Harmonia 2

Dominantes secundárias, tensões

diatônicas e não diatônicas,
desenvolvimento de motivos, Análise
harmônica e melódica, voice leading...

1
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CONCEITOS

ÍNDICE
.Função diatônica do acorde Dominante
Dominante Secundária.................................................................................................4
Ritmo Harmônico..........................................................................................................9
Dominantes Estendidos..............................................................................................13
Resolução deceptiva..................................................................................................15
Acorde IIm7 Cadencial ..............................................................................................18
Desenvolvimento de linhas de notas guias
Continuidade Harmônica............................................................................................21
Linhas de nota guia....................................................................................................21
Harmonia em Tom Menor
Intercâmbio modal......................................................................................................25
Menor Subdominante ................................................................................................28
Tom menor..................................................................................................................33
Clichê linear................................................................................................................ 40
Construção de Blues/Melodia
Blues...........................................................................................................................43
Escalas menores e intervalos.....................................................................................52
Manipulação melódica................................................................................................57
Forma........................................................................................................................ .60
Ritmo e Melodia..........................................................................................................65
Relação Melodia/Harmonia........................................................................................68

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Acordes Dominantes e funções diatônicas

DOMINANTES SECUNDÁRIOS

A característica mais forte da V7 I

resolução do acorde dominante
é o movimento descendente da
quinta justa. A dominante
primária num tom é o acorde V7:

Um acorde dominante pode

resolver em qualquer qualidade G7
de acorde, uma quinta justa
abaixo (exceto para um acorde
diminuto):

Resoluções do dominante

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O acorde dominante Secundário
num tom, resolve em qualquer
acorde diatônico, exceto para o
primeiro grau :

II-7
III-7

V-7

IV-7M VI-7

O acorde de resolução, pode ser qualquer acorde diatônico do tom, fora o I e o VII.

Quando qualquer acorde dominante resolve como esperado (por uma quinta
justa), uma seta é usado para mostrar a resolução:
I7M

IV7M

II-7 V7

III-7

VI-7

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A barra diagonal significa, por exemple V7/II = V7 do II.
Não é necessário indicar a qualidade do acorde alvo na análise: V7 / II-7. Não
é necessário utilizar V7/I para indicar a dominante primária.

V7 I7M

V7/IV IV7M

V7/II II-7 V7/V V7

V7/III
III-7

V7/VI
VI-7

Todos Dominante Secundários têm certas características comuns:

• Pelo menos uma das notas acorde não é diatônica.

• As resoluções esperadas é uma quinta justa abaixo para um acorde diatônico.
• A fundamental é diatônica

 Observe novamente: se houvesse uma dominante secundária do acorde VII, a fundamental não seria
diatônica.

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DOMINANTES SECUNDÁRIOS –TENSÕES DISPONÍVEIS

As tensões para os acordes dominantes secundários, vai refletir a função

diatônica do acorde:

V7/II

V7/III

V7/IV

V7/V

V7/VI

As tensões disponíveis são aquelas que satisfazem os critérios anteriores de

tensões sobre um acorde com a função diatônica:
• Notas Diatônicas que não são do acordes,
• uma 9ª Maior acima de um nota do acorde.

Mas existem algumas exceções importantes com apenas acordes dominantes:

• b9 e b13 (notas que estão uma nona menor acima de uma notas do acorde)
estão disponíveis se forem diatônicas e,

• #9 pode coexistir com b9 se uma (ou ambos) forem Diatônicas.

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Tensões disponíveis para o dominante secundário

Dominante Tensões Tensões

Secundário Disponíveis** Opcionais*

V7/II 9, b13 b9, #9 (diatônico)

V7/III b9, b13 #9 (diatônico)
V7/IV 9, 13 b9, #9, b13
V7/V 9, 13 b9, #9 (diatônico), b13
V7/VI b9, b13 #9 (diatônico)

* b9 e #9 podem coexistir uma vez que são ambos os estados alterados da

nona (9).
** Observe que 9 natural não deve ser usado com uma 9 alterada.

A 13ª do V7/IV e V7/V representa a 3ª maior do IV7M e V7 respectivamente.

O b13 do V7/II, V7/III, E V7/VI representa a 3ªmenor do II-7, III-7 e VI-7
respectivamente.

 Atenção: É muito importante que você saiba as tensões diatônicas para os 5 dominantes
secundários neste momento. Em Harmonia 3, mais estudos sobre o uso de tensõs
opcionais serão apresentadas com o tema das escalas de acordes.

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RITMO HARMÔNICO

O número de beats por acorde dentro de uma progressão, é chamado de

Ritmo Harmônico.

Ritmo Harmônico de 2 beats por acorde:

Ritmo Harmônico
de 2 beats por acorde:

Ritmo Harmônico
de 4 beats por acorde:

Ritmo Harmônico
de 8 beats por acorde:

Ritmo Harmônico
de 3 beats por acorde:

Ritmo Harmônico
de 6 beats por acorde:

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Acordes em uma progressão receberá acentuação forte ou fraca,

dependendo de sua colocação. Esta força relativa de acentuação, muitas
vezes, determina a função dos acordes.

Dentro de qualquer grupo de 4 pulsações.

Padrões de acentuações:

• S – Strongest (mais forte)

• s – Strong (forte)
• W – weak (fraco)
• w – weakest (mais fraco)

2 beats por acorde:

S W s w S W s w

4 beats por acorde:

S W s w

8 beats por acorde:

S W s w

3 beats por acorde:

6 beats por acorde:

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Devido ao uso quase consistente de padrões de acentuações de quatro beats -

mais fortes - fraco - forte - mais fraco, em 3/4 o ritmo harmônico é normalmente 1
compasso ou 2 compassos (3 ou 6 batidas) por acorde.

S W s w S W s w

S W s w

Cadências na maioria das vezes ocorrerá a partir de uma batida fraca para
uma batida forte:

S (W ) s w S (W) s w

Uma vez que o acorde V7 representa a primeira cadência de um tom, que é

tipicamente encontrado em um ponto de acentuação fraca, o acorde tônico
geralmente estará em uma batida acentuação forte.

II-7 V7 III-7 VI-7 II-7 V7 I6

S (W ) s w S (W) s w

Starling 11
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Esta característica da resolução dominante, de acentuação fraca para acentuação

mais forte, também é encontrada quando a resolução do dominante secundário
ocorre.

I7M V7/III III-7 V7/VI VI-7 V7/V V7

S (W ) s (w) S (W) s (w)

I7M V7/IV IV7M V7/II II-7 V7 I6

S (W ) s (w) S (W) s w

Pode-se notar que o G7 no compasso 4 acima parece estar numa acentuação

forte e resolve numa acentuação forte. Este é o único acorde dominante no
primeiro tempo de um compasso. No entanto, a força do beat que aparece está
relativamente mais fraca do que a força do beat em que o acorde de C aparece.

Dominantes secundárias são normalmente encontradas em um tempo fraco. Se

eles estão em uma batida forte, eles costumam soar como um dominante
estendido.

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DOMINANTES ESTENDIDOS
Acorde dominante que têm encontrado o seu caminho para os pontos de
acentuação fortes não vai soar como um dominante secundário ou primário. Os
locais mais comuns onde isto será visto ou é o início de uma frase ou o início da
segunda parte de uma frase:

Acordes dominantes localizados em um ponto acentuação forte no ritmo

harmônico têm uma expectativa de resolver até uma quinta justa para outro
dominante ou qualquer acorde diatônico. Esses acordes são dominantes
estendido.

Uma vez que este padrão de movimento, de dominante estendido para

dominantes estendidos se inicia, a expectativa é de que o padrão continue até que
apareça um acorde diatônica não dominante:

Dominante estendido pode ser qualquer um dos possíveis dominante secundária

no tom. No entanto, prolongados dominantes têm uma ou duas características
diferentes dos dominantes secundários:

• Dominantes estendidos são normalmente encontrados em uma acentuação

forte e/ou ;
• Dominantes estendidos são continuações de um Padrão de dominante
estendido.

Starling 13
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Análise para o Dominante estendido

A análise para dominantes estendidos é uma seta para mostrar a resolução de

quinta justa abaixo. Uma vez que qualquer dominante estendido é dado, pode
haver até 4 ou 5 acordes dominantes tirado da Diatônica, e na hora de colocar o
primeiro acorde dominante estendido em relação ao tom, inclua na análise, o
parênteses, o grau da escala e a fundamental . Note que qualquer dominante
estendida terá uma fundamental diatônica:

(3)

Cada dominante estendido numa série será ouvido como um dominante de um

dominante - V7/V. As tensões disponíveis será o mesmo que um V7/V - 9 e 13,
se Diatónico ou não.

(13 )
9
Tensões não diatônica

Resolução esperada para G7 como V7/V em C

13 13
( ) ( )
9 9
Tensões não diatônica

Resolução esperada para C7 como V7/V em F

13 13 13
( ) ( )
9 9 ( )9
Tensões não diatônica

Resolução esperada para F7 como V7/V em Bb

Uma vez que esta é a tensão mais fraco

da progressão, a maioria dos ouvintes vai esperar
uma resolução diatônica ou uma continuação do padrão.

Starling 14
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RESOLUÇÃO DECEPTIVA
Outra característica comumente encontrada de dominantes estendidos pode ser
demonstrada, se o exemplo anterior é continuado com uma ocorrência de um
dominante secundário em um ponto de acentuação muito fraca.

No contexto, o A7 preenche todos os critérios para um acorde dominante

secundário:
• Sua colocação é acentuada fracamente;
• Ele pode potencialmente resolver-se uma quinta justa para um acorde diatônico
em uma beat forte
No entanto, quando a progressão repete, A7 resolve ilusoriamente de volta para a
série de acordes dominantes estendidos seguintes do ciclo de quintas: A7 - D7 -
G7 - F7. Este é um exemplo comumente encontrado de resolução deceptiva e
requer uma análise adequada para mostrar seu som contra resolução real.

Acordes são primeiramente analisados por seu som dentro da progressão:

Usa-se o parêntese para qualquer resolução deceptiva:

Starling 15
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A cadência completa (full) é representado pela progressão da subdominante,
dominante para a tónico (IV - V - I):

SD D T

A variação mais comum da cadência completa tem movimento fundamental de

quintas perfeitas durante todo II-7 - V7 - I:

SD D T

Assim como uma flecha é usada para mostrar o Movimento de 5ª justa da

fundamental entre o acorde dominante e sua resolução, a relação entre a II-7 e o
dominante V7 é tão forte quanto o requerido reconhecimento . Um suporte sólido
o II-7 V7 é usado para mostrar o Movimento de quinta justa da fundamental:

II-7 V7 I7M

Starling 16
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A progressão anterior é toda diatônica; II-7, uma quinta justa abaixo para V7, uma
quinta justa abaixo para I. Este II-7 V7 cadencial é tão forte que qualquer
acorde dominante pode ser precedida por seu acorde II-7 cadencial. Alguns
estilos de música (especialmente jazz e estilos com influências do jazz)
dependem quase exclusivamente do som II V.

A-7 D7 D-7 G7 G-7 C7 C-7 F7

F-7 Bb7 Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7 Ab-7 Db7

Db-7 Gb7 F#-7 B7 B-7 E7 E-7 A7

O acorde II-7 cadencial também podem ser diatônico. Tais acordes menores de
sétima relacionados diatônico, têm dupla função.

A análise diatônica e o colchete adicional mostra a dupla função. As tensões

disponíveis para acordes de dupla função (III-7, VI-7, VII-7b5) são geralmente
diatônica. No entanto, e uma vez que eles têm duas funções, como outros
acordes II-7 cadencial, suas tensões disponíveis podem refletir sua função II-7.
Acordes II-7 têm tensões disponíveis de 9 e 11.

11 11
( ) 9 = II-7 em D ( ) = II-7 em Bb
9

11
( ) = II-7 em A
9

Starling 17
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ACORDE IIm7 CADENCIAL
O relacionado pode aparecer como II-7 (b5) V7 (b9):

Na verdade, qualquer uma das seguintes combinações podem ocorrer sem alterar
a função da progressão:

Ritmo harmônico afeta diretamente a relação ------------. Com a inclusão dos II-7
cadencial de um acorde dominante, a atividade da harmonia é aumentada sem
detê-la, a partir da resolução dominante. O ritmo harmônico da ---------- pode ser
ainda:

S W S W

S W S W

ou um dos dois acordes pode aparecer por mais tempo:

S W S W S W S W

S W S W S W S W

Starling 18
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Um ---------- pode ser repetido. Com qualquer destas configurações, o II-7 será
em um ponto de acentuação mais forte do que a V7 e a resolução do V7 será a
uma acentuação forte.

(O G7 para de Dm7 e o A7 para de Em7 no exemplo acima são retrocessos, não

resoluções enganosas.)

Linha de clichê ocorrer dentro de um II-7 V7. (linha de clichê será

discutido mais tarde neste livro.)

Acorde II-7 cadencial do dominantes prolongados pode ser o acorde de resolução:

Ou, eles podem aparecer interpolados (colocado no meio) antes do Acorde de

resolução (seu V7 cadencial)

Starling 19
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CONTINUIDADE HARMÔNICA

Curta revisão de voice leading e princípios da Harmonia:

 Consideração das tendências das notas de uma escala:

• Notas estáveis - 1, 3 e 5.
• Notas instáveis (2, 4, 6, 7) tendem a mover-se para nota estável mais
próxima.
• Notas não-diatônicas, tendem a mover em direção a notas diatônicas
mais próximas.

 Relação de movimento entre as notas do acorde e as preferidas seguintes:

• notas comuns;
• semitons cromáticos;
• tom;
• terças maiores e menores.

 Fundamental na voz de baixo, a menos que uma nova nota do baixo seja
especificamente colocada.

 Espaçamento entre vozes adjacentes seja inferior a uma oitava, exceto

qualquer intervalo entre as vozes do tenor e baixo, podem aparecer.

 A quinta do acorde pode ser omitida e qualquer outra nota do acorde dobrada,
ou tensão disponíveis podem ser acrescentadas.

Starling 20
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A intenção do técnica acima é demonstrar uma determinada progressão de
acorde, usando não mais do que 4 vozes. Desde que a ideia dela é apresentar um
contexto harmônico completo, e de modo a não confundir este método com voz
guia tradicional, isso vai ser chamado de "continuidade harmônica".

Quanto menos vozes disponíveis, mais difícil é a tarefa de desenvolver

continuidade harmônica. Se há apenas três vozes (por exemplo, a soprano pode
ficar com a melodia), deve-se considerar omitir, a fim de ser completo o quanto
possível. Algumas das considerações acima deve ser eliminada.

Portanto, quando são usado três vozes:

• Omitir a quinta (a menos que seja para voz principal, e na maioria das vezes para o
m7(b5) ou acorde º7).

• tendências de notas da escala deve ser considerado, mas não tanto quanto a
necessidade de movimento suave, completo quanto possível para o som do acorde.

• Considerações de conteúdo de graves e espaçamento são os mesmos.

Starling 21
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Continuidade harmônica é desenvolvida nas duas primeiras vozes considerando o
Movimento da fundamental no baixo. Existem apenas duas técnicas de voz guia
necessárias para um determinado movimento do baixo:

Para o movimento baixo em quintas, para cima ou para baixo, o 7º do primeiro

acorde muda-se para a 3ª do acorde posterior (7-3); 3º do primeiro acorde se
move para a 7º do acorde seguinte (3-7). Este método de 7 para 3 e 3 para 7
também é uma técnica que conduz uma voz disponível para a continuidade
harmônica quando o movimento do baixo está em Terças:

Movimento por tom ou semitom para o baixo, e como uma alternativa ao método
de cima para movimento do baixo em 3ª, movimento semelhante é usado. Todas
as vozes se movem na mesma direção. Quando a fundamental não muda, basta
ajustar as notas dos acordes. (Note-se que com o movimento da fundamental
cromática tem frequentemente notas comuns.)

Starling 22
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Pode ser visto que, como a continuidade harmônica é desenvolvida, as duas
vozes superiores irão progressivamente ficar mais baixas e possivelmente infringir
o baixo.

Um intervalo prático para as duas principais vozes é a partir E abaixo C do central

para C acima do C central. Se as vozes começam a aparecer muito baixa para o
intervalo dado, um ajuste pode ser feito dentro da duração de qualquer acorde:

É também possível ajustar a posição das vozes por transposição de oitava. Desde
que o acorde tônico representa um ponto harmônico de chegada e partida,
qualquer posição é disponível após o acorde I:

Um local adicional onde a voz principal pode ser suspensa é estar no final de uma
frase.

Starling 23
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LINHAS DE NOTAS GUIAS
O resultado do método de continuidade harmônica de voice leading, de notas
essenciais dos acordes é o movimento da fundamental e as duas linhas de notas
guias. Linhas de notas guias são linhas singulares que são desenvolvidas pelo
voice leading do acorde, e orienta o ouvinte através das harmonias.

Linha de nota guia individual pode ser uma das três configurações:
• Uma das linhas criadas pelo processo anterior;
• A outra linha criada pelo processo anterior;
• Uma combinação das duas linhas:

Note que para fins de linhas de notas guias, tendências de notas das escalas não
é o mais importante para o movimento de nota individual. O primordial é completar
um som harmônico, dada a limitação de apenas uma linha em movimento.

No entanto, a linha de notas guias básicas é muitas vezes melhorada e tornada

mais interessante pela inclusão de notas adicionais que atendem aos requisitos
de tendências de notas da escala.

Alguns dos ajustes comuns, que podem ser feito para melhorar a voz linear
enquanto observa tendências de notas da escala, incluem:
• Precedendo a 7 do acorde com a fundamental. (Compasso 2 e 4)
• Usando a fundamental ou 5 como a linha de notas guias, se for lógico para o
voice lead no contexto. (Compasso 2, 3, 4, e 5).

Starling 24
 Harmonia 2
Teoria Musical
Se, como no capítulo anterior, as linhas de desenvolvimento estão se
aproximando dos limites do intervalo dado, um ajuste pode ser feito por uma das
seguintes alternativas:

• Dentro da duração de qualquer acorde, a linha pode dar um salto de oitava:

• Dentro da duração de qualquer acorde, a linha pode saltar para uma outro nota
guia:

• Voice leading pode ser suspensa após um acorde I (1):

(1) (2)

• Voice leading pode ser suspensa no final de uma frase (2).

Deve também notar-se que a linha de nota guia, tende a ser por semitom e a
descer mais frequentemente.

Quando uma boa linha de nota guia é adicionado ao movimento da fundamental e

a melodia, o ouvinte deve perceber uma progressão harmónica quase completa
no contexto.

Starling 25
 Harmonia 2
Teoria Musical
INTERCÂMBIO MODAL

A revisão das informações de Harmonia 1 - Parte 2 e Harmonia 2 - Parte de 1

pode resultar na conclusão de que todas as funções diatônicas das harmonias de
tons maiores foram examinados:

• Acordes diatônicos e suas funções individuais,

• Dominante secundária dos acordes diatônica,
• Extensões dos tons, como dominantes estendidos, e
• Os II-7 cadenciais de todos os acordes dominantes acima.

Não existem outras possibilidades de acordes, a menos que um outro "diatônico"

possa ser encontrado - como um diatônica paralelo. No capítulo sobre acorde II-7
Cadencial, o II-7 cadencial e os dominantes foram mostrados para ter uma
possível configuração de:

Se esses acordes são diatônicos, a tonalidade seria menor harmônica. O m7(b5)

seria um IIm7(b5) diatônico e a V7(b9) seria o dominante.

Acordes que são emprestados de uma tonalidade paralela, para uso na tonalidade
principal (ou seja .: derivados de C menor harmônica; utilizados em C maior), são
acordes de intercâmbio modal. O acima IIm7(b5) V7(b9) são acordes de
intercâmbio modal da menor harmônica, quando encontrado em um contexto de
Tom maior.

Starling 26
 Harmonia 2
Teoria Musical
Há muitos acordes de intercâmbio modal, mas os dois anteriores são os mais
comuns.

Os acordes de intercâmbio modal são:

I-7: V-7:

II-7(b5):
bVII7:

b6 da
escala
b6 da
escala
V-7:
bIII7:

bVI7:

VI-7:
b6 da b6 da
escala escala

Starling 27
 Harmonia 2
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MENOR SUBDOMINANTE

Os acordes de intercâmbio modal da menor natural, podem ser categorizados

como sons tônico em menor natural ou como sons não tônico, examinando o tom
característico da menor natural. O 6º grau reduzido da escala aparece como uma
nota do acorde, apenas sobre os acordes não tônicos:

.
. .

.
Acordes menores tônicos:

Acordes não tônicos na menor natural:

.
.

.
.

Note que, uma vez que a estrutura dominante neste tom paralelo (bVII7) não é
construído sobre o grau dominante (5, uma quinta perfeita acima da tônico 1), não
soar como um acorde dominante, apenas um acorde dominante na sua estrutura
(fundamental, 3ª, 5ª e 7ª menor)! Este é um exemplo de um acorde dominante
sem função dominante.

Starling 28
 Harmonia 2
Teoria Musical
Todo o acorde de Intercâmbio modal não tônico, tem uma nota característica em
comum – O sexto grau da escala reduzido. Este campo tem sido tradicionalmente
visto como a terceira menor do acorde IV, tornando-se um acorde menor
subdominante. Este nome foi dado a toda a categoria - menor subdominante.

Os acordes menores subdominante emprestadas do menor natural são os

exemplos mais comumente encontrados de intercâmbio modal. Os acordes
menores sub dominantes são encontrados como acordes de cadência:

Os acordes I-7, bIII7M e o Vm7 emprestados da menor natural, são categorizado

como acordes menores tônicos.

Starling 29
 Harmonia 2
Teoria Musical
Existem considerações especiais para todos os acordes menores subdominantes.
Desde o acorde II-7 (b5) geralmente precedendo o acorde V7 (veja a página
anterior), é na maioria das vezes um acorde de intercâmbio modal da menor
harmônica. Em seu lugar está um acorde adicionado que pode ser visto como um
acorde menor subdominante "alterado" - um II-7 (b5) com uma tônica reduzida -
bIImaj7:

A acorde IV- pode estar em qualquer das seguintes configurações com a sua 6ª
ou 7ª a partir de qualquer tonalidade menor ou a maior:

O acorde bVImaj7 pode ter a sétima reduzida para formar um bVI7 que é um
acorde "alterado" menor subdominante:

Embora o bVII7 não é um acorde de função dominante, ele pode, e muitas vezes
o faz, resolver-se uma quinta justa para o acorde bIII7M. Ele ainda é um bVII7 e
não V7/bIII desde que o acorde bIII não seja um acorde diatônica, no tom maior
primário, mas um acorde menor tônico da menor paralela. Portanto, se ele faz
progressão para bIIImaj7, na maioria dos casos ele está resolvendo
enganosamente num acorde menor tônico e não vai exigir uma análise de
resolução deceptiva:

Note-se que nenhum dos acordes dominantes acima exigem setas mostrando a
resolução por uma quinta justa embora o bVII7 para bIIImaj7 podia.

Starling 30
 Harmonia 2
Teoria Musical
Na medida em que os acordes intercâmbio modal não são diatônicos para o tom
maior primário, que é muito incomum para eles serem precedido de o que vai soar
como um acorde dominante secundária.

Além dos acordes intercâmbio modal da menor harmônica e natural, o acorde

bVII7M é um exemplo de um acorde intercâmbio modal do mixolídio.

As tensões disponíveis para os acordes de empréstimo modal, são determinadas,

tanto pelo tom principal em que eles estão funcionando ou a partir do tom
paralelo da onde eles são derivados:

Acorde de intercâmbio modal menor tônico

13 está disponível,
se usado com cuidado

Acorde de intercâmbio modal menor subdominante

Este é o caso raro de IIm7 (b5) funcionando

como um acorde menor subdominante.
(Natural 9)

13 está disponível,
se usado com cuidado

Starling 31
 Harmonia 2
Teoria Musical
Acorde menor subdominante alterado

O grau 7M e o grau 6M
são intercambiáveis.

Acorde de intercâmbio modal menor Harmônico

#9 e b9 podem coexistir

Acorde de intercâmbio modal Mixolídio

13 está disponível, se
usado com cuidado.

Starling 32
 Harmonia 2
Teoria Musical
TOM MENOR
harmonias de tons menores são semelhantes as harmonias de tons menores, mas
relativamente menos complexo. Tudo que ocorreu nos tons maiores anteriores,
serão encontrados nas tonalidades menores:

• Acordes de Função diatônica

• Dominantes secundárias
• Dominantes Estendidos
• Acorde II-7 cadencial
• Intercâmbio modal

As escalas de tons menores comuns são:

Menor natural

Menor harmônica

Menor melódica

Um exame das três escalas menores acima, irá mostrar que a distinção entre uma
escala menor e outra é a posição do 6º graus da escala o sétimo.

• Em menor natural tanto a 6ª e 7ª da escala são "naturais" para a tom.

• Em menor harmônica o 7º grau da escala é elevado para fins "harmônicos".

• Em menor melódica ascendente o 6º e o 7ºgraus da escala, são ambos

elevados por razões "melódicos". (A forma descendente da escala menor
melódica é menor natural).

• Em menor Dórico o 6º grau é elevado:

Starling 33
 Harmonia 2
Teoria Musical
Melodias e canções em tom menor contemporâneos, pode ser diatônico com
qualquer uma das escalas menores ou diatônico a uma mistura das escalas. As
harmonias podem ser exclusiva de qualquer uma das escalas menores diatônicas
ou uma mistura de harmonias diatônicas, emprestando livremente a partir de
todas as fontes das escalas. Modal intercâmbio é frequentemente encontrado em
harmonias de tons menores:

Acordes diatônicos da Menor Natural:

Acordes diatônicos da Menor Harmônica:

Menor harmônica é uma escala menor natural com o 7º grau elevado para fins
harmônicos: a fim de criar um acorde V7 dominante.

Acordes diatônicos da Menor Melódica ascendente :

* *

Menor melódica é uma escala menor harmônica com o 6º grau elevado para fins
melódicos: para eliminar o passo aumentada desajeitado, entre o grau da escala 6
e 7, que soa como uma terça menor enarmônica.

* O acorde Im na menor melódica é mais caracteristicamente um I-6 (7M) desde

que sexto grau é elevado na menor melódica, mas não na menor harmônica (veja
acima).

Acordes diatônicos da Menor Dórica :

Starling 34
 Harmonia 2
Teoria Musical
Menor Dórica não é uma fonte rica para acordes menores diatônicos. (O bVII7M é
o único acorde adicional não encontrada em outro tom menor.) A sua importância
é como uma tonalidade menor e como uma fonte de intercâmbio modal nas
harmonias de tons maiores.

Os acordes diatônicos derivadas de todas as fontes de tons menores são

encontrados em contexto tom menor. Algumas músicas utiliza apenas os acordes
de um dos tons menores, enquanto algumas músicas podem usar acordes de
muitos. Aqui estão todas as formas de os acordes derivados de todos estes tons
menores:

Acorde I:

Acorde II:

Acorde III:

Acorde IV:

Acorde V:

Acorde VI:

Acorde VII:

Starling 35
 Harmonia 2
Teoria Musical
Ao observar os símbolos de análise utilizados acima, parece que os acordes estão
sendo relacionada com um tom paralelo (bIII; bVI; bVII). A razão para a inclusão
do (b) é para mostrar a posição da fundamental com base no 6º e no 7º grau da
escala, tal como determinado pela escala menor a partir do qual eles são
derivados. Ou pode ser natural ou reduzido. Neste caso, o (b) não é uma
indicação de "bemol" a partir da assinatura do tom menor natural.

Alguns dos acordes diatônicos do menor não são encontrados no maior. Além
disso, alguns dos acordes da listagem acima vai precisar de alguma explicação:

• O acorde maior com 6ª e o menor com 6ª , para o I, bIII e IV são acordes

intercambiáveis ​com os seus homólogos 7M (acordes de 7M e 6M são
intercambiáveis). Além disso, o 6º grau em todos os casos é diatônico. É
possível adicionar à lista um acorde bVII6. Os acordes m(7M) não são
diatônicos para Maior.

• O acorde +7M da menor harmônica não é diatônico para o major.

• Existem estruturas dominantes desenvolvidas a partir IV, V e bVII. Destes, o V7

é o único com função dominante. O IV7 e bVII7 são geralmente acordes
diatônicos sem função dominante.

Starling 36
 Harmonia 2
Teoria Musical
acorde V-7 não é um acorde dominante embora seja construído sobre o grau da
escala dominante (5). No contexto, se for encadeado para Im tônico, não se usa
flecha não .

Embora não no perfil, uma vez que eles não são diatônicos, o acorde menor
subdominante alterado, pode aparecer em tom menor: bII7M, IVm7M no lugar de
IVm6 acima, e bVI7.

O acorde VIIº7 não é diatônicos na major e dentro do contexto pode parecer ter
um bom funcionamento dominante. (É a estrutura superior do acorde V7(b9)).

Uma vez que dois do tom menor são deslocamentos da escala relativa maior, a
colocação da acentuação para os acordes individuais, melodia, e cadências vai
determinar a tonalidade, se maior ou menor. Os acordes tónicos aparecem
principalmente em batidas de acentuação forte e a cadência será a partir das
batidas fracas com batidas fortes:

Starling 37
 Harmonia 2
Teoria Musical
Além da utilização de acordes diatônicos, progressões de acordes de tons
menores podem incluir dominante secundária e dominantes estendidos:

Apesar de não ser uma melodia memorável, o compositor forçou para conter
típicas progressões de acordes de tom menor. Nas seção A da melodia (do
primeiro ao último Compasso 8) há exemplos de cadências harmônicas e
melódicas do V7 dominante e bVII7 não dominante para a tônica. Os dominantes
estendidos na seção do meio, todos têm fundamental diatônica e, resolve
eventualmente para diatônico (bVI7M). Note-se também a acentuação colocada
sobre o acorde Im tônica.

A ocorrência relativamente comum é para canções conterem harmonias e

melodias que se movem livremente entre os tons maiores e menores relativos,
bem como o maior e menor paralelo.

Starling 38
 Harmonia 2
Teoria Musical
TENSÕES DISPONÍVEIS – TOM MENOR

As tensões disponíveis em tons menores, baseiam-se nos mesmos critérios que

as tensões disponível nos tons maiores, exceto há muitas mais opções do que
são diatônicos em tom menor do que em tom maior. Em outras palavras, existem
mais tensões corretas disponíveis em menor. Além disso, enquanto que em
harmonias de tons maiores, o 13 não é acessível normalmente em um acorde
menor7, que está disponível em contexto menor e se for diatônico use
cuidadosamente.

Tensões disponíveis para dominante secundária será diatônica e de encontro aos

critérios de tensões disponíveis anteriores e exceções para acordes dominantes.
(Aqui, novamente, há escolhas diatônica alternativas). Por exemplo:

13 b13
b9 b13
.

.
b9 b9
.

13 b9

B7 da menor E7 da menor E7 da menor

B7 da menor
melódica ou melódica ou natural
natural
Harmônica Harmônica

Dominantes estendidos terão tensões disponíveis de 9 e 13 como no tom maior.

Além disso, bVII7 IV7 e pode ser visto como tendo potencial dominante
secundário; ambos são uma quinta justa acima de um acorde diatônica. No
entanto, a função diatônica dessas acordes são mais fortes do que o seu potencial
função dominante secundária; geralmente eles são bVII7 e IV7 em oposição a
V7/bII ou V7/bVI, embora possam progredir como tal:

Starling 39
 Harmonia 2
Teoria Musical
CLICHÊ LINEAR
Um clichê linha é uma única linha que se move através de um único acorde.
Clichê Linear cria a ilusão de progressão harmônica durante um acorde estatic
chord:

O clichê linear acima pode ser identificado como a única linha:

Enquanto o acorde básico permanece inalterado.

clichê de linha são muito comuns para harmonias em tom menor.

Outras características de clichês de linha são:

1) Podem ocorrer no topo, no meio, ou na parte inferior das harmonias. No

entanto, se o cliché linha aparece na voz do baixo, ele deve começar na tônica do
acorde como faz a linha clichê acima.

2) clichês de linha são usados como linhas de nota guia.

3) Eles sempre aparecem em lugar da sétima do acorde (entre 5 e a tônica).

4) clichês linha sempre se movem a passo (inteira ou meia).

5) O movimento da linha pode ser ascendente ou descendente.

Starling 40
 Harmonia 2
Teoria Musical
Aqui temos algumas possibilidades de clichês:

5 ----- #5 ----- 6 ----- b7

5 ----- #5 ----- 6 ----- b6

6 ----- b7 ----- 7M ----- 1

b7 ----- 6 ----- b6 ----- 5

7M ----- b7 ----- 6 ----- b7

Starling 41
 Harmonia 2
Teoria Musical
Embora clichês lineares estão associados com tonalidades menores, eles vão ser
encontrados em harmonias de tonalidades maiores. Na maioria das vezes nos
acordes IIm, IVM, e VIm:

5 ----- #5 ----- 6 ----- b7

Não é incomum para a linha clichê estar presente no acorde IIm e deverá ser
concluída no acorde V7:

1 ----- 7M ----- b7 ----- 6

Ou os clichês de linha podem aparecer como parte de uma dupla função

progressão dominante secundária:

6 ----- b7 ----- 7M ----- 1

No maior, clichês de linha pode aparecer nas tríades maiores I e IV.

Starling 42
 Harmonia 2
Teoria
BLUES
Musical
Harmonias de Blues têm sua base no início da música gospel americana. A
primeira cadência utilizada em hinos da igreja protestante foi subdominante (com
cadências dominantes sendo menos importante). Cadência subdominante é
tradicionalmente chamado de "cadência plagal":

Típico de cadência plagal é o som de "A-men", usado seguidamente na maioria

dos hinos:

Assim, os acordes primários encontrados no Blues são os acordes I e IV.

A escala básica usada para as melodias de blues é a escala pentatônica (5 notas)

, mas não a escala pentatônica maior. A escala de blues não é diatônica às
harmonias:

A escala acima (graus escala 1, b3, 4, 5, b7, 1) pode ser visto como uma
pentatônica menor. A característica importante da escala de blues é a sua
exclusão de qualquer semitom e as relações que ela cria com as harmonias do
tom maior; os graus da escala b3 e b7 criar um som incomum com as harmonias
de tom maior. Esta relação melódica com as harmonias resulta na “Blue notes":

Starling 43
 Harmonia 2
Teoria Musical
Quando as notas da escala blues são sobrepostas sobre as estruturas
harmônicas, podem ser adicionadas as extensões do sétimo grau para os acordes
:

As tríades I e IV, portanto, tornam-se I7 e IVb7 respectivamente:

As tensões básicas disponíveis para os acordes primários são aquelas que

aparecem melodicamente:

Uma exceção para as observações anteriores sobre as tensões disponíveis Note-

se, no caso do acorde I7(#9) no blues. Embora b9 e #9 normalmente podem
coexistir, b9 não deve ser usado com #9 no acorde I7 no blues, uma vez que não
faz parte da escala de blues. O b9 tende a sugerir função dominante; I7 no blues é
tônica.

Starling 44
 Harmonia 2
Teoria Musical
A forma do blues tem suas origens na forma poética utilizada para a improvisação
das letras. O conteúdo da letra blues é baseado em um “par rimado" com a
primeira linha do casal repetida (para permitir mais tempo para improvisar a letra
da segunda linha). O ritmo das letras pode ser anotado como notas de semínima
pontuada com cinco pulsações acentuadas. (Este ritmo lírico é conhecido como
"verso pentâmero".) Um estudo da colocação do acento da letra irá revelar a
forma geral:

Sung lyrics – first couplet line ___________

Sung lyrics – Repeated first line ___________

Sung lyrics – Second couplet line ___________

A forma do blues será, portanto, uma forma 12 compassos (também conhecido

como "12 bar blues").

Starling 45
 Harmonia 2
Teoria Musical
A colocação dos primeiros acordes segue uma sequência lógica:

• O acorde I recebe a maioria das acentuações;

• O acorde I será cadenciado a partir do acorde IV.
• Para se ter uma variação durante a repetição do primeiro par de linha, o acorde
IV é utilizado com uma cadência do acorde I;
• A linha final do casal contém a cadência final:

Note-se que todo o conteúdo da letra de um blues básico, como a citado acima, é
nos primeiros 2 compassos de 4 Compassos de frase, os 2 compassos
remanescentes para começa com uma cadência o conteúdo do acorda é o
acorde I. Desde que o Blues foi na maioria das vezes realizado por um solista,
acompanhando ele mesmo/ela mesma, os últimos 2 Compassos de cada 4 frases
de compassos veio a ser conhecido como a “strum", por razões óbvias.

O próximo nível mais elevado de complexidade para harmonias de Blues, seria

conter o movimento dominante. Esta ação, então, incorporar sons diatônicos de
harmonia de tom maior.

Starling 46
 Harmonia 2
Teoria Musical
A escala melódica de Blues básica tornou-se mais complexo também; que agora
contém movimento cromático entre o quarto e quinto grau da escala - b5 ou # 4.
As notas de blues contemporâneos são b3, b5, (4#), 7:

As tensões disponíveis para os três acordes de blues básicos são aqueles que
satisfazem os critérios anteriores:

• Diatônico com a escala de blues ou emprestado de maior diatônicos;

• Ou uma 9ª ou 9# acima de uma nota do acorde;
• Para o acorde V7 com função dominante, b9 pode ser adicionado e também 9#
é diatônicos (como é b13)

Quaisquer acordes diatônicos ou dominante secundária ou estendidas dominantes

adicionais de harmonias de tonalidade maior, terá tensões disponíveis a partir de
seu contexto tom maior.

Starling 47
 Harmonia 2
Teoria Musical
BLUES VARIATIONS

Existe uma característica importante que pode ser visto em todas os Blues: a
colocação dos acordes principais dentro da forma 12 Compasso:

Variações do blues demonstram esse padrão de duas maneiras diferentes:

• Movimento harmônico para voltar ao acorde principal em cada área da forma, e

/ou

• Movimento harmônico para o próximo acorde principal (o acorde tônico no

compasso 1, 7 e 11; o acorde subdominante no compasso 5, o primeiro acorde
cadência no compasso 9).

Assim, um acorde tônico vai aparecer nos primeiros compassos; qualquer

atividade harmônica subsequente nos 4 primeiros compassos de frase, estará
voltado para o movimento do acorde tônico e/ou para o acorde subdominante que
aparece no 5º compasso

Starling 48
 Harmonia 2
Teoria Musical
No exemplo anterior, existe uma cadência subdominante de volta para o acorde
primário (tônico) de compasso 2 para o 3; compasso 4 contém um acorde de
blues comumente usados, que se aproxima do acorde IV. O III-7(b5) pode ser
identificado como uma estrutura superior do I7(9) (o qual também pode ser visto
como o dominante do IV (V7/IV).

Compassos 5 e 6 vai começar com o subdominante e conter o movimento de volta

ao subdominante e/ou ter movimento em Tônica no compasso 7:

O B°7 que ocorre no compasso 6 é outro acorde Blues comumente encontrado. O

acorde #IV°7 é um acorde aproximação para I da IV; na maioria das vezes a
resolução de sua tônica é cromática e, portanto, a 1ª do acorde aparece invertida.
Este é um exemplo de uma Blue note como uma função tônico:

Starling 49
 Harmonia 2
Teoria Musical
Compasso 7 e 8 começa com o tônico e também voltar para tónico e/ou tem
movimento para acordes de cadência no Compassos 9 e 10. O movimento
cadencial pode ser dominante, Subdominante, e/ou acordes intercâmbio modal:

O movimento cadencial acima contém dominante (C7 = V7), subdominante (Bb7 =

IV7), e um acorde sem função dominante emprestado do menor (Eb7 = bVII7).
Aqui, novamente, é uma blue note com uma função tônica.

Uma vez que os compassos 11 e 12 começam com a tônica e o primeiro

compasso é também tônico, qualquer atividade harmônica aqui estará de volta à
tônica:

Starling 50
 Harmonia 2
Teoria Musical
Variações blues pode ser baseado em harmonias, melodias e acordes de
tonalidades maiores, assim como harmonias, Melodias e Acordes de tonalidades
Menores.

Na verdade, a singularidade do Blues em harmonias, melodias e forma tem sido

uma forte influência sobre a música popular para o século passado. As musicas
de tons maiores e menores foram escritas utilizando a forma do blues. As
progressões maiores e menores tem sido usada para apoiar melodias Blues. Blue
notes aparecem em muitos contextos não Blues. E o I7 Blues acordes e IV7
tornaram-se comumente usado em progressões de tons maiores e menores.

Starling 51
 Harmonia 2
Teoria Musical
Esta seção, é uma visão geral de construção e métodos de análise melódica. Também não deve
ser visto como um curso completo na escrita de canções, nem composição em geral. No entanto,
os materiais discutidos vão ajudar o aluno na compreensão de como as melodias são criados e
como observar o que faz com que as boas canções persistem.

ESCALA MELÓDICA INTERVALOS E

Escalas têm sido a fonte de melodias. Ao examinar uma melodia conhecida
universalmente, algumas observações sobre escalas melódicas e intervalos
podem ser feitas.

Esta canção tradicional demostra características de escalas e melodias típicas.

A melodia começa com uma escala maior descendente completa. Observe as

localizações dos semitons:

1/2 1/2

Starling 52
 Harmonia 2
Teoria Musical
A melodia se vira e sobe para o tétracorde superior (que pula sobre o tétracorde
inferior):

1 1 1/2

A escala descendente original ocorre novamente duas vezes, mas está

incompleta; do 1º grau da escala desce até o 3º grau somente:

(1)
(1) (3) (3)

Há então uma série de três notas em direções opostas que terminar de usar as 2
notas desaparecidas do compasso 8 para 11 (2º e 1º grau da escala):

(2) (1)

Os últimos quatros compassos começam com a escala incompleto dos

compassos 8 em 11, mas aqui a parte superior da escala tem o grau 7 omitido:

(7) 1/2 (1) (1)

Por que omitir o sétimo grau? (O seguinte é pura conjectura, uma vez que o
compositor poderia ter usado o 7º grau). No entanto, parece desnecessário, já que
esta parte da escala original foi usada duas vezes já no compasso 8-11 no topo da
página. O movimento para a frente de toda a melodia é preservada no quarto
compasso pelo salto sobre o tétracorde inferior que finalmente aparece como as
últimas quatro notas da melodia. Se o compositor tinha escolhido para usar a
escala inteira em compasso de 4 a 7, não haveria nenhuma razão para continuar!

!
Starling 53
 Harmonia 2
Teoria Musical
Aqui é a melodia com os alturas estáveis mostrada. Note que cada sequência
escala começa e termina em um passo estável, com exceção da escala de três
notas no compasso 14 e 15, e com a mesma exceção, os alturas estáveis ocupam
a maior parte dos down beats em oposição ao off beats. (Muitas canções simples,
como o exemplo usado aqui, contêm partes que são construídas principalmente
de notas estáveis. As notas instáveis mais utilizadas, as mais sofisticado soando
tornam música.)

( ) ( ) ( )
( ) ( )

( )
( )

( )
( ) ( ) ( )

( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( )

( )
( ) ( ) ( )

Há apenas quatro saltos em toda a melodia e todos são de notas estáveis.

Quando uma nota salta, ela tende a ser exposta ao ouvinte e retida. O tom de D
Maior é muito forte desde os tons estáveis (a tônica dos acordes diatônicos) são
acentuados tanto no ritmo como intervalo.

Os intervalos podem ser utilizados para descrever as relações das notas da

melodia. O intervalo da melodia é uma oitava justa de D para D. A melodia é uma
escala descendente partindo da oitava.

Starling 54
 Harmonia 2
Teoria Musical
As oitos primeiras notas desta peça é a base para toda a canção. O fragmento da
melodia primária é chamado de motivo (ou motivos) .Na maioria dos casos, o
motivo é utilizado pelo compositor para construir os outros fragmentos de melodia
que se seguem.

Após a declaração motivo inicial, a melodia se move na direção oposta por um

salto de uma 5ª justa, e a escala movimenta de uma 4ª justa (movimento
direcional total é novamente uma oitava justa):

Nos compasso 8 e 9 a melodia desce da tônica para uma 6ª menor para o

terceiro grau da escala, e repete. Essa exata repetição de fragmentos melódicos é
chamado de repetição:

Compassos 12 em 16 contêm passagens curtas da escala que sobem em terças e

descem em quartas finalizando na tônica. Esta repetição de fragmentos de
motivos em diferentes locais da escala é chamado de sequência:

Os últimos quatro Compassos começam com um salto de uma oitava da tônica

para a tônica anterior um fragmento descendente da tônica para o 3º da escala
(como na demonstração repetida do compassos 8 a 11), exceto desta vez há um
salto envolvida pela omissão do 7º grau da escala:

As últimas quatro notas (4ª justa abaixo) é o tétracorde inferior que foi omitido da
quarto compasso. Uma maneira perfeita de terminar!

Starling 55
 Harmonia 2
Teoria Musical
Algumas generalidades sobre escalas melódicas / intervalos

Todos os fragmentos melódicos da escala, pode ser descrito como abrangendo

um intervalo desde a primeira nota a última nota.
• Todos os saltos melódicos pode ser descrito por intervalo.
• Movimento de motivos é observado em ambas as direções.
• Movimento conjunto ocorre quando as melodias se movem por graus.
• Movimento Disjunto ocorre quando ocorre saltos na melodia.
• A maioria das melodias incluem um equilíbrio entre as propostas conjuntas e
disjuntas.
• Frequentemente, quando há uma mudança de direção de movimento da
melodia, existe uma mudança do movimento conjunto disjunto ou vice-versa.

Movimento direcional de melodia muitas, vezes é a chave para a compreensão da

sua composição. Ao observar o movimento direcional da canção, um "gráfico" dos
movimentos de cima para baixo pode ser feito. A imagem da melodia é referido
como uma curva de melodia (ou contorno melodia).

Curvas melódicas

Starling 56
 Harmonia 2
Teoria Musical
MANIPULAÇÃO MELÓDICA
A repetição de motivos melódicos foi visto nos capítulos anteriores; repetição e
sequência são exemplos das formas mais simples de manipulação motivo. ideias
melódicas são repetidas, a fim de incutir a previsibilidade ouvinte e coerência e,
ao mesmo tempo, criar interesse pela diversidade. Sem esse uso contínuo de
fragmentos singulares, a melodia tendem a vaguear a partir de uma ideia para a
próximo, não fortalecendo o motivo inicial do compositor. Muitas melodias são
escritas de forma intuitiva, mas quando examinadas são encontradas nelas ideias
simples que são sutilmente repetidas de forma disfarçada. Os exemplos a seguir
representam as criações de alterações melódicos utilizadas para o
desenvolvimento de ideias motívicas:

O motivo pode ser repetido exatamente:

Repetição

O motivo pode ser transferido para outro nível de tom:

Sequência

O motivo pode ser apresentado de cabeça para baixo:

Inversão

(Essa inversão também é movido para um

nível de notas diferentes e as relações de
intervalo permanecem diatônica.)

O motivo pode aparecer para trás:

Retrógado

O motivo pode aparecer tanto para trás e de cabeça para baixo:

Inversão Retrógada

Starling 57
 Harmonia 2
Teoria Musical
Os intervalos dentro do motivo podem ser feito maiores:

Expansão

Os intervalos dentro do motivo podem ser feito menores:

Contração

Os motivos podem ser conectados com um passo comum:

Common Pitch

Todos os exemplos acima foram conscientemente realizada no diatônico. No

entanto, todas as técnicas de manipulação são possíveis com alterações
cromáticas:

O motivo pode ser subdividido e acrescentar transformações:

Quando o ritmo é adicionado à equação, as transformações possíveis são quase

ilimitadas. Aqui porções do motivo original é reduzida em valores rítmicos:

Starling 58
 Harmonia 2
Teoria Musical
Resumo das técnicas de manipulação motivo

• Repetição - uma repetição exata de um motivo. A repetição é também uma

consideração primária na forma. A exata repetição de seções dentro de uma
melodia é fundamental para quase todos os estilos de música. (forma musical
AAB, AABA, ABAC. vão ser observadas nas páginas seguintes.)

• Sequência - Uma repetição de um motivo em um grau da escala diferente.

Sequências podem também aparecer com alterações cromáticas ao motivo
original.

• Inversão - Uma repetição de um motivo que é virada de cabeça para baixo.

Também chamado de imagem no espelho. Um motivo invertido também pode
aparecer com alterações cromáticas e também pode aparecer em diferentes
locais da escala.

• Retrógrada - Uma repetição de um motivo para trás. Um motivo retrógrada

também pode aparecer com alterações cromáticas e também pode aparecer
em diferentes locais da escala.

• inversão retrógrada - Uma repetição de um motivo de cabeça para baixo e para

trás. Todas as alterações acima de inversão e retrógrada aplicar a retrógrada
inversão.

• Expansão de intervalos - Em qualquer uma das técnicas acima, o alargamento

das relações entre localizações do intervalo.

• Contração de intervalos - Em qualquer uma das técnicas anteriores, a

diminuição das relações entre localizações do intervalo.

Starling 59
 Harmonia 2
Teoria Musical
FORMA
Todas as composições contêm uma ideia simples chamada de motivo. Um método
universalmente utilizado de observar a estrutura dentro da música é comparar a
música com frases. A analogia será usada aqui também.

A frase é incompleta, até um período aparece. O período significa a conclusão do

pensamento.

Motivo ---------------------------------------- motivo repetido -------------------------------

“ A frase é completa,

Motivo repetido ----------------------------- Motivo repetido

até um período aparecer

Frase 1 ----------------------------------------------- frase 2

“ A frase é completa, até um período aparecer.”

A explicação acima da frase composição não é totalmente universal e é

dependente da situação específica. No entanto, pontuamos alguns exemplos e
fatos importantes sobre o uso de motivos e frases:

• Motivos não são expressões musicais completas. Eles exigem conclusões. A

maioria das frase são feitas com duas declarações de motivos.

• O mesmo se aplica as frases. A ideia final é necessário. Portanto, frases

completas contêm um antecedente e consequente frases fazendo um "dístico".
A frase não tem uma definição universal. Note-se que a frase é usada para
definir a metade de uma frase! O verdadeiro significado é o que está acordado
pelos músicos envolvidos. Em músicas com letras, existe na maioria das vezes
uma declaração verbal completa em um dístico.

• O próximo grupo maior dentro da canção é a seção. As secções podem ser

vistas como uma canção dentro de uma canção. Elas, como o motivo e a frase,
são geralmente de duas longas frases completas.

Starling 60
 Harmonia 2
Teoria Musical
Frase 1 ------------------------ frase 2

No exemplo, a "história" sobre a sentença é completo o suficiente para dar ao

leitor a informação necessária para saber "por que" a sentença é incompleta; a
primeira secção está completa. No entanto, seria mais informativo para nós para
obter mais informações sobre a importância das demonstrações acima. Portanto,
o compositor poderia ir para explicar melhor usando seções adicionais até que a
canção termine:

Seção A ------------- secção B ------------- Adicionado seções, conforme necessário.

Frase 1 – 2 Frase 3 – 4 Frase adicional

Assim a letra dessa canção imaginária muda continuamente, a música que eles
cantam, muitas vezes repetirá, como mostrado antes. De fato, em música de
verdade, as letras podem, e muitas vezes, repetem também. As seções dentro de
uma música compõem a forma de canção da música e são universalmente
designado de forma alfabética:

A = Primeira seção e quaisquer repetições subsequente daquela seção.

(Alterações lírico e música muda muito pequenas são desconsiderados.)

B = Segunda seção e as repetições do mesmo.

C = terceira seção e as repetições do mesmo.

D = e assim por diante.

Algumas das formas de música comuns são:

A AB ABA AAB AABA ABAC ABCA ABABC ABACD

Não há muitas canções com mais de quatro seções diferentes. Outro método
muito comum de repetição de ideias melódicas ocorre dentro de uma canção. A
maioria das músicas (e de fato composições de todos os tipos) contêm seções
que são repetições literais de secções anteriores. A repetição das declaração
musical completa, ajuda o ouvinte com a recordação do conteúdo básico e
acrescenta a coesão da composição em geral.

Starling 61
 Harmonia 2
Teoria Musical
A seguir está o exemplo de aspectos analisados da estrutura da música: Forma;
frases; motivos; manipulações de motivos.

forma de canção - A (uma seção completa)

Frase 1
7 compassos

Motivo Salto
de 5ª J

(frase 1) Frase 2

(frase 2) Frase 3

Salto Repetição
de 6ª

(frase 3)
Frase 4

Sequência Salto Repetição

de 8ª (expandida)

(frase 4)

Repetição

Obs: Há um monte de análise sobre esta página! Bons músicos diferem quanto à
sua validade. No entanto, embora possa não ser correto para alguns, não é
errado. Não haverá muitas possibilidades de análise.

Starling 62
 Harmonia 2
Teoria Musical
Uma análise igualmente aceitável e apropriada poderia ser a seguinte:

Frase 1
4 compassos

Sequência
Motivo Salto
de 5ª J

Frase 2
3 compassos Frase 3

(frase 3) Frase 4 Frase 5

Salto Repetição Sequência

Sequência
de 6ª Retrógada

Frase 6 Frase 7
2 compassos

Sequência
Salto Repetição
Retrógada
de 8ª (expandida)

(frase 7)

Sequência

Embora os comprimentos da frase para esta análise são mais curtos, mesmo
combinando-os e aplicando os critérios de seções, a forma da música
permanecerá A. Se as letras forem levadas em consideração, embora elas iriam
mudar para cada repetição de toda a melodia, a forma ainda permaneceria:
A repetida.

possibilidades de análise adicionais podem incluir combinações de ambas as

condições acima, bem como a análise da página anterior. Dentro das limitações, a
análise correta é aos olhos e aos ouvidos do espectador!
Starling 63
 Harmonia 2
Teoria Musical
Sumário de forma dentro de uma música

• A unidade musical menor é o motivo. No entanto, os motivos podem, por vezes,

serem subdivididos em pequenos fragmentos.

• Uma única frase pode ser constituída por um motivo e uma repetição do motivo.

• A única frase antecedente e a única consequente frase formam um dístico (uma

frase completa).

• A maioria das seções de músicas consistem em dois dísticos (frases

completas).

• canções completas consistem em mais do que uma secção (exceto se a forma

da música for "A") e cada secção pode ser diferente de todas os outros, ou
pode ser uma repetição de uma parte anterior.

Starling 64
 Harmonia 2
Teoria Musical
RÍTMO E MELODIA
Melodias não só existem como Movimento de notas altas e baixas, mas também
ocupam espaço no tempo; melodias têm um ritmo. A colocação rítmica e fluxo de
figuras melódicas ter tanto efeito sobre o ouvinte como faz a curva melódica. Os
três exemplos seguintes, todos contêm o mesmo motivo e mesma curva melódica,
mas seus ritmos são diferentes :

A escolha de ritmos afeta muito as notas individuais e a percepção da importância

relativa de cada nota dentro da frase. Este posicionamento pode ser examinado
por observar a acentuação em relação o cada nota, motivo, frase ou seção:

Somos condicionados pela dependência da música ocidental tradicional, sobre o

uso de metrônomo em (duas batidas) agrupamentos duplo. Notas sobre os pulsos
acentuados tendem a ser mais forte e mais fácil de lembrar do que notas sobre
batidas mais fracas.

Não importa o metrônomo da música, notas fora dos beats serão muito menos
acentuadas do que aquelas sobre os beats.

Notas que estão envolvidas com saltos estão expostos e mais facilmente mantida:

Starling 65
 Harmonia 2
Teoria Musical
Estilo também afeta nossa percepção rítmica. Jazz e estilos de músicas que
contêm influências do jazz (muitos estilos contemporâneos de música popular)
que contenham síncopes, serão vistos . Em vez das notas melódicas ocorrerem
nas batidas, como se viu anteriormente, as notas, muitas vezes aparecem antes
das acentuações dos beats ou, ocasionalmente, após a acentuação dos beats:

Antecipações são as notas que:

• aparecem meio beat após a acentuação (ou raramente um beat inteiro) e

• são ligados a acentuação do beat (1) ou

• seguido por uma pausa de beat acentuado (2)

(2) (2) (1) (1)

Delayed attacks (ataques atrasadas) são as notas que:

• aparecem meio beat após a acentuação (ou raramente uma batida completo) e

• são precedidas por uma pausa na batida estressado.

D.A. D.A.

Starling 66
 Harmonia 2
Teoria Musical
De especial importância para a melodias é a cadência melódica. Na maioria das
vezes a cadência irá ocorrer a um ritmo de acentuação forte. Notas de cadências
melódicas são tipicamente as notas estáveis da escala.

cadência

S W s w S W s w

cadência

S W s w S W s w

A alteração rítmica é um meio sutil de disfarçar motivos repetidos. Melodias

podem conter o aumento ou diminuição de ritmos. Ritmos aumentados são
esticados para fora no tempo, enquanto os ritmos diminuídos são reduzidos:

Aumentando

Diminuindo

Starling 67
 Harmonia 2
Teoria Musical
RELAÇÃO MELODIA/HARMONIA

Nos capítulos anteriores que tratam de melodia, a ênfase foi dada na observação
a forma geral e conteúdo dos fragmentos melódicos, visualizando a melodia como
um todo. O foco agora será sobre as relações de notas individuais para si e para
as harmonias.

Cada nota da melodia pode ser:

• Uma nota disponível para a harmonia como qualquer: nota do acorde ou uma
tensão disponível.

• Uma nota aproximação.

• Uma escolha das opções acima.

Uma approach note (nota de aproximação) é um nota da melodia que é um beat

ou menos de duração e que se move um passo para uma nota alvo. A nota de
destino é uma nota do acorde ou tensão. Approach notas são encontrados em
várias configurações.

A approach note é uma nota passagem que se move um semitom da escala entre
duas notas disponíveis:

( ) ( ) ( ) ( )
b3 9 9 b7

As notas de aproximação estão circulados e a nota-alvo é identificada.

Tradicionalmente, uma nota de passagem é definida como uma nota fora do
acorde, que se move um passo para uma nota do acorde e é normalmente
encontrado em um tempo fraco. Note que, no exemple acima, a situação mais
contemporâneo onde a nota de passagem, pode passar entre qualquer uma nota
do acorde ou tensão para outra nota do acorde ou tensão.

( )
( )
11 5

Starling 68
 Harmonia 2
Teoria Musical
Padrões de A.N. pode começar durante um acorde, mas resolver na nota alvo em
um outro acorde:

Todas as notas de aproximação resolve numa nota alvo e tem um acorde de

resolução.

Uma nota de aproximação despreparada, ao contrário de uma nota de A.N., não

tem nenhuma nota preparatória, mas, como todos os padrões de nota de
aproximação, deve resolver um semitom para uma nota alvo. aproximações
despreparados ou são:

• uma nota alvo precedida por uma pausa (1),

• nota alvo precedida por salto (2), ou
• uma nota alvo precedida por si só (3)

( ) ( ) ( )

3
5
9

nota vizinha (também conhecido como auxiliares superior ou inferior) representam

o movimento para cima ou para baixo da nota alvo e de volta para a nota alvo:

( ) ( )
( ) ( )
5 1 5 5

Nota vizinha pode ser graus da escala (como nos compassos 1 e 2 acima) ou
cromáticas (como no compasso 3).

Starling 69
 Harmonia 2
Teoria Musical
Notas de passagem, notas de aproximação despreparados, e notas vizinhas
superiores ou inferiores todas representam padrões notas de passagem única
como uma ocorrência de 2 ou 3 notas. O valor rítmico da nota de aproximação
deve ser uma beat ou menos. Há também vários padrões de notas de
aproximação, mas, como os padrões de notas de aproximação única, o valor total
do A. N. deve ser um beat ou menos.

A aproximação cromática dupla, são passos cromáticos consecutivos na mesma

direção para a nota de destino:

( ) ( )
( )
1 1
7M

Note-se que o valor total das notas aproximação é uma beat ou menos.

Mais difícil de ver é a resolução indireta. Padrões de resolução indiretos envolvem

duas notas de aproximação, uma acima da nota alvo, uma abaixo da nota alvo. A
primeira nota aproximação neste padrão resolve "indiretamente" para a nota alvo.
(Isso também pode ser conhecido como "cerco"):

( )( ) ( )
( )( ) ( )
1
1 7M

Antecipações sempre funcionam como notas alvo, nunca como notas de

aproximação.

Existem considerações rítmicas especiais que afetam as notas de aproximações

na melodia. Antecipações, quando ocorrem, têm um efeito sobre a melodia e as
harmonias. Esta alteração rítmica requer um deslocamento assumido da
harmonia, bem como a melodia:

Ant. Ant. Ant.

Ant.

( ) ( )
( ) ( )
5 b7 3
5 5

Starling 70
 Harmonia 2
Teoria Musical
Alguns estilos de música encorparam double time feel na notação. Embora a
assinatura de tempo pode indicar um pulso de notas de semicolcheias, a
sensação da batida está no nível colcheia. Portanto, o valor batida principal para
as notas é dobrada:

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )

Delayed attacks não afetará as harmonias como fazem as antecipações

D.A.
D.A.
( )
( )

Uma suspensão melódica é uma nota da melodia que é amarrado de um acorde

para outro por um segundo ou menos. Quando ocorrem suspensões melódicos,
as harmonias irá mudar quando a melodia retoma o movimento. (No entanto, o
ritmo harmônico ainda é percebido pelo ouvinte como a mudança nos pontos de
tensão mais forte se um instrumento de cordas e / ou uma seção rítmica está
envolvido, os acordes nas harmonias underline pode realmente mudar.):

( ) ( )

De importância para a análise de uma determinada melodia é o conceito de

repetição. Na maioria das vezes, quando um trecho, frase, motivo é repetido,
forma exata ou de forma disfarçada, a análise das notas individuais seguirão o
mesmo padrão repetido:

( ) ( ) ( )
( ) ( )

Starling 71
 Harmonia 2
Teoria Musical
Escolha estão disponíveis quando se observa notas aproximação melódicas.
Tanto a análise anterior e a seguinte, embora diferentes, são igualmente plausível.
Mais uma vez, a escolha está no ouvido do espectador:

( ) ( ) ( )
( ) ( )

Notas aproximação geralmente aparecem nas tensões de acentuações fracas,

embora, como no caso do A no compasso 3 (uma vez que deve ser uma nota de
aproximação), eles ocasionalmente estará na beat.

Resumo dos padrões de notas aproximação

• notas de aproximação deve ser resolvida como numa nota alvo por passo de
(semitom ou tom).

• A nota alvo deve estar disponível para a harmonia.

• Notas que não estão disponíveis para a harmonia deve ser notas de
aproximação;
• tensões disponíveis e notas do acorde podem ser notas de aproximação.

• Se o motivo repete, os padrões de aproximação na maioria das vezes repetem.

• notas aproximação são na maioria das vezes tensões fracos. Não são comuns
acentuações nas notas de aproximação.

• Os padrões de notas de aproximação são:

o Notas de passagens
o Notas de aproximação despreparados
o Notas vizinhas superior e inferior
o Notas de aproximação cromática dupla
o resoluções indiretos

Starling 72
 Harmonia 2
Teoria Musical
EXERCÍCIOS

ÍNDICE
1. Voice leading..........................................................................................................74
2. Harmonia Diatônica ...............................................................................................75
3. Tensões Diatônicas................................................................................................77
4. Cadências ..............................................................................................................80
5. Dominante secundária ..........................................................................................81
6. Aplicações de Composições .................................................................................84
7. Revisão dos modos, intervalos, tons.....................................................................86
8. Progressão em tom maior .....................................................................................88
9. Tensões no dominante .........................................................................................90
10. Acorde II-7............................................................................................................97
11. Revisão de voice leading ..................................................................................102
12. Análise de progressão ......................................................................................108
13. Acorde de EM & subdominante menor...............................................................110
14. Tom menor .........................................................................................................112
15. Blues .................................................................................................................11 5
16. Desenvolvimento de motivo...............................................................................120
17. Padrões de notas de aproximação ...................................................................122
18. Análise melódica................................................................................................123
19. Composição melódica........................................................................................125

Starling 73
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Harmonia Diatônica
Voice Leading

Faça uma analise das progressões, colocando os graus de análise sobre as cifras.
Coloque as notas guias dos acordes.

Starling 74
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome..................................................... Acordes Diatônicos - Inversões

Coloque o acorde em cifra e na pauta, de acordo com o tom, grau de

análise e a inversão. Tríades ou tétrades segundo a inversão dada.
(F = Fundamental; 1 = Primeira inversão; 2 = segunda inversão e
3 = Terceira inversão)

IV (1) IIm7 (F) IIIm7 (2)

1. a. _G_
b. _______ c. ______

IV7M (1) VIm7 (1) VIIm7b5 (3)

2. a. ______ b. _______ c. _______

VII° (2) I (1) IIm7 (1)

3. a. ________
b. ______ c._______

VIm7 (1) VIIm7b5 (1) IV7M (2)

4. a. _______ b. ________ c. _______

VIm (2) IIIm7 (F) VII° (1)

5. a. _______ b. _______ c. ______

I7M (3) VIm7 (F) IIIm7 (3)

6. a. ______ b. ______ c. ______

VIIm7b5 (2) IIIm7 (2) IIIm7 (1)

7. a. _______ b. ______ c. ______

Starling 75
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Harmonia Diatônica

As progressões abaixo contem somente acordes da escala maior.

• Analise cada progressão utilizando os números romanos e as setas.
• Coloque as funções (T) (SD) (D) abaixo da pauta.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Starling 76
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome...................................................... Tensões – Acordes diatônicos

Fluência com tensões requer prática e experiência. É recomendável começar com

as notas guias para acordes diatônicos. Há dois critérios que devemos considerar.
Uma tensão disponível deve ser:
1) diatônica à tonalidade;
2) uma nona acima de uma nota do acorde.
Os acordes diatônica abaixo, em Ab maior são estendidos em terças utilizando
apenas notas diatônicas. Tendo cumprido o primeiro critério, podemos então ver
quais extensões criam uma nona maior acima da Fundamental, terceira e quinta,
respectivamente. (Exceção: Embora o 13º em um II-7 satisfaz ambos os critérios,
ela cria um "trítono indesejada" com o terceira menor em certas aberturas para
que ele não é considerado disponível)
1.
I7M ( )
13
9

2.
II-7 ( )
11
9

3.
III-7 ( )
4.

IV7M ( )
5.
V7 ( )
6.

VI-7 ( )
7.

VII-7b5 ( )

Starling 77
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Acorde Sus4
1. Coloque a voz guia nas duas progressões abaixo.
(Mantenha o baixo na fundamental)

2. Analise as duas progressões abaixo usando os numerais romanos e as setas

3. Coloque as cifras sobre os acordes diatônicos abaixo. (Não há inversão.)

faça análise da progressão colocando os números romanos.

Starling 78
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome............................................................ Revisão de Harmonia 1

1. Escreva as notas dos acordes na pauta e os seus respectivos graus de

análise, de acordo com as armaduras de claves.

2. Coloque as cifras e as notas dos acordes, de acordo com as armaduras de

Claves e os graus de análise.

3. Escreva os acordes de acordo com o tom e os graus de análise.

IIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5) IIIm7 IV7M

mi sib mib fá reb sol lab

VIm7 VIIm7(b5) IIIm7 IV7M IIm7 IV7M V7

Lá ré sib mi solb fá réb

Starling 79
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome............................................................... Cadências

• Escreva as cifras para as cadencias abaixo;

• Escreva os graus de análise para as cifras;
• Coloque os colchetes quando houver a cadencia II V , e a seta quando houver
resolução do dominante.

1. 4.

Cadência ................................... Cadência ...................................

2. 5.

Cadência ................................... Cadência ...................................

3. 6.

Cadência ................................... Cadência ...................................

Starling 80
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes secundários

1. Complete os diagramas de acordo com os graus de análise e os tons.

C F Bb
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7
A7 Dm7

V7/III III-7 V7/III III-7 V7/III III-7

V7/IV IV7M V7/IV IV7M V7/IV IV7M

V7/V V7 V7/V V7 V7/V V7

V7/VI VIm7 V7/VI VIm7 V7/VI VIm7

Eb Ab Db
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7

V7/III III-7 V7/III III-7 V7/III III-7

V7/IV IV7M V7/IV IV7M V7/IV IV7M

V7/V V7 V7/V V7 V7/V V7

V7/VI VIm7 V7/VI VIm7 V7/VI VIm7

Starling 81
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes secundários

Gb B E
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7

V7/III III-7 V7/III III-7 V7/III III-7

V7/IV IV7M V7/IV IV7M V7/IV IV7M

V7/V V7 V7/V V7 V7/V V7

V7/VI VIm7 V7/VI VIm7 V7/VI VIm7

A D G
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7

V7/III III-7 V7/III III-7 V7/III III-7

V7/IV IV7M V7/IV IV7M V7/IV IV7M

V7/V V7 V7/V V7 V7/V V7

V7/VI VIm7 V7/VI VIm7 V7/VI VIm7

Starling 82
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes secundários

1. Complete as caixas vazias do diagrama, de acordo com o que é dado:

Número romano Cifra

Tom Resolução
Dominante Dominante
Maior Do acorde
Secundário Secundário

1 C V7/III B7 Em7

2 E F#m7

3 V7/IV A7

4 Eb7 Ab7

5 V7/II

6 F# V7/VI

7 G Bm7

8 V7/V C#7

9 Ab C7

10 F7 Bb7M

11 Db V7/IV

12 Eb V7/III

13 E G#7

14 Bb Gm7

15 Db7 Gb7

16 V7/II F#7

Starling 83
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Aplicação composicional

• Escreva uma melodia diatônica para a progressão abaixo. Tente usar tensões
disponível bem como notas dos acordes. (estudaremos desenvolvimento da
melodia mais a frente.)
1.

Composição
a) Escreva uma progressão diatônica de 16 compassos na tonalidade de G;
b) Escreva uma melodia diatônica para esses acordes;
c) Toque e cante sua composição;
d) Faça analise desta progressão harmônica.
2.

Starling 84
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 85
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Revisão de Harmonia 1
1. Identifique as escalas/modos abaixo:

2. Escrevas as escalas/modos abaixo, sem armadura de clave utilizando somente

os acidentes ao lado das notas.

a) F lócrio b) G Frígio

c) E mixolídio d) Eb menor melódica

3. Identifique os intervalos abaixo:

4. Marque a melodia da seguinte forma:

Notas dos acordes – 1, 3, b3, 5, 7M e b7; Tensões – 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13.

5. Transporte a melodia acima uma 9ª abaixo:

Starling 86
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.................................................................. Revisão de Harmonia 1
1. Escreva por cima dos acordes as suas cifras e as suas respectivas inversões por
baixo, de acordo com as armaduras de claves.

2. Escreva os acordes de acordo com as inversões dadas, completando com as

cifras sob os graus de análise:

3. Faça análise da progressão abaixo e coloque a função de cada acorde na puta

4. Faça análise da progressão abaixo e coloque os acordes na puta

5. Faça análise da seguinte progressão diatônica e escreva as tensões dos

acordes na pauta.

Starling 87
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.............................................................. Dominantes secundários

1. Faça análise da progressão diatônica abaixo, na tonalidade de D maior.

Coloque os baixos de acordo com as cifras.

2. Embeleze a progressão abaixo, inserindo dominantes secundárias sobre as

linhas pontilhadas.
Coloque os baixos e faça análise da nova progressão, colocando as setas.

3. Faça análise da progressão abaixo, na tonalidade de Bb maior.

Coloque os números romanos, as setas de resoluções e os acordes na pauta.

Starling 88
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.............................................................. Dominantes secundários

1. Faça análise da progressão diatônica abaixo.

Coloque as cifras, os números romanos e as setas de resoluções.

2. Analise esta progressão e coloque os acordes na posição fundamental.

3. Analise esta progressão e coloque os acordes na posição fundamental.

Starling 89
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.................................................. Dominantes secundários – Tensões disponíveis
Como tensões diatônicas, as tensões para os dominantes secundários, são:
a) Diatônica para o Tom.
b) A principal regra para a 9ª vale para o 11ª, que sempre produz uma nona menor
indesejada com a 3ªM em um acorde dominante. No entanto, podemos usar b13
b9 quando estas notas são diatônica, apesar de criarem pequenas 9º com a
fundamental e a 5ª, respectivamente.

1. Siga estes passos para provar que todos os acordes V / II têm as mesmas
tensões disponíveis:
• Criar o acorde dominante – perceba que uma das notas do acordes não será
diatônica e exigirá uma acidente. Escreva todos os acidentes, embora a armadura
de clave seja dada.
• Estender o acorde utilizando 3ª do primeiro tom, satisfazendo assim o primeiro
critério de que as tensões devem ser diatônica.
1. F: V7/II A: V7/II Eb: V7/II G: V7/II Ab: V7/II
b13
a. D7 9
........... ........... ........... ........... ...........

• Coloque o nome de cada tensão, determinando cuidadosamente a

distância intervalar a partir da fundamental de cada acorde, para
cada extensão. (siga o exemplo de F maior.)
b. 9 11 13

2. • Siga o mesmo exemplos para as V7/III nestas tonalidades.

G: V7/III Bb: V7/III E: V7/III Ab: V7/III B: V7/III

b13
a. ...........
F#7 b9
........... ........... ........... ...........

b. b9 11 b13

Starling 90
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome......................................................... Dominantes secundários
Tensões disponíveis

• siga os mesmos passos, como na página anterior para mostrar as tensões

disponíveis desses dominante secundária. Escrever todos os acidentes.

3. F: V7/IV G: V7/IV Bb: V7/IV E: V7/IV B: V7/IV

13
a. F7 9
........... ........... ........... ........... ...........

4. F: V7/V Bb: V7/V Db: V7/V F#: V7/V A: V7/V

13
a. F7 9
........... ........... ........... ........... ...........

5. F: V7/VI D: V7/VI E: V7/VI A: V7/VI G: V7/VI

13
a. F7 9
........... ........... ........... ........... ...........

b9 11 b13

Starling 91
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome................................................ Dominantes secundários – Ritmo harmônico

• Faça análise das progressões, colocando os símbolos sobre os acordes.

• Indique na pauta o ritmo harmônico (ff pp f p) para cada acordes.
1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Starling 92
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes estendidos

abaixo da pauta. (ff pp f p).

1. Faça análise das duas progressões abaixo. Coloque o ritmo harmônico

a)

b)

2. Faça análise da progressão abaixo.

Coloque voice leading (se o instrutor tiver abordado em aula, caso
contrário coloque os acordes no estado fundamental.

Starling 93
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Resolução Deceptiva
1. Compare as progressões a. e a b. Elas tem o mesmo estado fundamental,
mas com dois acordes diferentes em qualidade. Analise cada progressão ,
tendo uma especial atenção com o ritmo harmônico.
a)
ff pp f p ff pp f p
b)
ff pp f p ff pp f p

2. Coloque o ritmo harmônico primeiro e então faça análise da progressão.

obs: os três acordes de F#7( e o B7) será analisado diferentemente cada
vez que ocorrer. O dominante secundário geralmente ocorre com acentuação
fraca. Se ele não resolver no acorde diatônico esperado, coloque o numeral
romano para indicar a resolução deceptiva. Dominante estendida começa seu
padrão sobre uma acentuação forte.

Starling 94
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes Secundários
Resolução Deceptiva
• Faça análise das progressões, colocando os números romanos e as setas
sobre os acordes, quando necessário.
• Coloque na pauta as tensões de cada acordes.

1.

2.

3.

4.

Starling 95
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Dominantes Secundários
Resolução Deceptiva
1. Faça análise das progressões, colocando os números romanos e as setas
sobre os acordes, quando necessário.
Coloque na pauta o ritmo harmônico e as tensões dos acordes entre
parênteses.
( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( ) ( )

2. Faça análise da progressão abaixo, coloque o ritmo harmônico na pauta;

circule as duas resoluções deceptivas da dominantes secundaria. Complete com
as cifra, setas números romenas.

3. Identifique o tom da progressão e de acordo com os graus de análise e as

setas coloque as cifras.

V7 I7M V7/II II-7 V7

I7M V7/II V7 III-7 V7/IV IV7M V7 I

Starling 96
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Relação do Acorde II-7
1. Faça uma análise desta progressão com dois dominantes primários e seus
acordes II-7.

2. Faça uma análise da progressão, abaixo que contem alguns dominantes

secundários.

3. Aqui está a mesma progressão, sendo que o acorde dominante está

deslocado. Inserte os acordes II-7 relacionados e analise a nova progressão.

4. Faça uma análise dos seguintes dominantes estendidos.

5. Coloque os acordes II-7 e analise.

Starling 97
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Relação do Acorde II-7
• Preencha com as cifras e os números romanos, este gráfico de dominantes
primarias e secundárias e seus II-7 relacionados.

V7/III III-7 II-7

1. C F#-7 B7 E-7 C F-7
13.
V7/III V7/IV
2. C C7 F-7
14. C G7

V7/III
3. C F7 Bb7
15. C B-7

VII-7(b5) II-7
4. C 7 F#-7
16. C D#-7

III-7 III-7
5.
C 7 C-7 17. C G-7

Db F-7 C B7
6. 18.

7. F V7/III
19. F# F#7

V7/IV
Gb V7
20.
C Ab7M
8.

9. Ab
VI-7
21. C G-7

VI-7
10. C A7 22.
C (b5) F#7

G B7 23.
C VI-7
11. D#-7

V7/II
12. C G-7 C V7/V
24. Eb7

Starling 98
 Harmonia 2
Teoria Musical
1. Preencha os padrões adicionando cifras apropriadas.

a.

b.

c.

2. Preencha com as cifras de análise e cifras de acordes.

III-7

III-7 V7/IV V7/III

C7M

Starling 99
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Relação do Acorde II-7

• Analise as seguintes progressões utilizando números romanos, colchetes e

setas;
• Com relação aos II-7, coloque se o mesmo é Função Dupla (FD) ou
Interpolado (INT).
• Não escreva o numeral romano para os acordes II-7 que não são diatônicos.

1.

2.

3.

4.

Starling 100
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Relação do Acorde II-7

• Escreva as cifras sobre os voicings das duas seguintes progressões.

• Faça análise usando os números romanos, setas e colchetes.

1.

2.

Starling 101
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Voice Leading

• Analise as progressões seguintes.

• Utilize a técnica de voice lead.
• Utilize vozes abertas em quatro partes. Mantenha a fundamental no baixo.

1.

2.

3.

4.

Starling 102
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Voice Leading

5.

6.

Starling 103
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Voice Leading
As duas progressões seguintes contêm tanto movimento sutil da fundamental
(passo a passo de movimento em 3ª), bem como um forte movimento da
fundamental (para baixo em perfeito de quinta).

• Analise as progressões seguintes.

• Utilize a técnica de voice lead.
• Utilize vozes abertas em quatro partes. Mantenha a fundamental no baixo.

1.

2.

Starling 104
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 105
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 106
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 107
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Linhas de Notas Guias

• Analise as progressões seguintes.

• Escreva duas linhas de notas guias diferentes para cada progressão.
Comece pelas notas dadas.
1.

2.

3.

4.

Starling 108
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Linhas de Notas Guias

• Analise as progressões seguintes.

• Escreva linhas de notas guias para cada progressão. Comece pelas notas
dadas.

1.

2.

3.

4.

Starling 109
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Empréstimo Modal
• As progressões seguintes contem exemplos de acordes subdominantes
menores (II-7b5, IV-7, bVI7m, bVII7) e acorde subdominante menor alterado
(bII7m, bVII7).
• Em cada progressão de tom maior, o acorde menor subdominante é
emprestado da escala menor paralela.
• Analise cada progressão.
• Mantenha a fundamental no baixo.
1.

2.

3.

Starling 110
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Empréstimo Modal

• As progressões do tom maior abaixo contem acordes subdominantes bem

como outros acordes de intercambio modal do tom menor paralelo.
• Analise cada progressão.
• Identifique cada acorde de IM. Identifique o modo/escala de cada acorde.

Starling 111
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Melodia Tom Tenor
• Cada melodia abaixo, termina na tônica de um tom menor particular
(harmônico, melódico ou natural)
• Coloque o nome das escalas.
• Complete com as armaduras de clave.

1) ...................................

2) ...................................

3) ...................................

4) ...................................

5) ...................................

6) ...................................

7) ...................................

8) ...................................

Starling 112
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Tom Menor

• Analise as duas progressões menores seguintes.

• Identifique a escala menor de cada acorde, de onde ela é derivada.
• mN = menor natural, mH = menor harmônica e mM = menor melódica.
1.

2.

A progressão abaixo começa com uma linha clichê, que é um movimento

cromático descendente na voz do tenor até o acorde de E-.
• Faça análise da progressão e complete o voice leading.

3.

Starling 113
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Tom Menor

• Analise as progressões dos seguintes tons menores.

• Identifique a origem de cada acorde com mN, mH e mM.
• Coloque notas guias no exercício 3 & 4. começando com a nota fá3 (para D-
no exercício 3) e mi#3 (para F#-7M no exercício 4.)

1.

2.

3.

4.

Starling 114
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.................................................................. Blues
• Analise as progressões dos seguintes tons menores.
• Identifique o número de cada nota do acorde e tensões na melodia.
1.

• Analise a progressão abaixo numa tonalidade menor;

• Escreva uma melodia usando equilibradamente notas do acordes e tensões
disponíveis.
2.

• Coloque as cifras para a harmonia abaixo;

• Coloque as tensões entre parêntesis próximo as cifras: C7(#9)
• Coloque os graus de análise sobre as cifras.
3.

Starling 115
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome................................................................. Blues

• Faça análise da seguinte progressão blues de 12 compassos.

(opcional: escreva melodia para progressão de acorde)
1.

2.

3.

Starling 116
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome................................................................. Blues

• Escreva uma melodia original para a progressão abaixo. Não esqueça de

usar acidente para “blue notes”.

1.

• Escreva uma progressão de acorde, para a seguinte melodia de blues em Bb

e analise sua progressão.
2.

• Escreva um blues original (melodia e acorde) em D. Mantenha a tônica,

subdominante e acordes cadenciais típicos de 12 compassos.
3.

Starling 117
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 118
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 119
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Desenvolvimento de Motivo

Na coluna da esquerda, motivo A é levado através de vários dispositivos de

manipulação. Estude os exemplos.
• Faça o mesmo para o Motivo B na coluna da direita.

MOTIVO A MOTIVO B

1. RELAÇÃO DE INTERVALO ANALIZADO

4J 2M
2M

2. SEQUÊNCIA DIATÔNICA SEQUÊNCIA DIATÔNICA

3. SEQUÊNCIA EXATA SEQUÊNCIA EXATA

4. INVERSÃO DIATÔNICA INVERSÃO DIATÔNICA

5. INVERSÃO EXATA INVERSÃO EXATA

Starling 120
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Desenvolvimento de Motivo

MOTIVO A MOTIVO B

6. RETRÓGRADO RETRÓGRADO

7. INVERSÃO RETRÓGRADE (DIATÔNICA) INVERSÃO RETRÓGRADE (DIATÔNICA)

8. VARIAÇÂO INTERVALAR (OU TRANSFORMAÇÃO)

VARIAÇÂO INTERVALAR (OU TRANSFORMAÇÃO)

9. VARIAÇÂO RITMICA (OU TRANSFORMAÇÃO)

VARIAÇÂO RITMICA (OU TRANSFORMAÇÃO)

10. AUMENTO
AUMENTO

DIMINUIÇÃO
11. DIMINUIÇÃO

Starling 121
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome........................................................ Notas de Aproximação
• Faça análise das seguintes frases melódicas.
• Faça distinção entre as notas primárias (notas do acorde e tensões
disponíveis) e notas de aproximação (notas de embelezamento e conexão)
NOTAS DE PASSAGENS
1.

AUXILIAR INFERIOR E SUPERIOR (NOTAS VIZINHAS

2.

1.
APROXIMAÇÃO NÃO PREPARADA
3.

2.
DUPLO CROMÁTICA

4.

3.

APROXIMAÇÃO INDIRETA

5.

UMA MISTURA DE NOTAS DE APROXIMAÇÃO

6.

UMA MISTURA
7.

Starling 122
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.............................................................. Análise Melódica
• Faça uma análise melódica do tema abaixo.
• Circule e rotule o seguinte: - motivo – frase – variação intervalar (indicação
de cada motivo) – variação rítmica (indicação de cada motivo) – sequencia.
• Qual é a forma da música? .......................................

“I GOT THE HAPPY RHYTHM BLUES”

Starling 123
 Harmonia 2
Teoria Musical
Nome.............................................................. Análise Melódica

• Quatro melodias diferentes com a mesma variação de acorde estão presente

aqui.
• Sobre um papel separado – descreva, compare e contraste as diferentes
melodias. Pense em termos de desenvolvimento de motivos, melodia, frase,
(antecedente/consequente), intervalo, tendências das notas, cadencia
melódica, movimento antecedente/consequente, tensão, use de nota não
diatônica e ritmo melódico.

1.

2.

3.

4.

Starling 124
 Harmonia 2
Teoria Musical
• Escreva uma melodia original para a seguinte balada na forma AABA.
• Desenvolva o motivo dado usando manipulação de motivos e outras
considerações descrita no texto (fraseado, contorno, cadência melódica,
movimento conjunto / disjunto, ritmo melódico etc.)
• esteja preparado para analisar a sua melodia e harmonia.
• você pode escrever um novo motivo para a ponte (parte B). Um título seria
muito bom também!

Starling 125
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 126
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 127
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 128
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 129
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 130
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 131
 Harmonia 2
Teoria Musical

Starling 132