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Estampas texteis
Inspiradas no grafismo indigena
brasileiro
Curitiba
UTP
2006
Simone Batinga Barbosa
Estampas texteis
Inspiradas no grafismo indfgena
brasileiro
Curitiba
UTP
2006
Gostaria de agradecer ao Professor Marcelo Gallina
SUMARIO
Lisla de figuras IV
Resumo V
~~......~
INTRODU9AoH ................. 1
REVISAo BIBLIOGRAFICA. . 3
A linguagem visual. ... 3
Forma e estrutura.. . 3
Aspecto da forma.. . 3
Desenho de formas.. .. 4
Unidade de fonma .4
Composic;;ao das formas 4
Repetil'ao.. . .4
Radial'ao.. . 5
Gradal'ao.. . 5
Similares.. . 6
Concentrac;:ao 6
Contraste.. . 6
Anomalia 7
Tecnicas visuais.. . 7
Equilibria e instabilidade 8
Simetria e assimetria.. . 8
Regularidade e irregularidade.. . 8
Simplicidade e camplexidade.. .. 8
Unidade e fragmental'~o . 8
Atividade e estase.. .. 9
Naturalidade e enfase.. .. 9
Transparencia e opacidade 9
Estabilidade e varial'~o 9
Exatidao e diston;ao.. . 9
Singularidade e justaposil'~o 9
SeqOencialidade e acaso.. . 10
Agudeza e difusao.. . 10
Repetil'ao e episodicidade.. . 10
Utilizal'ao da cor... . 10
Cores aplicadas a comunicac;ao visual.. . 11
Raizes da padronagem dentro da industria textil . 11
Difusao das estampas na Europa.. . 13
Padronagem.. . 17
A industria texti!.. 21
Fase colonial.. .. ..21
Fase de implantal'ao.. . 22
Fase de consolidac;ao .. 22
Perfil e dimensoes do setor textil... 23
Os segmentos que compoem a cadeia produtiva.. .. 24
Os indios do Brasil . 26
Organizac;ao social dos indios.. . .26
Identidade e diversidade . . 27
o indio hoje 28
A arte indigena . . 29
A arte dos indios brasileiros 30
Tran,ado e tecelagem . 31
Ceramica . 31
Plumaria.. . 32
~~~...~
A pintura corporal.. . 33
Iconografia e grafismo indigena.. . 33
~-
Gerac;ao de alternativas . .. 47
Estampas e aplical'oes . . .48
Wayana.. . ..49
Gerac;ao de alternativas 50
Estampas e aplical'oes . 51
••••..•..................... ~
Gerac;ao de alternativas . .. .. 54
Estampas e aplicac;oes . 55
~-...............~
Gerac;ao de alternativas 58
Estampas e aplical'oes . . 59
II
RESULTADOS ... . 60
DISCussAo .. . 61
CONCLUsAO E RECOMENDAQOES .. . 62
III
LlSTA DE FIGURAS
Fig. 1 Estampa camisa . . 12
Fig. 2 Estampa gravura.. . 13
Fig. 3 Estampa quadro . . 14
Fig. 4 Estampa vestido.. . 14
Fig. 5 Estampa chinesa aves... . 14
Fig. 6 Estampa chinesa flores.. . 14
Fig.7 Estampa chinesa composivoes.. . 14
Fig.8 Estampa ramos f1ores.. . 15
Fig. 9 Estampa flores 15
Fig. 10 Pintura.. . 15
Fig. 11 Estampa chita flores.. . 15
Fig. 12 Estampa chita flores.... . 15
Fig. 13 Estampa chita flores.. . 15
Fig. 14 Estampa animais.. . 16
Fig. 15 Estampa floral.. 16
Fig. 16 Estampa flores e passaros.. . 16
Fig. 17 Estampa japonesa.. . 17
Fig. 18 Estampa japonesa.. . 17
Fig. 19 Madeira 18
Fig. 20 Ferdinand Leger.. . 19
Fig. 21 Chinesa.. ... 19
Fig. 22 Natureza.. . 20
Fig. 23 Papel Cheri 20
Fig. 24 Processo.. . 21
Fig. 25 Grafteo cadeia produtiva.. . 24
Fig. 26 Kalapago - xingu.. ..31
Fig. 27 Karaja 31
Fig. 28 Irantxe.. . 32
Fig. 29 Mascara Karaja.. . 32
Fig. 30 Kadiweu.. . 33
Fig. 31 Cenjmica . . 39
Fig. 32 Bonecas Karja .. . .42
Fig. 33 Ceramica Kadiweu 46
Fig. 34 Cestaria... . ..49
Fig. 35 Pintura corporal.. . 52
Fig. 36 Lan9as.. ..56
IV
RESUMO
A linha de estampas texteis Wahire foi desenvolvida com 0 objetivo de divulgar e trazer a
arte indigena para dentro da industria textil atraves do desenvolvimento de estampas no
segmento de cama e banho que a cada dia exige mais inova~ao e criatividade, para
agregar valor ao produto e ter competitividade junto ao mercado. Houve a selec;ao de seis
tribos brasileiras que foram usadas como referencia, Wayana, Asurini do Xingu, Kayapo,
Xerente, Kadiweu e Karaja. 0 nome da linha de estampas e de origem Xerente, Wahire
da linguagem Jet a logomarca usa 0 grafismo Xerente como base para sua composi9c30
pedendo ser usada em duas cores 0 preto e vermelho par serem as cores principais
usadas no grafismo indigena naciona!. 0 metoda usado para 0 desenvolvimento das
estampas foi de estilizac;ao e composic;ao de gnificos e [cones usando e grafismo e as
cores utilizadas por cada tribe com a tecnica de repetic;ao e padrenagens de tradic;ao e
a
adaptac;ao. 0 resultada foi criac;;ao de estampas limpas par suas estilizac;;oes sem com
issa descaracterizar 0 grafismo original com possibilidade de aplicac;;oes isaladas e de
estampas corridas que remetem 0 rico grafismo indigena brasileiro.
v
ABSTRACT
The line of texteis prints Wahire was developed with the objective to divulge and to bring
the aboriginal art for inside of the textile industry through the development of prints in the
segment of bed and bath that to each day demands more innovation and creativity, to add
value to the product and to have competitiveness next to the market. It had the election of
six Brazilian tribes who had been used as reference, Wayana, Asurini of the Xingu,
Kayap6, Xerente, Kadiweu and Karaja. The name of the line of prints is of Xerente origin,
Wahire of the Je language, to the logomarca it uses the grafismo Xerente as base for its
composition being able to be used in two colors the black color and red for being the used
main colors in the national aboriginal grafismo. The used method for the development of
the prints was of estilizav130 and composition of graphs and icons using the grafismo and
the colors used for each tribe with the repetition technique and padronagens of tradition
and adaptation. The result was to the creation of clean prints for its estiliza90es without
with this depriving of characteristics the original grafismo with possibility of isolated
applications and prints races that send the rich aboriginal grafismo Brazilian.
VI
INTRODUvAo
o setor textil vive em constante evolu9ao. Seja vestuario, len96i5, toalhas, tecidos para
cortinas e estofados, as artigos oferecidos ao consumidor final estao sujeitos as
tendencias da moda. Este cicio exige novidades que podem estar em cortes, cores,
estampas ou materia is, e estabelece urn alto nivel de exigemcia e inova9ao.
Segundo ela, apesar de se exportar produtos para fora, inclusive para 0 exterior, 0 setor
ainda precisa rever algumas posic;:6es, a exemplo de uma maior integrac;:ao e precisa
descobrir que pequenas modificac;:6es no processo produtivo, ou na forma de conceber os
produtos, ja pod em se refietir, por exemplo, em economia de custos.
No meio urbano, cresce cada vez mais 0 interesse amplo e diversificado com relac;:ao a
questao indigena no pais, especialmente no campo da educac;:ao, onde se procura
transmitir uma vi sao mais correta e atualizada do indio brasileiro.
Lux Vidal cita em seu livro "Grafismo indigena" que atualmente percebe-se um grande
interesse nas artes indigenas, mesmo como fonte de inspirac;:ao.
Apesar disso 0 grafismo indigena ainda e pouco explorado em nosso pais mediante a
diversidade da producyao grafica usada por estes povos que, hoje decididos a continuar
como indios, ainda criam e recriam, obras de arte dotadas de notavel especificidade
hist6rica e cultural.
Par se tratar de varios povos dentro deste cenario de beleza que e a arte indigena, os
povos indigenas escolhidos para inspirar esta linha de estampas sao os povos Ticuna
(Alto Solimoes), Desana - (Tukano do Alto Rio Negro), Wayana (norte do Para), Waiapa
(Amapa), Asurini do Toeantins (Para), Asurini do Xingu (Para), Kayapo (Para), Xerente
(Goias), Xavante (Mato Grosso), e Kadiweu (Mato Grosso).
Os trabalhos destas tribos se tornarao base para a criayao de uma linha de estampas
texteis promovendo assim suas manifestayoes esteticas e culturais e parque nao dizer de
conscientiza980 para preserva9ao desta cultura que cada vez mais sofre a interferencia
de nossa civilizayao atual, mantendo assim nossas arigens hist6rica e cultural que sao de
extrema beleza.
REVISAo BIBLIOGRAFICA
A linguagem visual
Wucius Wong Gita em seu livro, (Principios de forma e desenho): "0 desenho e urn
processo de criac;:ao visual que tern prop6sito. Diversamente da pintura e da eSGultura,
que constituem a realiza~ao das visoes e son has pessoais dos artistas, 0 desenho
preenche necessidades p,,;ticas. Urn trabalho de desenho 9,,;fico deve ser colocado
diante do olhar do publico e transmitir uma mensagem predeterminada. Urn prod uta
industrial tern de atender as exigencias dos consumidores",
A linguagem visual constitui a base de criagc30 do desenho. Deixando de lado 0 aspecto
funcional do desenho, a princfpios, regras au conceitos com relayao a organizac;ao visual
que podem preocupar urn desenhista au designer. Ele pode trabalhar 8em 0
conhecimento destes principios, regras ou conceitos, pois seu 90sto pessoal e
sensibilidade com respeito as relac;6es visuais sao muito mais importantes, porem uma
compreensao completa destes ampliaria sua capacidade de organizac;ao visual.
Hi!. inumeras maneiras de interpretar a linguagem visual. Diversamente da linguagem
falada ou escrita, cujas regras gramaticais sao mais ou menos estabelecidas, a
linguagem visual nao tem nenhuma lei evidente. Cada te6rico do desenho pode ter um
conjunto de descobertas completamente diferente.
Um bom desenhista ou designer, em resumo, constitui a melhor expressao visual
possivel da essencia de "algo", seja uma mensagem, ou um produto.
Para executar uma tarefa de forma acurada e efetiva, deve~se procurar a melhor maneira
possivel em este "algo" possa ser definido, feito, distribuido, utilizado e realizado com 0
ambiente. Sua criac;ao deve ser nao somente estetica mas tambem funcional, ao mesmo
tempo que reflete ou orienta 0 gosto do seu tempo.
Forma e estrutura
lodos os elementos visuais se constituem de "Forma", uma figura e vista com um formato
de tamanho, cor e textura definidos. A forma e criada, construida ou organizada em
conjunto com outras formas e chamada de estrutura.
Aspecto da forma
Forma e formato sao, freqGentemente usados como sinonimos, porem seus significados
nao sao iguais, um formato e uma area facilmente definida por um contorno. Urn formato
ao qual se de volume e espessura e pode ser visto de varios angulos torna~se uma forma.
Desenho de formas
Unidade de forma
Repeti~ao
Sua disposiyao regular pode estabelecer uma composiyao formal, a repetiyao envolve a
reproduyao do mesmo formato no desenho com intervalos que pod em ser determinados
por linhas que formam uma malha estrutural invisivel.
A composiy80 pode ter uma seqUencia em dais sentidos, resultando em fileiras que
podem se estender na vertical e na horizontal au em qualquer outro angulo determinado,
a fileira pode ser reta, torta, ou curva, podendo exibir uma mudanya regular de direy<3o
dentro da fileira.
A rnalha pode se tarnar visivel como linhas de fato, de largura definida, au se tomar as
latera is de celulas espaciais.
Radiacao
A rnalha estrutural basica para urn desenho com radiavao tem um centro de referencia a
ponto de encontro de todas as linhas au a ponto on de as linhas se revolvem.
o angul0 de rotat;ao para cada forma deve ser consistente a tim de estabelecer
regularidade ao se girar as formas menos de 3600, obtemos uma radiavao segmentada.
Uma superunidade de forma composta de unidades de forma translada pode ser girada
para obter radiat;ao, podendo ser usadas como superunidade de forma para translac;:;ao
em uma estrutura de repetit;ao. Uma radiaC;ao completa pode ser recortada e ligada a sua
imagem espetacular no outro lado da lateral cortada, a qual funciona como um eixo para
inversao. Em vez de formas de tamanho uniforme, podem-se usar formas dilatadas, estas
formas podem ser giradas para obter uma radiavao segmentada, e entao invertidas ou
giradas novamente a tim de obter uma radiavao completa.
Ap6s estabelecer a radiac;ao, uma composivao pode ser sabrepasta par lin has estruturais
ativas, fazendo subdivisoes paralelas ou concentricas que interceptam as formas,
podendo resultar no retalhamento ou deslocamento parcial das form as.
Gradac;ao
A transit;ao pode se dar de ritmos leves para pesados e de pesados para leves, au de
modo alternado. Uma gradat;ao de posit;ao e possivel em uma estrutura de repetiyao
Com linhas estruturais ativas que interceptam e retalham parcialmente as form as.
A altura das formas diminui a medida que sao gradualmente movidas para baixo ao longo
das linhas estruturais.
Ao girarmos uma forma da esquerda para a direita em uma superficie plana ou de frente
para tras em espayo tridimensional, efetuamos uma mudanya de direyao.
Similares
concentrac;;ao
Uma area concentrada em um desenho pode ser linear, formando uma faixa, com ou sem
elementos soltos em sua proximidade.
As unidades de forma podem ser reunidas como um plano de densidade quase
homogenea, podendo ser uma figura isolada dentro da moldura de referencia ou pode se
estender parcialmente alem dela.
Contraste
Anomalia
A presenc;a de uma forma diferente em formato das unidades de forma introduz uma
anomalia, podendo ser completamente diferente ou ter variac;oes externas e, ou internas.
Quando uma ou mais unidades de forma tern textura ou rna is detalhes, resulta a anomalia
em textura e tambem podem ser destacadas em uma composic;ao, obtendo-se a
anomalia de posic;:ao e, ou direc;:ao.
Tecnicas visuais
Equilibrio e instabilidade
Simetria e assimetria
A simetria e urna formulayao visual totalmente resolvida, em que cad a unidade situ ada de
um lade de urna linha central e rigorosamente repetida do outro lado. Os gregos veriam
na assimetria urn equilibrio precario, mas na verdade, 0 equilibrio pode ser obtido atraves
da variayao de elementos e posiyoes, equivalentes a urn equilibrio de compensayao.
Regularidade e Irregularidade
Simplicidade e complexidade
Unidade e fragmentac;ao
Neutralidade e enfase
Transparencia e opacidade
A transparencia envolve detalhes visuais atraves do quais se pode ver, de tal modo que 0
que Ihes fica atras tambem nos e revelado, enquanto a opacidade e 0 bloqueio total, e 0
ocultamento, dos elementos que sao visual mente substituidos.
Estabilidade e varia~ao
Exatidao e distor~ao
Planura e profundidade
A planura e
regida pela ausencia de perspectiva, enquanto a profundidade reproduz a
informayao ambiental atraves da imitayao dos efeitos de luz e sombra caracteristicas do
claro-escuro, com 0 objetivo de sugerir ou de eliminar a aparencia natural de dimensao.
Singularidade e Justaposicao
Agudeza e difusao
Repetityao e episodicidade
Utilizac;:ao da cor
Modesto Farina constatou que 0 usa da cor, nos diferentes campos em que seu emprego
tern valor decisiv~, nao pode ser resolvido arbitrariamente, com base apenas na
sensa9ao estetica.
Dentro de urn plano geral de marketing, uma pesquisa de mercado relativa a cor - fato
importante nas vend as - deveria embasar-se em varios setores, considerando-se as
muitas variaveis que podem afeta-Ia.
Nossa epoca talvez se caracterize, de uma forma generica, pelas tendencias as cores
vivas. Ha tambem, tendE!ncias a varia90es de tonal ida des, talvez determinadas pela
10
influencia do jovem na vida econ6mica ou pelo avanc;o tecnico no proprio setor das tintas
e corantes.
Estudo para apresentar 0 efeito psicologico das cores em sua aplicac;ao na comunicac;ao
visual, publicitaria e em relac;ao aos produtos sujeitos a uma propaganda necessaria.
Verde: estimulante mais com pouca forc;a sugestiva; oferece uma sensac;ao de repouso.
Azul: possui grande poder de atrac;ao; e neutralizante nas inquietac;6es do ser humano,
acalma 0 individuo e seu sistema circulatOrio.
Roxo: acalma 0 sistema nervoso, para dar a essa cor maior sensac;ao de calor
acrescentasse 0 vermelho; de luminosidade, 0 amarelo; de luminosidade ao calor, 0
laranja; de frio, 0 azul; de frio e arejado 0, 0 verde; de luminosidade ao frio, 0 verde.
Violeta: entristece 0 ser humano, nao sendo, portanto bern visto na criatividade de
comunicac;ao visual.
11
serial) de uma imagem. E no Imperio Romano, sabe-se pelas descobertas arqueol6gicas
em Pompeia, utilizava-se a arte de estampar para sinalizar (no ingles: sign) publicamente
urn ate politico ou cultural.
Eis-nos diante de urn processo que ja agregava dois segmentos de intervenrtaO artesanal:
a impressao artistica e a comunicartao visual.
As estampas pod em tanto ser aplicadas sobre a superficie dos tecidos como trabalhadas
na propria estrutura do mesmo, durante a tecelagem, dos varios e diferentes metodos de
estamparia a tecnica de uso de blocos de madeira e a mais antiga. Mais tarde surgiram
as estampas utilizando a tela de stencil e os rolos de cobre gravados.
Estampas usando tecnica de serigrafia sobre linho foram escavadas pelos arque610gos
em tum bas egipcias de 8.000 anos. Sed a estampada foi encontrada em escavart5es a
leste do Turkistao e Kansu muito provavelmente originarias da dinastia Tang chinesa.
Fig. 1 Fig. 2
12
xadrez combinando 3 tons de azul; ja a roupa de uma jovem de l0nne Hede, Dinamarca,
compoe-se de saia e blusa em xadrez azul e vermelho com um barrado em xadrez
vermelho e branco.
Hoje este xadrez vermelho e branco e conhecido par padronagem "Medevi square" e
considerado a marca registrada do xadrez sueco assim como a padronagem xadrez
branco e preto e conhecido como "Vichy".
Ja as Tartans, tao famosos simbolos dos clas escoceses surgiram, com este especifico
prop6sito, apenas no seculo XVIII. A lalta de tecnologia indispensavel para a imensa
quantidade de diferentes combina<;oes de tons que classificam as varios clas,
impossibilitava 0 tingimento homogeneo do fio, necessaria para a confec<;ao da
padronagem xadrez complexa dos tartans.
Foi partir do ana 1000, quando Veneza estabeleceu sua posiyao como porto de difusao
de mercadorias entre a leste e a Oeste que as tecidos estampados come9aram a ganhar
for<;a na mod a europeia. De todas as transa90es comerciais importantes, Veneza dava
prioridade a importa9ao de seda e tecidos preciosos, assim como especiarias e gemas do
Oriente.
Para as espanh6is dos seculos XIV e XV a seda era muito cobiyada pois refletia uma
distinyao soberba que os atraia devido a seu temperamento. Por volta do ana 1200
aconteceram varias mudanyas importantes, entre elas a fato das cores deixarem de
possuir um significado simbolico, deixando de serem usadas com 0 proposito especifico
de indicar as diferen9as de classes - papel este que passou a ser exercido pelo tecido,
no caso a seda, devido ao seu alto valor de mercado.
Surgiu entao uma imensa variedade de padroes de estamparia como listras, quadrados
axadrezados e figuras.
13
Diferente da seda, as tecidos comuns eram de cores s6lidas. As roupas comuns e de
cerimonia eram decoradas com bordados e appliques formando devices: imagens de
objetos, plantas au animais escolhidos para representar emblem as pessoais como a ursa
e a cisne sangrento do Duque de Berry.
14
No seculo xv os pad roes flerais assumiram dimensoes exageradas, com grandes romas
ou cardos estampados entre linhas sinuosas.
Tecidos estampados com flores miudas, ainda tao comuns nos dias de hoje, surgiram per
volta de 1800, nos Estados Unidos, com a adoc;ao das primeiras maquinas de estampar.
A empresa Thorp, Sid del and Company, instalava em Philadelphia a primeira dessas
maquinas em 1810. Dentro de poucos anos passava a existir uma grande quantidade de
empresas de estamparia, mesmo no pequeno estado de Rhode Island. Entre estas,
exemplos de tecidos da Allen Print Works, da Clyde Bleachery e da Print Works ainda
podem ser encontrados no Museum of American Textile History em North Andover,
Massachussets, possibilitando confirmar que a padronagem era de pequenas flores
espalhadas p~r toda a superficie do tecido, que acabou sendo conhecido como "calicoes"
ou chita.
pictografia: 0 motivo pictografico (nuvens, objetos, paisagens, etc) surgiu em toda sua
gl6ria na epoca medieval. Apresentando cenas de batalhas, cac;adas e torneios eram
muito apreciados pel os nobres da epoca com seus ideais romanticos e de honra.
Continua ram bastante populares durante toda a renascenc;a. Durante 0 periodo barroco
frances e ingles, as padronagens se tornaram bastante complexas, usando tecnicas
sofisticadas e cores realistas. Ja 0 estilo rococ6, no inicio do seculo XVIII produziu um
tipo mais informal de padronagem pictografica, geralmente frivola e extremamente
colorida, em seda e algodao, apresentando design em estilo oriental com cenas de
paisa gens arabe e mourisca. A expansao do comercio alem-mar incentivou a moda da
padronagem pictografica, apresentando paisagens e povos nativos como as do Hawai.
15
A partir de mead os do seculo dezoito estas padronagens volta ram a se tornar menos
populares, com a preferencia se voltando a cenas mais delicadas, como as imagens dos
campos franceses e ingleses.
No inicio do seculo vinte, os designers modernistas e Art Deco raramente usavam tecidos
com padronagens pictograficas. Esse tipo de padronagem sofreu um revival apenas no
final do seculo vinte.
Os padr6es dos tecidos usados pela corte imperial japonesa eram chamados yusoko e
estes se tornaram os padr6es basicos para todas as variac;:6es usadas a partir desta
epoca. Os padr6es principais do yusoko apresentavam as seguintes vers6es: trelic;:as
diagonais; losangos, arabescos, vinhas; xadrezes; circulos entrelac;:ados e medalh6es
com flores, plantas, passaros e insetos. As primeiras estampas "Iivres" apresentavam
plantas e animais, reais ou miticos, alem de objetos, geralmente agrupados em
combinac;:6es sazonais ou auspiciosas.
o Japao voltou-se a China para a obtenc;:ao da tao necessaria seda, renovando 0 contato
com a dinastia Ming.
16
A partir de 1544, mercadores europeus introduziram mercadorias estrangeiras em terras
japonesas. Entretanto em 1638, a capital do Japao foi transferida para Edo, (hoje T6kio) e
promoveu-se uma politica de isolacionismo, cortando 0 Japao das influencias culturais
externas. Isto possibilitou urn desenvolvimento artistico unico, sem influEmcias que
culminou, no seculo 17 no Ukiyo-e ou "imagens do mundo flutuante". Pode-se dizer que 0
Ukiyo-e e a expressao primeva da arte Manga. Sao as estampas feitas com blocos de
madeira, criadas durante a estabilidade prospera do Shogunato Tokugawa, que acabou
exercendo profunda influencia sobre 0 Impressionismo e Pos-Impressionismo na Europa.
Fig. 17 Fig. 18
Padronagem
17
Mas Grace nos coloca a dificuldade de precisao destas classificagoes adotadas
independentemente por universidades, industrias, revendedores, etc.
Se definirmos que uma colegao sera de estilo chines, nao estamos precisando 0 periodo
da historia e dinastia chinesa. Alem do mais a influemcia chinesa sobre outros povos e
grande e ciclica. Por exemplo, podemos encontrar muitos ornamentos de origem chinesa
na decora9ao islamica ( rota da seda).
Simula9ao:
Fig. 19 - Madeira
Neste caso 0 designer tem a intenc;:ao de imitar outro material. E uma convincente
a
falsificac;:ao de urn material natural ou feito mao. Uma padronagem de simulac;:ao e
ilusoria, enganosa somente para 0 olho. 0 toque ou a inspec;:ao cuidadosa revelam a
falsificagao. Exemplo: padronagens de materiais sinteticos como a imitac;:ao de madeira e
pedra em formicas ou cen3micas.
18
Adapta~ao:
Uma "AdaptayBo" e
urn tipo de padrao que provoca 0 reconhecimento do material quando
vemos. Ete se refere diretamente a uma determinada fonte de referencia, naD importando
se e natural au produzida pelo homem, sem tentar convencer que naD e falsificac;;:ao.
Usualmente esses pad roes "interpretados" apresentam uma qualidade estilistica naD
encontrada no original. Urn exemplo de "Adaptac;ao" e a textura de perala,
industrial mente fabricada pela Formica Corporation, ela sugere a caracteristica
iridescente (propriedade da superficie em decompor a luz branca) encontrada na perala
au na superficie interna da concha do rnolusGo. Da mesma forma, as projetos na linha de
Adapta980 remetem a urn motivo original, mas que sao reconstruidos com outra
finalidade e novos padr6es esteticos, como sugere a imagem desse tecido criado pela
Clarence House que e a releitura de um trabalho do pintor Ferdinand Leger adaptado
para linguagem de estamparia.
Fig. 21 • Chinesa
19
com pequenas pevas de vidro ou pedras semipreciosas. 0 motivo Montezuma revela um
pastiche de elementos da arquitetura azteca que foram reconfigurados sem dar atenvao
ao seu contexte original, semimtica e composic;ao. Nos dois exemplos, 0 designer usou
os elementos decorativos selecionados noutra cultura apenas como fonte de inspirac;ao e
produziu uma imagem de sua livre expressao, comprometida com as exigemcias da
linguagem da estamparia.
Motivos puros:
Fig. 22 • Natureza
Padronagens "Motivos Puros" sao sempre criadas por um meio gn3fico, respeitam as
regras tradicionais de desenho. Sua caracteristica maior e a distribuic;ao de elementos
decorativos sobre um fundo. 0 padrao geralmente surge pela montagem de tratamentos
selecionados ou produzidos pelo designer de acordo com 0 estilo que deseja referenciar
ou a finalidade do projeto ( infantil, cama/mesa/banho, etc). Par exemplo: 0 designer
define 0" background" ou fundo, sua cor e textura, depois os elementos e a maneira
como eles estarao relacionados. Exemplo e 0 trabalho de Josef Frank "Worry Bird", tecido
serigrafado por Silfa, Suecia, colec;ao: Svensk Tenn Archives, Estocolmo.
Material:
Esta classificac;:ao abrange os projetos feitos com a colagem do pr6prio material Sao as
qualidades formais do componente material que cria um efeito decorativo. Por exemplo:
"Chirashi" criado par Maya Romanoff e feito de papel Cheri, um papel japones que pode
ser feito em inumeras variac;:6es. Esses materiais normalmente sao pedac;:os de casca de
arvore, folhas, flores, fibras, etc. Nas padronagens do tipo Material pedac;:os de materiais
reais formam parte integral do produto. Eles consistem em elementos colados num
substrato material. Ex. "Isfahan", outro trabalho de Maya Romanoff e feito com particulas
de mica coladas sobre um papel colorido.
20
Processo:
A industria textil
Talvez poucos saibam que 0 processo de industrializac;:ao no Brasil teve seu inlcio com a
industria textil. Suas raizes precedem a chegada e a ocupac;:ao do Pais pelos
portugueses porquanto os indios que aqui habitavam ja exerciam atividades artesanais,
utilizando-se de tecnicas primitivas de entrelac;:amento manual de fibras vegetais e
produzindo telas grosseiras para varias finalidades, inclusive para protec;:ao corporal.
Todavia, partindo-se do principio de que tudo teria comec;:ado com a efetiva ocupac;:ao do
territ6rio brasileiro, ocorrida em 1500, podem ser identificadas quatro eta pas importantes
para a definic;:ao da evoluc;:ao hist6rica da industria textil no pais: a fase colonial, a fase de
implantac;:ao, a fase da consolidac;:ao e a fase atual que passaremos a analisar a seguir.
Fase Colonial
21
manufaturarem par modo algum as que ficam pro ibid as"
Com a chegada de Oom Joao VI ao Brasil, 0 Alvan, de d. Maria I foi revogado, mas 0
surto industrialista que poderia ter-se verificado nao ocorreu. Ao contriuio, foi aniquilado
em razao de medidas econ6micas de interesse da Metr6pole que assinara em 1810 um
tratado de alianc;a e comercio com a Inglaterra, instituindo privilegios para os produtos
ingleses, reduzindo-se as direitos alfandegarios para 15%, taxa essa inferior ate mesmo a
aplicada para os produtos portugueses que entrassem no Brasil. Com isso, nossa
incipiente industria textil nao tinha como competir com os tecidos ingleses, perdurando
essa situac;ao ate 1844, quando novo sistema tarifario veio comandar a processo
evolutivo da industrializac;ao brasileira.
Fase de implanta9ao
Assim, em 1864 estariam funcionando no Brasil 20 fabricas, com cerca de 15.000 fusos e
385 teares. Menos de 20 anos depois, au seja, em 1881, aquele total cresceria para 44
fabricas e 60.000 fusos, gerando cerca de 5.000 empregos. Nas decadas seguintes,
houve uma acelerac;ao do processo de industrializac;ao e, as vesperas da I Guerra
Mundial, contavamos com 200 fabricas, que empregavam 78.000 pessoas.
Fase de consolida9ao
22
trabalhadores, 0 que representava 38,1% do contingente empregado nas industrias de
transforma,iio.
Com 0 fim do conflito na decada de 20, nova mente arrefeceu a atividade textil pela
retomada das importac:;:oes de tecidos diante da dificuldade de competiyao com os
similares estrangeiros que eram vendidos no Brasil a prec:;:osinferiores aos que eram
cobrados em seus paises de origem.
Em 1929, a grande crise que se abateu sobre a economia mundial propiciou nova
oportunidade de crescimento da industria brasileira, a exemplo do que havia ocorrido
durante a I Guerra. A capacidade de importayao foi drasticamente reduzida, levando
praticamente todos os paises a adotarem politicas de substituic:;:ao dos importados pela
produyao interna das mercadorias necessarias a seu abastecimento.
Esse processo foi aprofundado pela eclosao da II Guerra Mundial, periodo em que
ocorreram realmente excepcionais alterayoes na estrutura industrial brasileira. Como os
fornecedores tradicionais do Brasil estavam envolvidos no confiito, abriu-se a
possibilidade de 0 mercado ser suprido por meio do incremento da produc:;:ao interna, com
o surgimento de muitas fabricas em praticamente todos os setores da atividade
manufatureira. No ramo textil, as fabricas se ampliaram, passando a operar com mais de
um turno de trabalho e produzindo mais para atender 0 mercado interno e, ainda,
exportando para mercados importantes, principalmente da Europa e dos Estados Unidos.
23
Os segmentos que comp5em a cadeia produtiva
Para aqueles que nao conhecem tao bem 0 setor, apresentamos uma ilustrac;ao da
estrutura de sua cadeia produtiva, na qual e
passivel observar a interac;ao entre as
segmentos fornecedores (equipamentos, produtos quimicos, fibras e filamentos) e os
produtores de manufaturas (fios, tecidos, malhas) e bens acabados (confeccionados
texteis):
Estampa corrida em transfer sublimatico: Estampas que sao transferidas de urn papel
previamente impresso com a tinta de corante sublimatico.
Para a estampa corrida, tais papeis sao produzidos em bobinas p~r graficas
especializadas, pelo processo "off-set".
A bobina de papel e 0 rolo do tecido sao alimentados numa calandra especial que
transfere a estampa do papel para 0 tecido por pressao e calor.
24
Podem ser manuais, ou mecanizadas em carrosseis automaticos, como usam as grandes
industrias que possuem varias destas maquinas, justificam-se quando os lotes de
produ,ao grandes como mais de 3000 pe,as por estampa.
Estampa corrida: estampas realizadas em tecido au malhas a metro, manualmente ou
mecanizadas.
o segredo da estampa corrida esta em confeccionar a arte de forma que em cada batida
consecutiva das telas, a emenda nao seja percebida para que a estampa fique uniforme,
esta emenda se chama "rapport".
Muito usada em pequenas estamparias que nao possuem long as mesas de estampagem,
para simular a estamparia corrida, nao tem compromissos de rapport e sao mais simples
de realizar. Neste caso as "paneaux" sao enfestados e 0 corte riscado e efetuado.
Com pigmentos: pigmentos sao materias salidas, maida muito fina, em diversas cores.
Corantes: sao tintas feitas com corantes quimicos cujo resultado e normalmente de cores
mais vivas e vibrantes mudam a cor da fibra sem acrescentar materia salida.
Existem dois tipos de corantes os reativos, usados em estampas popeline, viscose, seda.
E os corantes acid os para estampar Iycra e poliester.
Transfer sublimatico: sao papeis com uma tinta a base de corante acido que quando
pressionados com calor sobre um tecido com poliester em sua composiyao, transferem
com solidez a estampa impressa para 0 tecido.
Plastisol: e uma tintaabase de plastico PVC e tem um toque mais forte, 0 que muitas
vezes e desejavel pelo cliente, tem que ser curada numa estufa a 165°.
Tinta de cobertura: sao usadas quando se deseja estampar sobre tecidos au malhas
coloridas, sobretudo nas cores mais escuras.
Podem ser TI, acrilicas au plastisois, recebem em sua composic;;ao, oxido de titanio
finamente moido.
25
Os indios do Brasil
Os habitantes das Americas fcram chamados de indios pelos europeus que aqui
chegaram. Uma denominavc3o generica, provocada pela primeira impressao que eles
tiveram de haverem chegado as indias.
Mesma depois de descobrir que naD estavam na Asia, e 8im em urn continente ate entao
desconhecido, as europeus continuaram a chama-los assim, ignorancta propositalmente
as diferen<;as lingOistico-culturais. Era mais facil tarnar as nativQs todos iguais, trata-los
de forma homogenea, ja que 0 objetivo era urn 56: 0 dominic politico, econ6mico e
religioso.
Numeros que servem para dar uma ideia da imensa quantidade de pessoas e sociedades
indigenas inteiras exterminadas ao longo desses 500 anos, como resultado de um
processo de coioniza9aO baseado no usc da for9a, por meio das guerras e da politica de
assimila9aO.
Entre os indigenas nao ha classes socia is como a do homem branco. Todos tern os
mesmo direitos e recebem 0 mesmo tratamento. A terra, por exempl0, pertence a todos e
quando um indio cat;:a, costuma dividir com os habitantes de sua tribo. Apenas os
instrumentos de trabalho (machado, arcos, flechas, arpoes) sao de propriedade
individual. 0 trabalho na tribo e realizado por todos, porem possui uma divisao por sexo e
idade. As mulheres sao responsaveis pel a comida, criant;:as, colheita e plantio. Ja os
homens da tribo ficam encarregados do trabalho rnais pesado: ca9a, pesca, guerra e
derrubada das arvores.
Duas figuras importantes na organiza«ao das tribos sao 0 paje e 0 cacique. 0 paje e 0
sacerdote da tribo, pois conhece todos os rituais e recebe as mensagens dos deuses. Ele
26
tambem e 0 curandeiro, pois conhece todos OS chas e ervas para curar doengas. Ele que
faz a ritual da pajelanga, onde evoca as deuses da floresta e dos ancestrais para ajudar
na cura. 0 cacique, tambem importante na vida tribal, faz 0 papel de chefe, pOis organiza
e orienta os indios.
Identidade e diversidade.
Ja a populayao urbana, que vive distanciada das areas indigenas, tende a ter deles uma
imagem favoravel, embora os veja como algo muito remoto. Os indios sao considerados
a partir de um conjunto de imagens e crenc;as amplamente disseminadas pelo senso
comum: eles sao os donos da terra e seus primeiros habitantes, aqueles que sabem
conviver com a natureza sem depreda-la. Sao tambem vistos como parte do passado e,
portanto, como estando em processo de desaparecimento, muito embora, como provam
os dados, nas tres ultimas decadas tenha se constatado 0 crescimento da populagao
indigena.
27
geral. HOje, ha um movimento de busca de informa90es atualizadas e confiaveis sobre os
indios, um interesse em saber, afinal, quem sao eles.
Qualquer grupo social humane elabora e constitui um universe completo de
conhecimentos integrados, com fortes liga90es com 0 meio em que vive e se desenvolve.
o Brasil possui uma imensa diversidade etnica e lingOistica, estando entre as maiores do
mundo. Sao 215 sociedades indigenas, rna is cerca de 55 grupos de indios isolados,
sobre os quais ainda nao ha informa90es objetivas. 180 linguas, pelo menos, sao faladas
pelos membros destas sociedades, as quais pertencem a mais de 30 familias lingOisticas
diferentes.
A diversidade cultural pode ser enlocada tanto sob 0 ponto de vista das dileren9as
existentes entre as saciedades indigenas e as nao-indigenas, quanto sob 0 ponto de vista
das diferen9as entre as muitas sociedades indigenas que vivem no Brasil. Mas esta
a
sempre relacionada ao cantata entre realidades socioculturais diferentes e necessidade
de convivio entre elas, especialmente num pais plurietnico, como e 0 casa do Brasil.
o indio hoje.
Hoje, no Brasil, vivem cerca de 345 mil indios, distribuidos entre 215 sociedades
indigenas, que perfazem cerca de 0,2% da popula9ao brasileira. Cabe esclarecer que
este dado populacional considera tao~somente aqueles indigenas que vivem em aldeias,
havendo estimativas de que, alem destes, ha entre 100 e 190 mil vivendo fora das terras
indigenas, inclusive em areas urbanas. Ha tam bern indicios da existencia de mais ou
menos 53 grupos ainda nao~contatados, alem de existirem grupos que estao requerendo
o reconhecimento de sua condi9ao indigena junto ao orgao federal indigenista.
28
A arte indigena
Artee uma categoria criada pelo homem ocidental. E, mesma no OCidente, 0 que deve au
naD deve ser considerado arte esta longe de ser urn consenso. 0 que naD dizer da
aplicac;ao desse termo em manifestac;oes plasticas de povos que nem ao menes
possuem palavra correspondente em suas respectivas linguas?
Em certos grupos indigenas, a arte pade atingir niveis de urn virtuDsismo extremado,
como acorre, par exemplo, na antiga pintura facial dos Kadiweu. Apesar disso permanece
estatica por lon905 periodos, pois se relaciona com uma trama de significados socia is e
religiosos , de cuja a preservac;ao participa, criando marcos tangiveis para seu
reconhecimento. Hoje as Kadiweus nao se pintam mais, provavelmente porque a pintura
perdeu sua func;ao social, essencialmente etnocentrica e elitista. Entretanto, 0 contato
interetnico, pode resultar tambem em estimulo ao desenvolvimento da arte tradicional dos
diferentes grupos, necessitados mais do que nunca da afirmayao de sua identidade
cultural. Nesse contexto, percebe-se claramente que a obra de arte faz parte da historia e
das experiencias atuais de uma sociedade: sua especificidade, autonomia e seu valor
estetico nao a separam absolutamente de outras manifestac;:oes materiais e intelectuais
da vida humana. No contexto tribal mais do que em qualquer outro, a arte funciona como
um meio de comunicac;:ao. Disso emana a forc;a, a autenticidade e 0 valor da estetica
tribal.
o conjunto dos costumes de um povo e sempre marcado por um estilo; eles formam
sistemas. Claude Levi Straus diz em seu livro "Tristes Tropicos", estar convencido de que
esses sistemas nao existem em numero limitado, e que as sociedades humanas, assim
como os individuos em seus jog os, seus sonhos ou seus delirios, jamais criam de modo
absoluto, mas se limitam a escolher certas combinac;:oes num repert6rio ideal que seria
possivel reconstruir.
Assim 0 artista se comunica com sua comunidade que entende 0 que esta sendo
expresso. Os simbolos possuem um mesmo leque de ambigOidades para a plateia e para
o artista.
29
Confeccionados para uso cotidiano ou ritual, a produ~ao de elementos decorativos nao e
indiscriminada, podendo haver restri~oes de acordo com categorias de sexo, idade e
posi~o social. Exige ainda conhecimentos especificos acerca dos materia is empregados,
das ocasioes adequadas para a pradu~ao etc.
Nas rela~6es entre os povos, os artefatos tambem sao objeto de traca, inclusive com 0
Mhomem branco". Ultimamente, 0 comercio com a sociedade envolvente tern apontado
uma alternativa de gerac;:ao de renda p~r meio da valoriza9ao e divulga9ao de sua
produ~ao cultural. A Arte Baniwa, marca criada por indios Baniwa do Alto rio Negro (AM),
e um exemplo bern sucedido dessa empreitada.
Quando dizemos que um objeto indigena tern qualidades artisticas, podemos estar
lidando com conceitos que sao pr6prios da nossa civilizac;:ao, mas estranhos ao indio.
Para ele, 0 objeto precisa ser mais perreilo na sua execu~ao do que sua utilidade exigiria.
30
Nessa perfei~210 para alE~mda finalidade e que se encontra a no~ao indfgena de beleza,
desse modo, urn arco cerimonial emplumado, dos Borora, ou urn escudo cerimonial, dos
Desana podem ser considerados cria~oes artisticas porque sao objetos cuja beleza
resulta de sua perfeita realiza~ao.
Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indigena e mais representativa das tradi~oes
da comunidade em que esta inserida do que da personalidade do individuo que a faz. E
por isso que os estilos da pintura corporal, do tran~ado e da ceramica variam
significativamente de uma triba para outra.
Trant;ado e tecelagem.
Fig. 26 - Kalapago.xingu
A partir de uma materia prima abundante, como folhas, palmas, cipas, talas e fibras, os
indios produzem uma grande variedade de cestos, abanos e redes. Da arte de tran~ar e
tecer, Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas realiza90es indigenas como as
vestimentas e as mascaras de entrecasca, feitas pel as Tukuna e primorosamente
pintadas; as admiraveis redes au maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro; as
belissimas vestes de algodao dos Paresi que tambem, lamentavelmente, s6 se pod em
ver nos museus.
Ceramica
Fig. 27 - Karaja
31
exemplo, as urnas funerarias lavradas e pintadas de Maraj6, a ceramica decorada com
desenhos impressos por incisao dos Kadiweu, as panelas zoom6rficas dos Waura e as
bonecas de ceramica dos Karaja.
Plumaria
Fig. 28 - Irantxe
Esta e uma arte muito especial porque nao esta associada a nenhum tim utilitiuio, mas
apenas a
pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na cria9aO das pe9as de plumas dos Indios brasileiros. As
tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como as diadem as dos indios
Borar6 au as adornos de corpo, dos Kayap6.
As tribos silvicolas como ados Munduruku e dos Kaapor fazem pec;as mais delicadas,
sobre faixas de tecidos de algodao. Aqui, a maior preocupac;ao e com 0 colorido e a
combinac;a.o dos matizes. As penas geralmente sao sobrepostas em camadas, como nas
asas dos passaros.Esse trabalho exige urna cuidadosa execuc;ao.
Mascaras
Para os indios, as mascaras tern urn carater duplo: ao mesmo tempo em que sao urn
artefato produzido por urn homern cornum, sao a figura viva do ser sobrenatural que
representam Elas sao feitas com troncos de arvores, cabac;as e pal has de buriti e sao
usadas geralmente em danc;as cerirnoniais, como, par exemplo, na danc;a do Aruana,
entre as Karaja, quando representam her6is que mantem a ordem do mundo.
32
A pintura corporal
Fig. 30 - kadiweu
As cores mais usadas pelos indios para pintar seus corpos sao 0 vermelho muito vivo do
urucum, 0 negro esverdeado da tintura do sueD do jenipapo e 0 branco da tabatinga. A
escolha dessas cores e importante, porque 0 905to pela pintura corporal esta associ ado
ao esforyo de transmitir aD corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.
De acordo com Levi Strauss, "as pinturas do roste conferem, de inicio, ao individuo, sua
dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza it cultura, de animal
estupido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e it composic;:ao
segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia do status.
Elas possuem assim uma func;:ao socioI6gica".
33
Representayoes graficas - Sua forya como formas coletivas provem, em parte, de sua
presenya tangivel, das imagens com que trabalha. E elas operam porque mapeiam fins
especificos, desejados.
A experiencia cotidiana e os valores tradicionais aparecem nas formas graficas e, assim,
elas se transformam em uma linguagem visual, compartilhada.
Artes graficas - Seu estilo formal transmite muita informayao a respeito dos produtos e de
sua respect iva cultura.
Guidon & Pessis tern por premissa que "toda interpretayao de grafismo deve levar em
conta 0 contexte sociocultural onde foram produzidos n
•
Levi strauss, considera que iconografia sao desenhos geometricos e grafismos puros que
dizem, ou melhor grafam 0 indivisivel; tornando visivel a que e latente ou 0 que esta
coletivamente disperso e subjacente a experiencia da vida cotidiana e da reflexao dos
individuos.
Nancy Munn, em seu livro pioneiro sobre iconografia Walbiri, da Australia, e a primeira a
estudar em profundidade urn sistema grafico contextualizado. Analisa 0 grafismo
enquanto estrutura representacional e enquanto simbolismo sociocultural. Refere-se
assim, a estrutura formal, interna e semantica das representac;oes e 0 significado e
funyao destas na cosmologia e na sociedade. A autora coloca que 0 estudo do grafisrno
ocupou posiyao periferica em relayao a outras esferas ou enfases teoricas na
antropologia classica. No entanto hoje, a teoria do simbolismo constitui urn quadro de
referencia que pode integrar, em pe de igualdade, 0 estudo de sistemas socials,
religiosos, cosmol6gicos e esteticos. Criando assim uma atmosfera mais propicia para a
explorayao do simbolismo visual.
34
MATERIAlS E METODOS DE PESQUISA
Referencias.
Similares.
Diretos.
Linha Organico
Desenvolvida exclusivamente para as lojas Zela
pelo estilisla Alexandre Herchcovilch.
35
Linha Platinum
Desenvolvida exclusivamente para as Lojas M.
Martan pelo arquiteto Joao Armentano
Indiretos.
36
Pesquisa de campo.
Publico alva.
Faixa eta ria a partir de 25 anos, isto se definiu a partir da pesquisa de campo onde foi
revelado que esta faixa eta ria seria a que as pessoas assumem 0 compromisso de
casamento ou mesmo de mora rem sozinhas.
37
Logomarca
Jabuti Sueuri
Gerac;ao de alternativas.
CO
V (,',h~.:rID
\.IVV\{\l::>...
~
A
Wb.IR~
GJvin b.
Logomarca escolhida.
38
Apresenta9ao das linhas de estampas.
Asurini do Xingu.
Fig. 31 • Ceramica
39
pintada. A tatuagem marca, no homem, sua participayao nas atividades guerreiras e, na
mulher, as fases de cicio de desenvolvimento biol6gico e social.
Tendo como referencia este potencial grcHico dos Asurini do Xingu foi desenvolvida uma
linha de estampas inspiradas em seus desenhos corporais e em ceramica.
A estampa pra cama foi inspirada no grafismo corporal Kuipei, que significa desenhos na
cabeya. A estampa pra banho foi inspirada no motivo Japepai usado nas ceramicas
usadas em rituais para servir mingau e quee 0 objeto simbolo da subsistencia feminina
por excelemcia.
As cores usadas foram 0 preto e vermelho, 0 preto fazendo referencia ao carvao usado
na pintura corporal e 0 vermelho de pedras com grande concentrayao de oxido de
carbono da onde tambem adquirem as cores amarelo e preto para a pintura da ceramica,
sendo assim usou-se 0 preto como referencia a pintura corporal e vermelho a pintura em
ceramica.
Apadronagem usada na elaborayao desta linha de estampas foi a de tradiyao e
adaptayao com tecnica de repetiyc3o.
Gera<;ao de alternativas.
I'~~~~~~
• ~]'(@'@0)(~~J~~~0J
~~j!I~=0TT1
illf~-i-I~III~
40
Estampas e aplica~6es.
41
Karaja.
Os Karaja falam idioma do tronco lingOistico macro-je, que se divide em tres Iinguas:
Karaja, Javae e Xambioae, com uma popula~ao de 2.500 aproximadamente (1.999).
Habitantes seculares das margens do rio Araguaia nos estados de Goias, Tocantins e
Mato Grosso, as Karaja tern uma longa convivencia com a Sociedade Nacional, 0 que, no
entanto, naD as impediu de manter costumes tradicionais do grupo como: a lfngua nativa,
as bonecas de ceramica, as pescarias familiares, os rituais como a Festa de Aruana e da
Casa Grande (Hetohoky), os enfeites plumarios, a cestaria e artesanato em madeira e as
pinturas corporais, como os caracteristicos dois circulos na face. Ao mesmo tempo,
buscam a conviv€mcia temporaria nas cidades para adquirir meios de reivindicar seus
direitos territoriais, 0 acesso a
saude, educa9ao bilingue, entre outros.
Os estudos historicos informam que os Karaja estiveram em disputa com outros povos
indigenas como as Kayapo, os Tapirape, os Xavante, as Xerente, os Ava-Canoeiro e,
menos freqOentemente, com os Sororo e Apinaye, no intuito de salvaguardar seu
territorio. Como resultado deste contato, houve a troca de praticas culturais entre as
Karaja, os Tapirape e os Xikrin (Kayap6).
Com rela9ao ao contato com a sociedade nacional, os textos historicos informam ter
havido duas frentes de contato com a sociedade naciona!. A primeira e representada pel a
miss6es jesuitas da Provincia do Para, assinalando a presen9a do Padre Tome Ribeiro
em 1658, que se encontrou com os Karaja do baixo Araguaia, provavelmente as Xambioa
(ou os Karaja do Norte, como preferem ser chamados).
42
ribeirinhas, os jovens apenas desenham os dois circulos na epoca dos rituais. A pintura
do corpo, realizada pelas mulheres, processa-se diferentemente nos homens, de acordo
com as categorias de ida de, sendo utilizado 0 sumo do jenipapo, a fuligem de carvao e 0
urucum. Alguns dos padr6es mais comuns sao as listas e faixas pretas nas pernas enos
brac;os. As maos, os pes e as faces recebem pequeno numero de padr6es
representativos da natureza, de modo especial, a fauna (Fenelon Costa, 1968).
E comum em aldeias Karaja as pessoas conversarem sobre novas variedades de
desenhos a partir de um motivo ja existente.
A cestaria, feita tanto pelos homens como pelas mulheres, apresenta motivos tranc;ados
inspirados na fauna, como partes do corpo dos animais (Taveira, 1982). A arte ceramica
e exclusiva das mulheres, apresentando os mais variados tipos e motiv~s, desde
utensilios domesticos, como potes e pratos, ate bonecas com temas mitol6gicos, rituais,
da vida cotidiana e da fauna.
Atividade unica das mulheres, estas figuras de ceramica tiveram no passado e ainda tem
uma func;ao ludica para as crianc;as, mas tambem e instrumento de socializac;ao da
menina, conforme estudou Heloisa Fenelon Costa (1968), onde sao modeladas
dramatizac;6es de acontecimentos da vida cotidiana. 0 contato imprimiu modificac;6es
quanto ao tamanho (se tornaram maiores) e ao material utilizado, como tinturas quimicas.
Entretanto, os motivos figurativos e padr6es decorativos sao mantidos pelas ceramistas
mais novas, que inclusive ressaltam figuras dos mitos e dos ritos. E muito comum
encontrar as bonecas karaja em lojas de artesanato ou nos museus das cidades.
A plumaria e muito elaborada, tendo uma relac;ao direta com os rituais. Com a dificuldade
de captura de araras, ave de grande interesse para os Karaja, esta arte tem sido reduzida
na sua variedade, permanecendo apenas alguns enfeites, como 0 lori lori e 0 aheto, muito
usados no ritual de iniciac;ao dos meninos.
43
Gerac;ao d e alternativas.
44
Estampas e aplicat;:6es.
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45
Kadiweu
Os Kadiweu, se localizam no Mato Grosso do Sui com uma populat;;ao de 1592 (em
1998).
Conhecidos como "indios cavaleiros", por sua destreza na montaria, guardam em sua
mitologia, na arte e em seus rituais 0 modo de ser de uma sociedade hierarquizada entre
senhores e cativos. Guerreiros, lutaram pelo Brasil na Guerra do Paraguai, razao pela
qual, como contam, tiveram suas terras reconhecidas.
Desenvolveu-se dentro deste grafismo corporal, principalmente facial feminino com todas
as suas curvas e leveza a estampa para compor as roupas de cama e a partir da
iconografia Kadiweu usada na ceramica, juntamente com a pintura facial foi desenvolvida
a estampa para banho 0 circulo com circulos menores faz referencia a pintura facial, ja os
espirais fazem referencia a pintura em ceramica. As cores usadas foram 0 vermelho e 0
bege fazendo referencia as cores usadas na pintura das ceramicas.
46
Gera~aode alternativas .
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47
Estampas e aplicalYoes.
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~.'If!J}t"<'§!!lf§;!b'lfQ4'Sl!Y$
48
Wayana
Fig. 34 - Cestaria
Wayana sao pavos de lingua karib que habitam a regiao de fronteira entre 0 Brasil (rio
Paru de Leste, Para), tem uma popula9ao 415 habitantes em (2002).
A pintura Wayana surgiu atraves de urn mito, 0 mito da lagarta kurupeake, ap6s a pintura
segue-se 0 mito de homem-Iagarta, cujo a dualidade e poder de transformaC;ao 0
caracterizam como um ente sobrenatural, enfim a narrativa faz alusao aos seres
humanos, desejosos de se adornarem. A diferenc;a crucial a ser ressaltada e que os
primeiros passu em peles que sao originalmente pintadas, ao passe que a dos seres
humanos nao 0 sao.
Na decoraC;ao os Wayana nao empregam unicamente as pinturas de lagarta, mas
igualmente a de outros seres sobrenaturais, sobre tudo as de outro mito a da Okoima
"cobra-grande", resumindo os Wayana ornamento seus corpos e objetos fazendo
referencia a pele de animais e a seres mitol6gicos.
Na linha de estampas Wayna usou-se como referencia tanto para a estampa para cama,
quanto para banho os desenhos geometricos que representam 0 Akunwaiak que
49
configura 0 rastro do caracol, usado nos tranc;ados e cestos deste povo. As cores usadas
foram 0 preto e 0 ocre fazendo referencia a cor natural de cestaria e 0 preto com que e
tranc;ado os graficos.
Gerac;ao de alternativas.
50
Estampas e aplica~6es.
51
Kayap6
Os Kayapo vivem em aldeias dispersas ao longo do curso superior dos rios Iriri, Bacaja,
Fresco e de Qutros afluentes do caudaloso rio Xingu, desenhando no Brasil Central urn
territ6rio quase tao grande quante a Austria, praticamente recoberto pela f10resta
equatorial, com excec;8.o da paryao oriental, preenchida par algumas areas de cerrado.
Sua cosmologia, vida ritual e organizac;ao social sao extremamente ricas e complexas;
assim como sao intensas e ambivalentes as relac;oes com a sociedade nacional e com
ambientalistas do mundo todo.
A aldeia e
0 centro do universo kayap6, 0 espac;o mais socializado. A f10resta circundante
e considerada como um espac;o anti-social, onde os homens podem se transformar em
animais ou em espiritos, adoecer sem razao ou mesmo matar seus parentes; la habitam
seres meio-animais, meio-gente. Quanto mais longe da aldeia, mais anti-social se torna a
floresta e mais perigos sao associados a ela. Como ha sempre 0 perigo de que 0 "social"
seja apropriado pelo dominio da natureza, fugindo ao controle humano, os Kayap6
buscam uma apropriaC;ao simb61ica do natural, transformando-o em social pelos cantos
de cura e pelas cerim6nias que instauram uma troca constante entre 0 homem e 0 mundo
da natureza.
A porc;ao da floresta na qual a populac;ao da aldeia cac;a, pesca e ara e socializada pela
atribuiC;ao de nomes de lugares. Em seguida, intervenc;oes humanas na natureza sao
acompanhadas de rituais. Por exemplo, a instalac;ao de novas roc;as e precedida de uma
danc;a que apresenta muitas semelhanc;as estruturais com 0 ritual de guerra. Instalar
novas roc;as e uma guerra simb61ica de fato, nao contra urn inimigo humano, mas contra
um inimigo natural. Na volta da cac;a, os homens devem cantar para os espiritos da cac;a,
que eles mesmos mataram, para que estes permanec;am na floresta. Cada especie
animal designa urn canto que comec;a sempre pel0 grito do animal morto.
52
o conjunto ritual kayapo consiste em uma linguagem muito particular: os ritos exprimem e
atualizam valores fundamentais da sociedade, refletem igualmente a imagem que 0 grupo
tem de si mesmo, da sociedade e do universo. Cada um deles traduz uma parte dessa
vi sao cosmologica e estabelece uma liga9ao entre 0 homem e a natureza, na qual e
sobretudo a rela9aO homem-animal que se ve reforvada.
Os rituais kayapo sao numerosos e diversos, mas sua importancia e dura9aO variam
fortemente. Dividem-se em tres categorias principais: as grandes cerim6nias de
confirmayao de nomes pessoais; certos ritos agricolas, de ca9a, de pesca e de ocasiao-
por exemplo, aqueles realizados quando de um eclipse solar ou lunar - e, enfim, os ritos
de passagem. Estes ultimos sao freqOentemente solenes, porem curtos, e raramente
acompanhados de danc;;as ou cantos: sao organizados para anunciar publicamente a
passagem de algumas pessoas de uma classe de idade para a outra.
Nessas ocasioes, a maior parte das seqOencias rituais ocorre na pra9a central da aldeia.
Nota-se aqui uma inversao do espavo social ordinario: 0 centro da aldeia, normalmente
organizado com base na amizade e no nao-parentesco, e convertido no dominic de
atividades em que tanto os lavos pessoais familiares como os elementos naturais -
portanto "selvagens", como os nomes pessoais ou da ca9a abatida - sao centrais. A
verdadeira natureza da "beleza", a que os Kayapo se referem pelo termo mereremex, nao
e apenas visual, mas tambem constituida de uma beleza interior que resulta da atividade
do grupo, do esfor90 comum necessario para "socializar" os nomes de pessoas ou de
outros objetos preciosos.
A pintura corporal dos Kayapo, nao constitui novidade para 0 grande publico, por
intermedio de numerosas publica90es e especial mente de fotografias veiculadas pelos
meios de comunica9ao de massa, a arte gratica desses indios e possivelmente a mais
conhecida entre nos.
53
Na linha de estampas utilizou-se como referencia para seu desenvolvimento 0 grafismo
corporal Kayap6, na estampa para cama usou-se como referencia 0 motivo corporal
zigue-zague mais usado na pintura facial de crianyas. Na composiyao da estampa para
banho utilizou-se de modo estilizado 0 motivo corporal, casco de jaboti ou vertebra de
cobra. A cor usada foi 0 preto extraido do carvao pelos Kayap6s, por ser a mais usada
nas pinturas corporais.
Geracao de alternativas.
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Estampas e aplica90es.
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Xerente
Fig. 36 - Lany8S
Os 250 anos de cantata dos Xerente com nao-indigenas nao afetaram sua identidade
etnica. As rapidas e intensas transforma90es sociais, polfticas e econ6micas que atingem
a regiao na qual residem tern proporcionado a esse pav~, nao sem dificuldades, uma
participayao ativa nos processos decis6rios que as envolvem. No olho do furacao do
desenvolvimento economico do Estado do Tocantins, os Xerente continuam a expressar,
par outras vias, 0 que possuem de mais tradicional: seu ethos guerreiro.
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pr6prios que sao pass ados de gerat;ao a gerat;ao, responsaveis pela identificat;ao e
distint;ao dos individuos Xerente no plano de sua organizat;ao social.
A cosmovisao Xerente esta associada diretamente aos varios elementos que compoem a
natureza que os cerca. Com os processos de evangelizat;ao missionaria - cat61ica e
protestante - os Xerente tem incorporado e reelaborado valores destas religioes, sem, no
entanto, abandonar os seus. Prova disso e a participayao ativa dos pajes na vida social e
politica do grupo. Afora tres grandes aldeamentos que ainda se mantem (com mais de
150 pessoas cad a urn), atualmente, as demais aldeias Xerente contam com urn numero
que varia de 10 a 50 pessoas. A regra de residencia e uxorilocal: 0 genro mora na aldeia
(ou no segmento residencial) do sogro.
A composiyao para a estampa Xerente para cama usou como referencia 0 grafismo
corporal usado para a identificayao dos clas associados ao sol e a lua, Doi representado
por circulos e os Wahire representados par trayos. A estampa para banho usou como
referenda as representayoes corporais compondo 0 padrao jabuti dos Htamha
juntamente com as representayoes de circulos e trayos dos D6i e Wahire. A cor usada
nas estampas e 0 preto par ser a cor usada nas pinturas corporais dos D6i e Wahire.
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Gerae;ao de alternativas.
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Estampas e aplica~oes.
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RESULTADOS
Foi desenvolvida embalagem, etiquetas de usc que explicam como se deve lavar e
passar as pec;:as para sua melhor conservac;:ao, cartao de visitas e folhetos que VaG no
interior das embalagens informando sabre a hist6ria da tribo e seu grafismo.
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DISCUSSAO
Em comparac;;ao com seus similares esta linha de estampas e diferenciada par sua
origem indigena, ainda naD explorado par este segmento.
o ponto positivo deste trabalho se da par sua origem, que e 0 grafismo indigena que
ainda e pOUCD explorado em nassos pais mesmo sendo de extrema beleza e
complexidade.
Send a urn trabalho canceitual a reproduyao destas estampas a nivel industrial exige urna
pesquisa de campo mais elaborada devido a aplicac;;ao de suas cores se serao viaveis e
bern aceitas no segmento de cama e banho.
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CONCLusAo E RECOMENDAC;OES
Este trabalho exige muita dedicac;:ao pois ainda sao poucas as fantes de pesquisa do
grafismo indigena brasileiro tendoMse que pesquisar em varios lugares para conseguir
alguns dados e imagens e se tratando de viuias tribos a visita a essas tribos se tornou
inviavel principal mente par serem de ambito naciona!. Podenda-se visitar uma tribo
indigena e desenvolver urn trabalho de grafismo somente com esta tribo creio que
surgiria urn trabalho mais rico e elaborado.
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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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