que tinha o ato de “se Tweetar para @revistacult
produzir”, visto como imita!ção, base da noção performativa de gênero. Ao mesmo tempo, o
prazer visual adquirido através dessas e outras tantas estrelas hollywoodianas vinha de uma
certa compreensão partilhada de que entrelinhas de gestos e falas abriam oportunidades de
leituras queer dos dramas e sensibilidades encenados em primei!ro plano em termos
convencionais (solidão, vínculo amoroso, paixão, desejo, fidelidade), deixando os desvios e
perversões apenas como possíveis insinuações.

No Brasil, temos o que eu chamaria de tríade queer avant la lettre. Não que tenham sido
produzidos inspirados pelos novos ventos dos festivais de diversidade sexual, o que seria uma
ana!cronia. Eu os considero queers por problematizarem cinematica!mente a sexualidade para
além dos modelos do amor romântico, dos prazeres convencionais e do modo de tratar desejo
como algo restrito à noção de conjugalidade baseada na monogamia e nas atrações e prazeres
direcionados para parceiros de sexo oposto. Além disso, por deslocarem o lugar comum do jogo
masculino/feminino e por problematizarem a relação entre sexualidade, política e formas de
dominação que se exercem conjugando políticas racializantes e instituição da família como
instituição heteronormativa, enfim, por não fazerem concessões, docilizando corpos e desejos
para o conforto da audiência.

A insaciável e voraz Ângela Carne e Osso (Helena Ignez), do filme de A mulher de todos
(Rogério Sganzerla, 1969), é uma personagem ímpar no nosso cinema brasileiro. Representa ao

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meu ver um chamado importante para o debate sobre o quanto a sexualidade pesa na
constituição de valores morais prescritos na noção de ordem e progresso. A estratégia cênica,
simples e sem grandes torções metafóricas, consistiu no uso do charuto como objeto fálico, que
dimensiona o apetite sexual desenfre!ado de Ângela na ordem de sua virilidade. Sua
masculinidade libidinal a torna um ser andrógino, perigosa porque indomável e, ao mesmo
tempo, uma travesti sem que essa travestilidade ganhe visibilidade em termos de gênero ou de
orientação do desejo. A fantasiosa ilha dos prazeres permite o jogo entre gêne!ro e sexualidade.
No entanto, para meu desgosto, a única cena (rápida) lésbica do filme veio marcada por um
óbvio travesti!mento, enquadrada em tom de orgia. Alegoria política ou não, as aventuras
sexuais de Ângela carne e osso, além de provocarem os limites de idealizações de feminilidades
e masculinidades, tanto corpóreas quanto simbólicas, abrem-se para uma apre!ciação sobre
fetiche (a primeira cena é um selo nesta direção) e voyeurismo. As tomadas e sua respectiva
edição surpreendem, quando, por exemplo, a personagem encara a câmera/especta!dor, como
quem diz “eu sei que estou sendo vista”, quebrando o clímax, insistindo na performatividade de
suas experiências. Destitui assim, a onisciência do narrador em off que conduz o sentido do
que se dá a ver de Angela. Sua força vibrante repousa exatamente nesse complemento: carnal,
sem sentimentalismos, essencialismos, sem se aprisionar a categorizações.

Milton Gonçalves representa a rainha drag do filme A Rainha Diaba

(1974), de Antonio Carlos da Fontoura
Além de Ângela, tivemos também a Rainha Diaba (Antonio Carlos da Fontoura, 1974). Nossa
rainha (Milton Gonçalves) desdramatiza sua condição marginal de negra, gay, drag e se!nhor do
tráfico. A atuação de Milton Gonçalves evidencia o jogo de ambiguidades entre masculinidades
e feminilidades que gera, deliberadamente ou não, instabilidade de gênero. As oscilações entre
docilidade e rudeza, meiguice e excentricidade (sem medo de ser carnavalesca enquanto
administra duramente seus aliados e subordinados) criam o estranhamento. Não es!tamos
diante de algo (alguém) comum. Uma festa de travestis colore a tela de plumas e paetês. É uma
das cenas mais belas do filme, tanto por trazer vida e alegria ao sóbrio mundo do crime –
desvirilizando a imagem do traficante, bandido, marginal, cuja masculinidade é inscrita na
ordem do jogo “violência gera poder” – quanto por revelar uma outra esfera de sociabilidade,
irmandade, criando camadas de submundo dentro do submun!do. Quem são os pares da
Rainha? A narrativa não aprofunda, mas dá a entender que os laços que sustentam e
estabilizam as relações não passam pelo crivo de instituições como a família; nem mesmo a
parceria amorosa está atada a parcerias sexuais. O rearranjo da noção de pertencimento,
confiança e solida!riedade passa pela condição limite de exposição à fragilidade e precariedade
da travestilidade. O filme não é nenhum libelo político sobre vida e condição travesti, não tem
intenção de representar demandas de afirmação. Expõe com despudor a ambiguidade e
ambivalência de valores, por isso, não vitimiza ou culpabiliza o jogo de violências que toma
conta do morro. Desmoraliza tanto a sexualidade quanto a vontade de poder. Leva a situação
ao extremo, à margem da margem.

Finalmente temos Bauer, ou melhor, a luta de Vera (1986) para viver Bauer. O filme de Sérgio
Toledo talvez seja o mais reconhecido internacionalmente como parte da rara filmografia até a
década de 1980 a abordar o tema da transexualidade. A personagem instiga pelo grau de
seriedade e certeza quanto ao modo como quer viver sua sexualidade e seu corpo. Desconcerta
justamente aí, onde pensamos que pudesse haver um lado cô!modo na busca por um conforto
afirmativo de gênero. O que Vera/Bauer apresenta em pormenores é o cotidiano, o detalhe da
coerção à estabilidade de gênero. Ser feminina na busca da harmonia com o corpo, como sendo
o biológico o determinante da conduta, da vestimenta, do gesto, requer um trabalho contí!nuo
de educação, autopercepção. As insistências da instituição FEBEM para evitar a
masculinização das meninas internas, tornam visíveis tanto as estratégias de disciplinarização
que mar!cam a constituição do corpo generificado (definido em termos de gênero) quanto
insinuam o desprezo para com o próprio corpo feminino, passível das violências invisíveis dos
servidores que as “guardam” e, supostamente, protegem.

As crises da personagem com as marcas sexuais, escamote!adas com vestimentas, que a tornam
aos olhos dos outros uma mulher (seios, vagina) ficam mais doloridas quando, no contato
erótico-amoroso, sua parceira Clara cobra acesso tátil e visual ao seu corpo. Dar-se ao toque
naquilo que convencionalmente constitui o feminino, ainda que por prazer ou amor, era

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sentido por Bauer como uma violação. A materialidade que a constitui a oprime. Ela percebe
saída na intervenção e transformação, via cirurgia. Algo inacessível, dada a sua condição de ex-
detenta e subempregada. A carne é o limite quando o simbólico desmo!rona. Os amparos,
oriundos das personagens que lhe acolhem nessa angustiante travessia, são insuficientes
porque o drama, vivido por Bauer no singular, requer condições sociais comple!tamente
ausentes de sua perspectiva naquele momento. Se Bauer não tem espaço para viver em Vera e
Vera não sabe viver sem Bauer, encurtar o sofrimento parece ser a única porta viável à
personagem. No entanto, a narrativa conduz a um final com um toque de mistério.

Vera/Bauer tentou nos sensibilizar para algo que, no final dos anos 1980, estava formulando
um novo vocabulário. Quase duas décadas depois, a presença de transexuais e transgêneros em
filmes mudou muito. Hoje há mais de duzentos e cinquen!ta e seis festivais dedicados à cultura
e filmografia GLBTQ. Destes, pelo menos uns treze estão em funcionamento na América do Sul
(Argentina, Venezuela, Colômbia, Peru, Chile, Bolívia, Uruguai, Brasil). Na década de 1990, o
Mix Brasil da Diversidade foi o grande pioneiro; na última década, vimos pi!pocar, em
diferentes estados, festivais e mostras (algumas competitivas, outras não) que promovem
direta ou indireta!mente exibições e debates em torno de gênero, sexualidade e diversidade
sexual. Dentre as várias iniciativas eu citaria o For Rainbow e o Curta o Gênero de Fortaleza, o
DIV.A (dedicado à animação), Mostra Possíveis Sexualidades de Salvador, Festival CLOSE
(Porto Alegre), Rio Festival Gay de Cinema (R.J). Alguns são iniciativas de grupos GLBTQ
outros de estudantes/pesqui!sadores (Cinepagu – Unicamp); ou de ONGs e institutos de arte e
cultura (Dragão do Mar, Fábrica de Imagens).

Final dos anos 1950 na Casa Susanna, sociedade secreta onde era
possível romper os papeis de gênero tradicionais da época.
Um dos focos principais dos festivais criados no Brasil, mas não só aqui, é a relação entre
política sexual e direitos huma!nos. Talvez seja por isso que filmes como o encantador curta
metragem O olho e o zarolho (J. Vicente & R. Guerra, 2013), o surpreendente O amor que não
ousa dizer seu nome (Barbara Roma, 2013), bem como o experimental e irreverente Vestido de
Laerte (Cláudia Priscilla e Pedro Marques, 2012) tenham sen!sibilizado uma plateia ampla de
frequentadores desses festivais. Nessa direção, falta maior investimento em arquivos que
tragam para esses novos espaços de projeção a história das produções audiovisuais
independentes, como por exemplo, o importante trabalho produzido por Rita Moreira.

Há uma estética queer? Esta pergunta já fora formulada logo no início da criação dos festivais
(estética gay) e reformu!lada a partir do debate iniciado nos anos 1990 com B. Ruby Rich, sobre
o New Queer Cinema. Ainda hoje se pergunta o que foi/é novo no cinema queer. Não vejo
consenso entre os diversos autores que se dispuseram a qualificar a estética ou a proposta
política para um cinema queer; definir o que é seria circunscrever um potencial que pode nos
surpreender. Afinal, trata-se de um campo de invenções, mais do que da indústria
cinematográfica em si ou das grandes corporações midiáticas. A qualidade primordial: filmes
que problemati!zem nossas convenções e verdades acerca da sexualidade e do gênero,
rompendo binarismos (“homem versus mulher”, “heterossexualidade versus
homossexualidade” etc).

Uma das razões para o crescimento do cinema queer em vários países nos últimos anos foi o
barateamento da produção fílmica com o uso de câmeras digitais e softwares de edição. A ideia
na cabeça e a câmera na mão continua sendo um potencial transgressor que libera a
criatividade para fora dos esquemas narrativos e cinemáticos dos filmes de alto custo,
produzidos nos grandes estúdios de cinema. Outro fator que impulsionou a produção foi o
contexto da AIDS nos anos 1980 e a tentativa de dar novos significados e formular outras
representações para os estigmas que marcaram a correlação entre homossexualidade e doença.
Em termos de Brasil, eu agregaria a estes fatores levan!tados por Rich o fato de que temos
vivido nos últimos anos uma terrível contradição. A presença midiática, em especial através da
TV, de programas como Big Brother, novelas, séries dos ca!nais fechados, que fazem uma
espetacularização da imagem de personagens, gestos (toda a mídia em torno do “beijo
gay/lésbico da novela das oito”) que, se por um lado ajudam na promoção da visibilidade dos
que questionam a normatização da heteros!sexualidade, por outro desencadeam reações
violentas, como perseguições políticas e ataques verbais por parte de religiosos ortodoxos que

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consideram qualquer sexualidade/afetividade fora da norma uma afronta e instigam seus fiéis
à prática do assédio moral e da vigilância coercitiva.

Diversificam-se os meios de produção/divulgação de ima!gens, narrativas da cultura

audiovisual e do cinema digital. Crescem as formas de compartilhamento de toda essa produ!-
ção através de redes sociais em diferentes formatos de telas, das menores, como as de
celulares, às maiores, os cinemas. Por isso mesmo, cresce a disputa e acirram-se as lutas no
campo das re!presentações. O apelo da crítica queer é justamente o de sensibili!zar nosso olhar
para enfrentar esses novos campos de batalha.

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